UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO EM MÚSICA - EXECUÇÃO MUSICAL

POLACAS PARA TROMBONE E BANDA FILARMÔNICA DO

RECÔNCAVO BAIANO: CATÁLOGO DE OBRAS E SUGESTÕES
INTERPRETATIVAS DA POLACA OS PENITENTES DE IGAYARA
ÍNDIO DOS REIS

FABIO CARMO PLÁCIDO SANTOS

Salvador
2013
 i

FABIO CARMO PLÁCIDO SANTOS

POLACAS PARA TROMBONE E BANDA FILARMÔNICA DO

RECÔNCAVO BAIANO: CATÁLOGO DE OBRAS E SUGESTÕES
INTERPRETATIVAS DA POLACA OS PENITENTES DE IGAYARA
ÍNDIO DOS REIS.

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música da Escola de Música da
Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para obtenção do grau de Mestre em
Musica.
Área de Concentração: Execução Musical

Orientador: Prof. Dr. Lélio Eduardo Alves da Silva

Salvador
2013
 ii

“Admiro a sensibilidade e o olhar de contemplação dos santos,

do poeta e dos músicos. Eles sabem descer a raiz cultivando o
silêncio criativo, extraindo brasas de luz de onde outros apenas
captam as trevas e a banalidade. Os santos escutam a voz de
Deus na brisa e na tempestade, no céu pontilhado de estrelas
e nas ondas do oceano. Os poetas arrancam poemas de uma
asa de borboleta e de uma fotografia velha pelo tempo, e os
gênios da música transformam em sinfonia o sorriso e a
lágrima, a vitória e a derrota, a melancolia de um fim de tarde e
o esplendor do amanhecer”.

Trombonista Antonio Bittencourt (1912 – 2012)

iii
 iv

Dedico este trabalho a minhas gerações anteriores

e posteriores em especial a minhas avós Maria
José Plácido e Eulália Assunção Carmo, a meus
Pais Eliana Carmo Plácido e Djalma Plácido e a
meus filhos Ian Pedro de Oliveira Plácido e Brenda
Weyka dos Santos Plácido.
 v

AGRADECIMENTO

Agradeço primeiramente a Deus pelo dom da vida e pela oportunidade de

realizar este trabalho.
Ao meu orientador Prof. Dr. Lélio Eduardo Alves da Silva, que com sua
paciência, dedicação, conhecimento e orientação, me proporcionou momentos de
grande aprendizado, tanto musical como intelectual.
A toda minha família pelo apoio, em especial aos meus pais Djalma Plácido
Santos (em memória) e a minha mãe Eliana Carmo Plácido Santos, pelo apoio dado
nos momentos mais difíceis, e aos meus tios Antônio Carmo, Leone Assunção e
Luciene Plácido. Aos meus irmãos e primos, pelo compartilhamento de
conhecimentos desde minha infância. Ao maestro Antônio Dultra da Costa (Tonho
de Duca), por insistir no meu aprendizado no trombone, assim como à banda onde
tive meus primeiros ensinamentos musicais: a Sociedade Filarmônica Lira Guarani.
A todos os meus professores que com cada pingo de sabedoria me fizeram
chegar a esse momento.
Aos diretores, presidentes e maestros das bandas filarmônicas do
Recôncavo Baiano, que direta ou indiretamente, contribuíram para a realização
deste trabalho. Aos amigos que me forneceram informações para o enriquecimento
desta pesquisa, em especial a Antônio Neves (Tony Neves), que se tornou meu
braço direito nas viagens em busca de obras para pesquisa.
Ao Dr. Joel Barbosa, que abraçou este projeto desde o início, assim como
ao Dr. Celso Benedito, pelo compartilhamento de ideias.
 vi

RESUMO

A riqueza de obras musicais esquecidas em arquivos das bandas filarmônicas do

Recôncavo Baiano e o envolvimento do pesquisador com estas instituições
motivaram o início desta pesquisa. Diante disso, surgiram as seguintes questões:
Que obras para trombone fazem parte dos arquivos das bandas filarmônicas? Quais
informações musicais e não musicais podem ser destacadas nessas obras? Por fim,
que aspectos interpretativos podem nelas ser realçados? Embora algumas bandas
não tenham permitido acesso aos seus arquivos, 73 obras com ênfase para
diferentes instrumentos foram encontradas. Destas, trinta têm o trombone como
solista. Entretanto, somente o gênero polaca foi identificado como o tipo de
composição em que o trombone atua como solista frente à banda, ao contrário das
outras obras em que esse instrumento tinha destaque apenas em algum trecho.
Sendo assim, optamos por catalogar as polacas para trombone e, ao fim desta
pesquisa, identificamos nove obras. Entre elas, escolhemos a polaca Os Penitentes
de Igayara Índio dos Reis para analisarmos e, consequentemente, oferecermos
sugestões interpretativas. Como referencial teórico para as sugestões
interpretativas, utilizamos o livro Note Grouping - Achieving a Method for Expression
and Style in Musical Performance de Thurmond (1982).

