Formalizac A o de Um Contracanto Pixingu

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE MÚSICA
PEDRO EMMANUEL ZISELS MACHADO RAMOS
FORMALIZAÇÃO DE UM CONTRACANTO PIXINGUINIANO ARQUETÍPICO:

aplicação composicional
Rio de Janeiro
2017
Pedro Emmanuel Zisels Machado Ramos
FORMALIZAÇÃO DE UM CONTRACANTO PIXINGUINIANO ARQUETÍPICO:

aplicação composicional
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em Música, Escola de Música,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
requisito parcial à obtenção do título de Mestre em
Música.
Orientador: Prof. Dr. Carlos de Lemos Almada

Coorientador: Prof. Dr. Pauxy Gentil-Nunes
Rio de Janeiro
2017
CIP - Catalogação na Publicação
Zisels, Pedro Emmanuel

Z64f Formalização de um contracanto pixinguiniano
arquetípico: aplicação composicional / Pedro Emmanuel
Zisels. -- Rio de Janeiro, 2017.
140 f.
Orientador: Carlos de Lemos Almada.

Coorientador: Pauxy Gentil-Nunes.
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Escola de Música, Programa de Pós
Graduação em Música, 2017.
1. Análise musical. 2. Contraponto e

contracanto. 3. Estatística aplicada à música. 4.
Composição assistida por computador. 5. Choro. I.
Almada, Carlos de Lemos, orient. II. Gentil-Nunes,
Pauxy, coorient. III. Título.
Elaborado pelo Sistema de Geração Automática da UFRJ com os

dados fornecidos pelo(a) autor(a).
à minha mãe,
mulher incansável,
meu amor eterno.

Agradecimentos
É com prazer quase orgástico que me dedico, depois de concluídos os pormenores do

trabalho, às queridíssimas lembranças que foram estabelecidas ao longo deste processo de
pesquisa. Sinto-me feliz de poder contar com uma rede tão amável de amigos e colegas.
Listarei todas as gratidões dignas de agradecimento, no meu mais íntimo nosso.
Sou grato, primeiramente, à oportunidade de ter experimentado o fazer acadêmico.
Esse transcurso me rendeu experiências das mais incríveis, desde a manipulação meticulosa e
criteriosa do saber até à presentificação cósmica do auto conhecimento. Um impagável
encontro consigo.
Agradeço à minha companheira Luna pela dedicação no cuidado com nossa filha,
sendo decisiva para a conclusão desse processo. Muito obrigado, querida, amo você.
À minha filha Dora por tentar entender minha ausência nesses últimos meses. Estou
voltando, meu amor.
Agradeço aos meus pais, pessoas totalmente inacreditáveis, por me apresentarem o
amor e sempre afirmarem a importância de sermos juntos.
Sou grato ao meu irmão Gabriel pelas consultorias em matemática e programação e
minha cunhada Bia por ter ajudado com o cuidado de minha filha.
Ao outro irmão Jorginho e minha outra cunhada Jade pela ajuda preciosa com o
abstract.
À minha vozinha Mira por sua docilidade e sua preocupação com minha alimentação.
Ao amigo-irmão João Pedro, por ter sido o melhor anfitrião de todos, cedendo espaço
em seu apartamento e apoiando boa parte desse curso. Saudades…
Aos meus outros amigos que direta ou indiretamente ajudaram a amenizar o estresse
da vida.
Ao apoio financeiro da CAPES que possibilitou minha dedicação à pesquisa.
Aos funcionários da secretaria do PPGM-UFRJ, maravilhosamente representados pela
Beth, queridíssima.
Agradeço à generosidade dos professores Drs. Liduino Pitombeira, Caio Senna, Fábio
Adour, e David Ganc, que, com máxima presteza, retornaram ao meu convite para comporem
a banca com enorme entusiasmo. Senti-me apoiado.
Agradeço ao caríssimo professor Dr. Pauxy Gentil-Nunes por ter orientado esta
pesquisa em seu primeiro ano, com interesse e seriedade sem perder sua singular gentileza
plácida. Aprendi muito com estes encontros que, inclusive, renderam insights decisivos para
algumas abordagens metodológicas.
Agradeço ao queridíssimo professor Dr. Carlos Almada por ter dado seguimento à
orientação. Almada foi o maior incentivador de minha autonomia reflexiva, o adulto que
conduz a bicicleta da criança direcionando seu equilíbrio, dando impulso e largando na hora
certa, verdadeiramente interessado no caráter magnificente da independência. Sua abertura
para a troca de idéias é quase inacreditável.
Obrigado a todos e, por favor, contem comigo.

ZISELS, Pedro Emmanuel. Formalização de um contracanto pixinguiniano arquetípico:
Aplicação composicional. Dissertação (Mestrado em Música). Programa de Pós-Graduação
em Música, Centro de Letras e Artes, Escola de Música, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 2017.
Resumo
Este trabalho apresenta a formalização de aspectos estruturais em uma seleção de

contracantos de Pixinguinha que propicia a elaboração de um modelo composicional para
contracantos idiomáticos. A partir da hipótese de que os elementos musicais no choro estão
dispostos de maneira hierarquizada (ZISELS; AVELLAR; ALMADA, 2014), o presente
trabalho explora a possibilidade de sistematização da prática composicional de contracantos
no gênero. Esta problemática serve de motivação para as detecção e observação de níveis
estruturais. A pesquisa é fundamentada em duas vias de abordagem analítica: descritiva e
estatística. O tratamento descritivo é aplicado com a finalidade de fragmentar domínios
musicais em elementos menores. A análise estatística oferece informações de recorrência dos
elementos, revelando funções estruturais ou superficiais. Os dados estatísticos, resultantes do
exame de 19 choros – contabilizando 57 partes independentes – , são interpretados como
indicadores de probabilidade e servem ao propósito de alimentar um software especificamente
construído para a tarefa composicional. Os domínios estruturais de ritmo e contorno melódico
são abordados separadamente e depois cruzados para a produção do modelo. O formalismo do
domínio rítmico está fundamentado pela assimilação do conceito de inter-onset interval
(TEMPERLEY, 2001). O domínio de contorno é sistematizado a partir da abordagem de
gestos de contorno, uma apropriação de um tratamento metodológico de Jay Dowling (1978).
Os dados estatísticos para cada domínio são explorados e uma discussão sobre diferenças
estruturais é proposta. O procedimento de aplicação do modelo composicional gerado pelo
programa é detalhado e um contracanto inédito é composto a partir da modelagem. Os
resultados obtidos são abordados em uma apreciação crítica e tanto as análises quanto a
modelagem apontam caminhos promissores para o prosseguimento da pesquisa.
PALAVRAS-CHAVE: Pixinguinha; Choros; Contraponto e Contracanto; Análise Musical;

Estatística Aplicada à Música; Composição Assistida por Computador.
ZISELS, Pedro Emmanuel. Formalization of an archetypal Pixinguinha’s countermelody:
Compositional application. Dissertation (Master Degree in Music). Programa de Pós
-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Escola de Música, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, 2017.
Abstract
This dissertation presents the formalization of structural aspects within selected

countermelodies by the Brazilian popular music composer Pixinguinha; with the intention of
proposing a compositional model of idiomatic countermelody. Starting from the hypothesis
that the musical elements within Brazilian musical genre Choro are arranged in a hierarchical
way (ZISELS; AVELLAR; ALMADA, 2014), this dissertation explores the possibility of
systematizing compositional practice within the genre. Which, in turn, serves as a theoretical
frame for the exploration of different levels of structural importance. This research is
comprised of both descriptive and statistical analyses. The descriptive approach is used in
order to split key musical domains into smaller fragments. The statistical analysis addresses to
the investigation of elements that fulfill either structural or superficial functions. In parallel,
the probability data from a detailed examination of 19 Choros – a total of 57 independent
parts – are used for a purpose-built software specifically constructed for algorithmic
composition. We discuss the domains of rhythm and contour separately, before cross-
referencing them for the purpose of producing a workable model. The formalism of the
rhythmic domain is based on the assimilation of the concept of inter-onset interval
(TEMPERLEY, 2001). The contour domain is systematized using the contour gestures
approach, which is an appropriation of a methodological treatment of Jay Dowling (1978).
The statistical data for each domain are carefully explored and a discussion of structural
differences is proposed. The dissertation concludes with a detailed description of the
compositional modeling process. The results are discussed and both the analysis and modeling
point to promising paths for the continuation of the research.
KEYWORDS: Pixinguinha; Choro; Counterpoint and Countermelody; Musical Analysis;

Statistics Applied to Music; Computer Assisted Composition.
9
INTRODUÇÃO
Esta pesquisa tem sua origem remota em um projeto de iniciação científica cujo
objetivo essencial era o estudo sistemático dos princípios da Grundgestalt e da variação
progressiva (concebidos por Arnold Schoenberg), sob as perspectivas analítica e
composicional. Para Schoenberg (1975), a Grundgestalt (traduzido por “forma básica”)
representava uma idéia.1
O que quer que aconteça em uma peça musical não passa de uma remodelação
infinita de uma forma básica [Grundgestalt]. Ou, em outras palavras, não há nada
em uma música, que não venha do tema, brote dele e possa ser rastreado até ele;
para colocar de maneira mais estrita, nada além do próprio tema. Ou, todas as
formas que aparecem em uma peça de música estão previstas no “tema”. 2(ibid., p.
290)
Ou seja, a acepção mais aproximada talvez seja a de um motivo simbólico, algo como uma
semente ideal, a partir da qual o compositor ramifica todo o restante das ideias que deseja
comunicar em uma obra.
A variação progressiva é um conceito que descreve uma técnica composicional
largamente utilizada pelos compositores austro-germânicos de música de concerto dos séculos
XIX e XX, e trata da transformação progressiva, ou seja, ao longo do tempo, de uma dada
ideia musical. O termo variação sugere, também, uma modificação tal que ainda guarde
características da ideia musical de partida. Este conceito, quando transportado para o universo
do choro, possibilita novas leituras e investigações sobre os procedimentos composicionais e a
prática interpretativa do gênero, que apresenta enorme parentesco com o conceito de variação,
já que é parte do idioma chorístico a variação das melodias nos respectivos ritornelos.
O projeto acima mencionado foi iniciado com a elaboração de um modelo analítico
voltado para o exame de obras compostas a partir de tais princípios, ou seja, que apresentam
construção orgânica, por crescimento gradual a partir de um núcleo básico de material (a
Grundgestalt), obtido por intermédio de processos derivativos (variação progressiva).
Os elementos conceituais, terminológicos e recursos gráficos elaborados para esse
modelo analítico serviram de base para uma nova abordagem, em sentido inverso: a
1 Schoenberg, em seus escritos, não definiu precisamente e de maneira técnica o que seria uma grundgestalt,
nem demonstrou exemplos na literatura musical. O conhecimento do conceito, hoje, se dá mais
objetivamente através de estudos elaborados por alunos de Schoenberg. Ver, por exemplo, RUFER (1954,
pgs.v-iv).
2 Whatever happens in a piece of music is nothing but the endless reshaping of a basic shape.’Or, in other
words, there is nothing in a piece of music but what comes from the theme, springs from it, and can be traced
back to it; to put it still more severely, nothing but the theme itself. Or, all the shapes appearing in a piece of
music are foreseen in the ‘theme’.
10
composição, com a criação do sistema Gr (de Grundgestalt).3 De tal abordagem surgiu,

justamente, a ramificação que deu origem aos estudos sistemáticos sobre o choro
pixinguiniano. Buscou-se investigar sistematicamente uma das mais marcantes características
do gênero choro: o processo de criação de variantes idiomáticas das linhas melódicas. À
época do estudo, então, levou-se em conta os principais resultados de uma análise estatística
de elementos estruturais (derivados de aspectos de forma, relações tonais, ritmo, harmonia e
melodia) extraídos de uma seleção de 26 choros pixinguinianos, a partir de critérios
preestabelecidos. Alguns resultados desta fase, anterior à atual pesquisa, estão dispostos neste
trabalho no capítulo de revisão de conceitos.
No presente trabalho, em nível de mestrado acadêmico, decidimos ampliar as
investigações estruturais para os contracantos compostos por Pixinguinha. Essa mudança de
objetivos gera questões instigantes sem com isso alterar o objeto de estudo, qual seja, o
procedimento composicional do “chorão”.4 Nosso motivador principal parte de um
questionamento sobre a possibilidade de sistematizar a forma pixinguiniana de compor
contracantos.
Esse interesse surge na medida em que percebemos, à primeira vista, aspectos de
recorrência no comportamento dos referidos contracantos. Se estivermos corretos, essas linhas
melódicas podem apresentar algumas facilidades, em se tratando de uma sistematização. Um
atributo que fortalece nossa investigação é a experiência com a análise de 26 melodias (78
partes de choro) de Pixinguinha. Pudemos, naquela pesquisa, compreender melhor a
eficiência e ineficiência tanto de abordagens estruturais quanto de determinadas ferramentas
de análise. Todavia, cada caso apresenta demandas particulares e os contracantos –
evidentemente – não são melodias principais. Ainda assim acreditamos que um certo grau de
similaridade relaciona os diferentes casos de estudo em um mesmo contexto.
Percebemos, ao longo do trabalho, que a maior dificuldade em uma investida de
sistematização é em relação a quais elementos enfocar. Aqui afunilamos as análises a dois
domínios estruturais: ritmo e contorno melódico. Acreditamos que eles possam dar conta de, a
partir de descrições generalizantes das linhas melódicas, devolver indicadores estatísticos para
uma modelização de contracantos inéditos coerentes com o idioma estudado.
3 Para um aprofundamento ver, por exemplo, ALMADA (2012; 2013a).

4 Esse é um termo característico para designar aquelas pessoas que integram um conjunto de choro.
11
Objetivo
O principal objetivo destes estudos é analisar o processo composicional dos

contracantos de Pixinguinha para a elaboração de um modelo que sirva à composição de
contracantos no estilo desse compositor.
Objetivos específicos
As etapas a seguir foram idealizadas como partes da construção do objetivo geral e

servem para uma melhor visualização do que foi exposto para essa meta.
• Seleção dos contracantos a partir de critérios pré-formalizantes5

• Pesquisa bibliográfica
• Construção de ferramentas computacionais de auxílio analítico
• Análise descritiva
• Análise estatística
• Modelagem de um contracanto pixinguiniano arquetípico através da composição
assistida por computador
Metodologia
Por meio de análise estatística de domínios estruturais (ritmo e contorno melódico) de

uma seleção de contracantos, procuramos traduzir em números a recorrência de elementos
dentro desses domínios na busca por padrões inseridos no idioma pixinguiniano. Dessa forma
abordamos o objeto de estudo, em um primeiro momento, de maneira quantitativa. Mas
pretendemos também fazer correlações funcionais para os eventuais padrões encontrados.
Assim, apropriamo-nos de uma maneira híbrida de interpretação dos dados, com a
culminância em inferências qualitativas.
O objetivo da pesquisa assume o caráter exploratório, uma vez que se pretende
analisar alguns exemplos de contracantos e formular hipóteses quanto a possibilidade de neles
haver padrões composicionais. Procura-se adotar, principalmente, a técnica de estudo de caso
dos contracantos de Pixinguinha: submetê-los à análise exaustiva e detalhada nas proporções
micro (elementos musicais construtivos básicos) e macro (frequência de ocorrência de cada
elemento no contexto global de todos os contracantos analisados).
5 A formalização propriamente dita acontece na etapa onde se propõe uma teoria de analise dos contracantos
(cap. 2, tópico 2.2).
12
A partir do método indutivo o objeto em questão pode ser detalhadamente observado a

fim de gerar constatações generalizantes, já que o intuito é a abstração de um arquétipo, ou
seja, um padrão composicional. Isso possibilita levar em conta o limitado espaço amostral das
57 partes de choro analisadas para chegar a um resultado “global” dos contracantos como um
todo. O método indutivo utiliza de argumentos que partem de uma premissa particular para
atingir uma conclusão universal (LAKATOS; MARCONI, 2003, p. 86). Dessa forma
poderemos considerar a produção contracantista de Pixinguinha para depois chegar a um
arquétipo composicional pixinguiniano.
Metodologia específica
Para a descrição do domínio rítmico nos apoiamos em David Temperley (2001), que
propõe um formalismo derivado do famoso trabalho proposto por Lerdahl e Jackendoff
(1983). Temperley aborda questões estruturais da música a partir de teorias da cognição
musical. Utiliza a modelagem computacional dessas estruturas para esquematizar seus
funcionamentos psicoacústicos.
Nesta pesquisa executamos uma adaptação de um conceito elaborado por Temperley
(ibid., p.28) para a descrição de estruturas rítmicas, o inter-onset interval. Essa descrição
serve aos propósitos de sistematização na medida em que possibilita a investigação de
estruturas rítmicas como tipos autônomos, fortalecendo o principal viés analítico do presente
trabalho, qual seja, o seccionamento dos elementos estruturais em partes menores.
O contorno foi tratado de maneira análoga ao ritmo e, dessa maneira, procuramos
desenvolver uma interpretação genérica dos movimentos melódicos. Uma abordagem foi de
especial valia para nossa proposta: a descrição do contorno em gestos. O trabalho de Jay
Dowling (1978) baseado em canções folclóricas e a consequente percepção das topografias
melódicas forneceu um formalismo instigante que será abordado na proposta teórica (tópico
2.2).
Estrutura da dissertação
O Capítulo 1 apresenta uma revisão de conceitos. Inicia com a discussão de termos

empregados nas pesquisas sobre técnicas composicionais de Pixinguinha, uma espécie de
revisão crítica com vistas a um aperfeiçoamento teórico. Em seguida aborda aspectos
estruturais do choro com a inclusão de gráficos exemplares sobre a prática composicional do
“chorão” em melodias de choro (os resultados obtidos no estudo pregresso supracitado).
13
O Capítulo 2 organiza toda a etapa analítica. Começa por esclarecer os critérios formais
adotados para a etapa de seleção dos contracantos. Depois estrutura a proposta teórica de
abordagem dos domínios enfocados no trabalho, esmiuçando suas particularidades e
formalizando suas descrições. Finaliza com o relato sobre o processo analítico, detalhando o
funcionamento das ferramentas computacionais construídas para o auxiliar a investigação.
O Capítulo 3 exibe os principais resultados obtidos. Dispõe, em forma de gráficos, os

elementos produzidos pelo seccionamento e filtrados em análise estatística. Desenvolve, a
partir dessas informações, operações exploratórias dos elementos de cada domínio.
O Capítulo 4 relaciona uma aplicação composicional para um modelo de contracanto.

Elabora um software de composição algorítmica para a modelagem de um contracanto
pixinguiniano a partir do input de uma linha melódica. Expõe as potencialidades da utilização
do modelo bem como as dificuldades enfrentadas para a obediência de alguns parâmetros.
Aponta, ainda, outras possibilidades de aplicações composicionais para o programa.
14
1 REVISÃO DE CONCEITOS
1.1 ANÁLISE ESTATÍSTICA
O estudo da música por meio da matemática esteve presente na história da civilização

ocidental por milênios, remontando aos tempos da escola pitagórica, na Grécia antiga.
(BERAN, 2004, cap.1, s/p) O uso de ferramentas quantitativas é parte do desenvolvimento
cultural do homem, e integra seu perfil paradigmático. Quanto às vantagem e/ou relevância da
aplicação destes conceitos na análise musical, um excerto de Beran pode servir como
introdução elucidativa:
A questão fundamental quanto à análise quantitativa em Música é até onde a música
pode, no entanto, ser descrita ou explicada parcialmente de forma quantitativa. […]
Alguns compositores, especialmente no século XX, conscientemente usaram
elementos matemáticos em suas composições. Exemplos típicos são a permutação, a
proporção áurea, transformações em dois ou mais espaços dimensionais, números
aleatórios, e fractais […]. De forma mais genérica, uma construção lógica
consciente é parte inerente da composição [musical]. Por exemplo, as formas sonata
e sinfônica foram desenvolvidas a partir de reflexões em torno de proporções
equilibradas. A procura desesperada por perfeição lógica está bem documentada nos
famosos cadernos de esboços de Beethoven. De maneira similar, a arte do
contraponto que culminou na obra de J.S.Bach depende em grande medida de
princípios matemáticos intrínsecos. Uma confirmação primitiva e bem peculiar da
explícita aplicação matemática é o uso de permutações na campanologia 6 de igrejas
inglesas desde o século X. […] Outros padrões são as simetrias simples, tais como
retrogradação (p.ex., fuga caranguejo ou cânone cancrizan), inversão, arpejo [sic] ou
aumentação. […] No século XX, compositores como Messiaen ou Xenakis tentaram
desenvolver teorias matemáticas que levariam a novas técnicas de composição. Do
ponto de vista estritamente matemático, suas derivações nem sempre são exatas. No
entanto, suas contribuições artísticas foram muito inovadoras e inspiradoras. Mais
recentemente, abordagens matemáticas rigorosas para a teoria da música, ou certos
aspectos dela, são baseadas em ferramentas modernas de matemática abstrata, como
álgebra, geometria algébrica e estatística.7 (ibid., cap.1, s/p)
6 Na falta de uma definição melhor para change ringing – técnica de tocar um conjunto de sinos com afinações
diferentes em séries de padrões matemáticos – optamos por campanologia. O termo campanologia, no
entanto, não se restringe aos toques, abrange todo o campo de estudos com sinos: fabricação, afinação, e
toque.
7 The basic question of quantitative musical analysis is in how far music may nevertheless be described or
explained partially in a quantitative manner.[…] Some composers, notably in the 20th century, consciously
used mathematical elements in their compositions. Typical examples are permutations, the golden section,
transformations in two or higher-dimensional spaces, random numbers, and fractals […]. More generally,
conscious “logical” construction is an inherent part of composition. For instance, the forms of sonata and
symphony were developed based on reflections about well balanced proportions. The tormenting search for
“logical perfection” is well documented in Beethoven’s famous sketchbooks. Similarily, the art of
counterpoint that culminated in J.S. Bach’s work relies to a high degree on intrinsically mathematical
principles. A rather peculiar early account of explicit applications of mathematics is the use of permutations
in change ringing in English churches since the 10th century. […] More standard are simple symmetries,
such as retrograde (e.g. Crab fugue, or Canon cancricans), inversion, arpeggio, or augmentation.[…] In the
20th century, composers such as Messiaen or Xenakis attempted to develop mathematical theories that would
lead to new techniques of composition. From a strictly mathematical point of view, their derivations are not
always exact. Nevertheless, their artistic contributions were very innovative and inspiring. More recent,
mathematically stringent approaches to music theory, or certain aspects of it, are based on modern tools of
15
Vemos que a práxis matemática acompanhou a música ocidental intimamente,

auxiliando na construção do que hoje entendemos por Música, seja na criação artística ou na
descrição de seus elementos. Procuraremos introduzir de maneira superficial alguns conceitos
que foram de especial valia para a presente pesquisa.
O propósito fundamental em descrever a música por meio de uma concepção
estatística é a procura por características relevantes, através da possibilidade de reduzir uma
grande porção de informação em conjuntos de números ou gráficos. A análise descritiva
procura explorar dados ao máximo e de maneira aprofundada em busca de qualquer resultado
interessante. Essa atividade recebe o nome de análise exploratória, mas ultimamente a
alcunha data mining está mais em voga.8 A prática não requer a suposição, a priori, de
qualquer modelo, trata-se do simples exercício da exploração livre (BERAN, 2004, cap.2,
s/p).
Dados estatísticos são imprescindíveis, por exemplo, no estudo da composição
algorítmica, que trabalha com valores de probabilidade. Anders Elowsson e Anders Friberg
(2012) apresentam um modelo algorítmico para composição de música popular baseado em
análise estatística de mais de 1000 canções folclóricas alemãs. Charles Ames (1987) fala
sobre o uso do procedimento estatístico na composição algorítmica:
Em contraste com os procedimentos aleatórios que procuram criar imprevisibilidade
ou falta de padrão, o feedback estatístico busca ativamente dispor uma população de
elementos em conformidade com uma distribuição prescrita. O truque básico é
manter a estatística descrevendo o quanto cada opção foi utilizada no passado para
influenciar as decisões em favor dessas opções, que poderiam se apresentar,
atualmente, mais distantes da sua representação ideal.9 (ibid., p.1)
Outra forma de trabalhar com estatística na música é por meio de modelos

hierárquicos. Dessa forma assume-se que a música é gerada tipicamente a partir de uma
maneira hierarquizada. As composições podem, via de regra, ser divididas em segmentos
(p.ex., movimentos de uma sonata); estes por sua vez são divididos novamente em partes
abstract mathematics, such as algebra, algebraic geometry, and mathematical statistics.

8 “Data Mining é um processo analítico projetado para explorar dados em busca de padrões consistentes e/ou
relações sistemáticas entre variáveis e, em seguida, validar os achados aplicando os padrões detectados em
novos subconjuntos de dados.” (RAVAL; RAJPUT; GUPTA, 2013) [Data Mining is an analytic process
designed to explore data in search of consistent patterns and/or systematic relationships between variables,
and then to validate the findings by applying the detected patterns to new subsets of data.]
9 As contrasted with random procedures wich seek to create unpredictability or lack of pattern, statistical
feedback actively seeks to bring a population of elements into conformity with a prescribed distribution. The
basic trick is to maintain statistics describing how much each option has been used in the past and to bias
the decisions in favor of these options which currently fall farthest short of their ideal representation.
16
menores ( exposição, desenvolvimento, e coda de um movimento de sonata); estes podem, da

mesma maneira, ser divididos em unidades menores (frases melódicas); e assim
sucessivamente. Na figura 1 apresentamos um esquema exemplificando essa abordagem da
música. A aplicação desta lógica de análise poderá ser vista mais detalhadamente no capítulo
2, onde discorreremos sobre o seccionamento de uma parte de choro até o nível de uma
unidade de tempo.
Figura 1: Exemplo de abordagem hierárquica: esquema gráfico simplificado representando os aspectos rítmico e
harmônico [níveis 1, 2 e 3] e melódico [nível 4] do modelo de choro pixinguiniano em seus cinco níveis de
formação (ZISELS; AVELLAR; ALMADA, 2014, p.5).
Um método de manipular as informações estatísticas foi especialmente importante

para a elaboração da composição algorítmica que propomos aqui. A partir de cadeias de
Markov10 considera-se que os eventos musicais geralmente podem ser classificados em um
número finito ou contável de categorias que ocorrem em uma seqüência temporal.
10 Formalmente “Uma Cadeia de Markov é um tipo especial de processo estocástico que possui a chamada
propriedade markoviana. Um processo estocástico tem a propriedade markoviana se os estados anteriores do
processo são irrelevantes para a predição dos próximos estados, desde que o estado atual seja conhecido.[…]
[ou seja] Onde as distribuições de probabilidade para o passos futuros do processo dependem somente do
estado presente, desconsiderando como o processo chegou a tal estado. Se o espaço de estados é discreto
(enumerável), então o modelo de Markov é denominado Cadeia de Markov.” (SILVA; JÚNIOR, 2011, p.1-2,
grifo nosso). Colocando de maneira prática, “Uma Cadeia de Markov modela o comportamento de uma
sequência de eventos que podem assumir estados. Mudanças de estados são chamadas de transições. Cada
transição ocorre de forma não-determinística, ou seja, existe uma probabilidade associada à transição entre
estados. (MEDEIROS; SANTOS; PITOMBEIRA, 2011, p.1880)
17
Naturalmente, então, surge a questão de a transição entre diferentes categorias poder ou não
ser caracterizada por probabilidades. Em particular, um modelo bem-sucedido pode estar apto
a reproduzir formalmente a expectativa de “o que acontece depois” de um ouvinte,
fornecendo probabilidades condicionadas e apropriadas para cada situação. As cadeias de
Markov são simples modelos em tempo discreto, definidos pelo condicionamento apenas no
passado imediato. A figura 2 exemplifica esse modelo com uma matriz de probabilidades
hipotética. Uma sequência de classes de altura é disposta na primeira linha e repetida na
primeira coluna. Todos os encontros dessas classes estão preenchidos com informações de
probabilidades. Isso quer dizer que as classes em questão apresentam probabilidades
diferentes em relação à seus possíveis movimentos em direção a outra classe, ou seja, a
probabilidade que um elemento x tem de se mover para o elemento y ou estacionar nele
mesmo (x). Assim, no caso de nosso exemplo, a probabilidade de a classe G se seguir a classe
A é de 0.9 (90%). Dessa forma pudemos, para o nosso trabalho, a partir de um mapa de
ocorrências para cada tempo nos choros analisados, estabelecer uma ordem de conexão – daí
o termo cadeia – entre os eventos musicais.
Figura 2 – Matriz markoviana hipotética de probabilidades para o comportamento de classes de altura.
Neste trabalho pretendemos utilizar os conceitos estatísticos de maneira híbrida e livre.

