UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

Ramón Del Pino

Tocando junto: um olhar sobre os processos de

interação em grupos influenciados pela Escola Jabour

CAMPINAS

2018
 RAMÓN DEL PINO

Tocando junto: um olhar sobre os processos de interação em

grupos influenciados pela Escola Jabour

Dissertação apresentada ao Instituto

de Artes da Universidade Estadual de
Campinas como parte dos requisitos
exigidos para a obtenção do título de
Mestre em Música, na área de
Música: Teoria, Criação e Prática.

Orientador: Prof. Dr. José Alexandre Leme Lopes Carvalho

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À

VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO
DEFENDIDA PELO ALUNO RAMÓN DEL
PINO E ORIENTADO PELO PROF. DR.
JOSÉ ALEXANDRE LEME LOPES
CARVALHO.

CAMPINAS
2018
 BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO

Ramón Del Pino

ORIENTADOR: Prof. Dr. José Alexandre Leme Lopes Carvalho

MEMBROS:

1. PROF. DR. José Alexandre Leme Lopes Carvalho

2. PROF. DR. Almir Côrtes Barreto
3. PROF. DR. Paulo José de Siqueira Tiné

Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade

Estadual de Campinas.

A ata da defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca

examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na
Secretaria do Programa da Unidade.

DATA DA DEFESA: 20/08/2018

Dedico este trabalho aos meus irmãos, Sarita e Diego.
 AGRADECIMENTOS

Ao professor e amigo, Zé Alexandre, pela orientação precisa e

cuidadosa.

Aos membros da banca, Almir Côrtes e Paulo Tiné, pelas contribuições

valiosas.

Aos irmãos Jonathan Vargas e João Casimiro pelas transcrições, sem

dúvida, uma das mais importantes contribuições para a realização deste
trabalho.

Ao Jovino Santos Neto, sempre atencioso e disposto a contribuir.

Aos amigos Raphael ―Ph‖ Silva, pelas indicações de leitura que me

iniciaram no campo da interação, e Thito Camargo, que buscou e me enviou o
artigo do Rinzler na Biblioteca do Conservatório da Universidade de Cincinnati.

Ao Rodrigo ―Digão‖ Braz, que gentilmente me recebeu em sua casa e

me concedeu várias gravações ao vivo do grupo Mente Clara.

Aos músicos e amigos dos grupos Mente Clara e Trio Curupira,

especialmente, Sergio Frigério, Fábio Leal e Digão, por me receberem em suas
casas, e André Marques e Fabio Gouvea, pelas informações preciosas sobre o
trabalho do trio.

Ao professor Fernando Barbosa, pelos ensinamentos e por me

incentivar a seguir a carreira de músico.

Ao grande irmão Leonardo Pellegrim Sanchez, pela revisão nas

transcrições, e por sempre me incentivar a crescer.

Aos amigos e irmãos de som, com quem realizo os ―processos

interacionais‖ mais significativos, na música e na vida, Kiko Sebrian, Gabriel
Sebrian, Rodrigo Simões, Leo Pellegrim, Fernando Helom, Jonathan ―Jojo‖
Vargas, João Casimiro, Gustavo ―Gau‖ de Medeiros, Klesley ―Pedhi Pano‖
Brandão e Edu Guimarães.
 Aos meus pais, Marcia Teixeira Pinto Del Pino e José Alberto Del Pino,
pelo incondicional apoio e carinho, e aos meus maravilhosos irmãos, Diego Del
Pino e Sarita Del Pino, fontes de inspiração e admiração profundas.

À Tatiana Gabas, por compartilhar as alegrias e as angústias

acadêmicas, pelos cafunés necessários e broncas precisas, fundamentais
nessa jornada. Não fosse ela, não seria este.

A todos os amigos, professores e músicos que de uma forma ou de

outra contribuíram neste trabalho.

Muito Obrigado.
“Essa mestiçagem seria nossa única garantia
de criar uma arte não imitativa.”
(Hermano Vianna, 2012)

“Sabendo-se outro, tem dentro de sua

consciência de se fazer de novo, compor com
eles um nós coletivo viável.”
(Darcy Ribeiro, 2017)
 RESUMO

Neste trabalho, busco investigar de que maneira os processos interacionais

ocorrem no momento da seção de improviso, com o propósito de compreender
como os músicos se influenciam. A investigação focalizou dois grupos de
música instrumental brasileira, o Trio Curupira e o grupo Mente Clara, por seu
diálogo com a corrente estética denominada Escola Jabour. Nas músicas
Malandragem, composição de Ary Barroso e arranjo do Trio Curupira, e „Round
Midnight, composição de Thelonious Monk e arranjo do grupo Mente Clara,
estão contidas as seções de improvisação que foram aqui analisadas. Com o
intuito de localizar a produção realizada por esses grupos, apresento um
panorama da música instrumental brasileira, e, principalmente, de que forma a
improvisação nela está inserida. A partir da filiação estética dos grupos que
aqui formam o corpus do trabalho, foram apresentados aspectos da Escola
Jabour, e sua ―territorialização‖ (DELEUZE & GUATTARI, 1997). A perspectiva
metodológica que orientou a leitura dos processos interacionais foi
desenvolvida por Michaelsen (2013). Nessa perspectiva, os fluxos sonoros,
realizados pelos músicos, projetam continuações na performance, constituindo
eventos convergentes ou divergentes. São esses eventos que foram
analisados para a compreensão da interação como geradora da seção de
improviso. A manifestação do ―tocar junto‖ enquanto comportamento
interacional, o engajamento dos músicos e o estabelecimento da seção de
improviso na ―segunda inversão‖, contribuem sobremaneira para o
desenvolvimento dos processos interacionais, conferindo ao ―tocar junto‖ uma
ação interacional. Espera-se que a pesquisa aqui realizada possa contribuir
para os estudos de performance em música instrumental brasileira.

Palavras-chaves. Interação; Escola Jabour; Música Instrumental Brasileira;

Improvisação.
 ABSTRACT

In this work, I intend to investigate in what ways the interactional processes take
place in improvisation, with the aim of understanding how musicians affect each
other. The study focused two groups from Brazilian instrumental music, Trio
Curupira and Mente Clara, regarding specifically their dialogue with the
aesthetic movement named Escola Jabour. For this purpose, I investigated
improvisational sections from two tracks: Malandragem, composed by Ary
Barroso and arranged by Trio Curupira; and Round Midnight, composed by
Thelonious Monk and arranged by Mente Clara. In order to introduce the work
developed by the referred groups, I present an overview of the Brazilian
instrumental music, especially with respect to improvisation. Due to aesthetic
filiation of the groups which are part of the corpus of this work, some aspects of
Escola Jabour, as well as some processes of ―territorialization‖ (DELEUZE &
GUATTARI, 1997) are presented. The methodological approach which guided
the analysis of interactional processes is based on analytical frame discussed in
Michaelsen (2013). In this perspective, it is assumed that the musical stream
held by musicians produce continuations in the performance, creating divergent
and convergent events which function as generators of the improvisational
sections. Data analysis demonstrated that the procedure of ―playing together‖
can be understood as an interactional behavior. The engagement of musicians
and the setting up of the improvisational sections in the so-called ―second
inversion‖, contributed mainly to the development of the interactional processes,
providing for ―playing together‖ an interactional feature. It is expected that the
research may contribute to studies in performance concerning Brazilian
instrumental music.

KEYWORDS: Interaction; Escola Jabour; Brazilian Instrumental Music;

Improvisation, Performance.
 LISTA DE FIGURAS

Fig. 1: Convergência e divergência segundo Michaelsen, p. 61 ................................................................ 89

Fig. 2: Quadro das estruturas fraseológicas da seção B e das linhas improvisada .................................... 95

Fig. 3: Primeiro chorus do improviso de piano na música Malandragem (3:18 a 3:37 min.) ....................... 97

Fig. 4: Segundo chorus do improviso de piano na música Malandragem (3:37 a 3:55 min.)....................... 99

Fig. 5: Terceiro chorus do improviso de piano na música Malandragem (3:55 a 4:13 min.)....................... 102

Fig. 6: Quarto chorus do improviso de piano na música Malandragem (4:13 a 4:31 min.) ......................... 105

Fig. 7: Quinto chorus do improviso de piano na música Malandragem (4:31 a 4:49 min.) ......................... 108

Fig. 8: Último chorus do improviso de piano na música Malandragem (4:49 a 5:06 min.).......................... 110

Fig. 9: Início do chorus de improviso de sax na música ‗Round Midnight (2:35 a 2:53 min.)...................... 116

Fig.10: Compasso 9 a 16 do chorus de improviso de sax na música ‗Round Midnight (2:53 a 3:12 min.) .. 118

Fig. 11: Compasso 16 a 24 do chorus de improviso de sax na música ‗Round Midnight (3:12 a 3:31 min.)120

Fig. 12: Compasso 25 a 33 do chorus de improviso de sax na música „Round Midnight (3:31 a 3:52 min.)123
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................ 13

CAPÍTULO 1 – O CONTEXTO, A ESCOLA E O PERCURSO

1.1 Música instrumental brasileira e o improviso .............................................. 18

1.2 Escola Jabour ................................................................................................ 32

1.3 Desdobramentos da Escola Jabour ............................................................. 42

1.4 Percurso metodológico ................................................................................ 51

CAPÍTULO 2 – PERSPECTIVAS DA INTERAÇÃO MUSICAL

2.1 Um breve panorama ...................................................................................... 58

2.1.1 As relações sociais imbricadas no fazer musical .................................... 58

2.1.2 A interação como ferramenta e seus tipos ............................................. 61

2.1.3 Improvisação e interação sob uma ótica etnográfica .............................. 65

2.1.4 A interação enquanto geradora de mudanças estruturais ...................... 71

2.1.5 O processo interacional e a projeção de continuações musicais ............ 76

2.1.6 Improvisação e interação na Escola Jabour ........................................... 78

2.2 Por um conceito de interação........................................................................ 81

2.3 Por uma metodologia de análise ................................................................... 85

CAPÍTULO 3 – OS PROCESSOS INTERACIONAIS

3.1 Malandragem ................................................................................................. 94

3.2 ‘Round Midnight .......................................................................................... 113

CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................... 128

REFERÊNCIAS ............................................................................................. 133

ANEXOS ....................................................................................................... 139

 13

INTRODUÇÃO

O meu contato com a Escola Jabour, e seu modo de fazer música

instrumental brasileira, se inicia com meu ingresso no Conservatório de Tatuí 1
no ano de 2004. Além de um contato com a música realizada pelo Hermeto
Pascoal & Grupo, música e concepção musical que me chamou a atenção, tive
a oportunidade de estudar com alguns professores que fazem parte desse
universo sonoro. Dessa forma, pude participar de aulas que foram ministradas
por André Marques, pianista do grupo de Hermeto Pascoal, e outros
professores diretamente ligados a essa estética, como, Fabio Gouvea, Cleber
Almeida, Sergio Frigério e Fabio Leal, entre outros.

Não por acaso, esses professores, que além de contribuir

enormemente para minha formação musical, e proporcionar uma maior
compreensão do fazer musical a partir da perspectiva da Escola Jabour, são os
músicos que integram os grupos que foram analisados nesta dissertação.

O meu interesse por essa Escola teve reflexo na minha graduação.

Após a conclusão do curso de MPB/JAZZ no Conservatório de Tatuí, no ano de
2008, iniciei o curso de licenciatura em música pela Unicamp. No período
dessa graduação, tive a oportunidade de realizar duas Iniciações Científicas, e
alicerçado no meu interesse pela Escola Jabour, as iniciações tiveram como
objeto de pesquisa a concepção de condução e improvisação no contrabaixo
de Itiberê Zwarg, contrabaixista do grupo de Hermeto, e músico que a mais
tempo o acompanha.

Assim, meu interesse por essa estética, o contato com músicos que
fazem parte dessa escola, as perguntas que foram surgindo, quanto mais me
aprofundava nas Iniciações Científicas, e, principalmente, por ter participado de
grupos que se alinhavam a essa estética, me conduziram a essa pesquisa
sobre os processos interacionais que ocorrem em grupos influenciados pela
Escola Jabour.

1
Embora a instituição seja amplamente conhecida como Conservatório de Tatuí, seu nome
oficial é Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos.
 14

Dois grandes motivos cercam minha escolha em utilizar o termo

―tocando junto‖ como título deste trabalho. O primeiro tem uma justificativa
teórico-conceitual, e uma clara alusão ao Making music together, trabalho de
Schutz (1951) que é, até onde se pode apurar, um dos primeiros trabalhos que
aborda questões de interação. Nele, focalizando o caráter particular da
interação social imbricada no processo musical, o autor considera essa
interação como significativa para o fazer musical.

Alguns trabalhos posteriores utilizam a mesma terminologia para que

seja possível localizar o trabalho e compreender que a discussão permeia o
fazer musical em coletividade, e que essa é fortemente responsável pelo
resultado final. Como exemplo, Cook (2004), tomando emprestado o termo
―making music together‖ para nomear seu artigo, discute essa instância da
prática performática – a interação – e, de certa maneira, acaba por ―reler‖ o
artigo de Schutz, trazendo grandes contribuições para a concepção de
interação.

A segunda motivação para a decisão de utilizar o termo ―tocando

junto‖, é sua relação com o contexto estético da Escola Jabour, e seu uso
frequente pelos membros da escola, em que os grupos que foram analisados
neste trabalho estão inseridos. É possível encontrar, no próprio termo, e
principalmente em sua utilização, o conceito de interação e sua valoração
nesse contexto.

Ressalto que não tomo o termo ―tocar junto‖ como sinônimo de

―acompanhar‖, concordando com Silva (2016) quando afirma que ―entre os
músicos desta corrente estilística, há claramente uma intenção de ‗tocar junto‘
com o solista, conceito este que se opõe a ‗acompanhar‘‖ (SILVA, 2016. p. 40).
Essa oposição, levantada pelos próprios músicos desse contexto estético, se
justifica, pois ―em um contexto em que a ‗cozinha‘ também cria, e propõe
ignições combinatórias no ambiente, é necessário fazer a distinção entre ‗tocar
junto‘ e ‗acompanhar‘‖ (SILVA, op. cit., p. 76).

Trata-se, dessa forma, de, pelo menos, dois comportamentos

geradores de seção de improviso distintos: ―acompanhar‖ e ―tocar junto‖. Sendo
o primeiro relativo à atitude da seção rítmica em dar suporte rítmico-harmônico
 15

ao improvisador, sem engajamento interacional para a construção da seção do

improviso como um todo. Rinzler (1988) define essa estratégia de
acompanhamento, que corrobora com essa atitude, como o comportamento de
um músico, ou seção rítmica, que cumpre seu papel pré-estabelecido, com ou
sem impulso criativo, mas principalmente sem um engajamento interacional.

Em contraposição, ―tocar junto‖, como comportamento performático e

também concepção interacional no contexto da Escola Jabour, refere-se à
atitude, principalmente da seção rítmica, de construir o improviso em conjunto
com o solista, o que representa uma interação bastante reativa em que a
resposta aos gestos do improvisador se faz presente quando realizada de
maneira mais patente. Na mesma linha, Rinzler (1988) apresenta outra
estratégia de acompanhamento da seção rítmica no contexto do jazz, que se
manifesta a partir do engajamento do músico, assim como da seção rítmica,
em executar seus papéis pré-estabelecidos, a partir de processos interacionais.
Essa estratégia de acompanhamento apresentada por Rinzler tem relação com
o ―tocar junto‖, pois os músicos envolvidos na construção da seção rítmica se
mostram preocupados em construir suas linhas a partir dos processos
interacionais, sendo esses os norteadores da performance.

Isso posto, o objetivo dessa dissertação é compreender de que

maneira os músicos de grupos, entendidos como desdobramentos da Escola
Jabour, dialogam, interagem, se influenciam e constroem a seção de improviso,
através dos processos interacionais. Esse trabalho buscou analisar e
interpretar de que maneira os processos interacionais são responsáveis e
geradores da seção de improviso em dois grupos específicos, Trio Curupira e
Mente Clara. A escolha dos grupos ocorreu em função da atuação de seus
membros no Conservatório de Tatuí, além de apresentarem uma forte
influencia da Escola Jabour em sua construção sonora.

A importância de compreender a música instrumental brasileira, e, em

específico, a Escola Jabour, justifica a relevância deste trabalho. Além dessa
compreensão, discutir, analisar e assimilar de que forma operam, tanto a
improvisação brasileira, quanto os processos interacionais nela presente são
aqui entendidos como ―trabalho de tradução‖, com a intenção de contribuir para
 16

a consolidação da improvisação brasileira e sua emergência enquanto forma

de improvisação. Empresto o termo ―trabalho de tradução‖ do sociólogo
português Boaventura de Souza Santos (2002), sob o argumento de uma
necessidade premente de produzir inteligibilidade sobre fenômenos a partir de
saberes que não sejam hegemônicos e dar visibilidade a experiências
periféricas.

Esta dissertação está organizada em três capítulos. No primeiro

capítulo, discorro sobre a trajetória da música instrumental brasileira e,
principalmente, como a questão da improvisação se manifesta nesse contexto.
A partir desse panorama, apresento a Escola Jabour, enquanto um território
estético2 em que estão inseridos os grupos, Trio Curupira e Mente Clara. Ao
final do primeiro capítulo, apresento o percurso metodológico realizado neste
trabalho e responsável pelas escolhas feitas e conclusões alcançadas.

O segundo capítulo é composto pela apresentação dos referenciais

teóricos utilizados nesta dissertação. Nele, apresento um breve panorama
histórico-conceitual, no qual verso sobre os teóricos que discutiram processos
interacionais que se relacionam com o material aqui analisado.

O conceito interacional que norteou a pesquisa e as análises é

apresentado ainda no segundo capítulo. Conceito esse formulado a partir do
referencial teórico aqui utilizado. Concluo esse capítulo apresentando a
metodologia de análise que foi utilizada para a compreensão dos processos
interacionais nas seções de improvisação selecionadas. Metodologia que foi
desenvolvida pelo músico e pesquisador Garrett Michaelsen (2013) e que se
mostrou bastante útil para o desenvolvimento das análises e a compreensão
dos processos interacionais.

As análises feitas sobre duas seções de improviso compõem o terceiro

capítulo dessa dissertação. A partir do referencial teórico, exposto no segundo
capítulo, e tendo como suporte analítico o método desenvolvido por Michaelsen
(2013), analiso os processos interacionais buscando compreender de que
forma os músicos dialogam e se influenciam no momento do improviso, a fim

2
Empresto o conceito ―território‖ dos filósofos Deleuze & Guattari. Esse conceito é discutido na
seção 1.2 do primeiro capítulo.
 17

de identificar de que maneira os processos interacionais que ocorrem nas

seções são responsáveis pelo material sonoro construído.

Para as análises, foram escolhidas duas seções de improviso: uma

executada pelo Trio Curupira e outra pelo grupo Mente Clara. As músicas
selecionadas foram Malandragem e „Round Midnight, composições de Ary
Barroso e Thelonious Monk, respectivamente. Ambas foram arranjadas a partir
de concepções musicais que remetem a estética da Escola Jabour. Essas
músicas foram apresentadas no programa Instrumental Sesc Brasil, e podem
ser conferidas no sitio digital You Tube3.

3
Malandragem <https://www.youtube.com/watch?v=O-Xp0CH_zj0>
„Round Midnight <https://www.youtube.com/watch?v=tPT_jSUOQBc>
 18

CAPÍTULO 1 – O CONTEXTO, A ESCOLA E O PERCURSO

Neste capítulo, discutirei a contextualização do meu objeto de

pesquisa, nele, apresento contextos musicais importantes para a consolidação
da música instrumental brasileira, e como a improvisação nela se manifesta.
Posteriormente, discorro sobre a Escola Jabour, inserida no contexto da
música instrumental brasileira. Para a discussão desta escola, serão utilizadas
principalmente, as contribuições presentes em trabalhos acadêmicos entre
outros trabalhos, artigos e entrevistas.

Com o objetivo de apresentar meu objeto de estudo, discutirei as

ramificações e desdobramentos desta escola e a influência que exerceu em
outros grupos de música instrumental brasileira, principalmente, os dois grupos
que aqui serão estudados. Por fim, apresentarei a abordagem metodológica
aqui utilizada.

1.1 A música instrumental brasileira e o improviso

Como este trabalho focaliza os processos interacionais que ocorrem

em grupos influenciados pela Escola Jabour, e compreende essa escola
inserida em um contexto maior, que é a música instrumental brasileira,
pretendo, nesta seção (a) justificar a terminologia que adoto neste trabalho (b)
discutir a concepção de música instrumental brasileira (c) refletir sobre a
improvisação brasileira.

Opto pelo termo ―música instrumental brasileira‖ ciente de que alguns

outros termos, como ―música popular instrumental brasileira‖ ou ―música
instrumental popular brasileira‖ (CIRINO, 2005; SILVA, 2016), ou ainda ―jazz
brasileiro‖ (PIEDADE, 2003, 2005, 2011) e sua versão estrangeira brazilian
jazz, poderiam ser usados neste trabalho. Cirino e Silva, entre outros, incluem
o ―popular‖ no termo para salientar a utilização de gêneros populares nas
produções instrumentais, enquanto Piedade tem por perspectiva a ―fricção de
musicalidades‖ e entende essa música como um hibridismo entre o jazz e a
música brasileira. Concordo com ambos, porém não integralmente, pois,
 19

mesmo essas músicas se utilizando de gêneros populares, por vezes elas

dialogam também com tradições ligadas à música de concerto4, Egberto
Gismonti é um exemplo disso.

Quanto à perspectiva de Piedade, e seu uso do termo ―jazz brasileiro‖,

entendo que seria mais produtiva quando utilizada para se referir ao contexto
do sambajazz, ou momentos específicos da produção musical brasileira, em
que essas fricções foram mais presentes, sendo possível ver essas
musicalidades imbricadas. Porém, como busco demonstrar posteriormente, ao
longo da produção em música instrumental no Brasil, essas fricções e
hibridações foram sedimentadas, a partir da utilização de paradigmas
brasileiros, como gêneros populares, padrões harmônicos e melódicos, dando
origem a sínteses para além do par jazz/música brasileira, criando de fato um
novo ―território5‖.

Assim, utilizo o termo ―música instrumental brasileira‖, me amparando,

entre outros autores, em Gomes (2010) e na linha do tempo elaborada pelo
autor. Nessa linha, o autor localiza o início dessa produção nos anos finais da
década de 1960. Embora em outros trabalhos também seja utilizada essa
nomenclatura (ARRAIS, 2006; BERGAMINI, 2014; DIAS, 2013; para citar
alguns), ressalvas necessárias são feitas quanto ao problema da utilização
desse termo, como argumenta a jornalista Ana Maria Bahiana:

A denominação ―música instrumental‖ — ou, como

preferem os próprios músicos, ―música improvisada‖ -
parece, a princípio, elástica e abrangente. Esteve
constantemente em pauta durante a década, foi retomada
como assunto de investigação e debate inúmeras vezes,
principalmente a partir da metade final dos anos 70. Mas,
na verdade, o assunto central dessas discussões, o tema
oculto sob a designação ―música instrumental‖ - palavra
que, por definição, deveria se aplicar a toda forma
musical executada exclusivamente com instrumentos,
sem o concurso do texto cantado, o que incluiria desde o
choro até a música dita ―clássica‖ ou ―erudita‖ - não era

4
Conhecida também como ―música clássica‖ ou ―música erudita‖.
5
Utilizo o conceito de território dos filósofos, Deleuze & Guattari. Discuto a territorialização da
música instrumental brasileira e em específico a Escola Jabour na seção 1.2 deste capitulo.
 20

tão imenso como fazia supor. Referia-se, basicamente,

às formas musicais cunhadas na informação do jazz e à
geração de seus praticantes, os instrumentistas dispersos
com o esvaziamento da bossa nova e o desinteresse do
mercado e da indústria fonográfica (BAHIANA, 1979, p.
77).

Portanto, na direção do que afirma Bahiana, essa música, que foi

informada pelo jazz, em seu início, de fato não é tão ampla como o termo
sugere. Costa (2003) elenca alguns ―idiomas que irão se cruzar e interagir‖,
com relação ao rótulo ‗música instrumental brasileira‘, entre eles: a linearidade
e a discursividade, ambas baseadas em um tipo de pensamento
melódico/harmônico, os ritmos populares e/ou folclóricos brasileiros, a
harmonização tonal ou modal expandida e híbrida, a linearidade da melodia
acompanhada e a improvisação, lastreada no jazz (COSTA, 2003, p. 150).
Porém, como pretendo demonstrar posteriormente, com o tempo, a produção
em música instrumental é repensada e distanciada desse rótulo com o qual
está associada.

Para compreendermos o percurso dessa música instrumental, discorro

sobre a concepção de improvisação no choro e no sambajazz respectivamente.
Inúmeros autores elencam o choro como, possivelmente, o primeiro gênero 6
musical instrumental brasileiro (ALBINO, 2009; CIRINO, 2005; CÔRTES, 2012;
VISCONTI, 2005). Pinto (1978) e Cazes (1998) argumentam que, inicialmente,
o choro foi uma maneira de tocar as polcas, as valsas, os schottischs e outros
ritmos em voga na virada do século XIX para o XX, e que, posteriormente,
fixou-se como uma forma musical definitiva. Além disso, e ainda na formação
deste gênero urbano, Machado (2007) aponta que Nazareth foi ―canonizado
pela historiografia, ao lado de Chiquinha Gonzaga, como o grande

6
Para Moore (2001) ‗gênero‘ e ‗estilo‘ são ―termos preocupados com os meios de construir
distinções categoriais, de identificar similaridades entre diferentes peças‖ (p. 432). A partir
disso, Souza (2016) afirma que o choro ―consensualmente construído e com suas várias
maneiras de se apresentar, corresponde aos dois termos‖ (p. 777). Para maiores discussões
acerca do choro e a complexidade em defini-lo enquanto estilo ou gênero musical, ver Valente
(2014) e Souza (2016), pois a questão foge ao escopo deste trabalho. Para discussões sobre
definição de gênero musical ver Fabbri (1982). Dessa forma, ciente das discussões, utilizo o
termo gênero em concordância com (ALBINO, 2009; CIRINO, 2005; CÔRTES, 2012;
VISCONTI, 2005) entre outros.
 21

sistematizador da música popular urbana genuinamente brasileira‖

(MACHADO, 2007, p. 40).

Antes de prosseguir, é importante ressaltar que o fato de o choro ser

considerado como primeiro gênero instrumental brasileiro é por si uma
construção, ou seja, ele é assim considerado por meio de um processo de
legitimação e autorização por parte de músicos e pesquisadores.

O que nos importa aqui, além da constituição do gênero choro, é a

utilização do improviso inserido nele, sobre isso, Albino (2009) discorre sobre
como a improvisação se tornou componente dessa prática:

Tanto a oralidade, como a improvisação, foram

componentes importantes no desenvolvimento do choro.
Comumente, o que se executava musicalmente não era o
que estava escrito na partitura. É o típico caso de uma
música que estava sendo criada e modificada ao mesmo
tempo em que era executada (ALBINO, 2009, p. 101).

Paula Valente, outra pesquisadora do improviso no universo do choro,

aprofunda a discussão. Ao explicar que na prática do choro é comum os
músicos tocarem de cor, Valente traz uma importante afirmação, que terá
relação direta com a prática da música instrumental brasileira, referente à
função da partitura:

O que as gravações nos revelam é que nessa prática de

execução sempre existiu grande liberdade na hora da
interpretação: as músicas nunca eram tocadas da mesma
maneira, ora se modificam as melodias (floreios,
apojaturas, mordentes, etc), ora os ritmos (atrasando ou
adiantando), ou as articulações (ligados, stacattos). Isto
nos faz concluir que na música popular a partitura
funciona como uma espécie de ponto de partida, e o
músico possui certo grau de liberdade no momento da
sua performance (VALENTE, 2010, p. 274).
 22

Na esteira do que afirma Valente, essa concepção de improvisação,

que está mais próxima de variações, ora melódica, ora rítmica, ora de
articulação, também é abordada por Côrtes (2006) no que se refere à
interpretação do choro realizada por Jacob do Bandolim:

Ao compararmos suas interpretações em estúdio, em

gravações caseiras ao vivo, ou em apresentações
profissionais, percebemos que existem poucas diferenças
entre as mesmas. Notamos que alguns dos ornamentos
realizados por Jacob aparecem em trechos diferentes, no
entanto aparecem mais variações rítmicas e de
articulação das frases do que inserção de novas frases,
ou mesmo trechos diferentes daqueles que estão
presentes nas gravações. Inclusive as variações
melódicas e o material novo inserido nas composições,
os quais destacaremos no próximo capítulo, estão
presentes, com pequenas modificações, nas
performances ao vivo (CÔRTES, 2006, p. 25).

Com isso, Côrtes (2006) e Valente (2010) concordam que a

improvisação, neste sentido, é realizada sobre as frases da música, a partir de
variações rítmicas, melódicas ou de articulação, ―como se fosse uma espécie
de interpretação espontânea, decidida no momento da performance (CÔRTES,
2006, p. 25). A importância da improvisação para este gênero é salientada por
Jacob do Bandolim, em pelo menos dois pontos em seu depoimento ao MIS do
Rio de Janeiro em 1967. O primeiro é a afirmação de que Jacob improvisa
enquanto interpreta, o segundo é a crítica que ele faz aos ―chorões de estante‖,
que não sabem os choros de memória e que ―deixa de ter a sua... perde a sua
característica principal que é a da improvisação‖ (JACOB DO BANDOLIM,
1967 apud CÔRTES, 2006 p. 28) em contraponto ao chorão ―autêntico‖,
―aquele que pode decorar a música pelo papel e depois dar-lhe o colorido que
bem entender‖ (id., ibid.), com isso, Jacob traz a ideia de que o improviso é
parte inerente ao choro.