Palavras-chaves: bandas filarmônicas, trombone, polaca, note grouping, Igayara

Índio dos Reis, Recôncavo Baiano.

 vii

ABSTRACT

The wealth of forgotten musical compositions in archives of philharmonic bands in

the Recôncavo Baiano and the researcher involvement with these institutions
motivated this research. Before this, the following questions arose: What
compositions for trombone are parts of these philharmonic band archives? What
musical and non-musical information can be highlighted in these pieces? Finally,
what interpretative aspects may be emphasized in these pieces? Although some
bands have not allowed access to their archives, 73 compositions with emphasis for
different instruments were found. 30 of them have emphasis on the trombone.
However, only the polaca genre was identified as the type of composition in which
the trombone acts as soloist in front of the band, unlike other pieces where the
trombone has emphasis only in certain excerpts. Thus, we decided to catalog the
polacas for trombone and 9 compositions were identified at the end of the study.
Among these compositions, we choose the polaca Os Penitentes by the composer
Igayara Índio dos Reis to be analyzed and to offer interpretive suggestions. As
theoretical reference for the interpretative suggestions, we used the book Note
Grouping - Achieving a Method for Expression and Style in Musical Performance by
Thurmond (1982).

Keywords: philharmonic band, trombone, polaca, note grouping, Igayara Índio dos

reis, Recôncavo Baiano.

 viii

SUMÁRIO
Página

DEDICATÓRIA iv
AGRADECIMENTOS v
RESUMO vi
ABTRACT vii
LISTAS DE ABREVIATURAS x
LISTA DE FIGURAS MUSICAIS xi
LISTA DE QUADROS xii
LISTA DE TABELAS xiii
LISTA DE FIGURAS xiv
LISTA DE ANEXOS xv

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1: REVISÃO DE LITERATURA 10

1.1 Pesquisas sobre bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano 10

1.2 O Recôncavo Baiano e suas bandas filarmônicas 12
1.2.1 Recôncavo Baiano 12
1.2.2 As Bandas filarmônicas 14
1.3 Pesquisas acadêmicas sobre o trombone no Brasil 22

CAPÍTULO 2: METODOLOGIA 30

2.1 As fases da pesquisa 30

2.1.1 1ª Fase - As pesquisa bibliográfica 30
2.1.2 2ª Fase - A coleta de dados 31
2.1.3 3ª Fase - Análise e sugestões interpretativas 34
2.2 As bandas pesquisadas 35

CAPÍTULO 3: FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 48

3.1 O autor do livro note grouping 48

3.2 O método note grouping 49

CAPÍTULO 4: CATÁLOGO 58

CAPÍTULO 5: ANÁLISE E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS 89

5.1 O compositor 89
5.2 A obra 90
5.2.1 Introdução em adágio 91
5.2.2 Cadência da introdução 94
 ix

5.2.3 Tema a/a’ em moderato (primeiro solo) 94

5.2.4 Tema b em moderato 97
5.2.5 Transição em allegro 99
5.2.6 Tema c em moderato (segundo solo) 101
5.2.7 Coda a cadência final 104

CONSIDERAÇÕES FINAIS 110

REFERÊNCIAS 115

ANEXOS 120
 x

LISTAS DE ABREVIATURAS

ABT Associação Brasileira de Trombonistas

ANNPOM Associação Nacional de Pesquisa em Pós-graduação em Música
At Alto
BA Bahia
Bt Barítono
Bn Bombardino
Bo Bombo
Bt Bateria
c. Compasso
FESTFIR Festival de Filarmônicas do Recôncavo.
Fl Flauta
Ft Flautim
FUNCEB Fundação Cultural do Estado da Bahia
p. Página
Pr Prato
Pt Piston
Rq Requinta
Sp Soprano
Sx Sax
Sxh Saxhorn
Ta Trompa
Tb Trombone
Tn Tenor
Tp Trompete
Tub Tuba
UFBA Universidade Federal da Bahia.
U.S.A United States of America
 xi