Isso quer dizer que não tivemos a preocupação em escolher um único modelo como
delimitador de uma forma de abordagem dos dados. Cruzamos os perfis de tratamento
estatístico que julgamos serem mais oportunos para o objetivo traçado inicialmente, qual seja,
a busca por padrões composicionais. Vale lembrar ainda que não tivemos a intenção de levar a
cabo um tratamento puramente estatístico dos elementos musicais, com a culminância na
aplicação de teoremas. As fórmulas e algoritmos utilizados estiveram inseridos no processo de
18
análise de maneira adjunta, sempre servindo à geração de informações que pudessem ser
avaliadas, inclusive, de modo subjetivo.
1.2 PROCESSOS COMPOSICIONAIS DE PIXINGUINHA
Percebemos uma considerável discordância, por parte dos trabalhos pesquisados, na

designação em relação a elementos da prática composicional de Pixinguinha. Encontramos,
durante a pesquisa, diversos termos para designar o mesmo objeto de estudo: as linhas
melódicas para saxofone tenor; tanto sob a perspectiva composicional quanto na designação
da obra final. Sob o prisma da técnica encontramos os termos improvisação (BORGES, 2008;
GEUS, 2009; VALENTE, 2014) e variação melódica (SÁ, 2000; BESSA, 2005; ALMADA,
2006). Quanto à obra, produto da técnica, vemos a quase ambivalência: contraponto
(PELLEGRINI, 2005; BESSA, 2005; MATOS, 2012)/ contracanto (CALDI, 2000;
ARAGÃO, 2001).
A seguir tentaremos expor o que consideramos fragilidade e/ou potencialidade de cada
escolha que assumimos. Fazemos esta intervenção por conta da inexistência (até onde
alcançou a pesquisa) desta discussão em trabalhos acadêmicos sobre o mesmo tema, uma
oportunidade para a contribuição teórica inédita. Além disso, essa abordagem se faz
necessária na medida em que pretendemos empenhar uma sistematização dos contracantos, o
que guia nosso rigor crítico a fim de evitar definições vagas. De forma geral, manifestamos
nosso posicionamento reflexivo considerando a premissa de que um nome conta uma história
e, por isso, define um entendimento.
1.2.1 CONTRAPONTO OU CONTRACANTO?
Contraponto é um “termo para descrever a combinação de linhas melódicas que soam

simultaneamente segundo um sistema de regras” (DAHLHAUS; SACHS, 2001, p.1). A
técnica descreve regras intervalares, boas formações de contorno e condensa praticamente
setecentos anos de história, desde o começo de sua teoria por volta de 1330, durante os quais
sofreu inúmeras modificações técnico-estéticas. É um termo que designa tanto um modus
operandi de composição musical quanto o próprio produto desta execução. Esta dupla-função
da alcunha pode ser a grande fraqueza na escolha desta designação para as linhas melódicas
enfocadas aqui. A gênese do nome contraponto está ligada à noção de normatização, regras e
princípios, e, conotativamente, à idéia de racionalismo, reflexivo e calculista. Ainda que
19
consideremos a prática do sortisatio,11 o contraponto improvisado, a semântica de contraponto

está impregnada do sentido de método; logo, contraponto/obra final seria o produto da
realização da técnica do contraponto. Assim, a escolha do termo para designar as referidas
composições pode deixar brechas semânticas que dificultam uma caracterização mais precisa.
Não é o foco deste trabalho investigar se as composições, tratadas aqui, guardam
resquícios das regras sistematizadas por Prosdocimus de Beldemandis [1412] e consolidadas
por Johann Joseph Fux [1725], produzindo, assim, um mapa genealógico da técnica. Seria,
inclusive, pouco producente discorrer sobre a teoria das espécies de Fux, uma vez que essas
obras de Pixinguinha fogem em muitos aspectos das regras formais estabelecidas com base na
prática composicional de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Apenas para citar uma
diferença radical temos o paradigma modal de Palestrina versus o tonal representado por J. S.
Bach (1685-1750), do qual a prática de Pixinguinha está mais próxima. Ainda assim
precisaríamos considerar uma série de variáveis históricas se nossa intenção fosse uma
comparação estilística. Nos parece mais adequado ao tema o foco na caracterização estilística
do que é próprio de Pixinguinha.
A escolha dos pesquisadores pela terminologia contraponto não é incompreensível, é
preciso que se diga. Até certo ponto pensávamos da mesma maneira: chamávamos, também,
de contrapontos. Enxergamos três possíveis razões para essa preferência. A primeira reside no
fator formal destas linhas melódicas de acompanhamento. Elas têm a característica de
ininterrupção, sem espaços (consideráveis) de silêncio (as pausas, via de regra, não duram
mais que um tempo). Em segundo lugar o aspecto rítmico. As melodias do saxofone são
“movimentadas” e “ágeis”, apresentando figuração com muitas semicolcheias, atípico para
uma linha de baixo. E em terceiro lugar o fator corpus analítico existente, ou seja, escolhe-se
um termo porque muitos pesquisadores já o utilizaram, uma credibilidade pelo uso. 12 Os dois
primeiros fatores aproximam essas melodias de características próprias do que se costuma
observar em contrapontos. Os atributos “cheio” e “movimentado”, das linhas melódicas, as
identificam como uma segunda melodia quase tão importante quanto a melodia principal.
Nesse sentido entendemos que os trabalhos que fazem referência a estas composições por
contrapontos, querem apenas dar um nome para a obra finalizada, o objeto musical composto,
sem relação com a técnica contrapontística. Ainda assim reforçamos o perigo da ambiguidade
que esta designação faz emergir.
11 Uma palavra (em latim) para contraponto improvisado – especialmente para melodias floridas – adicionado a
um cantus prius factus, usado na Alemanha de 1500 até meados do século XVII. (BROWN, 1990)
12 De fato este crédito deve existir, claro, e nós também estaríamos seguros deste uso não fosse a profusão de
designações diferentes (ex: contraponto; contraponto popular; contraponto brasileiro; contracanto).
20
Contracanto, por outro lado, é um conceito que parece não ter dono. É muito difícil
achar quem foi (ou quem foram) os responsáveis pela criação e teorização do termo. Talvez
por isso seja um nome carente de unanimidade em relação a seu sentido. Encontramos
algumas definições e, honestamente, pouco elucidativas. Raphael Coelho Machado em seu
“Diccionário Musical” (1855, p.57) emprega contra canto (separado) para traduzir epodo, que
seria a terceira parte da ode grega, composta de estrofe, antístrofe e epodo. Encontramos ainda
a acepção da palavra contracanto como substituição do termo paródia, na literatura. Seria
difícil inferir que a palavra contracanto em uso no meio musical teria sua origem nessas
acepções. Dos significados originais citados acima temos a provável incorporação do sentido
figurado de contestação (uma idéia contrária à ode, par-ode). Vemos esse uso no vocabulário
italiano, que também incorpora o termo para o meio musical. Em italiano, controcanto tem a
definição de “motivo melódico secundário que se sobrepõe ou submete ao motivo melódico
principal”, segundo pesquisa online no Grande Dizionario Hoepli. Esta definição está
alinhada com a da palavra countermelody, em inglês. No Dicionário de termos e expressões
da música, Henrique Autran Dourado (2004, p.92) define contracanto como “melodia
secundária que dialoga com a primeira voz”, uma definição muito vaga, já que a referência ao
vocábulo diálogo precisaria, também, de uma explicação mais precisa.
Concluímos que a definição de contracanto é abrangente se comparada a de
contraponto. Desse modo todo contraponto seria uma espécie de contracanto, mas nem todo
contracanto resulta do sistema de regras definido pela arte do contraponto. Segundo esta
lógica poderíamos chamar os contrapontos de Palestrina de contracantos, mas não deveríamos
chamar as contramelodias ou contracantos de Pixinguinha de contrapontos.
Independentemente desta ou daquela escolha terminológica, atentamos para o que esta
dificuldade de intitulação pode revelar. O embaraço em nomear as referidas melodias
secundárias destaca a singularidade delas. Ressalta a importância em tratá-las como
particulares.
1.2.2 IMPROVISAÇÃO OU VARIAÇÃO?
“A improvisação goza da curiosa distinção de ser ao mesmo tempo a mais amplamente

praticada de todas as atividades musicais e a menos reconhecida e compreendida” 13 (BAILEY,
1993, p.ix). Esta afirmação serve para sinalizar o quão hostil pode parecer o campo teórico de
discussão sobre a prática da improvisação. Como consta no Grove:
13 Improvisation enjoys the curious distinction of being both the most widely practiced of all musical activities
and the least acknowledged and understood.
21
A criação de uma obra musical, ou a forma final de uma obra musical, enquanto está
sendo realizada. Pode envolver a composição imediata pelos performers, ou a
elaboração ou ajuste de uma estrutura existente, ou qualquer coisa intermediária [a
estes processos]. Até certo ponto, toda performance envolve elementos de
improvisação, embora seu grau varie de acordo com o período e o local e, em certa
medida, toda improvisação se baseia em uma série de convenções ou regras
implícitas. […] Devido à sua própria natureza – em que a improvisação é
essencialmente evanescente – ela é um dos assuntos menos passíveis de pesquisa
histórica.14 (NETTL, 1980, p. 96)
E exatamente porque nasce sem a grafia, sem a documentação necessária à pesquisa,

constitui um assunto pouco receptivo à pesquisa histórica, como apontou Bruno Nettl. Um
componente essencial da improvisação é o risco, a tomada de decisões criativas no calor do
momento tendo em conta que algum grau de limitação estilística se faz presente
constantemente, já que a parte improvisada “[…] deve ser transformada em uma totalidade
organizada, na medida do possível, para se tornar compreensível e interessante [a uma
determinada audiência]”15 (CZERNY, 1983, p. 1).“Improviso é uma palavra originária do
latim improvisus, significa o inesperado, o repentino, o que não foi previsto ou preparado; na
área musical, improviso é a composição criada pelos intérpretes, em plena execução da peça”
(VALENTE, 2009, p.18). A segunda metade desta frase, assim, categórica, pode deixar
algumas lacunas sobre a definição de improvisação. Podemos admitir que ela é coerente com
o senso comum sobre o que seja a improvisação, inclusive em relação ao uso corrente do
termo. Mas haveremos de concordar que, em uma busca minuciosa sobre o que abrange a
improvisação na Música, a definição acima passa a não ser suficiente. Precisaremos fazer essa
reflexão, posto que as composições aqui analisadas são comumente referidas 16 como tendo
sido improvisadas. Como nossa pesquisa foca no processo composicional de Pixinguinha, não
deveríamos passar pelo assunto improvisação sem abordar suas ambiguidade e abrangência.
Seguindo com a explanação de Nettl para o verbete no Grove, vemos pontos
importantes para termos em conta antes de avançar:
Em praticamente todas as culturas musicais, há música improvisada. As sociedades
diferem, no entanto, de várias maneiras: o grau em que a improvisação se distingue
da pré-composição; a natureza e a extensão do material musical que os
improvisadores usam como ponto de partida ou inspiração; os tipos e a quantidade
14 The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may involve
the work's immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing
framework, or anything in between. To some extent every performance involves elements of improvisation,
although its degree varies according to period and place, and to some extent every improvisation rests on a
series of conventions or implicit rules. By its very nature – in that improvisation is essentially evanescent – it
is one of the subjects least amenable to historical research.
15 […] must be faschioned into an organized totality as far as in necessary to remain comprehensible and
interesting.
16 Ver, por exemplo, GEUS (2009, p.50 ) e VALENTE (2014, p.71 )
22
de preparação exigidas dos improvisadores, seja na sua formação musical ou em

relação a performances individuais; a relação da transmissão escrita para a
transmissão oral; e o relativo valor social e musical atribuído às improvisações,
composições e músicos que as praticam. (NETTL, 1980, p. 96)
Está claro que o termo improvisação, quando utilizado no meio musical, tem
conotações diferentes em relação à cultura que o emprega. Aqui neste trabalho nos interessa a
acepção pela música de tradição européia e sua posterior incorporação pela cultura
panamericana. Faremos uma breve explanação histórica da prática improvisatória na cultura
européia para podermos construir um raciocínio lógico em relação aos significados de
improvisação e variação, e suas possíveis relações com a prática composicional de
Pixinguinha nos contracantos.
A evidência mais confiável de uma prática improvisatória na Idade Média está
representada pela criação espontânea do Jubilus, parte da liturgia cristã primitiva onde as
últimas sílabas de certas aleluias eram incrementadas com melismas, uma espécie
característica de entonação na qual a sílaba em questão era alongada com cinco ou mais notas.
(HORSLEY et. al., 1980) A partir do século IX passaram a surgir manuais de instrução para a
criação de vozes adicionais tendo como referência uma melodia pré-existente (vox
principalis) de um cântico. A esta voz criada para soar junto dava-se o nome vox organalis.
Era o começo da teoria da polifonia. Todavia Imogene Horseley (id., 1980) lembra que a
relação destes manuais com a prática improvisada não pode ser bem definida. O que pode ser
constatado, segundo Horseley, é que nos organa em partituras de manuscritos do século XII,
encontrados em Limoges e Santiago de Compostela, há indícios de que representem
transcrições de improvisos; além do fato de ser improvável que, à época, existisse a prática de
compor previamente através da escrita.
Depois do estabelecimento de uma escrita musical mais precisa, no século XIV, a
composição passou a ganhar autonomia e a depender cada vez menos da criação e elaboração
dos materiais melódicos por parte dos intérpretes. Com os primeiros tratados de contraponto a
distinção entre composição e improvisação começou a ser definida. Prosdocimus de
Beldemandis (1370- 1428) (apud HORSELEY et al., 1980) menciona a existência de dois
tipos de contraponto: cantado (improvisado) e escrito. E Johannes Tinctoris (1435- 1511)
(apud HORSELEY et al., 1980) em Liber de arte contrapuncti expõe as diferenças entre os
dois: enquanto o contraponto improvisado dava brechas à dissonâncias indesejáveis e ainda
teria a característica de mau acabamento – em termos construtivos –, o contraponto escrito
traria à peça um caráter distintivo, já que teria controle tanto da fluência rítmica quanto das
23
pontuações cadenciais. Esse pensamento de Tinctoris ilustra bem a gênese de uma mudança
de paradigma na Música, onde o controle composicional do autor, ou seja, a pré-composição,
se sobreporia à liberdade criativa disponível ao performer. Até a arte improvisada passaria a
ser sistematizada em manuais de instruções, como o Introdutione facilissima (1989 [1553]) de
Vicente Lusitano (1520- 1561), que apresentava padrões melódicos para serem encaixados em
notas longas de cantochões.
A ornamentação melódica era outra forma de improvisação corrente no século XVI.
Tratava-se de um preenchimento de notas longas, em melodias pré-compostas, por figuras
mais curtas. Por isso era também chamada de diminuição, segundo Horseley.
A habilidade nas diminuições pertencia ao intérprete e não ao compositor, e exigia
pouco conhecimento teórico, já que o artista precisava apenas encaixar padrões
floridos nas notas mais longas de uma peça já composta. […] Havia listas dos
inúmeros padrões melódicos que se encaixavam em cada intervalo melódico e
comprimento de nota comumente encontrados na música de então, e esses padrões
podiam ser transferidos diretamente para a linha melódica que o solista queria
enfeitar.(ibid., 1980, online)
A figura 3 ilustra essa forma de encaixe de padrões melódicos. A primeira linha representa a
melodia pré-composta e as linhas a), b) e c) correspondem às versões embelezadas. Essa
forma de improviso nos remete vagamente ao universo do choro, onde uma melodia fixa serve
de estrutura para a criação de ornamentações melódicas características.
Figura 3 – exemplo de ornamentação melódica característica do séc. XVI (HORSELEY et al., 1980, online)
No período Barroco passa a ser esperada, pela audiência, a repetição variada em

movimentos agitados de peças binárias. Michael Collins e Robert Seletsky (HORSELEY et
al., 1980) observam que o fato de haver, em edições de peças de Corelli (1653 - 1713), várias
24
ofertas de ornamentação para as repetições, revela uma preocupação por parte de editores e
compositores em desencorajar a prática livre e autônoma dessas improvisações por parte de
intérpretes. E que essa precaução, justamente, serve de respaldo para a dedução de ter sido, a
repetição variada, uma prática ampla e corrente. C.P.E.Bach (1714- 1788) no prefácio de
Sechs Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen (1785) deixa claro a idéia acima:
A variação em uma repetição é indispensável hoje. É esperado de todos os artistas. O
público exige que praticamente todas as idéias sejam repetidamente alteradas, às
vezes sem investigar se a estrutura da peça ou a habilidade do artista permite tal
alteração. É este embelezamento que, sozinho, – especialmente se é acoplado com
uma cadência longa e às vezes bizarramente ornamentada – muitas vezes extrai os
bravos da maioria dos ouvintes. Quão lamentáveis são estes adornos mal utilizados.
Já não há paciência para se tocar as notas que foram estabelecidas [pelo
compositor]; [ademais] a ausência muito longa de bravos é insuportável. Muitas
vezes, essas variações intempestivas, contrárias à configuração [musical], contrárias
ao caráter, e contrárias à relação entre as idéias [musicais], são uma questão
desagradável para muitos compositores. Considerando-se, no entanto, que um artista
tenha todas as qualidades necessárias para variar uma peça da maneira correta: ele
estará sempre pronto para fazer isso?; não há novas dificuldades levantadas em
peças que ele desconheça? Todavia, mesmo com essas dificuldades e com esses usos
indevidos, boas variações sempre terão seu valor. Ao escrever essas sonatas, eu tinha
em mente, principalmente, iniciantes e amadores que não dispõem de tempo e
paciência suficientes para praticar. Eu queria dar-lhes a satisfação de serem ouvidos
tocando variações sem ter que inventá-las eles mesmos. (BACH, C.P.E. apud
HORSELEY et al, 1980, online)
A figura 4 ilustra as alternativas compostas por Emmanuel Bach para servirem de

variações nas repetições das frases.
Esperamos, até aqui, ter esclarecido melhor – mesmo que sucintamente – a gênese das
formas de improvisação na música de concerto européia. A partir do que foi exposto
tentaremos estabelecer relações com o perfil da improvisação presente no repertório do choro
e, mais especificamente, nos contracantos de Pixinguinha, tendo em conta que o material
harmônico do choro descende da cultura musical européia.
A prática do Barroco em variar as repetições de frases, como foi visto, nos reporta
automaticamente à prática, no choro, de variar as melodias nos respectivos ritornelos. Essa
prática dos chorões integra o idioma estilístico e constitui característica estrutural da
performance de uma peça de choro. Não parece despropositado afirmar que essa prática foi
herdada da cultura européia.
25
Figura 4 – variações compostas por C.P.E. Bach como alternativa à improvisação “indevida”. (apud HORSELEY
et al., 1980, online)
Mas nossa questão principal é técnica, e por isso cabe a discussão terminológica. A
intenção é confrontar as acepções de improvisação e variação para melhor avaliarmos o
procedimento composicional dos contracantos. Vimos que, assim como na relação
contraponto/contracanto, a palavra improvisação é abrangente e pouco definitiva quando
comparada ao termo variação. Melhor, vimos que variação é uma das muitas maneiras
observadas do estabelecimento de uma improvisação. Somado a isto está possivelmente o fato
mais urgente nesta discussão: o relacionamento do termo improvisação com o jazz. No Grove
o verbete improvisação é dividido em três grandes partes, a saber: 1) Conceitos e práticas; 2)
26
Música de arte (ou de concerto, ou clássica) ocidental; 3) Jazz. Ou seja, com o passar do
tempo o termo improvisação foi ganhando terreno em outras searas culturais a ponto de, no
jazz, representar nada menos que a prática mais icônica do gênero. Hoje a palavra
improvisação remete invariavelmente ao jazz e seu característico formato chorus, onde um
tema é apresentado ao inicio da música e, em seguida, cada integrante do conjunto improvisa
livremente em cima da mesma progressão harmônica do tema, por tantos ritornelos quantos
queira. Depois de saciada a necessidade individual de expressão – medida a partir do senso
estético da cada um e não, como pode parecer, apoiada em vaidade – do instrumentista em
questão, este, nos compassos finais da progressão, e num olhar acertivo ou com uma frase
conclusiva ao final do chorus, “diz” aos demais que sua atuação terminou. A partir desta
“deixa” a rodada de improvisação segue ao próximo da fila até que todos tenham deixado sua
expressão individual. Para finalizar a música o tema é tocado novamente. Ou seja, o tempo
dedicado à parte improvisada, via de regra, é bem maior que o tempo ocupado pela parte
temática.
Com base nessa prática cultural a técnica da improvisação passou a ser símbolo do
jazz, um traço indissociável do gênero. Nesse sentido tomamos como automático a analogia
da palavra improvisação, não só ao jazz, mas a esta aplicação técnica da liberdade criativa do
intérprete em detrimento de uma relação com os materiais musicais estabelecidos pelo tema.
No jazz, ao contrário do choro, não existe uma preocupação em se ater ao que foi composto
previamente, como a lógica de variações ao tema, onde seria possível identificar o parentesco
entre o improviso e o material primordial. Nas melodias de choro 17 a prática da criação livre
de solos improvisados não é idiomática. O que se percebe é a aplicação de uma variação
melódica, um improviso mais aos moldes da variação no período Barroco, onde a
preocupação com a afinidade entre variação e melodia pré-composta se faz presente
constantemente. No choro, a diversão entre os chorões reside, justamente, no grau de conexão
dos “comentários” ornamentais feitos na hora pelo solista. Os intérpretes de fato riem com
essa prática. Ao mesmo tempo se um solista cria uma melodia muito afastada da melodia
principal e, principalmente, sem as características estilísticas do gênero, imediatamente se
instaura um clima desanimador na roda do conjunto. Mário de Andrade (s/d) já havia
comentado sobre essa prática e a necessidade de reflexão sobre suas peculiaridades na música
brasileira:
17 Neste trabalho estamos sempre tratando do choro praticado na primeira metade do séc. XX. Em um artigo
muito interessante, Almir Côrtes (2012) fala sobre a prática do “formato chorus” no choro da atualidade.
Nesse caso é o choro sofrendo influências da característica improvisatória do jazz.
27
A forma da variação é muito comum no populario. O que carece é especificar e

desenvolver nossos processos de variação. Ela ocorre de maneira curiosa nos
maxixes e valsas cariocas sobretudo na maneira de tratar a flauta. O ‘Urubu’ [tema
folclórico], sublime quando executado pelo flautista Pixinguinha, afinal de contas
não passa dum tema com variações. (id., s/d, p.66, Grifo nosso)
Até aqui falamos sobre a prática da improvisação e, mais especificamente, da variação

melódica nas melodias de choro. Mas nosso trabalho trata dos contracantos de Pixinguinha.
Linhas melódicas auxiliares/complementares que guardam íntima relação com o papel das
“baixarias” realizadas, comumente, pelo violão de 7 cordas. Parece evidente que os
contracantos não foram improvisados, por assim dizer, à maneira pura, isto é, em criação
inteiramente espontânea. Ao ouvirmos a maioria das gravações em que Pixinguinha toca ao
saxofone tenor percebemos que nas repetições os contracantos reiteram a mesma estrutura
rítmica com algumas variações de contorno melódico. Isso evidencia a pré-composição das
linhas do sax. Ainda assim parece igualmente evidente que alguma parcela de improvisação
está contida nessas repetições. Mas como vimos seria mais apropriado tratá-la por variação
melódica.
1. 3 Elementos estruturais do choro
Aqui abordaremos sumariamente os elementos musicais que estruturam uma peça de

choro. Trataremos de explanar um pouco sobre cada um e de desenvolver melhor os conceitos
que adotamos para descrever de maneira sistemática aqueles elementos que assumem caráter
fundamental na elaboração de nossa hipótese. São estes: ritmo e contorno.
1.3.1 FORMA
A estrutura formal do choro é possivelmente a característica mais distintiva deste

gênero quando comparado a outros formatos da música popular no Brasil. Isso é resultado da
relação peculiar de suas partes com a tonalidade. Para melhor entendermos o aspecto formal
do choro precisamos desenvolver sobre a forma rondó.
Ao pesquisarmos sobre as origens da forma rondó na Música podemos, por