Além do choro, outra prática musical importante, e responsável por um

novo momento da improvisação na música instrumental brasileira, é o
sambajazz. Garcia (1999) elenca Falseta, gravado por Johnny Alf em 1952,
 23

como marco inicial do sambajazz, antecipando o que ouviríamos com Zimbo

Trio ou Tamba Trio (GARCIA, 1999, p. 87).

Garcia (1999) afirma que Falseta ―permanece ostensivamente hibrido,

compondo-se de dois referenciais que, se propriamente não lutam entre si, ao
menos convivem sem uma real integração‖ (GARCIA, 1999, p. 87). Esse
argumento, e a própria categorização, ocorrida posteriormente7, indica um
grande empréstimo de elementos recursivos do jazz, na definição e
desenvolvimento do sambajazz. Justificando, desse modo, a ideia de
hibridação que ocorre neste gênero, muitas vezes compreendido como um
samba com influência e improvisação jazzística.

Uma influência do jazz, na concepção de improvisação, que é

fortalecido no contexto do sambajazz é a utilização da estrutura chorus, onde é
realizado o desenvolvimento da improvisação. O chorus é elemento importante
para compreender a improvisação a partir da influência do jazz. Hodson (2000)
define chorus como a progressão harmônica de um tema e sua estrutura
fraseológica, assim, após a execução do tema de uma peça, a progressão
harmônica é repetida enquanto o solista realiza uma improvisação. Essa
estrutura é amplamente utilizada no contexto do sambajazz e posteriormente
na grande maioria das performances da música instrumental brasileira.

Côrtes (2012) faz uma importante ressalva sobre a utilização desse

recurso jazzístico, afirmando que se pode utilizar o formato chorus, sem
necessariamente, utilizar elementos recursivos do bebop, por exemplo:

Portanto, é importante levar em consideração a diferença

entre adotar um formato ou técnica de arranjo advindo do
jazz, e copiar suas idiossincrasias rítmicas e melódicas.
Por exemplo, pode-se usar o formato chorus para
improvisação sem ter que necessariamente utilizar
elementos recursivos do bebop. Da mesma forma, pode-
se compor utilizando uma forma representativa do

7
―Com a ampliação do universo de pesquisa, percebi que sambajazz não era uma categoria
comumente usada. Nas colunas de crítica musical nos jornais, nas revistas especializadas, nos
textos das capas dos lps, quase nada de sambajazz (SARAIVA, 2007, p. 21). A autora
argumenta que este termo foi amplamente utilizado anos depois como definidor da prática
musical em questão, ―sendo batizado tardiamente como sambajazz”.
 24

período barroco, como a fuga, sem utilizar elementos

musicais e estilísticos que caracterizam tal período
(CÔRTES, 2012, p. 46).

A influência do jazz que ocorre na música instrumental brasileira neste

início de década de 1950 é resultado de uma política de expansão da cultura
estadunidense. Durante essa primeira metade do século XX, e, principalmente,
depois da década de 1930, tem-se uma grande entrada, em território nacional,
de produtos culturais estadunidenses. Sobre essa exportação cultural, Gomes
(2010) exemplifica que ―o cinema e a música, em especial, eram os expoentes
exportáveis de um mundo de sonhos intangíveis que sintetizavam a ideia de
moderno‖ (GOMES, p. 28). Essa justificativa de modernização, de novidade, é
amplamente utilizada para defender e apoiar a inclusão de procedimentos
jazzísticos na execução de sambas instrumentais, como argumenta autores
como Gomes (2010) e Saraiva (2007).

Os músicos, em contato com estes produtos culturais, se tornam

―agentes de processos de hibridação‖, conforme argumenta Gomes (2010), no
sentido em que eles intercambiavam e recombinavam gêneros musicais, em
voga na época. Assim, como afirma Saraiva (2007), o sambajazz apresenta
como características musicais a apropriação de elementos de jazz com a base
de samba.

Piedade (2005), sobre esse contato jazz/música brasileira, sustenta

que ocorre uma ―fricção de musicalidades‖. O autor define ―musicalidade‖ como
―uma espécie de memória musical-cultural que os nativos compartilham‖. Já
―fricção‖ é entendida como conflito, que no caso da música instrumental
brasileira, fricção é a ―tensão entre a musicalidade brasileira e a norte-
americana‖ (PIEDADE, 2005, p. 199).

O intuito desse percurso histórico que traço para localizar meu objeto
de pesquisa, e que resgato posteriormente nas análises, é demonstrar que,
depois de um século, a música instrumental brasileira não pode ser mais
pensada apenas como resultado de um hibridismo/fricção, pautado pela
interinfluência de gêneros. Compreendo que, a produção em música
instrumental brasileira pode ser lida como uma decantação desse processo
 25

inicial, transpondo os gêneros. Em um primeiro momento da cena instrumental,

―ao incorporar procedimentos, os músicos acabam por introduzir elementos do
estilo‖ como bem esclarece Gomes (2010), e sendo o processo recente o ―grau
de fricção é mais intenso‖ (GOMES, 2010, p.47). Porém, em um segundo
momento da cena instrumental, emergem processos de ―territorialização‖,
dando espaço para uma produção que vai além dessas musicalidades,
sugerindo um terceiro ―território‖. Como pontua Côrtes (2012), ―pode-se usar o
formato chorus para improvisação sem ter que necessariamente utilizar
elementos recursivos do bebop‖. Esse excerto exemplifica como podemos
utilizar uma ferramenta, ou procedimento de um ―território‖ e resignificá-lo com
base em outras práticas e procedimentos, mesclando procedimentos a outros
―elementos recursivos‖, que não necessariamente o bebop.

Acredito que este processo de ―territorialização‖ se intensifica a partir

de 1967, com o lançamento de um álbum que passa a ser um divisor de águas
para a prática da improvisação no contexto da música instrumental brasileira,
álbum esse gravado pelo grupo Quarteto Novo8. Na linha cronológica
desenvolvida por Gomes (2010), ele encontra no trabalho do Quarteto Novo
uma separação entre o que era feito antes, o sambajazz, prática sonora
anteriormente discutida, e o que veio depois, nomeando esse momento, que se
estende até os dias atuais, música instrumental brasileira 9. O ponto chave para
a separação, e a impossibilidade de manter o termo sambajazz para definir o
Quarteto Novo, era o fato de que o ritmo samba não abarcava todo o conteúdo
sonoro produzido. O grupo passa a trabalhar, além do samba, outros ritmos
nacionais, principalmente os ―aceitos como de origem nordestina como o baião,
forró, xote, entre outros‖ (GOMES, 2010, p. 86).

Essa ideia de trazer elementos com forte teor nacionalista e

regionalista, para a produção cultural, pode ser lida como resposta a

8
Grupo formado por: Théo de Barros, Heraldo do Monte, Hermeto Pascoal e Airton Moreira.
Surge em meados dos anos 1960, e ―tinha entre suas propostas estéticas o resgate das raízes
regionais‖ (VISCONTI, 2005, p. 19).
9
Embora Gomes faça essa divisão, e passe a nomear a produção posterior ao Quarteto Novo
de ―música instrumental brasileira‖, neste trabalho, penso a música instrumental brasileira em
sua totalidade, incluindo nesta terminologia também os dois contextos anteriormente
discutidos, o choro e o sambajazz, por entendê-los inseridos e importantes para a consolidação
dessa música instrumental realizada no Brasil.
 26

concepções éticas e estéticas de um órgão cultural chamado Centro Popular

de Cultura, o CPC, criado por jovens intelectuais em dezembro de 1961 e
definido como órgão cultural da União Nacional dos Estudantes, a UNE (ZAN,
1997, p. 132). A iniciativa para a criação do CPC partiu de Oduvaldo Vianna
Filho, Carlos Estevan Martins e Leon Hirzman, e a base para sua criação foi a
experiência do Teatro de Arena de São Paulo na intenção de criar um teatro
político, como afirma Zan (1997). O autor argumenta que os ideais cepecistas
estavam refletindo o momento pelo qual passava o país:

Essa nova tendência que começava a se configurar na

música brasileira refletia, de certa forma, o momento
político por que passava o país. Com o governo
meteórico de Jânio Quadros, que sucedera ao de JK, a
ideologia do nacional-desenvolvimentismo toma novos
rumos. A ênfase passa do discurso em defesa do
desenvolvimento nacional associado ou integrado ao
capitalismo internacional para o cunho mais
acentuadamente populista voltado para a ―formação do
povo brasileiro‖ e a consolidação da ―comunidade
nacional‖ (ZAN, 1997, p. 132).

Vários artistas, desse meio musical, alinharam-se aos ideais

cepecistas, entre eles, Carlos Lyra, Sergio Ricardo, Carlos Castilho, entre
outros. Porém, um deles, tem relação direta com o Quarteto Novo, Geraldo
Vandré. O grupo, que no início chamava-se Trio Novo10, acompanhava Vandré
por todo o país (VISCONTI, 2005, p. 3) e esse contato com o cantor que era
―um dos porta-vozes da canção de protesto‖ (GOMES, 2010, p. 87) e, por
conseguinte, bastante alinhado com o pensamento cepecista, contribuiu para
que os músicos do Quarteto Novo buscassem por novas sonoridades,
principalmente essas ―nacionalistas e regionalistas‖. Além do contato com um
grande expoente da ―arte engajada‖, a decisão de incluir ao repertório músicas
nordestinas, também passa pelo fato de que dois músicos do grupo eram
nascidos no Nordeste, Heraldo do Monte, e, de quem vamos falar mais
detidamente à frente, Hermeto Pascoal.

10
O grupo passa a se chamar Quarteto Novo com o ingresso de Hermeto Pascoal.
 27

Essa alteração no repertório do grupo, com a inclusão de ritmos

nordestinos, levou seus membros a pensarem na possibilidade de uma
improvisação mais próxima das sonoridades brasileiras. Isso fica claro em um
depoimento de Heraldo do Monte para a Revista Guitar Player, no ano de
1996, em que, compreendendo as inovações que estavam sendo realizadas
pelo grupo, chegam a uma proposta de ―que tal também criarmos uma
linguagem de improviso‖ (MONTE apud VISCONTI, 2005, p. 20). A partir deste
momento, o grupo estabelece um trabalho vigoroso de busca por uma
linguagem de improvisação ―à brasileira‖, chegando a estremos de se
policiarem, na intenção de não tocarem frases que apresentavam influências
do jazz:

Começamos a ouvir folclore, treinar e criar. A coisa mais

óbvia que se separava do Bebop era a linguagem
nordestina e então a gente se policiava: Cuidado com
essa frase que está parecendo Bebop (MONTE, apud
VISCONTI, 2005, p.20).

A territorialização ocorrida na música instrumental brasileira, pela qual

advogo, é intensificada a partir desse momento. Iniciada nos anos finais da
década de 1960, a procura por uma improvisação que busca padrões rítmicos
e melódicos, em acordo com uma seção rítmica assentada em gêneros
brasileiros, alcança frutos décadas depois.

O fato é que a existência de uma improvisação brasileira, resultante

dessa territorialização, não parece ser ponto de concordância entre músicos,
pesquisadores e apreciadores dessa vertente musical. É comum localizar essa
produção sob o lastro do jazz, nomeando-a como jazz brasileiro ou música
instrumental brasileira com improvisação jazzística. Um artigo de 2013, que em
seu título apresenta uma questão, ―Existe uma improvisação brasileira?‖
(Falleiros, 2013) discute esse impasse. Responder a essa questão complexa,
suscitada por Falleiros em seu artigo, é tarefa extensa e está aberta a muitas
discussões. A importância está no próprio exercício da discussão, ou seja, de
colocar essa questão em pauta, e refletir acerca da existência de uma
 28

improvisação brasileira é bastante significativo. Só o exercício de se questionar

se há ou não uma improvisação brasileira é uma possibilidade de retirar a
improvisação realizada no Brasil de um grande guarda-chuva de
―norteamericanidades‖ e dar mais autonomia para essa produção, ainda que
ela tenha influência estadunidense.

Problematizo essa questão da ―invisibilidade‖ da improvisação

brasileira à luz das reflexões do sociólogo Boaventura de Souza Santos, que
em seu artigo ―Para uma sociologia das ausências e uma sociologia das
emergências‖ de 2002, propõe uma crítica ao que chama, acompanhando
Leibniz, ―razão indolente‖, por entender essa como insensível às práticas
sociais periféricas. Segundo o autor, essa ―razão‖ é a grande responsável pelo
apagamento, pelo desperdício de experiências sociais, produzidas fora dos
centros hegemônicos, pois, estas experiências, são ―fáceis de desacreditar
como irrelevantes, ou demasiado frágeis ou localizados para oferecer uma
alternativa credível ao capitalismo.‖ (SANTOS, 2002, p. 238). Com isso, Santos
propõe um novo modelo de racionalidade, a que denomina ―razão
cosmopolita‖, e funda, a partir dessa nova epistemologia, três procedimentos
sociológicos para amparar tal razão: a) sociologia das ausências b) sociologia
das emergências c) trabalho de tradução.

É na esteira dessa perspectiva que localizo a necessidade de retirar a

improvisação brasileira de sua ausência, na medida em que só a consideramos
enquanto um braço jazzístico, e apresentá-la como emergente e possível, na
medida em que lhe concedemos mais autonomia para ser descolada de suas
influências. O desperdício de experiências sociais, como a que ocorre no
apagamento da improvisação brasileira como tal, e a necessidade e
importância de retirá-las dessas ausências é assim demostrado por Santos:

Em primeiro lugar, a experiência social em todo o mundo

é muito mais ampla e variada do que o que a tradição
científica ou filosófica ocidental conhece e considera
importante. Em segundo lugar, esta riqueza social está a
ser desperdiçada. (...) Em terceiro lugar, para combater o
desperdício da experiência, para tornar visíveis as
iniciativas e movimentos alternativos e para lhes dar
 29

credibilidade, de pouco serve recorrer à ciência social tal

como a conhecemos. (...) Para combater o desperdício
da experiência social, não basta propor um outro tipo de
ciência social. Mais do que isso, é necessário propor um
modelo diferente de racionalidade. (SANTOS, 2002, p.
238)

Para a construção dessa nova racionalidade, portanto menos

hegemônica, Santos aponta os problemas da ―razão indolente‖ a serem
superados. Um traço do percurso argumentativo que aqui proponho tem
relação direta com a concepção que temos do jazz, a ―razão metonímica‖,
razão que se assume como única forma de racionalidade (SANTOS, 2002), e
que opera uma homogeneidade entre o todo e as partes, e estas, por sua vez,
passam a não existir fora da relação com a totalidade. Essa ―razão metonímica‖
utiliza-se de uma parte do todo e a transforma em referência para as demais,
pois é obcecada pela totalidade e com isso apaga toda e qualquer expressão
fora de sua lógica. Quando se propõe a compreender experiências ―fá-lo
apenas para tornar em matéria-prima‖ (SANTOS, 2002, p. 240). O jazz é
expressão dessa razão metonímica, pois é colocado como prática global, e
podemos vislumbrar tal concepção na afirmação feita por Piedade (2005, pp.
199-200):

No caso do jazz, esta comunidade é internacional e

multicultural, e seus ―nativos‖ compartilham o que
chamei de ―paradigma bebop‖, ou seja, uma mesma
musicalidade jazzística que torna possível o diálogo entre
um trompetista sueco, um pianista tailandês e seu
público, numa jam session em Caracas; enfim, algo como
uma língua comum [grifo meu].

Com este excerto fica claro a totalização do jazz, e esta lógica como
representante da razão metonímica, que, importante ressaltar, recebe esta
nomenclatura por se utilizar da ―sinédoque‖, ou seja, a parte pelo todo. Dessa
forma, o jazz é visto como uma língua comum, uma língua franca, em que
 30

todos os ―falantes‖ dessa ―língua‖ irão se compreender. Côrtes, numa síntese

do que Piedade afirma, apresenta o jazz como ―uma espécie de ―passaporte‖
que possibilita que estes [músicos] viajem para países diferentes e possam
interagir com outros músicos sem haver necessidade de ensaio prévio, pois há
um repertório em comum‖ (CÔRTES, 2012, p.2). Assim, essa representação do
jazz como uma totalidade, apaga uma possibilidade de improvisação brasileira
a partir dessa lógica.

As críticas feitas à razão metonímica, por Santos, vão além da lógica

totalizadora desse mecanismo de apagamento social, passam também por
uma lógica de governabilidade tanto do todo como de cada parte,
homogeneizando experiências, em que cada parte não tem existência fora da
relação com a totalidade e suas variações são concebidas como
particularidades apenas. Dessa forma ―o todo é uma das partes transformadas
em termo de referência para as demais‖ (SANTOS, 2002, p. 242). Acredito que
pensar a improvisação produzida no âmbito da música instrumental brasileira,
como sendo brasileira, retira essa prática de sua invisibilidade, de sua
dependência a outra prática, que foi alçada à totalidade. O reconhecimento da
improvisação brasileira a torna existente e possível, inclusive para entender
que a improvisação brasileira não é única, mas sim plural no seu interior.

Na perspectiva de Santos (2002), é necessário um ―trabalho de

tradução‖, que é a criação de ―inteligibilidade mútua entre experiências
possíveis e disponíveis‖ (SANTOS, 2002, p.239). Assim, Santos conceitua o
―trabalho de tradução‖ como um:

[...] procedimento que permite criar inteligibilidade

recíproca entre as experiências do mundo, tanto as
disponíveis como as possíveis, reveladas pela
sociologia das ausências e a sociologia das
emergências. Trata-se de um procedimento que não
atribui a nenhum conjunto de experiências nem o
estatuto de totalidade exclusiva nem o estatuto de
parte homogénea. As experiências do mundo são
vistas em momentos diferentes do trabalho de
tradução como totalidades ou partes e como
 31

realidades que se não esgotam nessas totalidades

ou partes (SANTOS, 2002, p. 262).

Identifico ecos desse trabalho de tradução no artigo supracitado de

Falleiros, ―Existe uma improvisação brasileira? O paradigma criativo de Nailor
Azevedo „Proveta‟ (2013)‖, no desejo do autor de ―contribuir para os novos
paradigmas para a improvisação brasileira, que venham servir como alternativa
para as soluções massificadas recorrentes nas publicações sobre ensino de
improvisação‖. O autor demonstra que é observável em Nailor uma ―maneira
distinta‖ de improvisar, e que esta, além de ―se desvencilhar da forte influência
dos métodos de ensino de improvisação baseados no aprendizado de clichés
melódicos e escalas‖ procura ―explorar uma forma de improvisar relacionada
mais à estética da música brasileira‖ (FALLEIROS, 2013, p. 8). Outro trabalho
que entendo como exercício de ―tradução‖ sobre a improvisação brasileira é a
tese de Almir Côrtes, ―Improvisando em Música Popular: Um estudo sobre o
choro, o frevo e o baião e sua relação com a „música instrumental‟ brasileira‟‖
(2012). Pontualmente, quando o autor sugere, para a prática da improvisação,
―peças instrumentais de compositores como Hermeto Pascoal, Egberto
Gismonti, Guinga, Moacir Santos, César Camargo Mariano, João Donato, (...)
ou a adaptação de canções para o formato instrumental‖ (CÔRTES, 2012, p.
31). Em ambos os trabalhos, as improvisações são abordadas de formas não
totalizadoras.

Assim, classifico os trabalhos supracitados como ―trabalhos de

tradução‖, nos termos de Santos, isto é, necessários para retirar experiências e
práticas sociais de suas ausências e torná-las possíveis, imagináveis e
emergentes. Com isso encerro esse primeiro tópico, em que procurei discutir o
desenvolvimento da improvisação brasileira, sua decantação e a necessidade
de pensar, discutir, e (re)elaborar sua existência. No próximo tópico, discuto um
dos desdobramentos dessa decantação da música instrumental brasileira,
ocorrida a partir da experiência do Quarteto Novo, a Escola Jabour.
 32

1.2 A Escola Jabour

Para contextualizar a Escola Jabour, é necessário discorrer, antes,

sobre a mudança de paradigma no contexto da música instrumental ocorrida
em meados do século XX, em específico, no jazz realizado nos Estados
Unidos. Uma mudança que tem ecos no contexto da música instrumental no
Brasil, a partir da década de 1960, e que, vale lembrar, alterou as práticas
musicais de diferentes grupos e músicos, dentre eles o Quarteto Novo.

O bebop, uma grande influência do sambajazz e mesmo da música

instrumental brasileira, retira da prática performática a necessidade da
reiteração rítmica, deixando a manutenção do tempo, para a linha do
contrabaixo, ride e chimbal (GOMES, 2010), sendo essa alteração, justamente
a mudança de paradigma mencionada no parágrafo anterior. Uma das
principais diferenças entre o swing, gênero anterior, e o próprio bebop é que o
primeiro prioriza conduções regulares, a partir de ritmos repetitivos, simétricos,
enquanto o bebop se pautou em conduções irregulares, assimétricas,
realizando ritmos variados. A irregularidade nas conduções do bebop ocorre no
―rompimento de padrões celulares constantes‖ (GOMES, 2010, p. 45), e isso
ocorre, principalmente, nos instrumentos harmônicos, que com o intuito de
intensificar as reações às melódicas, ―tocam de maneira mais ‗solta‘‖ (id., ibid.).
A diminuição da ciclicidade presente nos instrumentos harmônicos também se
apresenta em peças da bateria, como argumenta Berendt (1987), ―sobretudo
no bombo‖, em que o músico ―realiza figuras rítmicas não-simétricas‖
(BERENDT, 1987, p. 143).

Essa mudança de paradigma, observada no contexto do jazz na

década de 1940, ocorreu, pois ―o gênero vem passando de uma esfera ligada à
dança, aquilo que Mario de Andrade vai chamar de ―música interessada‖, para
o universo de uma música voltada simplesmente para a apreciação
contemplativa‖ (GOMES, 2010, p. 45). Com isso, os músicos passam a romper
com a performance pautada na repetição e reiteração de padrões rítmicos de
maneira constante, buscando, em suas práticas, variações rítmicas mais
intensas.
 33

Esse mesmo fenômeno é percebido também no Brasil, quando

músicos buscam outras concepções musicais que se descolassem das
músicas feitas para dançar, como gafieira, bolero, entre outros. Assim como no
bebop, a maneira encontrada, no Brasil, em busca dessa nova concepção, é a
quebra com a regularidade rítmica, particularidade das músicas para dançar, e
muito recorrente nos gêneros populares urbanos nacionais. Processos assim
passaram a ser recorrente entre os grupos, principalmente a partir dos anos
1960, entre eles o Quarteto Novo, que, além de incluir no repertório da música
instrumental brasileira gêneros que vão além do samba (GOMES, 2010),
buscavam uma reelaboração desses mesmos gêneros. Com isso, alguns
músicos passam a executar esses gêneros populares de maneira a subverter a
recorrência dos padrões rítmicos, a quebrar a continuidade ―dançante‖ das
figuras, buscando novas sonoridades e variações rítmicas.

Desdobramento e consolidação dessa nova concepção, a Escola

Jabour é formada após essa mudança de paradigma, e traz toda essa carga da
desconstrução em sua gênese. Arrais (2006) entende que a música feita por
Hermeto Pascoal rompe com a manutenção da continuidade rítmica dos
gêneros populares, ressignificando-os:

A continuidade implícita dos ritmos populares é rompida

no processo criativo de Hermeto Pascoal. Na música
popular, ritmicamente, um samba é um samba na
reiteração de seus temas e motivos, um baião é um baião
dentro da fórmula rítmica que o constrói. Nos gêneros
populares, as convenções, os arranjos, o swing, são
importantes, e mudanças sempre acontecem. Mas não
rupturas e descontinuidades na velocidade, e na
intensidade, das observadas na música de Hermeto
(ARRAIS, 2006, p. 136).

Assim, uma importante característica da Escola Jabour é justamente a

ressignificação rítmica dos gêneros populares brasileiros. Isso ocorre a partir
das conduções realizadas pelos músicos no momento do acompanhamento,
tanto dos temas quanto nas seções de improviso. Justamente essas seções,
realizadas por grupos que dialogam com essa estética, são o foco deste
trabalho.
 34

Essa particularidade nas conduções realizadas por músicos da Escola

Jabour, ressignificam alguns papéis pré-estabelecidos para a performance.
Alguns autores (RINZLER, 1988; BERLINER, 1994; MONSON, 1996;
HODSON, 2000; MICHAELSEN, 2013), que discutem processos interacionais,
abordam o tema dos papéis pré-estabelecidos, e esses papéis tem relação
direta com a forma de acompanhamento que encontramos na Escola Jabour.
Esses papéis pré-estabelecidos dizem respeito às regras e funções que
músicos e instrumentos precisam realizar no momento da performance. Por
exemplo, espera-se que um contrabaixista realize a linha de walking bass ao
tocar jazz, ou que um pianista acompanhe o solista apresentando os acordes e
a progressão harmônica do tema proposto.

Esses papéis pré-estabelecidos, que tem relação com os

acompanhamentos realizados pelos instrumentos, são diluídos e reelaborados
na Escola Jabour, justamente na tentativa de ressignificar os gêneros musicais.
Sobre esse ponto, Arrais afirma que:

As conduções rítmicas [na Escola Jabour] não obedecem

somente a valores contínuos, formados na repetição dos
padrões rítmicos que definem os gêneros. Muitas vezes,
as bases rítmicas das composições são completamente
descontínuas, não apresentando nenhuma forma de
regularidade e simetria, sendo, na maioria das vezes,
integradas ao conjunto pela pulsação comum, em torno
da qual todas as sonoridades se articulam (ARRAIS,
2006, p. 139).

Essas ―bases descontínuas‖, a que Arrais se refere, são as

responsáveis pelo desenvolvimento e intensificação da interação que ocorre
nesta escola estética. Michaelsen (2013), quando aborda o tema da interação e
sua relação com os papéis pré-estabelecidos afirma que, pela expectativa que
temos em relação à execução desses papéis no momento da performance, a
não realização desses papéis, pode ser uma das atitudes mais arriscadas a se
realizar (MICHAELSEN, 2013, p. 146). Portanto, um caminho muito efetivo, que
visa a subversão, a reelaboração, a ressignificação desses gêneros brasileiros,
a partir dessas ―bases descontínuas‖ é o fortalecimento da interação.
 35

Uma ferramenta utilizada para o fortalecimento dessa interação é o que

Silva (2016) chamou de ―organização da imprevisibilidade‖. Para o autor,
―gêneros da música brasileira popular servem como referências para a
construção coletiva, norteando certa recorrência de elementos musicais nos
discursos improvisados dos performers‖ (SILVA, 2016, p. 204). Mesmo os
músicos abandonando as conduções reiterativas, ou contínuas, usando a
terminologia de Arrais, eles se pautam em recursos inerentes aos gêneros,
para que a partir deles, e através da interação, a performance possa ser
organizada.

A trajetória de Hermeto Pascoal, e de seu grupo, tem reflexos diretos

nos procedimentos recorrentes para a estética da escola. A Escola Jabour
surge a partir de 1981, no momento em que Hermeto Pascoal, após um
período de idas e vindas entre Brasil e Estados Unidos11, se instala no bairro
Jabour, subúrbio do Rio de Janeiro. O compositor retorna definitivamente ao
Brasil em 1977, e em 1981, forma o grupo12 que o acompanhará até 1993,
esse período é compreendido como o de desenvolvimento e consolidação
dessa escola estética (BORÉM & ARAÚJO, 2010). Essa fase é marcada por
uma rotina intensa de ensaio (SILVA, 2016), que ocorrem diariamente e por
longas horas, prática até então inédita na música instrumental brasileira
(COSTA-LIMA NETO, 1999).

Neste primeiro momento (1981-1993), temos a primeira definição de

escola, relacionada à experiência de Hermeto Pascoal, que é a formação de
um local para o aprimoramento das habilidades dos músicos, portanto, escola
no sentido pedagógico. Segundo Silva (2016):

Talvez pelo fato de o experiente Hermeto Pascoal ter

admitido em seu grupo jovens músicos, e ter surgido ali
uma rotina de dedicação praticamente exclusiva àquele
conjunto, apareceu, primeiramente entre os próprios

11
Para informações biográficas de Hermeto Pascoal ver Silva (2016); Silva (2009); Costa-Lima
Neto (1999); Campos (2006).
12
O grupo, neste período, é formado por, Itiberê Zwarg (contrabaixo, tuba e bombardino),
Marcio Bahia (bateria e percussão), Jovino Santos Neto (piano, teclados e flautas), Antonio
Luís Santana, apelido de Pernambuco (percussão), Carlos Malta (saxes, flauta e flautim)
(COSTA-LIMA Neto, 1999, p. 56).
 36

integrantes do grupo, a denominação ―Escola Jabour‖,

pois lá eles aprimoraram suas habilidades musicais, para
além da performance, em elementos como harmonia,
improvisação e composição‖ (SILVA, 2016, p. 21).