LISTA DE FIGURAS MUSICAIS

Página

Figura musical 1 – Alteração da escrita musical 50

Figura musical 2 – Padrão arsis-thesis 51
Figura musical 3 – Polaca 08 de Dezembro 61
Figura musical 4 – Polaca Amanda Dias 64
Figura musical 5 – Polaca De Volta a Minha Terra 68
Figura musical 6 – Polaca Djalma Plácido 72
Figura musical 7– Polaca Dois Gigantes 76
Figura musica 8 – Polaca Polaca 81
Figura musical 9 – Polaca Os Penitentes 83
Figura musical 10 – Polaca Vinte e Dois 86
Figura musical 11 – Introdução 92
Figura musical 12 – A ideia de fraseado da introdução 93
Figura musical 13 – Arpejo em Ré menor e escalas descendentes 93
Figura musical 14 – Cadência da introdução 94
Figura musical 15 – 1º Solo em moderato 95
Figura musical 16 – Primeira parte do primeiro solo 96
Figura musical 17 – Segunda parte do primeiro solo 96
Figura musical 18 – Ideia de fraseado do primeiro solo em moderato 97
Figura musical 19 – Acompanhamento rítmico e solo em tutti 98
Figura musical 20 – Ideia de fraseado do solo em tutti 99
Figura musical 21 – Transição em moderato e alegro 100
Figura musical 22 – Ideia de fraseado do alegro 100
Figura musical 23 – Segundo solo 101
Figura musical 24 – Primeira parte do segundo solo 102
Figura musical 25 – O arpejo e as ligaduras 102
Figura musical 26 – Ideia de fraseado do segundo solo 103
Figura musical 27 – Coda com a cadência 104
Figura musical 28 – Cadência final 104
Figura musical 29 – Ideia de fraseado da coda e cadência 105
Figura musical 30 – Sugestões interpretativas da polaca Os Penitentes 107
 xii

LISTA DE QUADROS
Página

Quadro 1 – As cidades e suas respectivas bandas filarmônicas 37

Quadro 2 – Cidades que fazem parte do Recôncavo Baiano e suas 38

respectivas bandas filarmônicas

Quadro 3 – Estrutura da polaca Os Penitentes 91

 xiii

LISTA DE TABELAS
Página

Tabela 1 – 08 de Dezembro 60
Tabela 2 – Amanda Dias 63
Tabela 3 – Chuva de Ouro 66
Tabela 4 – De Volta a Minha Terra 67
Tabela 5 – Djalma Plácido 71
Tabela 6 – Dois Gigantes 75
Tabela 7 – Polaca 80
Tabela 8 – Os Penitentes 82
Tabela 9 – Vinte e Dois 85
 xiv

LISTA DE FIGURAS
Página

Figura 1 – Mapa da Bahia com a localização do Recôncavo Baiano. 120

 xv

LISTA DE ANEXOS
Página

ANEXO I - Localização do Recôncavo Baiano 120

ANEXO II - Obras para trombone com acompanhamento de banda 121

filarmônica (outros gêneros musicais)

ANEXO III - Obras para trombone e outros instrumentos com 123

acompanhamento de banda filarmônica (outros gêneros
musicais)

ANEXO IV- Obras para trompete com acompanhamento de banda 124

filarmônica

ANEXO V - Obras para bombardino com acompanhamento de banda 125

filarmônica

ANEXO VI - Obras para clarinete com acompanhamento de banda 126

filarmônica

ANEXO VII - Obras para saxofone com acompanhamento de banda 127

filarmônica

ANEXO VIII - Obras para flautim com acompanhamento de banda 128

filarmônica

ANEXO IX - Obras para trompa com acompanhamento de banda 129

filarmônica

ANEXO X - Obras para tuba com acompanhamento de banda filarmônica 130

ANEXO XI - Obras para bassom com acompanhamento de banda 131

filarmônica

ANEXO XII - Grade da obra Os Penitentes 132

INTRODUÇÃO

Na Bahia, a tradição musical que predominou no final do século XVIII e

grande parte do século XIX foi baseada nas bandas filarmônicas.

A palavra filarmônica pode significar “povo da música”

ou “amigo da música”, geralmente uma sociedade
sem fins lucrativos, onde há uma diretoria com
presidente, secretário, tesoureiro entre outros que
cuida dos bens e finalidades da organização. Este
termo foi herança de Portugal, onde são designadas
as sociedades musicais. (DANTAS, 2003).

Essas entidades musicais eram também conhecidas por outros termos,

como define Cajazeiras:

As filarmônicas são sociedades civis que surgiram no

Brasil durante o século XIX, com o objetivo de manter
uma banda de música. Com a falta da fazenda, após
a escravatura, alguns fazendeiros, junto com
comerciantes e pessoas da comunidade, formaram
sociedades civis, usando a nomenclatura de
filarmônica, euterpe, lira, clube recreativo e musical,
corporação ou grêmio beneficente, operárias ou
conspiradoras. Todas com o objetivo de manter a
banda de música. Mantêm, até hoje, o compromisso
de seguir as tradições das primeiras bandas
(CAJAZEIRAS, 2004, p.37).

Optamos pelo termo banda filarmônica por ele prevalecer tradicionalmente

no estado da Bahia. Embora outros termos sejam utilizados, a denominação

bandas filarmônicas se tornou comum na sociedade, como afirma Pereira:

Na Bahia, as principais denominações são:

Filarmônica, com dezesseis citações e banda de
música, com treze citações, apresentado duas
variações: musical ou municipal. Outras
 2

denominações mencionadas são: seis bandas

militares e sete bandas na capital do Estado,
Salvador, aparecendo apenas uma citação de
corporação musical. (PEREIRA, 1999, p. 62).