curiosidade investigativa, nos avizinhar do termo rondeau (em francês). Ele apareceu na
França do século XIII e designava uma forma de disposição dos versos em um poema e
também em canções. Era considerado, ao lado da ballade e da virelai, uma das três formas
28
fixas que “dominou a canção e poesia francesas entre os séculos XIV e XV” (WILKINS,
1980, online) Sua estrutura difere da, posterior, forma rondó na música de concerto.
Schoenberg (1975, p. 264-265) comenta sobre o caráter superficial e especulativo da intenção
em relacionar a origem do termo rondó com a forma medieval do rondeau. Ainda assim a
conexão parece bem plausível. A característica do rondeau é, como o nome diz, criar uma
estrutura cíclica, em roda, tendo a idéia principal sempre disposta de maneira intercalada aos
demais versos. No rondó essa identidade circular é a marca principal de sua estrutura. Todavia
essa relação de parentesco de fato não pode se dar de maneira segura e inequívoca.
No século XVII o termo rondeau foi utilizado para designar formas de músicas de
salão e ficou muito popular na França. Essa popularidade fez com que migrasse para a
Inglaterra, Alemanha, Itália, até o ponto de ter se estabelecido completamente na Música
europeia em meados do século XVIII. O rondó, como passaria a ser chamado, sofreu
inúmeras adaptações formais, à guisa de variedade estilística, e se amoldou em diversos meios
artísticos: balé, ópera, música de concerto, danças de salão.
No Brasil o rondó chegou através dessas danças que ganharam muito prestígio nos
salões aristocráticos cariocas. Entre elas estão a polca; valsa; schottische (que passaria por
corruptela para xótis); mazurca; quadrilha. Almada (2006, p. 9) fala da rápida incorporação da
polca pelos conjuntos de choro além das “irresistíveis interpretações”, uma clara menção ao
sotaque que viria a se tornar a particularidade inovadora dos regionais18 de choro.
A forma rondó é definida por uma maneira bem característica de organização das
partes que constituem uma peça musical. Nela a parte A, a principal seção, é intercalada por
partes intermediárias. Assim a disposição assume a seguinte lógica: A → B → A → C → A
→ D → A → … Esse eterno retorno ao tema principal, representado pela parte A, o identifica
também com o que se pode chamar de refrão.
No choro a aplicação da lógica acima se dá até a terceira parte (C). Somado a isto está
o fato de comumente toda a primeira apresentação de uma parte ser repetida com o sinal de
ritornelo. Então no contexto do choro poderíamos representar a forma rondó de maneira mais
específica, tipificada da seguinte forma: A :||: B :|| A ||: C :|| A || . Esta é a configuração
mais comum, no entanto não é difícil observar variações no que tange a repetição de cada
parte, podendo a peça aparecer na forma AA-B-A-CC-A; A-BB-A-CC-A; … e assim
sucessivamente, quantas forem as maneiras de arranjar as partes segundo a lógica de retorno
ao tema principal, sempre intercalada às partes intermediárias. Como curiosidade
apresentamos na figura 5 a relação estatística das configurações formais de combinatoriedade
18 Como são conhecidos os conjuntos de chorões.
29
de partes que foram aplicadas em 29 choros tocados pela dupla Pixinguinha & Lacerda. Essas
peças diferem das que serviram para as análises principais deste trabalho. Fizeram parte de
uma primeira triagem em relação aos critérios formais estabelecidos para a seleção dos choros
(esse ponto será melhor discutido no capítulo 2, tópico 2.3).
Ao analisarmos os resultados para as configurações formais, ou seja, a distribuição de
suas partes, notamos de pronto a superioridade da ocorrência de (1) AABBACCA. 48% dos
choros apresentaram este molde. As estatísticas seguem com 17% em (2) ABBACCA; 14%
em (3) AABBACCAA; 10% em (4) ABACCA; 7% em (5) AABACCA; 4% em (6)
ABBACA. A segunda característica a nos surpreender é a quase inexistência de partes C sem
ritornelo (apenas o choro Mariana de Irineu de Almeida apresentou essa rara característica).
Este fato está certamente conectado com a função contrastante da harmonia de C (este ponto
será detalhado no tópico a seguir: Harmonia). Podemos inferir que, nesse caso, seria o modelo
formal ancorando a função contrastante da terceira parte. Uma terceira ocorrência, ainda,
aguça nosso interesse, qual seja, a parte A sem repetição quando entremeando B e C. Essa
importante invariância parece informar que o papel do retorno à parte A tem dupla função:
equilíbrio formal-harmônico, reiterar o tema e a tonalidade principais; preparação climática,
fornecer condições para o poder de contraste de C. Sobre a não-repetição concluímos que a
parte A já dispõe de privilégios sobre as demais (ela aparece de 3 a 5 vezes em um choro),
repetí-la poderia incorrer em desequilíbrio formal.
30
Figura 5 - Ocorrência das diferentes configurações de rondós em choros.

1) AABBACCA; 2) ABBACCA; 3) AABBACCAA; 4) ABACCA; 5) AABACCA); 6) ABBACA.
Além desta disposição que poderíamos chamar, nesse contexto, de macroforma – a

forma rondó –, observamos no nível de uma parte uma característica formal também
arquetípica no gênero: a estrutura fraseológica. A configuração dessa estrutura de frases pode
ser verificada em qualquer dessas partes, sendo, novamente, idiomática do choro. Cada parte
então é composta por 16 compassos, os quais podem ser subdivididos em 4 frases de 4
compassos. Essas frases, assim como as partes, tem alto grau de conexão com a harmonia, a
qual, além das funções estruturais que serão detalhadas a seguir, cumpre o papel fundamental
da segmentação.
1.3.2 HARMONIA
O material harmônico do choro é, como dito anteriormente, originário da cultura

musical européia. Notamos em suas progressões o forte caráter tonal com farta utilização das
dominantes secundárias. Mas primeiro falemos da tonalidade principal. Na forma rondó o
tema principal, parte A, estabelece a tonalidade da peça. As partes secundárias, ou
“contrastantes” (ALMADA, 2006, p. 8-9), manifestam modulações para regiões vizinhas à
tonalidade principal. Essa talvez seja – ao lado da disposição das partes em forma rondó – a
característica distintiva do gênero. Como não reparar na típica exposição do tema C na região
de subdominante? Pudemos confirmar em estudos pregressos o caráter marcante da conexão
entre as partes de choro e as regiões tonais. Na época o escopo analisado diferia do atual,
tratávamos de analisar as melodias compostas por Pixinguinha; observou-se, por exemplo,
que 100% dos choros em modo maior apresentavam a parte C na região subdominante. Esse
tipo de invariância é muito representativo para pesquisas que procuram investigar padrões
composicionais. A figura 6 exibe um histograma para a ocorrência de cada modo no corpus
analisado.19
19 A pesquisa a que nos referimos gerou importantes resultados que estão representados por alguns artigos
publicados em anais de congressos nacionais e internacionais. As figuras 6; 7 e 8; foram construídas a partir
de uma série de análises de elementos estruturais de 26 choros de Pixinguinha, mas não estão publicadas em
nenhum dos artigos produzidos. Estamos levando em consideração essas informações sobre os choros de
Pixinguinha para fazer correspondências em relação à estrutura do choro enquanto gênero, ou seja, um
arquétipo da prática de Pixinguinha como representação do perfil de uma estrutura de choro.
31
Figura 6 - Frequência de ocorrência dos modos harmônicos em 78 partes de choro de Pixinguinha.
A maior ocorrência de modos maiores denota claramente um padrão composicional.

Essa situação pode ser entendida, em uma abordagem sistemática, como a primeira escolha do
compositor em relação à harmonia. E nessa escolha ele dá preferência à tonalidades em modo
maior.
Seguindo a mesma lógica de estimular a correspondência entre o modus operandis de
Pixinguinha e a estrutura de um choro, consideremos as figuras 7 e 8. Nelas notamos mais
detalhadamente o que foi abordado sobre as relações tonais entre as partes de choro.
Mais uma vez sobre a característica da terceira parte, podemos notar que mesmo a
peça não tendo sofrido modulação na segunda parte (como mostra a barra 3), a parte C
apresenta a região de subdominante. Não há outra função harmônica primordial para esta
seção senão a de criação de contraste. Sobre a barra 1, a mais recorrente, percebemos uma
característica interessante quando comparâmo-la com o molde das outras configurações. Ela
incorpora um modelo privilegiado na organização da coesão estética: a parte B cria variedade
sem mudar o material harmônico, a região de submediante apenas organiza de maneira
diferente as mesmas alturas presentes na tonalidade principal. O privilégio desta característica
reside no fato de a parte B gerar variedade sem ofuscar o poder climático da parte C, ou seja,
a mudança harmônica mais contundente ainda fica resguardada para a última parte. No caso
da configuração representada pela barra 2, tanto a região de dominante quanto a de
subdominante têm, em suas constituições harmônicas, um acidente de diferença em
comparação à tonalidade principal. Isso faz com que o poder contrastante da parte C seja
amenizado. Não obstante o contraste ainda é garantido pelo entremeio da parte A .
32
Figura 7 - Frequência de ocorrência das configurações tonais em modo maior20: (1) T-sm-SD; (2) T-D-SD; (3)
T-T-SD.
Figura 8 - Frequência de ocorrência das configurações tonais em modo menor : (1) t-M-T; (2) t-M-SM.
20 Adotamos as siglas propostas por Schoenberg no livro Funções estruturais da harmonia (2004), onde é feita
uma explanação sobre o conceito de regiões tonais, servindo de adendo ao conceito de monotonalidade
abordado no livro Harmonia (id., 2001) . Schoenberg entende que as, comumente chamadas, modulações, na
verdade não passam de digressões harmônicas para regiões satélites à tonalidade principal. Nesse
entendimento essas passagens não estão senão confirmando a tonalidade principal. Daí o termo
monotonalidade, uma vez que não se abandona propriamente uma tonalidade (em uma conclusão
generalizante). (id., 2004, p. 37)
33
Nos choros em modo menor a harmonia se apresenta de maneira semelhante à dos

choros em modo maior. Embora não exista na parte C, como nos modos maiores, a
predominância de uma única região tonal, os modelos das barras 1 e 2 sugerem a mesma
função para a terceira parte: contraste harmônico. Desta vez esta característica se dá não pela
invariância da parte C, mas justamente o contrário, a constância das partes A e B.
Até aqui tratamos da macroforma da harmonia, ou seja, como a tonalidade e suas
regiões conexas são encadeadas em relação às partes ou temas. A primeira função da
harmonia então é, aliada à macroforma, delimitar os “terrenos” harmônicos das partes,
auxiliando na diversidade dos materiais. Esse traço contrastante cria variedade, com a
introdução de novas regiões harmônicas, ao mesmo tempo em que a intercalação da parte A
garante o equilíbrio estético da peça (no tocante à harmonia).
As figuras 9 e 10 relacionam os acordes-função mais empregados em modos maior e
menor, respectivamente, a partir de análises de 26 choros de Pixinguinha. Comparando as
características acordais nos dois modos percebemos que o modo maior apresenta maior
variedade de tipos.
Podemos deduzir [para o modo maior] quatro níveis de ocorrência, com o primeiro
nível ocupado pelos acordes I e V respectivamente com funções de Tônica e
Dominante; o segundo nível ocupado pelos acordes II, V/II, V/V e V/VI; um terceiro
nível composto pelos acordes IV, VI, V/IV e IVm. Este nível apresenta acordes que
gravitam em torno do acorde de subdominante. Há ainda um quarto nível com as
demais categorias de acordes que desempenham funções estruturais mais
superficiais, deduzimos isso a partir da menor frequência com que são empregados.
(ZISELS, 2016, p.154)
Figura 9 - Frequência de ocorrência de acordes-função em modo maior.

34
É interessante notar que o índice dos acordes V/II, V/V e V/VI se equipara ao
indicador da frequência do acorde II. As dominantes secundárias imprimem a sensação de
impulso posto que suas ocorrências pressupõem uma antecipação de acordes-alvo. Essa
impressão constitui uma identidade marcante do gênero.
Já em modo menor, embora teoricamente a configuração das diferentes escalas –
menor natural, melódica e harmônica – gere maior número de tipos de acordes, não
observamos a mesma variedade verificada em modo maior. Observamos (figura 10), por
exemplo, a marca de um emprego concentrado nos acordes tonais Im, V e IVm. Uma
aparência, por assim dizer, mais estática quando confrontada com a estrutura de acordes em
modo maior.
Figura 10 - Frequência de ocorrência de acordes-função em modo menor em análise de 78 partes de choro de

Pixinguinha
Abordando, agora, a parte de um choro, veremos a atuação da harmonia em um

contexto fraseológico. Como dito mais acima, uma parte de choro arquetípica contém (ou está
contida em) 16 compassos. Estes podem, ainda, ser subdivididos em quatro frases de quatro
compassos cada. Tais frases assumem, na harmonia, papéis bem delimitados, como aponta o
presente autor em (ZISELS, 2016).
35
Não esmiuçaremos as configurações das progressões harmônicas de cada frase 21. Para
o presente trabalho cabe dizer que as frases estão dispostas em pares intercalados exercendo
função de proposta e resposta.
• A frase 1 propõe o tema estabelecendo a tonalidade;
• a frase 2 responde com variação do material harmônico (no primeiro segmento) e
movimento cadencial suspensivo apoiado na dominante, ou cadência à dominante (no
segundo segmento);
• a frase 3 difere na proposta para cada modo: caracteriza-se tanto pela variação da
harmonia através da polarização do acorde de VI (V/VI→VI), em modo maior, quanto
pelo reforço harmônico da mesma configuração proposta pela frase 1, em modo
menor;
• a frase 4 responde, no primeiro segmento, com contraste, através dos acordes de IV
grau em modo maior e IVm em modo menor. O segundo segmento reitera a tonalidade
e conclui por meio da progressão V→I, agora em caráter de desfecho.
A figura 11 esquematiza essa idéia.
Figura 11 - Esquema arquetípico dos pontos de maior importância na harmonia de uma parte de choro.
1.3.3 RITMO
O ritmo no choro cumpre papel fundamental na caracterização estilística. Mário Sève

(2015, cap. 6) apresenta algumas fórmulas rítmicas de acompanhamento no choro. Sève,
diferentemente da abordagem proposta aqui, não só especifica as particularidades rítmicas de
21 Sobre este assunto duas referências podem ser muito elucidativas: ALMADA, 2006 e ZISELS, 2016.
36
cada estilo correlato ao universo do choro (modinha, lundu, valsa, polca, schottisch, tango
brasileiro, maxixe, choro, samba), como também de alguns hibridismos (samba-choro, choro
sambado, choro de gafieira). Para isso utiliza, no geral, a unidade de compasso como divisão
mínima na representação dos padrões. Listamos na figura 12 alguns protótipos dessa
abordagem.
Figura 12 – fórmulas de acompanhamento segundo Sève (2015, p. 195, 199, 203).
Uma abordagem ligeiramente distinta foi proposta por Almada (2006; 2013c), onde a
unidade mínima de descrição rítmica é um (1) tempo de compasso. Almada estabelece letras
para representarem cada fórmula rítmica de uma unidade de tempo. O autor propõe a
combinatoriedade de tais letras para a formação de padrões. A figura 13 estabelece as
recorrências dessas letras em 26 choros de Pixinguinha.
Figura 13 - Frequência das letras rítmicas em 26 choros de Pixinguinha (in: ALMADA, 2013c, p.135)
37
1.3.3.1 Inter-onset interval
A base reflexiva que fundamenta a elaboração de nossa teoria analítica do ritmo tem
viés cognitivo. Assim, estamos falando de teorias que basearam-se em inferências sobre a
percepção musical de forma generalizada, como notadamente aquela proposta por Lerdahl e
Jackendoff em Generative Theory of Tonal Music (1983). Este livro foi o marco da influência
da teoria linguística gerativa de Noam Chomsky (1965, 1972, 1975) na musicologia. Lerdahl
e Jackendoff sobre a influência do trabalho de Chomsky:
A teoria linguística gerativa é uma tentativa de caracterizar o que um ser humano
conhece quando sabe falar uma língua, permitindo que ele compreenda e crie um
número indefinido de frases, a maioria das quais nunca tenha ouvido antes. Este
conhecimento não está disponível para a introspecção consciente e, portanto, não
pode ter sido adquirido por instrução direta. A teoria lingüística modela este
conhecimento inconsciente através de um sistema formal de princípios ou regras,
chamado de gramática, que descreve (ou gera [daí gerativo]) as possíveis frases do
idioma.
Como muitas pessoas pensaram em usar a linguística gerativa como modelo para a
teoria da música, vale ressaltar o que consideramos ser o paralelo significativo: a
combinação de preocupações psicológicas e a natureza formal da teoria. O
formalismo por si só é para nós desinteressante, exceto na medida em que serve para
expressar generalizações musicais ou psicologicamente interessantes e para tornar as
questões empíricas mais precisas. Desenvolvemos o nosso formalismo com estes
objetivos em mente, evitando o excesso injustificado de formalismo. (ibid., p. 6,
tradução nossa)
Lerdahl e Jackendoff foram a principal influência para o trabalho The cognition of basic
musical structures (2001) de David Temperley. Nele Temperley modela a percepção musical
de elementos estruturais da música tonal através de regras de preferência, conceito baseado
em princípios da Gestalt (ibid., p.13). Procura explicar como a cognição atua na percepção da
música, por meio de um sistema que gera descrições estruturais a partir das superfícies
musicais. Essa noção de estrutura e superfície tem forte parentesco com a teoria de Chomsky
(2006), que baseia seu formalismo no paradigma de uma estrutura profunda (ibid., p.25), um
arquétipo psicológico inato. No entanto a busca por uma estrutura profunda na música não
começa com a influência de Chomsky, podemos citar sem demora o renomado trabalho de
Henrik Schenker (1977, 1994, 2004), que propõe a abstração de uma Ursatz (geralmente
traduzido como estrutura fundamental), representada por um padrão contrapontístico simples
e curto de duas linhas melódicas. Estabelece um conjunto restrito de padrões melódicos que
configuram a estrutura mais básica de obras musicais germânicas dos séculos XVIII e XIX;.
“Schenker mostra que, embora a música tonal seja ricamente complexa, pode ser entendida
como a elaboração de estruturas simples que se encontram sob a superfície” (PANKHURST,
38
2008, p. 5). Uma maneira de descrever a música em níveis estruturais, do mais superficial ao
mais basal. Nosso intento não é gerar uma comparação das teorias, que divergem
consideravelmente, inclusive em escopo, mas ilustrar a busca por explicações em estruturas.
Temperley (2001) é nossa referência para o desenvolvimento de uma teoria analítica
específica para o ritmo dos contracantos e melodias dos choros analisados. Como foi dito, em
seu trabalho ele aborda questões da teoria musical elementar sob o ponto de vista da cognição,
isto é, sua preocupação, em suma, é a de gerar modelos computacionais desses elementos
tendo como limitações os aspectos da percepção. Isso se dá na medida em que a inteligência
artificial se mostra como a melhor ferramenta disponível para emular o pensamento humano –
ainda que isso não garanta sua eficiência, posto que outros complicadores emergem desse
processo (ibid., p.1-8).
Sob o ponto de vista métrico Temperley principia sua argumentação com a
exemplificação de um experimento tradicional de percepção. Considerando-se a audição de
um movimento Allegro de uma dada sinfonia clássica por um grupo de pessoas (músicos e
não músicos) instruídas a simplesmente baterem palmas junto com a música, é possível
extrair conclusões interessantes. Ao baterem palmas em uma mesma velocidade e em
momentos determinados, o grupo denota uma percepção métrica em comum. Isso ilustra uma
característica estrutural da métrica, que “consiste em uma série de pontos no tempo, ou
batidas, que podem ou não coincidir sempre com eventos na música, embora certamente
estejam relacionados a eventos na música”(ibid., p.23).
A partir da noção de que a métrica cumpre uma função estrutural, um processo
descritivo passa a ser importante, especialmente para a modelagem algorítmica: o da
quantização.
A percepção do ritmo é, em grande medida, categórica: entendemos as notas como
pertencendo a uma categoria rítmica ou outra, em vez de simplesmente percebê-las
como continuamente variando. Este processo de classificação ou “quantização” de
notas também foi demonstrado experimentalmente; quando indivíduos são expostos
a padrões de notas alternadas cujas durações são relacionadas por razões complexas
(como 1,5:1 ou 2,5:1) e instruídos a reproduzirem o que ouviram, estes tendem a
ajustar as durações em relação a razões simples (como 2:1) (TEMPERLEY, 2001, p.
25).
A quantização de durações temporais de notas, no entanto, pode ser estabelecida a

partir de critérios diversos conforme as necessidades e objetivos de cada pesquisa. Aqui ela
está relacionada com a abordagem do conceito inter-onset interval (intervalo entre ataques)
ou IOI, como passaremos a chamar. Isto quer dizer que a descrição da duração de uma dada
nota tem como parâmetros o seu ataque (onset, ou entrada) e o ataque da nota que a sucede.
39
Consequentemente os offsets (ponto em que a nota silencia) são irrelevantes. Essa forma (IOI)
de “explicar” o ritmo de uma melodia acaba por reduzir o número de variantes rítmicas,
justamente o que nos favorece.
No capítulo 2 estabeleceremos nossa apropriação do conceito de IOI para a descrição
do ritmo nos contracantos de Pixinguinha bem como das melodias que ele acompanha.
1.3.4 CONTORNO
O termo contorno, de modo geral, alude à ideia de formato, silhueta. Na música é

empregado para designar a topografia de uma melodia (ADAMS, 1976; EDWORTHY, 1985;
FRIEDMANN, 1985; MORRIS, 1987, 1995; SAMPAIO, 2012; MOREIRA, 2015). O
conceito passou por larga sistematização na segunda metade do século XX com a fusão de
perspectivas matemáticas, cognitivas e psicoacústicas, e musicais. Tais abordagens ajudaram a
construir o que hoje é referido por Teoria dos Contornos. A teoria tem como escopo o
isolamento de um elemento característico e estrutural de melodias, i.e. os sobe-e-desces que
qualificam uma linha melódica.
Em sua grande maioria, tais estudos baseiam-se no conceito de classe de contorno
(contour class (MORRIS, 1987), uma generalização das possibilidades de uma
sequência de alturas, que considera não seus respectivos valores específicos, mas
apenas suas direções e posições relativas, gerando o que se denomina forma prima
de uma classe de contorno (ALMADA, 2013, p. 20).
Essa maneira de reduzir o contorno à sua topografia genérica abre caminho para
estratégias de agrupamento. As três configurações apresentadas na figura 14 compõem o
mesmo contorno relativo, dada a possibilidade de descrevê-las da mesma forma genérica.
Figura 14 – Forma prima da classe de contorno de três diferentes linhas melódicas (a, b, c) (In: ALMADA,
2013d, p.61)
40
No choro – até onde pudemos observar – a abordagem da teoria comumente relaciona

o contorno a outro elemento estrutural, a harmonia. Quando se faz referência à um movimento
escalar descendente ou arpejo ascendente, por exemplo, o aspecto harmônico está mesclado
ao aspecto vetorial do contorno, ou seja, a informação dos aspectos direcionais não estão
descritos de maneira isolada.
O estudo das fórmulas de inflexão22, proposto por Almada (2006, p. 29 - 46), se mostra
como o primeiro movimento para uma descrição sistemática de estruturas de contorno no
gênero choro. O perfil traçado por Almada mantém as características harmônicas, tais como
apogiaturas, bordaduras, notas de passagem, e podemos entender melhor os seus níveis de
importância estrutural com a figura 15. As fórmulas estão dispostas segundo suas ocorrências
em 26 choros de Pixinguinha.
Figura 15 – frequência de ocorrência das fórmulas de inflexão em 78 partes de choro de Pixinguinha.

