Apectos e Sugestões Interpretativas em 3 Obras Do Maestro Duda

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MARLON BARROS DE LIMA
ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS EM 3 OBRAS PARA TROMBONE

SOLISTA DO MAESTRO DUDA: Duas Danças, Fantasia para Trompete e Trombone, e
Suíte Monette.
NATAL-RN
2017
MARLON BARROS DE LIMA
ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS EM 3 OBRAS PARA TROMBONE

SOLISTA DO MAESTRO DUDA: Duas Danças, Fantasia para Trompete e Trombone, e
Suíte Monette.
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música (PPGMUS) da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
(UFRN), na linha de pesquisa 2 – Processos e
Dimensões da Produção Artística, como
requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de

Farias.
NATAL-RN
2017
Dedico este trabalho a todos aqueles que, de alguma forma, contribuíram para que este
momento fosse possível, acreditando e me apoiando durante minha trajetória até os dias
atuais...
Em especial, dedico aos meus pais, Marluce Barros e Fernando Lima (Beiçola do
Cavaco), e ao meu irmão Emanoel Barros, base familiar que sempre me incentivou e apoiou
na realização dos meus sonhos.
À minha noiva Emanuelly Barbosa por estar sempre junto apoiando minhas atividades
e vivendo comigo cada sonho profissional desde minha primeira Graduação.
Aos meus familiares, que sempre me apoiaram, acreditando na minha carreira,
torcendo para que tudo desse certo durante toda minha vida.
Ao meu orientador Ranilson Farias por mostrar os melhores caminhos a serem
seguidos durante o Mestrado além de toda paciência, compreensão e ensinamentos.
Além de todos os amigos que me apoiaram durante esses 2 anos de muita luta.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente, quero agradecer a Deus pelo dom da vida e pela oportunidade de ser
músico, orientando minhas escolhas.
Aos meus familiares, amigos, colegas de trabalho, alunos e demais pessoas que, em
algum momento da minha vida, me apoiaram nessa batalha.
Ao Maestro Duda por ceder seu tempo e informações valiosas para realização deste
Trabalho, dispondo do seu momento de lazer para realização da entrevista que substanciou
essa Pesquisa.
À família do Prof. Radegundis Feitosa (in memoriam), através do seu filho
Radegundis Tavares, que cedeu diversos materiais contribuindo para a realização deste
Trabalho.
Aos membros do Quinteto Brassil, Ayrton Benck, Valmir Vieira, Alexandre Magno,
Cisneiro Andrade, Gláucio Xavier e Glauco Andreza por disponibilizarem materiais que
contribuíram para o desenvolvimento da pesquisa.
Aos professores que aceitaram participar das bancas examinadoras, Radegundis
Tavares, Germanna Cunha e Alexandre Magno.
Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), em especial, ao Prof. Ranilson Farias,
meu orientador, pelos ensinamentos e conselhos durante nossas aulas e diversos momentos
durante os 2 anos do Curso.
Ao Prof. Gilvando Azeitona e toda sua classe de alunos de trombone da UFRN, que
me apoiaram e fizeram como que me sentisse em casa, compartilhando de inúmeros
momentos de felicidade durante esses 2 anos... muitas brincadeiras e resenhas...
Aos meus companheiros da Turma 2016 do Curso de Mestrado em Música da UFRN,
pelos diversos momentos de diversão, sofrimento, dúvidas e muita resenha durante o tempo
do Curso... quantas histórias, hein?!... muito obrigado, pessoal (Regiane, Márcio, Fellipe,
Flávio, Pedro, Carlos Henrique CH, Leandro, Simeão, Fernando e Mariana).
Aos meus colegas de trabalho do Instituto Federal da Paraíba (IFPB) - Campus
Monteiro, em especial, aos professores do Curso de Instrumento Musical, por compreenderem
minhas necessidades e ajustes de horários para realização do translado Monteiro – PB1 / Natal
– RN2, semanalmente, durante 2016.
Aos meus alunos do Curso de Instrumento Musical do IFPB - Campus Monteiro pelo
apoio, compreensão e ajustes de horários para realização das nossas atividades, pessoas
especiais que me deram muita energia para que tudo fosse possível.
Aos meus parceiros de luta da família Sexteto Tabajara (Emanoel Barros, Estêvão
Gomes, Lucas Angelo, Gilvan Novo e Marcelo Lucena).
Aos amigos da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) e da Associação de
Trombonistas da Paraíba (ATPB) e meus eternos professores de trombone, Radegundis
Feitosa (in memoriam), Sandoval Moreno e Alexandre Magno.
Por fim, e não menos importante, todos aqueles que fazem a Filarmônica 28 de Junho
da Cidade de Condado - PE3, instituição responsável pela minha formação musical, além de
ser minha segunda casa, onde pude formar verdadeiros amigos e irmãos.
1
Paraíba (PB).
2
Rio Grande do Norte (RN).
3
Pernambuco (PE).
“[...] a prática interpretativa é uma atividade transformadora que exige
do músico-intérprete além de dedicação e responsabilidade também
máxima compreensão e saber específico.”
(KUEHN, 2012, p. 10).
RESUMO
O presente Trabalho aborda questões interpretativas a respeito de 3 obras para

trombone solista do Maestro Duda, com o objetivo de sugerir subsídios que auxiliem no
desenvolvimento dos procedimentos de preparação e execução das peças. As obras aqui
estudadas são: Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo), Fantasia para Trompete e
Trombone, e Suíte Monette. Dentre as principais características dos trabalhos composicionais
do Maestro Duda, podemos destacar a utilização de gêneros musicais da cultura brasileira,
porém, poucos são os trabalhos acadêmicos que abordam questões sobre a interpretação deste
tipo de música. Este fato foi o que nos impulsionou a realizar uma investigação buscando
evidenciar os principais aspectos interpretativos dos gêneros utilizados pelo Maestro Duda.
Foi realizada uma entrevista semiestruturada com o compositor, objetivando compreender
sobre as diversas questões referentes às Obras e sua carreira musical. Desta forma, o trabalho
encontra-se divido em 3 partes: a primeira, contém informações sobre a carreira musical do
compositor, produção artística e atualização do catálogo de composições para formações de
instrumentos de metais; a segunda, aborda, de um modo geral, questões a respeito da
interpretação; e a terceira parte, trata dos gêneros musicais utilizados pelo compositor além de
conter sugestões interpretativas para o trombonista nas Obras estudadas.
Palavras-chave: Trombone. Maestro Duda. Música Brasileira. Interpretação. Sugestões

Interpretativas.
ABSTRACT
The present work deals with interpretative questions about 3 works for soloist
trombone of Maestro Duda, with the objective of suggesting subsidies that aid in the
development of the procedures of preparation and execution of the pieces. The works studied
here are: Two Dances (Gizelle and Marquinhos in Frevo), Fantasia for Trumpet and
Trombone, and Monette Suite. Among the main features of Maestro Duda's compositional
works, we can highlight the use of musical genres of Brazilian culture, however, there are few
academic works that deal with questions about the interpretation of this type of music. This
fact was what prompted us to carry out an investigation seeking to highlight the main
interpretative aspects of the genres used by Maetro Duda. A semi - structured interview was
conducted with the composer, aiming to understand the various issues concerning the works
and his musical career. In this way, the work is divided into 3 parts: the first contains
information about the composer's musical career, artistic production and updating of the
catalog of compositions for formations of metal instruments; the second addresses in general
questions about interpretation; and the third part, deals with the musical genres used by the
composer, besides containing interpretative suggestions for the trombonist in the works
studied.
Keywords: Trombone. Master Duda. Brazilian Music. Interpretation. Interpretive

Suggestions.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Padrões rítmicos do caboclinho da Tribo Canindé do Recife.................. 59

Figura 2 – Ritmo da ciranda – Andamento: andante................................................. 62
Figura 3 – Elementos rítmicos do Bumba-meu-boi com Sotaque de Matraca (ou
Boi da Ilha)............................................................................................... 66
Figura 4 – Duas Danças, I Movimento. Gizelle, Maestro Duda – Partitura editada
por Radegundis Feitosa e João Evangelista (compassos 1-4).................. 70
Figura 5 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicação de
andamento da Obra (compasso 1)............................................................ 70
Figura 6 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Falta de indicação
de acelerando no compasso 2 e indicação de tempo primo no início da
seção A (compasso 2)............................................................................... 71
Figura 7 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações de
acelerando (compassos 2 e 10) e tempo primo na seção A (compassos 71
3 e 11).......................................................................................................
acelerando no compasso 74 antes de retornar ao Segno no compasso 11 72
suspensão e locais para respiração na seção B (compassos 19-34).......... 72
Figura 10 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Seção C:
indicação de rubato; existência de intervalos de 13ª; região grave
desconfortável para o trombone tenor, compassos 44, 46 e 48................ 73
Figura 11 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Antecipação de
figuras alterando a estrutura rítmica (compassos 43-49).......................... 74
Figura 12 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Retardo das
figuras alterando a estrutura rítmica (compassos 43-49).......................... 74
acelerando e antecipação do retardo (compassos 59-66)......................... 75
Figura 14 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda........ 75
Figura 15 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda -
Seção A (compassos 1-14)....................................................................... 76
Execução das colcheias inseridas após as semicolcheias (síncopas e
colcheias da primeira parte do segundo tempo)....................................... 76
Articulação e acentuação das figuras....................................................... 77
Passagem (compassos 15-16); seção B (compassos 15-30); perguntas e
respostas da seção B (compassos 15-22).................................................. 77
Figura 19 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro
Duda - Introdução – Perguntas e Respostas – Agrupamento das
quintinas (quiálteras de 5 sons) – Sugestão de tempo (compassos 1-9)... 80
Duda - Tema da Toada (compassos 9-17) – Sugestão do legato............. 80
Duda - Glissando proposto pelo compositor (compassos 30-31)............. 81
Figura 22 – Fantasia para Trompete e Trombone, II Movimento Caboclinho,
Maestro Duda - Partitura do trombone – Trecho do II Movimento
(compassos 43-44).................................................................................... 81
Maestro Duda – Partitura do trompete – Trecho do II Movimento
(compassos 43-46).................................................................................... 82
Maestro Duda - Sugestão de ornamentação – Tema do II Movimento
(compassos 43-53).................................................................................... 82
Figura 25 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro
Duda – Seção A (compassos 54-69); trecho de perguntas; sugestões
interpretativas........................................................................................... 84
Figura 26 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro
Duda – Seção B (compassos 70-85); Final (compassos 88-92);
sugestões interpretativas........................................................................... 84
Figura 27 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Indicação de
andamento e acelerando na introdução (compassos 1-4)......................... 88
dinâmica na seção do tema principal (compassos 8-23).......................... 88
Figura 29 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Fraseado e
indicação de acento e crescendo na seção do tema (compassos 8-23)..... 90
Figura 30 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Indicações de
acento na seção de transição (compassos 24-31)..................................... 91
Figura 31 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Sugestões de
posições para trombone na seção de solos (compassos 32-47)................ 91
Figura 32 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Solos de
trompete e trombone e indicação de andamento na seção A (compassos
1-16)......................................................................................................... 93
Figura 33 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Estrutura
rítmica original do compasso 8 do solo de trombone na seção A............ 94
Figura 34 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Sugestão
interpretativa da rítmica do compasso 8 do solo de trombone na seção
A............................................................................................................... 94
Figura 35 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Trecho do soli e
acompanhamento na seção B (compassos 16-24).................................... 94
Figura 36 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda – Reexposição do
tema A e solo para trombone entre os compassos 25 e 34....................... 95
Figura 37 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda – Indicação de
andamento na reexposição do tema A entre os compassos 35 e 54 em
compasso ternário e sugestão de fraseado nestes compassos................... 95
Figura 38 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Seção A,
sugestão de acento nas notas do terceiro tempo do compasso 10 e de
andamento................................................................................................. 96
Figura 39 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Indicações de
dinâmicas, andamento e ralentando na seção B....................................... 97
dinâmicas, execução e ralentando na Coda (compassos 57-61)............... 97
Figura 41 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Solos para
trompete e trombone na introdução (compassos 2-9)............................... 99
Figura 42 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Indicações
de andamento originalmente escritas pelo Maestro Duda nos
compassos 1-2.......................................................................................... 99
Figura 43 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Sugestão
de andamento a partir do compasso 9 até o final do movimento............. 100
Figura 44 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Sugestão
de acentos no trecho do soli em uníssono (compassos 11-25)................. 101
Figura 45 – Elementos rítmicos do Bumba-meu-boi com Sotaque de Matraca (ou
Boi da Ilha)............................................................................................... 101
Figura 46 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Trecho do
solo do trombone (compassos 43-57)....................................................... 101
Figura 47 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Trecho dos
2 solos de trompete e do trombone simultaneamente (compassos 75-
89)............................................................................................................. 102
LISTA DE FOTOGRAFIAS
Foto 1 – José Ursicino da Silva (Maestro Duda).................................................... 25

Foto 2 – Mestres do frevo homenageados no documentário 7 Corações............... 36
Foto 3 – Boi - Principal personagem do Bumba-meu-boi...................................... 64
Foto 4 – Lira – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi / Sotaque de
Matraca..................................................................................................... 66
Foto 5 – Matraca – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi / Sotaque de
Matraca..................................................................................................... 67
Foto 6 – Pandeirões – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi / Sotaque
de Matraca................................................................................................ 67
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Seções e

compassos................................................................................................. 69
Tabela 2 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro
Duda - Forma do III Movimento.............................................................. 83
Tabela 3 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda - Estrutura formal
do I Movimento........................................................................................ 87
Tabela 4 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda - Estrutura formal. 92
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 – Catálogo não – temático de composições para instrumentos de metais

do Maestro Duda...................................................................................... 38
Quadro 2 – Fantasia para Trompete e Trombone, Maestro Duda – Movimentos e
andamentos da Obra................................................................................. 78
Quadro 3 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro
Duda – Forma do I Movimento (compassos 1-31)................................... 79
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ATPB – Associação de Trombonistas da Paraíba

BA – Bahia
bpm – Batidas por minuto
CD – Compact Disc
CE – Ceará
DF – Distrito Federal
Dr. – Doutor
EUA – Estados Unidos da América
ff – Fortíssimo
IFPB – Instituto Federal da Paraíba
INPS – Instituto Nacional de Previdência Social
MA – Maranhão
mf – Mezzo-forte
MPB – Música Popular Brasileira
p – Piano
PA – Pará
PB – Paraíba
PE – Pernambuco
PPGMUS – Programa de Pós-Graduação em Música
PR – Paraná
Prof. – Professor
RJ – Rio de Janeiro
RN – Rio Grande do Norte
Séc. – Século
SP – São Paulo
Tbn – Trombone
Tpt – Trompete
TVs – Televisões
UFPB – Universidade Federal da Paraíba
UFPE – Universidade Federal de Pernambuco
UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte
UK – United Kingdom
UNIRIO – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO.................................................................................................. 20
2 O MAESTRO DUDA......................................................................................... 25
2.1 Goiana - PE e as Bandas de Música na região da Mata Norte de PE........... 25
2.2 Primeiros contatos com a música em Goiana – PE......................................... 27
2.3 O ingresso no mercado de trabalho.................................................................. 30
2.4 O Maestro Duda na atualidade......................................................................... 35
2.5 Catalogação de composições para instrumentos de metais............................ 37
2.5.1 Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do
Maestro Duda....................................................................................................... 38
3 INTERPRETAÇÃO MUSICAL....................................................................... 42
3.1 O papel do intérprete......................................................................................... 42
3.2 Fidelidade e liberdade na interpretação musical............................................ 45
3.3 Tradição oral e escrita na Música..................................................................... 48
3.4 Interpretação musical das obras do Maestro Duda através de seus
manuscritos......................................................................................................... 50
4 ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS PARA TROMBONE
SOLISTA NAS OBRAS DO MAESTRO DUDA............................................ 53
4.1 Gêneros musicais e elementos da cultura nordestina utilizados nas obras
do Maestro Duda................................................................................................ 53
4.1.1 Valsa..................................................................................................................... 53
4.1.2 Frevo..................................................................................................................... 55
4.1.3 Toada.................................................................................................................... 57
4.1.4 Caboclinho........................................................................................................... 58
4.1.5 Ciranda................................................................................................................. 60
4.1.6 Balada................................................................................................................... 63
4.1.7 Bumba-meu-boi do estado do MA....................................................................... 64
4.2 Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo)............................................... 68
4.2.1 I Movimento Gizelle (Valsa) - Aspectos e sugestões interpretativas................... 69
4.2.2 II Movimento Marquinhos no Frevo - Aspectos e sugestões interpretativas....... 75
4.3 Fantasia para Trompete e Trombone (Toada)................................................ 78
4.3.1 I Movimento Toada - Aspectos e sugestões interpretativas................................. 78
4.3.2 II Movimento Caboclinho - Aspectos e sugestões interpretativas....................... 81
4.3.3 III Movimento Frevo - Aspectos e sugestões interpretativas............................... 82
4.4 Suíte Monette...................................................................................................... 84
4.4.1 I Movimento Ciranda - Aspectos e sugestões interpretativas.............................. 87
4.4.2 II Movimento Balada - Aspectos e sugestões interpretativas.............................. 92
4.4.3 III Movimento Valsa - Aspectos e sugestões interpretativas............................... 96
4.4.4 IV Movimento Boi Bumbá - Aspectos e sugestões interpretativas...................... 98
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................ 104
REFERÊNCIAS................................................................................................. 106
APÊNDICE A - Entrevista realizada com o Maestro Duda........................... 112
APÊNDICE B - Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo) -
Trombone solista................................................................................................ 120
APÊNDICE C - Fantasia para Trompete e Trombone - Trombone solista. 122
APÊNDICE D - Suíte Monette - Trombone solista......................................... 123
ANEXO A - Carta de Autorização................................................................... 128
20
1 INTRODUÇÃO
A pesquisa a respeito de questões relacionadas à performance musical no Brasil está

crescendo nos últimos anos e, consequentemente, a quantidade de instrumentistas realizando
trabalhos nesta área. Isto é possível perceber através dos relatos de Borém; Ray (2012) em seu
trabalho sobre a pesquisa em performance no Brasil no século XXI, como também através de
Cerqueira (2015) ao realizar um levantamento de teses e dissertações sobre o ensino de
performance musical. A respeito do aumento de trabalhos na área de performance musical,
Borém; Ray (2012, p. 159-160) destacam que:
Observa-se um grande desenvolvimento da pesquisa em Performance

Musical no Brasil no século XXI, não apenas no sentido quantitativo, mas
também no papel que o[s] performers têm desempenhado nesse meio. A
partir de uma posição inicial em que o performer se destacava apenas
participando como sujeito dos objetos de pesquisa conduzidas por
pesquisadores não-performers (que muitas vezes nem incluíam o nome dos
performers como co-autores dos trabalhos publicados), progrediu para o
quadro atual em que são autores da pesquisa e, mesmo, líderes de grupos de
pesquisa.
Ainda a respeito das pesquisas sobre performance no país, Borém; Ray (2012)
apontam alguns dos problemas existentes nos trabalhos realizados nesta área. Dessa forma,
Borém; Ray (2012, p. 160, grifo do autor) comentam que:
Entretanto, alguns problemas - novos e antigos - ainda permeiam o cenário

da pesquisa em Performance Musical no Brasil. Ainda ligados à tradição de
uma herança acadêmica em que a performance foi a última subárea da
música a se ingressar em programas de pós - graduação strictu senso (grosso
modo, primeiro nos EUA4, depois no Brasil e atualmente na Europa) em que
performers são orientados por pesquisadores de outras subáreas da música
sem experiência em performance musical. Os sinais mais claros deste
descompasso estão evidentes na quantidade de trabalhos de viés analítico,
musicológico ou educacional que apresentam dois problemas básicos: falta
de profundidade e ausência de uma relação factível com a performance.
Mesmo com o aumento de pesquisas sobre performance, podemos notar que não
temos uma grande quantidade de trabalhos especificamente na área de trombone. Com o
surgimento das pós - graduações em Música no Brasil e, consequentemente, pesquisas sobre o
trombone, é possível encontrar algumas dissertações relacionadas à interpretação de obras
musicais para esse instrumento, sendo elas: O trombone na música brasileira (SANTOS,
4
Estados Unidos da América (EUA).
21
1999); Sonata para trombone e piano de Almeida Prado: uma análise interpretativa
(NADAI, 2007); Possibilidades interpretativas nos trechos orquestrais para trombone da
série das Bachianas Brasileiras de Heitor Villa - Lobos (AREIAS, 2010); O trombone na
Paraíba, em Pernambuco e no Rio Grande do Norte: levantamento histórico e
bibliográfico (SANTOS NETO, 2009); Inventiva nº 1 para trombone solo, Francisco
Fernandes Filho (Chiquito): estudo estilístico e interpretativo (SILVA, 2012);
Transcrição para trombone da Suíte in A minor para flauto concertato de G. Ph.
Telemann: a construção da performance por meio do processo transcritivo (PACHECO,
2013); Polacas para trombone e banda filarmônica do Recôncavo baiano: catálogo de
obras e sugestões interpretativas da Polaca Os Penitentes de Igayara Índio dos Reis
(SANTOS, 2013); Quatro obras de Gilberto Gagliardi segundo o Quarteto Brasileiro de
Trombones: revisão e edição crítica (TEIXEIRA, 2013); O gesto musical na interpretação
de três obras para trombone de Estércio Marquez Cunha (ANGELO, 2015). Em 29 anos
de pesquisas relacionadas ao trombone no país, temos apenas 9 trabalhos relacionados à
interpretação musical. Além dessas pesquisas, ainda é possível encontrar diversos trabalhos
sobre o ensino do instrumento, a respeito de sua técnica, análises de métodos, saúde do
músico e sobre a sua história. Desse modo, se compararmos essa produção em relação àquelas
realizadas em outros países nos quais a pesquisa em Música já é um fato consolidado,
notamos que os nossos trabalhos acadêmicos ainda são poucos.
Portanto, um dos motivos para a realização desta Pesquisa foi contribuir com a área
de trombone no que diz respeito à performance, buscando uma melhor compreensão dos
diferentes aspectos interpretativos existentes nas músicas do citado compositor onde podemos
encontrar elementos da cultura popular brasileira. Neste sentido, José Ursicino da Silva
(Maestro Duda), se destaca como um dos principais autores que escrevem obras baseadas em
elementos da música popular, além de ser responsável pelo aumento e diversificação do
repertório com estas características, dedicado aos instrumentos de metais. Ressaltamos aqui,
que as obras compostas pelo Maestro Duda estudadas neste Trabalho são aquelas,
especificamente, dedicadas ao trombone, destacando também, que esta Pesquisa tem como
um dos seus objetivos, compreender os principais aspectos inerentes à interpretação deste tipo
de música.
A respeito do Maestro Duda, é possível encontrar 3 trabalhos oriundos de pesquisas
realizadas em programas de pós - graduações no Brasil que abordam questões relacionadas à
sua produção musical, sendo eles: Elementos estilísticos tipicamente brasileiros na Suíte
Pernambucana de Bolso de José Ursicino da Silva (Maestro Duda) (SALDANHA, 2001);
22
Maestro Duda: a vida e obra de um compositor da terra do frevo (FARIAS, 2002); e O

Grupo Brassil e a música do maestro Duda para quinteto de metais: uma abordagem
interpretativa (CARDOSO, 2002). Estes trabalhos apresentam tanto questões relacionadas à
história do compositor quanto a respeito das suas obras. Portanto, foi utilizado como ponto de
partida desta Pesquisa, as Peças para trombone do Maestro Duda bem como o material
produzido por esses 3 autores.
A exemplo do Maestro Duda, diversos compositores brasileiros escreveram obras para
trombone que se inspiram em elementos da música brasileira, estando estas, dessa forma,
relacionadas às diferentes culturas de cada região do país, que também apresentam diversas
peculiaridades que as caracterizam. O intérprete deve estar muito atento às principais
particularidades de uma peça, pois nem sempre a partitura será capaz de transmitir todas as
informações possíveis a respeito de uma determinada obra. Isto também se torna bastante
evidente quando o músico lida com elementos musicais da cultura popular brasileira. Assim,
ao tocar este tipo de música, o instrumentista deve saber que, diversas são as possibilidades
interpretativas, pois como destaca Cook (2006), nenhuma performance é capaz de esgotar
todas as possibilidades inerentes à interpretação de uma obra musical. Destacando aqui, as
dificuldades encontradas pelo executante, quando este se depara com o repertório tradicional
de outra região.
A falta de informações nas partituras do Maestro Duda, sejam manuscritas ou escrita
em editores de partituras, pode gerar diversos problemas para o intérprete, principalmente
quando não se tem conhecimento prévio a respeito dos diversos elementos musicais utilizados
pelo compositor (CARDOSO, 2002). Do mesmo modo, não há uma padronização das
diferentes formas de se interpretar este tipo de música, pois muitos dos conhecimentos a
respeito de obras que possuem tais características são transmitidos ainda de forma oral,
podendo variar de acordo com as experiências adquiridas por cada pessoa.
Portanto, esta Pesquisa de cunho qualitativo, busca sugerir subsídios interpretativos
que auxiliem o trombonista no desenvolvimento dos procedimentos de preparação e execução
das obras: Duas Danças5, Fantasia para Trompete e Trombone, e Suíte Monette do
Maestro Duda. Assim sendo, este Trabalho visa contribuir com o aumento e diversificação
do repertório e literatura para o trombone, como também, para a área da performance musical,
através de sugestões interpretativas, buscando auxiliar o músico no desenvolvimento dos
procedimentos de preparação e execução.
5
Gizelle (Valsa) e Marquinhos no Frevo.
23
Em uma das etapas iniciais deste Trabalho, foram realizadas pesquisas bibliográficas
através da leitura de livros, artigos, anais, materiais disponíveis em internet e materiais
relacionados à produção musical do Maestro Duda. Foram feitas análises a respeito dos
principais aspectos interpretativos dos gêneros e elementos musicais utilizados, como
também, uma entrevista semiestruturada com o compositor, buscando compreender questões
históricas a respeito das obras e dos seus intérpretes. Assim, as análises foram realizadas de
forma descritiva a partir do material coletado, com o intuito de oferecer uma visão geral a
respeito da produção composicional do Maestro Duda e de suas obras para o trombone solista.
Desta forma, o trabalho está organizado em 3 partes, sendo a primeira delas a respeito
do Maestro Duda, a segunda a respeito da interpretação musical e a terceira sobre as Obras
estudadas. A primeira parte busca abordar questões relacionadas ao compositor, tanto no que
diz respeito a sua história, carreira profissional e produção do repertório para instrumentos de
metais, quanto em relação às suas atividades na atualidade. A segunda parte trata de questões
relacionadas à interpretação musical, refletindo a respeito do papel do intérprete, sobre a
fidelidade e a liberdade, tradição e questões específicas a respeito da interpretação de obras do
Maestro Duda a partir das suas partituras manuscritas. Na terceira parte, realizamos uma
abordagem a respeito dos gêneros musicais e elementos da cultura brasileira utilizados pelo
Maestro Duda nas obras Duas Danças, Fantasia para Trompete e Trombone, e Suíte Monette,
como também, sugestões interpretativas através dos principais aspectos encontrados nas
Obras. Salientando, porém, que as sugestões serão realizadas apenas na parte do trombone
solista, embora elas possam ser aplicadas para as formações instrumentais aqui estudadas.
Assim, destacamos que, todas as questões abordadas neste Trabalho, têm como
finalidade a construção do conhecimento a respeito da produção musical do Maestro Duda,
especificamente, das obras voltadas para o trombone solista. Buscamos fundamentar nossas
falas através da contribuição de diferentes autores, como também, trazer discussões a respeito
da interpretação musical de obras baseadas nos gêneros e elementos musicais da cultura
brasileira, sabendo que poucos são os trabalhos escritos abordando questões relacionadas à
interpretação e/ou execução deste tipo música. É importante salientar que, neste caso, a
tradição oral ainda é a principal ferramenta de transmissão de conhecimentos e não os
trabalhos científicos.
Desse modo, muitas das sugestões deste Trabalho são oriundas da experiência do autor
desta Dissertação enquanto músico, por estar executando este tipo de repertório desde os seus
24
10 anos de idade na Filarmônica 28 de Junho da cidade de Condado - PE6, que já foi distrito
da cidade natal do Maestro Duda (Goiana - PE), além de diferentes bandas de música na
região da Mata Norte de PE. Outras referências interpretativas estão relacionadas ao Prof7.
Dr8. Radegundis Feitosa (1962 - 2010), do qual o autor deste Trabalho foi aluno de extensão
na Universidade Federal da Paraíba (UFPB) desde 2007 com 15 anos de idade até 2010, como
aluno do curso superior. É importante salientar que, todas as Obras aqui estudadas foram
dedicadas ao Prof. Dr. Radegundis Feitosa, além dos únicos registros fonográficos dessas
músicas terem sido realizadas pelo mesmo. No decorrer da carreira musical, o autor desta
Dissertação também teve a oportunidade de participar dos seguintes grupos, como membro
e/ou substituto: Quinteto Brassil, que teve dezenas de obras dedicadas pelo Maestro Duda
(membro na temporada 2011); Brazilian Trombone Ensemble, Quarteto de Trombones da
Paraíba além de orquestras sinfônicas no estado de PE e Paraíba (PB). Recentemente, com o
Sexteto Tabajara, o autor deste Trabalho vem desenvolvendo atividades voltadas à
interpretação de um repertório totalmente composto de músicas brasileiras, principalmente de
compositores pernambucanos e paraibanos. Além dessa experiência pessoal, também foram
de valiosa contribuição, as discussões com o orientador deste Trabalho Dr. Ranilson Farias,
que desenvolve, há décadas, trabalhos voltados à interpretação de músicas brasileiras com o
Sexteto Potiguar e a Big Band Jerimum Jazz na Universidade Federal do Rio Grande do Norte
(UFRN).
Por fim, fica aqui registrado que as sugestões interpretativas contidas neste Trabalho
para o trombone solista não se apresentam exatamente como regras, mas sim, devem ser
vistas como uma possibilidade dentre tantas outras que podem surgir, a partir de futuras
pesquisas. Nosso objetivo é tão somente trazer para a comunidade trombonística subsídios
que possam auxiliar outros instrumentistas na compreensão e execução dos diferentes
aspectos interpretativos da música brasileira (popular), inseridas nas obras para trombone do
Maestro Duda.
6
Pernambuco (PE).
7
Professor (Prof.).
8
Doutor (Dr.).
25
2 O MAESTRO DUDA
No dia 23 de dezembro de 1935, nasceu na cidade de Goiana - PE, o primeiro filho de