Era comum, nas cidades do interior, a existência de uma banda filarmônica

mantida por sócios ou comerciantes para servir musicalmente a toda a

comunidade. Por essa razão, na região do Recôncavo Baiano1 (ver anexo I), essas

entidades geralmente possuem o prefixo “sociedade”. Além de se apresentarem

em festas, eventos tradicionais, políticos e religiosos, o ensino musical também era

oferecido, e ainda o é, de maneira totalmente gratuita.

O repertório executado pelas bandas filarmônicas, tradicionalmente, é

extremamente variado, com serenatas, maxixes, fantasias, sambas, frevos,

dobrados, marchas, entre outros. Esse repertório é encontrado principalmente nas

bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano, destacando-se diversos gêneros

musicais, definidos por Dantas:

Dobrado - derivado da marcha militar de passo

dobrado,assim como o pasodoble espanhol ou o pás
redoublé francês, de compasso binário a andamento
allegro. Têm seus títulos geralmente associados a datas
e episódios cívicos, nomes de políticos ou cidades.
Marcha religiosa – composição instrumental tocada nas
longas procissões de padroeiro. Algumas dessas
marchas são verdadeiras obras de arte, em harmonia e
contraponto, pois, sob a mansidão do andamento
religioso, o compositor podia exercitar uma escrita mais
apurada.
Harmonias – sob esse manto abrigam-se as
transcrições de ópera e música clássica, bem como uma
produção mais concertante do mestre de música.

1
Região da Bahia que engloba a região metropolitana e toda área entre a Bahia de Todos os
Santos e o Rio Paraguaçu.
 3

Fantasia – música de forma livre, com vários

andamentos, tonalidades e compassos, admitindo certos
trechos com solista.
Valsas- do mesmo modo que as europeias, músicas em
ternário para fins de dança.
Marcha fúnebre – repertório tão somente usado quando
a banda é solicitada para acompanhar o cortejo funerário
de personalidades do município ou músicos veteranos.
Marcha-frevo – música para o carnaval, em compasso
binário e andamento acelerado, com duas partes. Está
presente nas bandas tradicionais, mas ainda sem a
divisão metais-madeiras (pergunta resposta) que
caracterizaria o frevo pernambucano.
Maxixe e samba – formas afro-brasileiras que adquirem
beleza e importância instrumental específica, quando
compostos ou adaptados para sopro e percussão.
Polaca – peça para solista, com acompanhamento de
banda, em compasso ternário, mas em tempo bastante
diferente da valsa, além de ser composta para audição,
nunca para dança. A tradição das bandas nos legou,
com a polaca, momentos preciosos da escrita musical.
(DANTAS, 2003, p. 109-110).

Incluso no vasto repertório das bandas filarmônicas, há um grande número

de obras compostas originalmente para instrumento solista com acompanhamento

da banda. Essa prática remonta ao concerto solista que teve sua origem nas duas

últimas décadas do século XVII.

A prática de fazer contrastar instrumento solista com a

orquestra completa já havia sido introduzida muito antes
de surgir o concerto enquanto tal. Ao longo de todo o
século XVII, encontramos exemplos de instrumentação
idêntica à do concerto em canzonas e outras obras para
conjunto instrumental. (GROUT e PALISCA, 1994, p.
416).

A experiência deste pesquisador na performance do trombone, juntamente

com a eminente carência de pesquisas que abordem o instrumento favoreceram o

 4

interesse sobre o tema. O fato de ter sido educado musicalmente em uma banda

filarmônica, além de ter tido a oportunidade de executar obras para trombone

solista e banda, pouco conhecidas, despertaram-me para a importância de uma

possível pesquisa. Além disso, a riqueza do repertório existente nas inúmeras

bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano, aliada à pequena quantidade de

pesquisas do seu repertório, sempre me chamou a atenção.

Outro fato importante é que a vivência deste pesquisador, desde o início de

sua formação, proporcionou a profissionalização e o ingresso no curso de

graduação em música (instrumento). Tendo nascido em uma cidade pertencente a

essa região (Cruz das Almas - BA), por várias oportunidades esteve envolvido em

apresentações, seja na própria comarca de sua naturalidade, seja nas cidades

circunvizinhas, vindo a fazer amizades e a ter contato tanto com outros músicos

quanto com os mestres de várias bandas filarmônicas.

Em sua tese de doutorado, Alves comenta que “as bandas filarmônicas

foram grandes formadoras de músicos no Brasil” (ALVES, 2003, p. 8). A esse

comentário podemos acrescentar uma ressalva muito contundente: tal tradição

permanece viva. Essa relevância é comprovada pelos inúmeros músicos que são

oriundos desses grupos musicais e que estão atuando profissionalmente nos mais

diversos ambientes do universo musical.

A pesquisa sobre o gênero de composição proposta neste trabalho

favorece maior acessibilidade aos trombonistas, não só da Bahia, mas também de

outros estados e regiões que, a partir deste, venham a compreender a cultura

musical e a tradição dessas entidades, possibilitando a execução de tal repertório.