(ALMADA, trabalho apresentado no Congresso Anual da IASPM-RAMA Latino-americana, Córdoba, 2012)
As três fórmulas mais proeminentes são B, C e B1 (devidamente ilustradas na figura

16 a seguir). Elas descrevem, respectivamente, os movimentos de apogiatura (B), bordadura
descendente (C) e apogiatura seguida de arpejo descendente (B1). Vemos que a apogiatura é o
22 Inflexão, aqui, aparece como termo alternativo para designar as, comumente chamadas, notas melódicas,
ornamentais, ou mesmo estranhas ao acorde.
41
padrão das ocorrências de fórmulas de inflexão no choro. Bem próximo está o emprego das
bordaduras descendentes, que no exemplo a seguir (figura 16) apresenta a característica nota
cromática.
Figura 16 - Exemplos das fórmulas de inflexão mais frequentes em 26 choros de Pixinhuinha, em pesquisa de
ALMADA . Notas em vermelho constituem as fórmulas.
1.3.4.1 Gestos de Contorno
A proposta descritiva do contorno no presente trabalho, no entanto, se diferencia da

teoria que estabelece as classes de contorno. Aqui optamos pela representação das linhas
melódicas considerando, também, informações intervalares absolutas, ou seja, além da
topografia relacionamos aspectos melódico-harmônicos como intervalos de segunda, terça,
quarta, etc. Acreditamos que a reprodução do perfil de contorno dos contracantos tendo em
conta um nível de similaridade satisfatório, em relação à prática de Pixinguinha, necessite de
informações, por assim dizer, mais localizadas. Seria muito difícil partir de classes tão
genéricas e ainda assim alcançar uma fidelidade à identidade composicional do “chorão”.
Para a representação dos contornos nos apoiamos na teoria de Dowling (1978). Este
autor apresenta um modelo para descrição de contornos melódicos a partir de dados obtidos
em experimentos sensoriais de cunho psicoacústico e cognitivo. 23 Argumenta, através dessas
evidências, que a memorização do contorno funciona separadamente da memorização de
intervalos escalares exatos, ou seja, que o contorno, mesmo sendo uma abstração da melodia
23 Tese e artigos de Dowling publicados anteriormente ao utilizado pela presente pesquisa: DOWLING, 1968;
DOWLING; FUJITANI, 1971; DOWLING, 1972; DOWLING; HOLLOMBE, 1977.
42
real, pode ser lembrado independentemente das características intervalares. Isso é verificado
tanto para a memória de curto prazo quanto para a de longo prazo (Dowling,1978, p. 346).
Dentro da premissa de que o contorno ocupa um lugar específico, e isolado, na
percepção e memorização de uma melodia, procuramos, nos contracantos de Pixinguinha,
isolar seu funcionamento composicional. Assim, a descrição pode servir aos propósitos desta
pesquisa, de analisar a possibilidade de encontrar recorrências nas configurações do contorno.
Dowling (1978, p. 351) propõe, no final de seu artigo, a classificação dos movimentos
melódicos em três categorias,24 quais sejam:
a) movimento escalar (1 ou 2 semitons);
b) arpejo (3, 4, ou 5 semitons);
c) salto (maior que 5 semitons).
A essas acrescentamos ainda uma quarta categoria, que para a finalidade descritiva de
Dowling fica em segundo plano (embora ele não deixe de considerar):
d) uníssono.
Essas categorias apresentam uma possibilidade de reduzir o número absoluto de
unidades de contorno a uma quantidade consideravelmente menor sem com isso abolir todas
as informações intervalares, como é o caso das classes de contorno. Com isso os aspectos
intervalares assumem um sentido menos específico e passam a representar o que chamamos
gestos de contorno. A partir da figura 14 podemos dizer que essa maneira de abordar o
contorno melódico se situa em uma região intermediária entre os contornos específico e
relativo. Ao mesmo tempo alguns problemas foram observados com essa abordagem e serão
tratados no capítulo 3, onde se discutirá os resultados obtidos.
A figura 17 apresenta um exemplo esquemático desta abordagem em comparação com
os outros pontos de vista citados.
24 Dowling encontra essa estratégia de classificação para uma demanda específica e localizada de sua pesquisa.
É importante deixar claro que esse assunto ocupa um espaço muito pequeno nesse artigo de 1978, que visa a
discussão de outros conceitos. Coube a nós o interesse e a decisão de focar nessa maneira de classificação e
adotá-la como ponto de vista central para a descrição dos contracantos em questão.
43
Figura 17 – descrição do contorno do contracanto nos dois compassos iniciais de Acerta o passo em três
perspectivas: contorno específico, gestos de contorno e contorno relativo.
44
2 ANÁLISES
Neste capítulo abordaremos o processo de análise dos contracantos. Podemos estender

este processo em duas fases: pré-analítica e analítica. Na fase pré-analítica foram
estabelecidos os critérios primários de seleção das peças bem como o tratamento das
partituras para adequação ao formato MIDI. Na fase analítica, com as peças obedecendo às
conformações ideais, foi elaborada uma teoria de análise, construídos softwares de auxílio
analítico e, claro, aplicadas as análises propriamente ditas.
O livro de partituras Choro Duetos (Sève; Ganc, 2010), adotado como referência neste
trabalho, é dividido em dois volumes. O primeiro volume é dedicado aos choros de
composição de Pixinguinha e Benedito Lacerda e traz 12 célebres peças da história do choro,
como é o caso de Um a zero. O segundo volume apresenta 12 músicas, “gravadas em disco ou
apenas executadas pelo duo em programas de rádio. Entre elas estão incluídas obras de outros
autores, além daquelas de autoria de Pixinguinha e Benedito Lacerda” (ibid., V.2, p.5). Cada
volume expõe em seu miolo partituras em Dó para instrumentos não transpositores, e, ainda,
mais dois cadernos com transposições para Mi bemol e Si bemol. Soma-se a estes livros, dois
CDs com as gravações das melodias e contracantos com acompanhamento e também faixas
sem a gravação das partes, apenas com acompanhamento, para que o estudante pratique
melodia ou contracanto com um regional de fundo.
Existe uma peculiaridade metodológica no tratamento dessas transcrições, que guarda
importância capital para nossos propósitos. Os organizadores afirmam ter transcrito as
partituras a partir de áudios gravados. Mas decidem, provavelmente por falta de espaço e pelo
viés pedagógico e ilustrativo, não transcrever os contracantos na íntegra. Fazem uma espécie
de escolha da “melhor” execução para cada parte do choro em questão. Aqui é necessário
abordar alguns detalhes e propor uma reflexão. Como é sabido, no choro os instrumentistas
variam as melodias nos respectivos ritornelos de cada parte. Sendo assim, e isso é facilmente
verificável nas gravações, em cada ritornelo Pixinguinha produz um contracanto “diferente”
(as aspas incitam uma discussão complexa). Um choro de três partes tem, no mínimo, três
execuções da parte A (parte mais importante), ou seja, duas execuções diferentes ficaram de
fora. Mas seriam mesmo contracantos diferentes? Considerando a lógica de variação melódica
empregada nos ritornelos da melodia, não deveríamos tratar os contracantos dos ritornelos
também como repetição variada? Esse parece ser o esteio argumentativo para validar a
consideração de uma única execução de contracanto como representativa da identidade
45
composicional. Ainda assim não poderíamos ter certeza de qual execução de cada parte foi
eleita a “melhor” pelos organizadores, se a primeira e, em tese, dona do gene principal, ou se
uma execução já em estado de variação. De toda forma e, mais uma vez, recorrendo às
próprias gravações, as variações criadas por Pixinguinha para os ritornelos são muito sutis e
por vezes imperceptíveis a ouvidos desatentos, o que pode explicar a decisão dos
organizadores em deixá-las de fora, já que aparentam (na maioria das vezes) quase uma
repetição literal.
Em verdade, mesmo com todas as questões técnicas e teóricas essas transcrições são a
melhor opção documentada em partitura dos referidos contracantos. Consideramos que elas
cumprem de maneira satisfatória a representação da identidade composicional de Pixinguinha.
Caso contrário precisaríamos empenhar outra natureza de trabalho: transcrição das peças
citadas.
2.1 CRITÉRIOS
Para a finalidade de sistematização e uma melhor eficácia analítica, nos termos de

uma comparação mais precisa, foram estabelecidos os seguintes critérios para a seleção dos
choros considerando-se aspectos métricos e formais:
a) Métrica binária simples

Assumimos a métrica padrão do choro como 2/4. Além disso desconsideramos uma
subdivisão estilística para o gênero. Sendo assim concebemos como choro todos os ritmos
inscritos em métrica 2/4 e associados à prática composicional dos chorões cariocas da época
focalizada, tais como o maxixe, o tango brasileiro, a polca, o schottisch, sem falar nos
hibridismos como a polca-choro, choro amaxixado, choro sambado, samba-choro e demais
ocorrências.
Dessa forma ficaram de fora do escopo analisado as valsas e mazurcas, ambas
caracterizadas pelo compasso ternário 3/4.
b) Estrutura tripartite organizada em forma rondó (A-B-A-C-A)

A partir deste critério foram selecionadas unicamente partes de choro que
apresentassem três partes em rondó, não importando a quantidade de repetições de cada parte.
Alguns exemplos de possibilidades formais dentro desse critério são: A-BB-A-CC-A; AA-B-
A-CC-A; A-B-A-CC-A; etc.
46
c) 16 compassos por parte

A maioria dos choros verificados apresentou a seguinte configuração métrico-formal
arquetípica para cada parte: 16 compassos subdivididos em 4 frases. Retemos essa informação
sobre a característica geral do comportamento métrico em choros para o estabelecimento
deste último critério. Dessa forma, as peças que obedeceram aos parâmetros anteriores foram
submetidas a este critério de 16 compassos em cada parte.25
Além destas medidas determinamos que as anacruzes e codas seriam seccionadas e

não integrariam o conjunto de elementos analisados neste trabalho. Consideramos
representarem fórmulas autônomas que necessitariam de tratamento específico e, portanto,
precisariam ser enfocadas em um outro estudo.
Visto isso a tabela 1 enumera a totalidade das peças apresentadas pelos dois volumes
do livro Choro Duetos, que se enquadraram nestes critérios.
Tabela 1: Total de 19 choros analisados dos quais 14 (74%) são de autoria ou co-autoria de Pixinguinha
*Choros selecionados para análise

1- Acerta o passo Pixinguinha e Benedito Lacerda 11- Naquele Tempo Pixinguinha e Benedito Lacerda
2- Aguenta seu Fulgêncio Jacob do Bandolim 12- Os Oito Batutas Pixinguinha e Benedito Lacerda
3- Andre de sapato novo André Victor Correia 13- Proezas de Solon Pixinguinha e Benedito Lacerda
4- Cheguei Pixinguinha e Benedito Lacerda 14- Sedutor Pixinguinha e Benedito Lacerda
5- Cochichando Pixinguinha 15- Segura ele Pixinguinha e Benedito Lacerda
6- Descendo a serra Pixinguinha e Benedito Lacerda 16- Seu Lourenço Pixinguinha e Benedito Lacerda
7- Displicente Pixinguinha 17- Só pra moer Viriato Figueira
8- Ele e eu Pixinguinha e Benedito Lacerda 18- Um a zero Pixinguinha e Benedito Lacerda
9- Língua de preto Honorino Lopes 19- Vou vivendo Pixinguinha e Benedito Lacerda
10- Matuto Ernesto Nazareth * estas peças totalizam 57 partes de choro
25 Se uma peça em métrica 2/4 e com 3 partes em rondó apresentasse, no mínimo, uma de suas partes fora da
conformidade c), era desqualificada.
47
2.2 PROPOSTA TEÓRICA
Apresentaremos neste tópico um enfoque metodológico de importância fundamental

para o tratamento analítico dos contracantos de Pixinguinha. Aqui esboçaremos uma tentativa
de sistematizar a prática composicional do “chorão” a partir de teorias com viés estruturalista
(TEMPERLEY, 2001; DOWLING, 1978). Ademais, poderá ser observado que
desenvolvemos uma apropriação livre de tais enfoques teóricos. Nossa intenção é a de
adequar as teorias às necessidades específicas impostas tanto pelo objeto de estudo em
questão quanto pelos objetivos traçados inicialmente.
Como foi contextualizado na introdução, a presente pesquisa está ancorada em um
projeto anterior que produziu considerável bibliografia de artigos.26 Estes textos estabelecem
enfoques sobre o estudo estrutural e sistemático do choro e servem, aqui, de embasamento
para a utilização de alguns termos e também para o prosseguimento da mesma linha de
raciocínio.
2.2.1 TERMINOLOGIA GERAL
Apresentamos anteriormente os critérios formais para a seleção dos choros. Agora

falaremos mais detalhadamente sobre as estruturas formais que configuram uma parte de
choro do ponto de vista fraseológico.
Uma parte choro arquetípica é constituída por 16 compassos subdivididos em quatro
frases de quatro compassos cada. Essas frases guardam características funcionais próprias e
idiomáticas a ponto de serem claramente diferenciadas e percebidas empiricamente (ZISELS,
2016, p.155).
A estrutura rítmica está, basicamente, relacionada a dois pares de frases intercaladas:
as frases 1 e 3 apresentam uma estrutura rítmica em comum, assim como o par de
frases 2 e 4. Essas frases intercalam funções de proposta e resposta. Nesse sentido a
ideia principal de uma parte de choro é proposta na primeira frase, a qual é seguida
por uma ideia contrastante (frase 2), e depois reiterada na frase 3. A frase 4, além de
guardar forte relação de similaridade com o aspecto rítmico da frase 2, tem ainda a
característica de desfecho, representada pelo adensamento figurativo. (ibid., p.156)
Com a finalidade de gerar dados mais localizados para a busca de padrões

composicionais, empenhamos outras subdivisões arbitradas a partir de um raciocínio
fraseológico. Isso resulta na fragmentação dessas frases em segmentos menores até o nível da
26 Alguns dos artigos referidos acima: ALMADA, 2013b; ALMADA, 2013c; ALMADA, 2014; ZISELS,
AVELLAR, ALMADA, 2014; ZISELS, 2016.
48
unidade de tempo, criando, dessa forma, outras janelas temporais como potenciais unidades
autônomas de significado próprio.
Considerando a razão de segmentação pela metade (½), cada frase produzirá dois
segmentos de dois compassos cada, que por sua vez produzirão mais quatro segmentos de um
compasso cada. Analogamente à nomenclatura frase, emprestada da linguística, os demais
termos podem ser denominados seguindo a mesma lógica de raciocínio. Sendo assim a
subdivisão da frase resulta em duas palavras (dois compassos cada); a subdivisão da palavra
constitui duas sílabas (1 compasso) e a subdivisão da sílaba gera duas letras (unidade de
tempo), a menor subdivisão convencionada. A figura 18 apresenta de forma esquemática a
lógica de segmentação métrico-formal de uma frase de choro.27 A arbitrariedade das janelas de
observação se apresenta como boa estratégia decompositiva sob o pretexto de uma
reconstrução algorítmica que siga um modelo igualmente arbitrário. Uma pesquisa afim que
gerou resultados musicais convincentes de corais de J. S. Bach é a de MEDEIROS, SANTOS,
PITOMBEIRA (2011).
Figura 18 - Esquema de subdivisão das frases e terminologia adotada.
2.2.1.1 Terminologia específica
Considerando os termos apresentados para o seccionamento de uma parte de choro,

trataremos de construir, a partir dos conceitos teóricos fundamentais, as abordagens
específicas para a descrição de cada domínio.
27 Observe-se que a letra não corresponde a uma figura rítmica unitária, mas à unidade de tempo. Assim a
segunda letra no primeiro compasso é formada por duas colcheias e, no quarto compasso por quatro
semicolcheias.
49
Ritmo
Como já foi comentado, o procedimento descritivo do ritmo seguiu os pressupostos

teóricos de Temperley (2001, p. 27-28) sobre a sistematização do ritmo em intervalos entre
ataques (inter-onset intervals ou IOI's), no sentido de buscar uma descrição genérica e
estrutural. A teoria estabelece equivalências entre figuras rítmicas com mesmo ataque porém
diferentes durações, criando uma espécie de classe de ritmo que incorpora ocorrências
rítmicas similares. Isso estabelece um eficiente recurso para a sistematização quando o intuito
é uma descrição genérica. Buscamos justamente a generalização dos contracantos em gestos
abrangentes, procurando desfocar a visão habitual para enxergar aspectos estruturais.
A figura 19 exemplifica um dos resultados dessa abordagem descritiva, onde
“diferentes” células rítmicas passam a integrar o mesmo conjunto, ou mesma classe de letra
(nesse caso identificadas como d e f),28 como passaremos a denominá-las. Como apresentado
no tópico Terminologia geral, determinamos a janela de uma unidade de tempo como base
para a menor segmentação dos grupos de ritmo em classes rítmicas autônomas, as citadas
classes de letras.29
28 A correspondência entre as classes e seus caracteres específicos será abordada detalhadamente mais a frente.
29 “A classificação de objetos musicais […] trata da determinação de classes de isomorfismo [Isomorfismo é um
conceito genérico que aparece em vários áreas da matemática. Formalmente, um isomorfismo é um
homomorfismo bijetivo. Informalmente, o isomorfismo é um mapa que preserva grupos e relações/operações
entre elementos (WEISSTEIN, 1999, p.933).] em categorias adequadas […]. Do ponto de vista musicológico,
este é um dos mais difíceis capítulos da teoria da música matemática, desde a relação entre classificação e
musicologia…” (MAZZOLA, 2002, p.24, grifo nosso) [“Classification of […] musical objects deals with the
determination of isomorphism classes in adequate categories […]. From the musicological point of view, this
is one of the most dificul chapters of mathematical music theory since the relation between classification and
musicology…”]
50
Figura 19 - Equivalência rítmica: os 4 exemplos para cada classe de letra são considerados equivalentes por
possuírem os mesmos intervalos entre ataques.
Essa figura (19) demonstra, propositadamente, um efeito típico da sistemática de

considerar os intervalos entre os ataques como determinação para a classificação rítmica. Nela
estão dispostos, verticalmente, quatro compassos com configurações rítmicas diferentes em
relação a suas constituições específicas ou em medição absoluta de suas durações. No entanto,
cada tempo dessa verticalização, produz uma coluna de fórmulas rítmicas que podem ser
correlacionadas se o parâmetro de medição temporal for o espaço intervalar entre os ataques.
Notemos que as setas azuis (figura 19) explicitam esses valores iguais.
Outra característica a ser ressaltada é o efeito do seccionamento fraseológico
(representado pelos colchetes horizontais verdes, figura 19) do domínio rítmico em unidades
de tempo. Isso faz com que o intervalo entre o segundo e terceiro ataques (tempo 1 para o
tempo 2) tenha seu valor determinado pelo final do primeiro tempo, ou seja, a ligadura não
tem efeito para a leitura ou descrição do tempo seguinte, já que o fracionamento em janelas de
um tempo impõe este condicionante descritivo. Sobre esta observação note-se que a seta azul
correspondente ao último quarto do primeiro tempo não compreende exatamente o espaço
51
entre os ataques, ou seja, ao invés de relacionar o intervalo 0,75 – 1,25, a leitura é

condicionada pela janela de um tempo, ficando o intervalo delimitado entre 0,75 – 1.
Constataremos, ao longo do trabalho, que esta característica da teoria é positiva tanto para o
propósito de análise quanto para o processo de modelagem.
A partir do mesmo trecho musical exposto anteriormente na figura 18, consideremos a
figura (20) a seguir, onde podemos visualizar como as classes de letras estão distribuídas e se
conectam.30
Figura 20 - Descrição dos tempos em classes de letras e suas ocorrências percentuais dentro do universo
analisado.
A partir da acumulação absoluta de todas as classes de letras e suas variadas

frequências, procedemos com a ordenação de todos os tipos encontrados, levando em conta a
frequência de suas ocorrências.31 Mantendo a analogia adotada até então, essa lista recebeu a
denominação de léxico. Assim, foi atribuída letra “a” para a classe mais frequente, “b” para a
segunda mais frequente, e assim sucessivamente. Dessa forma pudemos enxergar a lista
ordenada de classes como uma tipologia para a geração de vocabulários rítmicos referentes ao
universo analisado (uma seleção de choros e contracantos pixinguinianos). A figura 21 ilustra
as dez classes de letras mais utilizadas nas melodias e contracantos dos choros analisados.
30 A classe de letra w representa uma unidade de tempo vazia, ou seja, sem ataques. A preocupação em
classificar um espaço “vazio” está justificada sob o ponto de vista fraseológico. Nesse sentido, uma frase
rítmica (no contracanto) não estaria completa sem seus ocasionais “respiros” ou silêncios, de maneira que
eles contribuem para uma caracterização composicional.
31 Em outras palavras realizamos uma taxonomia exaustiva dinâmica. Exaustiva pelo caráter da análise total das
amostras selecionadas e dinâmica por englobar um número limitado de peças dentro do universo de choros de
Pixinguinha. Um trabalho que levasse em conta outra amostra poderia resultar em outra configuração lexical.
Agradecemos ao Dr Liduino Pitombeira pelas informações a respeito deste assunto.
52
Figura 21 - Apresentação resumida das classes de letras mais recorrentes nos choros analisados.
Contorno
Para o domínio de contorno, embora a princípio tenha sido idealizada a mesma janela
de segmentação adotada para o ritmo, correspondendo à unidade de tempo (letra), o
desenvolvimento da pesquisa revelou a inviabilidade dessa abordagem. Considerando o fato
de que, no choro, os motivos são, em geral, confinados aos limites dos compassos, uma
discriminação de seus contornos tempo-a-tempo produziria, inevitavelmente, descrições
truncadas. A partir disto experimentamos a segmentação no nível subsequente (das sílabas),
que levou à superação do problema imediato. 32 Portanto estabelecemos que a menor medida
de segmentação para este domínio seria a janela da sílaba (1 compasso).
Formalmente, e de maneira análoga ao que foi feito no caso rítmico, a classe de sílaba
passa a ser a unidade mínima de descrição do contorno melódico para os contracantos. Para
descrever as topografias a partir do método de Dowling (1978) criamos uma forma de leitura
a partir dos semitons que constituíam os intervalos e adicionamos a informação da direção,
símbolo “+” para ascendente e “–” para descendente. Com isso, e apenas em um primeiro
momento, a descrição do contorno foi estipulada de maneira absoluta. Posteriormente tais
intervalos foram generalizados à maneira de Dowling, como esclarecido pela tabela 2.
32 Na verdade o problema foi apenas amenizado, pois as transições entre sílabas de contorno (i.e. nas mudanças
de compassos) não são cobertas no processo analítico. Essa limitação será retomada com mais detalhes ao
longo deste trabalho.
53
Ao acumular os dados referentes aos tipos de contorno, as classes de sílabas, nos

deparamos com uma vasta lista, incomparavelmente maior que a do ritmo. Criamos outra
estratégia de classificação, levando em conta um ciclo alfabético de A até Z, que recebe uma
numeração para cada nova série. Dessa forma a classe de sílaba mais recorrente recebe a
classificação A00, a segunda mais recorrente B00, a terceira C00, até Z00, quando o ciclo passa
para a primeira repetição: A01, B01, C01…(até Z14) O que possibilita a classificação das 389
ocorrências de diferentes classes de sílabas.33
Tabela 2 – terminologia gerenalizando os intervalos melódicos em gestos de contorno.
A figura 22 apresenta o resultado da generalização em gestos de contorno e as

classificações das classes de sílabas. Retiramos exemplos reais nos contracantos de
Pixinguinha para melhor exemplificar as ocorrências das cinco configurações de contorno
mais recorrentes considerando a janela temporal de um compasso. Abaixo de cada sílaba
dessa figura (22) especificamos suas características intervalares, de acordo com a
terminologia da tabela 2.
33 Neste trabalho não apresentamos todas as representações gráficas de classes de sílabas, apenas as
consideradas mais relevantes, quais sejam, as 26 mais recorrentes. Isso ocorre por conta da baixa frequência
estatística na maioria das classes observadas. A preferência pelas mais significativas está justificada pelo
caráter de sistematização do trabalho.Todavia o acesso ao total de classes listadas pode ser acessado em uma
pasta pública no link goo.gl/z4i1Rf . Nesta pasta estão contidas todas as descrições gráficas das classes de
sílabas e classes verticais (assuntos que ainda serão abordados).
54
Figura 22- Excertos ilustrando a aplicação da teoria a partir das cinco classes de sílabas mais utilizadas. Embaixo
de cada designação de classe está a representação gestual dos contornos.
Relações verticais
Outra possibilidade de investigação é considerar a concomitância das duas linhas

melódicas como um único conjunto, observar a relação de interdependência do par melodia-
contracanto. Isso nos permite indagar sobre uma potencial dependência ou parentesco do
contracanto em relação à melodia principal. A prática do tonalismo, entende o contraponto
posterior ao século XVIII como um artifício homofônico e, por isso, subordinado à harmonia.
Interpreta-se também que o material composicional do contraponto advém de elementos da
melodia principal, justificado pela “regra” da economia de materiais composicionais que
suporta a unidade estética da obra em detrimento da incoerência.
Sob esse ponto de vista vertical, duas classes sobrepostas formam uma unidade de
sentido e passam a ter uma tradução alfanumérica específica, resultando em outra lista de
classes a duas vozes. O conceito se tornará mais claro com a discussão e exemplos que
seguem.
55
A classificação das classes a duas vozes no domínio rítmico é feita da mesma maneira
que a empenhada no léxico das classes de sílabas para o contorno melódico. Como os tipos
são numerosos, a ponto de extrapolarem a oferta de caracteres alfabéticos diferentes para a
identificação de cada um, escolhemos lançar mão do abecedário em módulo 26 e com a
contagem das repetições de cada ciclo (ou seja, através do recurso de classificação já
utilizado: A00, B00…Z00, A01, B01…)
A janela temporal mínima de referência para a descrição dessas classes verticais segue
a lógica de atuação das classes de letras. Assim como na especificação lexical para o ritmo de
uma única voz, usamos a unidade de tempo como base de segmentação para a abordagem
descritiva das duas vozes combinadas. Chamaremos essa categoria de classe verticais.
Para entendermos melhor como as classes de letras se coadunam para formar as
classes verticais, criamos o esquema representado pela figura 23.
Figura 23 - Esquema de formação das classes verticais a partir da junção perpendicular de classes de letras das
melodia e contracanto.
56
2.5 PROCESSO ANALÍTICO
O que aqui relataremos de maneira organizada não se deu, como poderá parecer,
cronologicamente segundo a ordem estabelecida. O processo analítico ocorreu
simultaneamente à elaboração do que designamos proposta teórica. Na verdade o
procedimento de solidificar essa base teórica nutriu-se de eventos, acertados ou não, do fazer
analítico. As análises certamente serviram ao propósito mais imediato de coleta de dados
estruturais. Mas a função menos evidente, e talvez mais importante, foi a de esclarecer melhor
a eficácia de vieses traçados ao longo da pesquisa, ou seja, as escolhas metodológicas, fator
determinante para a eficiência de um trabalho de pesquisa.
Neste tópico elaboraremos, em forma de relato, como se deu a fase seguinte à etapa de
seleção dos contracantos. Ela se caracteriza como uma abordagem mais prática dos dados. E
foi essencialmente executada a partir de ferramentas computacionais. A exposição deste
processo evidenciará esta produção de softwares para diferentes objetivos de investigação.
Tanto o domínio rítmico quanto o de contorno melódico revelaram demandas analíticas
próprias.
Outra particularidade do processo que poderá ser observada ao longo deste tópico é a
numerosa criação de funções algorítmicas e softwares que poderiam estar inseridos, todos, em
uma só ferramenta. Todavia a descoberta dos melhores caminhos a serem percorridos apenas
se revela no fazer, no ato da exploração. Muitas vezes, no trabalho de pesquisa, o que foi
planejado em fase pré-analítica cai por terra com a descoberta de dados contraditórios ou que,
simplesmente, apontam vias mais proveitosas. Afinal, “o real não está na saída nem na
chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia.”(ROSA, 1994, V.2, p.85)
Ritmo
A figura 24 apresenta a interface gráfica do programa FormAlfabeto34, destinado à

primeira abordagem do ritmo das melodias e contracantos. Nela esta ilustrado o input (ou
inserção) de um arquivo MIDI da parte A do choro Vou vivendo com a análise programada
para a voz 2, o contracanto (círculo II).
34 Os códigos MATLAB dos softwares desenvolvidos para esta pesquisa estão dispostos no Anexo B, pgs. 117
- 140.
57
Figura 24 - Interface do software FormAlfabeto
A primeira informação que o programa gera é sobre sua performance quanto às

leituras total ou parcial do ritmo. Caso tenha tido êxito na tarefa, exibe uma janela
informando que não foram encontradas inconsistências rítmicas, e que a análise pode
prosseguir sem obstruções. Caso a leitura tenha sido incompleta, ou seja, caso a arquitetura do
algoritmo não detecte algumas fórmulas rítmicas menos evidentes, como é o caso de algumas
tercinas, sextinas e fusas, ele aponta essa observação bem como a localização das fórmulas
não detectadas e a descrição deverá ser completada manualmente pelo usuário antes que o
software possa prosseguir com a análise.35 No caso do exemplo apresentado não houve
inconsistências (como é a regra), então o processo de análise é iniciado com o acionamento do
botão ANALISAR (III).
Os três campos na parte inferior da interface se referem a: Alfabeto provisório (IV);
VETORES (V) e Frequência (VI). A parte relativa aos vetores (V) descreve a fórmula rítmica
(futuras classes de letras) de cada unidade de tempo. Utiliza para isso a lógica de divisão de
um tempo por 8 partes e também por 6 partes, o que garante todas as possibilidades de
configuração rítmica dentro do gênero em questão. Cada vetor se refere a uma fração dessa
segmentação temporal e retém em uma matriz a informação de ataque (1) ou não-ataque (0).
35 Aqui propomos uma reflexão que pode surgir no momento em que o pesquisador está diante de uma
limitação por parte do algoritmo. Estruturar e construir um bom algoritmo leva tempo e numerosos testes
antes que se consiga alcançar a eficiência que se esperava (principalmente quando este não é o principal
ofício de um pesquisador, como o nosso caso). Algumas funcionalidades, por outro lado, podem (e devem)
ser relativizadas quando o fator tempo de trabalho para melhorar um algoritmo for maior que o tempo
despendido por uma análise manual. No caso acima não faria sentido continuar melhorando a leitura de
FormAlfabeto, sem saber ao certo quanto tempo seria gasto, uma vez que essas fórmulas rítmicas sem leitura
constituíam exceção à regra.
58
A informação de uma dada fórmula rítmica, então, se apresenta horizontalmente, ocupando