Lídio Pereira da Silva e Edite Gonçalves do Nascimento. José Ursicino da Silva, que nas
décadas seguintes se tornaria o Maestro Duda, logo se destacou entre os principais
instrumentistas, compositores e arranjadores de PE, como também, no cenário musical
brasileiro e internacional.
Foto 1 – José Ursicino da Silva (Maestro Duda).
Fonte: ARRANJADORES... (2011)9.
2.1 Goiana – PE e as Bandas de Música na região da Mata Norte de PE
A cidade natal do Maestro Duda está localizada no extremo nordeste do Estado, na

região da Mata Norte de PE. Ela ficou conhecida por importantes episódios históricos que lá
ocorreram ainda no século XVI, como também, ocupou local de destaque no cenário
econômico do Estado no final do século XIX, sendo, na época, a primeira cidade mais
importante depois de Recife (capital do Estado). Farias (2002, p. 13) destaca que:
9
Documento online não paginado.
26
A antiga cidade de Goiana [- PE], localizada na zona da mata do estado de

Pernambuco [(PE)], está situada a meio caminho entre as cidades de Recife
[- PE] e João Pessoa [- PB]. Seu povoamento é anterior a 1570 e ela foi
palco de episódios importantes da nossa história como a expulsão dos
holandeses em 1646 e a revolução praieira em 1848. No final do século XIX,
era considerada a cidade mais importante de Pernambuco [(PE)] depois do
Recife [- PE]. Sua economia, que girava em torno dos engenhos de cana-de-
açúcar e outras atividades comerciais existentes, faziam de Goiana [- PE]
uma cidade muito próspera que funcionava como um grande centro de
abastecimento para toda a região. Um porto fluvial permitia às pessoas mais
abastadas comprarem produtos vindos diretamente da Europa, o que
contribuía para intensificar o comércio da cidade.
A região da Mata Norte de PE é formada por 19 cidades que possuem 24 filarmônicas,

sendo que, 13 destas bandas estão entre as mais antigas do estado (SILVA, C., 2015). Neste
contexto, a cidade de Goiana - PE se destaca por ter as duas bandas de música mais antigas
em atividade da América Latina: a Sociedade Musical Curica, fundada em 8 de setembro de
1848; e a Sociedade Musical 12 de Outubro, mais conhecida como Saboeira, fundada em
12 de outubro de 1849. Ainda a respeito das duas sociedades musicais, Farias (2002, p. 15)
menciona que:
No início de suas formações, ainda no tempo do império, essas duas

instituições pertenciam a partidos políticos diferentes, a Curica era do
Partido Conservador, enquanto que a Saboeira pertencia ao Partido Liberal.
Por muito tempo essas bandas foram inimigas, e muitas são as histórias
sobre conflitos entre elas. A rivalidade existente entre as duas e o constante
desejo de superar a adversária durante as apresentações era um estímulo
eficaz para que os músicos buscassem um maior aperfeiçoamento visando
um bom domínio do instrumento e da leitura musical. As bandas possuíam
um arquivo variado, tocando desde os tradicionais dobrados até gêneros mais
populares como maxixes e frevos. Em 1944, quando de sua passagem por
Goiana [- PE], o pesquisador e musicólogo Curt Lange pôde ouvi-las, e
muito elogiou o repertório apresentado.
Entre o final do século XIX e início do século XX, décadas antes do nascimento do
Maestro Duda, duas sociedades musicais também foram fundadas na Região da Mata Norte,
em cidades vizinhas de Goiana - PE: a Sociedade Musical Pedra Preta, em 20 de setembro
de 1870 em Itambé - PE; e no distrito do município de Goiana - PE, Goianinha10 (atual
município de Condado - PE), a Filarmônica 28 de Junho, em 28 de junho de 1905. Estas
10
Goianinha integrava o território do município de Goiana [- PE] e começou a ser povoada desde o final do
século XVII, tendo seu nome mudado para Condado [- PE] em 31 de dezembro de 1943. Posteriormente,
tornou-se município autônomo por lei, em 31 de dezembro de 1958, e emancipada em 11 de novembro de 1962
(CONDADO..., [19--?]).
27
Bandas estão em atividade até os dias atuais, mas, como destaca Moreira (2015, p. 34), sabe-
se que em Goiana - PE haviam outras bandas:
Um profícuo trabalho realizado por Mário Santiago, escrito e publicado no

ano do centenário da Sociedade Musical Curica em 1948, relata que em
Goiana [- PE] o movimento musical vem desde o século XVIII. O primeiro
grupamento catalogado pelo autor data de 1789 [...]. Após o atravessar do
século, já em época oitocentista, citamos um número considerável de
filarmônicas que existiram em Goiana [- PE] no final do século XIX e início
do século XX. As agremiações musicais já extintas no município foram:
Banda de Negros do Engenho Monjope (1859), Banda Marcial (1822),
Banda Euterpe (1882), Banda São Luís de Gonzaga (1888), Clube
Filarmônico 13 de Maio (1888), Filarmônica 20 de Julho (1893),
Filarmônica Nova União (1895). Ainda se registram nos anais da história de
Goiana [- PE] as Filarmônica Bela (1897), Clube Musical 1º de Março
(1902), Sociedade Recreativa da Usina de Goiana (1903), Filarmônica 28 de
Junho (1905), Filarmônica 6 de Março (1918), Filarmônica 27 de Março
(1938) e Filarmônica Goianense (1946).
Percebe-se que Moreira (2015) cita a Filarmônica 28 de Junho (1905) como extinta do
município de Goiana - PE, porém, como citado no parágrafo anterior, a mesma está sediada
na cidade de Condado - PE desde a emancipação da Vila Condado em 1962. A região da Mata
Norte, ao longo do tempo, se destacou pela quantidade de bandas de música tendo,
atualmente, sociedades musicais centenárias que cultivaram este movimento ao longo dos
anos, incentivando e formando instrumentistas para os mais variados ambientes de trabalhos
na área de Música no país.
2.2 Primeiros contatos com a música em Goiana - PE
Aos 8 anos de idade, o Maestro Duda iniciou seus estudos na Sociedade Musical
Saboeira na cidade de Goiana - PE. Percebe-se que, muitas crianças tiveram ou têm o contato
com aulas de música nas cidades da Mata Norte do Estado, através das escolas mantidas pelas
bandas de música. Desta forma, o Maestro Duda assim como muitos outros músicos, tiveram
a iniciação musical nas bandas de suas cidades. Em entrevista concedida a Saldanha, o
Maestro Duda diz que:
O começo, foi como auto didata [sic] na 'Banda Saboeira de Goiana - PE

estudando com o mestre da banda, ele era o regente e quem indicava o
instrumento, de acordo com o que tinha desocupado. Aqui na cidade não, o
filho quer tocar saxofone, o pai vai a loja, compra o instrumento e o filho já
chega com o instrumento na mão, é diferente. Na 'Banda Saboeira', eu
28
comecei tocando trompa, eu queria tocar pistom, mas na certa ele [o regente]
não quis e disse 'você não tem embocadura de instrumento de boca não, vai
tocar clarinete'. O meu padrinho tocava requinta e ele era o requinta mais
famoso do estado. O seu nome era Severino de Paiva e o apelido era 'Bita '.
Então eu pedia a requinta a ele, durante o dia ele me emprestava e eu ficava
estudando e a noite ele pegava e ia tocar (SILVA, 2000 apud SALDANHA,
2001, p. 17).
Após este contato com os primeiros instrumentos da Banda, ele chegou a tocar a
clarineta, entretanto, em uma situação bastante inusitada durante uma apresentação da Banda
Saboeira, o maestro Alberto Aurélio de Carvalho pediu para que o mesmo substituísse um dos
saxofonistas que não pôde comparecer na ocasião (FARIAS, 2002). A partir deste fato, o
Maestro Duda teve seu primeiro contato com o saxofone, optando por continuar seus estudos
musicais se aperfeiçoando como saxofonista.
Aos 10 anos de idade, compôs seu primeiro frevo, intitulado Furacão que,
inicialmente, teve uma orquestração bastante simples. A respeito deste fato, Farias (2002, p.
17, grifos do autor) comenta que:
Com os poucos conhecimentos musicais que absorvera na banda até então e

baseando-se em sua natural intuição musical, Duda fez uma orquestração
bastante simples dessa primeira peça, e contou com a prestimosa ajuda do
mestre Alberto Aurélio de Carvalho, que fez a distribuição do arranjo para
toda a banda. Foi dessa forma, que com muito orgulho, Duda viu sua
primeira composição sendo tocada pela Saboeira. Em entrevista realizada
para esta pesquisa ele esclareceu da seguinte maneira essa primeira
experiência: ‘(...) Eu fiz o meu arranjo pequenininho, assim, um piston, um
trombone, um saxofone, um clarinete... um de cada um, aí o mestre pegou,
levou pra casa e fez o arranjo pra banda toda’ (SILVA, 2001 apud
FARIAS, 2002, p. 17).
O frevo Furação foi a primeira música de uma numerosa produção de composições e

arranjos durante toda sua carreira. Ainda jovem, o Maestro Duda desenvolvia sua percepção
musical através da escuta de músicas que tocavam no rádio. Como ele mesmo relatou em
entrevista concedida para Farias (2002), a importância do rádio na sua formação musical se
deu devido poder escutar os mais variados gêneros musicais, como também os principais
sucessos das big bands existentes na sua época da adolescência (SILVA, 2001 apud FARIAS,
2002). A partir disto, transcrevia as melodias para que ele e seus amigos pudessem tocar nos
ambientes de diversões da cidade, pois havia uma grande dificuldade naquele período de se
conseguir partituras originais, especialmente, para as formações musicais disponíveis em seu
meio. A respeito disso, Farias (2002, p. 17-18, grifos do autor) destaca que:
29
Ainda na sua cidade, por volta dos 13 anos, o saxofonista Duda formou um
conjunto musical com alguns amigos, a Jazz Infantil. As apresentações eram
aos domingos à tarde, e o grupo executava as musicas que tocavam no rádio,
como os sucessos das big bands, que na época eram muito prestigiadas. O
fato de copiar as músicas para que o grupo pudesse tocar, utilizando-se do
rádio, proporcionava a ele, além de um bom treinamento auditivo, o contato
com as obras dos grandes mestres do swing americano. Essa atividade
serviria de base para que o compositor viesse a adquirir o seu conhecimento
musical a partir de iniciativas próprias.
A respeito desta sua fase em que copiava as músicas a partir da escuta do rádio para o
seu grupo Jazz Infantil, o Maestro Duda, em entrevista, relatou que:
(...) a Rádio tocava, e o povo cantava pelas ruas. Aí eu tirava. Eu já era mais
danadinho do que os outros, já escrevia as melodias pros [sic] cabras tocar.
(...) ouvia o rádio, aí tirava a melodia, escrevia, aí juntava eu, Marcos,
Mário... a gente fez o conjunto, um piston, um trombone e um sax, que era
eu. Não tinha menino que tocasse bateria. Era ‘Jazz Infantil’, agora o
baterista tinha um bigodão (...), seu Israel, era um velho, porque era o único
jeito. (...) Mário era da Curica e eu e Marcos da Saboeira, aí foi uma briga
danada na cidade, ‘Não, não pode misturar os músicos’, ‘Toma os
instrumentos’, ‘Não deixa eles tocarem...’ (...) a gente não podia ensaiar nem
numa sede nem na outra, aí o presidente do clube de lá, o Santa Cruz, na
época o Fernando, representante do INPS11 disse: ‘então ensaia lá, no Santa
Cruz’. (...) A gente ensaiava na sede do Santa Cruz e durante o dia de
domingo a gente tinha matinê e manhã de sol. A gente arrumou uns amigos
lá e alugou... pediu a sede emprestado, da Saboeira mesmo, né, aí um tomava
conta do bar, e o apurado era da gente que tocava (...) (SILVA, 2001 apud
FARIAS, 2002, p. 18).
Portanto, o Maestro Duda, ainda muito jovem, inicia sua trajetória musical se
destacando como instrumentista, compositor e arranjador, tendo desenvolvido suas
habilidades a partir do contato com a banda de música, como também pela escuta através do
rádio. Silva, M. (2015, p. 63) ao falar da importância das bandas, diz que:
[...] as cidades do interior do Brasil organizaram suas bandas civis, e estas

passaram a tomar parte nas retretas e a abrilhantar festas religiosas e também
tinham suas funções políticas. Encontravam-se bandas de música tanto nas
cidades como nas vilas, povoados os mais humildes, sítios e fazendas, por
onde apenas podiam passar carros de boi. De certa forma, elas passam a
representar nas cidades do interior, um Conservatório.
O Maestro Duda, a partir desta fase inicial, levando-se em consideração o contexto das
bandas de música na região da Mata Norte de PE, pôde obter conhecimentos e experiências
que o levaram como instrumentista aos mais diversos ambientes. A partir de um olhar um
11
Instituto Nacional de Previdência Social (INPS).
30
pouco mais aprofundado sobre a sua obra, podemos considerar o frevo, um dos principais
gêneros musicais explorados por ele em sua carreira, como também, evidenciar a influência
do estilo das big bands americanas na sua trajetória, tanto nos arranjos quanto nas
composições.
2.3 O ingresso no mercado de trabalho
O Maestro Duda participou de diversas orquestras durante sua carreira profissional,

tendo atuado em rádios e Televisões (TVs), orquestras sinfônicas, de baile e de frevo,
exercendo as funções de instrumentista, arranjador e compositor. Aos 15 anos de idade,
iniciou suas atividades profissionais, mudando-se para Recife - PE, capital do Estado, em
busca de oportunidades em um centro maior. Essa é uma prática bastante conhecida entre os
diversos músicos brasileiros que começam seus estudos em bandas sediadas nas pequenas
cidades e, posteriormente, as deixam em busca de espaços que lhes proporcionem estudo e
trabalho. Em muitos casos, essa migração acontece devido ao fato de muitas bandas de
música no país serem instituições filantrópicas, tendo apenas um professor de música (mestre)
para lidar com os diferentes naipes da banda. O mestre, apesar de desenvolver um ótimo
trabalho em relação à formação do aluno, pode não ser capaz de dar continuidade ao
desenvolvimento dele, pois, muitas vezes, domina apenas os conhecimentos básicos para
orientar na iniciação de um determinado instrumento. No caso do Maestro Duda não foi
diferente, e a necessidade de aperfeiçoar-se o levou a deixar sua cidade natal. Nesse sentido,
Farias (2002, p. 19) relata que:
[...] Assim aconteceu com o maestro Duda, que seguiu para a capital do
estado, onde se aperfeiçoaria como instrumentista, arranjador e compositor.
Tomou essa decisão após haver recebido um convite irrecusável para fazer
parte da famosa Jazz Band Acadêmica, um grupo muito atuante no Recife [-
PE], e nesse gênero, um dos mais antigos surgidos no Brasil. A Jazz
Acadêmica foi fundada em 1931 pelo célebre compositor Lourenço da
Fonseca Barbosa, mais conhecido por Capiba, e animava os grandes
carnavais pernambucanos. Na década de trinta, chegou a excursionar com
grande sucesso pelo Brasil, permanecendo em atividade ate o ano de 1965.
[...] Duda chegou ao Recife [- PE] no ano de 1950, para integrar, como
saxofonista, a já citada Jazz Band Acadêmica. Por ser muito jovem, sua
família não permitiu que ele permanecesse por muito tempo naquela capital
e exigiu sua volta. Ele, porém, já tinha certeza que o seu lugar era naquele
meio musical, muito mais avançado e movimentado. Depois de um curto
tempo em Goiana [- PE], convenceu a família e voltou para o Recife [- PE],
a fim de dar continuidade aos seus estudos.
31
Ao retornar para Recife - PE, iniciou suas atividades de arranjador e compositor,

atividades semelhantes às que eram realizadas em Goiana - PE com a Jazz Infantil. Outro fato
importante nesta fase inicial da sua vida profissional em Recife - PE foi o contato com
partituras de big bands editadas nos EUA. Através desse material, o Maestro Duda realizou
estudos detalhados para entender como funcionava a escrita composicional daquele tipo de
música, com o qual só tinha o contato através do rádio. Essa experiência veio a influenciar
mais tarde os seus diversos trabalhos.
Durante a segunda guerra, Natal [- RN]12 servia como ponto estratégico para
o exército americano e muitas partituras trazidas pelos militares para seus
eventos sociais, segundo o maestro Duda, foram posteriormente levadas para
o Recife [- PE]. Em contato com essas partituras, Duda, que até então só
conhecia esse tipo de musica através do rádio, teve a oportunidade de estudá-
las detalhadamente, observando o processo composicional empregado pelos
grandes mestres desse estilo como Glenn Miller e Tommy Dorsey (FARIAS,
2002, p. 20).
Em 1952, aos 17 anos, teve sua primeira composição gravada pela Jazz Band
Acadêmica e, aos 18 anos, ele assumiu a regência do Grupo. Posteriormente, esse Grupo
também passou a integrar o elenco da Rádio Jornal do Commercio [sic], juntamente com a
Jazz Paraguari, orquestra oficial da rádio (FARIAS, 2002). Maestro Duda destacou que:
Nessa época, a Jazz Band Acadêmica passou a fazer parte do elenco da

Radio Jornal do Commércio [sic] (...). A Paraguari tocava na programação
da noite, e tinha a Jazz Acadêmica que fazia a programação de dia, porque
naquele tempo no rádio, não tocava disco não. Não tinha disco não, era
tocando ao vivo mesmo (SILVA, 2001 apud FARIAS, 2002, p. 21).
Com a Orquestra Paraguari, participou de festivais de música carnavalesca, onde se

destacou com a composição de um maracatu, como destaca Saldanha (2001, p. 19, grifos do
autor): “No ano de 1953, já atuando como arranjador e regente da Orquestra Paraguari, teve
seu maracatu ‘Homenagem a Princesa Isabel’ classificado em segundo lugar no Festival de
Música Carnavalesca promovido pela Câmara Municipal do Recife [- PE]”.
No período em que esteve na Rádio Jornal do Commercio [sic], o elenco era formado
por diversos músicos que, no decorrer dos anos, se tornariam importantes nomes da música
brasileira.
12
Rio Grande do Norte (RN).
32
A Rádio Jornal do Commércio [sic], concentrava um grande número de

músicos em seu elenco. Durante anos, arranjadores, compositores, cantores e
instrumentistas contratados pela empresa, amadureceram suas aptidões
musicais através do trabalho desenvolvido nos grupos da rádio. Alguns
desses artistas tiveram o seu talento reconhecido tanto no Brasil quanto no
exterior, como Jackson do Pandeiro e sua companheira Almira Castilho,
Dimas Sedícias, Claudionor Germano, o sanfoneiro paraibano Severino Dias
de Oliveira, mais conhecido como Sivuca e Hermeto Pascoal. Segundo o
maestro Duda, foi através de um convite seu que o instrumentista e
compositor Hermeto Pascoal, passou a integrar o Sistema Jornal do
Commércio [sic], onde atuou como sanfoneiro (FARIAS, 2002, p. 23).
Em 1960, após o período como arranjador e compositor na Rádio Jornal do

Commercio [sic], assumiu o Departamento de Música da então TV Jornal do Commercio
[sic]. Entre 1960 e 1975, o Maestro Duda estudou regência, foi membro da Orquestra
Sinfônica do Recife - PE, formou sua primeira orquestra de baile, e atuou como compositor e
arranjador em rádio e TVs de São Paulo (SP). Além dessas atividades, foi vencedor de festival
de música e teve trabalhos gravados por importantes nomes da música brasileira
(SALDANHA, 2001).
Em 1960, fez cursos de música sacra e regência na Escola de Artes da

Universidade Federal de Pernambuco [(UFPE)]. Em 1961, musicou para o
teatro, a peça ‘Um americano no Recife’, com direção de Graça Melo, além
de outras peças dirigidas por Lúcio Mauro e Wilson Valença. A partir de
1962, o Maestro Duda passou a fazer parte também da Orquestra Sinfônica
do Recife [- PE], atuando como oboísta e corne-inglês. [...]. Após três anos
de intenso trabalho como arranjador, instrumentista e compositor no sudeste
do Brasil, retornou ao Recife [- PE] em 1970, e compôs a serie de frevos que
denominou de ‘Familiar’. A partir de 1971, retomou as atividades com a sua
orquestra de baile. Neste mesmo ano foi vencedor com o frevo de rua
‘Quinho’, do Festival do Frevo, realizado pela Rede Tupi. Em 1975, gravou
um álbum para a gravadora Rozenblit, contendo vários frevos, em
homenagem ao Diário de Pernambuco. Teve alguns choros, gravados pela
Orquestra Tabajara de Severino Araújo, pela orquestra de Osmar Milani, e
sambas gravados por Jamelão (SALDANHA, 2001, p. 22, grifos do autor).
No início da década de 70, precisamente em 1970, o Maestro Duda retornou para PE

(após uma temporada no estado de SP), e encontrou no Estado um novo movimento musical
denominado Movimento Armorial, encabeçado pelo escritor Ariano Vilar Suassuna (1927 -
2014). O Movimento Armorial13 foi iniciado oficialmente no dia 18 de outubro de 1970,
13
O Movimento Armorial une a cultura popular com a erudita, numa interligação com a música, pintura,
escultura, literatura, teatro, gravura, arquitetura, cerâmica, dança, poesia, cinema e tapeçaria, utilizando-se do
‘material’ popular para a recriação e a transformação em diferentes práticas artísticas. [...]. Ariano Suassuna
divide o Movimento Armorial em três fases: uma fase preparatória, de 1946 a 1969, uma fase experimental, de
1970 a 1975 e uma fase ‘romançal’, a partir de 1976 (NÓBREGA, 2007).
33
unindo a cultura popular com a erudita a partir de diversas manifestações artísticas,

utilizando-se do material popular com o intuito de recriar e transformar as práticas artísticas
(NÓBREGA, 2007). Marinho (2010, p. 30) destaca que: “A integração da arte popular com a
arte erudita, para Suassuna, não se dá na relação de superioridade ou inferioridade, mas de
respeito às diferenças, uma vez que ele considera a arte popular com uma expressão do que o
povo vê e sente.” Assim, mesmo o Maestro Duda tendo envolvimento com este Movimento,
não participou das articulações que definiram as suas bases (FARIAS, 2002). A respeito da
ligação do Maestro Duda com a música nordestina e principais semelhanças com a música do
Movimento Armorial, Farias (2002, p. 30) destaca que:
[...] observando-se a sua obra, pode-se constatar a sua forte ligação com a
música nordestina, principalmente com os gêneros pernambucanos, como o
frevo, a ciranda e o maracatu, entre outros. Ele também foi buscar ‘nas raízes
populares da cultura nordestina’, como fazem os compositores armoriais, o
material para o desenvolvimento de sua obra, e este é um dos principais
pontos que eles têm em comum.
É possível perceber nas diversas composições do Maestro Duda, especificamente,

àquelas dedicadas ao trombone, a utilização de elementos da nossa cultura, principalmente a
nordestina. Obras escritas com essas características são muito importantes para a diversidade
do repertório utilizado pelos trombonistas brasileiros, sendo cada vez mais exploradas por
eles, destacando que, a maioria das peças estudadas nas principais escolas de música do país
está voltada para o repertório erudito europeu e americano. Ao comentar sobre os materiais
didáticos e o repertório utilizado nas escolas de música no Brasil no ensino de instrumento,
Feitosa (2013, p. 45) aponta que: “Tanto os materiais didáticos como o repertório são em sua
maior parte voltados para a cultura musical europeia.” Nesse sentido, ressalta-se aqui, a
importância do Maestro Duda para a formação do repertório de música brasileira para o
trombone, destacando também uma de suas principais características, a utilização, em suas
obras, de elementos musicais da cultura popular brasileira.
Podemos perceber que o Maestro Duda utiliza os vários ritmos e gêneros da música
nordestina, mas foi através do frevo que ele obteve reconhecimento no cenário musical
pernambucano e brasileiro. Destacou-se como maestro de orquestra de frevo e se tornou um
dos principais divulgadores deste gênero, não só no Brasil como também no exterior. Farias
(2002, p. 32) em relação à orquestra de frevo do Maestro Duda, destaca que:
34
Trabalhando intensamente durante os festejos carnavalescos, a orquestra

tornou-se bastante conhecida, recebendo convites para apresentar-se também
fora do país. Em 1984, o maestro Duda apresentou-se com sua orquestra, em
Miami, inaugurando o I Voo Internacional do Frevo.
Em sua vasta obra, observa-se que o Maestro Duda escreveu peças para as mais
diversificadas formações instrumentais, porém, foi através do Grupo Quinteto Brassil,
Quinteto de metais e percussão14, que ele começou a explorar os instrumentos de metais
também como solistas, dedicando numerosas composições para o Grupo e seus componentes.
O Quinteto Brassil, desde a década de 1980, está sediado na UFPB, no Departamento de
Música. Pelo Grupo passaram vários instrumentistas de destaque no cenário musical
brasileiro, dentre eles: Radegundis Feitosa, Nailson Simões, Anor Luciano, Valmir Vieira,
Cisneiro Andrade, Ayrton Benck, Glauco Andreza, Gláucio Xavier, entre outros. Atualmente,
o Quinteto Brassil é conhecido como Sexteto Brassil e formado pelos seguintes componentes:
Ayrton Benck, Gláucio Xavier, Cisneiro Andrade, Alexandre Magno, Valmir Vieira e Glauco
Andreza. Este Grupo foi o principal difusor das obras do Maestro Duda, tanto no Brasil
quanto em outros países. Farias (2002, p. 33-34) ressalta que:
A partir de 1980, dava-se início uma grande parceria entre o Quinteto Brassil
e o maestro Duda. Esse grupo, ligado a Universidade Federal da Paraíba
[(UFPB)], desenvolve um importante trabalho de divulgação da música
brasileira para metais. Segundo [...] Vieira [(2001 apud FARIAS, 2002)]
tubista do grupo, o arranjo de Aquarela do Brasil do maestro Duda marca o
início desta relação, que gerou muitos arranjos, composições e transcrições.
[...] O trabalho do Quinteto gerou três discos. O segundo, lançado no ano de
1985, ‘Brassil Plays Brazil’ é uma homenagem ao aniversário de sessenta
anos do maestro Duda. Esta parceria foi muito importante por ter
proporcionado, entre outras coisas, a valorização do repertório brasileiro de
música para metais.
Diversos foram os trabalhos do Maestro Duda escritos e estreados pelo já citado

Grupo, que se tornou conhecido também, através das singulares interpretações de suas peças.
Várias de suas obras são consideradas referenciais no âmbito do repertório brasileiro para
metais, projetando o referido autor como um dos principais compositores e arranjadores para
essa família de instrumentos.
Como já observado, o Maestro Duda se destacou tanto no cenário musical
pernambucano quanto no cenário nacional, através dos seus arranjos e composições escritas
14
O quinteto de metais é uma formação bastante tradicional e consta de: 2 trompetes, uma trompa, 1 trombone,
uma tuba. No caso do Brassil, o Grupo acrescentou um baterista / percussionista, devido ao fato de explorarem
de forma bastante significativa, a música brasileira, que possui em seus mais variados gêneros e ritmos,
essencial ligação com a percussão.
35
para big bands, bandas sinfônicas, bandas de música, orquestras sinfônicas, grupos de câmara,
instrumentos solistas, entre outras formações. A respeito das conquistas e reconhecimentos
alcançados pelo compositor, Farias (2002, p. 35, grifo do autor) comenta que:
[...] no ano de 1993, o maestro Duda foi escolhido para participar do projeto
Memória Brasileira, da Secretaria de Cultura de São Paulo [(SP)], como um
dos arranjadores que mais se destacaram no cenário da música popular
brasileira no século XX, ao lado de nomes como maestro Cipó, Cyro Pereira,
Nelson Ayres, José Roberto Branco e Moacir Santos, entre outros. O projeto
lançou o CD15 Arranjadores, no qual o maestro Duda participa com um
arranjo das Bachianas Brasileiras n° 5 de Heitor Vila Lobos, interpretado
pela banda Savana.
Ainda a respeito das conquistas do Maestro Duda, Saldanha (2001, p. 23) acrescenta:
Suas músicas foram gravadas no Brasil e no exterior e estão presentes em

mais de 100 discos. Vencedor de vários festivais de frevo em Pernambuco
[(PE)]. Obteve também diversos prêmios na música popular brasileira, como
o de melhor arranjador do MPB16-SHELL 80, promovido pela Rede Globo
de Televisão, pela Shell e pela Associação Brasileira de Produtores de
Discos.
A partir das conquistas obtidas pelo Maestro Duda e da sua vasta produção, percebe-se
a sua importância e contribuição para a música brasileira. Foi um músico bastante ativo, se
destacando em diversos trabalhos realizados no decorrer da sua carreira. Atuou como
professor e arranjador no Conservatório Pernambucano de Música; tocou oboé e corne-inglês
nas Orquestras Sinfônicas do Recife e Orquestra Sinfônica da Paraíba; foi regente,
instrumentista e arranjador da Banda Sinfônica da Cidade do Recife - PE. Dessa forma, se
mostra um músico bastante versátil, pois além de atuar como compositor, também participou
de diferentes formações musicais, exercendo as mais diversificadas funções, alcançando
bastante destaque e reconhecimento através das suas atividades e produções musicais.
2.4 O Maestro Duda na atualidade
Atualmente, aos 81 anos de idade, o Maestro Duda atua como arranjador e compositor,
como também, é constantemente solicitado para diversos eventos de música por todo o Brasil
como professor convidado. O seu maior legado está relacionado às composições e arranjos
15
Compact Disc (CD).
16
Música Popular Brasileira (MPB).
36
desenvolvidos ao longo da sua carreira além das diversas atividades musicais na cidade do
Recife - PE e em outras cidades do país.
Recentemente no ano de 2014, foi lançado um documentário no formato de longa-
metragem, intitulado de Sete Corações, que buscou homenagear importantes compositores
de frevo do estado de PE. Dentre os homenageados, está o Maestro Duda, tido como um dos
principais compositores de frevo do Estado. Este Projeto foi idealizado pelo saxofonista
Inaldo Cavalcante de Albuquerque (Maestro Spok), buscando homenagear 7 lendas vivas e
embaixadores do frevo pernambucano, sendo eles: Clóvis Pereira, Maestro Duda, Guedes
Peixoto, Ademir Araújo, José Menezes, Edson Rodrigues e Maestro Nunes (FOTO 2).
Foto 2 - Mestres do frevo homenageados no documentário 7 Corações.
Fonte: Nunes (2014)17.