 5

Partindo dessas informações, surgiram então as seguintes questões: que

polacas com solo escrito para trombone fazem parte dos arquivos das bandas

filarmônicas do Recôncavo Baiano? Quais características podem ser destacadas

nessas obras? Por fim, que aspectos interpretativos nelas podem ser realçados?

Após o início da pesquisa e análise das obras, concluímos que, em

praticamente todos os gêneros pesquisados, o solo com banda pode ficar restrito a

uma parte da obra, ser dividida com outro instrumento ou até mesmo ser dobrado

com um naipe inteiro. Tal dedução levou-nos a optar por pesquisar somente as

polacas, uma vez que esse gênero se caracteriza mais claramente como um

gênero voltado a um solista.

Para responder às questões citadas, optamos por catalogar as polacas

existentes nos arquivos das bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano para

trombone. Em decorrência do curto espaço de tempo para a pesquisa, fizemos a

análise estrutural e sugestões interpretativas de apenas uma das obras

encontradas. Tendo como base teórica o livro note grouping de James Morgan

Thurmond (1982), demos preferência à peça Os Penitentes do compositor Igayara

Índio dos Reis, por ser a primeira obra encontrada, além de o compositor ainda vivo

e atuante contribuir para a interpretação da obra.

Nas bandas filarmônicas, polaca é o nome dado a um dos tipos de obra,

em que um único instrumento executa a parte solo e por essa característica tem

maior destaque. As polacas possuem geralmente uma exigência virtuosística,

sendo frequentemente executada por músicos considerados talentosos em

 6

festivais2, que, entre outros motivos, têm o intuito de impressionar a plateia e

principalmente os jurados. Benedito em seu livro denominado Curso de Mestre:

História e Didática nas Filarmônicas especula sobre a existência das primeiras

polacas:

Girolamo Dalla Casa foi o líder da banda civil veneziana

e grande parte de seu repertório ”II modonde Diminvir”
para cornet representa literatura para instrumento solo e
acompanhamento de banda mais antigo e extenso.
(primeiras polacas?). (WITHTWELL. 1987, apud
BENEDITO, 2009 p. 13).

Como exemplo de polacas escritas para os diversos instrumentos que

compõem uma banda filarmônica, podemos citar algumas obras do compositor

Igayara Índio dos Reis (1942-), tais como Papa-Capim Solitário para flautim, 7 de

setembro para bombardino e Os penitentes para trombone. Já para clarineta

destacamos Estrella do Poente de Tranquilino Bastos (1850-1935), além da obra

Annita Garcia para sax alto, composta por Isaias Gonçalves Amy (1888-1960).

O nome polaca possui semelhança com alguns termos estrangeiros.

Segundo Sadie (1994, p. 732 - 734): polacca é um “termo que indica um estilo

polonês (“alla polacca’’); geralmente alude a um ritmo de dança semelhante ao da

polonaise’’. Já Polonaise é uma ‘’dança processional solene polonesa, ou uma

peça instrumental(...) ’’. Polca é uma ‘’animada dança de casais em compasso 2/4

de origem boemia(...) ’’. Diante das definições citadas, não foi possível afirmar que

a polaca tem origem em algum desses estilos ou gêneros musicais.

2
Concursos entre filarmônicas, que disputam além de premiações o prestigio diante da sociedade.
Como exemplo destes, podemos citar o FESTIFIR (Festival de Filarmônica) realizado na cidade de
São Felix-BA
 7

Segundo Martins (2011), professor de história e trombonista da Banda da

Polícia Militar da Bahia, as polacas geralmente têm uma variação de compasso,

mas o solo quase sempre está em compasso ternário, diferente da Valsa, que

sempre segue com o compasso de três tempos. Ressaltamos que ainda não

encontramos pesquisas musicológicas que identifiquem se as polacas são as obras

ou composições para solista de banda mais antigas do repertório brasileiro, assim

como a origem desse termo.

Já Reis acrescenta outra informação:

Existem polacas também que foram escritas em

compasso quaternário como a polaca Alta Poloneza3 e
outra de minha autoria nomeada Zumbi dos Palmares
com o solo para sax tenor. Essas não são iguais às
outras em ternário. (entrevista cedida por Igayara Índio
dos Reis ao autor em junho de 2012).

As polacas possuem geralmente certo grau de exigência virtuosística e eram

compostas para um determinado músico quando esse se destacava na banda.