uma linha da matriz. A figura 25 faz uma correspondência visual do que foi dito.
Figura 25 – Exemplo da descrição rítmica em vetores. As letras correspondem às designações lexicais das
classes.
Tendo descrito todas as configurações rítmicas o FormAlfabeto analisa suas

configurações e agrupa conforme identidades afins. Posto isso, calcula suas relativas
frequências (VI) e estipula um alfabeto provisório (IV). O caráter temporário dessas
designações lexicais se dá pelo fato da nomenclatura das classes de letras só poder ser
definida após ter sido feita a análise de todas as partes de choro, uma vez que estes tipos
rítmicos são classificados a partir de suas frequências (para garantir que a ordem alfabética
seja também a ordem de frequência).
No detalhe da figura 26 fica mais claro o que acontece caso o software sinalize uma
inconsistência. O programa comunica no campo superior esquerdo (I) os tempos específicos
onde não pôde interpretar o ritmo. No exemplo, compasso 1 e tempo 1; compasso 1 e tempo
2. A partir dessa informação o usuário deve, suportado pela partitura, descrever manualmente
os vetores correspondentes aos ataques nesse compasso (o campo superior direito (II) é
destinado a inserção dessas informações). Tendo completado a inserção manual aciona-se a
tecla entra, a descrição aparece no retângulo (III) e passa a, também, integrar a matriz do
ritmo.
59
Figura 26 - Foco da parte superior da interface de FormAlfabeto mostrando a detecção de duas

inconsistências e a consequente inserção manual das descrições rítmicas faltantes.
O output (ou saída, produto) de FormAlfabeto é uma matriz onde as colunas

representam as referidas frações de um tempo de compasso e as linhas, cada ocorrência
rítmica em uma unidade de tempo, as configurações que se tornarão classes de letras. O
programa, além de simplesmente dispor as ocorrências absolutas de cada configuração
rítmica, agrupa os ritmos de igual estrutura e ajusta-os em um ranking segundo suas
frequências. Esse esquema de organização pode ser verificado na figura 27, onde a matriz
produzida pelo programa está disposta. Na primeira coluna (A, em amarelo) estão dispostos
os números reconhecidos pela função CHAR. Esta função tem a simples característica de
converter números em caracteres não-numéricos (no nosso caso alfabéticos). 36 Por exemplo, o
número 97 na primeira linha e primeira coluna (A1) corresponde ao caractere a, o 98 ao
caractere b, e assim sucessivamente. A segunda coluna (B, em verde) dispõe todas as

ocorrências para cada tipo de ritmo. Assim, podemos verificar que na primeira linha e
segunda coluna (B2) o ritmo mais recorrente apresentou 996 aparições dentro do universo
analizado. Da coluna C à N (em cinza) estão os vetores temporais já explicados. Então, cada
linha destra matriz se refere a um tipo rítmico dentro da janela de um tempo de compasso.
Concluída a etapa de detecção das fórmulas rítmicas pelo programa FormAlfabeto,
efetuamos a tradução da matriz rítmica produzida pela função CHORO_processa_letrasR.
Esta função computacional executa tarefa de transformar informações numéricas em letras e
para isso utiliza a função CHAR, que estabelece essas correspondências. A matriz rítmica
produzida pelo processamento de FormAlfabeto é constituída de números (ilustrado pela
figura 27), e a função referida os traduz para letras estabelecendo, assim, as classificações
oficiais das classes de letras.
36 Segundo convenção ASCII (American Standard Code for Information Interchange). Trata-se de um código
binário que codifica um conjunto de 128 sinais: 95 sinais gráficos (letras do alfabeto latino, sinais de
pontuação e sinais matemáticos) e 33 sinais de controle, utilizando, portanto, apenas 7 bits para representar
todos esses símbolos. A codificação ASCII é muito útil para representar textos em ambiente de programação.
60
Tabela 3 – Matriz da frequência de ocorrência de ritmos: coluna amarela= codificação ASCII do alfabeto em
números (97=a, 98=b…118=v); coluna verde= frequência de ocorrência dos tipos; colunas cinzas= representação
vetorial dos tipos rítmicos.
Tendo estabelecido o léxico oficial para todas as classes de letras, passamos a outra
fase: mapeamento do ritmo tempo-a-tempo. Inserimos os MIDIs originais em outro programa:
CHORO_escreve_ritmo. A interface do software pode ser verificada na figura 27, os
círculos verdes com algarismos romanos enumeram o passo-a-passo da utilização do
programa. Em I, o usuário escolhe uma das três partes do choro a ser analisado, a voz
(melodia ou contracanto) que será enfocada e se esta apresenta anacruse ou não. Feito isso
prossegue-se com a abertura do arquivo MIDI em Abrir choro (II). O programa acusa a
leitura do arquivo relacionando seu título no campo da parte superior à esquerda, nesse
exemplo o choro Naquele tempo_contracanto_parteA. Clicando em ANALISAR (III), o
usuário se depara com a descrição do ritmo no léxico estabelecido previamente. Caso tenha
escolhido a leitura da melodia, a relação lexical aparecerá no campo IV. O campo V apresenta
as mesmas informações para o contracanto. Depois da análise efetuada, o usuário salva as
61
informações (II) que alimentarão uma matriz tempo-a-tempo com todas as informações de
classes de letras para o ritmo das melodias e contracantos.
Figura 27 – Interface de CHORO_escreve_ritmo
A matriz tempo-a-tempo do ritmo permitiu diversas leituras e possibilidades de

extração de informações específicas. Apresentamos na figura 28 um esquema para explicar a
distribuição dos dados desta matriz. Ela é composta por 32 colunas (A, B, C, …) que
correspondem, cada uma, a um tempo de uma parte de choro, e 114 linhas, sendo 57 das
melodias e 57 dos contracantos. Cada par de linhas representa uma parte de choro. Assim,
linhas 1 e 2 são, respectivamente, melodia e contracanto da parte A de Um a zero; 3 e 4,
melodia e contracanto da parte B; 5 e 6, idem para a parte C; 7 e 8 parte A de um novo choro.
Esta disposição da matriz procura estabelecer o mesmo modelo de uma partitura, onde a
melodia é justaposta ao contracanto (eixo y, colunas) e ambos se desenrolam ao longo do
tempo (eixo x, linhas). É importante lembrar, novamente, que os números da matriz
representam letras estabelecidas em procedimento anterior. As letras estão codificadas por
números, os quais são decodificados pela função CHAR.
62
Figura 28 – Matriz rítmica tempo-a-tempo do universo de choros analisados
Contorno
A primeira análise de contorno se deu com a função contorno_2vozes. A idéia

inicial era a de plotar gráficos de contorno com a finalidade de possibilitar a comparação
empírica. Essa possibilidade – além de muito interessante – se mostrou pouco producente,
uma vez que precisaríamos abstrair gestos de contorno apenas observando cada um dos 57
gráficos (um gráfico por parte de choro). A figura 29 exemplifica esse ponto. Nela podemos
constatar a recorrência de alguns gestos, principalmente na parte do contracanto. Todavia
percebemos que essa via de análise poderia deixar informações importantes de fora ou mesmo
consumir um tempo de que não dispúnhamos 37. Inclusive constatamos que uma descrição de
contorno da melodia não seria fundamental, como o foi a do ritmo, para nosso propósito38.
37 De toda forma, ao longo da pesquisa, todas as investidas investigativas se revelaram muito importantes e
válidas. Se um determinado viés não pareceu ser o mais adequado, precisou-se, para concluir assim, refletir o
porque de ele não se prestar a isto e de alguma maneira pode se entender melhor o problema. Nesse caso
entendemos que a abordagem do contorno precisaria tomar direções mais sistemáticas.
38 A partir de agora toda referência a contorno será tratando deste domínio exclusivamente para o contracanto.
63
Figura 29 – relevo dos contornos de melodia e contracanto da parte A do choro Acerta o passo.
O passo seguinte foi a análise do contorno apenas do contracanto, segundo o que foi
exposto no tópico 2.2.1 que discorreu sobre a segmentação de uma parte de choro. Elaborou-
se a função mapeia_contorno, que analisava o contorno dos contracantos de maneira
absoluta, ou seja, descrevendo as informações intervalares em semitons e apontando suas
direções (+ para ascendente e – para descendente). A função procedia a leitura para as quatro
janelas temporais resultantes da segmentação: letra (unidade de tempo); sílaba (compasso);
palavra (dois compassos); frase (quatro compassos). Com isso foram produzidas matrizes para
as ocorrências encontradas em cada janela citada. Todavia, como foi visto, isso serviu de
parâmetro para decidirmos pela janela temporal da sílaba, como representante da unidade
mínima de contorno.
A função dividiu as matrizes conforme as possibilidades de incidência total de
intervalos melódicos dentro de cada janela. Isso quer dizer que a descrição de uma letra (1
tempo) pode conter, no máximo, três gestos melódicos, considerando-se a quantidade máxima
de quatro ataques por letra39. Com essa análise foi detectada uma singularidade na composição
estrutural do contorno que não se verificou no ritmo: a segmentação de contorno elimina os
intervalos inseridos nas fronteiras da divisão. A figura 30 ajuda a ilustrar essa característica.
Quando seguimos para a descrição da próxima janela (sílaba) notamos que sua ocorrência não
é apenas produto da soma ou junção de duas letras. Um intervalo melódico está presente
39 O contracanto apresentou apenas uma ocorrência de letra com mais de 4 ataques – a letra l – o que não
constitui um padrão.
64
como uma espécie de conexão entre cada letra. Assim, a quantidade máxima de gestos
melódicos possíveis em uma janela temporal é igual a n +1, onde n é o dobro da quantidade
máxima de gestos possíveis na janela imediatamente anterior, e.g., a sílaba tem 7
possibilidades totais de gestos melódicos porque a letra possui, no máximo, três gestos.
Figura 30 – Descrição de gestos de contorno em três janelas temporais. Os quadrados em vermelho ilustram os
intervalos melódicos que “escapam” nas diferentes segmentações.
Tendo as matrizes dos contornos em forma pura, ou seja, com todos os perfis
intervalares em semitons e suas direções, uma nova função pode ser elaborada para efetuar a
tradução dessas informações específicas em gestos mais abrangentes. A traduz_contorno
atuou na redução das informações numéricas (semitons) em símbolos gestuais, e.g., e -, l+, s -,
… (DOWLING, 1978).
Como foi constatado no tópico 2.2.2 sobre a teoria específica para o domínio de
contorno melódico, a janela de uma unidade de tempo se mostrou pouco significativa em
termos de identidade própria. A segmentação mínima do contorno parece acontecer em uma
escala diferente da relativa ao ritmo. Somado a isto está o problema das conexões intervalares
que ficam de fora em uma descrição de contorno para a janela de um tempo. Fizemos a
escolha pelo estabelecimento da janela de um compasso para representar a unidade mínima
dos tipos de gestos de contorno. A função CHORO_processa_S-alfabeto foi gerada,
então, com o intuito de calcular as frequências das classes de sílabas no domínio contorno. O
output da função é uma matriz com 389 linhas, i.e., 389 classes de sílabas diferentes
organizadas de acordo com suas frequências.
Para finalizar o tratamento dos contornos uma nova função
(CHORO_processa_sílabas) atribuiu hierarquias às classes de sílabas a partir do léxico
alfabético-numérico exposto na teoria específica do contorno. A função, inclusive, executou a
plotagem dos gráficos que descrevem o comportamento de cada classe de sílaba.
65
Relações verticais
Aproveitando a matriz tempo-a-tempo do ritmo apresentada pela figura 28,

enxergamos a possibilidade de estabelecer pares de classes de letras em sentido vertical
(melodia + contracanto). Precisaríamos de outra forma de classificação para estas letras
duplas, já que, presumivelmente, suas ocorrências ultrapassariam a capacidade de catalogação
do alfabeto. Nesse sentido aplicamos a mesma lógica de identificação das classes de sílabas
para o contorno. Inicialmente a função TRADUTOR_letras_tempoatempo recebeu como
input a matriz do ritmo completa e gerou uma nova matriz com a finalidade de isolar os pares
de letras de melodia e contracanto. Outra função (analisador_de_freq_LETRAS) calculou
suas relativas frequências e as dispôs hierarquicamente. O resultado foi uma matriz com 133
tipos diferentes de combinação vertical. Desta forma foi estabelecida a lista de classes de
letras duplas e a função plotaLETROES encarregou-se de gerar suas grafias.
Resumo
Estabelecemos a análise dos elementos estruturais focalizados na presente pesquisa

com a ajuda de softwares para auxiliar um trabalho que, manualmente, não aconteceria com as
mesmas precisão e eficiência. A etapa em questão foi otimizada pela utilização do programa
MATLAB, um ambiente de programação voltado para operações matemáticas.
66
3 DISCUSSÃO DOS RESULTADOS
Neste capítulo abordaremos alguns resultados obtidos a partir da análise das melodias
e contracantos. Verificaremos que alguns gráficos e matrizes lançarão luzes importantes no
estudo do tema ao mesmo tempo em que outras informações podem ser entendidas como
inconclusivas (em se tratando de padrões), devido à variedade de características observadas e
suas distribuições equânimes, o que deixa pouco espaço para a detecção de recorrências e/ou
preferências composicionais. Isso poderá ser melhor entendido com a explanação a seguir.
3.1 RITMO
Uma característica deste trabalho que já pode ter sido observada é a relativa ênfase que
se deu ao domínio rítmico. Este aspecto não é um mero acaso. Como foi dito na apresentação
do capítulo 2, não é raro que as etapas da pesquisa estejam cruzadas e se influenciem. Com
esses resultados não foi diferente. Encontramos no domínio rítmico muitas informações
relevantes para uma caracterização de estilo composicional e isso nos condicionou,
automaticamente, a dar importância e crédito para este domínio. Uma analogia seria a de um
garimpeiro que tenha encontrado uma região na mina onde estejam concentradas muitas
pepitas de ouro. Logicamente este profissional devotaria esforços a esta parte. Da mesma
forma aconteceu com a pesquisa. Observamos, inclusive, que este fato por si só já constitui
uma informação muito valiosa: o domínio rítmico atua mais consistentemente para uma
caracterização estilística/composicional se comparado ao domínio de contorno. Vejamos
alguns resultados e as discussões que seguem.
Classes de letras
Aqui apresentamos as classes de letras classificadas, como foi visto, a partir de suas
frequências. Este léxico foi formado considerando-se a atuação de ambas as vozes melódicas:
melodia e contracanto. Seguimos esta lógica segundo a premissa de que o contracanto
provavelmente se utilizaria de elementos da melodia. Sendo assim não faria sentido a criação
de “vocabulários” diferentes. O léxico é o mesmo, o que varia são as aplicações de seus
componentes. A relação de todas as classes encontradas pode ser apreciada a partir da figura a
seguir (31).
67
Figura 31 - Léxico das classes de letras em todos os choros considerando-se melodia e contracanto.
Baseamo-nos neste léxico para traduzir tipologicamente as conexões fraseológicas sob

o ponto de vista rítmico. A leitura desta lista já pressupõe informações estatísticas. 40 Sua
organização tem como referência os dados obtidos no cálculo das frequências de cada tipo.
Ela deve ser vista como um ranking das classes de letras mais frequentes no universo
analisado41. Esmiuçaremos suas especificidades a seguir.
Estatística
A leitura estatística das classes de letras gerou gráficos de importância capital para a
dedução de padrões de recorrência. A figura 32 aponta para uma leitura mais localizada do
léxico das classes de letras. Tendo, agora, o conhecimento das correspondências musicais para
cada letra (demonstrado pela figura 31), poderemos inferir conclusões relevantes.
40 Uma vez que o percentual de utilização de determinada figura decresce à medida que o alfabeto progride.
41 Isso significa que a análise de um repertório diverso a este poderia culminar em uma relação lexical diferente,
embora provavelmente bastante aproximada.
68
Figura 32- Recorrência (em %) de classes de letras nos ritmos de melodias e contracantos nos choros analisados.
Este histograma (figura 32) demonstra mais claramente a relação de hierarquia entre as
classes de letras. Suas recorrências estão diretamente ligadas às suas importâncias estruturais.
Propomos, ainda, outra leitura mais localizada. Imagine a divisão desta relação de classes em
dois conjuntos: Ritmo1 (ou R1) = {a, b, c, d, e, f, g, h} e Ritmo2 (ou R2) = {i, j … v}. Os
elementos de R1 representam 95% das ocorrências rítmicas de todos os choros. Em uma
perspectiva de identificação de padrões poderíamos, sem demora, desconsiderar R2. Agora
imaginemos outra subdivisão da mesma relação de conjuntos. R1 ainda denota desproporções
na identidade quantitativa de seus elementos. Por exemplo, se dividirmos R1 em dois níveis:
R1.1 = {a, b, c, d} e R1.2 = {e, f, g, h} notaremos diferenças consideráveis. R1.1 contém
76,5% das incidências de classes contra 18,5% de R1.2. Arriscamos identificar funções para
cada nível. Em R1.1 está contido o caráter estilístico, R1.1 = {estilo}; já R1.2 contém a função
de variação, a criação de oposição de materiais, o conhecido recurso composicional de
contraste. Portanto, R1.2 = {variedade}. Propomos uma última subdivisão. Consideremos que
R1.1 possui um subconjunto: R1.1.1 = {a, b}. Esses dois elementos são responsáveis por,
sozinhos, 52% dos eventos rítmicos. Está neste conjunto o que podemos designar de padrão,
logo, R1.1.1 = {PADRÃO}.
A seguir abordaremos o comportamento das classes de letras em cada voz
individualmente. A figura 33 pode ser lida como a figura 32 menos os dados quantitativos
referente às de classes de letras dos contracantos. Essas figuras relacionam as ocorrências
absolutas de cada classe em quantidade de aparições.
69
Figura 33 – Ranking de classes de letras para a voz 1: melodia
Notamos que a melodia emprega com mais recorrência as classes a e c, ficando o

emprego dos tipos b, d, e, f em um segundo plano. Se aplicarmos a mesma lógica de
separação em agrupamentos, temos, para as classes de letras relacionadas na figura 34, o
conjunto Melodia (ou M) = {a, b,…v}. Efetuando uma subdivisão primária de M chegamos às
seguintes coleções: Melodia1 (ou M1) = {a, b, c, d, e, f}, e Melodia2 (ou M2) = {g, h, …v}.
Os elementos de M1 somam 83,2% da ocorrência total. Desta vez seccionamos o primeiro
conjunto em f (inclusive) porque a partir de g observamos uma mudança de comportamento
significativa em relação à utilização das classes. Esmiuçando mais, temos M1.1 = {a, c} e
M1.2 = {b, d, e, f}. M1.1 corresponde a 50,2% de todos os casos, enquanto M1.2 engloba
33%.
O histograma referente ao universo rítmico dos contracantos (figura 34) aparenta
características próprias. Distinguimos, de pronto, uma configuração diferente daquela
constatada na melodia. Nos contracantos a utilização dos materiais rítmicos transcorre de
modo diversamente singular. E a divisão de suas classes de letras em conjuntos se dá de
maneira mais clara e precisa. Considerando a relação exposta pela figura 35 temos o conjunto
Contracanto (ou C) = {a, b, … q}42. Elaborando sua partição em grupos menores alcançamos
os seguintes produtos: C1 = {a, b, c, d} e C2 = {e, f, … q}. C1 diz respeito à 86,7% das
classes executadas. Os subconjuntos produzidos através da subdivisão de C1 são C1.1 = {a,
42 Nos contracantos as classes de letras r, s, t, u, e v, não foram observadas.

70
b}, referente à 62,4% de toda atuação nos contracantos, e C1.2 = {c, d}, correspondente à
24,3% das unidades rítmicas.
Figura 34 – Ranking de classes de letras para a voz 2: contracanto
Observando o ranking das classes nos contracantos (figura 34), e comparando com o
histograma das classes na melodia (figura 33), reparamos algumas diferenças a serem
consideradas. Primeiramente o que se mostra mais evidente é o comportamento de
complementaridade executado pelo contracanto. Ele exerce um contrapeso à rítmica da
melodia conforme atua, em certa medida, como espelho do que é praticado pela voz 1.
O segundo fator verificado indica outro atributo muito importante para uma
caracterização funcional da atuação rítmica dos contracantos, qual seja, o reforço estilístico
através do predomínio no uso das classes a, b, c, e d. Como vimos anteriormente, este bloco
de classes representa de maneira mais sólida o caráter estilístico do choro. A figura 35
apresenta uma comparação entre as atuações rítmicas de cada voz e inclui, também, a
informação da combinação das vozes.
De maneira correlata ao que foi inferido quanto às funções exercidas pelos conjuntos
R1.1 e R1.2 (ver p. 67), e à guisa de abstração teórica, incitamos uma reflexão em relação ao
que as vozes, individualmente, parecem manifestar. As características observadas até agora
anunciam uma distribuição, relativamente bem delimitada, de funções composicionais para
melodia e contracanto. Indicamos, com isso, que o conjunto M representa melhor a
característica de variedade. Notamos este fato pela particular distribuição horizontalizada de
suas classes de letras, i.e., na melodia detectamos maior emprego de classes diferentes. Já o
71
conjunto C constitui o reforço estilístico, fator marcadamente definido pela distribuição do

uso das classes localizada à esquerda no histograma, local das classes mais peculiares do
gênero choro. Logo, M = {variedade}, e C = {invariância, estabilidade}.
Figura 35 – Comparação de ocorrências das letras rítmicas entre melodia e contracanto.
Classes verticais
Como já apresentado, a formação de uma classe vertical obedece à lógica de

combinação de duas classes de letras que atuam em concomitância, i.e., uma classe de letra
que representa o ritmo da melodia e outra o ritmo do contracanto. Seria quase impossível,
senão deselegante, listar no corpo do texto todas as 133 classes verticais obtidas a partir das
combinações citadas, mesmo porque não interessa aos objetivos deste trabalho relacionar
todos os resultados obtidos, apenas aqueles que, de uma forma ou de outra, auxiliam no
desenrolar da problemática posta. De toda forma a grande maioria das classes verticais, assim
como acontece com as classes de sílabas, não constitui valor considerável para um tratamento
arquetípico. Por exemplo, as primeiras 10 classes verticais somam 51% das ocorrências totais.
Isso quer dizer que os outros 49% estão distribuídos entre 123 tipos de classes, o que gera
uma média de 0,4 para cada uma. São ocorrências de pouquíssima viabilidade prática e que
contrariam o propósito modelar desta pesquisa. Demonstraremos, por conta disto, um resumo
das classes mais importantes (figura 36).
72
Figura 36 – Dez classes verticais mais frequentes.
Estatística
A figura a seguir (37) apresenta um histograma com as ocorrências absolutas das dez
classes verticais observadas anteriormente.
Figura 37- histograma com as porcentagens das 10 classes verticais mais frequentes.
73
As classes verticais têm a característica de serem muito numerosas por partirem da

combinatoriedade dupla de classes de letras. Todavia a figura acima demonstra que as
aplicações obedecem a um padrão. Pode parecer que as ocorrências das classes verticais não
apresentam informações tão consistentes quanto as classes de letras, pelo fato de estarem em
número consideravelmente maior, dando espaço para maior variedade e, presumivelmente, à
primeira vista, com incidências mais distribuídas. Mas se observarmos a colocação inicial
sobre as 10 classes verticais representarem 51% das ocorrências de todas as classes,
verificaremos que isto está em conformidade com a proporção do conjunto R1.1.1, que
representa o padrão rítmico do universo analisado (melodia e contracanto). Os dois elementos
de R1.1.1 (que constitui 52% das ocorrências), estão para as 22 classes de letras, tal como as
10 classes verticais estão para os 133 tipos de classes verticais. As duas proporções são muito
próximas, com diferença em torno de 1%.
Uma outra experiência de análise das classes verticais revelou algumas características
curiosas. Consideremos a tabela 4. Nela estão dispostas as porcentagens para o emprego das
três classes verticais mais recorrentes por tempo, ou seja, a tabela não informa que classes são
mais empregadas, apenas as frequências correspondentes às ocorrências tempo-a-tempo.
Assim, uma classe que é muito recorrente em um determinado tempo pode não estar dentro do
ranking de outro tempo. Por exemplo, a coluna C (ranking de classes: 1ª, 2ª, 3ª para o tempo
1) para a frase 1 (linhas 3, 4, 5) pode ter, hipoteticamente, as porcentagens ilustrando as
ocorrências das classes A00, D00 e F01, enquanto para o tempo 2 (coluna D) da mesma frase
apresentar as frequências de B00, C00 e G00. Mas é justamente o que procuramos suprimir com
informações exclusivamente sobre as porcentagens. Então, em observação à tabela 4, lemos
que no 9º tempo de uma parte de choro (1º tempo da frase 2 – C7, C8 e C9), a terceira classe
vertical mais utilizada (C9) correspondeu a 7,2% do total de classes empregadas. Queremos
com isso mudar o foco de observação. Ao invés de focarmos nos tipos de classes verticais,
utilizamos o conhecimento desses tipos para encontrar valores de intencionalidade
composicional. Assim poderemos explorar, ao longo do tempo (nas respectivas frases), os
perfis de variedade em pontos específicos dentro de uma parte de choro. Essa proposta ficará
mais clara com o estabelecimento das etapas a seguir.
74
Tabela 4 – mapa tempo-a-tempo de porcentagens das 3 classes verticais mais utilizadas43.
Ao analisarmos a tabela mais atentamente veremos que os valores percentuais não