Nota: Da esquerda para direita: Guedes Peixoto, Maestro Duda, Maestro Spok, Edson Rodrigues, José Menezes,
Clóvis Pereira, Ademir Araújo (Maestro Formiga) e Maestro Nunes.
O trabalho que o Maestro Duda vem desenvolvendo durante a sua carreira lhe rendeu
importantes títulos honrosos os quais são um reconhecimento mais do que justo pelo que já
realizou, realçando assim a sua importância para a música instrumental brasileira e a cultura
popular do estado de PE. Estas distinções que o diferencia no meio musical nacional são as
seguintes:
 Patrimônio Cultural do Brasil desde 2007;
 Patrimônio Vivo de PE desde 2010;
 Patrimônio Imaterial da Humanidade desde 2012.
17
37
Por suas realizações musicais, podemos dizer que o Maestro Duda é um dos principais
compositores vivos do estado de PE, merecendo também, papel de destaque no cenário
musical brasileiro. Pelo que já foi exposto neste Trabalho, pode-se constatar que ele é,
reconhecidamente, um dos principais responsáveis pela ampliação e diversificação do
repertório para os instrumentos de metais, enfatizando aqui o trombone. Vale ainda ressaltar,
a originalidade e beleza do seu trabalho no tocante a maneira como trata musicalmente os
gêneros e elementos musicais da cultura popular pernambucana e brasileira, sendo essa uma
de suas principais características, que vem, de certa forma, nos revelar um pouco de sua
identidade musical.
2.5 Catalogação das composições para instrumentos de metais
Como já colocado, o Maestro Duda é responsável por uma grande quantidade de obras
escritas para instrumentos de metais no Brasil, entre composições, arranjos e adaptações.
Esses trabalhos são voltados tanto para formações de grupos de câmara quanto para
instrumentos solistas com acompanhamento, sabendo que, muitas destas obras foram
solicitadas e/ou dedicadas aos músicos Radegundis Feitosa18 e Nailson Simões19 como
também a outros músicos brasileiros.
Com o intuito de proporcionar o contato de futuros pesquisadores com a produção
musical para instrumentos de metais do compositor, consideramos de suma importância
elaborar para este Trabalho, um catálogo não - temático. Optamos por esta escolha, em
detrimento a um catálogo temático, pois, este se tornaria muito extenso e detalhado. Porém,
não sendo uma catalogação o foco principal desta Dissertação, avaliamos que a nossa escolha
seria satisfatória para os objetivos que aqui almejamos. A respeito dos catálogos temáticos e
não - temáticos, Santos Neto (2009, p. 23) destaca que:
Catálogos temáticos são aqueles que recorrem à grafia musical para fornecer
informações sobre uma música ou determinado grupo de músicas. Além dos
dados gerais da obra, como nome do compositor, datas, editor, etc., devem
constar no Catalogo temático os ‘incipits’, que são partes do tema principal,
ou os primeiros compassos de uma obra catalogada.
18
Radegundis Feitosa Nunes (1962 - 2010) – Doutor em Música pela Catholic University of America – EUA.
Foi integrante fundador do Quinteto Brassil, Brazilian Trombone Ensemble, Orquestra Sinfônica da Paraíba e
professor de trombone da UFPB (NUNES, 2010).
19
Nailson de Almeida Simões (1954 - ) – Doutor em Música pela Catholic University of America – EUA. Foi
integrante fundador do Quinteto Brassil, Orquestra Sinfônica da Paraíba. Atualmente, é professor de trompete
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) (SIMÕES, 2017).
38
Santos Neto (2009, p. 25) acrescenta que: “Os catálogos não-temáticos são aqueles
que como o próprio nome explicita, não apresentam ‘incipits’ temáticos. Esses catálogos
apresentam geralmente o ‘Incipit’ abstrato”. Diante disso, Volpe (1994 apud SANTOS
NETO, 2009, p. 25) complementa afirmando que: “[...] esse tipo de catálogo ‘consiste na
indicação de andamento e/ou título, tonalidade, fórmula de compasso, ambos com todas as
alterações decorrentes, e o número de compassos de cada segmento’”.
Portanto, será utilizado neste catálogo o modelo não - temático, porém, de forma mais
simplificada, buscando facilitar o entendimento a respeito da dimensão da produção musical
do Maestro Duda. As principais informações a respeito de obras para metais terão como base
os trabalhos realizados por Farias (2002) e Santos Neto (2009), como também os resultados
obtidos através da realização de pesquisas a respeito das obras mais recentes do compositor.
Desta forma, serão evidenciadas as seguintes informações a respeito das obras voltadas para
instrumentos de metais, dentre grupos camerísticos e/ou instrumento solista: nome da obra;
instrumentação; ano da composição; e local da composição.
2.5.1 Catalogação não - temática de composições para instrumentos de metais do Maestro

Duda
Quadro 1 - Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Maestro Duda
(continua)
Obra Instrumentação Ano da Local da composição
composição
Música para metais nº 1 Grupo de metais20 1970 Recife - PE
Tema para um 2 trompetes, trompa, 1980 Recife - PE
trompetista trombone e tuba
Suíte Recife Trompete e piano 1982 Recife - PE
Gizelle Trombone e piano 1983 Recife - PE
Marquinhos no Frevo Trombone e piano 1984 Recife - PE
Duas danças (Gizelle e Trombone e piano 1983 - 1984 Recife - PE
Marquinhos no Frevo)
Zinzinho nos States Trompete e piano 1986 Recife - PE
20
Formação do Grupo de Metais: 4 Trompetes Sib, 4 Trombones, 4 Trompas em Fá, Tuba em Dó, Tímpano,
Prato, Bombo, Caixa clara (FARIAS, 2002).
39

Maestro Duda
(continuação)
composição
Uma fantasia brasileira 3 trompetes, 2 1986 Não identificado
flugelhorns
Música para metais nº 2 Grupo de metais 1988 - 1989 Não identificado
Nairam 2 trompetes, trompa, 1989 Recife - PE
trombone e tuba
Fantasia para Trompete e piano 1990 Recife - PE
Marquinhos
Música para metais nº 3 Grupo de metais 1990 - 1992 Não identificado
Concertino para Trompete e piano 1991 Recife - PE
trompete e piano
Coletânea 93 – Thais 2 trompetes, trompa, 1992 Recife - PE
trombone e tuba
Coletânea 93 – Phillipe 2 trompetes, trompa, 1992 Recife - PE
trombone e tuba
Coletânea 93 – Os 2 trompetes, trompa, 1993 Saint Thomas, Ilhas
monges de St. Thomas trombone e tuba Virgens Americanas,
Caribe, EUA
Coletânea 93 – 2 trompetes, trompa, 1993 Saint Thomas, Ilhas
Saudades trombone e tuba Virgens Americanas,
Caribe, EUA
Temas nordestinos – 2 trompetes, trompa, 1993 Recife - PE
Júnior (1970); Marilian trombone e tuba
(1977); Rafael (1979);
Bruno (1980); Melissa
(1981)
Fantasia para trompete 3 trompetes, trompa, 1994 Recife - PE
e trombone (TOADA) trombone e tuba
40

Maestro Duda
(continuação)
composição
Concertino para 2 trompetes, trompa, 1996 São Luís - MA21
trombone trombone (solista) e
tuba
Suíte Monette Trompete, trombone e 1996 - 1997 São Luís - MA
Orquestra Sinfônica
Tuba choro 2 trompetes, trompa, [200-?] Não identificado
trombone e tuba
(solista)
Música para metais nº 4 Grupo de metais 2003 Não identificado
Serenata 6 trombones 2004 Não identificado
Concertino para trompa Trompa e piano 2004 Recife - PE
e piano – nº 1
Concertino para Trombone e piano 2005 Recife - PE
trombone baixo
Espera 2 trompetes, trompa, 2007 Recife - PE
trombone (solista) e
tuba
A procissão da virgem Trompa solista, 2 2010 Recife - PE
trompetes, trombone e
tuba (versão 1);
Trompa e piano
(versão 2)
Trompicando Trompa e Big Band 2010 Recife - PE
Suíte potiguar 2 trompetes, trompa, [201-?] Recife - PE
trombone e tuba
Fantasia pernambucana 3 trompetes e 2 2013 Recife - PE
flugelhorns
21
Maranhão (MA).
41

Maestro Duda
(conclusão)
composição
Concertino para trompa Trompa e piano 2014 Recife – PE
e piano – nº 2
Concertino para tuba e Tuba e piano 2015 Recife - PE
piano
Chorando na tuba Tuba e piano 2015 Recife - PE
Ela se chama Paola Tuba e piano 2015 Recife - PE
Trio para metais Trompete C, trompa, 2016 Recife - PE
trombone baixo
Quatro estações Trompete e piano 2016 Recife - PE
nordestinas baixo
Trombone no frevo Trombone e piano 2017 Recife - PE
Fonte: Farias (2002); O autor (2017).
Portanto, foram citadas neste catálogo apenas obras escritas originalmente pelo
Maestro Duda para instrumentos de metais, especificamente, aquelas as quais foram possíveis
obter informações a respeito das mesmas. Obras escritas originalmente para outros
instrumentos, adaptações e arranjos, não foram incluídas neste catálogo.
42
3 INTERPRETAÇÃO MUSICAL
Neste capítulo, iremos abordar algumas questões sobre a interpretação musical

buscando compreender mais sobre as diferentes funções do intérprete nesse tipo de processo.
Dentre os temas escolhidos, teremos: o papel do intérprete, a fidelidade e liberdade na
interpretação musical, abordagens sobre a tradição oral e escrita na música, como também,
questões a respeito da interpretação musical através dos manuscritos do Maestro Duda.
3.1 O papel do intérprete
Durante o processo de interpretação musical, no seu ápice, quando o músico /

instrumentista leva ao palco o seu trabalho e estudo de uma determinada obra, ele exerce o
papel de principal responsável pelo seu resultado final, pois, mesmo o compositor buscando
indicar na partitura os seus objetivos em relação à obra, pode não ser capaz de transmitir todas
as suas intenções. Os compositores, cada dia mais, buscam por meio da notação musical
demonstrar o que desejam em suas obras, procurando indicar todas às nuances musicais
desejadas através das representações gráficas. Nem sempre estas representações são
suficientes para o entendimento total da música, podendo haver modificações feitas pelo
intérprete na busca por uma melhor execução. Concordando com Winter e Silveira (2006, p.
64):
Embora a partitura contenha elementos essenciais a partir dos quais o

intérprete vai iniciar seu trabalho interpretativo, esta não tem a capacidade
de fornecer a totalidade de informações que estão presentes em uma
execução musical. Ao intérprete é reservado o papel de ‘complementar’ as
informações fornecidas pelo compositor com elementos vinculados às
práticas interpretativas.
Mesmo o compositor sendo o responsável pela criação da obra, o intérprete poderá

realizar alterações na sua execução, e isto se faz necessário muitas vezes devido à
peculiaridade e características de cada instrumento. Estas alterações estão relacionadas, por
exemplo, as articulações, andamentos, ligaduras e questões estilísticas inerentes ao gênero a
ser interpretado. As referidas questões estilísticas, em muitos casos, não podem ser
determinadas através da grafia musical, fato este que denota suas limitações, impedindo o
compositor de transmitir todas as ideias numa partitura. Winter e Silveira (2006, p. 63-64)
comentam que:
43
Ao se considerar a vontade expressa do compositor para a obra -

materializada através da partitura musical - nota-se que, em relação ao
intérprete, na maioria das vezes, não é facultada a modificação da obra em
termos de planos ou idéias [sic] geradoras, na escolha de materiais ou de
elementos presentes na superfície musical (como [...] melodias, ritmos e
harmonias). Apesar disso, no processo interpretativo, o compositor deverá
estar consciente da inevitabilidade da intervenção do intérprete no resultado
final da sua obra, o que se deve, entre outros fatores, às limitações da grafia
musical.
Desta forma, o compositor pode buscar oferecer o melhor roteiro para a preparação de
uma obra musical, pois, mesmo sabendo que a partitura não é capaz de informar todas as
ideias do autor, a mesma é capaz de direcionar o músico a alcançar o melhor resultado em
relação à sua preparação. Através das indicações na partitura, o intérprete poderá ter um
direcionamento de como lidar com determinada obra. Kuehn (2012, p. 10, grifo do autor) diz
que:
Considerando-se a partitura musical uma espécie de ‘roteiro’ ou ‘mapa’ para

se chegar, por assim dizer, ao ‘tesouro’ ou à ‘verdade’ da obra, a
interpretação corresponde à tarefa de trazer à luz não apenas o que está
escrito, mas também (ou principalmente) o que está entre as indicações
grafadas na partitura.
Concordando com Kuehn (2012), o intérprete deve buscar transmitir não só as ideias
do autor notadas na partitura, como também, questões que não estão grafadas. Isto se torna
um grande desafio para o músico, pois, como dito anteriormente, nem sempre os
compositores grafam todas as informações a respeito das obras. Mesmo aqueles que escrevem
muitas informações na partitura não são capazes de transmitir todas as suas ideias. Kuehn
(2012, p. 16, grifos do autor) a respeito da interpretação diz que:
‘Interpretação’ designa, em música, a leitura singular de uma composição

com base em seu registro que, representado por um conjunto de sinais
gráficos, forma a ‘imagem do som’. O intérprete decodifica os sinais
gráficos, transformando-os de maneira mais fiel em parâmetros sonoros.
Desse modo, ‘interpretar’ está diretamente ligado à compreensão dos
elementos que estruturam uma obra, como: altura, melodia, ritmo, harmonia,
tonalidade e tempo musical. Outros elementos caracterizam a música como
linguagem. Entre eles, estão a articulação, a pontuação, a forma e o sentido.
Também o fraseado e a coesão ou coerência fazem parte desta categoria.
Tudo isso demanda, de um lado, uma postura introvertida, voltada para a
análise e a reflexão teórica (em sentido aristotélico de contemplação mais do
que de ação), ao passo que, de outro lado, demanda a prática instrumental
(ou seja, a prática interpretativa propriamente dita).
44
Ainda a respeito da interpretação, Lima, Apro e Carvalho (2006, p. 12) ressaltam que:
[...] temos na interpretação a idéia [sic] de mediação, a tradução, a expressão

de um pensamento. Portanto, a interpretação musical pressupõe por parte do
executante a escolha das possibilidades musicais contidas nos limites
formais do texto e a avaliação dessas possibilidades. De certa forma, a
mensagem musical lançada no texto não tem viabilidade própria, se não for
traduzida pelo sujeito interpretante.
Desta forma, o intérprete se torna responsável tanto pela transmissão das ideias
utilizadas pelo compositor em uma partitura quanto pela escolha das possibilidades
interpretativas no momento da execução. Sabendo que, através destas possibilidades, o
intérprete será capaz de transmitir também suas próprias características. Mesmo que
diferentes músicos se baseiem em semelhantes parâmetros interpretativos ao executar uma
mesma obra, sempre irá haver diferenças no resultado final. Portanto, estas escolhas
interpretativas, muitas vezes, são geradas a partir de questões pessoais, mesmo que
fundamentadas em parâmetros interpretativos. Lima, Apro e Carvalho (2006, p. 14) destacam
que:
Sob uma perspectiva eminentemente sensorial, se levarmos em conta a

estreita relação da execução artística com a sensibilidade do executante,
poderemos pensar a performance como um conjunto de escolhas, em
qualquer nível de consciência, concebidas e efetivadas por um artista, grupo
de artistas e, eventualmente, por observadores, que podem modificar o
aspecto da obra de arte. Assim, a escolha de um andamento, de uma
dinâmica ou articulação, repercute diretamente na maneira como vai soar
aquela obra. Muitas vezes, os padrões assumidos por um executante em
diferentes obras aproximam-se do conjunto de constantes técnicas e estéticas
que reincidem nos diversos trabalhos daquele artista, permitindo a
identificação de um estilo interpretativo específico. É comum na atualidade,
detectarmos a figura de um intérprete pelos padrões interpretativos que lhe
são típicos.
Ainda a respeito do processo criativo do intérprete, Fonseca (2003, p. 114-115, grifo

do autor) destaca que:
[...] a verdadeira interpretação define-se tanto pela parte da criatividade

pessoal e de recursos expressivos que o intérprete insere na obra, quanto pela
fidelidade literal ao texto (notação, traços estilísticos e suas convenções). É,
contudo, de um equilíbrio mais ou menos bem sucedido entre estes dois
aspectos que depende o valor e a força de uma interpretação. ‘A
interpretação é uma síntese entre o mundo do compositor e do intérprete’
(ARRAU, 1985 apud FONSECA, 2003).
45
O intérprete deverá estar atento ao lidar com as escolhas interpretativas da obra,

buscando respeitar as características e ideias do compositor de forma consciente, estando
atento aos limites da criatividade no momento da execução. Muitas vezes, o conhecimento a
respeito de uma obra pode se dar através da intuição, como também pelo conhecimento prévio
das características de uma determinada música, porém, quando o músico lida com uma obra
de estilo desconhecido, se torna mais difícil o entendimento da mesma. Ainda a respeito do
papel do intérprete, Winter e Silveira (2006, p. 66) acrescentam:
Observa-se, portanto, que o intérprete apresenta um papel fundamental na

transmissão dos elementos contidos na obra para o receptor (ouvinte),
possuindo a capacidade de acrescentar ou mesmo modificar
substancialmente a mensagem contida na partitura. Para o ouvinte, essa
subjetividade advinda do processo interpretativo proporciona, a cada
execução da mesma obra, sua recriação como se fosse uma nova.
Com isso, é possível perceber que no processo interpretativo a construção da

performance se dá através dos materiais disponíveis na partitura, como também por meio das
intenções do intérprete. Estas intenções ocorrem tanto no período de preparação da
interpretação quanto na performance, a partir do momento em que o intérprete busca
transmitir os elementos contidos em uma obra musical.
3.2 Fidelidade e liberdade na interpretação musical
No momento da interpretação musical de uma obra, o interprete deverá estar atento

aos limites de interferência que são possíveis em uma música, pois o mesmo poderá realizar
mudanças em relação às ideias da obra. Entretanto, isto poderá acontecer mesmo que o
músico busque realizar uma performance de forma fiel em relação ao que está escrito em uma
partitura, e embasado nas ideias do autor. Esta interferência pode estar relacionada tanto à
experiência do intérprete, quanto a questões relacionadas ao momento da performance,
portanto, “Não é possível manter a essência de uma obra, mas sim revelá-la a partir das
diversas leituras que cada executante imprime em sua interpretação” (APRO, 2006, p. 29).
O intérprete pode buscar realizar uma execução embasada nas informações que a
partitura lhe oferece, buscando a fidelidade interpretativa, como também, acrescentar as ideias
de acordo com as intenções do compositor, caso se tenha o contato com o mesmo. Isto se
torna uma possibilidade, principalmente, quando se busca realizar uma execução fiel da obra.
Em relação ao compositor e o intérprete, Abdo (2000, p. 22) destaca que:
46
Sintonizar-se com essa presença do autor em sua obra é uma possibilidade

permanente para o intérprete, que só precisa introduzir-se no próprio tecido
composicional, ouvindo e interpretando as solicitações e sugestões que a
própria obra lhe faz. Por meio desse diálogo íntimo, fundamentalmente, e
não através do recurso a dados externos, o intérprete pode colher a obra em
sua verdade própria e, ao mesmo tempo, como memória viva e indelével de
quem a fez.
Durante a preparação interpretativa de uma determinada obra, muitos problemas

poderão ocorrer, interferindo de maneira determinante em relação ao resultado final da
performance. Para os trabalhos composicionais atuais, equívocos interpretativos poderão
acontecer, caso não haja o contato do músico com o compositor que, através de suas
sugestões, pode oferecer uma compreensão mais fidedigna a respeito da obra a ser trabalhada.
Mesmo o compositor colocando informações nas partituras e dialogando com o intérprete,
esse processo pode não ser suficiente para mediar as informações necessárias entre o
intérprete e o compositor na busca por uma interpretação fiel.
Os próprios teóricos defensores da ala da ‘fidelidade na interpretação’ não

conseguem estabelecer o limiar entre participação imparcial e personalidade
do intérprete, embora a maioria empenhe-se na tarefa de ressaltar que tal
participação constitui um problema a ser eliminado ou, pelo menos,
restringindo. Entretanto, apesar de este ter sido um ideal estético-
interpretativo vigente em quase todo o decorrer do século XX poucos
teóricos lançaram-se na tarefa de defender tal conservadorismo. Percebem-
se, inclusive, contradições internas nos discursos dos autores que defendem
tal posicionamento (APRO, 2006, p. 30).
Mesmo aqueles que buscam a fidelidade reconhecem que, no momento da

performance, pode ocorrer interferências na execução musical, ou seja, todas as intenções do
autor ao escrever uma obra, como também as ideias transmitidas tanto pela partitura quanto
em um possível contato com o intérprete, podem ser modificadas. Alguns realizam mudanças
de acordo com suas próprias ideias, ou até mesmo, por não ter vivência na execução de um
determinado gênero / estilo musical. Também, devemos levar em consideração as falhas
técnicas que podem ocorrer no momento da apresentação, tais como: o mal funcionamento do
instrumento, falhas de notas, escolha equivocada de uma determinada posição, no caso do
trombone, entre outros fatores. A respeito destas possíveis mudanças que podem ocorrer no
momento da performance, Lima, Apro e Carvalho (2006, p. 15) ressaltam que:
[...] a execução musical também pode ser modificada por fatores externos
que surgem no momento em que se realiza a execução. As condições
acústicas de uma sala de concerto, a emoção do intérprete no ato da
47
execução, os problemas advindos de uma corda de violão mal ajustada ao

dedo, e até o erro recorrente, são situações nas quais o instrumentista tem
pouco ou nenhum controle e interferem prontamente no resultado final da
execução. Dessa forma, sob o ponto de vista da sensorialidade, as escolhas
dos executantes processam-se em qualquer nível de consciência, até mesmo
nas escolhas inconscientes que ele assumiu em razão das inúmeras variáveis
que coabitam no universo interpretativo.
Toda experiência musical adquirida pelo intérprete irá influenciar no resultado final da
performance, fazendo com que cada interpretação se torne única. Mesmo que diversos
intérpretes busquem o máximo de referências e inferências ao autor da obra, jamais irão
realizar performances idênticas, ou da forma que o compositor interpretaria. Apro (2004,
p. 48) ao falar de fidelidade e liberdade em relação ao intérprete, destaca que:
Afirmações do tipo: ‘não existe relação entre intérprete e obra’, ‘a

interpretação é algo de fora’, ‘a interpretação não é mais do que uma cópia
da obra’, ‘a obra é apenas o ponto de partida para uma interpretação criativa’
etc. demonstram que, de um lado, há um equivocado respeito pela obra e, de
outro, as diferentes leituras são sempre expressões de um novo intérprete.
[...] A fidelidade é um dever, através do qual o executante procura penetrar
no âmago da obra para poder traduzí-la [sic] em sua própria essência,
enquanto a liberdade é, de fato, intransponível, pois a personalidade não
representa obstáculo, ao contrário, trata-se da própria iniciativa pessoal do
intérprete, a qual não pode ser renunciada (afinal, ninguém é capaz de sair de
si mesmo ou de substituir o autor).
Ainda sobre fidelidade e liberdade na interpretação, Abdo (2000, p. 23, grifos do

autor) diz que:
Feitas essas considerações, o que enfim se deve esperar, filosoficamente

falando, de qualquer execução/interpretação musical? Tratando-se de uma
relação dialética, na base da qual estão pólos orgânicos, constitutivamente
multifacetados, plurissêmicos e inexauríveis, o que, em suma, se pode
esperar desse tipo de atividade é, ao mesmo tempo e inseparavelmente, a
revelação da obra em uma de suas possibilidades e a expressão da pessoa
que interpreta, condensada em um de seus múltiplos pontos de vista. Nada
mais falso e absurdo do que esperar coisa diversa, seja desconhecendo a
natureza pessoal do ato interpretativo e pregando uma ‘reevocação’ fiel e
impessoal, uma réplica, enfim, do significado concebido pelo compositor;
seja ignorando a plurissemanticidade constitutiva da obra de arte e
pretendendo uma única interpretação correta; seja pregando uma execução
tão pessoal e original que se sobreponha à obra, forçando-a a dizer o que ela
não quer ou mais do que quer dizer, como se fosse a pessoa do executante, o
centro primeiro das atenções e a obra um mero pretexto para a sua
expressão.
48
Portanto, o intérprete deve estar atento às principais ideias do compositor, buscando o

maior nível de compreensão da obra, como também, saber que, mesmo buscando uma total
fidelidade interpretativa, o resultado final refletirá as diversas experiências vivenciadas pelo
músico. Muitas interferências poderão ocorrer tanto no processo de preparação de uma obra,
quanto no momento da performance que, neste último caso, o intérprete pode não ter controle
das possíveis modificações. Assim, o principal papel do intérprete é saber lidar com as
informações disponíveis em uma partitura e, a partir disto, criar uma interpretação que
respeite as ideias do autor, sem deixar de lado sua personalidade como músico.
A interpretação acontece, portanto, quando subsiste um equilíbrio entre o