Esse primeiro sentido dado ao termo escola, o sentido pedagógico, é

ampliado, principalmente por músicos que participaram das experiências
ocorridas na década de 1980 no bairro Jabour, e que, posteriormente, se
tornaram disseminadores, através de outros trabalhos artísticos, oficinas,
workshops, dos preceitos técnico-musicais do que foi desenvolvido pelo
Hermeto Pascoal & Grupo. Entre os principais responsáveis por essa
divulgação e disseminação da Escola Jabour estão, segundo Silva (2016)
Jovino Santos Neto, Itiberê Zwarg (presentes nos intensos ensaios da década
de 1980) e André Marques, que ingressou no grupo em 1993, com a saída do
pianista Jovino Neto. Estes três músicos, que em função de uma produção
fonográfica intensa e, principalmente, por suas atividades pedagógicas,
contribuíram enormemente para o desenvolvimento, divulgação e ampliação
dos conceitos estético-musicais construídos nos anos 1980 no bairro Jabour.
Além deles, Sanchez (2009), reconhece Carlos Malta como parte desse grupo
de divulgadores e disseminadores da escola, pelas mesmas razões, ou seja,
produção fonográfica e atividades pedagógicas.

Assim, os locais em que atuam, ou atuaram estes músicos,

compositores, e educadores, tiveram um importante papel para a circulação
dessa estética, dessa forma de pensar a música, e dessa perspectiva
educacional. São eles: a Cornish College of the Arts, localizada na cidade de
Seattle, universidade onde Jovino Neto leciona13 desde 1994, após a saída do
grupo do Hermeto Pascoal. A escola Pro-Arte, no Rio de Janeiro, onde foram
realizadas oficinas permanentes que aconteceram de 1999 a 2011 14,
ministradas pelo baixista do Hermeto Pascoal & Grupo, Itiberê Zwarg. O

13
Entre as disciplinas ministradas pelo músico estão; prática de conjunto, composição,
improvisação, ritmos brasileiros, entre outras.
14
Atualmente as oficinas ocorrem no Maracatu Brasil, também na cidade do Rio de Janeiro.
Estas oficinas tiveram início na Escola de Música Villa Lobos, Itiberê Zwarg foi convidado pela
escola para ministrar uma oficina de ―música universal‖ por uma semana, com o sucesso da
oficina a Pro-Arte convidou o baixista para as oficinas permanentes.
 37

Conservatório Dramático e Musical Dr. ―Carlos de Campos‖15, conservatório

que se tornou referência no ensino e valorização da estética da Escola Jabour.
O conservatório já teve no seu corpo docente: Vinícius Dorin, saxofonista
referência dessa escola, e André Marques, atual pianista do grupo de Hermeto
Pascoal. Além deles, os membros dos grupos, Trio Curupira e Mente Clara,
são ou foram professores do Conservatório, sendo que alguns foram também
alunos da mesma instituição.

Estes três polos educacionais se tornam de extrema importância para a

divulgação, ampliação, consolidação e principalmente a manutenção dessa
escola estética e também educacional. Esses locais são fundamentais para se
falar dessa escola, pois para que haja uma escola estética é necessário que
essa estética seja lecionada em escolas, sejam elas formais ou informais. Há,
nesse sentido, uma inter-relação entre o território geográfico, físico, e um
território simbólico, desses espaços, onde a estética da escola circula.

Além dessa acepção dada ao termo Escola Jabour, podemos encontrar

outro sentido a esse termo. Tanto Sanchez (2009) quanto Silva (2016) afirmam
que o termo escola, no contexto da Escola Jabour, está carregado de dois
sentidos, o primeiro se refere à instância pedagógica/educacional, acima
abordado, o segundo se trata de um sentido propriamente estético. Sanchez
(2009) afirma que ―na acepção estética, compreendemos ―escola‖ como
doutrina ou princípios de um autor seguidos por um conjunto de discípulos ou
imitadores‖ (SANCHEZ, p. 1).

Assim, para compreender esta escola como uma escola estética,

algumas características precisam ser comuns e atravessar os vários grupos
que dela fazem parte. Aqui elencarei alguns elementos estéticos/estilísticos
que podem ser encontrados tanto no trabalho de Hermeto Pascoal, como nos
grupos que foram influenciados por essa estética. Essas características foram
selecionadas a partir de trabalhos acadêmicos que tiveram como objeto de
estudo, o próprio Hermeto Pascoal, ou a Escola Jabour, e posteriormente
confrontados com as produções fonográficas de alguns grupos que fazem parte
dessa estética, como os dois grupos aqui analisados, Trio Curupira e Mente

15
Também conhecido como Conservatório de Tatuí.
 38

Clara. Além de outros reconhecidamente influenciados pela estética Jabour:

Itiberê Orquestra Família, André Marques e Vintena Brasileira, Grupo Cincado,
Trio Jabour, para citar alguns.

Entre as características estéticas que mais aparecem em trabalhos

acadêmicos que se referem à música de Hermeto Pascoal, estão as
harmonizações a partir de acordes dissonantes (COSTA-LIMA NETO, 1999;
SILVA, 2009; SANCHEZ, 2009; SILVA 2016). Também são relacionados à
música de Hermeto Pascoal, e, por conseguinte, aos com os quais dialoga, uso
de materiais comuns a música erudita, porém não exclusivas a ela, como
poliacordes, polirritmias, uso não convencional de instrumentos, ruídos e o
trabalho com timbres (COSTA-LIMA NETO, 1999).

Outro importante aspecto dessa escola é o frequente uso dos gêneros

populares brasileiros (COSTA-LIMA NETO, 1999; ARRAIS, 2006; CAMPOS,
2006; SILVA 2016). É comum encontrarmos no repertório, tanto do Hermeto
Pascoal & Grupo, quanto nos grupos por eles influenciados, gêneros
populares, principalmente os nordestinos, como, frevo, ciranda, xote, maracatu,
baião, como também de outras regiões do país, como samba ou chamamé.
Relacionado a esse aspecto, temos mais um elemento característico a essa
escola, que é a utilização de compassos mistos, como, por exemplo, fórmulas
de compasso com 5 ou 7 pulsações. É comum ouvir, na produção artística
desses grupos, esses gêneros populares sendo retirados de suas fórmulas de
compasso comuns, e reelaborados a partir de compassos mistos. Um exemplo
desse procedimento é o samba em 7 por 8, na música Que Farra!, do Trio
Curupira, que analiso em estudo prévio (DEL PINO, 2018). Tradicionalmente, o
samba é escrito com a fórmula de compasso 2 por 4, e todas suas células
características passam a ser executadas a partir dessa lógica, porém, é comum
no repertório dessa escola, a execução de sambas em 7 por 8, caso do tema
famoso de Hermeto Pascoal, O Tacho. Com essa mudança, é necessária toda
uma readaptação das figuras rítmicas do samba para a nova formula de
compasso. Como o samba, vários gêneros populares brasileiros, utilizados pela
Escola Jabor, já sofreram essas mudanças, como frevo em 5 por 4, xote em 7
por 8, entre outros.
 39

Por fim, o último elemento estético/estilístico aqui descrito são as

mudanças métricas e de gêneros que ocorrem numa mesma música. Arrais
(2006) discorre sobre as intenções e justificativas dessas mudanças:

Trata-se da maneira mais recorrente que Hermeto

Paschoal utiliza para interromper a continuidade do
desenvolvimento do ritmo fluente de um gênero popular,
criando um efeito de surpresa ao transformar as fórmulas
dos compassos. Nessa técnica, cada nova transformação
rítmica ganha um novo significado, organizando todos os
demais elementos sonoros que constroem os temas
melódicos e os arranjos de acompanhamento, criando
fortes contrastes entre as sessões compostas (ARRAIS,
2006, p. 142).

Do mesmo modo, com o intuito de provocar surpresa e estabelecer a

ressignificação dos gêneros propostos, essas modulações métricas podem
estar vinculadas a mudanças de gêneros, tencionando ainda mais esses
elementos:

Numa mudança de compasso, pode estar implícita uma

transformação do gênero, como uma valsa dando lugar a
um samba, um maracatu sendo sucedido por um baião.
Não chegando a ser mudanças do gênero, as
transformações de compassos surgem como sessões,
que muitas vezes funcionam como pontes interligando
outras sessões, criando contraste e tensão no
desenvolvimento da composição (ARRAIS, 2006, p. 142).

O pesquisador argumenta que essas mudanças, de compasso e

gênero, ―são operados na sucessão temporal, ou seja, na diacronicidade‖
(ARRAIS, 2006, p. 147). Porém ele também identifica uma importante
característica rítmica da escola, que tem sua relação temporal diferente da
diacronicidade, e afirma que ―na sincronicidade, choques intensos também são
gerados quando ritmos contrastantes, estruturados em compassos diferentes
são executados‖ (ARRAIS, 2006, p. 147). Assim, temos essas duas relações
temporais, diacrônicas e sincrônicas, que se relacionam com diferentes
formulas de compassos e mudanças de gêneros, que permeiam características
estéticas da Escola Jabour.
 40

É importante ressaltar que as características da música de Hermeto

Pascoal, aqui elencadas e associadas a outros grupos que dialogam com essa
estética, não são necessariamente criações pessoais e exclusivas dessa
escola. É, portanto, possível encontrar, em inúmeras outras produções, essas
características aqui demonstradas. Porém, a elaboração, ou a reelaboração
desses materiais, e sua sobreposição, acaba por criar uma linguagem estética
e estilística particular, que após ser disseminada por seus
músicos/compositores/educadores configurou-se nessa escola estética em
questão.

Para o processo de constituição e a consolidação de uma corrente

estética, é possível estabelecer um paralelo com o conceito de ―territorialidade‖
dos filósofos Gilles Deleuze e Feliz Guattari. Entende-se por territorialidade o
processo pelo qual os territórios são criados (BIZON, 2013), e por ―território‖
―uma identidade complexa delineada num determinado plano de consistência‖
(COSTA, 2003, p. 101), esses territórios são constituídos por sistemas,
gramáticas, procedimentos e limites16. São esses materiais territorializados que
constituirão uma territorialização.

Deleuze & Guattari (1997), definem a distância como uma das

primeiras manifestações do território:

O território é primeiramente a distância crítica entre dois

seres de mesma espécie: marcar suas distâncias. O que
é meu é primeiramente minha distância, não possuo
senão distâncias (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 127).

O que parece ocorrer na Escola Jabour é uma ―reterritorialização‖, a

partir de, pelo menos, dois ―territórios‖. Considerando o jazz como um território
(COSTA, 2003), a música instrumental brasileira ―desterritorializa‖ esse sistema
por meio de ―linhas de fuga‖, que nesse contexto são principalmente os

16
Em consonância com as discussões sobre territorialização, o uso da palavra ―limite‖ refere-se
à formação de ―membranas‖ na constituição de um território. Nesse processo, são as
membranas que delimitam os espaços territoriais. Tanto a ―espessura‖ quanto seus ―poros‖
guardam relação com sua capacidade de trocas com o ―meio‖.
 41

gêneros populares brasileiros. Procedimento que vem ocorrendo desde o

trabalho do Quarteto Novo, e que é intensificado com Hermeto Pascoal &
Grupo, mas não são os únicos exemplo desse evento, Grupo Um, Egberto
Gismonti, Grupo Medusa, são outros exemplos dessa ―desterritorialização‖ do
jazz, a partir dessas mesmas ―linhas de fuga‖. Assim como o jazz é
desterritorializado nesse processo, os gêneros populares também o são, sendo
este o segundo território, e as linhas de fuga que agem neles são os
procedimentos de improvisação colhidos no jazz e ressignificados nesse
contexto, além das releituras rítmicas pelas quais esses gêneros passam,
quando performados por esses grupos. Para Lunard, ―Deleuze a Guatarri
afirmam que a desterritorialização e reterritorialização são processos
indissociáveis‖ (LUNARD, 2010, p. 68), portanto, essas ―desterritorializações‖,
dão origem a um novo ―território‖, com essas ―linhas de fuga‖ e esses
―territórios‖ (jazz e gêneros populares brasileiros) reelaborados e resignificados
a partir de uma ―reterritorialização‖.

Quando essa ―reterritorialização‖ alcança a maturidade de um

―território‖, surgem características próprias, como afirma Costa:

Este inclui, a partir de uma repetição periódica de

componentes, uma série de características que o
distinguem, que lhe dão identidade, membranas que o
separam do mundo exterior (das forças do caos)
(COSTA, 2003, p.75).

A partir da instituição dessas membranas, na demarcação dessas

distâncias, e na repetição periódica de componentes, é que se consolida a
Escola Jabour, enquanto um ―território‖. Na construção de um novo lugar de
qualidades e na consolidação de um estilo, há a presença de um território,
como afirma Costa:

Quando, num grupo, ou numa performance de

improvisação, o ritmo se torna fluente, o ambiente se
torna aos poucos, expressivo. Emerge, então um novo
lugar de qualidades. Surge uma identidade do grupo,
uma possibilidade de estilo. Isto é um índice da presença
 42

de território: emergem motivos territoriais, contrapontos

territoriais (COSTA, 2003 p. 69).

Dessa forma, podemos afirmar, à luz de Costa (2003), que no estilo se

expressa o ―território‖, e que a Escola Jabour, a partir de processos de
―desterritorialização‖ e ―reterritorialização‖, consolidaram um território estético a
partir de ―linhas de fuga‖ e ressignificações tanto do jazz, quanto dos gêneros
populares utilizados pelos grupos que fazem parte dessa escola.

A música instrumental brasileira se ―territorializou‖, por esses mesmos

processos de ―desterritorialização‖ e ―reterritorialização‖, que ocorreram com a
Escola Jabour demostrado acima, e esse é um dos motivos da minha não
utilização do termo ―jazz brasileiro‖. Entendo que a música instrumental
brasileira é, hoje, um novo ―território‖. Nessa territorialização, ocorrida na
música instrumental brasileira, foi possível o surgimento de algumas correntes
estéticas, com suas especificidades e características próprias, a Escola Jabour
é um exemplo disso. Dessa forma, por suas gramaticalidades, identidade e
limites, podemos encontrar um ―índice da presença de território‖, na Escola
Jabour, que, ao mesmo tempo em que a inclui na música instrumental
brasileira, garante um lugar à parte, pois é possível visualizar distâncias nesses
contextos. Há algumas distâncias entre a estética Jabour e outros grupos de
música instrumental brasileira, distância que busco demonstrar nas análises
dos processos interacionais realizada no terceiro capitulo deste trabalho.

Com isso, passo para a próxima seção, em que discuto os

desdobramentos da Escola Jabour, os grupos que foram influenciados por essa
estética, e, entre eles, os que compõem o escopo dessa pesquisa, o Trio
Curupira e o grupo Mente Clara.

1.3 Desdobramentos da Escola Jabour

Conforme apresentado na seção anterior, há duas acepções para o

termo ―escola‖ contido em Escola Jabour. O primeiro, em relação à escola
pedagógica, a forma e o conteúdo que foi transmitido por Hermeto Pascoal, e
 43

posteriormente, utilizado pelos músicos que participaram das formações do

grupo em suas práticas docentes. Pedagogia essa que é utilizada, de forma
mais central, em locais como, Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de
Campos (Tatuí), Cornish College of the Arts (Seattle), Maracatu Brasil (Rio de
Janeiro), e em oficinas e workshops realizados pelo Brasil, América Latina,
América do Norte e Europa.

A outra acepção diz respeito à construção de uma corrente estética 17,

com sistemas, gramaticalidades, sonoridades, recorrências e limites, que
resultaram em um território estético-simbólico. Nesta seção, discorro sobre os
desdobramentos dessa escola estética, e, ao apresentar os grupos Trio
Curupira e Mente Clara, busco demonstrar que esses grupos são exemplos da
influência estética da Escola Jabour. Além disso, busco apontar para o fato de
que a influência estética é um processo de ressignificação, isto é, não se dá em
termos de reprodução, mas é ressignificada por outros personagens com
outras biografias18.

Silva & Gimenes (2017) pontuam algumas práticas e/ou alguns

elementos estético-musicais encontrados nos grupos que incorporam os
paradigmas da Escola Jabour como referência. Músicos multinstrumentistas 19,
gêneros nordestinos para compor o repertório rítmico das composições,
utilização da escaleta e gêneros populares brasileiros reelaborados em

17
Opto por utilizar o termo ―corrente estética‖, diferentemente de Silva (2016) que utiliza o
termo ―corrente estilística‖, pois, a partir da afirmação de Costa (2003), em um grupo, quando o
ritmo se torna fluente uma identidade é manifestada e com isso uma possibilidade de estilo
emerge. A partir desse estilo temos um índice da presença de território com motivos e
contrapontos territoriais, e configurado esse território, entendo que o que foi estilístico torna-se
estético no momento em que os motivos e contrapontos são reutilizados por outros
personagens.
18
O termo aqui é utilizado na perspectiva de Costa (2003) e Falleiros (2012), que entendem a
biografia musical de um músico como suas vivências, concepções, gostos, repertórios e
habilidades musicais, e conceituam biografia como um emaranhado de territórios.
19
Assim como Hermeto Pascoal é reconhecido como multinstrumentista, em alguns grupos que
fazem parte dessa escola podemos encontrar músicos que tocam vários instrumentos. No caso
do Trio Curupira, André Marques toca, além do piano, flauta transversal, pífano e rabeca, Fabio
Gouvea, contrabaixo, guitarra, violão e flauta transversal, e, Cleber Almeida, bateria e
percussão, viola caipira, escaleta e trombone. No Mente Clara, Rodrigo ―Digão‖ Braz, além de
bateria toca, percussão, violão, Fabio Leal toca guitarra, viola caipira, cavaquinho, violão,
Cesar Roversi, além dos saxofones, toca, flauta transversal, percussão, Beto Correa, toca
piano, sanfona, escaleta, Sergio Frigério e Franco Lorenzon, tocam além de contrabaixo,
violão.
 44

compassos mistos são algumas dessas práticas e elementos utilizados por

esses grupos.

Além dessas práticas e elementos estéticos utilizados pelos grupos que

figuram como desdobramentos da estética Jabour, a incorporação de um
modus operandi também é reproduzido por esses grupos. Esse modus
operandi, tem relação com a forma de trabalho do grupo, como são
organizados os ensaios e como deve ser a formação do grupo. A questão da
dinâmica de ensaios e a necessidade de um grupo fixo ou continuo, com pouca
rotatividade é formulada por Silva & Gimenes (2017) da seguinte forma:

Acreditamos que os preceitos estético-musicais

desenvolvidos por Pascoal, e levados à frente por esses
músicos, dependem de uma relação pedagógica
presencial e a médio/longo prazo para funcionar; a
dinâmica de trabalho desenvolvida por Hermeto na
―Escola Jabour‖ é calcada em ensaios longos e feitos de
maneira regular, com alicerce na oralidade, o que dificulta
uma dinâmica de trabalho em um grupo em que a
rotatividade de músicos é grande, e os mesmos não
assumem um compromisso com esta práxis musical
específica (SILVA & GIMENES, 2017, p. 13).

Os dois grupos que aqui figuram como corpus de análise da pesquisa,

apresentam essas dinâmicas de trabalho: ambos realizavam ensaios
semanais, que variavam de três a quatro dias por semanas, com duração
média de quatro a oito horas por seção. Aponto para a importância desses
ensaios para o conhecimento recíproco de ―hábitos‖ musicais dos integrantes,
e de forma central, para a interação deles decorrida, sendo essa questão
descrita e focalizada na análise.

Alargando essa perspectiva da influência do trabalho realizado por

Hermeto Pascoal, Connell (2002, p. 171), menciona que a partir da influência
exercida pelo compositor, os gêneros populares brasileiros, principalmente os
oriundos do nordeste, como frevo, baião e maracatu, passam a figurar como
paradigmas estilísticos na música instrumental brasileira contemporânea.
Hermeto não é o único responsável por esse novo paradigma, o trabalho
realizado pelo Quarteto Novo em 1967, e por compositores como Egberto
 45

Gismonti, Heraldo do Monte entre outros, devem ser mencionados como

responsáveis por essa valorização e inclusão de gêneros populares no
repertório rítmico das composições instrumentais brasileiras. Porém, no
contexto aqui estudado, entendo que essa influência estética exercida por
Hermeto é importante para compreender o desenvolvimento dos
desdobramentos que resultaram em novos grupos musicais e consolidaram
suas práticas como corrente estética.

Os grupos que se originam dessa influência, ou que incorporaram a

estética realizada pelo grupo de Hermeto Pascoal, acrescentam outras
influências musicais no repertório. A partir da biografia musical de cada
integrante, essa estética musical é ampliada, desenvolvida e ressignificada, e
ainda que seja possível identificar a influência hermetiana, outras referências
são articuladas no desenvolvimento estético desses grupos. O Trio Curupira é
um bom exemplo desses ―ruídos‖ que ocorrem no território da Escola Jabour.
André Marques é identificado como um dos músicos que ―mais personalidade
imprimiu na decodificação do conhecimento apreendido no Jabour‖ (SILVA &
GIMENES, 2017, p. 20). O referencial estético-musical de Cleber Almeida e
Fabio Gouvea, baterista e baixista do Trio Curupira, assim como do próprio
André Marques, personalizam as concepções estéticas da Escola Jabour,
conferindo uma particularidade ao som do trio, apresentando o trio como um
desdobramento, uma transcodificação, da escola. O Jabour se faz presente,
mas atravessado por outras biografias.

A personalização estética realizada sobre essa estética, a partir de

outras biografias, também é identificada no trabalho do grupo Mente Clara.
Uma dessas referências, presentes em ambos os grupos, e afirmada pelos
integrantes, é a admiração e apropriação por algumas vertentes da música
concerto20.

Tanto o Trio Curupira quanto o grupo Mente Clara foram criados com o
intuito principal de desenvolver uma sonoridade brasileira. A formação de

20
Em conversas informais com integrantes do Trio Curupira e do Mente Clara, foi citado, como
influencia, também para a construção da sonoridade dos grupos, alguns compositores eruditos,
como Stravinsky, Bartok, Debussy, Prokofiev.
 46

ambos os grupos, Trio Curupira em 1996, Mente Clara em 2000, teve como
propósito e norte a produção em música instrumental brasileira.

Em workshop realizado no Colégio de Música Cristão, na cidade de

Jundiaí, André Marques (2016) afirma que foram dois objetivos que nortearam
a criação do Trio Curupira e que a sonoridade do grupo foi desenvolvida a
partir das pesquisas que fizeram para alcançar esses objetivos. O primeiro
deles, diz respeito justamente ao desejo de ―fazer música brasileira‖, e trazer a
sonoridade brasileira para a formação de piano, contrabaixo e bateria. Esse
objetivo vem na esteira do que foi realizado pelo Quarteto Novo, quanto à
utilização de gêneros populares urbanos, como o baião, o frevo, o maracatu,
entre outros, que também foram os gêneros utilizados como material estético-
composicional por Hermeto Pascoal. No contexto da música instrumental, a
utilização desses gêneros, representa a busca por uma sonoridade brasileira.
Nesse primeiro objetivo do Trio Curupira, trazer para a formação instrumental
do trio a ―sonoridade brasileira‖ significa primeiramente a utilização e a
adaptação dos gêneros populares, principalmente os nordestinos, para
formação de piano, contrabaixo e bateria.

Com o intuito de alcançar essa ―sonoridade brasileira‖ o grupo

começou um trabalho de ―laboratório‖ com alguns gêneros brasileiros. O
baterista Cleber Almeida, iniciou uma pesquisa sobre os ritmos populares
brasileiros, fazendo algumas viagens ao nordeste, e também a outras regiões,
e realizando algumas gravações dessas manifestações culturais. Essas
gravações, conforme relatado pelos músicos, eram ouvidas durante os ensaios,
e como um processo de imersão, os integrantes do trio tocavam esses ritmos,
primeiramente com instrumentos de percussão e depois, realizavam as
adaptações desses ritmos para seus respectivos instrumentos. Entende-se
aqui o estabelecimento de um projeto musical mais amplo, envolvendo
pesquisa, estudo e prática.

O outro objetivo na formação do Trio Curupira faz referência

diretamente ao objeto de estudo deste trabalho, e diz respeito ao trabalho de
construção da interação pelo grupo, principalmente no momento do improviso.
André Marques, no mesmo workshop, afirma que, como a improvisação era um
 47

dos focos do grupo, nos ensaios, tinha-se por objetivo ―ficar junto‖ nas seções
de improviso. A utilização desse termo, ―ficar junto‖, tem relação com o ―tocar
junto‖ do título deste trabalho, e refere-se à concepção de interação da Escola
Jabour, que compreende a interação como elemento de participação, da seção
rítmica, no momento de criação do improviso. O grupo buscava ―a coisa da
participação‖ como afirma Marques, e para isso, por vezes realizavam ensaios
apenas com improvisações e como exercício, buscavam sempre ouvir o outro e
―ir atrás‖, de forma a responder ou completar gestos dos outros membros.

Esse projeto pode igualmente ser encontrado no grupo Mente Clara. A

intenção de incluir no repertório do grupo alguns gêneros populares brasileiros,
com o intuito de trabalhá-los tanto nas composições como utilizá-los como base
para as improvisações, buscando essa ―sonoridade brasileira‖ e o esforço de
construir seções de improviso com maior diálogo da seção rítmica com o
improvisador, também faz parte das motivações iniciais do grupo.

Existe uma relação entre a criação e principalmente o desenvolvimento

da concepção estética do Mente Clara e o contato desse grupo com André
Marques. O Mente Clara foi formado em 2000 e tem nessa primeira formação
os músicos, Claudio Borici no piano, Fabio Leal na guitarra, Rodrigo ―Digão‖
Braz na bateria e Sergio Frigério no contrabaixo. Após alguns ensaios o
saxofonista Cesar Roversi é chamado para integrar o grupo e por fim, o
percussionista Rodrigo Moura é convidado para participar, fechando assim a
formação de um sexteto. A importância do contato dos músicos do Mente Clara
com André Marques, que desde 1994 integra Hermeto Pascoal & Grupo, é
explicitada por Leal em bate papo realizado no Instrumental Sesc Brasil, em
200821, quando o grupo apresenta seu primeiro CD. Na ocasião, Leal afirma
que no momento em que ele passa a frequentar o Conservatório de Tatuí, que
na época tinha como professores Vinicius Dorin e Cleber Almeida, e logo
depois André Marques, pessoas em contato direto com o Hermeto Pascoal,
começa a buscar informações sobre a estética da Escola Jabour.

21
Retirado da entrevista realizada em janeiro de 2008, na apresentação do Mente Clara no
Instrumenta Sesc Brasil. <https://www.youtube.com/watch?v=GB_LC_eBzRk> acesso
10/04/2018.
 48

No contato com esses músicos, Leal começa a entender os

fundamentos da música de Hermeto Pascoal e a entender melhor a concepção
da Escola Jabour. Assimilando essa estética, tanto Leal, quanto os outros
músicos do grupo, que também mantiveram contato com Marques, Dorin e
Almeida, passa a levar essas ―descobertas‖ para a estética do Mente Clara,
assim aproximando ainda mais a sonoridade do grupo aos preceitos estético-
musicais da Escola Jabour.

Uma das maiores preocupações do Mente Clara, na construção da

sonoridade do grupo, tem relação com a concepção de interação e seu
desenvolvimento dentro das propostas do grupo. Essa preocupação se
aproxima do segundo objetivo do Trio Curupira, citado acima, e que diz
respeito justamente ao desenvolvimento do ―tocar junto‖. Braz afirma que o
grupo cada vez mais busca se aprofundar na questão da interação, buscando
compreender de que forma a base pode conduzir um improviso, gerando novos
padrões rítmicos, e que desses padrões surjam melodias que inspiram o
improvisador a desenvolver sua linha a partir desses gestos (BRAZ, 2008).
Essa concepção e essa busca por uma condução que se integre de maneira
mais efetiva no momento da performance, presentes nos dois grupos como
objetivos de trabalho, com funções estéticas, além de aproximá-los da
perspectiva da Escola Jabour, justificam a escolha em torná-los objetos de
pesquisa para o presente trabalho, com o intuito de compreender como eles
desenvolveram esse desejo de ―tocar junto‖.

Como representantes da estética da Escola Jabour, e mais uma vez,

com suas biografias imbricadas, tanto o Trio Curupira como o grupo Mente
Clara participam de um documentário realizado pela TV Cultura em
homenagem a música de Hermeto Pascoal. Mosaicos, programa de
documentário musical da TV Cultura, realizou, no ano 2008, um programa em
homenagem ao músico alagoano. No documentário, três compositores que
fizeram parte da carreira de Hermeto contaram suas experiências com o
compositor, Theo de Barros, que participou do Quarteto Novo com Hermeto e
Vinicius Dorin e Itiberê Zwarg, integrantes do grupo de Hermeto. Para
apresentar novos grupos instrumentais e mostrar os frutos gerados pela obra
de Hermeto Pascoal foram chamados três grupos que fizeram gravações de
 49

músicas do compositor, entre os grupos estavam o Mente Clara e o Trio

Curupira, que apresentaram alguns arranjos de composições de Hermeto
Pascoal.

As produções fonográficas dos grupos em questão iniciam na primeira

década dos anos 2000. O Trio Curupira, com 5 CDs gravados, entra em
estúdio pela primeira vez em 2000. Após a saída do primeiro baixista, Ricardo
Zohyo, e a entrada de Fabio Gouvea, gravam 4 CDs, Desinventado (2003), Pés
no Brasil, cabeça no mundo (2008), Janela (2013) e em 2016, como
comemoração dos vinte anos do grupo, gravam o CD Vinte. No encarte do CD
de estreia do grupo, o agradecimento direcionado ao saxofonista Dorin ressalta
a relação do grupo com o universo da Escola Jabour, ―a Vinicius Dorin, por ter
sido nosso ―cupido musical‖ e grande amigo‖. Foi Dorin quem apresentou
Cleber Almeida a André Marques e Ricardo Zohyo, dando início a primeira
formação do trio.