Além da polaca, é possível identificar outros gêneros musicais, que podem,

ou não, ser escritos para solista e bandas filarmônicas, tais como fantasias, valsas,

boleros, variações, ária e até mesmo a marcha (gênero musical dificilmente

encontrado para instrumento solista). Entre os gêneros musicais executados pelas

bandas filarmônicas e que apresentam destaque de um instrumento podemos citar,

por exemplo, o dobrado Nº 6 para trompete de Estevam Moura (1907-1951), para

solo de sax soprano Volta de Sergipe de Antônio Braga (?) e ainda as Variações

3
A obra Alta Poloneza [s. d.] foi composta pelo compositor Antônio Aurélio (?). Na partitura consta
que a peça é uma fantasia e não uma polaca. A definição do gênero dessa obra merece um estudo
mais aprofundado.
 8

para saxofone de Juan Alvarez (?), composta para saxofone alto. Para clarineta,

podemos citar a Flor da Índia de João Azevedo (?). Para bombardino, a Ária,

composta por Miguel Franco (?). E, para trombone, o bolero concertante

denominado O Grito dos Pretos de Amando Nobre (1903-1970).

Esta pesquisa é destinada a estudantes e professores de trombone que

desejam conhecer e interpretar as polacas aqui citadas e também a pessoas

ligadas ao universo das bandas filarmônicas, tais como mestres de banda e

compositores. É importante ressaltar que a tal pesquisa pode contribuir como

referencial para músicos ou pesquisadores de qualquer instrumento que estejam

interessados no tema. Além disso, as bandas filarmônicas apresentam um vasto

repertório para instrumento solista, no qual o trombone se destaca em várias obras.

Entretanto, diversas dessas obras para outros instrumentos não foram ainda

estudadas nem mesmo catalogadas.

O presente trabalho proporcionou a descoberta e redescoberta de polacas

originais para o trombone, incentivando não somente os trombonistas, mas

também músicos de outros instrumentos de banda filarmônica, dentro da região

desta pesquisa, o Recôncavo Baiano.

Sabendo da importância das bandas filarmônicas para o cenário musical

baiano e brasileiro, acrescentamos que tal pesquisa possui relevância acadêmica,

uma vez que o Brasil possui inúmeras universidades com o curso superior de

trombone e o acesso a esse material contribuirá para a divulgação desse

repertório, bem como a interpretação das obras contidas neste. Até a conclusão
 9

deste trabalho, nenhuma pesquisa que aborde o repertório de polacas para banda

filarmônica com solo de trombone na região do Recôncavo Baiano foi localizada.

Vale ressaltar que no Capítulo 1 desta dissertação apresentamos uma

revisão de literatura que trata das bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano,

incluídos alguns livros e trabalhos acadêmicos que abordam essas entidades.

Tratamos também sobre a região do Recôncavo Baiano para situar o leitor nas

cidades que a compõem e a sua importância musical. Além disso, comentamos nas

as pesquisas acadêmicas que abordam o trombone e sua pedagogia. No Capítulo

2, tratamos da metodologia aplicada e sua divisão em fases. O Capítulo 3 contém a

fundamentação teórica que versa sobre Thurmond (1982) e seu método note

grouping. O catálogo de polacas para trombone aparece no Capítulo 4, em que

fornecemos informações sobre as obras catalogadas. No Capítulo 5, realizamos a

análise e sugestões interpretativas da obra Os Penitentes do compositor Igayara

Índio dos Reis.

 10

1. REVISÃO DE LITERATURA

Nesse primeiro capítulo buscamos contextualizar todos os aspectos que

envolvem a pesquisa aqui proposta. Dessa forma, abordamos as bandas

filarmônicas do Recôncavo Baiano e o estado das artes das pesquisas sobre o

trombone no Brasil.

1.1 Pesquisas sobre bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano

Nos últimos anos as bandas têm sido estudadas por diversos pesquisadores

com o intuito de buscar informações sobre seus dados históricos, seus aspectos

sociais, metodologias de ensino e formas de trabalho, tanto musical quanto social.

Nesse sentido, vários trabalhos relacionados às bandas foram produzidos no

estado da Bahia. É importante ressaltar que na maior parte das regiões do Brasil o

termo para designar este conjunto musical não é filarmônica ou banda filarmônica, e,

sim, banda de música.

Na tese de doutorado intitulada Educação Continuada a Distancia para

Músicos da Filarmônica Minerva: Gestão e Curso Batuta, Cajazeiras (2004)

defendeu a aplicação de uma gestão de formação para os músicos da Sociedade

Lítero Musical Minerva Cachoeirana. Segundo a autora, a aplicabilidade do curso

Batuta, realizado a distância, foi feita de maneira adaptativa às metodologias da

própria banda, buscando uma melhor forma de adequação de ambas as partes. A

autora apresentou como resultado da pesquisa, as seguintes informações: dados

que demonstraram a quantidade de alunos que frequentaram o curso, a

reciprocidade entre os monitores e o comprometimento com o andamento do curso.