objeto respeitado e a atividade do intérprete, que interroga, descobre e revela
a obra, num processo simultâneo de construção e desenvolvimento. A marca
pessoal do intérprete está sempre atrelada à essência da obra, em forma de
fidelidade ativa, e não passiva (ou em forma de liberdade respeitosa, e não
arbitrária). Uma reformulação adequada a esta controvérsia seria a de que o
intérprete não deve renunciar sua personalidade, nem pretender expressar-se
unicamente a si mesmo. A fidelidade é aquela na qual o executante usa de
todos seus potenciais para revelar uma obra, ao passo que todo esforço de
impessoalidade é inútil, pois não existem duas execuções absolutamente
idênticas (APRO, 2004, p. 48).
Assim, podemos observar que são diversos os desafios existentes ao se interpretar uma
obra, e o músico deve buscar, ao máximo, compreender as informações contidas na partitura,
além de estar atento as diferentes possibilidades interpretativas. Dessa forma, devemos levar
em consideração os sinais grafados na partitura que revelam as intenções do compositor,
tendo a consciência que a experiência musical do intérprete poderá influenciar, de maneira
significativa, no resultado final da execução instrumental / vocal.
3.3 Tradição oral e escrita na Música
Quando buscamos trabalhar a interpretação de uma determinada música, a tradição

pode ser uma das ferramentas utilizadas, oral ou escrita, ou seja, se busca compreender como
os antecessores realizaram determinados procedimentos tanto em relação ao compositor
quanto a outros intérpretes. Isto pode ser aplicado tanto a uma música antiga quanto a uma
música escrita recentemente. É natural que o intérprete possa buscar relações entre a
performance de outras obras do mesmo compositor com a música estudada, com o objetivo de
compreender determinadas nuanças interpretativas através da escuta. A respeito da tradição
em relação ao intérprete, Apro (2004, p. 50) comenta que:
49
A trajetória histórica de uma obra de arte é revelada pela tradição, ou seja, na

sucessão de suas leituras. Mesmo que uma obra contenha uma extensa e
bem-sucedida lista de interpretações, a obra paira acima de todas, não se
fixando em nenhuma delas. O intérprete poderá se valer do diálogo com a
tradição, usando-a como referência ou propondo a substituição de um
paradigma interpretativo por outro melhor.
Desta forma, o intérprete poderá utilizar a tradição como uma ferramenta para
construção interpretativa de uma obra. A tradição, neste caso da construção da performance,
pode ser pensada tanto em relação à escrita da partitura quanto em relação a questões
abordadas de forma oral, buscando uma maior liberdade na interpretação. Mesmo que o
intérprete esteja em maior ou menor grau preso a partitura pelos mais variados motivos, sua
interferência no resultado final da performance não pode ser ignorada. Nessa direção, Lima
(2005, p. 20) destaca que:
Na tradição escrita observamos o nascimento de um intérprete musical cada

vez mais subjugado à partitura, afastado da prática improvisatória e da
liberdade de expressão, costumes bastante frequentes na tradição oral.
Mesmo assim, os novos referenciais não foram capazes de excluir a
cumplicidade participativa do intérprete no ato da execução e muito menos
afastar as alterações performáticas oriundas dos fatores histórico-culturais
introduzidos na sociedade.
A tradição como ferramenta da construção interpretativa também é muito comum no

caso das músicas relacionadas às culturas populares brasileiras, especificamente, aquelas que
se utilizam dos elementos musicais da cultura nordestina. Devido ao fato de não haver
bibliografia ou materiais escritos suficientes a respeito da interpretação e/ou execução deste
tipo de música, a tradição oral é a principal ferramenta de transmissão de conhecimentos neste
caso. Desta forma, se o músico quiser aprender e se aprofundar a respeito deste tipo de
música, em muitos casos, a vivência no local onde determinada manifestação cultural é
realizada se torna o principal meio de aprendizagem. A respeito do ensino e aprendizagem
deste tipo de música, neste caso, a MPB, Feitosa (2015)22 comenta que:
[...] o ensino da música popular brasileira para metais carece de materiais

sistematizados, desenvolvidos sob o ponto de vista pedagógico e que
apresentem direcionamentos de como trabalhá-los. Essas práticas de ensino
acontecem em muitos casos de forma intuitiva e/ou informal, até mesmo, em
algumas situações, por influência do contexto onde essas práticas estão
inseridas.
22
50
Portanto, caso o músico precise de referências para construção da interpretação de

obras que utilizam gêneros musicais brasileiros, a tradição oral se torna a principal
ferramenta. Desta forma, isto acontece devido à baixa quantidade de materiais bibliográficos
relacionado à performance, como também, aqueles sistematizados que abordem questões
relacionadas à interpretação deste tipo de música. Sabendo que, “A tradição, [...] deve ser
sempre o ponto de partida para um verdadeiro questionamento por parte do executante, que
transformará esse diálogo num veículo de expressão de ideias de um compositor [...]” (LIMA;
APRO; CARVALHO, 2006, p. 32).
Assim, tanto a tradição escrita quanto a tradição oral, são ferramentas de compreensão
de uma determinada obra que podem auxiliar o intérprete na construção da performance. O
músico, neste caso, deverá compreender os diferentes tipos de referências ao preparar uma
obra, e utilizar a tradição como um recurso interpretativo. Isto poderá ser aplicado aos
diferentes estilos de música, pois, através da tradição, o músico poderá compreender como
outros intérpretes lidam com determinada obra, ou mesmo, como lidam com obras que podem
estar relacionadas a uma obra específica.
3.4 Interpretação musical das obras do Maestro Duda através de seus manuscritos
O Maestro Duda, ao compor suas obras, utiliza diversos gêneros musicais e diferentes
elementos musicais da cultura nordestina, porém, escreve poucas informações nas suas
partituras, que podem dificultar as escolhas interpretativas do executante. Como já destacado,
poucos são os materiais bibliográficos que podem auxiliar o músico na compreensão deste
tipo de música e isto pode se tornar algo problemático, principalmente para aqueles músicos
que não têm contato ou conhecimento dos diferentes gêneros e elementos encontrados na
música do Maestro Duda. Assim, a respeito das partituras manuscritas pelo compositor,
Cardoso (2002, p. 23) destaca que:
Nas partituras de DUDA, todas manuscritas pelo próprio autor, são muitos
discretos os sinais musicais que sugiram uma interpretação. [...] não traz
referências que auxiliem na sua compreensão interpretativa. Informações
sobre o estilo, momento histórico que envolveu a obra, o local onde ela é ou
foi executada, e outras mais de caráter social, com o apoio de sinais
musicais, facilitam a elaboração de uma visão interpretativa sobre a obra.
Desta forma, como observa Cardoso (2002), poucas são as informações interpretativas
escritas nas partituras, fato também observado nas obras aqui estudadas, dificultando, desta
51
maneira, a escolha de parâmetros interpretativos em relação aos diversos elementos musicais

utilizados pelo compositor.
As obras estudadas neste Trabalho foram dedicadas ao trombonista Radegundis
Feitosa e ao trompetista Nailson Simões, especificamente, no caso da obra Fantasia para
Trompete e Trombone e Suíte Monette. Radegundis Feitosa e Nailson Simões foram
integrantes da Orquestra de frevo do Maestro Duda por bastante tempo, e intérpretes de suas
obras escritas para o Quinteto Brassil, Quinteto de metais e percussão que gravou diversos
álbuns (CDs) com as obras do mesmo. Cardoso (2002) ao questionar o Maestro Duda a
respeito da interpretação das suas obras pelo Grupo Brassil, obteve a seguinte resposta:
‘Espetacular. Eles já sabem o meu gosto. Quando eles ensaiavam uma música minha, eu
parava dizendo como deveria ser. Se acostumaram!’ (SILVA, 2002 apud CARDOSO, 2002,
p. 157, grifo do autor).
Através dessa fala, é possível perceber que, os principais subsídios interpretativos para
a execução das obras do Maestro Duda para trombone e/ou quinteto de metais, no caso do
Grupo Brassil, foram transmitidas para os intérpretes através da oralidade, como também,
pelo conhecimento prévio dos executantes em relação aos gêneros e ritmos utilizados. Este
fato aconteceu, principalmente, devido à aproximação dos intérpretes com o compositor, que
informava como os mesmos deveriam lidar com determinada obra, podendo justificar a falta
de informações em diversas partituras do Maestro Duda. Em relação as suas partituras,
especificamente as de percussão, o Maestro Duda comenta que:
[...] fora do Brasil, o pessoal da percussão, bateria..., não conhece o

maracatu, o frevo, forró, não sabe como é que toca. Mas os daqui, todo
mundo sabe... e na partitura a gente coloca assim, forró, o cara já sabe que é
forró, maracatu, ele já sabe que é maracatu... já sabe como fazer, não tem
que escrever como é que se toca o maracatu. ... não se preocupa em detalhar
isso, somente os ataques, onde para onde começa, é o que a gente escrevia...
Segue Baião... (informação verbal)23.
Em relação à percussão, onde o Maestro Duda não especifica nas suas partituras como
deveriam de fato serem executados os diversos gêneros e ritmos, coube ao componente do
Quinteto Brassil, o baterista e percussionista Glauco Andreza, grafar e estruturar como o
músico deveria lidar com todo o repertório executado pelo referido Grupo. Portanto, o
percussionista Glauco Andreza e os demais componentes do Quinteto Brassil, foram
responsáveis pela construção performática do repertório escrito para eles pelo Maestro Duda.
23
Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta Dissertação,
em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016.
52
Dessa forma, o Maestro Duda não se preocupava em inserir muitas informações nas
partituras das suas obras, pois, como eram dedicadas para pessoas próximas e/ou para grupos
os quais ele já conhecia o trabalho, não sentia a necessidade de inserir determinadas
informações. Caso o músico não conheça os principais aspectos interpretativos dos gêneros e
elementos utilizados pelo compositor nas suas obras, poderá ter muitas dúvidas e/ou
dificuldades de entendimento a respeito deste tipo de música. Assim, é possível encontrar
partituras com poucas informações tanto para os instrumentos de sopro, no caso do Quinteto
Brassil e demais partituras para instrumentos solistas, quanto nas partituras de bateria e
percussão.
Dentre os diversos gêneros populares da música brasileira, o frevo é um dos gêneros
mais utilizado pelo Maestro Duda, um tipo de música muito executada no estado de PE. Nas
obras deste compositor, o estilo mais explorado é o do frevo-de-rua, e a respeito da
interpretação deste tipo de música, Benck Filho (2008, p. 1) destaca que:
Dentre os vários problemas da prática interpretativa existem aqueles

relacionados com as diferenças entre o que está notado graficamente e o que
é realizado no campo sônico, ou seja, diferença entre a música escrita e o
que é tocado. Existe uma necessidade em realizar a prática musical menos
intuitiva, tornando-a mais reflexiva e subsidiada por outras áreas da
musicologia, como, por exemplo, a teoria, a análise musical e a musicologia
histórica. Há também a busca pela sistematização dos processos de ensino-
aprendizagem para que essa transmissão não seja passiva somente à
oralidade, mas fundamente-se em um conhecimento oriundo de um
procedimento de pesquisa sólido.
Desta forma, estas necessidades não se aplicam apenas ao frevo-de-rua, mas também
aos demais gêneros musicais brasileiros oriundos das culturas populares. Com isso, se torna
muito importante a criação de materiais que possam contribuir com a elaboração de uma visão
interpretativa dos diferentes elementos musicais utilizados em obras que fazem parte desse
diversificado universo.
53
4 ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS PARA TROMBONE SOLISTA

NAS OBRAS DO MAESTRO DUDA
Nas obras do Maestro Duda é possível encontrar diversos gêneros musicais originários
da Música Popular Brasileira, tendo como destaque, os elementos musicais ligados às
manifestações culturais do nordeste. A partir das obras utilizadas nesta Pesquisa, podemos
citar os seguintes gêneros utilizados pelo compositor:
 Duas Danças (1983 - 1984): valsa e frevo;
 Fantasia para Trompete e Trombone (1994): toada, caboclinho e frevo;
 Suíte Monette (1996 - 1997): ciranda, balada, valsa e Boi Bumbá.
A partir deste material, serão abordadas questões a respeito dos gêneros e elementos
musicais da cultura nordestina utilizados pelo compositor nas referidas Obras, como também,
serão apresentados aspectos e sugestões interpretativas para trombone solista nas músicas
estudadas.
4.1 Gêneros musicais e elementos da cultura nordestina utilizados nas obras do Maestro
Duda
Nesta subseção, serão abordadas questões relacionadas à parte histórica, principais

características dos gêneros musicais e elementos da cultura nordestina utilizados nas Obras
estudadas nesta Pesquisa: valsa, frevo, toada, caboclinho, ciranda, balada e o Bumba-meu-Boi
do MA.
4.1.1 Valsa
Das músicas estudadas nesta Pesquisa, o Maestro Duda utiliza a valsa nas seguintes
obras: Duas Danças e na Suíte Monette. A valsa é utilizada como forma composicional,
sabendo-se que, este gênero, em sua origem, está relacionado a uma dança, que é escrita em
compasso ternário. Vários compositores utilizaram este gênero em obras relacionadas tanto ao
repertório erudito quanto popular, podendo ser meramente instrumental e/ou vocal. A respeito
da valsa, Reis (2010, p. 27) destaca que:
Na música instrumental erudita a valsa foi muito utilizada por compositores

como Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Brahms, Chopin,
54
Tchaikovsky, entre outros. Eles escreveram valsas estilizadas que não se

destinavam à dança, mas se inspiraram nela. As valsas de Haydn, Mozart e
Beethoven geralmente são de pequena extensão, divididas em fragmentos
curtos.
Diversos compositores no Brasil escreveram valsas instrumentais, a exemplo desses

autores estrangeiros. Seu aparecimento no país se deu no final do século XVIII, porém, a sua
sonoridade e características sofreram influência das modinhas e choros brasileiros, tendo os
grupos de choro como principais executantes. A respeito da valsa brasileira, Reis (2010, p. 32-
33) comenta que:
Luís Paulo Horta (1985) e a Enciclopédia da Música Brasileira informam

que a valsa chegou ao Brasil com a família real. Horta, especificamente,
acredita que sua nacionalização teve como consequência três fatores: o
contato da valsa com a modinha, sua execução pelos grupos de choro,
tornando-as seresteiras, e sua criação e execução pianística nos salões
musicais, chegando a um elevado nível artístico com as valsas de Ernesto
Nazareth. [...] o aparecimento da Valsa no Brasil ocorreu no final do século
XVIII, através de referências históricas.
Reis (2010, p. 35-36) ainda acrescenta que:
Quando a valsa veio para o Brasil, existiam outras manifestações musicais

oriundas de raízes folclóricas de influência negra, indígena e europeia
presentes em eventos populares como festas, sarau e serestas. No período
colonial, os gêneros musicais mais evidentes eram o lundu e a modinha, que
travaram contato com a valsa. A modinha foi muito importante no processo
de nacionalização da valsa europeia, influenciando a valsa e sendo
influenciada.
As valsas dos compositores brasileiros são voltadas tanto para instrumentos solistas
como também para outras formações musicais. Dentre as características da valsa brasileira,
Reis (2010, p. 46) esclarece que: “[...] predomina a forma rondó com cinco seções (A-B-A-C-
A), empregada principalmente nas valsas-choros populares”.
A respeito das tonalidades, Reis (2010, p. 48, grifo do autor) acrescenta:
“Tonalidades: Nas valsas-choro ocorre o predomínio das tonalidades menores. Como no
choro, é frequente nas valsas-choro a mudança para a tonalidade relativa ou a subdominante
na seção B e para a tonalidade homônima maior na seção C”.
Em relação à construção melódica e o caráter na valsa brasileira, Reis (2010, p. 49-50,
grifo do autor) destaca que:
55
Construção melódica e carácter [sic]: Na melodia das valsas-choro

ocorrem algumas notas cromáticas, predomínio de graus conjuntos com
função melódica de notas de passagem e utilização de bordaduras superiores
e inferiores, que são características do choro [...]. Também predomina na
valsa-choro o ritmo em colcheias com movimentos descendentes, que
também aparece nas valsas sentimentais brasileiras. Além disso, em suas
melodias ocorre o emprego de algumas apojaturas expressivas, característica
que advém da modinha e de algumas valsas populares urbanas brasileiras.
Nelas também ocorrem predominantemente os caracteres sentimentais e
seresteiros em andamento mais lento, que por sua vez são típicos das valas
sentimentais brasileiras.
As valsas compostas pelo Maestro Duda apresentam importantes características da

valsa brasileira, especificamente, a valsa-choro. Isto acontece devido à utilização em sua
estrutura de melodias que se aproximam tanto do choro quanto da modinha. Outro ponto
importante está relacionado à finalidade das obras que, neste caso, é voltada para execução
em concertos, sendo puramente instrumental.
4.1.2 Frevo
O Maestro Duda utiliza o gênero frevo como movimento de duas Obras aqui
estudadas, Duas Danças e Fantasia para Trompete e Trombone. No movimento intitulado
Marquinhos no Frevo, da obra Duas Danças, o trombone assume o papel de solista, sendo o
responsável pela execução integral da Obra, tendo o acompanhamento do piano. No terceiro
movimento da obra Fantasia para Trompete e Trombone, o trombone solista assume as
características de acompanhamento, sendo o trompete, o responsável por executar melodias
que têm características solistas neste movimento.
Este gênero musical foi originado no estado de PE, precisamente na cidade do Recife -
PE, a partir dos desfiles militares no final do século XIX. As bandas militares e civis que
eram responsáveis por executar dobrados e marchas nos desfiles pelas ruas da cidade do
Recife - PE deram origem ao frevo, juntamente com os capoeiras que faziam passos
improvisados frente às corporações musicais, originando os movimentos hoje realizados pelos
passistas. Em relação ao surgimento do frevo, Saldanha (2008, p. 43, grifos do autor) diz que:
A música surge do repertório das bandas militares e agremiações

carnavalescas sediadas no Recife [- PE] a partir da segunda metade do
século XIX, se consolidando em princípios do século XX. O termo frevo já
era encontrado nos clubes carnavalescos com data de 1907 e aparece
impresso pela primeira vez quando o Clube Carnavalesco Empalhadores do
Feitosa publica no Jornal Pequeno do Recife [- PE], em sua edição do
56
sábado de carnaval, 09 de Fevereiro, em coluna da página 03, um aviso

convocatório para o ensaio geral da agremiação. Na ocasião, o clube divulga
o repertório a ser apresentado e destaca entre a ária ‘José da Luz’ e o tango
‘Pimentão’, as seguintes marchas a serem executadas pela orquestra:
‘Priminha’, ‘Empalhadores’, ‘Delícias’, ‘Amorosa’, ‘O Frevo’, ‘O Sol’,
‘Dois Pensamentos e Luiz do Monte’, ‘José de Lyra’ e ‘Imprensa e
Honorários’.
O Maestro José Lourenço da Silva (1889 - 1952) conhecido como Capitão Zuzinha
se destaca como um dos principais responsáveis pela consolidação do frevo. As marchas -
frevo compostas por ele, originaram o frevo-de-rua, estilo de frevo predominantemente
instrumental. A respeito do Capitão Zuzinha e da marcha - frevo, Saldanha (2008, p. 52-53,
grifos do autor) informa que:
Aclamado como um dos ‘monstros sagrados’ do frevo instrumental foi o

responsável pela transformação da polca-marcha em marcha-frevo no
princípio do século XX. Na marcha-frevo, escrita por Zuzinha, à introdução
instrumental em 16 compassos seguia-se, no mesmo andamento, uma
segunda parte, também instrumental, chamada de resposta, escrita
normalmente para as palhetas, caracterizando um diálogo de perguntas e
respostas, entre metais (trompetes, trombones e tubas) e palhetas (clarinetes,
requinta e saxofones), se constituindo como uma das características básicas
desse gênero de frevo, o qual se tornou posteriormente conhecido como
frevo-de-rua.
Desta forma, a macha - frevo composta pelo Capitão Zuzinha foi uma das principais
bases para a criação do gênero frevo. No ano de 1936, as composições que possuíam as
características anteriormente citadas passaram de fato a ser denominadas com o termo frevo,
como são conhecidas hoje as suas 3 categorias: frevo-de-rua, frevo-canção e frevo-de-bloco.
Dentre os 3 tipos, o frevo-de-rua é tido como o único puramente instrumental, geralmente
executado por instrumentos de sopro e percussão. Ainda a respeito do frevo-de-rua,
observamos uma subdivisão de 3 modalidades: frevo ventania, frevo coqueiro e frevo abafo.
Farias (2002, p. 51) destaca que:
O frevo de rua está dividido em três modalidades: o frevo ventania, o frevo

coqueiro e o frevo abafo. O frevo ventania caracteriza-se por possuir um
grande número de semicolcheias executadas rapidamente pelo menos na
introdução. Essa modalidade exige uma boa técnica de digitação do
executante. O frevo coqueiro é assim chamado por possuir notas agudas
acima do pentagrama, exigindo técnica e resistência dos trompetistas e
trombonistas. O frevo abafo era utilizado para ‘abafar’ a fanfarra adversaria.
O compositor utilizava uma sobrecarga de trompetes e trombones
executando sua musica em fortíssimo, visando conseguir uma sonoridade
maior que a do grupo concorrente. O poder sonoro das fanfarras era muito
57
grande, alguns clubes mantinham em suas estruturas grupos de até quatro

trompetes e oito trombones entre outros instrumentos.
Para um melhor entendimento desta parte do Trabalho, optamos por registrar aqui uma
visão geral a respeito deste gênero, porém, no presente capítulo nos aprofundaremos apenas a
respeito do frevo de rua, pois, tanto na obra Duas Danças quanto na obra Fantasia para
Trompete e Trombone, o Maestro Duda utiliza o frevo-de-rua como base para a construção
dos 2 movimentos das obras. Desta forma, iremos discorrer sobre as particularidades que
caracterizam esse estilo. De acordo com Benck Filho (2008, p. 74-75, grifos do autor) em seu
trabalho sobre o frevo-de-rua, as principais características do frevo são:
De modo geral, um frevo tende a possuir as seguintes características: 1.

Estrutura formal circular [A-B-A]; 2. É geralmente escrito em compasso
binário 2/4; 3. Sua frase inicial é geralmente acéfala ou anacrústica; 4. As
frases tendem a ter ordenamento binário, resultando geralmente em períodos
de oito, dezesseis, ou vinte e quatro compassos; 5. A síncopa tende a ser um
elemento importante na construção melódica do período musical da parte A.
O desenho rítmico empregado é oriundo da influência afro-brasileira
presente nos gêneros musicais dos séculos XVIII e XIX; 6. Além da melodia
sincopada, o jogo das perguntas e respostas entre metais e palhetas tende a
ser usual, influindo na orquestração, principalmente quando o frevo destina-
se à banda de música ou big bands; 7. A parte B ou segunda parte tende a ser
precedida por uma passagem. É uma ponte de união ou ruptura, delimitação
que serve de descanso ao passista e apresenta um momento de tensão que
tende a suavizar-se com o tema B. Às vezes o tema B já se inicia na
passagem. A passagem pode apresentar a todos os instrumentos em forte, em
um ‘rasgado violento’, [...]; 8. A conjunção dos desenhos rítmicos da
percussão, em especial, do surdo, do pandeiro e da caixa-clara com suas
variações são caráter praticamente exclusivo ao gênero [...]. É o que o
percussionista conhece como ‘levada’ do frevo, o que conduz a música e a
identifica; 9. O andamento do frevo tende a ser mais acelerado do que o
dobrado ou marcha.
A compreensão dos principais aspectos do frevos-de-rua é importantíssima para o

entendimento dos frevos compostos pelo Maestro Duda, pois, todas as informações
destacadas por Benck Filho (2008), estão presentes nas Obras aqui estudadas. Assim, através
da compreensão das suas diferentes características, suas particularidades sendo reveladas
podem influir, de maneira significativa, no resultado final da interpretação.
4.1.3 Toada
Dentre as Obras estudadas, o Maestro Duda utiliza a toada para estruturar um dos 3
movimentos da Fantasia para Trompete e Trombone. A “Toada em si é qualquer cantiga, mas
58
a referência aqui é a essa espécie lírica tão comum e às vezes também sobre motivo jocoso ou
brejeiro [...]” (TOADA, 1999, p. 871).
O estilo de cantiga aqui abordado se refere a um tipo de canção, que pode ser utilizada
de diversas formas na música brasileira, modificando-se de acordo com cada região do país.
Na Enciclopédia Itaú Cultural, é possível encontrar a seguinte definição: “Derivada do verbo
toar (produzir um som forte, ressoar), a palavra toada assume na música popular brasileira
diversos significados. Em sua acepção mais ampla, refere-se à linha melódica de qualquer
canção sobre a qual se articulam os versos da letra” (TOADA, 2015, grifo do autor)24.
Ainda a respeito deste tipo de música, na Enciclopédia Itaú Cultural encontramos o
seguinte comentário:
Mais comumente, porém, chama-se de toada um gênero cantado sem forma

fixa, que se espalha por todo o Brasil, distinguindo-se pelo caráter melodioso
e dolente. Seu texto, entoado de modo cadenciado e claro, é normalmente
curto, narrativo e estruturado na forma de estrofe e refrão, podendo ser
amoroso, lírico ou cômico. Embora suas características musicais variem
bastante, a melodia costuma ser simples e plangente, conduzida por graus
conjuntos e em andamento lento, podendo ser cantada em dueto de terças
paralelas, sobretudo em áreas de cultura caipira (Regiões Sudeste e Centro-
Oeste) (TOADA, 2015)25.
No caso da Obra aqui estudada, o Maestro Duda utiliza as referências deste tipo de
música ao elaborar uma toada para formação de instrumentos de metais, contendo 2 solistas.
Além da toada que é utilizada na Fantasia para Trompete e Trombone, também é possível
encontrar outros 2 gêneros que são popularmente conhecidos no estado de PE, a ciranda e o
frevo. Assim, é importante saber que, na região nordeste, a toada “[...] assume um tom de
lamento, cantando a dor e a nostalgia do retirante” (TOADA, 2015)26. Portanto, o Maestro
Duda compôs uma toada instrumental que utiliza o trompete e o trombone como instrumentos
solistas, realizando uma conversa musical entre os 2 instrumentos.
4.1.4 Caboclinho
O caboclinho é “[...] um dos mais antigos bailados populares do Brasil, [...] também
um dos mais importantes componentes folclóricos de Pernambuco [(PE)]” (SALDANHA,
24
25
26
59
2001, p. 37). Essa manifestação cultural está bastante presente na cidade natal do Maestro
Duda, Goiana - PE, cidade que se destaca como a terra dos caboclinhos. Este elemento do
folclore nordestino é utilizado pelo Maestro Duda como um dos movimentos da obra
Fantasia para Trompete e Trombone, como também em outros trabalhos para diferentes
formações musicais. A respeito do caboclinho (ou cabocolinho), destaca-se:
Cabocolinhos, grupos fantasiados de indígenas, com pequenas flautas e

pífanos percorrem as ruas nos dias de carnaval nas cidades do nordeste do
Brasil. Executam um bailado primário, ritmado ao som da pancada das
flechas nos arcos, fingindo ataques e defesa, em série de saltos e simples
troca-pés (CABOCOLINHO, 1999, p. 211).
Dentre as principais características musicais do caboclinho, Anjos (2013, p. 22-23)

ressalta que:
[...] é possível observarmos algumas características marcantes na música dos

cabocolinhos. Cada parte musical, antigamente chamada de baiano e
atualmente de toque, compõe-se dos seguintes ritmos: guerra, perré (ou toré),
baião, macumba ou macumbinha e sambada. Os toques são sempre em
compasso binário e em andamento ligeiro, mesmo o mais lento dos três, o
perré. Uma linha melódica executada pela gaita, geralmente sem vibrato e
bem articulada, quase sempre ornamentada por trilos, apojaturas e
mordentes, sustentadas por instrumentos de percussão [...].
Dentre os 3 tipos de toques mais comum do caboclinho, o Maestro Duda utiliza o

Toque de Guerra (FIGURA 1) para estruturar o segundo movimento da obra Fantasia para
Trompete e Trombone. No caso desta Obra, é modificada a fórmula de compasso, de binário
para quaternário, porém, mantém o ciclo de 8 tempos (4 compassos de 2/4 para 2 compassos
de 4/4).
Figura 1 – Padrões rítmicos do caboclinho da Tribo Canindé do Recife
Fonte: Anjos (2013, p. 18).