A primeira gravação em CD do Mente Clara foi realizada em 2005,

nesse momento a formação estava um pouco diferente do começo do grupo,
não havia mais percussionista. Com a saída do pianista Claudio Borici,
conhecido em Tatuí como ―Federal‖, e após uma rápida passagem de Edilson
Forte, ―Tatu‖, Beto Correa assumiu o piano. O grupo gravou, em 2009, o CD
São Benedito, seu segundo trabalho, com mais uma modificação em sua
formação, com a saída do baixista Sérgio Frigério em 2006, Franco Lorenzon
passa a integrar o quinteto. No encarte do primeiro CD do Mente Clara, há um
texto de Itiberê Zwarg, apresentando o grupo, nesse texto o músico afirma que
é possível ouvir ―traços de ‗Universalidade‘‖ no trabalho do Mente Clara, essa
universalidade que Itiberê percebe no som diz respeito à proximidade estética
do Mente Clara com a sonoridade da Escola Jabour. É preciso lembrar que
tanto Hermeto Pascoal como outros músicos se referem a essa música como
―música universal‖.

Outro elemento que une os dois grupos aqui estudados e a Escola

Jabour, foi mencionado também por Itiberê Zwarg, no texto de apresentação do
encarte do primeiro trabalho do grupo Mente Clara. Itiberê afirma que ―é fácil de
ver o quanto de tempo foi despendido em ensaios‖, e dessa forma, o modus
 50

operandi da Escola Jabour é destacado. Já foi citada anteriormente, a grande

quantidade de ensaios que o Hermeto Pascoal & Grupo realizou no período de
formação e consolidação da estética Jabour, no período que vai de 1981 a
1993, e que essa frequência de ensaios, ocorrendo em vários dias da semana
e por longos períodos tornou-se práxis em grupos que foram influenciados por
essa escola. No caso do Mente Clara e do Trio Curupira não foi diferente.

A carga horária de ensaios do Mente Clara era extensa e ultrapassava

15 horas semanais22. Os ensaios ocorriam em média três vezes por semana,
sendo o domingo o principal dia para as práticas. Especificamente, no
domingo, o ensaio começava após o almoço e se estendia até às 22 horas. A
importância dessa prática é ressaltada por seus integrantes. O
desenvolvimento individual de cada integrante e a contribuição para que o
grupo conseguisse ―tocar junto‖ foram as principais contribuições dessa grande
carga horária de ensaio, afirma Digão.

A rotina de ensaios do Trio Curupira também funcionou de forma

semelhante, no início, ainda com o Ricardo Zohyo no contrabaixo, os ensaios
aconteciam, no mínimo, duas vezes por semana, e eram realizados nas quintas
e sextas, podendo ser estendido até o fim de semana 23, ainda com a entrada
de Gouvea isso se manteve, e para o baixista essa quantidade de ensaio foi
responsável na construção da identidade do grupo, a partir dessa rotina foi
possível atingir uma unidade enquanto grupo24. Na mesma linha, André
Marques argumenta que esses ensaios foram essenciais para a formação da
sonoridade do grupo, e que eram ensaios pelos ensaios, sem a necessidade
de ensaios por conta de uma gravação ou show, o grupo se juntava para
ensaiar com a intenção de formação de identidade e evolução musical.

A partir dessas características, aqui levantadas, é possível identificar

tanto o Trio Curupira quanto o grupo Mente Clara como desdobramentos da
Escola Jabour. Após ter discutido esses desdobramentos e apresentado os
grupos, na próxima seção, discorro sobre o percurso metodológico da

22
Informação obtida por meio de conversa informal realizada com Rodrigo ―Digão‖.
23
Informação obtida por meio de conversa informal realizada com André Marques.
24
Informação obtida por meio de conversa informal realizada com Fabio Gouvea.
 51

dissertação, apresentando sua natureza, escolhas, seleção das músicas do

Trio Curupira e do Mente Clara e demais ferramentas metodológicas.

1.4 Percurso metodológico

Após abordar os desdobramentos da estética Jabour apresento o

percurso metodológico desta pesquisa, discorro sobre as escolhas e
justificativas das mesmas, para a elaboração e desenvolvimento deste
trabalho.

Essa pesquisa é de natureza qualitativa, e busca, através da

investigação documental, interpretar os processos interacionais em seções de
improviso em grupos influenciados pela Escola Jabour. Para Freire (2010) a
pesquisa qualitativa é predominantemente subjetiva, dessa forma alguns
pressupostos que regem a pesquisa qualitativa entram em questão como os
conceitos de realidade e verdade (FREIRE, 2010). Para a autora, a pesquisa
de cunho qualitativo ―considera a realidade como uma instância em interação
dialética com o sujeito ou mesmo como resultado da percepção do sujeito‖
(FREIRE, 2010, p. 21).

Assim, a ―realidade‖ não é vista como o fenômeno ―em si‖ e sim como
resultado do diálogo entre pesquisador e objeto. Essa perspectiva dialoga
diretamente com o método analítico utilizado como ―lente‖ para a interpretação
dos processos interacionais, o alicerce desse método encontra-se no
ouvinte/analista e, a partir de sua escuta, são realizadas as análises. Dessa
forma, as interações descritas e interpretadas na análise das seções de
improviso não representam as projeções realizadas intencionalmente ou
conscientemente pelos músicos. Em outras palavras, a descrição e
interpretação dos processos interacionais aqui realizados, não representam a
―realidade‖ ou ―verdade‖ intencional realizada pelos músicos, mas sim o que
pode ser ―percebido‖ pela escuta interacional do pesquisador.

Assim, pontuo que o foco para a interpretação será a partir das

projeções realizadas pelos fluxos sonoros e a interação destes, na perspectiva
 52

do ouvinte, ao invés dos gestos ―conscientes‖ ou as ―intencionalidades‖ dos

músicos.

Uma pesquisa de caráter qualitativo, igualmente, não entende projeto

enquanto receita a ser seguida a priori. Em constante diálogo com o referencial
teórico, o projeto se constrói ao longo de seu desenvolvimento. Inicialmente o
projeto previa analisar os processos de interação nas seções de improviso do
Hermeto Pascoal & Grupo, e para isso, já haviam sido selecionadas algumas
seções, retiradas de alguns CDs gravados em estúdio pelo grupo. Porém, um
fato descoberto nos primeiros meses de pesquisa impossibilitou a condução
desse desenho inicial. A prática de utilizar a técnica de overdub na gravação
dos improvisos, realizados pelo grupo de Hermeto Pascoal, tornaram inviáveis
as análises interacionais das seções inicialmente escolhidas, a partir da noção
de interação com a qual a pesquisa estava alinhada. Era práxis do grupo, nas
gravações em estúdio, que fossem gravadas as bases, principalmente, bateria,
piano e contrabaixo, nas seções de improviso, e depois de realizadas essas
gravações, o improvisador gravaria sua linha. A utilização dessa prática se
tornou responsável por uma mudança no corpus desta pesquisa.

As gravações utilizando overdub, prejudicaram a seleção das músicas,

pois, é necessário, para as análises interacionais, que todos os instrumentos
sejam gravados ―ao vivo‖ no estúdio, quer dizer, ao mesmo tempo. Dessa
forma, o fato da gravação da seção rítmica ser gravada antes, e após isso, o
improvisador incluir seu solo, impossibilitaria análises interacionais nos moldes
aqui descritos.

A impossibilidade desse tipo de análise se dá, pois, em uma situação

em que o improviso é executado sobre uma gravação da base, realizada
anteriormente, a interação integral fica prejudicada. Na melhor das hipóteses,
apenas o improvisador poderia criar sua linha a partir do que ouviu da base e
mesmo assim, seus gestos não realimentariam as ―projeções‖ da seção rítmica,
bloqueando assim o processo interacional. E por outra perspectiva, os
membros da seção rítmica, poderiam se influenciar e construir suas linhas a
partir da interação interna, porém sem o diálogo com o improvisador. As duas
situações não eram o que se buscava compreender enquanto interação
 53

geradora da seção de improviso, por conta dessa prática. Com isso, outro
corpus de análise foi selecionado para a pesquisa.

O referencial teórico contribuiu tanto para manter o trabalho no âmbito

dos processos interacionais, pois, meu interesse por esse campo de pesquisa
e análise aumentava a cada leitura, quanto para aumentar minha percepção, e
embasar melhor a seleção das próximas seções de improviso que se tornariam
o corpus da pesquisa. Assim, com base nas discussões teóricas, foi ampliada a
necessidade de se compreender tanto improvisação quanto criação de
conduções a partir da compreensão da interação.

Assim, com a informação da utilização da técnica de overdub para as

gravações dos improvisos, que impossibilitaria a análise dos processos
interacionais no Hermeto Pascoal & Grupo, um novo corpus de análise, que
apresentasse gravações ―ao vivo‖ foi estabelecido. O interesse pelo estudo dos
processos interacionais e a vontade de ainda estudar esses processos no
contexto da Escola Jabour contribuíram para a escolha dos dois grupos que se
tornaram os novos objetos da pesquisa.

Com o intuito de realizar um recorte tanto geográfico, quanto temporal,

foram escolhidos os grupos Mente Clara e Trio Curupira. As motivações dessa
escolha se devem, primeiramente, ao contexto estético em que estão inseridos,
pois ambos são entendidos como desdobramentos da Escola Jabour. Outra
razão é, embora o Trio Curupira tenha se formado em meados dos anos 1990,
os trabalhos selecionados para a análise são desenvolvidos na primeira
década dos anos 2000. Também foi levado em consideração, para critério de
seleção, o fato de todos os integrantes, dos dois grupos, ser ou terem sido
professores do Conservatório de Tatuí. Devido à importância da Escola Jabour
enquanto uma escola também pedagógica, e o destaque do Conservatório de
Tatuí enquanto local de efervescência dessa estética, a atuação docente
desses músicos foi levada em consideração.

Feita a determinação dos grupos que seriam analisados, passei a ouvir

as gravações em estúdio, e também busquei vídeos na internet que poderiam
entrar para o escopo da pesquisa. Para a seleção das novas seções de
improviso, adotei um novo critério, as conduções da seção rítmica deveriam
 54

estar localizadas majoritariamente, no que a Escola Jabour nomeia de

―segunda inversão‖. Para essa escola, o termo ―inversão‖, quando diz respeito
a ―modos de interpretação‖ (BERGAMINI, 2014), principalmente quando se
refere à condução da seção rítmica, tem um sentido diferente do termo
inversão utilizado na teoria harmônica, que se refere à organização das notas
em um acorde. ―Inversões‖, no caso das maneiras de conduções
rítmico/harmônico no contexto da Escola Jabour, referem-se às formas de
conduções que serão realizadas pela seção rítmica em diálogo com o
improvisador, e concerne a proximidades ou distanciamentos entre os padrões
rítmicos, melódicos e harmônicos dos gêneros populares. Nos dois extremos,
temos a ―primeira inversão‖, em que a condução rítmica, melódica, harmônica,
se configura de maneira mais próxima ao ―tradicional‖, utilizando harmonias
mais simples e mais próximas da linguagem do gênero. No outro lado do
espectro temos a ―terceira inversão‖, então localizada o mais distante possível
dos padrões ―tradicionais‖ do gênero popular que estiver servindo de base para
a seção de improviso, a utilização de harmonias dissonantes e rítmicas mais
elaboradas são sempre presentes nesta inversão.

Partindo dessa perspectiva, busquei seções rítmicas que estivessem,

em sua maior parte, localizadas na ―segunda inversão‖, pois, não sendo mais
executada uma condução linear dos gêneros populares, com utilização de
novas elaborações rítmicas, e os músicos estando um pouco mais ―soltos‖
tanto para conduzir quanto para improvisar, é possível encontrar outros
procedimentos interacionais, porém ainda sem perder de vista o gênero
musical utilizado como base para a improvisação.

Com isso em perspectiva, ouvi os trabalhos do Trio Curupira e Mente

Clara, em busca das seções de improviso que pudessem ser analisadas, e que
apresentassem procedimentos interacionais relevantes. Algumas músicas
foram pré-selecionadas de ambos os grupos, e para que não caísse no mesmo
engano, o de gravações com overdub, entrei em contato com os músicos dos
grupos para me certificar de como tinham sido gravadas as seções de
improviso que havia selecionado, e mais uma vez houve gravações em
overdub, que foram excluídas, ficando assim as gravações em que o improviso
e a seção rítmica tinham sido gravados ao mesmo tempo. Porém, nesse
 55

momento havia algumas diferenças, nesses grupos não era a prática

recorrente a gravação do solo depois, o grupo gravava a seção ―ao vivo‖ e se
por algum motivo o improvisador não estivesse satisfeito com o resultado o
improviso, ele era refeito. Entre as músicas pré-selecionadas algumas
possuíam improvisos refeitos, porém algumas tinham de fato sido gravadas ―ao
vivo‖, assim essas foram elencadas como escopo da pesquisa.

Para complementar a seleção, foram escolhidas também gravações de

shows, pois assim a execução em tempo real e ―ao vivo‖ estaria garantida,
sendo essas as seções que analiso no terceiro capítulo deste trabalho. Tanto o
grupo Mente Clara, quanto o Trio Curupira, realizaram apresentações para o
Instrumental Sesc Brasil, e as duas seções de improviso selecionadas para as
análises dos processos interacionais foram retiradas dessas apresentações.
Assim, a seção de improviso analisada no Mente Cara está no arranjo do grupo
para a música „Round Midnight, e a seção analisada no Trio Curupira está em
Malandragem, ambas gravadas no Instrumental Sesc Brasil.

No arranjo de Malandragem, feito pelo Trio Curupira, sobre a música

de Ary Barroso, não foi adotado um gênero musical específico. A música foi
arranjada sobre um compasso de 3 por 4, e a proposta era tocar o mais ―solto‖
possível, assim nenhum gênero é caracterizado de maneira mais efetiva,
embora por conta da formula de compasso talvez, é possível em alguns
momentos ouvir alguma coisa que lembre gêneros presentes no cone sul,
como o chamamé ou a chacarera. A apresentação no Instrumental Sesc Brasil
do Trio Curupira ocorreu em junho de 2009 no Sesc Paulista da cidade de São
Paulo, o show faz parte da turnê do terceiro CD do grupo Pés no Brasil, cabeça
no mundo, indicado ao Grammy Latino de 200825.

A outra música, da qual foi retirada a seção de improviso que foi

analisada, é um arranjo do Mente Clara para um standard de jazz bastante
conhecido, „Round Midnight, composto pelo pianista Thelonious Monk. Nesse
arranjo, o grupo explorou alguns elementos utilizados pela Escola Jabour, o
tema foi retirado de seu contexto jazzístico e reelaborado sobre o ritmo de
samba, porém, teve sua formula de compasso alterada, o samba costuma ser
25
Informações do site Instrumental Sesc Brasil, acessado em 14/04/2018
<http://www.instrumentalsescbrasil.org.br/artistas/trio-curupira/show-em-16-junho-2009>.
 56

escrito em 2 por 4, e o tema de Monk foi escrito em 4 por 4, porém nenhuma

dessas formulas de compassos foram usadas no arranjo do grupo. O tema
jazzístico, além de passar pela transformação e adaptação do ritmo do samba,
foi adaptado para a formula de compasso 7 por 8, desse modo, o grupo pode
trabalhar tanto o gênero popular brasileiro e manipulá-lo sobre uma melodia
inicialmente jazzística, quanto adaptar o tema para um compasso misto,
bastante utilizado nas composições da Escola Jabour.

Para realizar as análises dos processos interacionais foram transcritas

as seções de improviso selecionadas. As transcrições de bateria foram
realizadas por João Casimiro Kahil Cohon26, e as transcrições de piano por
Jonathan Vargas, as demais transcrições, como contrabaixo, guitarra e
saxofone foram realizadas por mim. As transcrições aqui apresentadas não têm
a pretensão de apresentar o ―todo‖ que pode ser ouvido nessas seções, pois,
entendo que a própria notação musical se mostra limitada, e não poderia
absorver todas as nuances de uma execução improvisada, com seus possíveis
―deslizes‖ de afinação ou ―imprecisões‖ rítmicas. Assim, como argumenta
Hodson (2000), as transcrições aqui apresentadas contribuirão mais como
apresentação visual e ferramenta de suporte para as análises sobre os
processos interacionais, em que tentarei, pela audição e transcrição,
apresentar o maior conteúdo possível da realidade da performance.

Nesse processo de transcrição é iniciada minha primeira leitura das

músicas. O processo de transcrição de uma obra implica uma ―tradução‖ do
material sonoro para o material gráfico. Sendo essa transcrição/tradução
operada no âmbito da música popular e pautada por improvisos, tendo um
grande engajamento na interação e, portanto eventuais deslocamentos dos
papéis pré-estabelecidos com o intuito de integrar linhas improvisadas, é
importante assumir uma leitura dos dados sonoros. Assim, minha primeira
leitura, e, por conseguinte, a leitura dos colaboradores na realização das
transcrições, ocorre no momento de colocar no papel o que foi ouvido. A

26
As transcrições que estão neste trabalho foram retiradas do livro Cadernos de transcrições: a
condução de bateristas brasileiros durante o improviso (gravações entre 2001 e 2016). Como
afirma Cohon (2018) ―a ideia para essas transcrições surgiram em meados de 2016 quando o
baixista e pesquisador Ramon Del Pino solicitou que eu fizesse algumas delas para serem
analisadas em sua dissertação de mestrado sobre interação no IA-Unicamp‖. Algumas
adaptações nas transcrições foram realizadas por conta dos softwares utilizados.
 57

impossível adaptação literal do que é ouvido para o ―papel‖ e a necessidade de

escolhas para adaptar e enquadrar a performance na partitura requer tradução,
e esta gera escolhas e decisões subjetivas27. Dessa forma, as transcrições que
são apresentadas são ―leituras‖ da performance das seções de improviso.

Realizadas as transcrições, e após a leitura do referencial teórico,

foram feitas as análises dos processos interacionais. A metodologia de análise
que sustentou este trabalho foi desenvolvida por Michaelsen (2013). A opção
por essa metodologia levou em consideração a localização do sujeito de
pesquisa, entendendo esse como ―ouvinte/analista‖ (listerner/analyst)
compreendendo sua subjetividade frente ao objeto, e assumindo que a análise
é feita a partir da ―escuta interacional‖ (interactional listening) do pesquisador.
Dessa forma, a narrativa interacional, proposta no terceiro capítulo, é em
grande escala a leitura subjetiva do pesquisador.

A outra motivação pela escolha da referida metodologia se dá em

função da concepção de interação, que compreende os processos interacionais
como responsáveis por alterações no ―fluxo‖ (stream ), em que um músico
afeta o outro. Assim, as análises levam em consideração as alterações
ocorridas a partir da interação, no momento da performance, pela e através da
interinfluencia dos fluxos, buscando compreender como os fluxos convergem
ou divergem em suas projeções, no próximo capítulo essa metodologia de
análise será detalhadamente discutida.

Dessa forma, este capítulo introdutório apresenta o contexto em que

está inserido o objeto de pesquisa e seu diálogo com a improvisação e a escola
estética que influenciou os dois grupos que serão analisados. Além disso,
tendo discutido de que forma os grupos são vistos como desdobramentos
dessa estética e apresentado o percurso metodológico para a realização da
pesquisa, inicio a discussão do referencial teórico.

27
A esse respeito, ver também David Borgo (2005).
 58

CAPÍTULO 2 – A PERSPECTIVA DA INTERAÇÃO

Neste capítulo, discutirei a interação enquanto abordagem teórica e

analítica para a compreensão das seções de improviso, tanto no jazz como na
música instrumental brasileira. Em um primeiro momento, farei um breve
panorama histórico-conceitual sobre esse campo de pesquisa em
desenvolvimento, trazendo alguns autores de referência, discutindo suas
concepções sobre interação, bem como o que utilizarei para a construção
teórico-metodológica em minhas análises. Após este panorama, apresentarei a
concepção de interação que norteou o trabalho, concepção essa estabelecida
a partir desses autores, e que contribuiu para o entendimento do diálogo
ocorrido nas seções analisadas no capítulo 3 deste trabalho. Por fim,
apresentarei a metodologia de análise utilizada para a compreensão da
interação nas seções de improviso nos grupos Trio Curupira e Mente Clara.

2.1 Um breve panorama

Antes de apresentar a concepção de interação que sustentará

teoricamente este trabalho, será apresentado um breve panorama histórico-
conceitual sobre os principais autores que discutiram a necessidade de incluir o
conceito de interação para a compreensão de seus objetos de pesquisa e
como essa noção pode contribuir para uma compreensão mais significativa do
fazer musical na prática performática.

2.1.1 As relações sociais imbricadas no fazer musical

Possivelmente, até onde se pode apurar, o primeiro autor a discutir a

questão da interação, no momento da performance, foi Alfred Schutz. Em seu
artigo intitulado Making Music Together: A Study in a Social Relationship
(1951), Schutz explora as relações sociais que estão presentes no fazer
musical, entendendo assim a prática performática como evento social e, a partir
 59

disso, busca compreender as relações interpessoais, principalmente no que se

refere às relações entre compositor/interprete/audiência.

Schutz (1951) analisa elementos da complexa estrutura das relações

sociais que compõem a performance musical, com interesse principal no
caráter particular de toda interação social imbricada no processo musical,
sendo essa interação bastante significativa tanto para o performer quanto para
o ouvinte (SCHUTZ, 1951, p. 76). Para o autor, essa estrutura significativa não
pode ser expressa em termos conceituais, pois está além da comunicação,
ainda que não esteja além de um sistema semântico.

O autor defende que todas as formas de comunicações ―pelo qual o

‗eu‘ e o ‗tu' são experimentados por ambos participantes como um ‗nós‘ em
presença vívida‖ (SCHUTZ, 1951, p. 79) tem suas bases no que define como
―relação mútua de ajuste‖28, originado na possibilidade de viver juntos
simultaneamente em dimensões específicas de tempo (SCHUTZ,1951). Cook
([2004] 2007) complementa que esta ―relação mútua de ajuste‖ ―significa um
tipo de engajamento direto e interpessoal‖ que, para Schutz, ocorre quando
―marchamos juntos, dançamos juntos, fazemos amor juntos‖ e também
―fazemos música juntos‖ (SCHUTZ, 1951).

Esta dimensão de tempo referida pelo autor é nomeada de ―tempo

interior‖, ou durée para Bergson, que é ―uma temporalidade subjetiva não
ligada ao tempo externo mostrado pelo relógio‖ (COOK, 2004). Assim, temos
duas dimensões de tempo: a dimensão de tempo interno que será a subjetiva,
não mensurada por relógios ou metrônomos, e a externa, ao contrário,
mensurada e subdividida em partes iguais. Dessa forma, e neste ponto, é
possível destacar um importante aspecto da concepção de interação em
Schutz, pois o autor argumenta que esta pluridimensionalidade, ou seja, essa
vivência temporal atravessada por essas duas qualidades, ocorre entre os
performers. Assim, o diálogo entre dois performers em um duo, por exemplo,
ocorre no tempo interior, este tempo subjetivo e compartilhado por ambos

28
O termo no original é mutual tuning-in relationship, porém, usarei aqui a tradução de Borém
(2007), retirada do artigo ―Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros‖ de Nicolas
Cook (2004).
 60

performers e audiência e o tempo externo, também compartilhado por todos,

porém, mensurado.

O diálogo e as negociações constantes entre músicos em uma

performance são contribuições importantes de Schutz para o estudo das
interações que, para o autor, acontecem em diferentes dimensões de tempo, e
responsáveis em transformar o EU-VOCÊ em NÓS. Ainda que Schutz elabore
a descrição da interação se voltando para a música de concerto, após realizar
uma explanação das relações de interação social e performática, ele
igualmente sustenta que essa prática não ocorre apenas nesse tipo de música.
As relações interacionais descritas por Schutz também podem estar presentes,
por exemplo, em um grupo de pessoas cantando em um acampamento, numa
congregação entoando hinos com acompanhamento de órgão e - para nossa
discussão, o ponto chave para aproximarmos o conceito de interação ao objeto
aqui tratado - nas improvisações de uma jam session realizada por músicos de
jazz.

Para Schutz existem várias maneiras de transmissão do pensamento

musical, a partir disso, o autor afirma que, mesmo o sistema de notação
musical sendo um veículo de comunicação musical, não é o único. O autor
entende que a notação musical não pode ser tomada como a única linguagem
musical, nem como uma imagem direta dos sons, e sim um meio de expressar,
em uma linguagem convencional, instruções ao músico para que este possa
reproduzir uma peça corretamente (SCHUTZ, 1951, p. 80).

Dessa forma, Schutz faz uma crítica ao sociólogo francês Halbwachs,

que, segundo o autor, para estruturar sua pesquisa se ateve apenas em uma
particularidade da comunicação musical, que é justamente a notação musical.
A partir dessa crítica, Schutz afirma que ―uma teoria social da música, portanto,
não pode estar embasada no caráter convencional dos signos visuais, mas sim
na soma total do que chamamos de cultura musical tendo como pano de fundo
a interpretação de leitores e performers desses signos‖ (SCHUTZ, 1951, pp.
84-85).

Nicholas Cook ([2004], 2007), apesar de discordar de Schutz sobre a

afirmação que este faz sobre a notação musical, no que se refere à ideia de
 61

que o símbolo musical não é nada a não ser instrução para o performer,
concorda com ele no sentido de que a ―musicologia (refere-se à ―erudita‖
ocidental) constituiu-se majoritariamente de estudos sobre textos escritos,
estudos sobre apenas um lado do tecido musical, mas não sobre o outro‖,
sendo este outro as reproduções sonoras, as práticas performáticas ou as
várias maneiras de transmissão do pensamento sonoro que Schutz faz
referência, Cook complementa, afirmando que ―um outro lado de tarefas não
cumpridas, em que a musicologia de hoje terá que se haver com a música
enquanto performance – ou seja, a música que se experimenta como parte da
vida diária de praticamente qualquer pessoa‖ (COOK, 2004, trad. BORÉM,
2007, p. 8). Dessa forma, Cook propõe uma musicologia da performance, da
qual essa dissertação se ocupa mais detidamente.

A partir da concepção de interação no momento da performance,

desenvolvida por Schutz, e principalmente sua aproximação e possibilidade de
existência do mesmo conceito ser encontrado também em uma performance de
jazz, é apresentada a noção de interação de Rinzler. A importância desse autor
que, tal como Schutz, percebe este diálogo entre os membros de um grupo de
jazz é justificada por sua proposição de tipos de interação.

2.1.2 A interação como ferramenta e seus tipos

Nesta seção, será discutido um notável artigo sobre interação intitulado

Preliminary Thoughts on Analyzins Musical Interaction Among Jazz Performers
(1988) do pesquisador Paul Rinzler. A importância desse trabalho é dada pelo
pioneirismo de trazer, para o campo de pesquisa que aborda a interação, a
ideia de tipos de interação.

Rinzler (1988) tece uma crítica à metodologia de análise, amplamente

utilizada na pesquisa musical, de métodos emprestados das ciências ou da
matemática, crítica que se tornará recorrente em outros trabalhos que tem por
base teórico-analítica a interação. A adoção desses métodos emprestados se
justifica na premissa de que sendo as análises abstratas, racionais e
matemáticas elas possuem uma sólida fundamentação na verdade e na
 62

realidade (RINZLER, 1988, p. 154), que dificilmente serão contra

argumentadas.

Assim, a proposta de Rinzler (1988), embora não exclua uma

metodologia baseada nas ciências exatas, sustenta que este tipo de análise
deveria ―discutir mais do que apenas números‖, e transferir seu olhar na
tentativa de ―relacionar o que esses números significam em termos da
realidade da experiência humana‖ (RINZLER, 1988, p.154). O autor defende,
apesar da crítica que faz, que estas análises racionais podem sim fazer
asserções verdadeiras, porém, de fato, o que Rinzler propõe e que será
tomado como pano de fundo também por esta dissertação é que:

[...], diferentes critérios estão sendo sugeridos aqui. Não

só um estilo analítico deve ser apropriado para os
estudos subjetivos, mas o truísmo de que a música
envolve as pessoas não deve ser esquecido.
Eventualmente, depois de todas as medições, análises
de computador e equações matemáticas, é preciso
começar a falar sobre as pessoas; E isso não é mais
evidente ou crítico do que no jazz (RINZLER, 1988, p.
154).29

Rinzler sustenta ainda que a interação é amplamente valorizada entre

os músicos de jazz, afirmação que será seguida por vários pesquisadores
dessa perspectiva. E que embora não se possa negar totalmente a
possibilidade de obter conhecimentos significativos a partir dos métodos
criticados por ele, uma análise que ignora o processo humano no jazz, será
uma análise falha, pois excluirá ―um aspecto crucial‖ desta música, que é a
―interação entre os músicos‖ (RINZLER, 1988).

Segundo Rinzler (1988), no jazz, e em outros estilos que se utilizam da

improvisação, o produto musical é sempre ―re-composto‖ a cada performance e
os músicos interagem de uma maneira que tem efeito significativo no produto

29
[...], different criteria are being suggest here. Not only must an analytic style be appropriate
for the subject studies, but the truism that music involves people must not be forgotten.
Eventually, after all the measuring, computer analyses, and mathematical equations, one must
begin to talk about people; and this is nowhere more evident or critical than in jazz.
 63

composicional final, pois o processo composicional não está ocluso em uma

única mente, mas sim compartilhado e negociado por diferentes sujeitos que
precisam coletivamente ―re-criar‖ a música em tempo real. Portanto é de
extrema importância que o pesquisador considere que tipos de interação estão
ocorrendo em seu objeto de pesquisa.