apresentam muita variedade de tipos distintos. Todos os números podem ser descritos pelo
conjunto ValoresPercentuais = {3,5; 5,2; 7; 8,8; 10,5; 12,3; 14; 15,8; 17,5; 21}. Esses valores
são calculados com base na quantidade de vezes que uma determinada classe vertical foi
utilizada em uma unidade de tempo. Por exemplo, como no 5º tempo da frase 1 a terceira
classe vertical mais utilizada foi empregada 2 vezes, e sabemos que existem 57 partes de
choro, então existem 57 ocorrências de classes verticais para cada tempo. Assim, 2 empregos
desta classe representa 3,5% das 57 ocorrências de classes verticais para este tempo.
Para facilitar o prosseguimento de nosso raciocínio estabeleceremos uma escala de 1 a
10 (ou seja, correspondendo aos elementos do conjunto ValoresPercentuais) para substituir os
valores da tabela em um coeficiente de variedade. Como estes valores percentuais refletem a
configuração de distribuição de frequências das classes verticais em um tempo, podemos
entender essa escala como um gradiente de variedade, sendo 1 = variedade máxima e 10 =
variedade mínima. A tabela 5 ilustra o resultado desta operação reformulando o que foi
exposto na tabela 4.
43 O segundo segmento da frase 4 não recebeu valores por conta da eventual falta de contracanto, fazendo com
que o número de classes verticais fossem progressivamente escasseando ao longo destes tempos.
75
Tabela 5 – Tradução dos valores percentuais da tabela 4 para coeficiente de variedade.
Agora, somando os três valores de cada tempo traçamos um perfil geral do coeficiente
de variedade considerando as três classes verticais mais empregadas por tempo. Feito isso
analisaremos a tabela decorrente desta simplificação. Todos os valores são o resultado da
soma dos coeficientes de variedade para cada tempo. A fim de se evitar imprecisões,
desconsideremos todos os valores intermediários. Os valores dos extremos, agora, podem
servir para apontar onde e como as classes verticais ocorrem de maneira mais estrutural
(tabela 6). Detectamos a partir desta elaboração 5 pontos de interesse. O 5º tempo das frases 1
e 2 aponta a característica estrutural de maior variedade em sua constituição rítmico-vertical,
enquanto o 2º tempo da frase 4 e o 3º tempo das frases 2 e 3 denotam apoios rítmicos mais
previsíveis.
Tabela 6 – soma dos coeficientes de variedade das ocorrências de classes verticais tempo-a-tempo
76
Uma última operação revela outra característica interessante. A soma horizontal dos
coeficientes (apresentados pela tabela 6) para cada segmento de frase indica um caráter
ligeiramente distinto em suas estruturas sob o ponto de vista da variedade de suas
constituições rítmico-verticais (ver tabela 7). Enquanto o primeiro segmento das frases
exprime maior previsibilidade, através da observação de maior recorrência de classes
verticais, os segundos segmentos sinalizam maior variedade na atuação das classes.
Novamente, chegamos a esta conclusão por conta dos valores de ocorrência das classes
verticais. Como exibido pela tabela 7, os valores maiores (em verde: 62, 61, 59, 65) informam
que ocorre maior concentração das frequências totais nas três classes mais empregadas,
enquanto os valores menores (em vermelho: 54, 55, 58), denotam menor concentração das
frequências totais nas três classes verticais mais recorrentes. Isso quer dizer que, no caso do
segundo segmento em comparação com o primeiro, o emprego das classes verticais é mais
distribuído entre todas as classes observadas. Desta reflexão propomos a oposição variedade
versus previsibilidade.
Tabela 7 - Perfil da variedade de classes verticais nos segmentos de frase.
3.2 CONTORNO
Os resultados obtidos a partir da análise de contorno demonstraram pouca recorrência

de tipos. Isso foi decisivo para uma menor atenção a este domínio considerando-se o curto
período de uma pesquisa de mestrado. De forma alguma devemos entender, a partir desses
resultados, que o contorno é um elemento que apresenta diversificação tal que não possa ser
sistematizado com maior acurácia. Não, precisaríamos nos debruçar muito mais no tema para
chegar a esta conclusão. A primeira alternativa para uma sistemática pouco consistente é a
mudança da abordagem, como será discutido nas conclusões desse trabalho. Outra
possibilidade de leitura de contorno que poderá parecer faltante para o leitor é a de uma
combinação vertical das classes de sílabas, assim como a empenhada com os tipos rítmicos.
Explicamos que o resultado para os tipos de contorno, tendo em vista a estratégia de descrição
77
adotada, gerou dados com muita variedade de tipos e, o mais importante, com a ocorrência
muito distribuída. Se executássemos uma abordagem de combinação vertical das classes de
sílabas encontraríamos números impressionantes de variedades. Tendo ciência da dificuldade
em sistematizar o contorno a partir da variedade resultante da descrição das classes de sílabas,
não faria sentido investir em uma abordagem que resultaria em dados muito menos
conclusivos que os já diversificados para as referidas classes.
De toda forma tínhamos consciência de que o resultado para as fórmulas de contorno
seriam bem mais variadas que as do ritmo. O primeiro agente que condiciona essa maior
gama de possibilidades é o fator maior quantidade de elementos se relacionando em
combinatoriedade, se comparado ao ritmo).
Classes de sílabas
As classes de sílabas, como foram cunhados os tipos de contorno, reduziram as

ocorrências de contornos específicos, mas como poderemos observar, suas características são
diferentes das observadas no domínio rítmico. O resultado da descrição dos contornos
melódicos dos contracantos em gestos abrangentes foi a geração de 389 tipos diferentes para a
janela temporal de um compasso. Como visto anteriormente, cada uma dessas classes recebeu
uma nomenclatura alfabética que a identifica de maneira estatística, da mais recorrente (A 00 =
7%) à mais escassa (Z14 = 0,1%). A figura 38 resume a descrição das 12 classes mais
recorrentes que serão comentadas mais a frente.
78
Figura 38 – Descrição gráfica das 12 classes de sílabas mais recorrentes.

79
Estatística
A figura a seguir (39) relaciona as primeiras 26 classes de sílabas extraídas do ranking

total. A classe mais recorrente corresponde a 7% do total (66 ocorrências em 929) e a última
do primeiro ciclo, Z00, apresenta 0,53% de aparições dentro do universo analisado.
Figura 39 - Relação ordenada das 26 classes de sílabas mais recorrentes
Para estes dados a lógica de agrupamento aplicada até agora de maneira razoavelmente
fácil, devido à relativa simplicidade de observação empírica por conta de um considerável
contraste entre as frequências das classes de letras, não se dá com a mesma clareza.
Precisamos lançar mão de operações analíticas mais precisas para não corrermos o risco de
empenhar uma interpretação equivocada. Segundo a partição em subconjuntos, dividiríamos
este conjunto Ciclo1 {A00,…Z00} em quatro subconjuntos, segundo a observação da diferença
de suas porcentagens. Esse cálculo simples revela o quão abrupta é a mudança de ocorrência
de uma classe à outra. Temos os seguintes resultados: de A 00 para B00 = 0,7 pontos
percentuais; B00 para C00 = 2,3; C00 para D00 = 1,4; D00 para E00 = 0,2; E00 para F00 = 0,8; F00
para Z00 ≈ 0,1. Podemos resumir com o conjunto diferençafrequências = {0,7; 2,3; 1,4; 0,2;
0,8; 0,1}. Observando estes valores podemos abstrair alguns comportamentos mais ou menos
seccionáveis. Assim o primeiro subconjunto compreende as duas primeiras classes, pois
notamos maior disparidade relativa entre B00 e C00. Seguindo a lógica temos o seguinte
resultado: Ciclo1.1 = {A00, B00}; Ciclo1.2 = {C00}; Ciclo1.3 = {D00, E00, F00} e Ciclo1.4 =
{G00, … Z00}. Suas ocorrências compreendem, respectivamente, 10,3%, 4%, 6,6% e 17,8%
do total.
80
Podemos interpretar a partir destes valores, quando comparados com os resultados

para o ritmo, que as classes de sílabas apresentam mais variedade não apenas na apresentação
de tipos diferentes, mas também na distribuição de suas ocorrências. Confirmamos essa
constatação com o cálculo do desvio padrão44 de toda a amostra dos 389 contornos. Essa
operação nos revela, por exemplo, que cada classe de sílaba apresenta um distanciamento de
5,29 pontos da média de frequências. Enquanto o ritmo do contracanto apresenta desvio
padrão de 176,4 pontos da média para cada classe de letra. Isso esclarece a enorme diferença
entre as configurações de ritmo e contorno. Enquanto o ritmo apresenta muita assimetria na
distribuição das frequências de seus tipos, o contorno denota mais homogeneidade entre seus
elementos devido à menor dispersão em relação à média.
Essa característica de maior distribuição das frequências, grosso modo, reforça a
intuição de uma singularidade composicional em relação aos contracantos.
44 O desvio padrão é um cálculo estatístico para investigar como cada elemento da amostra se comporta em
relação à média. Ele “indica a dispersão dos dados dentro da amostra, isto é, o quanto os dados em geral
diferem da média. Quanto menor o desvio padrão, mais parecidos são os valores da série estatística.”
81
4 APLICAÇÃO COMPOSICIONAL
Neste capítulo demonstraremos uma possibilidade de aplicação composicional a partir

dos resultados obtidos durante a fase analítica. A composição foi construída com o objetivo
principal de servir como prova real da sistematização, um teste tanto para o algoritmo de
composição assistida quanto para as escolhas descritivas empenhadas na fase analítica. É
natural que as peças apresentem algumas imperfeições mais ou menos identificáveis. Essas
características se apresentam, na pior das hipóteses, como um relatório das necessidades de
aprimoramento que precisaremos efetuar em um prosseguimento da pesquisa; e na melhor das
hipóteses poderemos, com os “erros”, abstrair algumas considerações sobre a prática
composicional de Pixinguinha.
4.1 COMPOSIÇÃO ASSISTIDA POR COMPUTADOR
O software criado especificamente para a composição assistida de contracantos

pixinguinianos chama-se geraContraponto45. Na elaboração de sua arquitetura efetuamos
uma espécie de cruzamento de dados dos domínios abordados em análise.
Um elemento importante no processo a ser considerado é a matriz de transição.46
Produzida durante a etapa analítica, compreende o mapeamento de todas as ocorrências de
classes de letras contíguas dentro do repertório analisado. Sua utilização pelo algoritmo será
descrita mais adiante.
A seguir são apresentadas as etapas de utilização do programa por um usuário bem
como explicações sobre o funcionamento do algoritmo. Para uma melhor visualização a figura
40 demonstra a interface com números indicativos para guiar o entendimento.
45 O programa traz em seu nome a marca do que foi dito no capítulo 1 sobre a nomenclatura das linhas
melódicas enfocadas neste trabalho. Chamávamos os contracantos, à época da elaboração do software, de
contrapontos.
46 À luz do que foi dito sobre as Cadeias de Markov seguirem um modelo do comportamento de uma sequência
de eventos descritos através de transições probabilísticas (MEDEIROS; SANTOS; PITOMBEIRA, 2011,
p.1880), a matriz de transição nada mais é do que este mapeamento das probabilidades para as transições
dos eventos. Logo, a matriz de transição é um artefato imprescindível para a aplicação da lógica markoviana.
82
Figura 40- Interface de geraContraponto com a apresentação de um modelo de contracanto a partir do

input da melodia da parte A de Proezas de Solon.
Em abrir melodia de choro (I) o usuário seleciona um arquivo MIDI com uma
melodia de parte de choro à escolha.47
Funcionamento algorítmico:
1) O programa procede a leitura do arquivo MIDI e, não havendo improcedência com
os critérios citados, desempenha a descrição tempo-a-tempo da melodia, a partir do conceito
de IOI. Efetua, em seguida, a designação dos tipos baseado no que foi estabelecido pelo
léxico das classes de letras, ou seja, nomeando, uma-a-uma, todas as classes de letras da
melodia introduzida.
2) O algoritmo analisa a primeira classe de letra da sequência e, a partir dos dados
estatísticos das classes verticais, sorteia, com favorecimento probabilístico (ou seja, com base
nos dados mapeados pela matriz de transição e pela operação da cadeia de markov), a classe
de letra no contracanto que serve para formar uma dupla com a classe de letra da melodia. No
caso da figura 40, a melodia inserida foi referente à parte A de Proezas de Solon. O primeiro
tempo da melodia é composto pela classe de letra e. O programa, então, sorteia uma classe de
letra para o contracanto levando em consideração a probabilidade de ocorrência de classes
verticais. Consideremos, a partir da classe de letra e, na melodia, a figura 41, que apresenta as
principais possibilidades de combinação vertical com o contracanto.
47 Evidentemente a melodia deve obedecer aos critérios de análise da pesquisa previamente estabelecidos. (ver
pgs. 46-47)
83
Figura 41- Probabilidade de classes de letras no contracanto tendo como parâmetro a classe e na melodia.
Observamos que mesmo as classes verticais J00 e T00 correspondendo a,

respectivamente, 35% e 18% das chances de ocorrências verticais, o sorteio resultou na
escolha de Z00.48 No caso do exemplo a escolha algorítmica para o contracanto recaiu sobre a
classe de letra d. É preciso ressaltar que, como se sabe, embora opere através do critério de
seleção do evento mais provável dentro de um determinado universo (neste caso o conjunto
de classes de letras acompanhantes da classe e), uma cadeia de markov não é determinista, ou
seja, a alternativa de maior probabilidade não é necessariamente a escolhida. O mesmo
processo é replicado para os demais tempos resultando em uma linha rítmica de contracanto
inteiramente inédita porém idiomaticamente fundamentada. A figura 42 resume esta operação.
48 Aqui, as porcentagens que servem de indicadores de probabilidade são calculadas a partir do número total de
ocorrências de classes verticais que tenham, obrigatoriamente já que este é o parâmetro, a classe de letra e na
voz superior. E não, como pode confundir, com base no universo total de ocorrências para todas as classes
verticais. Se este fosse o caso, por exemplo, J 00 e T00 corresponderiam, respectivamente, à 2,5% e 1,3% do
total de possibilidades verticais catalogadas.
84
Figura 42 – Cadeia de Markov para o sorteio das classes de letras do contracanto (denominadores), as classes em
vermelho referem-se ao ritmo da melodia.
3) A partir da estrutura rítmica modelada, o algoritmo procede com a justaposição das

classes de letras do contracanto duas-a-duas; cria pares horizontais de classes de letras (a
disposição dos pares pode ser observada em II (figura 41), p.ex. dd; ee; da…). Essa união se
faz necessária para a consequente conformação com a janela temporal do contorno, já que este
é descrito compasso-a-compasso.
4) Para a geração do contorno o software se baseia em uma lista que agrupa as classes
de sílabas por número de ataques. Dessa forma é possível que se sobreponha as classes de
contorno na estrutura rítmica a partir da quantidade de ataques disponíveis sem que faltem ou
sobrem gestos melódicos. Por exemplo, nas primeiras duas classes de letras (dd) dispostas em
II (figura 40, interface) contamos quatro ataques. Logo, as classes de sílabas disponíveis
precisam se encaixar nesses parâmetros para apresentar a quantidade certa de gestos
melódicos (nesse caso três gestos: e-, e+, s+ (III, figura 40).
5) Restringindo a possibilidade de classes de sílabas a partir do número de ataques,
outra cadeia de markov sorteia uma classe de contorno segundo a probabilidade de sua
ocorrência. Então para o exemplo anterior (descrito em 4), ele executaria o sorteio guiado pela
85
probabilidade de ocorrência apenas das classes de sílabas com 3 gestos. O algoritmo

prossegue com esta lógica até preencher todas as duplas de classes de letras da linha rítmica.
A figura (43) a seguir esquematiza esta operação.
Figura 43 – Cadeia de Markov para a conformação das classes de sílabas aos parâmetros de ataque. As duplas de
classes de letras em vermelho representam o ritmo determinado para cada compasso.
É bom ressaltar que o output fornecido pelo programa (campos II e III figura 40)
constitui apenas uma das, virtualmente, infinitas alternativas possíveis para um dado input
(melodia de parte de choro). Caso lhe seja adequado, o usuário pode então seguir o modelo
proposto para compor contracantos com base em dados estatísticos do universo de
características rítmicas e de contorno da prática composicional de Pixinguinha. A adoção mais
ou menos estrita deste modelo, ou mesmo a possibilidade de aplicações, estão diretamente
relacionadas com a necessidade e/ou criatividade do usuário, como será apresentado na
aplicação prática que se segue.
86
4.2 CONTRACANTO IDIOMÁTICO
Esta primeira composição representa o teste principal da pesquisa. Elaboramos esta

peça em sentido inverso à análise, que tratou da sistematização dos domínios. Aqui,
reorganizamos os fragmentos sistematizados a fim de pô-los à prova. Queremos investigar a
eficácia do formalismo a partir de uma potencial representação da característica
composicional contracantista de Pixinguinha.
Apontaremos as diretrizes adotadas para a composição a partir do modelo gerado pelo
software geraContraponto:
1) Seguimos o modelo gerado de forma estrita, ou seja, sem abertura para decisões pessoais
sobre questões estéticas.
2) Caso fosse constatado uma contradição formal decorrente do emprego estrito tomava-se a
decisão mais aproximada do modelo.
A figura 44 apresenta a parte A de Proezas de Solon com contracanto inédito composto

a partir do programa.49 Sobre a prática da composição podemos relatar alguns problemas que
emergiram na adoção da diretriz 1) e porque foi necessário utilizar a diretriz 2).
Faremos alguns comentários sobre uma observação primária da utilização do
programa e de uma percepção geral do comportamento da peça. Para essa avaliação em
relação aos aspectos estruturais propostos pelo software, empenhamos uma apreciação livre e
de caráter superficial. Precisaríamos, em um segundo momento, estabelecer uma metodologia
mais criteriosa para possibilitar a detecção de pormenores. Todavia uma apreciação
“despreocupada” também é parte importante em um processo de avaliação da composição
algorítmica.
A prática composicional se deu em duas fases: aplicação do modelo rítmico e, depois,
do modelo de contorno. A colocação do ritmo necessita de uma tradução das classes de letras
para figuras de ritmo. Essa tarefa não apresentou maiores complicações que a simples
justaposição mecânica das figuras na pauta. Não foram constatados erros de processamento,
p.ex., tempos sem geração de modelo de classes, todas as classes iguais, etc.
49 Em anexo está disposta a partitura completa de Proezas de Solon com outros contracantos inéditos também
compostos a partir do software geraContraponto. Nesta partitura os contracantos inéditos estão
intercalados aos contracantos originais de Pixinguinha para fins de comparação. Os contracantos de
Pixinguinha são relativos às primeiras apresentações de cada tema ou parte, ou seja, compassos 1 a 16 (parte
A); 34 a 48 (parte B) e 82 a 98 (parte C) .
87
Figura 44 – Partitura da parte A de Proezas de Solon com contracanto inédito composto a partir do modelo da
figura 41.
88
O encaixe dos gestos de contorno, entretanto, deparou-se com um fator condicionante

para a sua justa disposição, qual seja, o domínio da harmonia. 50 As progressões harmônicas do
choro, tão características, estão implícitas na estrutura da melodia principal. Como visto, o
contracanto tem ainda a característica de reforçar essas progressões. Acontece que
provavelmente devido ao fato de não estarem previamente relacionadas à harmonia, as classes
de sílabas geradas muitas vezes indicam gestos “impossíveis”. Isso ocorre por conta de uma
incongruência dos gestos propostos com a estrutura harmônica do tempo ou compasso em que
ele deveria ser inserido. Tomando a linha do contracanto em questão (figura 44) temos um
exemplo ideal para ilustrar as dificuldades de conformação das classes de sílabas à estrutura
harmônica, que podem surgir no processo composicional. Mas antes faremos um breve desvio
para retomar um assunto importante.
A primeira constatação que se apresenta no procedimento é sobre a variedade de
escolhas possíveis para a colocação da nota inicial. O programa não determina que decisão
tomar neste sentido. E aqui precisamos lembrar de um fator importante: a conexão melódica
das classes de sílabas. Visto que a descrição de contorno em fase analítica não compreende os
intervalos entre sílabas (ou compassos), a escolha de tais intervalos fica a cargo do
usuário/compositor. Assim, temos diferentes possibilidades de altura para a nota inicial de
cada compasso. Vamos considerar, para uma finalidade de sistematização, que as escolhas
possíveis se restrinjam às notas do acorde em questão.
Para tentar sanar esta aparente equidade entre as possibilidades de escolha para a nota
inicial de cada compasso, consideremos uma análise estatística de todas as notas-funções que
iniciam cada um dos 912 compassos dos contracantos. Observamos que a fundamental
aparece 347 vezes, o que corresponde à 38,5% dos casos; a terça ocorre 310 vezes, i.e. 34,3%;
a quinta 159 vezes, 17,5%; e a sétima 47 vezes, 5,1%.51 Esses dados podem servir para guiar
as escolhas supracitadas conferindo o, sempre pretendido, perfil estilístico de Pixinguinha.
Além dessas características gerais a figura 45 apresenta o detalhamento compasso-a-
compasso de tais empregos no universo de contracantos analisado. Podemos abstrair
conclusões muito interessantes, sobre a práxis pixinguiniana, a partir destas informações.
50 A constatação de que a harmonia teve de ser, obrigatoriamente, abordada, seja na perspectiva prática da
composição a partir do modelo, seja na discussão que virá mais a frente sobre questões harmônicas, indica o
papel fundamental deste domínio e inescapável para nossos propósitos. Uma abordagem mais detalhada
sobre o grau de importância deste domínio para a presente pesquisa será tratada nas conclusões.
51 O restante dos pontos percentuais (4,6%) abrange as notas estranhas ao acorde, ou seja, aquelas que se
comportam como inflexões melódicas. Tais notas não são consideradas como possibilidades de escolha por
conta do que foi estabelecido sobre a sistematização das notas iniciais serem parte do acorde em questão.
89
Figura 45 – Estatística do emprego do primeiro ataque de notas-funções (fundamental, terça e quinta) em cada
compasso dos contracantos.
Vemos que as fundamentais (barras em vermelho) são decisivas para o começo das
frases 1, 2 e 3 (compassos 1, 5, 9) enquanto as terças (barras verdes) são as notas mais
empregadas nos compassos de meio de frase (compassos 2, 3, 4, 7, 8, 10, 11, 12). Notamos
também a característica utilização da quinta (barras azuis) no antepenúltimo compasso, um
arquétipo da prática tonal de, nas cadências de desfecho, anteceder o acorde de Dominante
pelo de Tônica em segunda inversão. Sobre este acorde cadencial temos uma interpretação
mais fidedigna nas palavras de Walter Piston (1959, p. 117):
de longe, o mais comum dos acordes nesta categoria [acorde 64] é o familiar “tônica
seis-quatro” encontrado em cadências. Este é, na verdade, um acorde dominante no
qual a sexta e a quarta formam apogiaturas em relação à quinta e terça,
respectivamente. […][Já que trata do] produto da coincidência vertical de vozes em
movimento. 52
Retomando a abordagem sobre a composição, voltemos à partitura (figura 44). O

ambiente tonal da peça é Fá maior, e a primeira progressão referente à frase 1 é | F – D7 | G7 |
C7 | F | ou | I – V/II | V/V | V | I |. Consideremos o primeiro compasso. Para o acorde inicial,
então, temos três possibilidades de altura para a primeira nota do compasso 1: Fá; Lá ou Dó.
Precisamos, evidentemente, considerar o modelo proposto para o contorno. Como o ritmo
gerado pelo programa culminou em 4 ataques neste compasso, isso determinou o sorteio de
uma classe de sílaba que contivesse 3 gestos de contorno, resultando na configuração e- e+
s+. Em um pensamento prático lemos este modelo como a sequência intervalar <2↓ + 2↑ +
52 By far the commonest of the chords in this category is the familiar “tonic six-four” found in cadences. This is
actually a dominant chord in which the sixth and fourth form appoggiature to the fifth and third respectively.
[…] product of vertical coincidence of moving voices.
90
3(ou 4)↑>, onde as qualidades dos intervalos (menor/maior/dim/aum) não estão determinadas.
A figura (46) a seguir demonstra as três possibilidades diatônicas de posicionamento em
relação às 3 escolhas de notas que iniciam o compasso e mais duas ramificações com
bordaduras cromáticas (a interpretação do modelo por segunda menor ao invés de segunda
maior).
Figura 46 – Possibilidades de interpretações a partir do modelo de contorno. Notas em vermelho referem-se às