60
Portanto, a partir dos padrões rítmicos existentes no caboclinho, o Maestro Duda

compôs linhas melódicas com pequenas frases que se repetem durante todo o movimento da
obra Fantasia para Trompete e Trombone. Ainda a respeito das características da música dos
caboclinhos, Anjos (2013, p. 15) destaca que: “Outra característica marcante na música dos
cabocolinhos é a ausência de elemento harmônico. É apenas uma linha melódica, composta
por pequenas frases que se repetem, ora do mesmo jeito, ora com pequenas variações,
acompanhada por instrumentos de percussão”.
Assim, algumas destas características estão inseridas no caboclinho composto pelo
Maestro Duda no segundo movimento da obra Fantasia para Trompete e Trombone. Porém, o
mesmo desenvolve um tema para o caboclinho através de padrões harmônicos estabelecidos
por ele, em função da formação instrumental do Quinteto Brassil, ao qual a Peça foi dedicada.
Desta forma, o compositor utiliza elementos rítmicos e melódicos do caboclinho, incluindo
elementos harmônicos para a construção do movimento da Obra.
4.1.5 Ciranda
A ciranda é um das danças mais populares do estado de PE que envolve pessoas de

todas as idades. Nos diversos estados brasileiros, a ciranda pode ser conhecida tanto como
uma dança quanto como cantigas de rodas e, no caso do estado de PE, também se trata de um
folguedo ligado à cultura popular. Na obra do Maestro Duda, a ciranda é utilizada como
primeiro movimento da obra Suíte Monette, sendo este elemento, relacionado à música
característica deste folguedo. A respeito deste tipo de ciranda, Farias (2002, p. 57) destaca
que:
A Ciranda aqui não se refere às cantigas de roda infantis, mas a um tipo de

folguedo dançado por adultos e que tem a sua origem na zona da mata e
litoral do estado de Pernambuco [(PE)]. A ciranda, ao contrário de alguns
folguedos, é dançada em qualquer época do ano, geralmente aos sábados e
domingos, sendo que o local escolhido para a sua realização é quase sempre
ao ar livre. Tipicamente é ‘na beira da praia’ que as pessoas se reúnem para
se divertir dançando a ciranda, que teria supostamente surgido, quando as
mulheres de alguns pescadores ficavam a esperá-los à beira mar cantando e
dançando.
Esta manifestação da cultura popular pode ter diferentes variáveis de acordo com os
costumes de cada região do país, ou seja, cada estado, cidade e/ou comunidade pode ter uma
forma peculiar de como praticar a ciranda. Assim como a prática da ciranda tem suas
61
variações de acordo com o local onde ela está inserida, a origem do termo ciranda tem
etimologia diversificada. Ao tratar deste assunto, Campana (2011, p. 9) destaca que:
O termo Ciranda tem etimologia diversificada, o que torna sua origem

controversa. Estão na sua raiz as palavras: Zaranda, Çarand, Çarandeio,
Seranda, Saranda, Serandear, Zarabanda, Sarabanda, Sarandi. Padre Jaime
Diniz (1960 [apud CAMPANA, 2011]), um estudioso no assunto e pioneiro
no estudo da Ciranda no Brasil, afirma que o termo vem do vocábulo
espanhol Zaranda, que significa instrumento de peneirar farinha e que seria
uma evolução da palavra árabe Çarand, Saranda, como também afirma
Caldas Aulete [(1958 apud CAMPANA, 2011)], no seu Dicionário
Contemporâneo da Língua Portuguesa [...]. A palavra Çarandeio refere-se ao
movimento das saias enquanto se dança – dançar com saias, que forma o
próprio círculo. Entretanto, Leite de Vasconcelos, um etnólogo português
nascido em 1858, associou a palavra ao fato de as mulheres trabalharem
juntas em ‘serões’, e por esta razão grafou-a Seranda, e não Ciranda. Já a
palavra Saranda é de origem obscura e significa aquele que não tem
ocupação e não gosta de fazer coisa alguma - o vadio, o vagabundo.
Sarandear é o mesmo que saracotear-se, balançar o corpo na dança. Pode
significar também dançar a Sarabanda que é uma dança instrumental
renascentista em compasso ternário, caráter sensual, dançada em roda, com
movimento vivo que, com o tempo, se tornou nobre e majestosa. Teve
origem no século XVI como dança cantada na América Latina e na Espanha.
A palavra Sarabanda, provavelmente vem do espanhol Zarabanda que
significa certo tipo de baile.
Portanto, no Brasil, a ciranda é uma dança coletiva que tem como principal
característica a movimentação em roda. Na ciranda realizada no estado de PE, do qual o
Maestro Duda é oriundo, se tem a presença marcante do Mestre Cirandeiro, que é responsável
pelo canto e liderança do conjunto musical. Este conjunto é formando geralmente por
instrumentos de percussão e de sopro, tais como: surdo, tarol (caixa), ganzá, trompete,
trombone, saxofone, clarineta, podendo haver outros. A respeito da música e da dança
realizada na ciranda no estado de PE, Farias (2002, p. 57-58) destaca que:
Para se dançar ciranda é necessário um mestre cirandeiro, encarregado de

cantar a música, que muitas vezes são versos improvisados. O mestre é o
principal personagem do folguedo e os demais participantes vão
respondendo em coro os refrões apresentados por ele. O conjunto musical
que acompanha a ciranda é formado por instrumentos de percussão, como o
tarol, o surdo e o ganzá, sendo também utilizados instrumentos de sopro
como saxofones, clarinetas, trompetes, trombones etc ... [...] Sua coreografia
é bastante simples, consistindo em uma grande roda onde todos de mãos
dadas vão girando, ao mesmo tempo que produzem um movimento
ondulante que lembra a quebra das ondas de um mar tranquilo na areia da
praia. O tempo forte do compasso é acentuado pelo toque do zabumba, e
sempre coincide com a batida do pé esquerdo de quem esta dançando.
62
Figura 2 – Ritmo da ciranda – Andamento: andante
Fonte: Farias (2002, p. 58).
A ciranda é uma dança realizada geralmente de forma comunitária, por pessoas que se
reúnem para dançar, sendo uma das principais manifestações culturais do estado de PE
(OLIVEIRA, 2007). A respeito da ligação da ciranda com o povo pernambucano, Oliveira
(2007, p. 10) acrescenta que:
O povo pernambucano, em sua maioria, é culturalmente formado desde a

infância por elementos rítmicos e pela própria dança. Isso acontece de forma
natural e espontânea que nem ele mesmo se dá conta disso. [...] Mas não é só
o frevo ou o maracatu que nos estimula para a dança, mas também o
Caboclinho, o Bumba-meu-boi, o Cavalo-Marinho e tantos outros. De
maneira mais interativa, o povo desta terra, desde sempre, dá-se às mãos ou
os braços formando uma roda e, girando e ondulando ao sabor das músicas
‘puxadas’ pelo Mestre de Ciranda – figura central do folguedo – os
cirandeiros e cirandeiras balançam o corpo e movimentam os pés de maneira
peculiar para dançar ciranda esteja ela onde estiver: nas ruas, nos clubes ou
na beira da praia onde tem sua melhor penetração.
Observando o carinho do povo pernambucano pela ciranda, compreende-se porque o

Maestro Duda utiliza esta manifestação cultural do seu Estado para estruturar um dos
movimentos da Suíte Monette, como também de outras obras. Desta forma, o compositor
busca trazer elementos da cultura pernambucana através da ciranda para o seu universo
musical, neste caso, com a utilização de instrumentos de metais e percussão. Entretanto,
observa-se que a figura do Mestre Cirandeiro nas obras do Maestro Duda, pode ser encontrada
através dos solistas, principalmente nos momentos dos solos do trompete e do trombone, de
forma puramente instrumental.
63
4.1.6 Balada
O Maestro Duda utiliza o gênero musical Balada como referencial para a construção
do segundo movimento da obra Suíte Monette, se tratando de uma homenagem ao trompetista
norte-americano David Monette27. Compositores como Frédéric Chopin (1810 - 1849),
Johanes Brahms (1833 - 1897), Franz Liszt (1811 - 1886) e outros utilizaram a balada como
forma composicional, porém, o Maestro Duda utilizou a referência da Balada Americana
(canção lenta) relacionada à música popular americana. No Dicionário Grove, o termo Balada
é descrito da seguinte maneira:
Balada (Ing. Ballad) - Canção folclórica estrófica, como forte elemento

narrativo, em estrofes de quatro ou mais versos, normalmente sem repetição
melódica dentro de uma estrofe. [...] A partir do final do séc.28 XVIII, essas
baladas foram muito importantes na música popular norte-americana. [...]
Um dos primeiros compositores significativos de baladas, J. R. Zumsteeg,
serviu de modelo para Schubert e Loewe, que por sua vez influenciaram
Schumann, Brahms, Wolf e outros. Na inlglaterra vitoriana e nos EUA, a
palavra ‘ballad’ era usada para qualquer tipo de canção sentimental, muitas
vezes executadas em uma ópera [...] (BALADA, 1994, p. 67-68, grifo do
editor).
Desta forma, é possível perceber que a balada é um estilo de musica (popular) muito
presente na cultura de países como EUA e Inglaterra (UK)29, e que também influenciou
diversos músicos de outros países através dos seus artistas e suas músicas. Cesar (1990, p. 13)
ao falar da balada, em relação à tradição musical americana e suas canções, destaca que:
Na América, e mais precisamente nos Estados Unidos [(EUA)], esta tradição

musical se propagou através de colonizadores europeus que trouxeram em
seu legado o cultivo pelas baladas. As canções típicas do interior norte-
americano são descendentes das músicas centenárias da Inglaterra [(UK)], da
Escócia [(UK)] e do País de Gales [(UK)]. Esta música, que chegou ao povo
americano no século XVII e XVIII, desenvolveu-se pelas pequenas cidades
da Costa Atlântica, nas grandes planícies do Oeste Central e nas montanhas
dos Apalaches.
Assim como nas demais músicas compostas pelo Maestro Duda, o mesmo utiliza
elementos da cultura popular para construir uma obra puramente instrumental. No caso de um
27
David Monette, trompetista e fabricante de trompetes, é reconhecido pelas ideias inovadoras em relação ao
design e melhorias do instrumento e bocais para os mais variados instrumentos de metais. (SIMÕES, 2001).
28
Século (séc.).
29
United Kingdom (UK) = Reino Unido.
64
dos movimentos da obra Suíte Monette intitulado como Balada, o compositor utilizou os
elementos da Balada Americana.
4.1.7 Bumba-meu-boi do estado do MA
No quarto e último movimento da obra Suíte Monette, intitulado de Boi Bumbá, o

Maestro Duda prestou uma homenagem ao estado do MA, utilizando o ritmo do bumba-meu-
boi para a elaboração deste movimento. O bumba-meu-boi é uma das principais
manifestações populares da cultura maranhense, que através da dança, música e do teatro se
tornou um ícone da cultura do Estado. A respeito do bumba-meu-boi do MA, Coelho e
Alencar (2015, p. 84-85) destacam que:
O Bumba-meu-boi é uma manifestação popular do estado do Maranhão

[(MA)], marcado por elementos da cultura nordestina que evidencia uma
dança do folclore brasileiro, com a presença do boi, cantos e indumentárias.
O espaço urbano do bumba-meu-boi é constituído no Maranhão [(MA)] –
lugar de folguedo, festa e crendice. Estado de transição entre o Norte e
Nordeste onde negros, índios e brancos em proporções semelhantes reuniram
as mais variadas e numerosas manifestações folclóricas que se refere à
dança. Nesse sentido, ainda que o bumba-meu-boi esteja relacionado à dança
e musicalidade, chama-se atenção que os brincantes não dançam, mas
brincam em torno da figura do boi, sendo que brincar se torna uma atividade
popular e de devoção.
Foto 3 – Boi - Principal personagem do Bumba-meu-boi
Fonte: BUMBA... (2012)30.
30
65
Os primeiros registros datados sobre esta manifestação cultural são do final do século
XVIII e início do XIX, porém, foi apenas nos anos de 1970 que o bumba-meu-boi se
popularizou na sociedade maranhense (COELHO; ALENCAR, 2015). Diversos foram os
grupos criados evocando este folguedo da cultura popular e, cada grupo, ao passar do tempo,
obtiveram características diferentes tanto relacionados às vestes (indumentárias) quanto ao
instrumental. Desta forma, essas características adquiridas por cada grupo ficou conhecida
dentro da cultura do estado como sotaque. A respeito das características e do sotaque,
Borralho (2006, p. 167) diz que:
[...] figurinos, instrumentos, adereços, bonecos e máscaras receberam forte

influência de materiais e formas contemporâneas, existentes em um mercado
mais acessível e com oferta de tecnologias que permitiram substituições
importantes no modo de construção de figurinos e artefatos. O ritmo, a
musicalidade, as coreografias, alteraram-se, e as formas de apresentação
obviamente também foram alteradas. Alguns traços muito fortes
permaneceram e hoje nos permitem ainda observar essa distinção por
‘sotaques’.
Em relação à música, o sotaque se refere aos “[...] Ritmos que caracterizam o som
produzido pelos grupos de Bumba-Meu-Boi, a saber; zabumba, matraca, orquestra,
pandeirões, costa de mãos” (VIANA, 2006, p. 173). Portanto, de acordo com o ritmo e
instrumental, é possível identificar qual o grupo que está se apresentando. Dentre os sotaques,
Borralho (2006, p. 167) destaca os seguintes: “[...] Sotaque da Baixada, Sotaque de Zabumba,
Sotaque de Pandeiro de Costa-de-Mão, Sotaque de Orquestra, Sotaque de Matraca (ou Boi da
Ilha)”. Em relação à instrumentação destes sotaques, Borralho (2006, p. 167, grifos do autor)
os identifica da seguinte maneira:
Identificação dos sotaques por instrumentos musicais. Há um instrumental

comum a todos os sotaques e grupos isolados: Tambor Onça, Maracás
Pequenos, Apito específico do Amo31. Sotaque da Baixada: Pandeirões de
três tons, matraca de cordel. Sotaque de Zabumba: Pandeirinhos (ou
repinique) e Zabumba. Sotaque de Pandeiro de Costa-de-Mão: Pandeiros
de costa de mão, com ou sem platinelas. Sotaque de Orquestra:
Instrumento de corda, de sopro e de bumbo. Sotaque de Matraca (ou Boi
da Ilha): Lira (maracá grande em forma de estrela ou redondo), matracas
grandes, tinideiras (ou pandeirões).
O Maestro Duda ao elaborar o quarto movimento da obra Suíte Monette, o Boi Bumbá
utiliza as características rítmicas do Bumba-meu-boi do Sotaque de Matraca também
31
O chefe do conjunto, principal cantador (VIANA, 2006, p. 172).
66
conhecido como Boi da Ilha (FIGURA 3). Como destacado, os principais instrumentos do
Sotaque de Matraca são as liras, matracas grandes e os pandeirões. Cada sotaque tem suas
próprias características rítmicas que se diferenciam pelos instrumentos utilizados. Assim,
através das batidas (ritmo) deste sotaque, o Maestro Duda construiu o último movimento da
Suíte Monette.
Figura 3 – Elementos rítmicos do Bumba-meu-boi com Sotaque de Matraca (ou Boi da Ilha)
Fonte: O autor (2017).
Foto 4 – Lira – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi / Sotaque

de Matraca
Fonte: MANOEL... ([20--]a)32.
32
67
Foto 5 – Matraca – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi /

Sotaque de Matraca
Fonte: SOTAQUES... (2016)33.
Foto 6 – Pandeirões – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi /

Sotaque de Matraca
Fonte: MANOEL... ([20--]b)34.
Dentre os personagens que compõem o folguedo do bumba-meu-boi do MA, o Amo é

uma das figuras mais importantes da brincadeira, pois é o chefe do conjunto e principal
cantador, responsável por liderar os ensaios e apresentações (VIANA, 2006). Sobre o bumba-
meu-boi e a figura do líder nesta manifestação, Coelho e Alencar (2015, p. 90), destacam que:
33
34
68
O bumba-meu-boi é um meio de comunicação informal que pode ser

observado como uma manifestação popular. Sobre a conjuntura de relações
sociais que o envolvimento dos brincantes e do público, os ‘donos (a)’ ou
‘amo’ dos grupos de bumba-meu-boi são líderes de opinião que decodificam
e transmitem as mensagens dos meios de comunicação de massa para uma
linguagem popular para que esteja acessível à cultura daqueles que se
encontram à margem da sociedade. [...] O líder possui confiança e prestígio
dos outros brincantes dos grupos, além de fonte de informações dos meios de
comunicação de massa. Portanto, o líder é um tradutor e interfere na conduta
desse grupo.
O Bumba-Meu-Boi do MA é tido como uma das principais manifestações da cultura

do Estado, que, através dos diferentes sotaques envolvem diversas pessoas, entre brincantes e
seus personagens, músicos e admiradores deste folguedo. Como ressaltam Coelho e Alencar
(2015, p. 92), “O bumba-meu-boi funciona, até hoje, como um aglutinador social. Uma festa
popular de influência não só para os brincantes envolvidos em torno da figura do boi, mas
também para os devotos e telespectadores”.
4.2 Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo)
A peça Duas Danças foi a primeira obra escrita para trombone e piano pelo Maestro
Duda, contendo 2 movimentos, Gizelle e Marquinhos no Frevo. Foi escrita entre os anos de
1983 e 1984 e dedicada ao trombonista Radegundis Feitosa. A respeito dos acontecimentos
que contribuíram para elaboração dessa música, especificamente, o primeiro movimento
(Gizelle) e sobre o trombonista Radegundis Feitosa, o Maestro Duda relatou através de
entrevista que:
Eu estava devendo uma música a Radegundis depois que eu fiz o Concerto 1

para trompete... [...]. [...] Radegundis disse que teria que fazer para ele
também.... [...] aí, quando nasceu Gizelle uma neta minha, disse a ele:
pronto Radegundis vou fazer a sua música... que ao invés de fazer um
Concertino eu fiz uma valsa e coloquei o nome de Gizelle [...]. [...] eu fiz
essa Peça dedicada ao grande trombonista Radegundis... (informação
verbal)35.
Ainda a respeito da sua ligação com o trombonista Radegundis Feitosa e sobre a valsa
Gizelle, o Maestro Duda acrescenta:
35
69
Radegundis para mim era um filho... dentro de casa... não tinha problema
não... era como um filho meu. [...]. Quando eu fiz Gizelle, eu aproveitei e fiz
uma valsa concertante, com aquelas dificuldades que os trombonistas têm
que tocar... Radegundis ficou satisfeito... aí, ele começou a difundir ela...
[...]. [...] Radegundis gravou e difundiu ela por muito canto... [...]. Para
minha surpresa cheguei lá em Tatuí [- SP], Fernando Dedos, grande
professor de Eufônio, disse que foi na Juilliard [Julliard School – EUA] e
queria tocar uma música brasileira, e quando chegou no arquivo da Juilliard,
uma das maiores escolas de música de Nova Iorque [- EUA], Radegundis
estudou lá, se formou lá, foi no arquivo para pegar uma música para fazer o
recital, e só tinha Gizelle, que no caso foi Radegundis que deixou lá na
época do Mestrado (informação verbal)36.
O Maestro Duda utiliza os gêneros valsa e frevo, para estruturar os 2 movimentos da

obra Duas Danças. O primeiro movimento foi composto em 1983, uma valsa intitulada
Gizelle, que homenageia sua neta, e o segundo movimento em 1984, um frevo intitulado
Marquinhos no Frevo em homenagem ao seu neto.
4.2.1 I Movimento Gizelle (Valsa) – Aspectos e sugestões interpretativas
A valsa Gizelle apresenta as principais características da valsa brasileira,

principalmente da valsa-choro, porém, ao invés de utilizar o formata A-B-A-C-A, forma
rondó, o compositor utiliza o formato Introdução-A-B-C-A-B-C-Coda (Final).
Tabela 1 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Seções e compassos

Seções Introdução A-A1 B-B1 C-C1 A-A1 B-B1 C-C1 Coda
Compassos 1-2 3-18 19-34 35-66 3-18 19-34 35-66 75-77
Ele inicia a Obra com uma introdução de 2 compassos e, no seu decorrer, apresenta 3
seções, finalizando-a com breve coda que dura 3 compassos. A Obra oferece diversos
momentos onde se pode utilizar o rubato, dando ao intérprete a liberdade de expressão.
Sabendo que não é necessário um rigor rítmico nas seções em que o rubato está indicado,
deve-se ter muito cuidado ao lidar com esta nuança para não haver exagero e,
consequentemente, descaracterizar a música.
Para o estudo mais detalhado das Duas Danças, iremos partir das informações contidas
na versão editada pelos trombonistas Radegundis Feitosa e João Evangelista (NUNES;
36
70
SANTOS NETO, 1996), pois a partitura original manuscrita não oferece informações
suficientes para o entendimento de questões interpretativas dessa música (FIGURA 4). Assim,
todas as nuanças de expressão e interpretação a seguir, têm como base norteadora a edição
indicada. É possível encontrar nesta partitura importantes informações que contribuem com a
preparação interpretativa da Obra, porém, em alguns pontos, sentimos falta de indicações que
não foram inseridas e que são relevantes para realização de uma performance satisfatória.
Figura 4 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda – Partitura editada por
Radegundis Feitosa e João Evangelista (compassos 1-4)
Fonte: Nunes; Santos Neto (1996, p. 19).
Para execução desta Obra, devido ao fato de não haver indicação de tempo na edição
de Nunes e Santos Neto (1996), sugerimos o andamento de acordo com interpretações
pessoais, como também, da análise de gravações, buscando entre estes 2 pontos um equilíbrio
que permita uma interpretação coerente da mesma. Desta forma, o andamento escolhido foi de
90 bpm37.

andamento da Obra (compasso 1)
Fonte: Silva (2016, p. 1).
37
Batidas por minuto (bpm).
71
No compasso 2 da versão editada por Nunes e Santos Neto (1996), não há indicação
na partitura de acelerando, como também a indicação de tempo primo no início da seção A.
É muito importante o intérprete estar atento a frase inicial inserida no compasso 2, que é
intercalada com a primeira seção da Obra, pois a mesma, a título de sugestão, poderá ser
acelerada e retomada ao tempo primo no compasso seguinte que inicia a seção A.
Figura 6 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Falta de indicação

de acelerando no compasso 2 e indicação de tempo primo no início da seção A
(compasso 2)
Fonte: Nunes; Santos Neto (1996, p. 19).
Portanto, na seção A, sempre que o tema principal for apresentado, a frase anterior
(compassos 2 e 10) poderá ser acelerada e retomada ao tempo primo da Obra no compasso
que inicia o tema bem como a volta ao Segno (compasso 74).
Figura 7 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações

de acelerando (compassos 2 e 10) e tempo primo na seção A (compassos 3 e
11)

72
Figura 8 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações de acelerando

no compasso 74 antes de retornar ao Segno no compasso 11
Na seção B da Obra (compassos 19-34), o tema é apresentado através de quiálteras,

com indicações de acelerando pouco a pouco. É muito importante manter a dinâmica indicada
(p), pelo fato de não haver silêncio entre os 16 compassos da seção B, sendo necessária uma
respiração bastante ampla e um bom controle da coluna de ar, para que a frase possa fluir até
o seu final sem interrupção. Desta forma, o trombonista deverá explorar as expressões de
acelerando e ralentando para facilitar o momento de respiração, como também, sempre que
aparecer o tema nesta Seção, o compasso anterior será ralentado e a nota de anacruse poderá
ser suspensa brevemente, passando para o ouvinte uma sensação de repouso. Podemos
observar esta nuança nos compassos 18-19 e 26-27.
Figura 9 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações de suspensão

e locais para respiração na seção B (compassos 19-34)

73
Na seção C da Obra (compassos 35-66), o tema é construído através de frases com

figuras de colcheias e que devem ser executadas em rubato (FIGURA 10), simplesmente
como recurso interpretativo. Nesta Seção, o compositor utilizou intervalos descendentes de
13ª no desenvolvimento do tema, algo que eleva o nível de dificuldade para o trombonista.
Estes intervalos estão presentes nos compassos 44, 46 e 48. Nos compassos 46 e 48, além da
dificuldade para executar os saltos intervalares, a região grave escrita pelo compositor é
desconfortável para execução no trombone tenor (FIGURA 10):
Figura 10 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Seção C: indicação

de rubato; existência de intervalos de 13ª; região grave desconfortável para o trombone
tenor, compassos 44, 46 e 48
Seguem duas sugestões interpretativas com o intuito de facilitar a execução do trecho

onde estão inseridos os intervalos citados (compassos 43-49). Devido ao fato de toda a seção
C estar com a expressão rubato, iremos modificar os valores de algumas figuras do trecho
indicado. Estas modificações serão feitas da seguinte forma: as colcheias do terceiro tempo
dos compassos 43, 45 e 47 foram transformadas em semicolcheias, e a figura do compasso
seguinte antecipada, dessa forma, este pequeno corte que não interfere de forma negativa em
relação ao fraseado musical, permite ao trombonista tomar uma rápida respiração e atacar a
nota grave com mais segurança.
74
Figura 11 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Antecipação de

figuras alterando a estrutura rítmica (compassos 43-49)
Como segunda sugestão, apresentaremos as seguintes modificações: nos compassos

44, 46 e 48, a segunda colcheia do primeiro tempo e a primeira colcheia do segundo tempo
serão movidas meio tempo para frente, e as 3 cocheias seguintes, transformadas em quiálteras,
sendo o objetivo desta mudança o mesmo observado na Figura 11.
Figura 12 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Retardo das figuras
alterando a estrutura rítmica (compassos 43-49)
Desta forma, é possível que o trombonista respire entre as frases sem prejudicar o
andamento ou a interpretação do fraseado musical. As duas formas de interpretação desse
trecho são apenas algumas das possibilidades sugeridas que buscam facilitar a execução por
parte do trombonista, como também, através das respirações indicadas neste trecho, a
execução das notas graves poderá ser facilitada.
Ainda na seção C, é possível conservar o sinal de acelerando, algo que se tornou
comum nas interpretações desta Obra e que, aqui, corroboramos com esta ideia. No final desta
Seção, o compositor escreve uma frase de 8 compassos (59-66) que não permite respiração.
Assim como nos demais trechos dessa música, é possível acelerar e retardar o tempo,
facilitando a execução desta frase sem descaracterizar a Obra (FIGURA 13). Desta forma, o
acelerando será sugerido a partir do compasso 59 e o retardando, que está no compasso 65
(original), será antecipado para o 63.
75
Figura 13 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicação

de acelerando e antecipação do retardo (compassos 59-66)
4.2.2 II Movimento Marquinhos no Frevo – Aspectos e sugestões interpretativas
O segundo movimento da Peça está escrito no formato A-B-A, que é o frevo-de-rua,

iniciando, de forma tradicional, através da anacruse. As seções estão dividas da seguinte
forma: Seção A (compassos 1-14); Passagem (compassos 15 e 16) e início da Seção B
(compasso 15). O início da seção B nesta Obra é entendido como o momento da transição do
tema, a ponte.
Figura 14 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro

Duda

76
Nesta Obra, a seção A apresenta uma melodia relativamente mais fácil da música. A
seção A, em uma orquestra de frevo, é predominantemente destinada aos instrumentos de
metais (trompetes e trombones). Diante da dificuldade técnica deste movimento, sugerimos o
tempo de 120 bpm (FIGURA 15).
Figura 15 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda - Seção

A (compassos 1-14)
Com o intuito de facilitar a execução e interpretação da seção A, o trombonista deve

encurtar o valor de algumas figuras. Estas figuras são as colcheias inseridas nas síncopes
(semicolcheia – colcheia - semicolcheia), como também, aquelas colocadas após as síncopes
nos compassos da seção A. Elas deverão ser executadas da seguinte forma:
Figura 16 – Duas Danças, II Movimento

Marquinhos no Frevo, Maestro Duda –
Execução das colcheias inseridas após
as semicolcheias (síncopas e colcheias
da primeira parte do segundo tempo)
Dentre os diversos aspectos interpretativos existentes no ritmo do frevo, se faz

necessário dar ênfase às figuras que estão em anacruse através de acentuações, com o intuito
de movimentar a melodia, algo muito característico neste tipo de música. Todas as colcheias
inseridas na parte fraca do segundo tempo ligadas a alguma figura da parte forte do compasso
seguinte deverão ser acentuadas (FIGURA 17). Também não é necessário acentuar as
77
semicolcheias inseridas na quarta parte do primeiro tempo (síncope), evitando atrasar o

andamento da música (FIGURA 17), conforme pode ser visualizado a seguir:

Articulação e acentuação das figuras
Ao finalizar a seção A, o compositor utiliza notas repetidas como passagem do tema,

que devem ser executadas com dinâmica forte ( f ) (compassos 15-16 e 19-20) (FIGURA 18).
Na seção B (compassos 15-22) (FIGURA 16), dentre os principais aspectos do frevo,
observa-se um jogo de perguntas e respostas que, em uma orquestra de frevo, são destinadas
aos instrumentos de metais (perguntas) e palhetas (respostas). Outro ponto importante a
destacar é a utilização da síncope durante toda a seção A.
Figura 18 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda –

Passagem (compassos 15-16); seção B (compassos 15-30); perguntas e respostas
da seção B (compassos 15-22)

78
4.3 Fantasia para Trompete e Trombone (Toada)
A obra Fantasia para Trompete e Trombone38 foi encomendada pelo Quinteto

Brassil39 (Quinteto de Metais e Percussão) por volta de 1994 - 1995 para o álbum
BRASSILEIRO (Brass Music from Northeastern Brazil). Este álbum foi gravado pela Nimbus
Records da Inglaterra - UK, e teve o trompetista Charles Schlueter dos EUA como músico
convidado.
Nesta Obra, o Maestro Duda utiliza 3 elementos da cultura nordestina que são
possíveis encontrar no estado de PE: a toada, estilo de cantiga, o caboclinho, uma das
principais manifestações culturais do Estado, e o frevo-de-rua - música ligeira muito popular
executada nas festividades dos carnavais, principalmente na cidade de Recife – PE (FREVO,
1989).
Quadro 2 – Fantasia para Trompete e Trombone, Maestro Duda - Movimentos e

andamentos da Obra
Movimento Toada Caboclinho Frevo (Frevo-de-rua)
Andamento Lento Allegro Allegro
4.3.1 I Movimento Toada – Aspectos e sugestões interpretativas
A toada foi utilizada pelo Maestro Duda para compor o primeiro movimento da Obra,
utilizando o trompete e o trombone como instrumentos solistas. Os temas são executados
pelos 2 instrumentos, em uma forma de conversa com perguntas e respostas, sendo
estruturada da seguinte forma:
38
No álbum BRASSILEIRO do Grupo Brassil, a obra não foi registrada com o nome de Fantasia para Trompete
e Trombone e sim como Toada. Este fato aconteceu porque o título da composição não estava exposto na
partitura e, com isso, o então trompetista do Grupo Nailson Simões, decidiu registrá-la como Toada, nome do
primeiro movimento da Obra (informação verbal).
Nota: Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta
Dissertação, em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016.
39
Os integrantes do Grupo que participaram do álbum BRASSILEIROS foram: trompetes: Charles Schlueter,
Nailson Simões, Ayrton Benck; trompa: Cisneiro Andrade; trombone: Radegundis Feitosa; tuba: Valmir
Vieira; percussão / bateria: Glauco Andreza (CARDOSO, 2002).
79
Quadro 3 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro Duda - Forma
do I Movimento (compassos 1-31)
Introdução Tema Reexposição do Tema Final
Compassos (25-33)
Compassos (1-9) Compassos (9-17) Compassos (17-25) (Finaliza dentro do II
Movimento)
Trompete /
Trombone / Trombone e
Trombone Trompete
Trompete / Trompete
Trombone
Em diversos momentos do movimento, o trompete e o trombone estão executando

melodias com características semelhantes, como também, reexpondo o tema executado
anteriormente por um deles, se fazendo necessário estar muito atento à maneira de tocar.
Desta forma, buscar tocar o fraseado semelhantemente é um requisito básico neste primeiro
movimento, pois, em diversos momentos, ocorrerão situações de imitação entre as melodias
executadas pelos solistas.
A partir destas informações, sugerimos que o trombonista ao executar os trechos
musicais deste movimento, especificamente, na introdução entre os compassos 1 e 9
(FIGURA 19), esteja muito atento as articulações e fraseados utilizados pelo trompetista
solista, pois estará imitando uma ideia melódica executada por ele. Neste trecho da música, os
solistas devem combinar como deverão ser agrupadas as quintinas (quiálteras de 5 sons) que
estruturam o motivo melódico da introdução, observadas entre os compassos 1 e 9. Neste
caso, sugerimos agrupar as quintinas da seguinte forma: 2+3. Como também, propomos que
o primeiro movimento seja executado entre 65 e 75 bpm.
80
Figura 19 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro Duda -

Introdução - Perguntas e Respostas - Agrupamento das quintinas (quiálteras de 5 sons) -
Sugestão de tempo (compassos 1-9)
Fonte: Silva (2017a)40.
Para a execução do primeiro tema, solo para o trombone, é sugerido que o mesmo
busque aproximar a sua forma de tocar à de um cantor (FIGURA 20), observando as inflexões
da voz. A toada tem origem vocal e o trombonista estará executando, nesta Obra, uma
melodia referente a uma canção melancólica. Assim, é aconselhável executar o trecho
utilizando o legato, tanto o legato natural, através da mudança de harmônicos sem a utilização
da língua, quanto o legato artificial, utilizando articulação leve sem intercalar os sons,
buscando uma homogeneidade sonora entre os 2 tipos de legato.
Figura 20 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro Duda -

Tema da Toada (compassos 9-17) – Sugestão do legato
40
Documento não paginado.
41
81
Outra questão importante que o trombonista deverá estar atento é a respeito da

indicação de glissando de uma oitava na anacruse do compasso 30 para o compasso 31
(FIGURA 21), utilizada pelo Maestro Duda. Este glissando poderá ser executado utilizando
duas diferentes combinações de digitação (posições da vara do trombone), buscando executar
todos os harmônicos possíveis compreendidos entre os 2 sons: Dó3 (3ª posição) ao Dó4 (1ª
posição); ou Dó3 (3ª posição) ao Dó4 (3ª posição).
Figura 21 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada,

Maestro Duda - Glissando proposto pelo compositor (compassos 30-31)
4.3.2 II Movimento Caboclinho – Aspectos e sugestões interpretativas
O Maestro Duda utiliza os elementos originários do caboclinho para compor o

segundo movimento da Obra, especificamente, os padrões rítmicos do toque de guerra. O
compasso utilizado é o quaternário e as melodias existentes para o trombone, neste
movimento, deverão ser executadas bem articuladas (staccato) com rigor rítmico, como
também, ornamentadas de acordo com as indicações sugeridas pelo compositor. As
ornamentações não foram incluídas para trombone na partitura original (FIGURA 22), mas
elas estão presentes na melodia do trompete como, por exemplo, no compasso 43 (FIGURA
23) e também estão presentes na gravação da Obra.
Figura 22 – Fantasia para Trompete e Trombone,

II Movimento Caboclinho, Maestro Duda –
Partitura do trombone – Trecho do II Movimento
(compassos 43-44)
Fonte: Silva ([19--?]a)43.
42
43
82

Maestro Duda - Partitura do trompete - Trecho do II Movimento (compassos 43-46)
Fonte: Silva ([19--?]b)44.
Assim, se faz necessário executar o ornamento semelhante ao trompete sempre que o

motivo melódico for repetido (FIGURA 24). Para este movimento, propomos que o
andamento esteja entre 140-150 bpm.

Maestro Duda - Sugestão de ornamentação - Tema do II Movimento (compassos
43-53)
4.3.3 III Movimento Frevo – Aspectos e sugestões interpretativas
O frevo (frevo-de-rua) do terceiro movimento, diferentemente do frevo contido na

obra Duas Danças, é escrito no formato AA-BB-Final, não retornando a seção A após o B.
44
45
83
Este retorno é algo comum na estrutura do frevo-de-rua, pois, antes de ir para o final da
música sempre volta para o A. Desta forma, as seções do frevo desta Obra estão divididas da
seguinte maneira:
Tabela 2 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro Duda -
Forma do III Movimento
Seções A B Final
Compassos 54-69 70-85 88-92
Assim como no frevo da obra Duas Danças, a música é iniciada através de anacruse e
o compasso da passagem inicia a seção B, momento em que ocorre a transição do tema entre
as seções A e B (FIGURAS 25 e 26). Também se tem o jogo de perguntas e respostas,
característico do frevo, onde o trombone está representando a pergunta, através de melodias
anacrústicas. Essas melodias que caracterizam as perguntas devem ser executadas com
intensidade mais forte que a melodia da resposta (FIGURA 25), pois esta maneira de se tocar
causa um contraste que torna a música mais interessante. Também se tem a necessidade de
dar ênfase na acentuação das figuras que estão em anacruse (FIGURAS 25 e 26),
procedimento bastante característico na execução do frevo. Neste caso, as colcheias inseridas
na parte fraca do segundo tempo ligadas a alguma figura da parte forte do compasso seguinte
deverão ser acentuadas (FIGURAS 25 e 26). É importante salientar que todas as
características supracitadas estão presentes no segundo movimento das Duas Danças,
Marquinhos no Frevo.46
Ressaltamos ainda que as sugestões interpretativas aqui postas estão baseadas em
vivências do autor deste Trabalho junto às orquestras de frevo, observando as indicações dos
maestros como também o trabalho dos vários mestres que são responsáveis pelas
manifestações folclóricas estudadas nesta Dissertação. Assim, a partir disto, seguem as
indicações interpretativas para as seções A e B, baseadas nos principais aspectos
interpretativos observados no frevo:
46
Cf. a subseção 4.2.2
84
Figura 25 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro Duda –
Seção A (compassos 54-69); trecho de perguntas; sugestões interpretativas
Figura 26 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro Duda –
Seção B (compassos 70-85); Final (compassos 88-92); sugestões interpretativas
4.4 Suíte Monette
A Suíte Monette do Maestro Duda é uma das principais obras deste compositor,
executada em diversos lugares tanto no Brasil quanto no exterior. Originalmente, esta Obra
foi encomendada pela Secretária de Cultura de Curitiba - PR49, em 1997, para a Orquestra
Sinfônica do Paraná, como também, foi dedicada ao trompetista norte-americano David
Monette. Posteriormente, o Maestro Duda adaptou esta Obra para diferentes formações, tais
47
48
49
Paraná (PR).
85
como: Bandas Sinfônicas, Bandas de Música, Quinteto de Metais, entre outros, porém, a
versão original, foi escrita para 2 solistas, trompete e trombone, e orquestra sinfônica. A
respeito da história da obra Suíte Monette e da dedicatória ao trompetista David Monette, o
Maestro Duda destaca que:
A história da Suíte Monette foi o seguinte... o Quinteto Brassil, Nailson,

Ayrton, Radegundis, Cisneiro e Valmir... a gente foi participar de um
festival de metais em São Luiz - MA. Eu estava brigado, em Recife - PE,
com o governo Miguel Arraes, [...], e eu ameacei sair de Recife [-PE], foi
quando eu saí. [...] Nessa época, foi o festival de São Luiz do Maranhão
[(MA)], e veio o professor de Radegundis, Per Brevig [EUA], ..., e veio
David Monette, o luthier. [...]. Me apresentaram a ele... Acontece que no
primeiro dia para ir, eu perdi o avião e não consegui viajar com eles... [...].
Eles aproveitaram e tocaram uma peça minha, que eu tinha feito para uma
neta também que tinha nascido, e eu dediquei a obra a ela, Andressa, [...].
Nesse dia que eu não fui, eles tocaram e, quando eu cheguei no outro dia,
que me apresentaram a Monette, Radegundis veio e disse, ‘esse aqui é
Monette e ele está impressionado com a sua música... Ontem a gente tocou
muitas músicas suas e ele ficou... ‘que qualidade de som’ e ficou
impressionado com a Obra, a valsa de Andressa’. [...] eu, na brincadeira, sem
falar inglês, Radegundis é que falava o que ele dizia e traduzia o que eu
falava para ele... eu disse: diz a ele o seguinte, se ele gostou da minha
música, na próxima que eu fizer é para ele. Ele ficou foi contente. Terminou
o festival e a gente voltou para Recife [- PE]. Quando eu estava em Recife [-
PE], recebi o telefonema da Secretária de Cultura de Curitiba [- PR]... que a
Orquestra Sinfônica de Curitiba iria fazer uma excursão... não sei quantos
concertos pelo Brasil todo, Belém - PA50, Fortaleza [- CE]51, Natal [- RN],
Paraíba [(PB)], Recife [- PE], Salvador [- BA]52 e por aí afora. A Orquestra
estava precisando de uma música brasileira para tocar por onde passasse.
Uma música assim que dê uns 10, 12 minutos. Eu disse: pode ser uma suíte?
Ela disse que pode. Acertei o valor, ela disse que iria mandar o dinheiro e
que tinha pressa para ensaiar para começar a viagem. No outro dia, eu recebi
um telefonema de Radegundis e Nailson... ‘Duda, fulana ligou para você?’
eu disse que ligou e encomendou uma música... eles disseram que iriam
tocar nela e vários músicos da Paraíba [(PB)]... Bobó, Costinha... e Nailson e
Radegundis disseram, coloca uns solos para a gente... eu disse que deixasse
comigo. [...] Nessa história de colocar um solo para Nailson e Radegundis...
ficou a suíte toda com 2 solistas... [...]. liguei para a Secretária (de Curitiba [-
PR]) e ela disse tudo bem. Ficou a Suíte Monette, que é a mais tocada, no
momento em todo Brasil... em todo Brasil não... por que Charles Schlueter
toca ela nos Estados Unidos [(EUA)] e em todo canto... [...] (informação
verbal)53.
Desta forma, através do contato com o trompetista David Monette e da encomenda

feita pela Secretária de Cultura de Curitiba - PR, foi originada esta Obra. Devido ao fato dos
50
Pará (PA).
51
Ceará (CE).
52
Bahia (BA).
53
86
músicos Radegundis Feitosa (trombone) e Nailson Simões (trompete) pedirem para o Maestro
Duda inserir solos para ambos na Obra, a mesma se transformou em uma música para
trompete e trombone solistas e orquestra sinfônica.
O Maestro Duda ao compor a Suíte Monette, a divide em 4 movimentos, sendo eles:
Ciranda, em homenagem ao estado de PE; Balada, em homenagem ao trompetista David
Monette; Valsa em homenagem a sua neta Andressa; e Boi Bumbá, em homenagem ao estado
do MA. Em relação à criação da Obra e dos seus movimentos, o Maestro Duda comenta que:
Eu me lembrei de Monette... eu estava com raiva de Pernambuco [(PE)], por

que quase todas as minhas peças eu termino sempre com frevo... como ele
[Monette] gostou muito da Andressa [valsa] que ele ouviu no Maranhão
[(MA)], vou colocar, e deixei logo separada [Terceiro Movimento]. Não vou
terminar com frevo por que o governador mandou deixar eu ir embora...
então, eu vou fazer o seguinte... como eu conheci Monette lá [Maranhão
(MA)], eu vou fazer um Bumba-meu-boi, que é a música do Maranhão
[(MA)]. Então, fiz um Boi para terminar... o segundo movimento já estava
feito, era só fazer um arranjo para orquestra sinfônica, por que eu tinha feito
para quinteto... Já tinha feito o terceiro e o quarto... Aí, pensei... Mas eu sou
pernambucano, eu vou colocar... no lugar de colocar o frevo no fim, que eu
não vou colocar, vou colocar uma ciranda... comecei a Suíte Monette com a
ciranda... para não dizer que não sou de Pernambuco [(PE)]... Comecei o
primeiro movimento com a ciranda. [...] pensei, tenho que fazer uma música
para Monette... comecei a fazer... [solfejando a melodia]... o tema de
Monette é esse, uma balada americana... depois transformei ela em valsa...
ficou a balada, que é a qual eu fiz, especificamente, para Monette. Ficou
Suíte Monette... [...] (informação verbal)54.
A obra Suíte Monette é uma das principais composições do Maestro Duda, como
também uma das principais obras brasileiras do repertório solista para instrumentos de metais.
Para elaboração dessa Obra, o compositor utilizou elementos musicais de diferentes culturas,
evidenciando o trompete e o trombone como solistas. Assim, através desta Música, é possível
encontrar e trabalhar diferentes aspectos musicais.
Para o desenvolvimento do estudo desta Obra, foi utilizada a versão reduzida realizada
pelo Maestro Duda para trompete solista, trombone solista, 2 trompetes, trompa, tuba e
percussão, ou seja, quinteto de metais e percussão com o acréscimo de mais um trompete.
Esta foi a formação utilizada na gravação da Obra pelo Grupo Brassil, juntamente com o
trompetista convidado Charles Schlueter (EUA), na gravação do álbum BRASSILEIRO:
Brass Music from Northeastern Brazil pela Nimbus Records da Inglaterra - UK.
54
87
4.4.1 I Movimento Ciranda – Aspectos e sugestões interpretativas
No primeiro movimento, a Ciranda é subdivida em momentos: introdução, tema,

transição e solos. Como já destacado, todos os movimentos são voltados para 2 instrumentos
solistas, trompete (Tpt)55 e o trombone (Tbn)56, assim, estes instrumentos são responsáveis
pela realização de solos juntos (soli)57, como também, solos individuais. Desta forma, este
movimento está estruturado da seguinte maneira:
Tabela 3 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Estrutura formal do I

Movimento
Introdução Tema Transição Solos Tema Transição Coda
(Final)
Compassos Compassos Compassos Compassos Compassos Compassos Compassos

1-7 8-23 24-31 32-47 8-23 24-31 48-49
Soli Tema e Acompanhamento Tpt Tema e Acompa - Todos
Reexposição + 32-39 Reexposição nhamento
Soli Trombone +
Tbn Trombone
40-47
Na introdução, o Maestro Duda escreve uma melodia de caráter pomposo, que se

caracteriza como uma abertura e que antecede o ritmo da ciranda, iniciada no compasso 5.
Desta forma, este movimento poderá ser iniciado (compassos 1-4) um pouco mais lento que o
andamento do ritmo da ciranda (compasso 5), como também, a partir do terceiro tempo do
compasso 4 poderá ser feito um acelerando. Como estas informações não estão inseridas na
partitura original escrita pelo Maestro Duda, foram realizadas sugestões e indicações de
tempo nos compassos 1 e 5, e de acelerando no terceiro tempo do compasso 4. Mesmo este
trabalho estando voltado para o trombone, as sugestões indicadas também podem ser
utilizadas pelo trompete solista e o restante do grupo, ajustes estes que devem ser combinados
previamente.
55
Sigla utilizada pelo programa de edição de partituras Sibelius.
56
Sigla utilizada pelo programa de edição de partituras Sibelius.
57
O termo soli é utilizado pelo Maestro Duda nas partituras da Suíte Monette para informar que os solos serão
executados juntos pelos solistas e/ou membros do grupo.
88
Figura 27 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda –

Indicação de andamento e acelerando na introdução (compassos 1-4)
Fonte: Silva (2017b)58.
Na seção que compreende o tema (anacruse dos compassos 8-23), o trompete e o

trombone realizam um soli, com mesma estrutura rítmica, porém, através de vozes divididas
em intervalos de terças. Também existe uma subdivisão nesta seção, exposição do tema
(compassos 8-15), e uma reexposição do tema (anacruses dos compassos 16 e 23), assim,
poderão ser realizadas uma variação de dinâmica, sendo a exposição (forte) e a reexposição
(piano).

dinâmica na seção do tema principal (compassos 8-23).
58
59
89
Em relação ao fraseado deste tema, podemos agrupar as figuras musicais da seguinte

forma: entre os compassos 8 e 23, as anacruses podem ser acentuadas, com o sentido de dar
movimento a frase, evitando acentuar os primeiros tempos ou tempo forte de cada compasso,
que já são evidenciados pelo surdo (ou tambor) no ritmo da ciranda. Nos compassos que têm
duas colcheias no segundo tempo, podem ser entendidas também como anacruses, tendo o
mesmo sentido de movimento. A respeito da importância da anacruse na interpretação
musical, Thurmond (1991, tradução nossa) em seu trabalho “Agrupamento de Notas: um
método para alcançar expressão e estilo na performance musical”60 a destaca como um dos
principais fatores que dão movimento às melodias, frases e motivos. Estas frases musicais
nem sempre irão iniciar no primeiro tempo do compasso, sendo importante reconhecer estes
detalhes musicais e agrupá-las corretamente. Desta forma, Thurmond (1991, p. 49, tradução
nossa) acrescenta que:
[...] arsis ou anacruse, qualquer um dos termos, é o fator de criação do

movimento no motivo ou frase [...]. O reconhecimento de sua importância,
da anacruse pelo músico, assegurará que a interpretação de uma composição
será realizada corretamente e com tranquilidade [...]. Portanto se o
significado próprio é dado a anacruse, e a parte tética do compasso não está
enfatizada, o fraseado será bem mais correto e consequentemente a
expressividade da música será aumentada.61
Portanto, as sugestões a respeito dos fraseados entre a anacruse do compasso 8 até o

compasso 23, têm como objetivo ajudar o intérprete a direcionar as frases com o intuito de dar
movimento e expressividade musical ao trecho indicado.
60
“Note Grouping: a method for achieving expression and style in musical performance” (THURMOND, 1991).
61
“[...] arsis or anacrusis, whicherver it may be, is the motion-creating factor in the motive or frase [...]. Proper
recognition of this importance by the artist will insure that in performance the composition will be phrased
correctly and with ease [...]. Therefore if proper significance is given to the anacrusis, and the thetic portions
of the measure are not stressed, phrasing will be more correct and consequently the expressiveness of the
music will be enhanced.” (THURMOND, 1991, p. 49).
90
Figura 29 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Fraseado e indicação de

acento e crescendo na seção do tema (compassos 8-23)
Na seção da transição deste movimento para os solos, o Maestro Duda inseriu uma
estrutura rítmica e melódica que é semelhante ao ritmo utilizado no caboclinho,
especificamente, no toque de guerra (compassos 24-31) (FIGURA 30). Também modificou a
fórmula de compasso de quaternário para binário durante este trecho. Assim, a melodia deverá
ser executada de forma bem definida, utilizando o staccato e com rigor rítmico, como
também, é possível utilizar um acento nas figuras inseridas nos primeiros tempos de cada
compasso, especificamente, os que utilizam o motivo rítmico de colcheia pontuada –
semicolcheia - semínima. Devido ao fato de todo grupo estar executando o mesmo motivo
rítmico e a percussão, naturalmente, estar acentuado os primeiros tempos destes compassos, a
interpretação natural sugere evidenciar o primeiro tempo. Nos compassos que estão inseridas
as síncopas, não deverão ser inseridos acentos (compassos 26 e 29).
62
91
Figura 30 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Indicações de acento na

seção de transição (compassos 24-31)
Na última parte deste movimento, destinada aos solos individuais de trompete e

trombone, as melodias são basicamente uma variação do tema. Assim como o tema, a seção
dos solos tem exatamente 16 compassos (32-47), sendo o solo do trompete equivalente à
exposição do tema, 8 compassos, e o solo de trombone, equivalente a reexposição do tema, 8
compassos (40-47). Em relação ao solo de trombone, propomos que se busque realizar
alternância de algumas posições, para que o executante possa ter mais facilidade e fluência
para executar estre trecho da Obra. Assim, segue as indicações de posições alternativas
sugeridas, sabendo que, os números indicam as posições a serem utilizadas na vara do
trombone, e o V, as posições combinadas com a válvula existente nos trombones Bb/F,
trombone com recurso.
Figura 31 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Sugestões de posições

para trombone na seção de solos (compassos 32-47)
63
64
92
4.4.2 II Movimento Balada – Aspectos e sugestões interpretativas
No segundo movimento, como já citado, o Maestro Duda escreveu uma balada em

homenagem ao trompetista David Monette. O compositor estruturou este movimento em
compasso quaternário, subdividindo-o da seguinte forma: seção A e tema A, compassos 1-16,
com início anacrústico; seção B e tema B, compassos 17-24; reexposição do tema A,
compassos 25-54, em compasso quaternário entre os compassos 25-34 e, em ternário, entre os
compassos 35-54.
Tabela 4 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda - Estrutura formal

Seção A Seção B Reexposição Reexposição Seção B Reexposição Coda
Tema A Tema B do Tema A do Tema A Tema B do Tema A (Final)
Compassos Compassos Quaternário Ternário Compassos Quaternário Compasso
1-16 17-24 Compassos Compassos 17-24 Compassos 56
25-34 35-54 25-34
Tpt Solo Solos em Tpt - Solista Soli do Tpt e Solos em Tpt - Solista Todos
Compassos diferentes Tbn com a diferentes Fermata
1-8 melodias Tbn – mesma melodias Tbn –
acompanhan- melodia acompanhan-
Tbn Solo do e com do e com
Compassos momentos de momentos de
9-15 solos solos
Entre os compassos 1 e 7, o instrumento solista é o trompete e os demais instrumentos

estão na função de acompanhamento. Assim, na seção A, o trombone só inicia o solo a partir
do compasso 9 (9-15) de forma anacrústica, sendo o seu solo, idêntico ao do trompete, ou
seja, uma repetição. Devido ao fato do compositor não indicar o andamento, sugerimos o
andamento de 70 bpm.
93
Figura 32 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Solos de trompete

e trombone e indicação de andamento na seção A (compassos 1-16)
No trecho do solo para o trombone, o executante poderá utilizar o rubato como

recurso interpretativo, podendo alterar a estrutura rítmica do grupo de semicolcheias inseridas
nos segundos tempos dos compassos 8, 10, 12 e 14. Também poderá dar ênfase a este grupo
de notas, no sentido de poder variá-lo alterando de forma significativa o sentido da frase.
Porém, sugerimos não alterar os valores das colcheias dos tempos seguintes, para facilitar o
entendimento do andamento para os músicos que estão executando o acompanhamento
harmônico. Assim, dentre as diversas possibilidades, segue a seguinte sugestão para o
compasso 8, que pode ser utilizada em outros compassos com o mesmo ritmo: aumentar o
valor da primeira semicolcheia do segundo tempo e, consequentemente, diminuir valor das
demais semicolcheias do mesmo tempo nos compassos citados. Sabendo que, isto não é,
necessariamente, uma regra e sim uma possibilidade interpretativa.
65
94
Figura 33 – Suíte Monette, I Movimento

Ciranda, Maestro Duda – Estrutura rítmica
original do compasso 8 do solo de trombone
na seção A
Figura 34 – Suíte Monette, I Movimento

Ciranda, Maestro Duda – Sugestão
interpretativa da rítmica do compasso 8
do solo de trombone na seção A
Na seção B, o trombone assume tanto a função de solista quanto a de acompanhante,

primeiramente, executando um soli com o trompete (compassos 16-20) e depois, segue junto
ao grupo executando o acompanhamento (compassos 21-24). Como o Maestro Duda não
incluiu as dinâmicas neste movimento, no momento do soli da seção B, o trombonista deverá
tocar junto ao trompete em uma dinâmica um pouco mais forte que o grupo, porém, a partir
do compasso 21 até o compasso 24, o trombonista deverá diminuir a dinâmica por ser
momento de acompanhamento. Esta é uma característica da prática de música de câmara,
onde se evidencia o solo ou soli e toca-se o acompanhamento de forma mais discreta.
Figura 35 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Trecho do soli e

acompanhamento na seção B (compassos 16-24)
66
67
68
95
Na reexposição do tema A na anacruse do compasso 25 até o compasso 26, a voz do

trombone deverá ser executada em uma dinâmica mais baixa que a do trompete (piano), e
logo após, as melodias entre os compassos 27 e 31 deverão ser executadas em uma dinâmica
um pouco mais forte, pois o Maestro Duda escreve um solo para o trombone.
Figura 36 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda – Reexposição do tema A e

solo para trombone entre os compassos 25 e 34
Na continuação da reexposição do tema A entre os compassos 35 e 54, o Maestro

Duda modifica a estrutura rítmica da melodia em um compasso ternário, em tempo de valsa,
como também, não indica se o tempo deverá ser mantido no pulso de semínima igual a 70
bpm. Assim, sugerimos manter o pulso de 70 bpm, porém tomando como referência a mínima
pontuada. Este solo escrito para o trombone e o trompete em uníssono é semelhante aos solos
anteriormente executados no início do movimento, porém, em relação às frases, poderão ser
acentuadas as colcheias inseridas no terceiro tempo dos compassos 36, 40, 44, 48 e 52. Os
acentos terão a função de dar movimento a melodia em direção ao compasso seguinte.
Figura 37 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda – Indicação de andamento

na reexposição do tema A entre os compassos 35 e 54 em compasso ternário e sugestão de
fraseado nestes compassos
69
70
96
4.4.3 III Movimento Valsa – Aspectos e sugestões interpretativas
No terceiro movimento, o Maestro Duda escreve uma valsa em duas seções, sendo a
seção A entre os compassos 1 e 24, e a seção B entre os compassos 25 e 56. Após estas duas
seções, o compositor finaliza a Obra através da coda entre os compassos 57 e 61.
Na seção A, o trombone tem importantes melodias entre os compassos 10 e 14 e entre
os compassos 17 e 21. Em relação à interpretação das frases contidas nesta seção, sugerimos
que as notas do compasso 10 sejam executadas de forma definida, como também, acentuadas
levemente, em especial aquelas figuras contidas no terceiro tempo do mesmo compasso, as
quiálteras. O objetivo desta sugestão é dar movimento a frase e a melodia através dos acentos.
Devido ao fato do compositor não inserir indicação de andamento, sugerimos que a seção A
seja executada em 90 bpm.
Figura 38 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Seção A, sugestão
de acento nas notas do terceiro tempo do compasso 10 e de andamento
Na seção B, a partir da indicação de ensaio A, a voz do trombone realiza solos e

momentos de acompanhamento junto ao solo executado pelo trompete durante toda a seção,
entre os compassos 25 e 26. Desta forma, sugerimos que o trombonista toque as frases em
dinâmica mezzo-forte (mf) entre os compassos 26-30, 33-36, 41-44 e 50-54, como também,
em dinâmica piano (p) entre os compassos 29-30, 37-40 e 45-48. Geralmente, ao tocar a seção
B deste movimento, o andamento será mais rápido que a seção A. Isto é possível perceber no
registro do Brassil no álbum BRASSILEIRO: Brass Music from Northeastern Brazil, como
71
97
também, corroboramos com esta ideia. Assim, sugerimos o andamento de 130 bpm na seção
B, e também ralentar a música nos compassos 55 e 56, preparando para o retorno da seção A.
Figura 39 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Indicações de dinâmicas,
andamento e ralentando na seção B
Para finalizar este movimento, o Maestro Duda utiliza uma coda entre os compassos
57 e 61. No momento do solo do trombone (compassos 59-61), sugerimos que as notas sejam
executadas de forma bem definidas, utilizando acentuações em cada nota e dinâmica de
fortíssimo (ff), dando característica de majestoso sinalizando o final do movimento.
Sugerimos que, este mesmo trecho, seja tocado uma oitava acima do original com o objetivo
de finalizar a Peça com uma sonoridade mais brilhante, além de realizar o ralentando no final
do movimento.