Para a compreensão da interação, neste contexto de improvisação, é

necessário entender os papéis e as funções de cada membro de um grupo. A
primeira distinção existente, como afirma Rinzler (1988), é a diferença entre
solista e seção rítmica, ou seja, quem está solando e quem está
acompanhando. No contexto da seção rítmica, que cumpre a função de
acompanhar, também temos diferenças entres seus membros, pois mesmo que
bateria, baixo e piano (ou o instrumento harmônico que estiver cumprindo esta
função), estejam acompanhando, seus papéis são diferentes. Sobre esse ponto
Rinzler (1988) afirma que ―o objetivo dos músicos de jazz é cumprir as
exigências das funções particulares‖ e complementa que ―isso pode ser
alcançado por vários degraus de criatividades e sensibilidade estética dentro
do mesmo estilo‖ (RINZLER, 1988).

Isso posto, Rinzler (1988) elenca três estratégias para seguir, e

cumprir, as regras pré-estabelecidas, cada qual, diferenciada a partir da
intensidade criativa e interativa. São elas: 1) o performer produz música apenas
cumprindo suas funções, com pouco ou nenhum impulso criativo e sem pensar
nas interações com seus pares; 2) o performer produz música cumprindo
criativamente seus papéis pré-estabelecidos, mas ainda, sem interagir com os
outros músicos, por exemplo, uma seção rítmica que decidi apenas dar ao
solista um sólido acompanhamento, mas sem interagir com o mesmo; 3) o
performer produz música por meio e a partir da interação criativa com os outros
músicos do grupo.

Com foco sobre essa terceira estratégia, Rinzler propõem cinco tipos
de interação que, segundo ele, foram retirados da experiência própria, ou seja,
de suas experiências performáticas em seções de improvisos, e que
apresentam algumas maneiras e meios de interação entre solista e seção
rítmica. A primeira, ―pergunta e resposta‖ (Call and response), ―é um
 64

intercâmbio entre dois músicos, em que a resposta à pergunta (gesto inicial) é

geralmente uma repetição deste gesto‖. Na sequência, o autor nomeia o
segundo tipo de interação de ―preenchimentos‖ (fills) que se configura como
uma inversão do segundo para o primeiro plano, ―após o solista ter concluído
sua frase melódica, um ou mais membros da seção rítmica poder vir ao
primeiro plano e preencher a lacuna criada, antes do solista tocar a próxima
frase‖. Rinzler diferencia esta interação da anterior afirmando que, na primeira,
o solista se mantém em primeiro plano, diferentemente do ―preenchimento‖,
que ocorre essa inversão.

Além dos dois tipos de interação acima citados, o autor ainda

apresenta o ―acentuando o fim da unidade formal‖ (accenting the end of formal
units) como recurso interacional. Segundo seu raciocínio, há duas unidades
formais principais que podem ser acentuadas, um chorus inteiro ou uma frase
(mais frequentemente uma frase de quatro ou oito compassos). Tanto o solista
quanto a seção rítmica apresentam uma forte tendência para realçar o fim de
uma unidade formal e o início da outra, ambos, porém, possuem a opção de
não realizar este acento e como afirma Rinzler (1988) ―a interação é na
verdade uma decisão não verbal sobre quando e como empregar o fim da
unidade formal‖ (RINZLER, 1988, p.157), o que pode ser transferido para todos
os tipos de interação aqui tratados.

―Motivo comum‖ (common motive), o próximo tipo de interação, é

definido por Rinzler como ―possivelmente a mais óbvia e direta forma de
interação, e envolve a repetição exata da frase, de forma rítmica ou melódica,
do solista pela seção rítmica‖ (RINZLER, 1988). E por fim, ―respondendo aos
‗picos‘ do solista‖ (responding to the “peaks” of the soloist), é o último tipo de
interação, tratada por Rinzler em seu artigo, e para sua definição, o autor
afirma que ―um dos mais importantes aspectos do solo improvisado é a
intensidade global, e isso é mais efetivo quando a seção rítmica é sensível na
manutenção do solista neste quesito‖ (RINZLER, 1988, p. 157), dessa forma e
para que essa interação ocorra, a seção rítmica ―responde de alguma forma a
um ponto alto do solo improvisado, muitas vezes por seus próprios
preenchimentos improvisados‖ (RINZLER, 1988).
 65

Esses tipos de interação, apresentados por Rinzler, garantem que não

apenas ocorrem esses diálogos entre os músicos em uma performance
improvisada, como apresenta, ferramentas que podem ser utilizadas em
análises sob essa perspectiva. Rinzler sustenta que essa lista não implica
limitações para a vasta gama destes tipos de técnicas e ainda incita o
pesquisador a, a partir do seu objeto de pesquisa, buscar outros tipos de
interação, que serão mais pertinentes a cada contexto analisado.

2.1.3 Improvisação e interação sob uma ótica etnográfica

Dois importantes pesquisadores no campo da interação, mais próximos

das concepções de Schutz, são, Paul Berliner e Ingrid Monson. Abro um tópico
para tratar dos dois em conjunto pela abordagem próxima que ambos trazem
em seus trabalhos, além da proximidade cronológica. Paul Berliner lança seu
Thinking in jazz: The infinite art of improvisation em 1994 e, apenas dois anos
depois, Ingrid Monson publica o seu não menos importante Saying something:
Jazz improvisation and interaction (1996).

Berliner versa sobre todos os aspectos que compõem a expressão do

jazz, percorrendo, desde as primeiras experiências de um contato com essa
música, em ambientes de igreja, lar ou comunidades, passando por sistemas
de aprendizagem, tanto formal quanto informal, assuntos abordados na
primeira parte de seu trabalho. Além disso, o autor discorre sobre a aquisição
de habilidades especificas para a formação do improvisador, abordando uma
gama enorme de aspectos que os músicos percorrem a fim de se tornarem
improvisadores. Esses aspectos dizem respeito ao aprendizado de repertórios,
a realização de transcrições, passando por domínios físicos e técnicos do
instrumento e conceitos de tempo, teorias de improvisação, até chegar à ideia
de solos como narrativas.

Vale, contudo, ressaltar a principal contribuição de Berliner para a

construção de uma abordagem teórica que prioriza a interação entre os
músicos na elaboração de uma análise das seções de improvisação. Berliner
(1994) elabora sua concepção de interação desde a geração de arranjos,
 66

passando por convenções instrumentais, até discorrer, de fato, sobre a

dinâmica de interação coletiva, entre solistas e seção rítmica. O autor aborda
algumas estratégias de interação que ocorrem entre os membros de um grupo
de jazz, como exemplo, entre outros, destaca-se a concepção, apresentada e
corroborada por trechos de entrevistas, acerca da troca de responsabilidade
sobre a manutenção do tempo em uma performance, sendo que, essa
manutenção é majoritariamente executada pelo baixista em negociação com o
baterista (BERLINER, 1994). O que Berliner pontua como interação negociada
na performance é, a ocorrência do momento que o baixista estiver com o
tempo estabilizado, o baterista teria menos compromisso em delinear o pulso, e
que isso pode ocorrer no sentido inverso.

Outra estratégia significativa trazida pelo autor é relativa à

complementaridade horizontal em uma performance, que ocorre no momento
em que um instrumentista toca algo no ―espaço‖ deixado pelo improvisador,
ideia muito próxima ao preenchimento (fill), segundo tipo de interação elencado
por Rinzler (1988). A esse respeito, Michaelsen (2013) apresenta uma ressalva
pertinente de que ―Berliner não desenvolve uma estrutura teórica para
entendimento da improvisação do jazz‖ propondo apenas ―discutir as
estratégias que os músicos usam para responder uns aos outros e criar essa
conversa coletiva durante a performance‖ (MICHAELSEN, 2013, pp. 18-19).
Ainda que haja, na obra de Berliner, a ausência de apresentação de um
modelo analítico, que apoiado em Michaelsen, buscarei me deter mais adiante,
suas contribuições para o campo da interação são bastante relevantes:
descrever os tipos de interação e incluir em suas discussões aspectos do
tecido social.

Para Araújo Costa (2015), tanto Berliner quanto Monson, se valem de

aspectos sociolinguísticos e socioculturais para o embasamento de seus
trabalhos. Hodson (2000), na mesma linha, afirma que ambos dialogam com a
tradição da etnomusicologia. Essa proximidade teórica justifica, mais uma vez,
a escolha de apresentar os autores em paralelo.

Além disso, Ingrid Monson, em sua introdução, sustenta que o trabalho

de Berliner, além de ―um estudo etnográfico da improvisação jazzística‖
 67

contribuiu, fornecendo ―o relato mais abrangente e detalhado da improvisação

jazzística atualmente existente, bem como a exposição mais detalhada da
etnoteoria na etnomusicologia‖ (MONSON, 1996, p. 4). Com isso, Monson
expressa que seu trabalho ―tem uma relação complexa com o Thinking in jazz,
já que Berliner e eu [Monson] temos estado em diálogo frequente sobre o
nosso trabalho desde que nos conhecemos em 1991‖. Assim, a autora
complementa que a ampla abordagem feita por Berliner sobre questões de
improvisação, permitiu uma trajetória diferente em relação aos materiais
etnográficos sobre a seção rítmica que ela apresenta.

A concepção de interação sustentada por Monson (1996) é a de um

processo comunicacional, realizado e alimentado no momento da
improvisação. Assim como Berliner (1994), que a partir das entrevistas
encontra uma metáfora recorrente sobre o diálogo entre os músicos no
momento da improvisação, Monson (1996) sustenta o uso dessa mesma
metáfora da conversação explorando semelhanças estruturais entre conversa e
performance musical. Essa correlação é embasada examinando a literatura
sociolinguística sobre interação conversacional, bem como perspectivas
literárias sobre linguagem. Neste ponto, Monson afirma:

Quase todos os músicos que falaram comigo

mencionaram a importância de ouvir para uma boa
execução em conjunto. Ouvir em um sentido ativo, capaz
de responder a oportunidades musicais ou corrigir erros -
está implícito na forma como os músicos usam esse
termo. É um tipo de ouvir muito semelhante ao exigido
aos participantes de uma conversa, que têm de prestar
atenção ao que está acontecendo se esperam dizer
coisas que fazem sentido para os outros participantes.
Ouvir afeta o que os músicos decidem tocar num
determinado momento, razão pela qual Cecil McBee
estava tão certo de que, em uma boa performance de
jazz, "você não vai tocar o que praticou ... outra coisa vai
acontecer" (MONSON, 1996, p. 84).30

30
Nearly every musician who talked to me mentioned the importance of listening in good
ensemble playing. Listening in an active sense being able to respond to musical opportunities or
to correct mistakes- is implicit in the way that musicians use this term. It is a type of listening
much like that required of participants in a conversation, who have to pay attention to what is
transpiring if they expect to say things that make sense to the other participants. Listening
 68

Essa atividade aural, bastante valorizada, e sua manifestação

responsiva sempre esperada, sugerem ecos da estética cultural afro-
americana, na estética musical do jazz. Dessa forma, Monson inclui um recorte
mais profundo em sua análise, que não se limita a apenas descrever
mecanismos de interação, mas resgatar outros modelos estéticos que
atravessam a improvisação.

Segundo Monson (1996), na estética afro-americana, ―a ideia de

resposta é tão importante quanto na comunicação verbal‖ e, ainda segundo a
autora, ―a resposta dos músicos é claramente crucial, se uma determinada
ideia musical for captada, desenvolvida ou ignorada‖. Monson (1996) sustenta
seu argumento apoiando-se em Samuel Floyd, que reconhece a importância
crítica deste princípio na música afro-americana e sugere que ela fosse
chamada de ―pergunta e resposta‖, sendo este, um conceito próximo ao
primeiro tipo de interação elencado por Rinzler (1988). Com isso, Monson
(1996) focaliza seu trabalho nesse tipo de interação particular, além de
reafirmar a relação social, conversacional e dialógica da performance interativa,
como podemos acompanhar no excerto abaixo:

Estou interessada aqui na sua realização particular no

contexto da improvisação jazzística, onde é um
componente crucial na dinâmica em larga escala de
performances improvisadas. É uma maneira
fundamentalmente social, conversacional e dialógica de
organizar a performance musical. Frequentemente um
intercâmbio começará com a repetição de uma
determinada passagem musical ou uma resposta com
uma interjeição musical complementar, embora estas não
sejam certamente as únicas possibilidades (MONSON,
1996, pp. 88-89).31

affects what musicians decide to play at a particular moment, which is why Cecil McBee was so
sure that in good jazz performance, "you're not going to play what you practiced.... Something
else is going to happen"
31
I am interested here in its particular realization in the context of jazz improvisation, where it is
a crucial component in the large-scale momentum of improvised performances. It is a
fundamentally social, conversational, and dialogic way to organize musical performance.
Frequently an exchange will begin with the repetition of a particular musical passage or a
 69

Monson (1996), assim como outros autores (HODSON, 2000;

MICHAELSEN, 2013), tece uma crítica32 à abordagem analítica realizada por
Gunther Schuller no seu artigo Sonny Rollins and the Challenge of Thematic
Improvisation, de 1958, e da qual a análise que proponho neste trabalho
também se distancia. Neste artigo, Schuller analisa um solo de Sonny Rollins
no tema Blue 7, sustentando que Rollins realiza uma construção temática em
seu improviso e embasa seus argumentos, principalmente, na tradição da
música clássica europeia. Para Monson ―os critérios citados por Schuller eram
hegemônicos nos círculos da música clássica ocidental na época em que
Schuller estava escrevendo‖ (MONSON, 1996, p. 134) e por isso foram
utilizados. Porém, a autora argumenta que ao elogiar Rollins com base nesses
critérios, Schuller deprecia o trabalho dos artistas do jazz que não partilham
dos mesmos ideais estéticos. Na mesma linha, Michaelsen afirma que para
Schuller "a coesão estrutural - sem sacrificar a expressividade, a pulsão rítmica
e o balanço - é o que se espera do compositor que passa dias ou semanas
escrevendo uma determinada passagem.‖ Dessa forma, Michaelsen (2013) tem
a impressão ―que, para Schuller, o último elogio que se pode dar a um
improvisador é que ele ou ela não parece estar improvisando‖. Assim, essa é
justamente a crítica feita por esses autores, Schuller, com a intenção de valorar
a improvisação do jazz, para um público diverso, ignora outros aspectos da
improvisação que não os compreendidos por aspectos ―universais‖ da música
ocidental.

Em oposição a essa perspectiva, Monson (1996) propõem uma nova

maneira de olhar essa forma de fazer música, em busca de ―uma teoria musical
mais cultural e uma teoria cultural mais musical‖, pois, dessa forma, podemos
alcançar traços musicais mais próximos à comunidade geradora dessa
expressão. Uma análise que se preocupa com as relações culturais, alcança
processos musicais distintos e, por vezes, únicos em seu objeto. Com isso,

response with a complimentary musical interjection, although these are certainly not the only
possibilities.
32
Ainda que possa ser apontado um possível anacronismo com relação a essa crítica
levantada por Monson, entre outros, a mesma se faz necessária, por ainda ser bastante
recorrente análises de improvisos/improvisadores que não levem em conta o contexto em que
essas produções ocorreram.
 70

Monson (1996) sustenta que ―a interação musical dentro da seção rítmica e

entre a seção rítmica e o solista é um desses processos musicais distintivos na
improvisação jazzística‖, Monson conclui seu raciocínio da seguinte forma:

Gostaria de dar um passo atrás e considerar as

implicações culturais da improvisação de jazz como um
processo musical sociável. Desejo examinar como os
significados culturais se tornam associados aos recursos
e formas musicais, como os próprios processos musicais
dão sentido cultural e como conceitos heterogêneos de
processos culturais e musicais são necessários para dar
sentido a um gênero musical que, em todos os momentos
históricos, foi improvisado contra o inexorável ritmo da
política racial nos Estados Unidos. Um olhar
consubstanciado enfatiza o caráter coletivo da
improvisação jazzística, bem como a heterogeneidade da
experiência cultural. Essas questões conceituais
merecem estar no centro do pensamento sobre o jazz,
não nas margens (MONSON, 1996, p. 72).33

Após essa perspectiva proposta pela autora, discuto sua concepção de

groove, que é reverberação das concepções de Berliner. Tanto Monson (1996),
quanto Berliner (1994) sustentam a ideia de que o groove é o responsável pela
junção de todos os elementos musicais. Segundo Monson (1996), o groove
―fornece a solidez e a coesão subjacentes aos músicos que interagem
livremente, improvisando‖ (MONSON, 1996, p. 67), dessa forma, é ele o
elemento encarregado da ―junção dos papéis improvisados da seção rítmica‖
(MONSON, 1996, p. 26). Berliner (1994) comunga da mesma concepção
quando afirma que o groove é quem ―promove a base para que tudo esteja
junto e de completo acordo‖ (BERLINER, 1994, cap. 13).

33
I would like to step back and consider the cultural implications of jazz improvisation as a
sociable musical process. I wish to examine how cultural meanings become associated with
musical resources and forms, how musical processes themselves shape cultural meaning, and
how heterogeneous conceptions of cultural and musical processes are necessary to make
sense of a musical genre that has at every historical point been improvised against the
inexorable groove of racial politics in the United States. The view from the bottom of the band
emphasizes the collective character of jazz improvisation as well as the heterogeneity of cultural
experience. These conceptual issues deserve to be at the very center of thinking about jazz, not
at the margins.
 71

Esta unificação que os autores sustentam que é a realização do groove

refere-se aos papéis e funções de cada um dos instrumentos contidos na
performance. Da mesma forma que Berliner (1994) trata cada um dos
instrumentos e suas respectivas funções dentro do conjunto, Monson (1996)
também o fará, e como complemento, a autora, discorrerá, também, sobre as
funções que cada instrumento exerce no momento da performance. Para
Monson, temos três funções interagindo no interior do grupo de jazz no
momento da performance, sendo elas: a manutenção do tempo, o
acompanhamento e o solo. Esses papéis e essas funções são
interdependentes e flexíveis, realizadas e negociadas no momento da
performance. É com a perspectiva dessa negociação que Berliner (1994)
afirma que o groove depende da relação coordenada da seção rítmica da qual
Monson compartilha.

De forma geral, ambos autores embasaram suas perspectivas e

conceitos a partir do que encontraram nas inúmeras entrevistas que realizaram.
Isso é justamente o que confere um traço etnográfico e etnomusical a seus
trabalhos. São dois dos principais autores no que se refere à interação musical
e a relação dessa com aspectos sociais dentro da comunidade do jazz
estadunidense. Mesmo que esta dissertação não tenha este viés etnográfico
central, estes autores, pelas concepções sobre interação problematizadas em
suas obras, são referências importantes para este trabalho. Suas concepções
serão relevantes para concepção de interação aqui adotada, por proporem uma
análise que não é apenas descritiva, buscando para isso elementos outros
imbricados no processo interacional.

2.1.4 A interação enquanto geradora de mudanças estruturais

Com o olhar focado mais para os aspectos musicais, em contraposição

aos dois autores discutidos acima, Robert Hodson, em sua tese de doutorado
intitulada Interaction and improvisation: Group interplay in jazz performance,
publicada no ano de 2000, objetiva a compreensão, a partir da análise do
 72

produto (transcrição dos improvisos), dos processos interacionais, entendendo

esses processos como responsáveis e geradores da música improvisada.

As análises que Hodson (2000) realiza em seu trabalho, tem como

objetivo ―explorar as maneiras pelas quais os improvisadores do jazz
equilibram os fatores restritivos dos aspectos sintáticos estruturais da
composição‖, principalmente a progressão harmônica pré-estabelecida pelo
tema e sua forma, como podemos concluir pelos títulos dos capítulos 34 e ―os
processos interativos dinâmicos que ocorrem entre os membros do conjunto‖
(HODSON, 2000, pp. 33 - 34).

O autor entende, e demonstra com as análises que, a partir da

negociação, realizada de maneira interativa na performance, é possível
transformar aspectos estruturais das composições. A progressão harmônica,
uma dessas estruturas, como argumenta, não é rígida, e sim, constantemente
negociada no momento da performance pelos membros do grupo. Esse fato
pode, facilmente, ser percebido dada as diferenças harmônicas em gravações
de um mesmo standard de jazz. Isso leva Hodson (2000) a afirmar que as
gravações de um mesmo tema têm harmonias semelhantes, mas não idênticas
(HODSON, 2000, p. 84).

Essas mudanças ocorridas em relação às progressões harmônicas são

possíveis a partir de algumas variações já estabelecidas em relação a algumas
progressões conhecidas do repertório do jazz. A harmonia ―blues‖ é um bom
exemplo dessas variações e Hodson (2000) discuti três delas e as nomeia
como, harmonia básica, blues jazz e blues Bird, sendo esta terceira a
progressão que ocorre no tema Blues for Alice do saxofonista Charlie Parker.
Para a sistematização deste conceito, o autor empresta algumas ideias da
linguística, que são as estruturas deep, shallow e surface do linguista Noam
Chomsky.

Na definição das três estruturas, Hodson sustenta que a deep structure

refere-se a ―um mapa mental sobre a progressão harmônica‖, shallow structure
são ―todas as possibilidades de progressões que podem ser geradas‖ a partir

34
Os títulos dos capítulos 2 e 3 dessa tese são, respectivamente: Harmonia e Interação e
Forma e Interação.
 73

da deep structure e por fim a surface structure ―é a manifestação específica de

uma progressão‖ (HODSON, 2000, p. 99). Com isso, Hodson (2000) elabora
uma Teoria Gerativista da harmonia do jazz. Retomando as três variações
acima citadas, a harmonia básica de blues é entendida como deep structure e
as outras duas, tanto a blues jazz quanto a blues Bird são surface structure,
enquanto todas as possibilidades, entre essas progressões, se encontram na
shallow structure.

Para o autor, a definição de qual progressão será de fato utilizada em

uma performance será estabelecida a partir da interação entre os membros do
grupo, tendo em mente que em uma mesma performance, essas progressões
poderão ser modificadas entre um ―chorus‖ e outro. Dessa forma, o autor
demonstra que a harmonia no jazz não é rígida e sim fluida e que, a partir da
interação, podemos fazer alterações em um elemento estruturante da
composição.

Outro aspecto sintático estrutural que pode ser alterado, a partir da

interação entre os membros na performance, é a forma da composição.
Hodson (2000) afirma que ―os músicos de jazz usam a palavra forma para
descrever a estrutura de um ―chorus‖ de um tema‖ (HODSON, 2000, p. 119).
Barry Kernfeld (1997) nomeia essa estrutura por ―chorus form‖ e a define como
uma ―sequência de acordes ligados a um esquema métrico‖ (HODSON, 2000,
p. 119). Hodson reelabora esta definição e afirma que a forma de um tema é
sua progressão harmônica juntamente com sua estrutura fraseológica (Hodson,
2000). Assim, a improvisação de um músico pode ser afetada tanto pela
harmonia e comprimento de ―chorus‖ quanto pela sua organização interna das
frases neste chorus, como afirma Hodson.

Existem pelo menos duas estratégias de interação utilizadas entre

seção rítmica e solista para a definição da forma. A primeira estratégia é
definida por Hodson (2000) como ―ato de equilíbrio‖35, cuja definição é:

Parece haver um acordo geral de que a forma deve ser

claramente definida, mas a tarefa de defini-la não é

35
Balancing act.
 74

atribuída a qualquer músico em particular ou grupo de

músicos. Em vez disso, é um esforço de grupo,
negociado no decorrer da performance. (HODSON, 2000,
p. 162). 36

Esse conceito refere-se a duas maneiras de acompanhamento,

analisadas por Hodson (2000), na seção rítmica da música Blues by Five do
álbum Cookin do trompetista Miles Davis, em que Miles Davis e John Coltrane,
os respectivos improvisadores, optam por atitudes diferentes de improvisação.
Para o autor o ―ato de equilíbrio‖ se caracteriza como a tentativa de realizar um
contraponto com o solista, em que, no caso específico, Miles Davis realiza um
solo mais contido, estabelecendo forte relação com a estrutura formal do tema.
A seção rítmica, entendendo este percurso, opta por uma condução mais
fluida, sem a necessidade de marcações de fim de forma. Em contrapartida, o
saxofonista John Coltrane, em seu improviso, opta por uma improvisação
menos restrita às estruturas formais, e, da mesma forma, a seção rítmica,
numa atitude contrapontística, decide realizar um acompanhamento afirmando
mais claramente as estruturas formais.

A segunda estratégia é definida por Hodson, a partir de outra gravação,

Flamenco Sketches de Miles Davis, contida no álbum Kind of Blue de 1959. A
questão levantada pelo autor, nessa música, é que não há uma forma pré-
definida para a improvisação, ela toma corpo no momento da performance e
através da negociação entre os músicos. Bill Evans, pianista que participa
dessa gravação, descreve esse tema como ―uma série de cinco escalas a
serem tocadas de acordo com o solista, até completar a série‖ (EVANS apud
HODSON, 2000, p. 221). Hodson (2000) destaca dois pontos importantes
nessa descrição, a primeira é a definição do tema como séries de escalas e
não uma melodia sobre progressão harmônica, que é o mais recorrente. O
segundo ponto é que o período gasto em cada seção não é pré-estabelecido e
sim negociado na performance. Dessa maneira, a estrutura formal de
Flamenco Sketches não é determinada em momento anterior à performance,

36
There seems to be a general agreement that the form should be clearly defined, but the task
of defining it is not assigned to any particular musician or group of musicians. Rather, it is a
group effort, negotiated in the course of the performance.
 75

como frequentemente ocorre no jazz em relação à progressão harmônica de

um tema, porém está intimamente ligada à decisão do improvisador,
responsável por decidir o momento de mudança de acorde, que é seguido por
seus pares através da percepção dessas mudanças.

Sobre sua concepção de interação, Hodson traz uma nova perspectiva,

que difere em certo grau dos autores citados anteriormente. Para a
sustentação desse novo olhar, Hodson cita os tipos de interação de Rinzler
(1988) e faz uma crítica a maneira de Rinzler compreender a interação.
Segundo Hodson (2000), Rinzler ―parece ver essas interações como técnicas
isoladas que o músico se baseia e incorpora na performance‖ (HODSON, 2000,
p. 35). Em oposição a essa visão, Hodson concebe a interação ―como algo
mais elementar, como um processo musical contínuo que está incorporado no
próprio tecido da performance e que por vezes se manifesta como
preenchimento ou pergunta e resposta‖ (HODSON, 2000, p. 35).

Dessa maneira, há uma ampliação das manifestações possíveis da

interação dentro de um grupo de música instrumental improvisada e das
maneiras que esta interação pode ocorrer entre seus membros, como Hodson
conclui a seguir:

Qualquer coisa tocada por qualquer membro do conjunto

pode potencialmente ter um efeito sobre qualquer outro
membro do conjunto, aumentando o leque de
possibilidades de interações potenciais muito além das
descritas na lista de Rinzler (HODSON, 2000, p. 36)37

O aprofundamento da concepção de interação, proposto por Hodson,

como sendo algo contínuo e elementar na performance, bem como as
possibilidades de alterações estruturais que podem ser feitas a partir da
interação são contribuições muito expressivas para o campo de estudos em
interação porque propõem uma noção mais abrangente, focada também nos
aspectos musicais. As contribuições dos autores até aqui apresentados abrem

37
Anything played by any member of the ensemble can potentially have an effect on any other
member of the ensemble, increasing the range of possibilities for potential interactions far
beyond those described in Rinzler's list.
 76

caminho para o trabalho de Michaelsen acerca de uma metodologia de análise

de interação, utilizada na análise desta dissertação.

2.1.5 O processo interacional e a projeção de continuações musicais

Como já citado anteriormente, a metodologia que deu suporte às

análises está amparada em Analyzing musical interaction in jazz improvisations
of the 1960s (2013), tese desenvolvida por Garrett Michaelsen. Trabalho
relevante na medida em que propõe e problematiza uma metodologia de
análise, oferecendo subsídios mais concretos para compreensão da interação.
Nesta seção, busca-se apresentar de forma pontual o conceito de interação
discutido pelo autor, conceito este que possibilitou a construção de sua
metodologia.

Para o autor, a interação é concebida como um processo de

intervenção de um músico sobre a direção de outro, produzindo ―projeções de
continuação musical‖ (projections of musical continuations) no material
subsequente, passando a alimentar a interação na geração da performance
sucessivamente.

Para a construção de sua abordagem, Michaelsen (2013) descreve

duas perspectivas que podem ser utilizadas como ferramentas analíticas para a
compreensão da improvisação do jazz. A primeira, cujo exemplo máximo é o já
citado artigo de Schuller (1958), é a perspectiva psicológica, mais preocupada
com o indivíduo, que podemos observar na grande maioria das análises de
improvisos cujo contexto onde o mesmo foi realizado não é considerado.
Michaelsen aproxima essa perspectiva, tomando emprestado a terminologia de
Lewis (1996)38, ao conceito de eurologia, em que a música é entendida a partir
dos conceitos musicais europeus, que, segundo o autor, são mais apropriados
à compreensão da música composta e não da música performada.

Outra perspectiva que Michaelsen (2013) aborda, e que segundo ele

está mais próxima da realidade do jazz, é a perspectiva sociológica, que
38
Para maiores informações ver George Lewis (1996), Improvised Music after 1950: Afrological
and Eurological Perspectives.
 77

contempla mais a criação coletiva, fundamental em uma improvisação

jazzística. Para citar o paralelo dessa abordagem com o conceito de Lewis
(1996), Michaelsen entende a perspectiva sociológica próxima ao conceito de
afrologia. Tanto os termos psicológicos e sociológicos, quanto os eurológicos e
afrológicos são utilizados pelo autor de maneira metafórica e se referem a
―crenças e comportamentos musicais que exemplificam tipos particulares de
lógica musical‖ (MICHAELSEN, 2013, p. 4).