 11

Em seu artigo Curso de capacitação para mestres de filarmônica: o

prenúncio de uma proposta curricular para formação do mestre de banda de música,

Benedito (2008), além de apresentar uma proposta curricular para a formação dos

mestres de banda de música, ressalta a importância do mestre de banda não

somente como um regente, mas também como professor de música. O currículo

utilizado de forma experimental no XII FESTIFIR (Festival de Filarmônicas do

Recôncavo Baiano) em fase experimental teve um resultado considerável,

transformando-se em um curso, realizado no ano de 2008 em três cidades:

Salvador, Senhor do Bonfim e São Félix. Esse curso teve uma carga horária de 176

horas / aula com o conteúdo voltado para linguagem e estruturação musical, história,

didática, composição e regência.

Já em sua tese de doutorado O Mestre de Filarmônica da Bahia: Um

Educador Musical, Benedito (2011) focou a prática de ensino-aprendizagem da

música dos mestres de banda filarmônicas da Bahia. Nessa tese o pesquisador

entrou em contato com 62 filarmônicas de 47 municípios baianos, constatando que,

além de o mestre de banda ser considerado um educador musical, vários dos seus

procedimentos didáticos podem proporcionar uma contribuição contundente para a

educação musical brasileira.

Dantas (2002), em seu livro Teoria e Leitura da Música para as Bandas

Filarmônicas, fala consideravelmente sobre os aspectos que envolvem as bandas

filarmônicas da Bahia, como os gêneros musicais, os compositores mais conhecidos,

obras de referência, bem como sobre exercícios para o aprendizado de teoria e

leitura. O maestro Fred Dantas é considerado uma referência para as aplicações e

conhecimentos de bandas filarmônicas no Estado da Bahia.

 12

É importante ressaltar que, entre os trabalhos analisados, o que mais se

assemelha ao nosso estudo é o de Alves (2003), que aborda o repertório para

clarineta e banda de música ou banda filarmônica, concentrando-se nas obras do

compositor Manuel Tranquilino Bastos (1850-1935). No trabalho, denominado

Manuel Tranquilino Bastos: um estudo de duas obras para clarineta, Alves (2003),

buscou resgatar as obras para clarinetas de mestres de bandas de todo o estado da

Bahia diferente da nossa pesquisa que optou por catalogar obras de bandas do

Recôncavo. O autor estudou duas obras para clarineta de Manuel Tranquilino

Bastos, partindo de uma abordagem histórica, analítica e descritiva, discorrendo

sobre as bandas filarmônicas e mestres da Bahia na época de Tranquilino Bastos.

Anexo a sua tese, foram listadas 122 composições para vários instrumentos dentre

as quais um para trombone.

1.2 O Recôncavo Baiano e suas bandas filarmônicas

1.2.1 O Recôncavo Baiano

A definição de Recôncavo Baiano que utilizaremos neste trabalho engloba

42 cidades. Levando-se em consideração o seu conceito histórico, ele é definido

geograficamente como a região que fica em torno da Baía de Todos os Santos e

circunda Salvador.

O leitor baiano, já acostumado á idéia tradicional de

Recôncavo poderá estranhar os limites que vamos atribuir
à região que fica em torno da Baía de Todos os Santos e
aureolando Salvador. O leitor, habituado a utilização das
classificações do IBGE, encontrará também divergências.
Na verdade, abandonamos tanto a idéia tradicional,
quanto a classificação oficial. Apresentamos aqui um
Recôncavo com 28 municípios, que são os seguintes:
Alagoinhas, Aratuípe, Cachoeira, Camaçari, Castro Alves,
 13

Catu, Conceição da Feira, Conceição do Almeida,

Coração de Maria, Cruz das Almas, Feira de Santana,
Irará, Itaparica, Jaguaripe, Maragogipe, Mata de São
João, Muritiba, Nazaré, Pojuca, Santo Antônio de Jesus,
Santo Amaro, Santo Estevão, São Felipe, São Felix, São
Francisco do Conde, São Sebastião do Passé, São
Gonçalo, além de Salvador. Nossa decisão não foi
gratuita. O objetivo deste estudo é a análise de uma rêde
urbana, a mais antiga do país, mas que vem através do
tempo sofrendo mudança sem sua estrutura e seu
funcionamento. A idéia tradicional não podia servir como
definição de um fato dinâmico. “Por outro lado não há
propriamente uma violência à concepção tradicionalista,
uma vez que o Recôncavo foi sempre mais um conceito
histórico que mesmo uma unidade fisiográfica” (SANTOS,
1959, p.3).

Devido às tradições e aos conceitos histórico-educacionais que as bandas

filarmônicas têm, elas são consideradas patrimônio artístico e cultural do Estado da

Bahia4. No entanto, levamos em consideração a definição, já citada, de Santos

(1959) em seu livro A Rede Urbana do Recôncavo.

No livro ele descreve o Recôncavo pelas suas características culturais e

tradicionais, tendo em vista que essa região teve e tem forte influência musical,

devido à tradição das bandas filarmônicas.