dinâmicas, execução e ralentando na Coda (compassos 57-61)
72
73
98
4.4.4 IV Movimento Boi Bumbá – Aspectos e sugestões interpretativas
No último movimento da Suíte Monette, o Maestro Duda homenageia o bumba-meu-

boi do MA, escrevendo um movimento intitulado Boi Bumbá. O compositor, em uma
entrevista realizada durante a pesquisa, destaca sua passagem em São Luiz - MA, como
também o seu contato através de visitas aos vários grupos de bumba-meu-boi existentes na
cidade. Através deste contato, foi que o Maestro Duda decidiu compor um movimento da
Obra utilizando as referências desta manifestação do folclore, como também, por ter
conhecido o trompetista David Monette no estado do MA. A respeito deste movimento, o
Maestro Duda comenta que:
[...] E o Boi, é uma mistura de... parece samba mas não é samba [...]. Eles lá
é como uma religião... entendeu? Aquilo lá realmente é afro. [...]. O boi é
mistura de tercinas com duínas... [solfejando e explicando as células
rítmicas]. [...] eu estudei lá, passei uns dias lá visitando aqueles lugares
todos... por que tem os sotaques, que eles dizem que é os sotaques... por que
tem Boi de Matraca, Boi de Orquestra... tem Boi não sei de que... tem
diversas versões, que eles dizem que é o sotaque do boi de tal canto [lugar],
sotaque do boi de não sei de quê... [...]. [...] eles quando vão começar...
primeiro, eles rezam para São Benedito, acendem velas, tomam uma
cachaça..., fazem aquela declamação... para depois, começar a percussão
tocar [...]. Então, você veja, preste atenção e analise a suíte Monette, o Boi
Bumbá da Suíte Monette que eles começam, realmente original... eu faço a
introdução apenas para pegar o tom... [solfejando] eu exponho o tema, o cara
faz a declamação... [solfejando]. Quando eu começo a improvisar os
instrumentos, o trompete toca tudo em duínas [solfejando]... quando passa
para o trombone... tudo está em tercina [solfejando] ... a tercina e a duína...
eu coloco eles para descansar, a orquestra toda lembra o tema para o povo,
na repetição eles entram e misturam tudo... a mistureba ali... da tercina com a
duína, dentro da melodia (informação verbal)74.
Desta forma, quando o Maestro Duda se refere à declamação do tema, está citando a
melodia executada pelo trompete entre os compassos 2 e 9, como também, o solo inserido
para trombone a partir do compasso 5 até o 9.
74
99
Figura 41 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Solos para
trompete e trombone na introdução (compassos 2-9)
Diferentemente das outras peças, o Maestro Duda insere indicação de andamento na

partitura deste movimento, porém, quando inicia o ritmo característico do sotaque do boi de
matraca, não há indicação de andamento. Desta forma, corroboramos com as indicações de
andamento no compasso 1 e dos compassos 2-8, como também, sugerimos que, a partir do
compasso 9 até o final do movimento, o andamento seja de 90 bpm.
Figura 42 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Indicações

de andamento originalmente escritas pelo Maestro Duda nos compassos 1-2
Fonte: Silva ([19--?]c)76.
75
76
100
Figura 43 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Sugestão de

andamento a partir do compasso 9 até o final do movimento
Após a exposição do tema em um andamento lento, 60 bpm, o Maestro Duda reexpõe

o tema (90 bpm) no ritmo característico do Sotaque de Matraca, aonde os 2 solistas executam
em uníssono todo o trecho do solo entre os compassos 11 e 25. Assim, sugerimos que todas as
notas deste trecho sejam executadas de forma bem articuladas, sabendo que, o ritmo marcante
é algo muito característico do bumba-meu-boi. Também sugerimos que as semicolcheias
ligadas às semínimas e as colcheias contidas nas síncopes inseridas no primeiro tempo, sejam
levemente acentuadas durante este trecho. Isto acontece devido ao fato das células rítmicas
utilizadas pelo Maestro Duda, neste trecho, não corresponderem àquelas utilizadas
naturalmente na manifestação do bumba-meu-boi, especificamente, o Sotaque de Matraca
(elementos rítmicos do boi)78. Estas sugestões interpretativas devem ser combinadas,
previamente, com o outro solista, no caso o trompetista, pois estão executando uma melodia
em uníssono.
77
78
Cf. Figura 45.
101
Figura 44 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Sugestão de

acentos no trecho do soli em uníssono (compassos 11-25)
No outro momento do solo de trombone, entre os compassos 43 e 57, após o solo de

trompete, as notas também devem ser executadas de forma bem definida utilizando o
staccato, pois os ritmos escritos para o trombone são idênticos àqueles executados pelo
elemento 2 do Sotaque de Matraca.
Figura 45 – Elementos rítmicos do Bumba-meu-boi com Sotaque de Matraca

(ou Boi da Ilha)
Figura 46 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Trecho do

solo do trombone (compassos 43-57)
79
80
102
Como o Maestro Duda destacou, após os momentos em que o trompete e depois o

trombone realizam solos utilizando os elementos rítmicos do bumba-meu-boi de forma
separada, o compositor sobrepõe os 2 solos (informação verbal)81. Desta forma, são utilizados
os elementos rítmicos do Sotaque de Matraca ao mesmo tempo, semelhante à percussão do
bumba-meu-boi. Portanto, são utilizados os elementos rítmicos de colcheias de forma
subdividida (semicolcheias) na voz do trompete, o qual o Maestro Duda chama de duínas,
como também, o ritmo de quiálteras na voz do trombone. Devido ao fato do compositor
utilizar os 2 elementos rítmicos, também sugerimos ao trombonista, neste trecho dos
compassos 75-89, que as notas sejam executadas de forma bem definida utilizando o staccato,
caracterizando um dos elementos rítmicos do bumba-meu-boi. Esta sugestão também pode ser
aplicada as melodias do trompete e devem ser combinadas entre ambos.
Figura 47 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Trecho dos 2 solos
de trompete e do trombone simultaneamente (compassos 75-89)
Portanto, nos diversos momentos onde aparecem solos para o trombone, trompete e
demais instrumentos do grupo, o Maestro Duda utilizou diferentes elementos rítmicos do
Sotaque de Matraca do Bumba-meu-boi do MA. Assim, o grupo e principalmente os solistas
deverão estar muito atentos aos elementos rítmicos utilizados no Sotaque de Matraca, como
81
82
103
também, combinar junto ao grupo como lidar com os diferentes aspectos interpretativos
referentes a este movimento.
104
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O presente Trabalho buscou abordar questões interpretativas a respeito de 3 obras para

trombone solista do Maestro Duda, com o objetivo de sugerir subsídios que auxiliem no
desenvolvimento dos procedimentos de preparação e execução das peças, Duas Danças,
Fantasia para Trompete e Trombone e Suíte Monette. Como fundamentação e base para o
desenvolvimento desta Pesquisa, foram utilizados os seguintes autores, Saldanha (2001),
Farias (2002) e Cardoso (2002), além dos conhecimentos da tradição oral e dos relatos
concedidos em entrevista pelo Maestro Duda em 2016.
Dentre os gêneros e elementos musicais ligados à cultura popular brasileira que foram
utilizados nas 3 obras pelo Maestro Duda, temos: valsa, frevo, toada, caboclinho, ciranda e o
bumba-meu-boi. Cada tipo de música destacado é detentor de diferentes aspectos
interpretativos que os caracterizam, sendo muito importante conhecer a respeito dos diversos
gêneros para que se possa construir uma performance satisfatória. Porém, como já citado, o
Maestro Duda escreve poucas informações nas suas partituras (CARDOSO, 2002),
dificultando o entendimento dos diferentes aspectos existentes nesse tipo de repertório. Além
disso, ainda temos dificuldade em encontrar bibliografias que abordem questões
interpretativas a respeito de obras e/ou gêneros e elementos da música brasileira ligadas à
cultura popular. Assim, este Trabalho busca facilitar o entendimento das diferentes questões
existentes a respeito das Obras para trombone que foram estudadas nesta Pesquisa.
Dentre os pontos abordados neste Trabalho, foi possível realizar uma atualização das
informações a respeito da história do Maestro Duda, principalmente em relação as atividades
que ele desenvolve nos dias atuais. Além disso, foi possível atualizar o catálogo de obras
escritas para instrumentos e grupos de metais compostas entre os anos de 2002 e 2017, pois a
última catalogação tinha sido realizada por Farias (2002). Assim, foi possível obter novos
dados a respeito da produção do Maestro Duda, como já destacado, um dos principais
compositores pernambucanos e brasileiros que se dedicaram a composição de obras para
metais além das demais produções.
Foram realizadas reflexões a respeito do papel do intérprete, buscando compreender
como o músico deve se comportar em uma performance musical. Isto está ligado tanto às
questões de preparação musical quanto às diversas possibilidades interpretativas que podem
ser planejadas nos estudos e executadas no momento da apresentação de uma obra. Além
disso, também foi comentando a respeito da interpretação de obras do Maestro Duda e das
dificuldades interpretativas encontradas nelas, pois suas partituras não oferecem muitas
105
informações, dificultando o entendimento de algumas questões, como andamento,

articulações, entre outras. Também é muito comum encontrar diversos gêneros musicais
ligados à cultura popular brasileira, porém, não é possível encontrar muitas bibliografias que
tratem de questões interpretativas desse tipo de música, podendo dificultar o entendimento das
obras para algumas pessoas. Com isso, o músico deve buscar compreender as diversas
questões interpretativas de cada gênero musical abordado pelo Maestro Duda, para que seja
possível realizar uma interpretação coerente das principais características musicais das suas
obras.
No último capítulo, buscamos realizar um levantamento sobre a história e principais
características dos gêneros utilizados pelo Maestro Duda nas 3 obras para trombone solista
que fizeram parte desta Pesquisa. Através disso, tivemos como principal intenção, fornecer
informações que possam colaborar com a criação interpretativa das músicas, pois, caso o
músico não conheça as principais características de alguns elementos musicais presentes nas
Obras, poderá ter dificuldades em diferenciá-los. Assim, foram realizadas diversas sugestões
interpretativas voltadas para o trombone, tais como: andamentos, articulações, acentos,
fraseados, indicações de acelerando, retardando, rubatos e dinâmicas, além de questões que
devem ser combinadas com o trompetista solista no caso das Obras que foram dedicadas ao
trombone e trompete.
O músico, neste caso o trombonista, se torna o principal responsável pela construção
da interpretação, pois, o “[...] interpretar está diretamente ligado à compreensão dos elementos
que estruturam uma obra” (KUEHN, 2012, p. 16). Portanto, concordando com Cook (2006), o
instrumentista ao lidar com a interpretação de uma obra, irá se deparar com diversas
possibilidades, além de buscar respeitar as principais características dos gêneros e/ou
elementos musicais utilizados pelo compositor na construção de uma performance consciente.
106
REFERÊNCIAS
ABDO, Sandra Neves. Execução/Interpretação musical: uma abordagem filosófica. Per

Musi: revista acadêmica de Música, Belo Horizonte, v.1, p. 16-24, 2000. Disponível em:<
http://musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/01/num01_cap_02.pdf>. Acesso em: 31 out.
2016.
ANGELO, Jackes Douglas Nunes. O gesto musical na interpretação de três obras para
trombone de Estércio Marquez Cunha. 2015. 51 f. Artigo (Mestrado em Música) - Escola
de Música e Artes Cênicas, Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2015. Disponível em:<
https://repositorio.bc.ufg.br/tede/bitstream/tede/4935/5/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20-
%20Jackes%20Douglas%20Nunes%20Angelo%20-%202015.pdf>. Acesso em: 25 abr. 2017.
ANJOS, Alexandre Johnson dos. A gaita dos caboclinhos e seus reflexos nas obras de
compositores brasileiros. 2013. 238 f. Tese (Doutorado em Música) - Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), Rio de Janeiro, 2013.
Disponível em:<http://www.unirio.br/ppgm/arquivos/teses/alexandre-dos-anjos>. Acesso em:
10 ago. 2016.
APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação: aplicabilidade nos 12 estudos para violão

de Francisco Mignone. 2004. 196 f. Dissertação (Mestrado em Música) - Instituto de Artes,
Universidade Estadual Paulista (UNESP), São Paulo, 2004. Disponível em:<
https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/95103/apro_f_me_ia.pdf?sequence=1&is
Allowed=y>. Acesso em: 12 jun. 2016.
______. Interpretação musical: um universo (ainda) em construção. In: LIMA, Sônia Albano
de (Org.). Performance e interpretação musical: uma prática interdisciplinar. São Paulo:
Musa, 2006. cap. 1. p. 24-37. (Musa Música, 9).
AREIAS, João Luiz Fernandes. Possibilidades interpretativas nos trechos orquestrais

para trombone da série das “Bachianas Brasileiras” de Heitor Villa-Lobos. 2010. 240 f.
Dissertação (Mestrado em Música) – Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. Disponível em:<http://webcache.
googleusercontent.com/search?q=cache:ky5Z67LY3OoJ:www.unirio.br/ppgm/arquivos/disse
rtacoes/joao-areias/at_download/file+&cd=2&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br>. Acesso em: 10
maio 2017.
ARRANJADORES brasileiros: Maestro Duda. 2011. 1 fotografia, p&b. Disponível em:

<http://maestrorochasousa.blogspot.com.br/2011/01/arranjadores-brasileiros-maestro-
duda.html>. Acesso em: 17 maio 2017.
BALADA. In: SADIE, Stanley (Ed). Dicionário grove de música: edição concisa. Tradução
de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. p. 67-68.
BENCK FILHO, Ayrton Müzel. O frevo-de-rua no Recife: características sócio-histórico-

musicais e um esboço estilístico-interpretativo. 2008. 155 f. Tese (Doutorado em Música) -
Escola de Música, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2008. Disponível em:<
https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/9157>. Acesso em: 28 mar. 2016.
107
BORÉM, Fausto; RAY, Sonia. Pesquisa em performance musical no Brasil no século XXI:
problemas, tendências e alternativas. In: SIMPÓSIO BRASILEIRO DE PÓS -
GRADUANDOS EM MÚSICA, 2., 2012, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: UNIRIO,
2012. p.121-168. Disponível em:<http://www.seer.unirio.br/index.php/simpom/article/
view/2607/1935>. Acesso em: 15 out. 2015.
BORRALHO, Tácito. Os elementos animados no Bumba-Meu-Boi do Maranhão. Móin –

Moín: revista de estudos sobre teatro de formas animadas, Jaraguá do Sul, SC, ano 2, n. 2, p.
156-178, 2006.
BUMBA meu boi do Maranhão vira patrimônio cultural brasileiro. 2012. 1 fotografia, color.
Disponível em: <http://cidadeverde.com/noticias/111679/bumba-meu-boi-do-maranhao-vira-
patrimonio-cultural-brasileiro>. Acesso em: 10 maio 2017.
CABOCOLINHO. In: CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 10.

ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999. p. 211.
CAMPANA, Maristela Alberini Loureiro. Ciranda: do canto de roda ao universo

composicional contemporâneo. 2011. 129 f. Dissertação (Mestrado em Música) - Instituto de
Artes, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP), São Paulo, 2011.
Disponível em:<https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/95155/campana_mal_
me_ia.pdf?sequence=1&isAllowed=y>. Acesso em: 5 maio 2017.
CARDOSO, Antonio Marcos Souza. O grupo Brassil e a música do maestro Duda para
Quinteto de Metais: uma abordagem interpretativa. 2002. 157 f. Dissertação (Mestrado em
Música) – Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2002. Disponível em:<https://pt.slideshare.net/Tonicocardoso/o-brassil-e-a-msica-do-
maestro-duda-para-quinteto-de-metais-1712205>. Acesso em: 14 abr. 2013.
CERQUEIRA, Daniel Lemos. Levantamento de teses e dissertações sobre o ensino da

performance musical – 2015. Ensaio: Grupo de pesquisa em ensino e aprendizagem da
performance musical, São Luís, MA, p. 1-50, 2015. Disponível em: <http://musica.ufma.br/
ensaio/trab/levepm2015.pdf>. Acesso em: 5 mar. 2016.
CESAR, Ligia Vieira. Poesia e política nas canções de Bob Dylan e Chico Buarque. 1990.
124 f. Dissertação (Mestrado em Letras) - Universidade Federal do Paraná (UFPR), Curitiba,
1990. Disponível em:<http://acervodigital.ufpr.br/bitstream/handle/1884/24378/D%20-
%20CESAR%2c%20LIGIA%20VIEIRA.pdf?sequence=1&isAllowed=y>. Acesso em: 11
maio 2017.
COELHO, Leudson da Silva; ALENCAR, Márcia Oliveira de. Bumba-meu-boi: manifestação

cultural do estado do Maranhão como produto folkmidíatico. Temática, João Pessoa, PB, ano
11, n. 4, p. 84-97, abr. 2015. Disponível em:<http://periodicos.ufpb.br/index.php/tematica/
article/viewFile/23905/13108>. Acesso em: 8 maio 2017.
CONDADO: Pernambuco – PE. [19--?]. Disponível em:<https://biblioteca.ibge.gov.br/

visualizacao/dtbs/pernambuco/condado.pdf>. Acesso em: 7 dez. 2017.
108
COOK, Nicholas. Entre o processo e o produto: música e/enquanto performance. Traduzido

por Fausto Borém. Per Musi: revista acadêmica de Música, Belo Horizonte, n.14, p. 5-22,
jul.-dez. 2006. Disponível em:<http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/
num14_cap_01.pdf>. Acesso em: 13 jan. 2015.
FARIAS, Ranilson Bezerra de. Maestro Duda: a vida e a obra de um compositor da terra do
frevo. 2002. 180 f. Dissertação (Mestrado em Artes – Música) – Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP, 2002. Disponível em:<
http://repositorio.unicamp.br/jspui/bitstream/REPOSIP/284198/1/Farias_RanilsonBezerrade_
M.pdf>. Acesso em: 8 set. 2015.
FEITOSA, Radegundis Aranha Tavares. O ensino de trompa: um estudo dos materiais

didáticos utilizados no processo de formação do trompista. 2013. 115 f. Dissertação
(Mestrado em Música) – Centro de Comunicação, Turismo e Artes, Universidade Federal da
Paraíba, João Pessoa, 2013. Disponível em:<http://tede.biblioteca.ufpb.br/handle/tede/6607>.
Acesso em: 9 maio 2017.
______. A abordagem da música popular brasileira nos materiais didáticos para instrumentos
de metais: perspectivas para o ensino de trompa. In: CONGRESSO NACIONAL DA
ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 22., 2015, Natal, RN. Anais...
Natal: EMUFRN, 2015. Não paginado. Disponível em:<http://abemeducacaomusical.com.br/
conferencias/index.php/xxiicongresso/xxiicongresso/paper/viewFile/1158/417>. Acesso em:
27 mar. 2016.
FONSECA, Maria Teresa de Oliveira. Criatividade e interpretação musical: percepção de

elementos criativos na interpretação pianística. 2003. 250 f. Dissertação (Mestrado em
Psicologia) - Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação, Universidade do Porto, Porto,
POR, 2003. Disponível em:<https://sigarra.up.pt/fpceup/pt/pub_geral.show_file?pi_gdoc_
id=567711>. Acesso em: 16 maio 2016.
FREVO. In: ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. Coordenação de Oneyda
Alvarenga e Flávia Camargo Toni. Belo Horizonte: Itatiaia; Brasília, DF: Ministério da
Cultura; São Paulo: EDUSP, 1989. p. 233. (Coleção Reconquista do Brasil, 2. Série, 162).
KUEHN, Frank Michael Carlos. Interpretação – reprodução musical – teoria da performance:

reunindo-se os elementos para uma reformulação conceitual da(s) prática(s) interpretativa(s).
Per Musi: revista acadêmica de Música Belo Horizonte, n. 26, p.7-20, jul.-dez. 2012.
Disponível em:<http://www.scielo.br/pdf/pm/n26/02.pdf>. Acesso em: 6 out. 2016.
LIMA, Sonia Albano de. Uma metodologia da interpretação musical. São Paulo: Musa,
2005. (Musa Música, 6).
______.; APRO, Flávio; CARVALHO, Márcio. Performance, prática e interpretação musical:

significados e abrangências. In: LIMA, Sônia Albano de (Org.). Performance e
interpretação musical: uma prática interdisciplinar. São Paulo: Musa, 2006. p. 11-23. (Musa
Música, 9).
MANOEL José Pereira dos Santos: galeria. [20--]a. 1 fotografia, color. Disponível em:
<https://www.flickr.com/photos/manoelpereira/with/4741579981/>. Acesso em: 10 maio
2017.
109
______. [20--]b. 1 fotografia, color. Disponível em: <https://www.flickr.com/photos/

manoelpereira/with/4741579981>. Acesso em: 10 maio 2017.
MARINHO, Marina Tavares Zenaide. Aspectos analítico-interpretativos e a estética

armorial no Concertino em Lá maior para violino e Orquestra de cordas, de Clóvis
Pereira. 2010. 172 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Centro de Ciências Humanas,
Letras e Artes, Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, 2010. Disponível em:<
http://tede.biblioteca.ufpb.br/handle/tede/6630>. Acesso em: 18 maio 2016.
MOREIRA, Marcos dos Santos. O contexto histórico da Sociedade Musical Curica. In:
SILVA, Cristian Auxiliadora da (Org.). Memórias musicais da Banda Musical Curica. Rio
de Janeiro: Publit, 2015. cap. 2, p. 34-42.
NADAI, Robson Alexandre de. Sonata para trombone e piano de Almeida Prado: uma
análise interpretativa. 2007. 198 f. Dissertação (Mestrado em Música) - Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2007. Disponível em:<http://repositorio.
unicamp.br/handle/REPOSIP/284338>. Acesso em: 28 abr. 2017.
NÓBREGA, Ariana Perazzo da. A música no Movimento Armorial. In: CONGRESSO DA

ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
(ANPPOM), 17., 2007, São Paulo. Anais... São Paulo: UNESP, 2007. Não paginado.
Disponível em:<http://antigo.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/
musicologia/ musicol_APNobrega.pdf>. Acesso em: 18 maio 2016.
NUNES, Radegundis Feitosa; SANTOS NETO, João Evangelista dos. Literatura brasileira
para trombone: solos, música de câmara e trechos orquestrais. João Pessoa, PB: [s.n.], 1996.
NUNES, Radegundis Feitosa. Currículo Lattes. 2010. Disponível em:<http://buscatextual.

cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4787587E8>. Acesso em: 10 ago. 2016.
NUNES, Leopoldo Conrado. Documentário ‘Sete Corações’ faz homenagem aos mestres
do frevo. 2014. 1 fotografia, color. Disponível em: <http://g1.globo.com/pernambuco/noticia/
2014/10/documentario-sete-coracoes-faz-homenagem-aos-mestres-do-frevo.html>. Acesso
em: 20 abril 2017.
OLIVEIRA, Leonidas Henrique de. Ciranda pernambucana uma dança e música popular.
2007. 36 f. Monografia (Especialização em Cultura Pernambucana) – Faculdade Frassinete do
Recife (FAFIRE), Recife, PE, 2007. Disponível em:<http://www.ladjanebandeira.org/
cultura-pernambuco/pub/m2007n06.pdf>. Acesso em: 5 maio 2017.
PACHECO, Ricardo. Transcrição para trombone da Suíte in A minor para flauto

concertato de G. Ph. Telemann: a construção da performance por meio do processo
transcritivo. 2013. 191 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Comunicações e
Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2013. Disponível em:<http://www.
teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-06032014-103711/es.php>. Acesso em: 28 abr.
2017.
110
REIS, Fernando Cesar Cunha Vilela dos. O idiomático de Francisco Mignone nas 12 valsas
de esquina e 12 valsas-choro. 2010. 337 f. Tese (Doutorado em Música) – Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2010. Disponível em:<
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-19112010-114323/pt-br.php>. Acesso
em: 10 abr. 2016.
SALDANHA, Leonardo Vilaça. Elementos estilísticos tipicamente brasileiros na “Suíte

Pernambucana de Bolso” de José Ursicino da Silva (Maestro Duda). 2001. 130 f.
Dissertação (Mestrado em Artes – Música) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de
Campinas, Campinas, SP, 2001.
______. Frevendo no Recife: a música popular urbana do Recife e sua consolidação através
do rádio. 2008. 297 f. Tese (Doutorado em Música) – Instituto de Artes, Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, SP, 2008. Disponível em:
<http://repositorio.unicamp.br/jspui/handle/REPOSIP/284647>. Acesso em: 8 set. 2015.
SANTOS, Alciomar Oliveira dos. O trombone na música brasileira. 1999. 99 f. Dissertação

(Mestrado em Artes - Música) - Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 1999.
SANTOS, Fábio Carmo Plácido. Polacas para trombone e banda filarmônica do

Recôncavo baiano: catálogo de obras e sugestões interpretativas da polaca Os Penitentes de
Igayara Índio dos Reis. 2013. 152 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2013. Disponível em:<https://www.academia.edu/
6581211/bandas_filarm%C3%B4nicas_trombone_polaca_note_grouping_Igayara_%C3%8D
ndio_dos_Reis_Rec%C3%B4ncavo_Baiano>. Acesso em: 25 abr. 2017.
SANTOS NETO, João Evangelista dos. O trombone na Paraíba, em Pernambuco e no Rio

Grande do Norte: levantamento histórico e bibliográfico. 2009. 166 f. Dissertação (Mestrado
em Música) - Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, 2009.
SILVA, José Ursicino da (Maestro Duda). Fantasia para Trompete e Trombone. [Recife,
PE], [19--?]a. Não paginada. 1 partitura manuscrita. Trombone.
______. Fantasia para Trompete e Trombone. [Recife, PE], [19--?]b. Não paginada. 1
partitura manuscrita. Trompete.
______. Suíte Monette. [Recife, PE], [19--?]c. Não paginada. 1 partitura. Arranjo para
quinteto de metais. Trombone.
______. Duas Danças. Editada por Marlon Barros. [João Pessoa, PB], 2016. 1 partitura.
Trombone. Piano.
______. Fantasia para Trompete e Trombone. Editada por Marlon Barros. [João Pessoa,
PB], 2017a. 1 partitura. Trombone solista.
______. Suíte Monette. Editada por Marlon Barros. [João Pessoa, PB], 2017b. 1 partitura.
Trombone solista.
111
SILVA, Gilvando Pereira da. Inventiva nº 1 para trombone solo, Francisco Fernandes
Filho (Chiquito): estudo estilístico e interpretativo. 2012. 97 f. Dissertação (Mestrado em
Música) – Centro de Comunicação, Turismo e Artes, Universidade Federal da Paraíba, João
Pessoa, 2012. Disponível em:<http://tede.biblioteca.ufpb.br/bitstream/tede/6604/1/
arquivototal.pdf>. Acesso em: 10 mar. 2013.
SILVA, Cristina Auxiliadora da (Org.). Memórias musicais: a relação entre os negros e as

bandas filarmônica da Zona da Mata Norte de Pernambuco. Rio de Janeiro: Publit, 2015.
SILVA, Maria de Jesus Santana. Importância histórica e social da Sociedade Musical Curica
para a cidade de Goiana. In: SILVA, Cristian Auxiliadora da (Org.). Memórias musicais da
Banda Musical Curica. Rio de Janeiro: Publit, 2015. cap. 5, p. 51-67.
SIMÕES, Nailson. A escola de trompete de Boston e sua influência no Brasil. Debates:

cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música. Porto Alegre, RS, n. 5, p. 18-43, 2001.
Disponível em:<http://www.seer.unirio.br/index.php/revistadebates/article/view/4063/3718>.
Acesso em: 13 dez. 2017.
______. Currículo Lattes. 2017. Disponível em:<http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/

visualizacv.do?id=K4787102E7>. Acesso em: 10 ago. 2016.
SOTAQUES e brincantes: Matraca. 2016. 1 fotografia, color. Disponível em:<

http://www.palmares.gov.br/?p=40485> Acesso em: 10 maio 2017.
TEIXEIRA, Alexandre. Quatro obras de Gilberto Gagliardi segundo o Quarteto