Buscando elaborar um modelo analítico para a compreensão da

interação, Michaelsen (2013), pretende em primeiro lugar ―reorientar a análise
do improviso para aspectos mais valorizados pelos músicos e ouvintes‖ de
jazz, que para ele parecem ficar em segundo plano nas análises mais próximas
de perspectivas psicológicas/eurológicas; em segundo, busca ―recuperar uma
das sensações do improviso‖ que é a ideia de ―explorar juntos o desconhecido‖
(MICHAELSEN, 2013, p. 26).

É relevante apontar que o foco dessa perspectiva analítica é a maneira

que ouvintes percebem a interação e não necessariamente a intencionalidade
por parte dos músicos (MICHAELSEN, 2000). Portanto, o ponto de partida para
a compreensão da interação, para Michaelsen, é a maneira como o
pesquisador realiza a escuta de seu objeto de pesquisa. Nesse modelo
analítico, o pesquisador passa ser um ouvinte/analista (listener/analyst), que
por meio de sua escuta interacional (interactional listening) encontra processos
interativos nas performances que pretende analisar.

Os autores aqui apresentados teceram suas considerações tomando

por objeto o jazz39. Na próxima seção, objetiva-se descrever as contribuições
do campo da interação para a compreensão da música instrumental brasileira.

39
Vale ressaltar que, os autores aqui abordados não são os únicos a se ocuparem da
interação, Pressing (1987), Coolman (1997), Reinholdsson (1998), Waters (2011), Araújo Costa
(2015) entre outros, também versaram sobre esse assunto. Nesta dissertação e
especificamente na elaboração deste percurso histórico-conceitual optei por autores que
discutiram a interação de forma específica.
 78

2.1.6 Improvisação e interação na Escola Jabour

Possivelmente, o primeiro trabalho acerca da interação com foco no

improviso em música instrumental brasileira é a tese de Raphael Silva,
defendida no ano de 2016 na Unicamp, Improvisação e interação na Escola
Jabour (2016), que buscou compreender os processos interacionais que
ocorrem no momento da improvisação, principalmente no Hermeto Pascoal e
Grupo, mas também em grupo advindos da Escola Jabour, como o Trio
Curupira e a Itiberê Orquestra Família.

Silva (2016) investigou os processos de interação que ocorrem nessa

escola, a partir de um modelo analítico interdisciplinar, para tanto, utilizou uma
teoria desenvolvida por Bertalanffy na década de 1950. Segundo Silva (2016):

[...] Bertalanffy, ao pesquisar os organismos vivos em

meados da década de 1950, notou a existência de
características comuns a todos, como organização e
dependência; tentando entender de modo mais global o
comportamento e funcionamento de elementos de um
todo complexo, a partir das relações desses elementos
com outros elementos do mesmo fenômeno e com o
meio ambiente, Bertalanffy desenvolveu a Teoria Geral
dos Sistemas, denominada aqui Sistêmica [...] (SILVA,
2016, p. 50).

Silva (2016) buscou entender o grupo musical como um ―corpo vivo‖, e

que sob essa perspectiva ―se faz necessária uma análise do funcionamento do
grupo enquanto uma entidade, abordando as relações internas presentes no
ato de criação coletiva de conjuntos musicais que, inegavelmente, têm vida
própria‖ (SILVA, 2016 p. 46). O autor afirma ainda que a contribuição de
Bertalanffy:

[...] reside na observação das relações e dependências

entre esses elementos, de maneira a não perder de vista
a ideia de que um sistema é uma totalidade integrada, e
que, portanto, não se pode compreender seus
 79

componentes a partir do seu isolamento. (SILVA, 2016, p.

50)

A aproximação da observação de Bertalanffy (1968) sobre a

―dependência entre esses elementos‖ e a concepção de dependência que
ocorre entre músicos no momento da improvisação é notável, tanto que
Bertalanffy, quando afirma que não devemos compreender esses elementos de
forma isolada, expressa um argumento muito próximo ao de todos os autores
abordados nas seções anteriores, particularmente quando no que se refere à
inadequação de uma análise de um solo de forma isolada, ignorando assim,
aspectos importantes para a própria compreensão do todo que ocorre no
improviso.

Uma contribuição importante em Silva (2016) é a noção de ―ambiente

de improvisação‖. Entendendo o grupo musical como ―corpo vivo‖ e analisando
o improviso que ocorre nesse ―corpo‖ de forma sistêmica, o autor concebe o
―ambiente de improvisação‖, como o lugar em que ocorre o improviso, lugar
este constituído por sua progressão harmônica e seu gênero musical, que no
caso do estudo feito sobre a Escola Jabour, serão, em sua maioria, os gêneros
nordestinos, como baião, frevo, maracatu entre outros.

Um importante ponto na argumentação de Silva refere-se aos

―protocolos de comunicação‖, que o autor define como ―informações
compartilhadas entre os sujeitos, provenientes do senso comum compartilhado
por músicos atuantes no contexto da música popular, ou até mesmo de
combinações prévias‖. Sobre os protocolos para mudanças estruturais na
música, como exemplo, Silva sugere rearmonizações, mudança de
metricidade, alteração de dinâmica e mudança de gênero, que podem partir
tanto do improvisador como de algum membro da secção rítmica. A resposta a
esses protocolos é vital para o surgimento de interações bem-sucedidas
(SILVA, 2016, p. 69).

Nas análises realizadas por Silva, é possível observar como esses

protocolos são compartilhados pelos membros do grupo. Sendo possível notar
gestos sincrônicos no momento da improvisação. Neste ponto, o autor afirma
que:
 80

As constantes sincronias que observamos nas análises

dizem respeito ao fato de que o conhecimento prévio e
comum de protocolos de comunicação proporciona que,
em alguns momentos, o conjunto tome decisões musicais
de forma sincronizada. (SILVA, 2016, p. 205)

Essa consolidação de protocolos é obtida pelos membros da Escola

Jabour a partir de uma regularidade de ensaios. A dinâmica de ensaios
regulares realizados pelo grupo de Hermeto Pascoal (COSTA-LIMA NETO,
1999; MULLER, 2010; BERGAMINI, 2014; SILVA, 2016), que também se
mantem similar entre os dois grupos analisados nesta dissertação, contribuiu
para a criação e fortalecimento desses ―protocolos de comunicação‖, pois,
como afirma Silva (2016), ―em grupos que atuam em conjunto por um longo
espaço de tempo, os sujeitos interiorizam alguns protocolos de comunicação
mais recorrentes‖, e com isso ―adquirem hábitos‖ (SILVA, 2016, p. 17).

Esses hábitos, definidos por Silva como ―regularidades no

comportamento global de um grupo‖, contribuem enormemente para a
interação, pois a partir deles, os músicos imprimem expectativas de atuação
um nos outros, e essas expectativas geram diálogos e negociações na
performance. A recorrência desses hábitos também tem relação com a
construção do estilo, tanto pessoal, quanto de um grupo e, por conseguinte, no
desenvolvimento de uma corrente estilística, conforme o autor sustenta que
ocorra com a Escola Jabour, argumento com o qual compartilho.

Assim, concluo este breve panorama sobre os principais autores que

servirão de base teórica, tanto para a construção do conceito de interação,
presente nesta dissertação e descrito na próxima seção, quanto para a
realização das análises do próximo capítulo.
 81

2.2 Por um conceito de interação

Nesta seção, discorro sobre o conceito de interação que norteará esta

dissertação. Vale ressaltar que o percurso descrito na seção anterior não
abarca em sua completude o todo já discutido sobre processos interacionais, e
nem foi essa sua pretensão. Há um grande e importante segmento dessa
discussão, que leva em conta esses processos no âmbito da livre
improvisação, ou improvisação não idiomática, que não foi discutido no
presente trabalho por uma questão de foco no objeto a ser analisado, e que se
apresenta mais próximo de uma improvisação idiomática.

É importante ressaltar que o diálogo e a negociação, presentes na

interação, podem ser encontrados, no meu entendimento, em, possivelmente,
todas as práticas musicais performáticas, pois, tanto em músicas improvisadas,
quanto em uma execução de música de câmara, como um quarteto de cordas,
é possível encontrar processos interacionais, e estes vão diferir mais em grau
que, efetivamente, em tipo. Corroborando com esta concepção, Gould e
Keaton (2000, p. 143) argumentam que ―tanto performers de jazz quanto os
eruditos interpretam suas peças e, ao fazerem isso, improvisam‖ (GOULD,
KEATON apud COOK, [2004] 2007, p. 14):

―Os músicos podem muito bem tocar as notas

exatamente como Mozart as escreveu. Mesmo assim,
eles não as tocam exatamente como Mozart as escreveu,
porque cada nota na partitura está sujeita a uma
negociação contextual de afinação, de valores precisos
de dinâmicas, de articulação, de qualidade tímbrica etc.‖
(COOK, [2004] 2007, p. 14) [grifo meu].

Com isso, Cook afirma que esses padrões musicais, como afinação,
ritmo, andamento, dinâmica, não são exatos na performance erudita e sim
negociados no momento da execução ―porque cada um está continuamente
escutando o outro, acomodando seu andamento ao dos outros‖ (COOK, [2004]
2007).
 82

A diferença reside mais no grau de interação, que propriamente no

processo, pois, o que ocorre na performance do jazz, ou na música
instrumental brasileira, aqui analisada, é a possibilidade de uma mudança
significativa no caminho que era proposto por um performer. Dessa forma, o
conceito de interação aqui proposto reverbera a definição que Monson (1996)
faz quando afirma que ―o músico improvisando está sempre fazendo escolhas
musicais em relação aos outros‖ (MONSON, 1996, p. 27) e isso pode ser
observado no sentido oposto, pois a seção rítmica também se desenvolve a
partir dessa escuta.

Uma grande força, encontrada no cerne dessa interação, é a

possibilidade de mudança de rumo ou alternância de sentido que uma linha
improvisada pode sofrer, sendo ela tanto o próprio solo improvisado, quanto um
acompanhamento da seção rítmica. A interação aqui conceituada é capaz de
afetar fluxos individuais, como afirma Hodson (2000), pois ouvir e responder
um colega da banda é altamente valorizado entre os músicos de jazz
(HODSON, 2000):

Em outras palavras, ao ver uma performance de jazz em

termos do modelo do processo de improvisação
delineado acima, qualquer coisa desempenhada por
qualquer membro do conjunto pode potencialmente afetar
qualquer outro membro do conjunto, aumentando o
alcance das possibilidades de interações potenciais Muito
além das descritas na lista de Rinzler. (HODSON, 2000,
p. 35-36)40

Michaelsen (2013), na mesma linha, afirma que a interação é o

processo de intervenção de um músico na direção do fluxo de outro, e amplia
este conceito sustentando que esses processos de intervenção produzem
projeções de continuações musicais no conteúdo musical subsequente
(MICHAELSEN, 2013). Essa particularidade da interação que se refere à

40
In other words, by viewing a jazz performance in terms of the model of the improvisational
process outlined above, anything played by any member of the ensemble can potentially have
an effect on any other member of the ensemble, increasing the range of possibilities for
potential interactions far beyond those described in Rinzler's list.
 83

escuta no momento da performance e a possibilidade de intervenções nos

fluxos, apontada por Monson, Hodson e Michaelsen, é um aspecto importante
do conceito de interação aqui discutido.

A crítica, feita por Hodson, sobre o entendimento da interação como

um corpo de técnicas isoladas, que é possível vislumbrar em Rinzler, fez o
autor elaborar um novo conceito sobre a interação, que é olhar para ela ―como
algo mais elementar, como um processo musical contínuo que está
incorporado no próprio tecido da performance e que por vezes se manifesta
como preenchimento ou pergunta e resposta‖ (HODSON, 2000, p. 35). Assim,
o conceito de interação será aqui entendido como um processo musical, e não
como técnicas isoladas.

Tendo como ponto de partida, para o entendimento da interação como

um processo contínuo, podemos pensar a relação do groove na manutenção
desse processo. Como afirmam Monson (1996) e Berliner (1994), o groove é o
responsável pela junção dos elementos da seção rítmica. Além disso, há a
noção de que o groove fornece a solidez e coesão subjacentes para que os
músicos possam interagir e improvisar livremente (MONSON, 1996). Como
extensão dessa ideia e a aproximando da metodologia utilizada para as
análises dessa dissertação, Michaelsen compreende a seção rítmica e, por
conseguinte, o groove realizado por ela, como um alinhamento de fluxos
individuais, ou seja, as linhas improvisadas, no momento da condução, pelos
membros da seção rítmica, se alinham para que seja formada uma condução
coesa e sólida como sustentação para o improvisador.

As construções dessas linhas são realizadas a partir de papéis pré-

estabelecidos, que não são regras ou leis, mas sim ―o resultado de um acordo
informal na comunidade de jazz‖ (HODSON, 2000, p, 39), que sugerem a linha
de walkingbass para o baixista ou a condução característica do ride para o
baterista, por exemplo, e de funções que cada membro do grupo deve realizar
no momento da performance. Porém, para alguns autores, com os quais este
trabalho se alinha, esses papéis e essas funções são ajustadas na e pela
performance. Monson (1996) entende esses papéis como interdependentes e
 84

flexíveis, Hodson (2000), na mesma linha, afirma que esses papéis além de
flexíveis, necessitam ser negociados na performance.

Esse diálogo que ocorre entre solista e seção rítmica, e também, entre
os membros da seção rítmica, levou autores a compreender essas
negociações como próximas à conversação, ou que contém elementos
análogos à conversa. Berliner (1994) encontra nas entrevistas que realizou
com vários músicos da comunidade do jazz, principalmente em Nova Iorque, a
recorrência de uma metáfora da conversação, em que os músicos, ao
explicarem suas práticas e concepções no momento de improvisar ou
acompanhar um improvisador, remetem à ideia de uma conversa, ou um
diálogo entre seus pares.

Para explicar uma interação ocorrida em uma performance, Hodson

(2000) argumenta que essa pode ser comparada a uma conversa, pois um
músico sugere um tema (a ser conversado) e um outro responde a este tema, e
complementa que para que exista essa conversa e, por conseguinte a metáfora
da conversação na performance do jazz, a comunicação tem que fluir em
ambos os sentidos (HODSON, 2000). Essa atitude responsiva, tão cara à
interação, é valorada por Monson (1996) como a representação afro-americana
no jazz e sua aproximação e analogia com a conversa são importantes para a
construção desse conceito de interação aqui abordado. Apesar desse paralelo
à conversação ser encontrado na literatura, e posto como alusivo à interação
musical, ressalvo que é apenas uma metáfora, não representando a interação
em si, que, por estar no âmbito musical, e, por conseguinte, artístico, opera por
meios distintos da comunicação.

Isso posto, o conceito que norteou a dissertação como um todo, e as

análises em específico, compreende a interação como um processo contínuo e
responsável pela geração e desenvolvimento da performance improvisada.
Interação que se manifesta, com grande potência, na possibilidade de
influenciar e alterar fluxos em tempo real, quando ocorre engajamento de todos
e escuta ativa para que a negociação se faça presente.
 85

2.3 Por uma metodologia de análise

Aqui apresentarei a metodologia de análise utilizada para a

compreensão dos processos interacionais que ocorrem em seções de
improviso nos grupos, Trio Curupira e Mente Clara. Essa metodologia foi
retirada da tese de doutorado do pesquisador Michaelsen (2013) e se
apresenta muito pertinente para a investigação que aqui se pretende fazer, pois
concebe a interação como um processo de intervenção de um músico sobre a
direção de outro, produzindo projeções de continuação musical no material
subsequente. Essa ferramenta analítica apresenta uma forma de
operacionalizar a análise que não se encerra em somente descrever a
interação, sendo esse outro fator que justifica sua utilização.

O princípio fundante da metodologia de Michaelsen é a localização do

pesquisador frente ao seu objeto, por tanto, analiso as seções de improvisos
dos referidos grupos, enquanto ―ouvinte/analista‖ (listener/analyst). O foco da
dissertação, portanto, recai sobre as maneiras pelas quais um ouvinte percebe
a interação no momento do improviso. Desse modo, é a perspectiva do
―ouvinte/analista‖ que emerge na análise, não representando a ação consciente
do músico e sim o que ―soa‖ interacional a este ―ouvinte/analista‖. Por
conseguinte, me amparo na ―escuta interacional‖ (interactional listening) para
compreender os caminhos percorridos pelos músicos nessas seções de
improviso. Essa estratégia particular de escuta é a maneira de ouvir e
compreender (e ainda analisar) música em que cada ouvinte percebe vários
elementos e processos distintos ocorrendo simultaneamente em uma fonte
musical (MICHAELSEN, 2013).

Isso posto, outro aspecto dessa metodologia é a compreensão de

como ouvimos e ―dividimos‖ essa fonte musical. O autor em questão resgata a
teoria de Bregman (1990), que investiga as maneiras pelas quais analisamos
uma cena auditiva, a ideia de ―segregação de fluxos‖ (stream segregation), que
é justamente a separação que realizamos em nossa fonte musical. Separar a
fonte sonora em diferentes fluxos pode contribuir para a compreensão de um
improviso na situação em que temos vários músicos tocando suas partes
 86

simultaneamente (MICHAELSEN, 2013). Desse modo, trazendo esse conceito

para o objeto desta investigação, a segregação de fluxos será percebida por
instrumentos, ou seja, cada instrumento, em tese, será um fluxo musical e
Michaelsen nos dá as razões pertinentes para essa ideia:

Grupos de jazz, como muitos outros tipos de conjuntos,

são formados por instrumentistas que desempenham
papéis específicos. Alguns instrumentos desempenham
papéis melódicos ou solistas, enquanto outros executam
papéis harmônicos, rítmicos ou de acompanhamento. A
categoria de papéis de acompanhamento pode ser
dividida em papéis separados para cada um dos
instrumentos que os executam. Por esta razão, ao
perceber o jazz, os ouvintes muitas vezes percebem cada
instrumento como um fluxo distinto (MICHAELSEN, 2013,
pp. 44-45)41.

Porém, nem sempre ouviremos cada instrumento como fluxo distinto.

Em momentos específicos, esses fluxos podem se confluir, transformando-se
em um único fluxo. Isso ocorre, por exemplo, na situação da seção rítmica
enquanto acompanha um improvisador, embora seja possível ouvir cada fluxo
como independente, as inter-relações são tantas que frequentemente podem
ser ouvidas como uma unidade (MICHAELSEN, 2013).

Além do lugar do pesquisador enquanto ouvinte/analista, a sua atitude

perceptiva frente à fonte sonora, escuta interacional, e o modo como cada fluxo
será ouvido, Michaelsen aborda ainda a concepção de ―continuação‖, sendo
essa a maneira como cada ouvinte confere continuidade ao fluxo iniciado por
determinado instrumentista. Essa ideia de continuação é construída por
Michaelsen a partir do conceito de ―expectativa‖ (expectation) de Meyer (1956),
que é o meio pelo qual ouvintes formam previsões sobre eventos futuros.
Meyer reelabora esse conceito e introduz a ideia de ―relações implicativas‖

41
Jazz ensembles, like many other types of ensembles, consist of instrumentalists that perform
particular roles. Certain instruments perform melodic or soloistic roles, while others perform
harmonic, rhythmic, or accompanimental roles. The category of accompanimental roles can be
further divided into separate roles for each of the instruments that perform them. For this
reason, when perceiving jazz, listeners often perceive each instrument as a distinct stream.
 87

(implicative relationships) (1973), relações essas em que um evento (seja ele

um motivo ou uma frase) é modelado de tal modo que podem ser feitas
inferências razoáveis tanto sobre suas conexões precedentes quanto sobre
como o próprio evento pode ser continuado (MEYER apud MICHAELSEN,
2013, p. 51), dessa forma Meyer desloca a energia preditiva da mente de um
ouvinte para a propriedade sonora como afirma Michaelsen.

O termo para essa ―continuação‖ inferida aos fluxos de cada

instrumentista, ou fluxos compostos por dois ou mais músicos, caso da seção
rítmica, será a ―projeção‖ (projection), ou seja, ―projeção‖ diz respeito aos fluxos
musicais sugerindo suas continuações sendo o sujeito a realizar essas
projeções o ―ouvinte/analista‖. ―Projeções‖ ocorrem quando uma pessoa
transfere um sentimento ou estado emocional para outra pessoa ou coisa que
não pode realmente, ou seja capaz de, experimentar esse estado
(MICHAELSEN, 2013, p. 52). Essa abordagem de projeção é significativa para
a metodologia de Michaelsen como ele mesmo afirma:

Esse significado corresponde particularmente bem à

minha perspectiva analítica, de que o analista tem a
capacidade de ser afetado ("projetar" suas "expectativas")
e os performers de um conjunto de jazz têm a capacidade
de "implicar" essas expectativas independente se esses
performers podem conscientemente ou intencionalmente
implicar tais futuros. Assim, o termo projeção engloba
aspectos de expectativa e implicação, mas também extrai
outras definições relacionadas para produzir um
complexo de significado mais rico. (MICHAELSEN, 2013,
p. 52-53)42

42
This meaning corresponds particularly well with my analytical perspective, that the analyst
has the capacity to be affected (to ―project‖ his or her ―expectations‖) and the performers in a
jazz ensemble have the capacity to ―imply‖ those expectations whether or not those performers
might consciously or intentionally imply such futures. Thus the term projection encompasses
aspects of expectation and implication, but also draws in other related definitions to produce a
richer complex of meaning.
 88

Esse conceito de projeção de Michaelsen encontra respaldo em Hasty

(1997), generalizando o conceito desse autor para além do domínio de ritmo e
metro, e levando-o para todos os parâmetros sonoros. Hasty discorre sobre a
capacidade de intervalos de duração repetidos projetarem-se no futuro e para
durações futuras confirmarem o potencial projetivo de durações anteriores
(MICHAELSEN, 2013). Assim, a própria essência da temporalidade da música
ativa um desejo do ouvinte de ouvir as durações projetarem sua reprodução
para o futuro, como afirma Hasty (1997). Dessa forma, a projeção de Hasty
está mais próxima da ―implicação‖ de Meyer, como afirma Michaelsen (2013),
pois ―projeções‖ são durações previstas pelos próprios sons, o que leva o autor
a afirmar, citando Hasty, que ―a natureza indeterminada do som produz
projeção‖ (HASTY apud MICHAELSEN, 2013, p. 53).

Nesta dissertação, as ―projeções‖ afirmadas pelo autor não serão

necessariamente as previsões futuras que os músicos realmente tiveram no
momento da performance, mais sim, retomando Michaelsen, previsões futuras
que emergem dos fluxos dos músicos que o ―ouvinte/analista‖ projeta para
cada um desses instrumentistas, e a partir da projeção desse pesquisador
serão levantadas as influências e diálogos entre fluxos.

A metodologia de análise, aqui apresentada, em última instância, irá se

debruçar sobre as interações que ocorrem em projeções realizadas a partir dos
fluxos musicais encontrados nas seções de improvisação dos grupos Trio
Curupira e Mente Clara. Michaelsen afirma que dois fluxos com projeções
distintas devem, por definição, influenciar-se mutualmente de alguma forma
para que ocorra qualquer interação, o autor complementa que interação pode
ser processo de união ou separação de fluxos (MICHAELSEN, 2013). Neste
ponto, Michaelsen dialoga com dois conceitos que serão norteadores para as
análises do próximo capítulo, que ele empresta do pesquisador Paul Steinbeck
(2008). Steinbeck, após Keith Sawyer, nomeia esses dois eventos de
―convergente‖ e ―divergente‖ (MICHAELSEN, 2013). Steinbeck (2008) classifica
como ―convergente‖ o contexto interativo em que os músicos propõem uma
mesma direção à improvisação. Em oposição a esse gesto, um contexto
interativo que apresenta multidirecionalidades entre os músicos configura uma
ação ―divergente‖ (STEINBECK, 2008, p. 401).
 89

Definindo esses conceitos, à luz de Michaelsen (2013), convergente,

refere-se ao evento em que dois fluxos caminham em paridade, seja formal,
métrico e/ou harmônico, e o oposto, o divergente, quando dois fluxos se
desalinham em suas projeções, da mesma forma, sejam elas contrariedades
métricas, formais ou harmônicas. Neste trabalho, esses eventos representam
ações musicais de um músico em resposta a gestos musicais percebidos na
performance. Um fluxo que modifica sua projeção com a intenção de integrar
outro fluxo configura uma atitude convergente. Em contraposição, um fluxo que
se distancia de um gesto musical, projetando novas direcionalidades,
caracteriza uma atitude divergente.

Essas convergências e/ou divergências ocorrem em diferentes níveis,

como afirma Michaelsen, e dessa forma, dois fluxos podem convergir em um
nível, porém, divergir em outro, além disso, existem algumas possibilidades
dessas ocorrências. O quadro abaixo ilustra possibilidades de interação entre
dois fluxos, descritos como S1 e S2; as interações A B e C representam
interações convergentes, pois os fluxos buscam uma confluência, as interações
D E e F, ao contrário, divergem de alguma maneira e se distanciam enquanto
fluxos, projetando previsões futuras desalinhadas.

Fig. 1; Convergência e divergência segundo Michaelsen (2013), p. 61.

 90

Por fim, Michaelsen expande sua metodologia para três domínios

adicionais da atividade interacional, com o intuito de aprofundar e ampliar sua
perspectiva interacional. O autor argumenta que a interação não está restrita às
linhas criadas por cada instrumentista, isto é, da mesma forma que uma
projeção pode influenciar outro músico, uma projeção de progressão harmônica
também tem essa propriedade, assim como projeções de papéis pré-
estabelecidos ou restrições estilísticas levariam um músico a alterar seu futuro
projetado (MICHAELSEN, 2013). Assim, temos que, o primeiro domínio
elencado por Michaelsen são os ―referentes‖, o segundo, ―papéis pré-
estabelecidos‖ e por fim, ―estilo‖. Dessa forma, as interações saem do campo
pessoal, particular, para o conjunto de expectativas que emergem de grupos
maiores.

Por ―referente‖, Michaelsen compreende toda a gama de materiais

antecedentes que exercem influência sobre uma performance, temas,
partituras, arranjos são entendidos como referentes. Assim, a melodia de um
tema, uma progressão harmônica específica, determinados grooves ou
conduções rítmicas, operam como um membro invisível influenciando as
expressões dos músicos por toda parte e ocasionalmente sendo modificado
pelas alterações ou adições dos músicos (MICHAELSEN, 2013, p. 90). Dessa
forma, o início da interação se dá desde a escolha do tema que irá ser
executado, em que todo o grupo passa a realizar projeções sobre essa
performance, caso a execução, de fato, obedeça às projeções, entendo esse
evento como convergente, caso contrário o evento é compreendido como
divergente.

Assim como os referentes contribuem na interação da performance, o

estabelecimento de funções e ―papéis pré-estabelecidos‖ também terão a
mesma capacidade interativa. Monson (1996) foi a primeira a codificar as
funções presentes, a partir dos papéis pré-estabelecidos, em um grupo de
música instrumental, no caso da pesquisadora essas funções eram referentes
aos pequenos grupos de jazz. Michaelsen opera com a mesma definição de
funções que são ―manutenção do tempo‖, ―acompanhamento‖ e ―solista‖, e
esclarece que estas funções, geradas a partir dos papéis dos instrumentistas,
 91

não são impostas de cima, mas sim negociadas como e através dos atos
musicais.

O ato de negociação que ocorre para o estabelecimento desses papéis

e funções, já se configura como ato interativo. Os papéis e as funções no grupo
são interacionais, na medida em que são locais de interação do grupo, e
interativos, na medida em que interagem entre si e são definidos por essa
interação. Dessa forma os papéis só encontram significado por serem
realizados e negociados na performance (MICHAELSEN, 2013, p. 123).

Chamo atenção para o fato dessa negociação no contexto estético da

Escola Jabour ser bastante potencializada, pois existe uma diferença estrutural
entre a ideia de acompanhamento da seção rítmica no jazz e a concepção
utilizada nos grupos cuja filiação estética advém da Escola Jabour. Michaelsen
(2013) define como diferença básica entre o solista e o acompanhamento o fato
de o solista liderar e a seção rítmica acompanhar este solista. Porém, conforme
buscarei apontar no próximo capítulo, na Escola Jabour essas duas funções
são diluídas, e a concepção que norteia o acompanhamento de um solista se
preocupa menos com uma manutenção de tempo, como suporte, e mais com
um diálogo entre todos os integrantes.

O último domínio que Michaelsen (2013) discute é o ―estilo‖, tanto

como gênero musical (swing ou bebop, por exemplo) quanto individual, e as
interações que sobressaem desse domínio. O autor afirma que as restrições ou
limitações determinadas pelos papéis pré-estabelecidos, assim como
determinados pelos estilos, contribuem para a performance, por reduzir as
possibilidades dos músicos, que podem, dessa forma, focar em outras áreas da
performance, como o desenvolvimento do material musical e a interação
(MICHAELSEN, 2013). A justificativa dessa necessidade de restrições se dá
pelo fato da incerteza futura em uma seção de improviso, em que, ―o que tocar
depois‖, é uma preocupação recorrente nesse momento de risco que é a
criação em tempo real. Assim as restrições que partem dos papéis e funções
individuais, bem como dos estilos, promovem um conforto aos instrumentistas
que podem focar a atenção em outros aspectos performáticos.
 92

Para a consolidação desses estilos, podemos observar a recorrência

de padrões melódicos e determinadas conduções rítmicas, executadas pela
seção rítmica. O que vai contribuir para a performance, para que cada músico
tenha uma projeção mínima ―daquilo que vem a seguir‖ são algumas limitações
elencadas por Michaelsen. A progressão harmônica seria a primeira limitação
que auxilia nas projeções dos músicos sobre qual será o próximo acorde que
será tocado, o estabelecimento e manutenção do andamento e da formula de
compasso também exerce essa função de auxiliar projeções e por fim,
convenções sobre a ordem dos improvisadores nas seções de improviso. Com
essas limitações estabelecidas os músicos conseguem projetar melhor as
performances de seus pares além de melhor organizar seus próprios
desenvolvimentos.