escolhas das notas-funções iniciais para o acorde de F.
A escolha referente à região das notas iniciais, Fá1 ou Fá2; Lá1 ou Lá2; etc, não
apresentou características que impossibilitassem o prosseguimento com a diretriz 1), ou seja,
notamos que essas escolhas para este compasso (figura 44), não manifestaram senão uma
decisão estética. No entanto, como veremos mais a frente, esta escolha pode ser condicionada
por circunstâncias formais.
Analisando a figura 46 chegamos às seguintes conclusões: se escolhemos a nota Fá
(situação I figura 46) e seguimos com a diretriz 1), produzimos um contorno forte em relação
ao reforço harmônico, mas uma bordadura incomum é gerada, com o Fá sustenido sucedendo
a inflexão melódica (o normal seria o retorno a Fá natural); ao experimentarmos a nota Lá (II
figura 46), todas as notas se afiguram coerentes em relação aos dois acordes, mas o contorno
gerado é ambíguo em uma caracterização harmônica, ou seja, não fica claro a mudança de
acorde de F para D7;53 em nova tentativa, agora com Dó, também conseguimos atacar as notas
estruturais dos acordes, mas no primeiro tempo as notas do contracanto reproduzem,
praticamente, as mesmas notas da melodia, resultando em redundância, característica que
enfraquece a função harmônico-estilística do contracanto. As outras duas ramificações dos
inícios com terça e quinta (II e III figura 46), oferecem a possibilidade de ornamentar com
bordaduras cromáticas. Este tipo de inflexão é muito comum no choro, no entanto percebemos
que no exemplo (figura 46) elas não mudam o caráter do que foi dito para a aplicações de suas
versões originas diatônicas. Em audição, a competição é prontamente decidida por Fá como
53 A percepção auditiva é influenciada pela inércia, as notas lá e dó fazem parte do acorde de F, então tendemos
a entendê-los como dentro deste contexto; para uma justa confirmação de mudança de acorde seria preciso a
apresentação de uma nota que não fizesse parte do acorde de F e, de preferência, em tempo forte.
91
nota inicial. Com isso tiramos uma conclusão importante: ainda que apresente uma bordadura
inusitada, a função de reforço harmônico se revela como o atributo mais importante dos
contracantos. Essa conclusão se reforça com a observação de que as variantes das aplicações
II e III não mudam o embasamento harmônico, estruturado nos tempos fortes. Ademais
notamos também que o emprego da configuração I está conforme a análise exibida pela figura
45, sobre as notas iniciais. O primeiro tempo da peça é crucial para a fundamentação tonal.
Agora consideremos o segundo compasso (figura 44, partitura), ele serve de exemplo
para todas as problemáticas encontradas e as estratégias adotadas para enfrentá-las.
Novamente precisamos decidir sobre a nota inicial. O contexto harmônico é de dominante
secundária, o acorde G7. Contamos, então, quatro possibilidades de altura: Sol, Si natural, Ré,
Fá. O ritmo modelado designou 6 ataques que serviram de parâmetro para a geração dos
gestos s- e- s- s- s-. Lemos este modelo como <3 (ou 4)↓ + 2↓ + 3(ou 4)↓ + 3(ou 4)↓ + 3(ou
4)↓>. O esquema topográfico da classe de sílaba gerada bem como as limitações tessiturais do
sax tenor impõem algumas condições. Não podemos escolher a nota inicial à revelia posto que
o modelo de gesto implica uma grande descida. Uma escolha despreocupada, como por
exemplo o Ré2, poderia incorrer em extrapolação dos limites de registro confortável para o
saxofone tenor. A figura (47) abaixo relaciona todas as possibilidades de leitura do modelo de
contorno para este compasso.
Figura 47- Possibilidades de interpretações a partir do modelo de contorno. Notas em vermelho referem-se às
escolhas das notas-funções iniciais para o acorde de G7. As ramificações de I ilustram as flexibilizações.
Iniciando o compasso com a nota Sol (situação I figura 47) deparamos com uma
inconsistência harmônica: a nota Dó2 não faz parte da tétrade básica e não se movimenta por
grau conjunto. Ainda que em música popular seja comum tratar a quarta como substituição da
92
terça em acordes dominantes, no choro este uso foge ao idioma. Podemos perceber essa
inconsistência em análise auditiva do trecho.
Com o emprego de Si (II figura 47) natural, embora seja possível construir a
configuração com notas dentro da harmonia, um intervalo dissonante é produzido em relação
a melodia e não resolvido. A nota Si2 forma uma 7ª com a voz principal e o contracanto salta
ao invés de movimenta-se por grau conjunto, não resolvendo a instabilidade gerada pelo
intervalo. Já com a aplicação da quinta (III figura 47) notamos que a nota Lá não faz parte do
acorde e nem movimenta-se por grau conjunto, resolvendo em nota estrutural. Esse evento
contraria a regra de que as inflexões melódicas são precedidas e sucedidas por grau conjunto,
o que nos compele, automaticamente, à interpretação da referida nota por tensão harmônica.
No choro as tensões harmônicas não são idiomáticas e todas as configurações de contorno que
possam sugerí-las não servem aos nossos propósitos. Finalmente a escolha pela 7ª (IV figura
47) incorre em mesmo erro já observado na situação I da mesma figura: a quarta do acorde
(nota Dó) sem resolução. Neste caso percebemos a quarta como uma inflexão sem resolução,
ou seja, ela soa como tensão.
Além do que foi esmiuçado para cada configuração de contorno percebemos que a
escolha feita para o compasso anterior condiciona o que esperamos ouvir no presente (c.02
figura 44). A apresentação de Fá sustenido (c.01 figura 44) sugere o aparecimento de Sol no
primeiro tempo do segundo compasso. E a partir desta premissa tomamos nossa decisão.
Escolhemos a configuração iniciando em Sol por conta de uma necessidade conectiva entre
compassos.54 Todavia, como foi apresentado para o emprego em I (figura 47), não poderíamos
seguir com a aplicação estrita. Para isso começamos a estabelecer ajustes de contorno com a
finalidade de filtrar os gestos segundo a diretriz 2), sobre a flexibilização do modelo proposto.
A primeira flexibilização é quanto à interpretação dos gestos. Consideramos que o
gesto s, que indica movimentos de arpejo, em contexto de acorde Dominante, pode ser
interpretado como o intervalo de segunda entre fundamental e sétima. Isso ameniza
consideravelmente o problema encontrado em I (figura 47). Todavia não resolve inteiramente
o problema. Vemos que, após flexibilizarmos a regra de s para dominantes e prosseguirmos
com a abordagem estrita, a configuração gerada (Ia figura 47) ainda contém uma tensão
harmônica (Mi2, a 13ª do acorde de G7 ).
A partir deste problema geramos uma segunda flexibilização para adequar possíveis
inconsistências. Depois de, sem sucesso, empenhados todos os passos para a tentativa do
estabelecimento estrito + flexibilização de leitura de s, definimos que a leitura intervalar pode
54 Essa observação expõe outra necessidade de reflexão metodológica, que também será tratada nas conclusões.
93
ser suprimida, ficando apenas a regra direcional: ascendente, descendente ou estático. Assim
chegamos ao perfil ideal exposto em Ib (figura 47). Apresentamos agora somente a parte do
contracanto com o detalhamento das diretrizes utilizadas para cada compasso (figura 48).
Figura 48 - Partitura comentada com diretrizes utilizadas em cada momento para cada domínio. Diretriz 1 em
verde e 2 em vermelho.
94
Conclusões primárias
Sobre o emprego do ritmo, observamos que o algoritmo empenhou, com relativo

sucesso, a tarefa de caracterizar a prática pixinguiniana. Concluímos assim porque o emprego
do modelo rítmico não demandou a utilização da diretriz 2) para que obedecesse à mínima
concordância formal. Quando comparamos o modelo rítmico proposto com o contracanto
composto notamos, inclusive, muitas semelhanças. São 12 tempos idênticos. Em uma audição
relaxada a linha rítmica pode, satisfatoriamente, ser tida como idiomática. Para dizer com
segurança que elas representam bem a maneira pixinguiniana de compor precisaríamos, ainda,
de outras opiniões e, de preferência, daqueles chorões versados no idioma do compositor.
Sobre o contorno observamos algumas dificuldades em atender a diretriz 1). Isso nos
levou à necessidade de flexibilização dos modelos gerados. Percebemos que, para atender às
mínimas características idiomáticas, tais modificações foram imprescindíveis. O domínio do
contorno, então, revelou uma gama de complexidades construtivas que não foi observada no
ritmo. Por conta de não ter se adequado facilmente à diretriz 1), consideramos que, em uma
avaliação primária, o algoritmo precisaria de revisão para atender melhor aos objetivos
traçados. Ainda assim consideramos satisfatória, depois da consequente adequação, a estrutura
de contorno gerada. Ela desenrola uma topografia muito semelhante ao que se observa nos
contracantos originais da década de 1940, qual seja, movimentos descendentes nos tempos
fracos. Em primeira audição concluímos que tal atributo se revela suficiente para uma
caracterização estilística abrangente em relação ao contorno melódico.
Consideramos que a utilização do programa para a composição do contracanto foi
muito proveitosa. As dificuldades encaradas no fazer composicional não impediram a
realização da tarefa que, inclusive, produziu uma peça muito próxima do modelo gerado.
Todavia, em face a um determinado problema específico que possa não ter se desvelado para
nós, outro usuário/compositor precisa desenvolver suas próprias estratégias construtivas, nada
que fuja à rotina da urdidura composicional. Outras aplicações para o programa são
perfeitamente possíveis e aqui não conseguimos empenhar todas as que foram imaginadas por
conta da limitação de tempo para a pesquisa. Citamos algumas como forma de incentivar a
livre apropriação do programa por terceiros.
• A composição de contracantos tendo como parâmetro melodias inéditas;
• A utilização do programa de maneira recursiva, ou seja, um arranjo onde se utilize o
contracanto gerado pelo software como parâmetro (como novo input ou melodia) para
95
a criação de outro contracanto, que por sua vez pode servir novamente para a criação
de outro e assim sucessivamente;
• Um contracanto composto a partir de melodia dodecafônica ou atonal;
• A utilização de apenas um dos parâmetros fornecidos pelo programa, ou seja, apenas o
modelo rítmico ou de contorno.
96
CONCLUSÕES
Buscamos com este trabalho analisar os contracantos de Pixinguinha compostos na

década de 1940 à ocasião de sua parceria com o flautista Benedito Lacerda. Procuramos
responder questões concernentes ao fazer musical do “chorão” analisando,
pormenorizadamente, aspectos estruturais de sua música. Não foi pretendido fazer correlações
historiográficas como o apontamento de possíveis influências musicais ou das raízes culturais
do compositor. Quando exploramos referências históricas foi na intenção de suprir
necessidades argumentativas localizadas e imprescindíveis para a construção da reflexão
proposta.55 Nós lidamos com a pesquisa histórica sobre o choro – como pode ser observado
em algumas obras listadas na bibliografia – mas não nos comprometemos com a exploração
deste viés.
Embasamos o trabalho em uma série de discussões sobre conceitos e teorias analíticas,
tal como a relevância da utilização de ferramentas estatísticas pela musicologia. Promovemos,
ainda, um questionamento sobre o emprego de terminologias (i.e., as considerações a respeito
das dualidades conceituais “variação/improvisação” e “contraponto/contracanto”) pouco
eficazes na caracterização da prática composicional de Pixinguinha, em consequência da
observação de uma falta de consenso entre pesquisadores sobre a designação do mesmo
objeto de estudo. Tentamos justificar nossas escolhas expondo as contradições que
eventualmente poderiam emergir no uso de determinados termos.
Relacionamos, em caráter preambular, as características formais do choro com a
aspiração de revelar possíveis implicações para posteriores decisões metodológicas. Os
elementos construtivos do choro serviram tanto para elucidar melhor os caminhos descritivos
tomados quanto para a decorrente confrontação com os resultados finais obtidos a partir das
decomposição e recomposição dos domínios abordados, ou seja, a apresentação dos
componentes estruturais do choro serviram de modelo para as estratégias de sistematização e
para comparação com a peça composta a partir do programa geraContraponto.
As fases analíticas constituíram o cerne da pesquisa. Através da exploração dos
domínios de ritmo e contorno, procuramos entender melhor prováveis inter-relacionamento de
particularidades composicionais. Propomos, inclusive, uma teoria de análise para os
contracantos, fundamentados em estratégias de generalização direcionada de tais eventos.
55 Isso justifica, por exemplo, uma aparente falta de informações biográficas. Acreditamos que a exploração
desse caminho teórico não serviria ao propósito central do trabalho.
97
Na discussão dos resultados elaboramos, a partir de uma livre associação dos dados,
um seccionamento, em conjuntos, dos elementos estruturais catalogados. Esse tratamento
serviu para facilitar uma interpretação dos tipos de cada domínio, com a inferência de
características funcionais para os conjuntos mais significativos.
A análise estatística como forma de abordagem para a investigação de estruturas
musicais pouco aparentes se mostrou profundamente proficiente. A partir da descoberta de
tipos musicais mais frequentes que outros, deduzimos importantes correlações com a prática
composicional de Pixinguinha, em stricto sensu, e – por que não – com a prática de
contracantos no choro, em lato sensu. Embora tenhamos abstraído conclusões interessantes a
partir dos resultados percentuais, a utilização dos operadores estatísticos precisa ser melhor
estudada. Pudemos concluir que o emprego das ferramentas estatísticas pode, em um
prosseguimento da pesquisa, ser incrementado com o uso de operações mais específicas do
campo da Estatística. Mesmo em uma aproximação tímida com a disciplina já pudemos entrar
em contato com uma grande quantidade de conceitos e abordagens promissoras para
finalidades diversas.
No capítulo das aplicações composicionais encaramos os contracantos de maneira
invertida. Utilizamos os tipos produzidos pela generalização para servirem de modelo
composicional de uma linha contracantista de acompanhamento para uma melodia existente.
Essa prática-teste revelou, também, características importantes dos contracantos. Ao
depararmos com o resultado pudemos avaliar melhor as relativas importâncias estilísticas de
determinados elementos. Como exemplo, a noção do idiossincrático movimento de descida no
contorno dos tempos fracos dos compassos. Esses tempos revelaram-se de especial valia,
também, para a movimentação rítmica. Os tempos secundários de cada compasso, então, são
os tempos de maior exibição do contracanto. Esse entendimento, por si só, já constitui uma
importante conclusão para o estabelecimento de uma marca composicional.
Iniciamos este trabalho de pesquisa em contracantos de Pixinguinha com a pretensão
de investigar possíveis recorrências de tipos estruturais produzidos a partir de um formalismo.
A estratégia fundamentada em conceitos generalizantes permitiu a redução da diversidade de
estruturas tipológicas que poderiam, como foi demonstrado, ser consideradas correlatas. Essa
simplificação do total de eventos à essência estrutural facilitou a interpretação dos dados e se
mostrou muito útil considerando-se a prática de data mining. A descrição quantitativa da
música de Pixinguinha possibilitou o conhecimento de estratégias composicionais de maneira
mais objetiva. Pudemos observar, a partir da recorrência de eventos, algumas características
marcantes de sua prática. Essa abordagem dos elementos musicais, com os consequentes
98
resultados favoráveis, reforça a utilização positiva de recursos matemáticos para fins de

análise musical.
Ritmo
A análise do ritmo nos contracantos de Pixinguinha e melodias de choro, demonstrou

algumas características muito interessantes. Primeiramente, o ritmo parece revelar especial
configuração estrutural que o coloca em conformidade com a teoria analítica proposta. As
segmentações aplicadas à unidade de tempo, confrontadas com os resultados obtidos,
indicaram a confirmação da capacidade de descrição. As “leituras” tempo-a-tempo
verdadeiramente estabelecem uma sistemática privilegiada para a descrição deste domínio.
Em um possível desdobramento para a pesquisa considera-se refinar a análise
estatística. Aqui usamos, pura e simplesmente, as informações de frequência como
indicadoras de estilo composicional. Todavia outras formas mais elaboradas de manipulação
dos dados percentuais podem ser praticadas com vista a resultados mais específicos. A lógica
de alguns algoritmos simples de data mining já se mostram muito úteis para o prosseguimento
da pesquisa, como é o caso do APRIORI.56 Este algoritmo permite a geração de regras de
associação a partir de um conjunto de transações entre itens em um banco de dados. Isso quer
dizer que além de conhecermos quais as classes de letras mais empregadas, saberemos a que
outras classes elas costumam estar associadas.
Contorno
Ao se trabalhar com análises de contorno, principalmente quando confrontadas com

análises rítmicas, percebemos uma peculiar complexidade no arranjo de seus elementos
estruturais. A primeira constatação sobre o contorno, de modo geral, é de que este elemento
manifesta-se como uma abstração da relação de dois domínios musicais primários, quais
sejam, ritmo e harmonia. Estes domínios possuem a exclusividade de, teoricamente, poderem
ser dispostos de maneira individualizada: o ritmo representa elaborações temporais no eixo x,
enquanto a harmonia estabelece relações verticais de altura, ou frequência (eixo y). Ainda que
56 Uma já clássica ferramenta em data mining, o APRIORI se baseia em regras de associação, conceito
apresentado por Rakesh Agrawal et al. em 1993. O objetivo desta formulação era a de “ encontrar relações de
associação entre um grande número de itens em um banco de dados. Foi usado [primordialmente] para
descrever os padrões de compra de clientes em supermercados.” (PRIYANKA; SHARMA, 2014) [Its main
purpose is to find the association relationship among the large number of database items. It is used to
describe the patterns of customers' purchase in the supermarket.]
99
a frequência já subentenda um elemento temporal, na teoria da música é perfeitamente

possível estudar a disposição dos elementos harmônicos de maneira puramente vertical.
O contorno emerge, assim, como um terceiro campo, resultado da fusão destes
domínios anteriores. A partir daí é possível entender que, embora este elemento sofra as mais
variadas elaborações teóricas de simplificação genérica, estará sempre sujeito, de uma forma
ou de outra, ao condicionamento dos eixos x, e y. Nosso viés descritivo, por exemplo, teve a
característica de querer, conscientemente, conservar elementos harmônicos mais específicos
do que ascendente, descendente e estático. Entretanto, nossa investida produziu uma gama de
classes pouco conclusivas, no que se refere à uma atribuição paradigmática de padrão
composicional. Talvez para estes contracantos, e considerando os objetivos propostos, fosse
mais oportuno o tratamento do domínio harmônico antes da abordagem de contorno. Isso
poderia fornecer informações mais precisas para o estabelecimento das restrições formais de
contorno, principalmente em relação ao eixo y.
Outra questão importante de ser abordada é a do dilema imposto pela condição
temporal do contorno. As segmentações de contorno vão deixando, a cada divisão, um
intervalo melódico de fora. Nesta operação de desdobramento estes intervalos teriam de ser
alçados à categoria de conectores melódicos das partes produzidas pelo fracionamento das
frases. Somado a este obstáculo está a característica particular observada no comportamento
temporal dessa esfera, em relação ao seu sentido musical. Como foi dito, uma descrição
tempo-a-tempo do contorno poderia incorrer em simplificação incoerente com o desempenho
semântico do elemento em peças de choro. Todavia essa disposição em período diverso ao do
ritmo gerou uma defasagem que, embora fosse ajustada com a disposição de duas classes de
letras no ritmo – o que corrigiria a diferença de janela temporal –, impossibilitou uma
comparação mais producente.
Ainda assim, reforçamos que as informações produzidas geraram importantes
conclusões para serem levadas em consideração em um prosseguimento analítico.
100
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107
ANEXOS
108
Anexo A: Partitura de Proezas de Solon com contracantos inéditos

compostos a partir do software GeraContraponto e entremeados por
contracantos originais de Pixinguinha (A1,B1,C1).
109
110
111
112
113
114
115
116
117
Anexo B: Códigos MATLAB dos aplicativos
FormAlfabeto
Sequência básica de ações:
número MENU BOTÃO
1 Iniciar projeto -
2 Abrir choro
3 - Analisar
4 Salvar alfabeto provisório -
5 Salvar ALFABETO provisório
1. MENU: Inciar projeto

function inicio_Callback(hObject, eventdata, handles)
% hObject handle to inicio (see GCBO)
% eventdata reserved - to be defined in a future version of MATLAB
% handles structure with handles and user data (see GUIDATA)
alfab=[0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0]
xlswrite('alfabeto_provisorio.xls',alfab)
alfab1=[alfab alfab]
xlswrite('ALFAB_provisorio.xls',alfab1)
2. MENU: Abrir choro

function abre_Callback(hObject, eventdata, handles)
% hObject handle to abre (see GCBO)
% Abertura de arquivo midi
midi2nm;
n=nm;
nome=arquivo(1:end-4);
% Coluna de ataques
n1=n(:,1)
% Em caso de anacruse
an=get(handles.ana,'value')
if an==1
n1(:)=n1(:)-2;
end
k=n1
% Determinação do último ataque

s=k(end);
% Separação dos ataques por tempo (1...32) - determinação dos índices

n=1;
prv=[];
while n<=s+1
x=find(k>=(n-1) & k<n);
prv(1:size(x,1),n)=x;
n=n+1;
end
ind=prv
% Determinação das posições métricas dos ataques

118
prv=[];
for i=1:size(ind,2)
a=ind(:,i);
% Eliminação de zeros eventuais
x=find(a==0);
a(x)=[];
b=k(a);
prv(i,1:size(a,1))=b;
end
pM=prv
% Acréscimo de coluna correspondente aos tempos

c=(1:size(pM,1))';
pM=[c pM]
% Busca por inconsistências

prv=[];
for i=1:size(pM,1)
a=pM(i,:);
% eliminação de zeros
x=find(a(:)==0);
a(x)=[];
for j=2:size(a,2)
b=a(j)-a(j-1);
if b==0
% inconsistência
prv=[prv;i];
end
end
end
incons=unique(prv);
% Generalização
% Soma de uma unidade a todos os valores
for i=1:size(pM,1)
a=pM(i,:);
for j=1:size(a,2)
b=a(j);
if b~=0
pM(i,j)=pM(i,j)+1;
end
end
end
pM
prv=[];
for i=1:size(pM,1)
a=pM(i,:)-(i-1);
% eliminação de valores negativos
x=find(a<0);
a(x)=0;
prv=[prv;a];
end
pM=prv;
pM(:,1)=[];
% %inclusão de ataque inicial (0=1)

if pM(1,1)==0
pM(1,1)=1;
end
pM
119
% Transferência para campos ocultos

PM=num2str(pM);
Incons=num2str(incons);
set(handles.oculto,'string',PM);
set(handles.oculto1,'string',Incons);
if incons~=0
% Inconsistências no arquivo midi
msg ='Foram encontradas inconsistências nos seguintes
compassos.tempos do choro analisado: '
msgbox(msg);
% identificação dos compassos.tempos
prv=[];
for i=1:size(incons,1)
a=incons(i);
if mod(a,2)==0
a=a/2;
b=.2;
else
a=a/2+.5;
b=.1;
end
c=a+b;
prv=[prv;c];
end
loc=prv;
Loc=num2str(loc);
set(handles.inconsist,'string',Loc);
else
msg ='Não foram encontradas inconsistências rítmicas. Prossiga com a
análise '
msgbox(msg);
end
3. BOTÃO “ANALISAR”
function incorpora_Callback(hObject, eventdata, handles)
% hObject handle to incorpora (see GCBO)
% Recuperação de dados
% ritmos tempo a tempo
p=get(handles.oculto,'string');
% inconsitências
i=get(handles.oculto1,'string');
pM=str2num(p)
incons=str2num(i);
% Eliminação das letras inconsistentes

pM(incons,:)=[];
% Incorporação das novas letras (correções)

L=get(handles.correct,'string');
for i=1:size(L,1)
a=str2num(L(i,:));
pM(size(pM,1)+1,1:size(a,2))=a;
end
120
pM
pM1=num2str(pM);
% ---------------------
% SALVAR A MATRIZ TEMPO A TEMPO DA MELODIA
voz=get(handles.popupmenu2,'value')
switch voz
case 1
set(handles.TTm,'string',pM1);
case 2
set(handles.TTc,'string',pM1);
end
% ---------------------
% Alfabeto provisório
d=freq(pM)
% Determinação do alfabeto
n=97;
prv=[];
for i=1:size(d,1)
prv=[prv;n];
n=n+1;
end
alfaP=prv;
% Letras até o momento atribuídas

Alfab=char(alfaP);
set(handles.alfa_prov,'string',Alfab);
% Separação dos dados

% Frequências
f=d(:,1);
F=num2str(f);
set(handles.freqO,'string',F);
% Formação dos vetores/letras

prv=[];
for i=1:size(d,1)
v=[0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0];
a=d(i,2:end);
if sum(a)==0
v=[0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0];
else
for j=1:size(a,2)
b=a(j);
if b==1
v(1)=v(1)+1;
elseif b==1+1/8
v(2)=v(2)+1;
elseif b==1+1/6
v(3)=v(3)+1;
elseif b==1+1/4
v(4)=v(4)+1;
elseif b==1+1/3
v(5)=v(5)+1;
elseif b==1+3/8
v(6)=v(6)+1;
elseif b==1+1/2
v(7)=v(7)+1;
elseif b==1+5/8
121
v(8)=v(8)+1;
elseif b==1+2/3
v(9)=v(9)+1;
elseif b==1+3/4
v(10)=v(10)+1;
elseif b==1+5/6
v(11)=v(11)+1;
elseif b==1+7/8
v(12)=v(12)+1;
end
end
end
prv=[prv;v];
end
vet=prv
Vet=num2str(vet)
set(handles.vetores,'string',Vet);
4. MENU: Salvar alfabeto provisório

function alfab_Callback(hObject, eventdata, handles)
% hObject handle to alfabbeto (see GCBO)
v=get(handles.vetores,'string');
V=str2num(v);
fr=get(handles.freqO,'string');
Fr=str2num(fr);
p=get(handles.oculto,'string');
P=str2num(p)
i=get(handles.oculto1,'string');
I=str2num(i)
c=get(handles.correct, 'string')
C=str2num(c)
% % DESMEMBRAR FREQUÊNCIAS
prv=[];
for i=1:size(V,1)
a=V(i,:);
b=Fr(i);
c=repmat(a,b,1);
prv=[prv;c];
end
matriz=prv
mat=num2str(matriz);
% abrir alfabeto provisório

AP=xlsread('alfabeto_provisorio.xls')
AP=[AP;matriz]
xlswrite ('alfabeto_provisorio.xls',AP)
% --------------------------------------------------------------------
5. MENU: Salvar ALFABETO provisório

function ALFABBETO_Callback(hObject, eventdata, handles)
122
% hObject handle to ALFABBETO (see GCBO)

% Recuperação de dados da segunda voz

% mATRIZ RÍTMICA TEMPO A TEMPO

% melodia
v=get(handles.TTm,'string');
V=str2num(v)
% contraponto
v1=get(handles.TTc,'string');
V1=str2num(v1)
% Transformação em vetores
% melodia
prv=[];
for i=1:size(V,1)
v=[0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0];
a=V(i,1:end);
if sum(a)==0
v=[0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0];
else
for j=1:size(a,2)
b=a(j);
if b==1
v(1)=v(1)+1;
elseif b==1+1/8
v(2)=v(2)+1;
elseif b==1+1/6
v(3)=v(3)+1;
elseif b==1+1/4
v(4)=v(4)+1;
elseif b==1+1/3
v(5)=v(5)+1;
elseif b==1+3/8
v(6)=v(6)+1;
elseif b==1+1/2
v(7)=v(7)+1;
elseif b==1+5/8
v(8)=v(8)+1;
elseif b==1+2/3
v(9)=v(9)+1;
elseif b==1+3/4
v(10)=v(10)+1;
elseif b==1+5/6
v(11)=v(11)+1;
elseif b==1+7/8
v(12)=v(12)+1;
end
end
end
prv=[prv;v];
end
Vm=prv
% contraponto
prv=[];
for i=1:size(V1,1)
v=[0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0];
123
a=V1(i,1:end);
if sum(a)==0
v=[0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0];
else
for j=1:size(a,2)
b=a(j);
if b==1
v(1)=v(1)+1;
elseif b==1+1/8
v(2)=v(2)+1;
elseif b==1+1/6
v(3)=v(3)+1;
elseif b==1+1/4
v(4)=v(4)+1;
elseif b==1+1/3
v(5)=v(5)+1;
elseif b==1+3/8
v(6)=v(6)+1;
elseif b==1+1/2
v(7)=v(7)+1;
elseif b==1+5/8
v(8)=v(8)+1;
elseif b==1+2/3
v(9)=v(9)+1;
elseif b==1+3/4
v(10)=v(10)+1;
elseif b==1+5/6
v(11)=v(11)+1;
elseif b==1+7/8
v(12)=v(12)+1;
end
end
end
prv=[prv;v];
end
Vc=prv
CK=[Vm Vc]
% abrir ALFABETO provisório

A=xlsread('ALFAB_provisorio.xls')
A=[A; CK]
% atualizar alfabeto provisório

xlswrite('ALFAB_provisorio.xls',A);
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
124
GeraContraponto.fig
Sequência básica de ações:

número MENU BOTÃO
1 Abrir melodia de choro -
1. MENU: Abrir melodia de choro

% DADOS ESTATÍSTICOS (produzidos durante as análises. Abrange 5 categorias:
(1) matrizes de probabilidades de ocorrência de letras, de acordo com a
cardinalidade (de 1 a 7 ataques)
===========
(1) matrizes de probabilidades de ocorrência de letras, de acordo com a
cardinalidade (p1-p7)
p1=[2.0000 59.0000 36.4198 359.0000 1.0000 0.7937