Brasileiro de Trombones: revisão e edição crítica. 2013. 61 f. Dissertação (Mestrado em
Música) – Escola de Música e Artes Cênicas, Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2013.
Disponível em:<https://repositorio.bc.ufg.br/tede/bitstream/tde/3037/5/Teixeira%2c%20
Alexandre%20-%202013.pdf>. Acesso em: 7 abr. 2017.
THURMOND, James Morgan. Note grouping: a method for achieving expression and style
in musical performance. Delray Beach, FL:Meredith Music Publications, 1991.
TOADA. In: CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 10. ed. Rio de
Janeiro: Ediouro, 1999. p. 871.
______. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú
Cultural, 2015. Não paginado. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/
termo14244/toada>. Acesso em: 7 nov. 2017.
VIANA, Raimundo Nonato Assunção. O bumba meu boi como fenômeno estético. 2006.
180 f. Tese (Doutorado em Educação) – Centro de Ciências Sociais Aplicadas, Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, Natal, RN, 2006. Disponível em:<http://repositorio.
ufrn.br:8080/jspui/bitstream/123456789/14135/1/RaimundoNAV.pdf>. Acesso em: 8 maio
2017.
WINTER, Leonardo Loureiro; SILVEIRA, Fernando José. Interpretação e execução:

reflexões sobre a prática musical. Per Musi: revista acadêmica de Música, Belo Horizonte,
n.13, p. 63-71, 2006. Disponível em:<http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/
13/num13_cap_05.pdf>. Acesso em: 12 maio 2017.
112
APÊNDICE A - Entrevista realizada com o Maestro Duda83
 Início
O que a gente sente na obra dos outros compositores que não são nordestinos no
caso..., esta semana estava até comentando isto com o professor lá de Natal - RN Fernando
Dedos, que ele está atrás de mim para eu fazer uma peça de Eufônio. Há muito tempo, ele já
vem, desde o tempo de Tatuí - SP que ele vem querendo fazer a minha cabeça para fazer uma
obra para Eufônio.
A interpretação da música popular é uma diferença muito grande... a interpretação do
músico que não é popular.... o cara que não tem aquele estudo de música popular, a
interpretação é outra, aquilo quadradão, e o popular tem aquele jogo de cintura... então, a
interpretação da minha música, dita erudita no caso... é por que a minha música não é nada
mais que a música nordestina, a música brasileira. Por que muita gente confunde frevo... frevo
é uma música genuinamente pernambucana, e como Pernambuco [(PE)] pertence ao Brasil,
no caso, é música brasileira. Então, minhas músicas que estão fazendo sucesso..., eu fiquei
admirado agora a pouco, que eu participei do Festival de Músicas das Américas, que foi
realizado em Belém [- PA], onde o homenageado era eu. Participou 7 bandas sinfônicas, que
para minha surpresa... no estado do Pará [(PA)] ter tanta banda sinfônica, com os
instrumentos eruditos, que a gente não vê em outros lugares do Brasil...
A minha obra para trombone foi feita toda em torno ainda de Radegundis, por que...
naquela coleção de quando eu faço uma canção qualquer aí, eu faço junto 4, 5, 3, 6, 7.... aí,
faço a suíte e boto o nome, .., então, ..., eu não tenho dinheiro para nada, para a família, então
meus entes queridos... quando nascem eu dou uma música,... com o nome daquela música. Eu
estava devendo uma música a Radegundis depois que eu fiz o Concerto 1 para trompete... que
por sinal, não é por que é meu não mas, o segundo movimento é lindo... [solfejou a melodia].
Então, quando eu fiz esse Concertino para trompete aí, foi aquela revolução com os
trompetistas... tudo quanto é trompetista brasileiro... tocou logo... tratou logo de pegar... por
que... até aquele momento todas as músicas para trompete eram músicas europeias,
americanas, sem esse sabor de Brasil, ... para tocar a sua música... aí, Radegundis disse que
teria que fazer para ele também.... tive que fazer para o Quinteto todo... aí, quando nasceu
Gizelle uma neta minha, disse a ele: pronto Radegundis vou fazer a sua música... que, ao
83
113
invés de fazer um Concertino, eu fiz uma valsa e coloquei o nome de Gizelle por que ela tinha
nascido... Eu fiz essa Peça dedicada ao grande trombonista Radegundis... Radegundis para
mim era um filho... dentro de casa... não tinha problema não... era como um filho meu.
[Entrevista interrompida por um telefonema].
Quando eu fiz Gizelle, eu aproveitei e fiz uma valsa concertante, com aquelas
dificuldades que os trombonistas têm que tocar... Radegundis ficou satisfeito aí, ele começou
a difundir ela... para minha surpresa é o seguinte, que ela [Gizelle] fosse trombonista... ela é
uma grande violinista... cantora, já gravou... uma das netas mais lindas que eu tenho...
Essa valsa para minha surpresa... me chegou o disco... Radegundis gravou e difundiu
ela por muito canto... eu tenho ele gravado pelo 1º Trombone da Orquestra Sinfônica da
Filadélfia, um cara moço, o principal trombonista da Filadélfia, ele é até Israelense. Mandou o
disco que ele gravou, gravou ela [Gizelle] e Marquinhos. Para minha surpresa, cheguei lá em
Tatuí [- SP], Fernando Dedos, grande professor de Eufônio, disse que foi na Juilliard [Julliard
School – EUA] e queria tocar uma música brasileira, e quando chegou no arquivo da Juilliard,
uma das maiores escolas de música de Nova Iorque [- EUA]... Radegundis estudou lá, se
formou lá..., foi no arquivo para pegar uma música para fazer o recital e só tinha Gizelle que,
no caso, foi Radegundis que deixou lá na época do Mestrado.
 Após 72 anos da sua iniciação na Música, como o então Maestro Duda analisaria sua
carreira musical, desde seu início na Sociedade Musical Saboeira até os dias atuais?
A importância foi a maturidade, por que a época do rádio foi a época mais produtiva
em termos de conhecimento. Por que a gente trabalhava em rádio e não existia vídeo cassete,
gravador, celular, que grava tudo que está acontecendo, não existia nada disso... não existia
playback. Então, os grandes cantores brasileiros, Francisco Alves, Dalva de Oliveira, Orlando
Silva, Carlos Galhardo, aqueles grandes cantores brasileiros, Roberto Lima, Augustinho dos
Santos, todos aqueles cantores da época, anos 50, 60, 70, 80, 90. Naqueles anos não tinha
nada dessa coisa de tecnologia de gravação. Então, o que acontecia... os cantores quando
vinham cantar aqui no Norte, Nordeste, eles traziam aqueles arranjos feitos pelos grandes
maestros da Rádio Nacional, por que a maior parte deles era da Rádio Nacional, Rádio Tupi
do Rio de Janeiro (RJ)84, de São Paulo [(SP)]. Então, aqueles arranjos de Maestro Gaó, Lyrio
Panicali, Radamés Gnattali, todos aqueles grandes maestros que faziam aqueles arranjos, os
84
Rio de Janeiro (RJ).
114
cantores vinham com os arranjos, as partituras tudo debaixo do braço, para a gente ensaiar
aqui e acompanhar eles, por que eles só poderiam cantar se tivesse o arranjo. Que é diferente
hoje... os caras cantam com o playback, traz a gravação e canta em cima. Antigamente, tinha
que trazer [o arranjo] para eles poderem cantar. Todas as rádios que tinham um grande caixa
tinham além dos seus cantores, que a gente fazia os arranjos para eles cantarem, tinham os
grandes medalhões, famosos no Brasil todo, que vinham cantar aqui, traziam os seus arranjos
para poder a gente tocar. Então, aquele aprendizado de tocar aqueles arranjos, foi por onde eu
aprendi..., que a gente tocava... ensaiava de 4 horas da tarde até 6 horas, ia para casa e jantava,
e 8 horas começava a programação. Então, eu não ia para casa, pegava a partitura e ia estudar.
 A respeito das informações nas suas partituras e influência da rádio na sua escrita.
A maior influência na partitura era em respeito aos ritmos, por que fora do Brasil, o
pessoal da percussão, bateria..., não conhece o maracatu, o frevo, forró, não sabe como é que
toca. Mas os daqui, todo mundo sabe... e na partitura a gente coloca assim, forró, o cara já
sabe que é forró, maracatu, ele já sabe que é maracatu... já sabe como fazer, não tem que
escrever como é que se toca o maracatu... não se preocupa em detalhar isso, somente os
ataques, onde para onde começa, é o que a gente escrevia... Segue Baião...
 História da Suíte Monette
A história da Suite Monette foi o seguinte... o Quinteto Brassil, Nailson, Ayrton,

Radegundis, Cisneiro e Valmir... a gente foi participar de um festival de metais em São Luiz -
MA. Eu estava brigado em Recife - PE, com o governo Miguel Arraes, que eu estava
querendo umas coisas, negócio de dinheiro, e eu ameacei sair de Recife [- PE], foi quando eu
sai. A Assembleia Legislativa pediu para o governador interceder para eu não sair do Recife [-
PE], aí Miguel Arraes disse: ‘deixa ele sair, deixa ele ir embora’... aí, eu me mudei e vim
morar na Paraíba [(PB)]. Nessa época, foi o festival de São Luiz do Maranhão [(MA)] e veio
o professor de Radegundis, Per Brevig - EUA... e veio David Monette, o luthier. Ele é um
cara muito... Monette é um cara muito... nessas coisas assim de espiritualidade... me
apresentaram a ele... acontece que, no primeiro dia para ir, eu perdi o avião e não consegui
viajar com eles... e o Quinteto viajou, e o primeiro concerto eu não estava lá, por que tinha
ficado em Recife [- PE] e fui um dia depois. Eles aproveitaram e tocaram uma peça minha
que eu tinha feito para uma neta também que tinha nascido, e eu dediquei a obra a ela,
115
Andressa, ela tinha nascido e eu fiz uma valsa também do mesmo jeito que eu tinha feito para
Gizelle, para o Quinteto, arranjo de quinteto. Nesse dia que eu não fui, eles tocaram e quando
eu cheguei no outro dia, que me apresentaram a Monette, Radegundis veio e disse: ‘esse aqui
é Monette e ele está impressionado com a sua música... ontem, a gente tocou muitas músicas
suas e ele ficou... ‘que qualidade de som’ e ficou impressionado com a obra, a valsa de
Andressa’... eu, na brincadeira, sem falar inglês, Radegundis é que falava o que ele dizia e
traduzia o que eu falava para ele... eu disse: diz a ele o seguinte: se ele gostou da minha
música, na próxima que eu fizer é para ele. Ele ficou foi contente. Terminou o festival e a
gente voltou para Recife [- PE]. Quando eu estava em Recife [- PE], recebi o telefonema da
Secretária de Cultura de Curitiba [- PR]... que a Orquestra Sinfônica de Curitiba iria fazer
uma excursão... não sei quantos concertos pelo Brasil todo, Belém - PA, Fortaleza [- CE],
Natal [- RN], Paraíba [(PB)], Recife [- PE], Salvador [- BA] e por aí afora. A Orquestra estava
precisando de uma música brasileira para tocar por onde passasse. Uma música assim que dê
uns 10, 12 minutos. Eu disse: pode ser uma suíte? Ela disse que pode. Acertei o valor, ela
disse que iria mandar o dinheiro e que tinha pressa para ensaiar para começar a viagem. No
outro dia, eu recebi um telefonema de Radegundis e Nailson... ‘Duda, fulana ligou para
você?’ eu disse que ligou e encomendou uma música... eles disseram que iriam tocar nelas e
vários músicos da Paraíba [(PB)]... Bobó, Costinha... e Nailson e Radegundis disseram,
coloca uns solos para a gente... eu disse que deixasse comigo. Eu me lembrei de Monette... eu
estava com raiva de Pernambuco [(PE)], por que quase todas as minhas peças, eu termino
sempre com frevo... como ele [Monette] gostou muito da Andressa [valsa] que ele ouviu no
Maranhão [(MA)], vou colocar e deixei logo separada (Terceiro Movimento). Não vou
terminar com frevo por que o governador mandou deixar eu ir embora... então, eu vou fazer o
seguinte... como eu conheci Monette lá [Maranhão (MA)], eu vou fazer um Bumba-meu-boi,
que é a música do Maranhão [(MA)]. Então, fiz um Boi para terminar... o segundo movimento
já estava feito, era só fazer um arranjo para orquestra sinfônica, por que eu tinha feito para
quinteto... já tinha feito o terceiro e o quarto... aí, pensei... mas eu sou pernambucano, eu vou
colocar... no lugar de colocar o frevo no fim, que eu não vou colocar, vou colocar uma
ciranda... comecei a Suite Monette com a ciranda... para não dizer que não sou de
Pernambuco [(PE)]... comecei o primeiro movimento com a ciranda. Nessa história de colocar
um solo para Nailson e Radegundis... ficou a suíte toda com 2 solistas... pensei, tenho que
fazer uma música para Monette... comecei a fazer... [solfejando a melodia]... O tema de
Monette é esse, uma balada americana... depois, transformei ela em valsa... ficou a balada,
que é a qual eu fiz, especificamente, para Monette. Ficou Suíte Monette... liguei para a
116
Secretária (de Curitiba [- PR]) e ela disse tudo bem. Ficou a Suite Monette, que é a mais
tocada no momento em todo Brasil... em todo Brasil não... por que Charles Schlueter toca ela
nos Estados Unidos [(EUA)] e em todo canto...
 Sobre a Fantasia para Trompete e Trombone (registrada no CD do Brassil como

TOADA)
Eles [Brassil] iriam viajar para Londres [- UK]... me pediram para fazer uma música...
‘faz outra música aí... a gente vai viajar para Londres [- UK], vai se encontrar com Schlueter
lá, e vai gravar a Suite Monette com o Quinteto’. Eu fiz uma versão para quinteto da Suite
Monette por que a primeira foi para orquestra grande, aí, eu fiz uma versão para quinteto...
‘olha, mas Charles Schlueter vai se encontrar com a gente lá e quem vai gravar é ele...’ Então,
tem que colocar outro trompete, quinteto de 6... de 7... por que já tinha Glauco na bateria. Eu
fiz essa versão que são 3 trompetes..., o quinteto mais 1 trompete que era Charles Schlueter
que era o solista...
O primeiro movimento foi que tinha nascido Natália... eu fiz a música para Natália,
que é aquela primeira música da abertura, justamente o mesmo joguinho, de trompete e o
trombone... um respondendo para o outro, uma conversa do trompete e o trombone. Eu fiz
aquela música, aquela canção... eu disse: aquilo não é uma canção, é uma toada [solfejando].85
Então, caboclinho, ritmo nordestino... os índios irão entrar aqui na hora... influência de
Goiana [- PE] e seus caboclinhos... mas, eu coloquei no tema de Boogie Woogie...
[solfejando] e uma cantiga de cego por cima [solfejando]... cego cantando na rua pedindo
esmola... e o frevo para encerrar. É o caboclinho numa base de Boogie Woogie... Boogie
Woogie, o verdadeiro... e uma cantiga de cego feito dupla caipira [solfejando] em duas
vozes... Chitãozinho e Chororó... Aquilo aí é uma fantasia... por que se fosse separada os
temas seriam uma suíte mas, como é emendada, é uma fantasia. O primeiro é uma toada, o
segundo caboclinho, e um frevo. Como eu disse, toada do primeiro, Nailson colocou lá toada
tudo. Toada é a primeira canção. Toada é a primeira melodia... depois da toada, tem um
caboclinho, com a cantiga de cego em cima, e o frevo. Aí, ele colocou toada, ficou toada
tudo... o nome está ‘Toada’ [no CD do Brassil, foi gravada em Londres [- UK], mas o nome
certo mesmo é Fantasia para Trompete e Trombone.
85
Explicando sobre a criação das melodias da toada: inicia com o trombone e depois o trompete responde com o
mesmo tema. Depois, o trombone inicia a variação do tema e o trompete responde a partir do contra canto.
117
 Concertino para trombone e a falta de partituras manuscritas da Obra
A Obra já foi feita no computador... antes não tinha computador... foi quando eles
voltaram realmente [Radegundis e Nailson]. Quando Nailson e Radegundis voltaram do
Doutorado... voltaram de vez e cada um trouxe o computador... a primeira versão que veio do
computador deles, era um Macintosh... eu não sabia nem para onde é que ia, e foram me
ensinar... e até hoje eu não aprendi... até hoje eu não aprendi... já aprendi com Fred Monteiro,
que me ensinou a versão do encore... aí, pelo encore estou me virando até hoje... já foi no
encore (o Concertino). No encore aqueles os primitivos ainda... versão 3.4... um negócio
desse aí...
O concertino para trombone foi... uma cobrança... ficaram tudo me cobrando... ‘rapaz,
você só fez o concertinho (trompete), tem que fazer para trombone também...’. Parece que a
gente estava no Maranhão [(MA)], quando eu estava fazendo a Ópera Catirina.... 96 ou 97...
por aí... eu estava no Maranhão [(MA)] fazendo aquela Ópera do Catirina... e lá no Maranhão
[(MA)] não tinha músico... eu levava daqui... os músicos daqui... uma orquestra com mais de
40 músicos... o dinheiro estava correndo solto... tudo... passagem de avião, hospedagem tudo.
Eu levava uns 20 músicos da Paraíba [(PB)] e uns 20 de Recife [- PE]... fizemos uma
orquestra... cada vez que a gente ia, fazíamos 15 apresentações. Uma dessas que a gente
estava lá no Maranhão [(MA)] com Nailson, Radegundis, Costinha... um bocado de gente que
ia aqui da Paraíba [(PB)]...
 A respeito do ritmo do Bumba-meu-boi do MA na Ópera Catarina e do Boi-Bumbá

da Suite Monette
Eu levava mais gente que tivesse intimidade com a música popular [para a
apresentação da Ópera Catirina no Maranhão (MA)], por que o que é restrito a sinfônica é
mais duro para tocar essas coisas, e era uma Ópera popular. E o Boi, é uma mistura de...
parece samba mas, não é samba. Quem não conhece pensa que é samba mas, não é samba
não, é boi... outra coisa, você veja... no Bumba-meu-boi da Suíte Monette... eles lá é como
uma religião, entendeu? Aquilo lá realmente é afro. Por que, a percussão... não adiantava eu
levar percussionista daqui... levava o baterista, percussionista, que tocava tímpano... tudo...
que era Glauco. Glauco é uma sumidade. Mas Glauco é o que lia as partituras, onde entra
onde não entra, e mantinha aquele grupo de percussionista de lá. Os melhores percussionistas
de lá, eram 8 homens, que mantinham aquela base do ritmo. Agora, aquela orquestra... eu
118
colocava a orquestra para tocar dentro daquele ritmo. Por que muita gente não consegue juntar
não, juntar o ritmo do boi. Por que pelo seguinte... o boi é mistura de tercinas com duínas...
[solfejando e explicando as células rítmicas]. Eu fiz a Suíte Monette... eu estudei lá, passei
uns dias lá visitando aqueles lugares todos... por que tem os sotaques, que eles dizem que é os
sotaques... por que tem Boi de Matraca, Boi de Orquestra... tem Boi não sei de que... tem
diversas versões, que eles dizem que é o sotaque do boi de tal canto [lugar], sotaque do boi de
não sei de quê... então, voltando ao boi, essa mistura do boia, da tercina... e aquilo como uma
religião afro... eles quando vão começar... primeiro, eles rezam para São Benedito, acendem
velas, tomam uma cachaça... fazem aquela declamação... para depois, começar a percussão
tocar. Aqueles couros daqueles pandeirões, aqueles instrumentos de couro... para ficar
afinado, por que eles não tem as tarraxas para apertar, para esquentar... tem que ser com
fogueira. Então, ficava uma fogueira no oitão do teatro e aqueles bombos todos lá ao redor...
eles tudo alí da percussão... quando estava tudo afinadinho, eles entravam e a gente
começava..
Então, você veja... preste atenção e analise a Suíte Monette, o Boi Bumbá da Suíte
Monette que eles começam, realmente original... eu faço a introdução apenas para pegar o
tom... [solfejando] eu exponho o tema, o cara faz a declamação... [solfejando]. Quando eu
começo a improvisar os instrumentos, o trompete toca tudo em duínas [solfejando]... quando
passa para o trombone... tudo está em tercina [solfejando]... a tercina e a duína... eu coloco
eles para descansar, a orquestra toda lembra o tema para o povo na repetição, eles entram e
misturam tudo... a mistureba ali... da tercina com a duína, dentro da melodia. Ainda no fim,
quando termina... [solfeja a parte da tuba no final da Obra], sabe o que é isso? Naqueles
instrumentos que eles tem, tem um chamado... eu não lembro o nome como é que eles
chamam... mas, aquilo ali é uma cuíca grande... é a cuíca, é o mesmo mecanismo. É a mesma
coisa, só que é uma cuíca grande... que ela só faz roncar... [demonstrando]. Eu coloquei ali no
final para mostrar que aquele instrumento é do Boi também. Ninguém sabe por que foi... você
ouvir ali... a história da coisa... por que é que tem aqueles 4 compassos ali? É por que aquilo
ali é uma cuíca que tem... é referência aquele instrumento que tem lá no Boi.
 Concertino para trombone
O Concertino para trombone foi na época em que a gente estava lá no Maranhão

[(MA)]... primeiro, eu fiz o choro, que é o último movimento... escrevi na hora... e disse:
Radegundis toca aí... [solfejando]. Fiz primeiro o choro, aí, mostrei a ele na hora mesmo... já
119
era o começo do Concertino... fiz o primeiro movimento... que aquele primeiro movimento,
modesta à parte, mas é muito bonito. A melodia já é feita como se fosse a interpretação de um
trombonista popular... o acompanhamento vai a tempo e ela vem... retardando... como se fosse
um cara já experiente... eu só lembrava de Biu trombonista, que hoje está em São Paulo
[(SP)]. Por que no tempo da minha mocidade, ele tocava uma música que a gente tocava na
Orquestra Paraguary. Quando a gente tocava na Paraguary, tocava um bolero... parece que era
de Elson Alves... solo de trombone... My love... era a coisa mais bonita... e eu fiquei com
aquilo na cabeça... só me lembrava daquela melodia... aí, fiz outra melodia assim, naquele
estilo, que era My love. Coloquei aquela introdução [solfejando]... é um Beginners, não é um
bolero não... é um Beginners [solfejando]. Depois tem um maracatu misturado com
Beginners, vai ser uma mistura da... [solfejando]. Depois, fiz a valsa, também muito bonita...
o choro já tinha feito...
 A respeito da mais brilhante apresentação da Suíte Monette na opinião do Maestro

Duda
No concerto final, tocou a Suíte Monette com Radegundis... que foi a apresentação
mais brilhante que eu vi da Suíte Monette... levou até Aylton Escobar, a orquestra sinfônica
do festival [Brasília – DF]86... eu estava lá na frente presente... mas, o pessoal da direção do
festival de Brasília [- DF] já tinha mandado buscar escondido sem me dizer nada, um Boi
Bumbá mesmo, o original lá do Maranhão [(MA)]. Tocaram o primeiro movimento, segundo,
terceiro... aí, demorou um pouquinho, Nailson se abaixou, pegou um cocar, colocou na
cabeça... Radegundis também... aí, eu disse: esses caras estão doidos... abriram a cortina... era
um boi mesmo de verdade... com o bicho... aí, tocaram a Suíte Monette, mas foi arretado.
Sabe quantos bis teve? 5 bis! O Bumba-meu-boi tocou 5 vezes...
86
Distrito Federal (DF).
120
APÊNDICE B – Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo) – Trombone solista

121
Fonte: Silva (2016, p. 1-2).

122
APÊNDICE C – Fantasia para Trompete e Trombone – Trombone solista
87
123
APÊNDICE D – Suíte Monette – Trombone solista

124
125
126
127
88
128
ANEXO A – Carta de Autorização

Apectos e Sugestões Interpretativas em 3 Obras Do Maestro Duda

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Apectos e Sugestões Interpretativas em 3 Obras Do Maestro Duda

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

MARLON BARROS DE LIMA

ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS EM 3 OBRAS PARA TROMBONE

ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS EM 3 OBRAS PARA TROMBONE

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de

O presente Trabalho aborda questões interpretativas a respeito de 3 obras para

Palavras-chave: Trombone. Maestro Duda. Música Brasileira. Interpretação. Sugestões

Keywords: Trombone. Master Duda. Brazilian Music. Interpretation. Interpretive

Figura 1 – Padrões rítmicos do caboclinho da Tribo Canindé do Recife.................. 59

Foto 1 – José Ursicino da Silva (Maestro Duda).................................................... 25

Tabela 1 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Seções e

Quadro 1 – Catálogo não – temático de composições para instrumentos de metais

ATPB – Associação de Trombonistas da Paraíba

A pesquisa a respeito de questões relacionadas à performance musical no Brasil está

Observa-se um grande desenvolvimento da pesquisa em Performance

Entretanto, alguns problemas - novos e antigos - ainda permeiam o cenário

Maestro Duda: a vida e obra de um compositor da terra do frevo (FARIAS, 2002); e O

No dia 23 de dezembro de 1935, nasceu na cidade de Goiana - PE, o primeiro filho de

Foto 1 – José Ursicino da Silva (Maestro Duda).

Fonte: ARRANJADORES... (2011)9.

2.1 Goiana – PE e as Bandas de Música na região da Mata Norte de PE

A cidade natal do Maestro Duda está localizada no extremo nordeste do Estado, na

A antiga cidade de Goiana [- PE], localizada na zona da mata do estado de

A região da Mata Norte de PE é formada por 19 cidades que possuem 24 filarmônicas,

No início de suas formações, ainda no tempo do império, essas duas

Um profícuo trabalho realizado por Mário Santiago, escrito e publicado no

2.2 Primeiros contatos com a música em Goiana - PE

O começo, foi como auto didata [sic] na 'Banda Saboeira de Goiana - PE

Com os poucos conhecimentos musicais que absorvera na banda até então e

O frevo Furação foi a primeira música de uma numerosa produção de composições e

[...] as cidades do interior do Brasil organizaram suas bandas civis, e estas

2.3 O ingresso no mercado de trabalho

O Maestro Duda participou de diversas orquestras durante sua carreira profissional,

Ao retornar para Recife - PE, iniciou suas atividades de arranjador e compositor,

Nessa época, a Jazz Band Acadêmica passou a fazer parte do elenco da

Com a Orquestra Paraguari, participou de festivais de música carnavalesca, onde se

A Rádio Jornal do Commércio [sic], concentrava um grande número de

Em 1960, após o período como arranjador e compositor na Rádio Jornal do

Em 1960, fez cursos de música sacra e regência na Escola de Artes da

No início da década de 70, precisamente em 1970, o Maestro Duda retornou para PE

unindo a cultura popular com a erudita a partir de diversas manifestações artísticas,

É possível perceber nas diversas composições do Maestro Duda, especificamente,

Trabalhando intensamente durante os festejos carnavalescos, a orquestra

Diversos foram os trabalhos do Maestro Duda escritos e estreados pelo já citado

Suas músicas foram gravadas no Brasil e no exterior e estão presentes em

2.4 O Maestro Duda na atualidade

Foto 2 - Mestres do frevo homenageados no documentário 7 Corações.

Fonte: Nunes (2014)17.

2.5 Catalogação das composições para instrumentos de metais

2.5.1 Catalogação não - temática de composições para instrumentos de metais do Maestro

Quadro 1 - Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Quadro 1 - Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Quadro 1 - Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Quadro 1 - Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Neste capítulo, iremos abordar algumas questões sobre a interpretação musical

3.1 O papel do intérprete

Durante o processo de interpretação musical, no seu ápice, quando o músico /

Embora a partitura contenha elementos essenciais a partir dos quais o

Mesmo o compositor sendo o responsável pela criação da obra, o intérprete poderá

Ao se considerar a vontade expressa do compositor para a obra -

Considerando-se a partitura musical uma espécie de ‘roteiro’ ou ‘mapa’ para