Assim, após apresentar um breve panorama histórico sobre os

conceitos interacionais dos principais autores que dialogo neste campo de
estudo, o conceito de interação que atravessa este trabalho, e a metodologia
analítica que norteou a investigação nesta dissertação, apresento, no capítulo
seguinte, duas análises dos processos interacionais de excertos de seções de
improviso retirados dos grupos Trio Curupira e Mente Clara.
 93

CAPÍTULO 3 – OS PROCESSOS INTERACIONAIS

Neste capítulo, apresento as análises dos processos de interação em

duas seções de improviso, sendo uma seção executadas pelo Trio Curupira e
outra pelo grupo Mente Clara. Os grupos em questão foram escolhidos por
manifestarem grande diálogo com a Escola Jabour. Como afirma Silva (2016),
membros de grupos que possuem estreita relação com essa corrente estética,
apresentam ―intenção de tocar junto com o solista, conceito este que se opõe a
acompanhar” (SILVA, 2016, p. 40) atitude amplamente valorada por essa
Escola.

O critério de seleção levou em conta processos interacionais

significativos para a Escola Jabour. Um critério que norteou a seleção foram
músicas cujas seções de improviso apresentassem em sua construção,
majoritariamente, a ―segunda inversão‖. Como explicitado no primeiro capítulo,
―inversões‖, nesse contexto estético referem-se a formas de interpretações e
elaborações dos gêneros populares brasileiros e suas ressignificações. A
opção por seções que se localizam na ―segunda inversão‖ é motivada pelo fato
de não apresentarem reiterações rítmicas dos gêneros, citando a terminologia
de Arrais (2006), mas que apresentam performances dos músicos em
reelaborações mais ―livres‖ dos gêneros que estão sendo trabalhados na
improvisação. Assim, a ―segunda inversão‖ privilegia processos interacionais,
pois, com a diluição das reiterações rítmicas que caracterizam os gêneros, mas
sem abandoná-las totalmente, os músicos transferem sua atenção e tornam
referentes seus pares.

As seções de improviso selecionadas foram retiradas de

apresentações realizadas no Instrumental Sesc Brasil pelos grupos. O Mente
Clara apresentou-se no Sesc Avenida Paulista em janeiro de 2008, nessa
apresentação, executou um arranjo do famoso standard de jazz composto por
Thelonious Monk, „Round Midnight, sendo desse arranjo a seção de improviso
aqui analisada. A apresentação do Trio Curupira foi realizada em junho de
2009, no Teatro Anchieta do Sesc Consolação, onde o trio executou um arranjo
da música Malandragem de Ary Barroso, cuja seção de improviso foi analisada.
 94

As transcrições aqui apresentadas não têm a pretensão de abarcar o

―todo‖ que pode ser ouvido nessas seções, pois, entendo que a própria notação
musical se mostra um pouco limitada, e não poderia absorver todas as nuances
de uma execução improvisada, com seus possíveis ―deslizes‖ de afinação ou
―imprecisões‖ rítmicas. Assim, como argumenta Hodson (2000), as transcrições
aqui apresentadas contribuirão mais como apresentação visual e ferramenta de
suporte para minhas análises sobre os processos interacionais, em que
tentarei, pela audição e transcrição, apresentar o maior conteúdo possível da
realidade da performance.

Isso posto, e a partir da fundamentação teórica apresentada no

segundo capítulo, além da metodologia de análise já discutida, apresento as
análises dos processos interacionais em duas seções de improviso, retiradas
de grupos influenciados pela Escola Jabour.

3.1 Malandragem

A primeira análise que apresento é referente à seção de improviso na

música Malandragem, composta por Ary Barroso e gravada por Vicente
Celestino em 1933. Apresentado no Instrumental Sesc Brasil, em junho de
2009, o arranjo feito pelo Trio Curupira tem como improvisadores Fabio
Gouvea e André Marques. A seção de improviso aqui analisada tem como
improvisador o pianista do grupo e ocorre após a exposição do tema e do
improviso realizado pelo baixista.

Para este arranjo, André Marques rearmonizou a melodia, sendo que a

consolidação do arranjo ocorreu nos ensaios43. O objetivo do trio foi executar
este arranjo de maneira mais ―solta‖, sem um arranjo ―escrito‖ a ser seguido,
assim, com os músicos cientes da progressão harmônica e da forma a ser
seguida, o arranjo se concretiza em cada apresentação ao vivo. Tanto André
Marques quanto Fabio Gouvea não identificam um gênero popular específico

43
Informação obtida por meio de conversa informal realizada com André Marques.
 95

nesse arranjo44, porém Gouvea encontra diálogos entre o arranjo executado e

ritmos populares do sul do país.

A estrutura formal da música é AAB, sendo que o primeiro A é

precedido por uma introdução, que se apresenta como ponte entre o primeiro e
o segundo A. O início do B apresenta uma linha de baixo na primeira parte, e,
na segunda, um ritmo próximo ao chamamé pode ser escutado. A progressão
harmônica que sustenta as seções de improviso guarda semelhanças com a
realizada na seção B. Após os improvisos de baixo e piano o tema é reexposto,
porém primeiro ouvimos a seção B e por fim o A final.

A figura 2 apresenta a estrutura fraseológica da seção B e das linhas

improvisadas por André Marques. A primeira linha horizontal, de cima para
baixo, com linhas verticais, representa os 16 compassos do chorus, as linhas
verticais maiores indicam as quadraturas.

Fig. 2; Quadro das estruturas fraseológicas da seção B e das linhas improvisadas.

No quadro acima, podemos identificar alguns procedimentos adotados.

O deslocamento realizado por Marques, com relação à estrutura fraseológica
da seção, fica aparente se compararmos as linhas horizontas do quadro. Tendo
em perspectiva a concepção de chorus estabelecida por Hodson (2000), em
que a progressão harmônica e sua estrutura fraseológica são entendidas como

44
Informação obtida por meio de conversa informal realizada com André Marques.
 96

elementos constituintes do mesmo, é possível observar que Marques mantem

a progressão, mas altera sua estrutura fraseológica. Além disso, entre um
chorus e outro, as estruturas fraseológicas vão se alterando. De maneira geral,
o que podemos inferir, a partir do quadro estrutural acima, é que as ideias vão
se alongando chorus após chorus, dessa forma, aproximando-se do último
chorus, com apenas três grandes ideias melódicas que ocupam toda sua
extensão.

Com isso, é possível identificar uma concepção global da interação que

ocorre nessa seção de improviso. A configuração estrutural das ideias
melódicas realizadas por Marques é seguida pela seção rítmica, aqui
executada por bateria (Cleber Almeida) e contrabaixo (Fabio Gouvea). Ao
contrário do estabelecido por Hodson (2000) acerca do ―ato de equilíbrio‖, em
que a seção rítmica busca um contraponto em relação à decisão do
improvisador frente à estrutura formal do chorus, na seção de improviso aqui
analisada, a seção rítmica acompanha as alterações estruturais realizadas pelo
improvisador, e isso ocorre em resposta à concepção de interação da escola
estética, manifesta na ideia do ―tocar junto‖.

No primeiro chorus dessa seção de improviso (figura 3), que se inicia

aos 3:18 minutos da gravação ao vivo, e após o improviso de contrabaixo,
observa-se uma diminuição da dinâmica, em relação ao fim da última seção.
Os músicos executam poucas notas, verificado na linha criada pela bateria, em
que toda a condução do primeiro chorus é realizada majoritariamente, pelo
prato de condução, alterando ritmos em diálogo com a linha do piano, Atitude
semelhante foi utilizada no início do improviso de contrabaixo.
 97

Fig. 3; Primeiro chorus do improviso de piano na música Malandragem (3:18 a 3:37 min.)
 98

Três grandes propostas rítmico-melódicos são executadas,

principalmente por piano e bateria, do início ao compasso 745, temos uma
primeira proposta. Com a mudança da ideia melódica que ocorre no compasso
6, intercorre uma alteração timbrística no compasso 8 com um rulo no chimbal,
essa proposta se estende até o compasso 12, com a manutenção de uma
figura rítmica sustentada pela cúpula do prato de condução. A última proposta
desse primeiro chorus, que ocorre nos últimos quatro compassos, pode ser
entendida como encerramento da unidade formal. Ela é executada por todos os
membros do trio, valendo-se de um aumento da dinâmica, que marcará o início
da próxima seção. Ressalvo que, a partir da definição de Rinzler (1988), há
duas principais unidades formais que podem ser acentuadas, sendo uma delas
o chorus e outra, a frase musical, que com maior frequência apresenta quatro
ou oito compassos, porém outras configurações podem ocorrer. Dessa forma,
utilizo o termo ―unidade formal‖ a partir dessa definição.

Nota-se que os procedimentos interacionais, nessa primeira seção, são

mais sutis: os músicos executam linhas mais contrapontísticas com o intuito de
integrar e dar uma sustentação à linha improvisada que está sendo iniciada.
Possivelmente, o grupo se comporta dessa maneira por se tratar do início do
improviso, momento em que a performance é estabilizada, após o final do
improviso de contrabaixo, e na expectativa do que será proposto pelos músicos
posteriormente.

O início do segundo chorus do improviso de piano é marcado por

alterações timbrísticas por parte da bateria, Cleber Almeida, que conduziu todo
o primeiro chorus utilizando majoritariamente o prato de condução, inicia essa
nova seção tocando, principalmente os tambores, bumbo, caixa sem esteira e
aro, tom e surdo. É possível apontar outra alteração que ocorre na linha do
contrabaixo. Fabio Gouvea, que utilizou principalmente notas longas na
primeira parte acima descrita, reestrutura sua condução executando notas
curtas, acrescentando novo caráter a sua linha.

45
Os compassos são numerados a partir do início da seção de improviso de piano.
 99

Fig. 4; Segundo chorus do improviso de piano na música Malandragem (3:37 a 3:55 min.)
 100

Os últimos compassos do primeiro chorus funcionam como proposição

para esse novo caráter, orientando assim as projeções que afetam as
conduções de bateria e contrabaixo. A linha mais staccata, improvisada pelo
pianista, nos compassos 15 e 16 serve como proposta, e parece ser utilizada
como motivo para os músicos convergirem suas projeções.

O surgimento desse caráter no início do segundo chorus contribui para

o evento que ocorre entre os compassos 20 e 21. Nesses compassos, os
fluxos do contrabaixo e da bateria se complementam. A linha do contrabaixo
realiza um gesto de encerramento do fluxo iniciado pelo pianista no compasso
19, dessa forma, há uma ideia melódica que se inicia no compasso 19 pela
mão direita do pianista, passa para a mão esquerda, também do pianista no
compasso 20, e ao final desse compasso esse gesto é concluído pelo
contrabaixista. Ocorre, nesse momento, uma projeção de seu fluxo no sentido
de convergir com a linha do piano. A linha criada por Gouvea, no compasso 21,
é contraposta por ataques na caixa realizados por Cleber, estabelecendo,
assim, uma complementaridade entre essas linhas.

As projeções que foram construídas nesses primeiros compassos são

responsáveis pela simultaneidade manifesta no compasso 24. Pela
similaridade formal entre as ideias ocorridas desde o inicio da seção,
apresentada nos compassos 17 e 18, reafirmada nos compassos 19 e 20, com
a conclusão realizada pelo contrabaixo no compasso 21, a nova ideia melódica
sugerida por André, a partir do compasso 22, é tratada de forma similar. Esse
fluxo melódico, gestado a partir de tercinas de colcheia, se estende por dois
compassos. Alcançando o compasso 24, as projeções entre pianista e
contrabaixista confluem, gerando um ato sincrônico, e ambos realizam uma
figura ao final desse compasso em tercinas, como conclusão da frase.

Após esse gesto, a partir do compasso 25, André Marques propõe um

improviso contrapontístico, no qual duas linhas vão sendo criadas
simultaneamente. Além disso, é possível observar que a linha de contrabaixo
conduz essa seção com uma figuração rítmica que vai sendo deslocada no
compasso, criando um complexo diálogo rítmico-harmônico.
 101

A partir do desenvolvimento desse diálogo, ou seja, as duas linhas

improvisadas pelo piano e os deslocamentos rítmico-harmônicos executados
pelo contrabaixo, em um primeiro momento, Almeida converge seu fluxo para a
figuração rítmica, sendo que, no compasso 28 e 29, os fluxos de bateria e
contrabaixo se assemelham. Após essa confluência, a linha da bateria propõe
uma atitude divergente, nessa atitude, e em seu resultado, emerge na
performance, de maneira mais explícita, o conceito de ―tocar junto‖, pois, com
esse gesto, a linha de bateria se torna a responsável pela mudança global das
projeções. Chamo aqui atenção para o fato de que nesse contexto estético,
esse procedimento é um exemplo de uma concepção de seção rítmica, para
além da função de ―acompanhar‖.

Essa ação funciona justamente como gatilho para o próximo gesto

interacional. As tercinas de colcheias, realizadas pela bateria no compasso 29,
podem ser lidas como uma tentativa de incluir mais uma camada rítmica ao que
vinha sendo executado. As tercinas são usada como motivação para a criação
de um novo momento na linha improvisada pelo piano. No final desse segundo
chorus em questão, é possível perceber a interação local ocorrida entre piano e
bateria, com as tercinas sendo executadas ora por uma linha ora por outra,
tendo o contrabaixo mantido, durante quase toda a seção, os deslocamentos
rítmicos que vinha desenvolvendo.

As mudanças ocorridas, tanto na dinâmica quanto nos timbres,

contribuíram para que os processos interacionais se desenvolvessem na
seção. O que foi construído ao fim desse chorus será desdobrado na próxima
seção (figura 5).
 102

Fig. 5: Terceiro chorus do improviso de piano na música Malandragem (3:55 a 4:13 min.)
 103

Nos compassos 32 e 33, a linha da bateria retoma o gesto por tercinas,

mantendo o diálogo com o pianista, além de atravessar a unidade formal, não
demonstrando o fim de um chorus e inicio de outro. Nesse momento, ocorre
mais uma convergência na projeção construída pelo fluxo do piano entre os
compassos 34 a 37. A interação local criada desde o final do segundo chorus
se mantem no início do terceiro e, a partir do compasso 34, as tercinas são
reelaboradas, e servem de motivo rítmico-harmônico. Durante essa seção, a
linha de contrabaixo se mantem em um pedal em G, como um pano de fundo
para esse momento, que culmina no compasso 37 em que piano e bateria,
tocam as tercinas simultaneamente. Essa simultaneidade funciona como
clímax e encerramento de um desenvolvimento.

Desfeito o gesto, iniciado no compasso 29, e encerrado no compasso

37, apesar da manutenção das tercinas por mais um compasso na linha da
bateria, com o clímax do aumento da dinâmica e a sincronicidade entre bateria
e piano, uma nova construção é iniciada. Após a frase do piano, estruturada
em semicolcheias, entre os compassos 38 e 41, mais um gesto interacional
emerge na performance. Nesse ponto, o processo se apresenta de maneira
mais efetiva, trazendo para a performance novo traço interacional. Até o
terceiro chorus, o processo ocorreu de forma mais sutil, com convergências e
divergências de projeções que operaram de maneira mais fluida. No entanto, a
seção que inicia no compasso 42, adiciona outro caráter interacional com
relação à natureza da convergência que sobrevém na performance.

No compasso 42, os fluxos do contrabaixo e da bateria executam a

mesma figura rítmica, semínimas pontuadas, que dividem o compasso de 3 por
4 ao meio. Essa figura foi comum, durante a seção de improviso, até o ponto
em questão, sendo, também comum, quando há dois acordes em um mesmo
compasso, nessa formula métrica, essa marcação de mudança de acorde.
Porém, no próximo compasso, tanto a linha da bateria quanto a do contrabaixo
atacam o contratempo do primeiro tempo do compasso, e, aparentemente, não
há sugestão anterior para que convergissem para esse ato.

A partir desse ataque, contrabaixo e bateria estruturam suas linhas

realizando acentos a cada 4 colcheias. Tem-se, nesse ponto, uma intenção de
 104

compasso quaternário, justificado pelos acentos realizados por esses

instrumentos. Esse gesto interacional se diferencia nessa seção de
improvisação por ser a primeira vez em que os instrumentos da seção rítmica
abandonam de maneira mais efetiva o groove que vinha sendo realizado.
Grande parte das interações aqui analisadas apresentavam reelaborações do
groove para que se adaptasse a algum gesto proposto. Porém, nesse ponto em
questão, há uma maior alteração nos fluxos que vinham sendo executados.
Além do fluxo criado por contrabaixo e bateria, a linha do pianista converge
para esses acentos, aumentando a percepção de uma intenção que diverge da
formula de compasso vigente, bem como apresentando um gesto interacional
acontecendo de maneira mais patente.

Ao final desse chorus, os músicos da seção rítmica executam

claramente o final da unidade formal. A frase do contrabaixo delimita o fim do
chorus e início do próximo; a frase no compasso 48, realizada por Cleber
Almeida, opera da mesma forma. Porém, André Marques propõe uma linha
melódica que atravessa a barreira do chorus, não deixando essa marcação
formal transparecer com tanta intensidade, tornando a passagem de uma
seção a outra, contínua.
 105

Fig. 6: Quarto chorus do improviso de piano na música Malandragem (4:13 a 4:31 min.)
 106

A frase final executada pelo contrabaixo, que tem início no compasso

47 e se mantém no 48, com o intuito de marcar o final da unidade formal, se
torna geradora de um novo processo interacional que será desenvolvido no
início do quarto chorus (figura 6). A frase apresenta um quatro sobre três, a
partir do agrupamento de três semicolcheias, isso confere a essa frase quatro
―ataques‖ equidistantes em um compasso de três tempos, gerando essa
sobreposição de quatro sobre três. Esse gesto é reelaborado na construção
melódica do piano, e iniciado já ao final do compasso 48 e mantido no início do
chorus.

Esse agrupamento de três semicolcheias é utilizado na linha do piano

tanto no compasso 49 como no 51, nesse ponto, a seção rítmica retorna a
marcação em semínima pontuada, procedimento utilizado algumas vezes no
início dos chorus. Entende-se que a utilização desse recurso, nesse momento,
reafirma o agrupamento rítmico realizado pela linha do piano.

O resultado interacional desse gesto é apresentado e concluído entre o

compasso 53 e 54. O crescendo e a intensidade do gesto, levado pelo caminho
melódico ascendente, é respondido nesses compassos com uma frase
descendente e bem marcada ritmicamente. Em um primeiro momento, apenas
a linha do piano executa o agrupamento de três semicolcheias e que é seguido
por toda a seção rítmica no compasso 54 de forma acentuada. A opção por
grafar a linha de contrabaixo no compasso 54 com uma ―quartina‖ de semínima
foi realizada com a intenção de demonstrar graficamente a ideia do quatro
sobre três, realizada e desenvolvida nesse início de chorus.

Outra elaboração realizada sobre tercinas é executada e pode ser

entendida como geradora de processos interacionais na performance. No
compasso 55, o pianista inicia uma frase estruturada sobre tercinas. Esse
gesto reverbera no fluxo realizado pelo baterista que no compasso seguinte,
altera sua projeção e converge seu fluxo de forma a sincronizar sua linha. Entre
os compassos 57 e 58 esse gesto é desfeito.

Entre os compassos 60 e 61 uma interação local sobressai no tecido. A

construção melódica criada pelo pianista no compasso 59 é respondida pela
linha de bateria nos compassos seguintes. Após esse gesto, observa-se um
 107

aumento da dinâmica que confere um acúmulo de energia nos compassos

finais desse chorus. A frase de André Marques, estruturada de maneira mais
rítmica, a aproximação do final de unidade formal e principalmente a atitude de
Cleber Almeida de acionar a esteira da caixa nesse momento, contribuem para
esse acúmulo de energia. Esse gesto de ampliação da dinâmica e acúmulo de
energia influência, em grande medida, os processos interacionais no próximo
chorus.

Uma alteração harmônica sobressai no último compasso dessa seção.

É possível identificar, pela linha transcrita do contrabaixo, que houve uma
intenção de se manter o acorde anterior. Por toda a seção de improviso, o
último acorde é um G7, porém, ao final do quarto chorus, é possível que a linha
de contrabaixo tenha mantido o Ab7 anterior.

Novamente a marcação em semínimas pontuadas são utilizadas para

estruturar o início do chorus. Nesse trecho, a melodia improvisada pelo piano
acentua essas semínimas pontuadas, criando as sincronicidades dos primeiros
4 compassos da transcrição abaixo (figura 7).

Uma nova proposta é iniciada no compasso 69, a linha do piano inicia

uma frase construída por semicolcheias, esse gesto influencia o fluxo
desenvolvido pela bateria, que não necessariamente converge sua projeção.
Com uma atitude divergente, e uma textura timbrística ainda não utilizada, a
bateria executa um grande rulo na caixa, que se mantém por quatro
compassos, e sobre esse rulo, mais uma camada rítmica é incluída com os
acentos realizados pelo chimbal. A figura executada no chimbal é mais uma
vez o agrupamento de três semicolcheias, esse gesto dilui a marcação da
formula de compasso em três e sugere um compasso com quatro pulsações.

Com o final do gesto do pianista no compasso 72, a bateria também

altera sua condução, e entre os compassos 73 a 76 uma grande sincronia
sobressai dos fluxos do contrabaixo e bateria.
 108

Fig. 7: Quinto chorus do improviso de piano na música Malandagrem (4:31 a 4:49 min.)
 109

Nos compassos 73 e 74, as notas executadas pelo contrabaixo são

seguidas por ataques nos tambores da bateria, conferindo uma similaridade em
ambas as projeções. Ao final do compasso 74, uma marcação no bumbo da
bateria é iniciada, chegando ao compasso 75, essa marcação é alterada, e,
mais uma vez, são realizados ataques a cada três semicolcheias. O
contrabaixo converge sua linha para esses acentos realizados pelo bumbo, o
que configura um gesto interacional bastante marcado. Além dessa
convergência, os ataques realizados por bateria e contrabaixo acentuam as
notas grave da melodia que está sendo desenvolvida pelo pianista, dessa
forma, as notas G, F e Eb são sustentadas pelos ataques da seção rítmica,
criando um amplo ambiente de convergências dos fluxos sonoros.

Como reiteradas vezes nessa seção de improviso, mais uma vez ao

final do chorus o grupo realiza um aumento da dinâmica, e o que é construído
de forma interacional nesse trecho final é o que vai ser desenvolvido no início
do último chorus. No compasso 77, uma pequena figura de três semicolcheias
realizada no prato de condução é replicada na linha do piano, o ponto em que
ocorre essa figura no piano, o segundo tempo do compasso, será amplamente
trabalhado nos compassos subsequentes. No último compasso desse chorus,
duas colcheias no segundo tempo são executadas, esse gesto, juntamente
com a figura do piano, são responsáveis pelos processos interacionais que
serão desenvolvidos na continuidade da performance.

Essas colcheias executadas pelo contrabaixo no segundo tempo do

último compasso do quinto chorus são replicadas no primeiro compasso do
último chorus (figura 8). O fluxo construído pelo pianista, a partir desse ponto,
estrutura toda sua improvisação acentuando a marcação dessas duas
colcheias no segundo tempo, projetando assim uma convergência entre seu
fluxo e o contrabaixista.

Nesse início, Fabio Gouvea executa uma linha que não utiliza as
marcações das colcheias no segundo tempo, porém como a linha executada
pelo pianista acentua esse ponto de forma reiterada, entre os compassos 81 a
83, mais uma convergência emerge na performance.
 110

Fig. 8: Último chorus do improviso de piano na música Malandagrem (4:49 a 5:06 min.)
 111

A partir do compasso 84, a linha do contrabaixo converge sua projeção

com a melodia realizada pelo pianista. Nesse compasso, o pianista altera um
pouco a figura executada no segundo tempo, abandonando as duas colcheias,
e executando, a partir desse ponto, uma semicolcheia seguida por uma
colcheia.

Durante esse trecho, a bateria constrói uma linha mais livre, sobre as
acentuações que estão sendo marcadas pelo piano e contrabaixo. Esse gesto
mais livre ocorre durante os dois primeiros compassos. A partir do compasso
86, o fluxo desenvolvido pela bateria também projeta uma convergência,
criando assim, sobre o segundo tempo de cada compasso, um grande ponto de
apoio de todos os fluxos. Vale ressaltar que o gesto que culmina nesses
grandes apoios, e que será encerrado no compasso 88, havia sido iniciado no
compasso 80 pela linha de contrabaixo. Essa seção apresenta uma complexa
construção interacional, e marca, tanto na performance, quanto no produto
final, o engajamento interacional dos músicos, na construção e
desenvolvimento dos gestos de seus pares.

A energia acumulada em todo esse início de chorus não se dissipa com

o encerramento no compasso 88. A sequência dessa seção expõe uma
interação local, novamente entre piano e bateria. A frase desenvolvida pelo
pianista, com forte marcação rítmica, influencia a construção do fluxo da
bateria. O primeiro ponto a ser focalizado só foi possível de ser observado a
partir do vídeo, já que conforme anteriormente explicitado, essa seção de
improviso foi retirada de um show ao vivo que está publicado no sítio virtual
You Tube. No compasso 89, a segunda colcheia do segundo tempo, apresenta
apenas o ataque do bumbo, porém, no vídeo, é possível perceber que o
baterista, tinha a intenção de tocar também o prato nesse momento.
Modificando sua intenção em fração de segundos, no compasso seguinte, o
baterista executa a mesma rítmica que o pianista havia construído, realizando
assim uma interação mimética. Através desse gesto, e com o apoio do vídeo, é
possível observar como o reflexo é potencializado para que os processos
interacionais ocorram com sucesso.
 112

Após esse último gesto interacional, que funciona como clímax para o
encerramento da seção de improviso, a seção se dilui, a energia que vinha
sendo acumulada, e bastante potencializada neste último chorus, diminui, e
todo o grupo se organiza para a exposição final do tema. A reexposição se
inicia pela seção B da música, já que a progressão harmônica é semelhante à
utilizada para os improvisos e por fim a seção A é reexposta.

O diálogo ocorrido entre improvisador e seção rítmica, nesse improviso,

apresenta uma possibilidade do ―tocar junto‖. As alterações realizadas por
André Marques na estrutura fraseológica do chorus, principalmente diluindo as
marcações das unidades formais, foram seguidas, através de uma atitude
―convergente‖ pela seção rítmica, em grande parte da seção. O ―ato de
equilíbrio‖, estratégia estabelecida por Hodson (2000), não se manifesta nessa
seção de improviso, pois o ―tocar junto‖, enquanto um comportamento
interacional, sugere uma seção rítmica bastante próxima ao improvisador,
diluindo a perspectiva de uma seção rítmica que ―acompanha‖ o solista.

Os processos interacionais podem operar em diferentes domínios, as

alterações que mais afetaram os processos interacionais, nessa seção,
ocorreram nos domínios da dinâmica e dos timbres. Essas mudanças, sendo
responsáveis por gesto interacionais, revelam que os processos interacionais
podem ser afetados por inúmeros elementos, que vão além das harmonias,
ritmos e melodias.
 113

3.2 ‘Round Midnight

A próxima seção de improviso analisada foi retirada do arranjo, feito

pelo grupo Mente Clara, sobre o standard de jazz „Round Midnight, do
compositor, Thelonious Monk. A execução desse arranjo foi realizada no dia 15
de janeiro de 2008 no Sesc Avenida Paulista em São Paulo, a apresentação
integrou a programação do Instrumental Sesc Brasil.

O referido tema de jazz, composto no início dos anos 1940, foi

rearmonizado pelo guitarrista do grupo Mente Clara, Fabio Leal. Além dessa
mudança no colorido harmônico, que apresenta possível diálogo com
características utilizadas pela Escola Jabour, como o uso de alguns voicings
específicos, o tema passou por uma mudança em sua formula de compasso.
Conferindo à composição de Monk, uma roupagem mais próxima da estética
da Escola Jabour, o tema foi reelaborado em uma formula de compasso em 7
por 8, formula de compasso bastante utilizada por essa corrente estética.

Outra mudança importante, realizada neste arranjo, é a adaptação do

tema para um gênero brasileiro. Além da rearmonização, e da mudança na
formula de compasso, o grupo Mente Clara transpõe o tema para o gênero
samba. Essas modificações conferem tanto ao arranjo, quanto a execução por
parte do grupo, uma sonoridade que remete ao universo da Escola Jabour.

Na apresentação realizada no Instrumental Sesc Brasil, o tema é

tocado uma vez, a sua forma é AABA. Uma grande parte dos standards de jazz
são estruturados sob a song form (HODSON, 2000). Para Hodson, esta é a
forma mais comum utilizada pelos compositores de jazz, depois da estrutura de
12 compassos do blues. O standard „Round Midnight foi composto justamente
sobre esse padrão formal, sendo a estrutura AABA a mais comum sob esse
formato.

No arranjo realizado pelo grupo Mente Clara, os dois primeiros As são

executados por saxofone e guitarra dobrando a melodia. A seção rítmica
executa o gênero samba, mas de forma bastante ―solta‖, isto é, desconstruindo
suas barreiras ―territoriais‖, principalmente a partir de reconfigurações rítmico-
harmônicas, servindo como um bom exemplo do que Arrais (2006) nomeia de
―bases descontínuas‖. Essa forma de tocar também remete a prática da
 114

―segunda inversão‖, em sua reelaboração do gênero. Na seção B, o tema é

executado apenas pela guitarra, e na última exposição do A, é retomada a
dobra entre guitarra e saxofone.