4.0000 24.0000 14.8148 361.0000 1.0000 0.7937
5.0000 22.0000 13.5802 363.0000 1.0000 0.7937
6.0000 16.0000 9.8765 365.0000 1.0000 0.7937
7.0000 14.0000 8.6420 367.0000 1.0000 0.7937
9.0000 12.0000 7.4074 373.0000 1.0000 0.7937
13.0000 10.0000 6.1728 374.0000 1.0000 0.7937
69.0000 3.0000 1.8519 380.0000 1.0000 0.7937
381.0000 1.0000 0.6173 382.0000 1.0000 0.7937
383.0000 1.0000 0.6173]; 386.0000 1.0000 0.7937
389.0000 1.0000 0.7937];
p2=[8.0000 13.0000 10.3175
10.0000 11.0000 8.7302 p3=[3.0000 37.0000 20.7865
14.0000 10.0000 7.9365 12.0000 10.0000 5.6180
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94.0000 2.0000 2.8169
109.0000 2.0000 2.8169
114.0000 2.0000 2.8169
141.0000 1.0000 1.4085
147.0000 1.0000 1.4085
148.0000 1.0000 1.4085
156.0000 1.0000 1.4085
158.0000 1.0000 1.4085
159.0000 1.0000 1.4085
160.0000 1.0000 1.4085
174.0000 1.0000 1.4085
175.0000 1.0000 1.4085
176.0000 1.0000 1.4085
181.0000 1.0000 1.4085
186.0000 1.0000 1.4085
204.0000 1.0000 1.4085
210.0000 1.0000 1.4085
211.0000 1.0000 1.4085
212.0000 1.0000 1.4085
213.0000 1.0000 1.4085
214.0000 1.0000 1.4085
215.0000 1.0000 1.4085
226.0000 1.0000 1.4085
227.0000 1.0000 1.4085
261.0000 1.0000 1.4085
128
(2) LÉXICOS
2.1 SÍLABAS DE CONTORNO
SILA=[66 0 0 0 0 0 0 0
59 0 0 0 2 0 0 0
37 0 0 0 4 2 2 0
24 0 0 0 1 0 0 0
22 0 0 0 4 0 0 0
16 0 0 0 5 0 0 0
14 0 0 0 3 0 0 0
13 0 0 0 5 4 0 0
12 0 0 0 6 0 0 0
11 0 0 0 2 2 0 0
10 4 2 2 2 4 2 2
10 1 0 0 1 2 0 0
10 0 0 0 7 0 0 0
10 0 0 0 5 1 0 0
7 3 0 0 2 3 0 0
7 1 0 0 6 0 0 0
7 0 0 0 6 2 2 0
7 0 0 0 5 1 1 0
7 0 0 0 4 2 0 0
6 0 0 0 7 1 0 0
6 0 0 0 6 2 5 5
6 0 0 0 5 1 1 5
6 0 0 0 4 4 4 0
6 0 0 0 4 4 2 0
6 0 0 0 1 1 0 0
5 4 0 0 4 2 2 0
5 0 0 0 7 4 0 0
5 0 0 0 4 5 5 0
5 0 0 0 4 -1 0 0
5 -1 0 0 0 -1 0 0
4 6 2 0 2 2 2 2
4 6 0 0 2 2 5 5
4 4 4 4 1 4 4 4
4 4 4 0 5 2 5 5
4 4 4 0 2 5 5 5
4 4 1 0 2 7 0 0
4 3 0 0 1 3 0 0
4 0 0 0 6 5 5 5
4 0 0 0 2 1 1 0
4 0 0 0 1 4 4 4
4 0 0 0 1 2 2 0
4 0 0 0 1 -1 0 0
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3 6 0 0 2 5 5 5
3 6 0 0 2 2 2 2
3 5 5 0 5 2 5 5
3 5 5 0 4 0 0 0
3 5 0 0 2 5 5 5
3 4 4 4 2 2 5 5
3 4 4 4 2 2 0 0
3 4 0 0 4 4 2 2
3 4 0 0 4 0 0 0
3 4 0 0 2 2 2 2
3 4 0 0 2 1 0 0
3 2 5 0 5 5 2 5
3 2 2 4 2 2 2 4
3 2 0 0 2 4 5 5
3 2 0 0 2 2 2 2
3 2 0 0 2 2 0 0
3 1 4 4 2 5 5 2
3 1 2 0 2 2 2 2
3 0 0 0 6 5 5 0
3 0 0 0 6 2 0 0
3 0 0 0 5 4 4 4
129
3 0 0 0 4 7 0 0
3 0 0 0 2 2 2 2
3 0 0 0 2 1 0 0
3 0 0 0 1 1 1 0
3 0 0 0 0 -1 0 0
2 6 5 5 5 5 5 2
2 6 5 0 5 5 5 2
2 6 5 0 2 2 2 2
2 6 2 2 5 5 2 2
2 6 2 2 2 2 2 2
2 6 2 0 5 5 5 2
2 6 2 0 2 5 5 5
2 6 1 5 4 2 5 5
2 6 0 0 5 5 4 0
2 6 0 0 5 4 0 0
2 6 0 0 4 5 5 5
2 6 0 0 1 2 5 5
2 5 5 5 2 0 0 0
2 5 5 0 2 2 2 2
2 5 2 0 2 0 0 0
2 5 1 1 1 5 4 2
2 5 0 0 5 5 5 6
2 5 0 0 5 5 2 2
2 5 0 0 4 5 0 0
2 5 0 0 1 0 0 0
2 4 5 0 5 5 2 5
2 4 5 0 5 2 1 0
2 4 5 0 2 2 2 2
2 4 4 4 2 5 5 2
2 4 4 2 5 5 5 2
2 4 4 0 4 4 2 2
2 4 4 0 4 2 2 0
2 4 4 0 2 2 5 5
2 4 4 0 2 0 0 0
2 4 2 0 5 5 5 5
2 4 0 0 5 4 0 0
2 4 0 0 2 5 5 5
2 4 0 0 2 2 2 0
2 3 3 0 2 3 0 0
2 3 1 0 1 1 1 1
2 3 0 0 7 4 4 4
2 3 0 0 5 4 4 4
2 3 0 0 4 3 0 0
2 2 2 2 4 2 2 0
2 2 2 2 2 2 2 2
2 2 1 0 1 1 1 1
2 2 0 0 2 3 0 0
2 1 4 0 2 2 2 2
2 1 2 0 7 4 0 0
2 1 1 1 1 1 1 1
2 1 1 0 1 5 4 0
2 1 1 0 1 5 0 0
2 1 1 0 1 2 2 2
2 1 1 0 1 0 0 0
2 1 0 0 1 2 2 2
2 1 0 0 1 1 1 0
2 0 0 0 7 6 0 0
2 0 0 0 7 1 1 0
2 0 0 0 6 7 0 0
2 0 0 0 6 1 0 0
2 0 0 0 5 6 5 5
2 0 0 0 5 4 4 2
2 0 0 0 5 2 2 0
2 0 0 0 5 1 1 1
2 0 0 0 4 4 4 4
2 0 0 0 4 2 5 0
2 0 0 0 4 2 2 2
2 0 0 0 4 1 1 0
130
2 0 0 0 3 2 2 0
2 0 0 0 2 5 5 0
2 0 0 0 2 2 2 0
2 0 0 0 2 -1 0 0
2 0 0 0 1 6 5 5
2 0 0 0 0 2 2 0
2 -1 0 0 5 5 4 7
1 7 4 4 4 0 0 0
1 7 4 4 1 4 2 4
1 7 4 0 4 5 5 5
1 7 2 0 6 0 0 0
1 7 0 0 4 6 0 0
1 7 0 0 4 0 0 0
1 6 7 0 3 0 0 0
1 6 5 5 5 5 2 2
1 6 5 5 2 2 2 2
1 6 5 0 5 5 5 1
1 6 5 0 5 5 2 6
1 6 5 0 5 5 2 1
1 6 5 0 5 2 2 2
1 6 5 0 5 0 0 0
1 6 5 0 2 5 2 2
1 6 5 0 2 1 2 5
1 6 4 4 5 4 2 4
1 6 4 0 4 2 2 2
1 6 2 5 5 5 2 5
1 6 2 2 2 6 2 2
1 6 2 2 2 5 5 6
1 6 2 2 2 5 2 0
1 6 2 0 5 5 6 2
1 6 2 0 2 5 5 2
1 6 2 0 2 2 5 5
1 6 2 0 2 0 0 0
1 6 1 0 1 5 0 0
1 6 0 0 7 5 4 2
1 6 0 0 7 1 1 0
1 6 0 0 5 5 5 2
1 6 0 0 5 2 5 2
1 6 0 0 2 2 2 5
1 6 0 0 2 1 0 0
1 6 0 0 1 4 2 4
1 5 6 2 2 2 2 2
1 5 5 5 5 6 1 1
1 5 5 2 5 5 6 2
1 5 5 2 2 5 0 0
1 5 5 0 5 4 2 2
1 5 5 0 2 5 2 4
1 5 5 0 2 5 2 2
1 5 4 2 5 5 5 1
1 5 4 0 4 2 2 2
1 5 4 0 2 5 5 1
1 5 2 0 5 5 2 6
1 5 2 0 2 4 5 2
1 5 1 1 1 1 1 1
1 5 0 0 7 0 0 0
1 5 0 0 6 -1 0 0
1 5 0 0 5 5 5 2
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1 5 0 0 4 2 2 2
1 5 0 0 4 2 2 0
1 5 0 0 2 5 5 1
1 5 0 0 2 4 5 0
1 5 0 0 2 4 0 0
1 5 0 0 2 2 0 0
1 5 0 0 1 2 2 0
1 5 0 0 1 1 2 5
1 5 0 0 1 1 1 0
1 4 6 0 2 5 5 5
131
1 4 6 0 2 2 5 5
1 4 5 2 2 6 0 0
1 4 5 2 2 5 0 0
1 4 5 2 2 4 5 2
1 4 5 0 6 2 2 2
1 4 5 0 5 2 0 0
1 4 5 0 2 5 5 6
1 4 5 0 2 5 5 1
1 4 5 0 2 2 0 0
1 4 4 6 2 2 5 5
1 4 4 4 5 5 5 5
1 4 4 4 4 2 2 2
1 4 4 4 2 2 5 1
1 4 4 4 2 2 2 2
1 4 4 2 2 5 5 2
1 4 4 2 2 0 0 0
1 4 4 1 1 0 0 0
1 4 4 0 5 5 2 2
1 4 4 0 5 2 5 2
1 4 4 0 5 2 2 2
1 4 4 0 4 4 4 2
1 4 4 0 4 2 0 0
1 4 4 0 2 5 2 2
1 4 4 0 2 2 0 0
1 4 4 0 1 4 4 1
1 4 2 5 5 5 2 6
1 4 2 5 5 5 2 5
1 4 2 0 5 5 5 2
1 4 2 0 5 5 5 1
1 4 2 0 2 2 2 2
1 4 2 0 2 2 0 0
1 4 1 0 5 1 0 0
1 4 1 0 1 3 0 0
1 4 1 0 1 2 0 0
1 4 1 0 1 1 0 0
1 4 1 0 1 0 0 0
1 4 0 0 6 5 5 5
1 4 0 0 6 5 5 0
1 4 0 0 5 5 5 7
1 4 0 0 5 5 5 2
1 4 0 0 5 2 2 0
1 4 0 0 5 1 1 5
1 4 0 0 4 7 4 0
1 4 0 0 4 5 5 5
1 4 0 0 4 4 4 4
1 4 0 0 4 4 4 2
1 4 0 0 4 4 0 0
1 4 0 0 4 2 5 5
1 4 0 0 4 2 1 1
1 4 0 0 2 2 6 0
1 4 0 0 2 2 2 4
1 4 0 0 1 2 5 5
1 4 0 0 1 1 1 1
1 3 2 0 2 6 0 0
1 3 0 0 5 1 1 0
1 3 0 0 5 0 0 0
1 3 0 0 4 2 5 4
1 3 0 0 4 -1 0 0
1 3 0 0 2 2 0 0
1 3 0 0 2 1 1 0
1 2 5 5 5 2 5 6
1 2 5 5 5 2 5 2
1 2 5 0 5 5 1 1
1 2 5 0 5 4 4 2
1 2 5 0 5 2 2 2
1 2 5 0 5 0 0 0
1 2 5 0 4 2 5 5
1 2 5 0 2 6 0 0
132
1 2 5 0 2 2 0 0
1 2 4 2 2 5 2 2
1 2 4 0 2 5 5 5
1 2 4 0 2 2 2 4
1 2 2 5 5 5 2 5
1 2 2 5 2 5 5 5
1 2 2 2 5 5 2 2
1 2 2 2 4 2 5 5
1 2 2 2 2 5 5 5
1 2 2 2 2 1 1 0
1 2 2 2 1 1 1 0
1 2 2 0 4 7 0 0
1 2 2 0 4 2 2 2
1 2 2 0 2 6 5 5
1 2 2 0 2 5 5 5
1 2 2 0 2 2 5 5
1 2 2 0 2 0 0 0
1 2 1 1 1 2 2 2
1 2 1 0 2 6 2 2
1 2 1 0 2 2 1 2
1 2 0 0 7 0 0 0
1 2 0 0 6 0 0 0
1 2 0 0 5 5 5 5
1 2 0 0 5 5 5 2
1 2 0 0 4 4 4 4
1 2 0 0 3 4 2 5
1 2 0 0 2 6 5 5
1 2 0 0 2 5 5 5
1 2 0 0 2 2 5 5
1 2 0 0 2 2 1 1
1 2 0 0 2 1 1 1
1 2 0 0 2 1 0 0
1 2 0 0 2 0 0 0
1 2 0 0 1 2 1 1
1 1 7 0 1 0 0 0
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1 1 4 0 7 0 0 0
1 1 3 0 1 0 0 0
1 1 2 2 2 1 0 0
1 1 2 0 5 0 0 0
1 1 2 0 2 1 2 0
1 1 1 4 4 1 0 0
1 1 1 0 5 4 7 0
1 1 1 0 1 5 4 2
1 1 1 0 1 4 0 0
1 1 1 0 1 3 0 0
1 1 1 0 1 2 1 1
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1 1 0 0 2 5 5 1
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1 1 0 0 1 5 5 5
1 1 0 0 1 2 2 0
1 1 0 0 1 2 1 1
1 1 0 0 1 1 2 2
1 1 0 0 1 0 0 0
1 0 0 0 7 6 5 5
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1 0 0 0 7 4 4 4
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1 0 0 0 7 1 1 4
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1 0 0 0 6 6 0 0
1 0 0 0 6 5 5 4
1 0 0 0 6 5 5 2
1 0 0 0 6 5 2 5
1 0 0 0 6 5 0 0
133
1 0 0 0 6 4 5 5
1 0 0 0 6 4 4 2
1 0 0 0 6 4 2 0
1 0 0 0 6 2 5 0
1 0 0 0 6 1 1 0
1 0 0 0 5 6 2 0
1 0 0 0 5 5 5 0
1 0 0 0 5 5 4 0
1 0 0 0 5 4 5 5
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1 0 0 0 5 2 0 0
1 0 0 0 4 7 1 1
1 0 0 0 4 5 0 0
1 0 0 0 4 4 5 5
1 0 0 0 4 4 4 2
1 0 0 0 4 4 2 2
1 0 0 0 4 4 1 0
1 0 0 0 4 4 0 0
1 0 0 0 4 1 2 2
1 0 0 0 4 1 2 0
1 0 0 0 4 1 1 5
1 0 0 0 4 1 0 0
1 0 0 0 3 2 2 2
1 0 0 0 3 2 0 0
1 0 0 0 3 1 1 0
1 0 0 0 3 -1 0 0
1 0 0 0 2 6 5 5
1 0 0 0 2 6 0 0
1 0 0 0 2 5 5 5
1 0 0 0 2 4 0 0
1 0 0 0 2 2 6 0
1 0 0 0 2 2 5 0
1 0 0 0 2 2 1 1
1 0 0 0 2 1 4 0
1 0 0 0 1 4 5 5
1 0 0 0 1 3 0 0
1 0 0 0 1 2 0 0
1 0 0 0 1 1 6 0
1 0 0 0 1 1 5 1
1 0 0 0 1 1 4 0
1 0 0 0 1 1 1 5
1 0 0 0 0 4 4 4
1 0 0 0 0 4 2 0
1 0 0 0 0 2 0 0
1 0 0 0 0 1 1 0
1 0 0 0 0 1 0 0
1 -1 0 0 6 5 5 4
1 -1 0 0 5 5 5 2
1 -1 0 0 4 0 0 0
1 -1 0 0 2 2 2 0
1 -1 0 0 1 1 1 0
1 -1 0 0 1 0 0 0];
134
2.2 LETRAS RÍTMICAS
R=
[97 996 1 0 0 1 0 0 1 0 0 1 0 0
98 772 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
99 492 0 0 0 1 0 0 1 0 0 1 0 0
100 338 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0
101 216 1 0 0 1 0 0 0 0 0 1 0 0
102 168 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1 0 0
103 134 1 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0
104 105 1 0 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0
105 46 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0
106 42 1 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0
107 31 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0
108 16 1 0 0 1 0 0 1 0 1 0 1 0
109 13 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0
110 8 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0
111 6 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0
112 5 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0
113 4 1 0 0 1 0 0 1 1 0 1 0 0
114 3 0 0 0 1 0 0 1 1 0 1 0 1
115 3 0 0 0 1 0 0 1 1 0 1 0 0
116 2 1 0 0 1 0 0 1 1 0 1 0 1
117 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 1
118 1 0 0 0 1 0 0 1 0 1 0 1 0];
3 MATRIZES DE TRANSIÇÃO
mt1=
[195 229 67 66 12 8 19 14 6 1 2 0 0 0 0 1 0 1 0
43 60 23 5 5 3 3 3 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
77 109 30 33 9 4 13 6 2 0 4 0 1 2 0 0 0 0 0
45 36 16 21 5 4 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
26 45 14 31 19 3 5 8 1 2 2 0 0 0 0 1 0 0 0
36 43 28 16 5 5 1 1 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0
35 19 6 9 0 0 4 6 2 0 0 0 1 0 0 1 0 0 0
18 29 4 3 0 0 3 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
2 22 1 6 0 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
11 12 9 5 0 0 0 0 1 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0
4 2 2 3 4 3 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
3 7 0 2 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 3 0 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
1 2 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 1 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
2 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0];
mt2=
[0 1 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
135
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0
0 0 0];
Agrupamento em uma única matriz (MT)
MT=[mt1 mt2];
==========================
CORPO DO CÓDIGO
==========================
% Informação sobre contorno

% abrir léxico das sílabas
corpo=SILA(:,2:end);
fr=SILA(:,1);
% abrir léxico de letras rítmicas

A=R;
% levantamento das cardinalidades de cada letra

prv=[];
for i=1:size(R,1)
r0=R(i,3:end);
s=sum(r0);
prv=[prv;s];
end
card=prv
% complementação do léxico de letras, selecionando apenas as informações

% relevantes: R=[letra quantidade-total card]
R=[R(:,1:2) card];
midi2nm;
nm=nm;
n=quantizar_01(nm)
% Coluna de ataques
n1=n(:,1)
% Em caso de anacruse
if n1(end)>30
n1(:)=n1(:)-2;
end
k=n1
n(:,1)=k;
% separar anacruse
x=find(n(:,1)<0)
if sum(x)>0
n(x,:)=[];
136
anacruse=n(x,:);
end
n;
% Determinação do último ataque

s=k(end);
% Separação dos ataques por tempo (1...32) - determinação dos índices

n=1;
prv=[];
while n<=s+1
x=find(k>=(n-1) & k<n);
prv(1:size(x,1),n)=x;
n=n+1;
end
ind=prv;
% Determinação das posições métricas dos ataques

prv=[];
for i=1:size(ind,2)
a=ind(:,i);
if a(1)==0
a(1)=1
end
% Eliminação de zeros eventuais
x=find(a==0);
a(x)=[];
b=k(a);
prv(i,1:size(a,1))=b;
end
pM=prv
% Acréscimo de coluna correspondente aos tempos

c=(1:size(pM,1))';
pM=[c pM]
% Generalização
% Soma de uma unidade a todos os valores
for i=1:size(pM,1)
a=pM(i,:);
for j=1:size(a,2)
b=a(j);
if b~=0
pM(i,j)=pM(i,j)+1;
end
end
end
pM;
prv=[];
for i=1:size(pM,1)
a=pM(i,:)-(i-1);
% eliminação de valores negativos
x=find(a<0);
a(x)=0;
prv=[prv;a];
end
pM=prv;
pM(:,1)=[];
137
% inclusão de ataque inicial (0=1)

if pM(1,1)==0
pM(1,1)=1;
end
pM
% Formação dos vetores/letras

d=pM
prv=[];
for i=1:size(d,1)
v=[0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0];
a=d(i,1:end);
if sum(a)==0
v=[0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0];
else
for j=1:size(a,2)
b=a(j);
if b==1
v(1)=v(1)+1;
elseif b==1+1/8
v(2)=v(2)+1;
elseif b==1+1/6
v(3)=v(3)+1;
elseif b==1+1/4
v(4)=v(4)+1;
elseif b==1+1/3
v(5)=v(5)+1;
elseif b==1+3/8
v(6)=v(6)+1;
elseif b==1+1/2
v(7)=v(7)+1;
elseif b==1+5/8
v(8)=v(8)+1;
elseif b==1+2/3
v(9)=v(9)+1;
elseif b==1+3/4
v(10)=v(10)+1;
elseif b==1+5/6
v(11)=v(11)+1;
elseif b==1+7/8
v(12)=v(12)+1;
end
end
end
prv=[prv;v];
end
vet=prv;
Vet=num2str(vet);
vA=A(:,3:end)
% ======================
% TRANSCRIÇÃO VETORES - LETRAS/TEMPO
prv=[];
for i=1:size(Vet,1)
a=vet(i,:);
for j=1:size(vA,1)
b=vA(j,:)
if a==b;
k=j;
138
prv=[prv;k];
end
end
end
x=prv
seq=(A(x,1))'
s=size(seq,2)
% incluir tempo em branco final (SE NECESSÁRIO)

if mod(s,8)~=0
z=8-mod(s,8)
z=repmat(0,z,1);
z=z';
seq=[seq z];
end
s=size(seq,2)
% por frase
prv=[];
for i=1:8:size(seq,2)
a=seq(i:i+7);
prv=[prv;a];
end
frases=prv
% ===================
% Segmentação da sequência em janela de sílabas

prv=[];
prv1=[];
for i=1:2:size(seq,2)-3
a0=seq(i);
a1=seq(i+1);
% escolha do contraponto (l+l)
% vetor0 (MT)
v0=MT(a0-96,:);
l0=c_markov(v0,1)+96;
% vetor1 (MT)
v1=MT(a0-96,:);
l1=c_markov(v1,1)+96;
% identificação dos índices na matriz R
x0=find(R(:,1)==l0);
x1=find(R(:,1)==l1);
% cardinalidades
c0=R(x0,3);
c1=R(x1,3);
% sílaba rítmica
silR=[l0 l1];
% cardinalidade total (diminuir 1 para se adequar às cardinalidades de

contorno)
ct=c0+c1-1;
% busca pelo contorno
% determinação do índice
if ct==0
ind=1;
elseif ct==1
v=(p1(:,3))';
res=c_markov(v,1);
ind=p1(res,1);
139
elseif ct==1
v=(p1(:,3))';
res=c_markov(v,1);
ind=p1(res,1);
elseif ct==2
v=(p2(:,3))';
res=c_markov(v,1);
ind=p2(res,1);
elseif ct==3
v=(p3(:,3))';
res=c_markov(v,1);
ind=p3(res,1);
elseif ct==4
v=(p4(:,3))';
res=c_markov(v,1);
ind=p4(res,1);
elseif ct==5
v=(p5(:,3))';
res=c_markov(v,1);
ind=p5(res,1);
elseif ct==6
v=(p6(:,3))';
res=c_markov(v,1);
ind=p6(res,1);
elseif ct==7
v=(p7(:,3))';
res=c_markov(v,1);
ind=p7(res,1);
end
cont=SILA(ind,2:end);
prv=[prv;cont];
prv1=[prv1;silR];
end
% RESULTANTES:
% estrutura rítmica
CP_r=prv1
% coluna de ataques
CA1=CP_r(:,1);
CA2=CP_r(:,2);
cpr=char(CP_r);
% conversão em notação alfabética

set(handles.ritmo,'string',cpr);
% estrutura de contorno
CP_c=CHORO_traduzContorno_v02(prv)
% transcrição para números

prv=[];
prv1=[];
for i=1:size(CP_c,1)
x=CP_c(i,:);
x=double(x)
z=find(x==32 | x==48)
x(z)=[]
prv1=[];
for j=1:2:size(x,2)-1
if x(j:j+1)==double('un')
140
cod=1;
elseif x(j:j+1)==double('e+')
cod=2;
elseif x(j:j+1)==double('e-')
cod=-2;
elseif x(j:j+1)==double('s+')
cod=3;
elseif x(j:j+1)==double('s-')
cod=-3;
elseif x(j:j+1)==double('l+')
cod=4;
elseif x(j:j+1)==double('l-')
cod=-4;
end
prv1=[prv1;cod];
end
prv=[prv;prv1];
end
Matr=prv
prv=[];
for i=1:size(CP_c,1)
a0=CP_c(i,:);
x=find(a0=='0');
a0(x)=[];
prv(i,1:size(a0,2))=a0;
end
prv;
cont=char(prv);
set(handles.contorno,'string',cont);

Formalizac A o de Um Contracanto Pixingu

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PEDRO EMMANUEL ZISELS MACHADO RAMOS

FORMALIZAÇÃO DE UM CONTRACANTO PIXINGUINIANO ARQUETÍPICO:

FORMALIZAÇÃO DE UM CONTRACANTO PIXINGUINIANO ARQUETÍPICO:

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa

Orientador: Prof. Dr. Carlos de Lemos Almada

Zisels, Pedro Emmanuel

Orientador: Carlos de Lemos Almada.

1. Análise musical. 2. Contraponto e

Elaborado pelo Sistema de Geração Automática da UFRJ com os

meu amor eterno.

É com prazer quase orgástico que me dedico, depois de concluídos os pormenores do

Obrigado a todos e, por favor, contem comigo.

Este trabalho apresenta a formalização de aspectos estruturais em uma seleção de

PALAVRAS-CHAVE: Pixinguinha; Choros; Contraponto e Contracanto; Análise Musical;

This dissertation presents the formalization of structural aspects within selected

KEYWORDS: Pixinguinha; Choro; Counterpoint and Countermelody; Musical Analysis;

composição, com a criação do sistema Gr (de Grundgestalt).3 De tal abordagem surgiu,

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