Arrais (2006), discorrendo sobre características presentes na Escola

Jabour, argumenta que, as bases rítmicas que sustentam as composições, não
apresentam ―nenhuma forma de regularidade e simetria, sendo, na maioria das
vezes, integradas ao conjunto pela pulsação comum‖ (p. 139), além das
composições, as seções de improviso também podem não apresentar
regularidades. Essa forma de conduzir os gêneros brasileiros, a partir de
reelaborações e ressignificações, faz parte da concepção estética da Escola
Jabour.

O primeiro improvisador é Beto Correia, pianista do grupo. A seção de

improvisação que foi aqui analisada é o segundo improviso, realizado por
Cesar Roversi, saxofonista. Após esse improviso é aberta uma seção entre
guitarrista e baterista, que se alternam a cada dois compassos46, nos dois
primeiros As, e a cada quatro compassos no B. Em seguida, o tema é
reexposto, também sob a mesma forma AABA, porém, no início do B, ocorre
uma mudança de gênero. Alguns autores (ARRAIS, 2006; COSTA-LIMA
NETO, 1999; SILVA, 2016) consideram essas mudanças de gênero, durante as
performances, e mesmo enquanto ferramenta composicional, como
característica dessa escola estética. O gênero que emerge na performance é
um baião, em um andamento dobrado, sendo que, na segunda parte do B, o
samba volta a ser utilizado como suporte rítmico para a execução do tema. O
arranjo termina com a manutenção do último acorde, sob o qual os músicos
desenvolvem frases, construindo um diálogo, principalmente entre os dois
instrumentos que executaram o tema, guitarra e saxofone. Ao final, para
encerrar a performance é executado o primeiro compasso do arranjo, com as
acentuações rítmico-harmônico em ralentando.

46
Popularmente conhecido como ―quatro e quatro‖ (trading four), esse formato de improvisação
é comum desde a era do swing (MARTIN & WATERS, 2011). Podendo ser realizado
alternando dois, quatro ou oito compasso, mais comumente, entre dois ou mais músicos, que
se alternam, esse modo de improvisação é utilizado para criar diferentes climas na
performance.
 115

Essa seção de improviso difere da anterior, e é utilizada neste trabalho

como contraponto, uma vez que seus processos interacionais, de maneira
global, são construídos com maiores divergências. Importa ressaltar que essas
divergências não são aqui entendidas como incoerências, mas enquanto outra
proposta de interação. Proposta que produz resultado sonoro multidirecional,
incluindo novas camadas rítmico-harmônicas, que ampliem a textura sonora na
geração da seção de improvisação, ao invés do gesto mimético.

No início da seção de improviso do saxofone nesse arranjo de „Round

Midnight, um gesto interacional sobressai na performance. No primeiro
compasso47, após o início em anacruse da linha improvisada pelo saxofone,
uma sextina é executada no contrabaixo. Na sequência desse compasso é
executado um gesto em resposta a essa sextina e, na linha do saxofone, essa
figura é reelaborada. Utilizando um sentido contrário ao que foi executado pelo
contrabaixo, que realizou a sextina em sentido decrescente, a linha executada
pelo saxofone utiliza a mesma figura rítmica, porém em um gesto melódico
ascendente.

Com exceção desse gesto interacional, de caráter mimético, no início

da seção de improviso, até o compasso 6 da transcrição, não identifico outros
gestos convergentes. No lugar dessa atitude mais convergente, as linhas
improvisadas pela seção rítmica operam diluindo os papéis pré-estabelecidos,
tradicionalmente esperados na execução do gênero samba, e projetam fluxos
que complementam a linha de saxofone. Essa atitude divergente, bastante
presente na linha de contrabaixo, é responsável por criar um complexo diálogo
rítmico-harmônico entre todos os instrumentos.

47
Os compassos são numerados a partir do início da seção de improviso de saxofone.
 116

Fig. 9: Início do chorus de improviso de saxofone na música „Round Midnight (2:35 a 2:53 min.)

No compasso 7, um gesto interacional convergente sobressaí na

performance. No início desse compasso, a linha de piano projeta um
acompanhamento comum ao gênero executado, apoiando seus voicings sobre
 117

as segundas e quartas semicolcheias. Essa projeção reverbera nas linhas de

contrabaixo e bateria, que no terceiro tempo do compasso também passam a
ser acentuadas da mesma forma. A agilidade com que as linhas de contrabaixo
e bateria convergem à projeção do piano, se dá pelo fato desses acentos
serem comuns ao gênero. Dessa forma, assim que surgem na performance
esse tipo de ―protocolo de comunicação‖ ele é rapidamente compreendido e
elaborado na performance. Como apresentado no capítulo 2, Silva define esses
―protocolos‖ como ―informações compartilhadas entre os sujeitos, provenientes
do senso comum compartilhado por músicos atuantes no contexto da música
popular, ou até mesmo de combinações prévias‖ (SILVA, 2016, p. 69).

O segundo A, na seção de improviso, é iniciado no compasso 10

(figura 10). Nesse compasso ocorre uma atitude divergente em relação aos
acentos rítmico-harmônicos. Nesse compasso, usualmente, os acentos que
são executados pela seção rítmica são similares aos do próprio tema 48. Dessa
forma, essa marcação é projetada e realizada pelo contrabaixo no compasso
10, que é a mesma do segundo compasso na linha de piano. Porém, ocorre
uma divergência nessa projeção, em que é possível observar uma variação
dessa figura realizada pelo piano. Esse gesto complementa os acentos
realizados por baixo e bateria.

A partir do compasso 11, um processo interacional emerge na

performance, construindo relações divergentes e convergente sincrônicas à
medida que é desenvolvido. No início do compasso 11, a linha de contrabaixo
executa uma linha comum a condução do gênero samba. Esta linha, porém, é
sobreposta por um gesto bastante sincrônico entre a linha de piano e o
saxofone. A partir desse compasso, o saxofone inicia uma linha melódica
construída sobre as segundas e quartas semicolcheias, essa estrutura rítmica,
como apresentado anteriormente é comum ao gênero.

48
Uma colcheia pontuada, uma semicolcheia, pausa de colcheia e colcheia.
 118

Fig. 10: Compassos 9 a 16 do chorus de improviso de saxofone na música „Round Midnight (2:53 a 3:12 min.)
 119

Nesse trecho, a bateria apoia alguns acentos executados por piano e

saxofone, assim construindo uma linha complementar. A partir de uma atitude
divergente, para que mais uma camada rítmica seja acrescida à performance, a
linha de contrabaixo projeta uma outra continuidade. Utilizando algumas
tercinas ao final do compasso 11, e durante o compasso 12, a linha de
contrabaixo, com essa projeção divergente, produz um gesto interacional em
que novas camadas rítmicas, emergem no tecido sonoro, construindo um
contraponto em relação às convergências entre os outros músicos.

Durante o compasso 12, a linha de piano começa a atacar alguns

acentos da linha melódica construída pelo saxofone. Essa atitude cria
―espaços‖ que passam a ser preenchidos pelas tercinas do contrabaixo. O
compasso 13 funciona como uma conclusão a toda essa seção. Com a
manutenção da linha do saxofone, os outros membros do grupo projetam a
continuação do gesto rítmico-melódico também para o compasso 13, e, nesse
compasso, os fluxos se unem com o intuito de marcam de forma bastante
efetiva os acentos realizados pela linha do saxofone.

Uma importante característica da Escola Jabour é a ocorrência de

mudanças de gêneros durante a performance (ARRAIS, 2006; COSTA-LIMA
NETO, 1999; SILVA, 2016). Essas mudanças são utilizadas tanto como
ferramentas composicionais quanto nas seções de improviso. Para que esses
processos de mudança de gênero ocorram no momento da improvisação, Silva
(2016) argumenta que os músicos precisam ter em suas ―bagagens‖ musicais
elementos que sustentem tais mudanças. ―Bagagens‖ podem ser definidas
tanto como a familiaridade com os gêneros, que podem ser propostos durante
a performance, quanto como o reconhecimento dos ―protocolos de
comunicação‖ que indicam os caminhos a serem percorridos. Aponto o
reconhecimento dos ―protocolos‖ como resultado da proximidade dos membros
do grupo e principalmente as informações e ―hábitos‖ musicais adquiridos pela
rotina de ensaios.
 120

Fig. 11: Compassos 17 a 24 do chorus de improviso de saxofone na música „Round Midnight (3:12 a 3:31 min.)
 121

A partir do compasso 16 e principalmente no compasso 17, a linha de

saxofone projeta uma mudança de gênero para a seção de improviso. A
construção melódica realizada pelo saxofone sugere essa mudança.
Possivelmente, a sugestão recai sobre a quantidade de notas utilizada na linha
melódica, e esse gesto indica uma mudança para o frevo. Essa alteração
realizada na linha de saxofone reverbera pelo grupo, que no ambiente de
improvisação, é capaz de construir suas regras e transformações em tempo
real (SILVA, 2016). Sendo que essa possibilidade é realizada através dos
processos interacionais e com a capacidade de transito de informações
compartilhadas entre os músicos, justamente os ―protocolos de comunicação‖.

Os ―protocolos‖ sendo compartilhados e compreendidos por todos os

músicos na performance, foram responsáveis pelas alterações ocorridas na
seção rítmica entre o final do compasso 17 ao compasso 21 (figura 11). O
contrabaixo, no fim do compasso 17, já inicia a condução característica do
gênero frevo. O compasso 18, com a condução de bateria e piano também
convergindo suas linhas ao gênero, estabiliza a performance e apresenta uma
possibilidade de mudança de gênero, dialogando com o procedimento
recorrente da Escola Jabour.

Essa mudança de gênero é mantida até o compasso 21.

Gradualmente, as linhas vão criando conduções rítmico-melódicas que vão de
uma concepção de frevo mais ―tradicional‖ a uma concepção mais ―moderna‖, a
partir de alterações rítmicas na condução do piano, ou na condução mais
melódica, realizada pelo contrabaixo. Esse desenvolvimento apresenta a
passagem da primeira ―inversão‖ para a segunda ―inversão‖ a partir da
perspectiva da Escola Jabour. O termo ―inversão‖ é utilizado pelos músicos
dessa estética no sentido de ―modo de interpretação‖ (BERGAMINI, 2014),
sendo a ―primeira inversão‖ um modo de executar os gêneros populares de
maneira mais próxima ao ―tradicional‖. Dessa forma, a ―inversão‖ mais distante
do ―tradicional‖ é a ―terceira inversão‖.

Aponto que, entre os compassos 18 e 21, a concepção de condução,

ou seja, o modo de interpretar o gênero frevo vai sendo alterado. No primeiro
compasso dessa seção, os instrumentos, a partir da projeção realizada e a
 122

decisão de alterar o gênero na seção de improviso, executam o frevo em sua

―primeira inversão‖. A marcação do contrabaixo, e as linhas do piano e bateria,
apresentam, de maneira bastante efetiva, o novo gênero que será executado a
partir do compasso 18.

Após essa apresentação, e a certeza de que todo o grupo convergiu

para a mesma projeção, esse gênero começa a ser reelaborado. De maneira
gradual as linhas vão divergindo, extrapolando as concepções do gênero e
ressignificando o aparecimento do frevo na performance. Esses gestos
interacionais divergentes levam o modo de interpretação do gênero para a
―segunda inversão‖. O ápice desse gesto ocorre no compasso 21, com todos
os instrumentos desconstruindo os papéis pré-estabelecidos pelo gênero e
tencionando suas fronteiras.

No compasso 22, o novo gênero é abandonado e os membros do

grupo retornam para a execução do samba. A atitude divergente, porém,
construída na última seção, é mantida. Até o final dessa seção, que ocorre no
compasso 25, último compasso do B, os músicos da seção rítmica constroem
linhas com grande caráter melódico. Nessa seção, as linhas sendo
estruturadas a partir dessa divergência, criam uma textura sonora
contrapontística, pois, os instrumentos emergem na performance realizando
construções melódicas. Por meio dessa atitude, nesse momento, a concepção
de que a seção rítmica é responsável por dar suporte a linha improvisada é
diluída, e os papéis e as funções da performance aparecem imbricados.
 123

Fig. 12: Compassos 25 a 33 do chorus de improviso de saxofone na música „Round Midnight (3:31 a 3:52 min.)
 124

No compasso 25 (figura 12), o último compasso da seção B, surge uma

convergência. Duas interações locais ocorrem nesse momento, uma entre
saxofone e bateria, e a outra entre piano e contrabaixo. No compasso 24, uma
sincronia entre bateria e saxofone aproxima essas linhas, e, no compasso 25, a
figura da tercina é desenvolvida. Um pequeno gesto sincrônico também ocorre
nas linhas de piano e contrabaixo. A presença dessas convergências e
sincronias, ao final da unidade formal, indicam a intenção dos músicos de
construir linhas menos divergentes para que, juntamente com a linha
improvisada do saxofone, a seção de improviso seja finalizada de forma
convergente.

No compasso 26, primeiro compasso do último A na seção de

improviso, toda a seção rítmica executa a frase rítmico-harmônica estabelecida
pelo arranjo. Essa frase rítmico-harmônica é repetida em todas as seções A na
exposição do tema, tanto antes dos improvisos, quanto na reexposição. Essa
frase é também utilizada durante as seções de improviso, com poucas
variações (um exemplo dessa variação ocorre na linha de piano no compasso
8). Pelo fato da seção de improviso encaminhar-se para o encerramento, pois
cada improvisador executou um chorus, os músicos projetam uma construção
convergente nesse momento, para marcar o fim da unidade formal, o chorus, e
o fim da seção de improviso do saxofone.

Nota-se que, essa manifestação convergente, por parte da seção

rítmica, não é seguida pela linha do saxofone. O fluxo melódico construído pelo
improvisador atravessa a marcação da unidade formal, não acentuando o fim
da seção B e início do último A. Esse gesto, que cria uma atitude divergente
em relação à seção rítmica, altera a projeção realizada pelos músicos e
reorganiza a performance nesses últimos compassos.

O fato da construção melódica do saxofone não marcar o início da

última seção, também foi responsável por alterar o fim do gesto musical.
Apesar da seção rítmica ter acentuado o início da seção A, com a execução da
frase rítmico-harmônica no compasso 26, a linha do saxofone atravessa a
quadratura. Com esse gesto, a marcação de conclusão ocorre apenas no
primeiro tempo do compasso 27. O que Hodson (2000) chama de ―ato de
 125

equilíbrio‖, ou seja, a ação em contraponto ao que é proposto pelo

improvisador, no contexto da Escola Jabour é menos presente, sendo os
músicos mais engajados em realizar as marcações a partir das proposições de
seus pares. Abandonando assim as unidades formais estabelecidas por
quadraturas, ou estruturas formais pré-estabelecidas.

Com a atitude divergente, realizada pela linha do saxofone, no início do

último A, a seção rítmica, que havia projetado uma condução convergente para
o encerramento da seção, altera sua intenção. Com isso, ao final do compasso
27, as linhas da seção rítmica realizam novos gestos divergentes, construindo
assim, mais uma vez, uma textura contrapontística. Essa proposta surge de
forma mais clara na linha de contrabaixo e bateria, que apresentam uma frase
justamente no espaço deixado pela linha de saxofone.

Essa nova decisão de construir interações divergentes acaba por

desestruturar a performance. A partir do final do compasso 27, a linha
construída pelo contrabaixo se apresenta antecipada em 1 tempo. Essa
antecipação é mais evidente a partir do compasso 29. As chaves que
aparecem sobre a linha de contrabaixo marcam as notas antecipadas. Existe a
possibilidade da linha da condução estar indicando antecipações propositais,
porém, através da audição, e a resposta dos outros músicos não garantem
esse gesto.

No compasso 27, a nota ―mi‖ que aparece na linha de contrabaixo

antecipa o acorde em um tempo. O mesmo ocorre na nota ―lá bemol‖, que é
tocada no tempo 7 do compasso 27, o acorde, porém, é executado apenas no
compasso 28, confirmando assim esse deslocamento por parte da linha de
contrabaixo. No compasso 31, assinalo que a antecipação é ainda maior, pois
a nota ―lá bemol‖ na linha do contrabaixo antecipa o acorde em dois tempos.
Nesse momento, é possível identificar que as antecipações foram realizadas
por um desvio nas projeções, principalmente por parte do contrabaixo. Nos
compassos 31 e 32, a audição das notas tocadas no instrumento é prejudicada,
somado a isso, em dois momentos, a linha apresenta notas executadas
harmonicamente, sendo esses elementos resultado do desalinhamento das
projeções, já que essas haviam se desestruturado.
 126

Uma possibilidade de leitura para essa seção final e esse desarranjo

na performance é justamente a complexidade em abandonar os papéis pré-
estabelecidos em busca de diálogos mais efetivos. Para Michaelsen (2013),
divergir dos papéis pré-estabelecidos é uma das ações mais arriscadas na
performance, principalmente pela grande expectativa que o grupo, de forma
geral, tem sobre a execução dos papéis e funções de cada músico. No
contexto da Escola Jabour, como afirmado anteriormente, esses papéis tendem
a ser diluídos na performance como estratégia para ampliar os processos
interacionais. A presença do desarranjo nas projeções, na seção final do
improviso do saxofone, inicia com a proposta da seção rítmica, projetar uma
convergência para a conclusão da seção e a linha de saxofone divergindo
dessa projeção. A seção rítmica, alterando sua projeção e iniciando uma
interação contrapontística, abala a performance, procedimento que é mais
aparente na linha de contrabaixo. É possível que a linha executada por piano e
bateria no compasso 29, objetive marcar com clareza o início do compasso, a
formula de compasso, e a progressão harmônica, para que as projeções se
alinhem. Não se efetivando esse alinhamento proposto, pois a linha de
contrabaixo continua sua projeção alterada até o fim da seção, o elemento
reparador do desajuste emerge com o final da unidade formal. Com o improviso
de saxofone finalizado, o início do novo chorus e a marcação rítmico-harmônica
do arranjo são os responsáveis por alinhar todas as projeções novamente.

De maneira geral, essa seção de improviso apresenta uma atitude mais

―divergente‖ entre os músicos. Essa divergência não é entendida como
incoerência, mas como uma estratégia de integrar os gestos a partir da criação
de novas camadas.

Outro ponto a ser ressaltado é a ocorrência da mudança de gênero

nessa seção, que além de revelar uma característica bastante recorrente no
contexto estético da Escola Jabour, apresenta a efetivação dos ―protocolos de
comunicação‖. As informações compartilhadas pelos músicos, e também a
construção de hábitos musicais, contribuem para que os ―protocolos‖ sejam
compreendidos e rapidamente desenvolvidos na performance. Como a
frequência de ensaios é intensa nos dois grupos aqui analisados, os hábitos
musicais de cada integrante são reconhecidos pelos outros e os ―protocolos de
 127

comunicação‖ são melhores interpretados. O exemplo disso é justamente a

alteração do gênero samba para o frevo que ocorre nessa seção, a partir da
frase do saxofone, a seção rítmica ―interpreta a sugestão‖ e reestrutura a
performance.
 128

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O principal foco deste trabalho foi buscar compreender de que maneira

os músicos constroem a seção de improviso a partir dos processos
interacionais, especificamente, nos grupos Trio Curupira e Mente Clara, dois
grupos influenciados pela Escola Jabour. Partindo da premissa de que a
possibilidade de alteração que um fluxo musical pode sofrer, ao perceber e
responder outro fluxo, é parte das forças interacionais contidas na
performance, busquei, principalmente, compreender como ocorrem essas
influências.

Localizando a Escola Jabour como parte da música instrumental

brasileira, apresentei um breve panorama desse universo musical e,
pontualmente, questões de improvisação nele inseridas. Apresentei o choro e o
sambajazz como contextos importantes para a construção e desenvolvimento
da música instrumental produzida no Brasil e, de que maneira, a improvisação
foi construída nesses contextos.

Para o desenvolvimento de uma música instrumental brasileira, um

trabalho relevante foi o desenvolvido pelo Quarteto Novo, cujo lançamento, em
1967, de seu disco, coloca esta data como um marco nesse contexto. Busquei
apontar para o fato de que a inclusão de gêneros populares urbanos, para além
do samba, no material composicional do grupo, pode ser lida como
intensificação do processo de ―territorialização‖ da música instrumental
produzida no Brasil. Pois, a inclusão de gêneros como baião, xote, entre
outros, no repertório do Quarteto Novo, conduziu seus músicos a refletir sobre
a possibilidade de uma improvisação brasileira.

Entendo, portanto, que a busca e desenvolvimento de uma

improvisação estruturada sobre padrões rítmicos e melódicos brasileiros,
realizada pelos membros do Quarteto Novo, bem como por outros grupos,
foram responsáveis por um processo de ―territorialização‖. Tanto a música
instrumental brasileira, que na constituição de um ―território‖, se distanciou do
jazz, quanto a própria prática da improvisação brasileira, desenvolveram
 129

sistemas, gramaticalidades, procedimentos e limites próprios. Esses materiais

territorializados, constituíram, em momento seguinte, um novo ―território‖
musical, ―reterritorializado‖ a partir do jazz e também na ressignificação dos
gêneros populares brasileiros. Apresentando assim, emprestando de Deleuze e
Guatarri (1997) uma das definições de ―território‖, uma distância crítica entre
dois seres de mesma espécie.

Assim, procurei demonstrar que Hermeto Pascoal & Grupo, surge

inserido nesse contexto ―reterritorializado‖, dando sequência ao processo de
―territorialização‖, sempre fluido, apresentando novas ―linhas de fuga‖ e
tencionando, refletindo, reestruturando a perspectiva de uma música
instrumental brasileira. Recuperando a discussão de Costa (2003), sobre o
índice da presença de ―território‖ a partir do estilo, identifico, a emergência da
identidade no grupo de Hermeto Pascoal, gerando uma possibilidade de estilo,
e, dessa forma, uma presença de ―território‖ se apresenta. Nesse sentido, é
que percebo uma possível consolidação da Escola Jabour como um ―território‖
estético, pois ela apresenta sistemas, gramaticalidades, procedimentos e
limites próprios.

Além da ―territorialização‖ na Escola Jabour, enquanto corrente

estética, uma acepção pedagógica pode igualmente ser atribuída ao termo
Escola Jabour, na esteira do que afirmam Sanchez (2009) e Silva (2016).
Nesse sentido, o papel dos músicos André Marques, Jovino Santos Neto,
Itiberê Zwarg e Carlos Malta, como principais disseminadores da pedagogia
utilizada por Hermeto Pascoal, amplia o alcance dessa estética, e consolida
sua perspectiva pedagógica. Dessa forma, os locais de atuação e prática
docente desses personagens, como universidades, conservatórios, festivais,
workshops, entre outros, consolidam a circulação dessa estética, a partir da
sua perspectiva educacional. Esses locais são fundamentais para a
manutenção, e ampliação da escola estética, pois para que haja uma escola
estética é necessário que essa estética seja lecionada em escolas, sejam elas
formais ou informais.

A partir do panorama histórico-conceitual, foi possível explorar tanto um

conceito interacional, pertinente à compreensão dos processos interacionais
 130

aqui analisados, como estabelecer uma metodologia analítica para a

compreensão desses processos, com base na proposta de Michaelsen (2013).
A possibilidade de um fluxo musical ser alterado a partir da sugestão
apresentada por outro fluxo é compreendida como cerne dos processos
interacionais.

As duas estratégias – ―convergências‖ e ―divergências‖ – emprestadas

da perspectiva metodológica de Michaelsen nortearam as análises. Por meio
das continuações projetadas sobre os fluxos no momento da performance, foi
possível compreender, a partir desses eventos, de que maneira os processos
interacionais foram desenvolvidos. O processo interacional, à luz do que afirma
Hodson (2000), se manifesta continuamente na performance, estruturando o
tecido sonoro. Dessa forma, os gestos interacionais que foram observados nas
análises, apenas emergem de forma mais pontual nessa trama, em que o
―ouvinte/analista‖, através de sua ―escuta interacional‖, constrói a narrativa
interacional.

Algumas características que sobressaem das seções de improviso,

aqui analisadas, além de marcar possíveis diálogos com a Escola Jabour,
sugerem possibilidades de interação. Essas características apresentam
algumas maneiras de como os grupos Trio Curupira e Mente Clara constroem
seus processos interacionais no momento da performance, principalmente na
geração da seção de improviso, a partir das influências entre as projeções
construídas pelos músicos.

Os processos interacionais abordados não devem ser tomados como

exemplo de toda a construção interacional, tanto dos grupos aqui analisados
como de toda a Escola Jabour. Em outras palavras, os processos interacionais,
presentes nas duas seções de improviso, aqui analisados, são situados, e
representam, em última instância, processos construídos especificamente
nessas performances, não representando ―todas‖ as possibilidades de
interação presentes nesse contexto estético. Dessa forma, este trabalho não
busca esgotar as possibilidades interacionais que podem surgir na e da Escola
Jabour, mas sim compreender, a partir de uma metodologia analítica, os
processos interacionais em duas seções de improvisos, apresentando a
 131

interação focalizada em duas performances, embora esses processos sejam

lastreados na Escola Jabour.

A partir de uma leitura da macroestrutura, as duas seções de improviso

apresentam estratégias interacionais diferentes. Ainda que, em uma
performance, estratégias convergentes e divergentes das projeções se
manifestem, em Malandragem, é possível afirmar que os processos
interacionais convergentes moldam a seção de forma global. Dessa forma, à
luz de Michaelsen (2013), as alterações ocorridas nos fluxos, no momento da
performance, sugerem uma mesma direcionalidade. A seção rítmica, seguindo
as alterações fraseológicas construídas por André Marques, talvez seja o
exemplo maior dessa convergência e a responsável por conferir essa
―sonoridade convergente‖ à seção.

Em „Round Midnight, como contraponto, outra estratégia interacional é

estabelecida. A manifestação de processos interacionais divergentes permeia a
seção de improviso nesse arranjo, gerando assim um produto sonoro distinto
em relação à Malandragem. Nessa estratégia interacional, uma
multidirecionalidade é articulada na performance, pois as respostas às
projeções, buscam construir novas camadas no tecido sonoro. A ―sonoridade
divergente‖, colocando em perspectiva a seção em sua totalidade, se manifesta
através da ampliação da textura sonora, a partir de gestos que buscam
reconfigurações sobre as projeções apresentadas.

Essa atitude divergente contribuiu para a construção de uma intricada

trama contrapontística. Possivelmente, a linha que mais representa essa
estratégia seja a do contrabaixo, embora em maior ou menos grau, todos os
instrumentos se engajam nos processos interacionais, propondo a criação de
novas direcionalidades em seus fluxos.

Apesar do uso de estratégias distintas, assumidas na performance,

ambas seções de improviso manifestam o ―tocar junto‖, enquanto
comportamento performático alicerçado na Escola Jabour. Está contida nas
propostas, logo na formação dos dois grupos, a intenção de construir uma
sonoridade em que solista e seção rítmica apresentassem grande interação.
Nas análises apresentadas, esse comportamento emerge na performance,
 132

sendo responsável pela forma como os processos interacionais se

desenvolvem. A seção rítmica, se organizando a partir das estruturas
fraseológicas do improvisador; os instrumentos contidos nessa seção rítmica
iniciando processos interacionais; alterações estruturais, como mudanças de
gênero, são alguns gestos mais efetivos do engajamento por parte dos músicos
no ―tocar junto‖.

Analisar seções de improviso que estavam pautadas na ―segunda

inversão‖, gerou alguns apontamentos. A utilização dessas ―inversões‖,
enquanto modos de interpretação, pode ser entendida como um processo de
ressignificação dos gêneros brasileiros que são desenvolvidos na performance.
A partir dessas ―inversões‖ é possível expandir as fronteiras dos gêneros
musicais brasileiros. Tendo em perspectiva que a reiteração rítmica, importante
na caracterização de um gênero popular, refere-se à ―primeira inversão‖, o
rompimento das continuidades rítmicas dos gêneros populares (ARRAIS,
2006), caracterizados pelas segunda e terceira inversão, presente em
Malandragem e „Round Midnight, são responsáveis pela ressignificação
ocorridas nos gêneros apresentados. Somado a isso, a diluição dos papéis pré-
estabelecidos, bem como o desenvolvimento gerado por essa diluição nos
processos interacionais, contribuem para do estabelecimento das ―inversões‖.

Por fim, espero que este trabalho colabore para retirar a música
instrumental brasileira – e seus procedimentos de improvisação e interação -
da invisibilidade imposta pela razão metonímica, personificada no jazz. Através
dos processos de desterritorialização do jazz, assim como dos gêneros
populares brasileiros, e sua reterritorialização, gestando um território com
sistemas, gramaticalidades e limites próprios, emergem possibilidades de
compreensão de elementos que constituem uma música instrumental e
brasileira. Assim, objetivei realizar, nessa dissertação, um ―trabalho de
tradução‖, no sentido de buscar uma inteligibilidade entre saberes não-
hegemônicos, que ventilem leituras mais autônomas sobre a música
instrumental brasileira. Dessa forma, espero, parafraseando Darcy Ribeiro,
compor com eles um nós, coletivo e viável.
 133

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ANEXOS

Transcrição da seção de improviso de piano na música Malandragem.

Composição de Ary Barroso, arranjo executado pelo Trio Curupira.
140
141
142
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v
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Transcrição da seção de improviso de saxofone na música „Round

Midnight. Composição de Thelonious Monk, arranjo executado pelo grupo
Mente Clara.
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148