Algumas cidades não fazem parte da definição de Recôncavo Baiano feita

por Santos (1959), porque elas foram emancipadas no entremeio ou após a citação

do autor. São elas: Amélia Rodrigues em 1961, Cabaceira do Paraguaçu em 1989,

Candeias em 1958, Dias D'Ávila em 1984, Dom Macedo Costa em 1962,

Governador Mangabeira em 1962, Lauro de Freitas em 1962, Madre de Deus em

1989, Muniz Ferreira em 1962, Sapeaçu em 1953, Saubara em 1989, Simões Filho

em 1961, Terra Nova em 1962 e Vera Cruz em 1962.

4
Segundo o site da Fundação Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB) em 2007.
 14

1.2.2 Bandas filarmônicas

Nesta pesquisa, utilizaremos o termo bandas filarmônicas para designar as

bandas de música amadoras do Recôncavo Baiano, que são tradicionalmente assim

denominadas, ou simplesmente, filarmônicas. Esses grupos musicais são mantidos

por membros da sociedade que se organizam com o objetivo de criar e manter a

banda filarmônica.

Muitas das cidades que compõem o Recôncavo Baiano ainda mantêm viva a

tradição das bandas filarmônicas. Algumas dessas cidades se destacam por terem

duas ou mais entidades musicais, tais como Santo Amaro com quatro bandas,

Cachoeira e Salvador com três bandas e Cruz das Almas, Maragogipe e Muritiba

com duas bandas. Infelizmente, em algumas cidades como Castro Alves e Nazaré

das Farinhas, que tinham duas bandas, hoje somente uma permanece em atividade.

A história das bandas filarmônicas na Bahia tem suas raízes desde o

período colonial, quando os senhores de engenho possuíam seus grupos musicais.

Essas bandas eram formadas por escravos e lideradas comumente por um mestre

europeu. Com o declínio das fazendas e o consequente fim das bandas de música

compostas por escravos, surgiram as sociedades musicais. Tais sociedades foram

responsáveis pela criação das bandas filarmônicas e eram mantidas por pessoas

influentes das cidades ou pela sociedade civil.

Renato de Almeida fala sobre a província de Pernambuco e a vinda de

mestres europeus:

Sabe-se ainda que, nesta província, um senhor de

grandes posses, fez vir, em 1640, “um hábil maestro
francês para ensinar os grandes progressos que a arte
tinha feito na ciência e no manejo dos instrumentos”. Em
1645, estabeleceu-se uma banda de exército com clarins,
charamelas e outros instrumentos belicosos e, em 1697,
criava-se uma escola de Música na Catedral de Olinda,
 15

com mestre de capela que vencia 60$000 por ano.

(ALMEIDA, R.,1942, p. 392-393).

O termo filarmônica tem sua origem no grego “philo” que significa raça ou

povo. A palavra ”filarmônico” (seu correspondente masculino) é definida pelo

dicionário Grove de música como “Termo usado por muitas organizações musicais,

significando “amante da música” (do Gr. Philo “aquele que ama”; harmonikos,

“reunido”, donde p.ext., “que diz respeito à música”). (SADIE, 1994 p. 326).

Diferente das fanfarras5, as bandas filarmônicas optam pelo uso de

instrumentos de palhetas simples, além dos instrumentos de metal, que, geralmente

possuem três ou quatro pistões ou vara. Outra diferença muito importante é o fato de

a fanfarra ter uma maior quantidade de instrumentos de percussão e se

apresentarem exibindo coreografias. As bandas filarmônicas também diferem das

bandas marciais e militares por não pertencerem a instituições ou corporações e se

distinguem, ainda, da banda sinfônica pelo não-uso de certos instrumentos, como

por exemplo, o oboé, contrabaixo acústico, fagote, entre outros, que não pertencem

à formação original da banda filarmônica. Além disso, as bandas filarmônicas são

agremiações civis sem fins lucrativos, que têm como objetivo ensinar música

gratuitamente.

A maioria dos instrumentistas brasileiros de sopro que

trabalham profissionalmente em bandas militares, civis, ou
orquestras, recebeu sua formação elementar em bandas.
As bandas de música têm sido um dos meios mais
utilizados no ensino elementar da música instrumental, de
sopro e percussão, no nosso país. O número destas
instituições supera o número de escolas de música, as
maiorias das escolas de música não ensinam
instrumentos de sopro e das que ensinam apenas alguns
desses instrumentos são oferecidos. Enquanto, as bandas

5
As fanfarras são grupos musicais que utilizam instrumentos sem pistos como: corneta cornetão,
trompete de vara, e uma percussão com bombos, caixas, tarol, tamborim entre outros.
 16

têm ministrado aulas de todos os instrumentos que

compreendem o seu quadro. (BARBOSA, 2000, p. 41).

Na Bahia, desde o século XIX, as bandas filarmônicas estão presentes,

como descrito no livro sobre relatos de D. Pedro II (1859), Viagens pelo Brasil,

Bahia, Sergipe e Alagoas, em que ele comenta que “A Sociedade Filarmônica de

São Felipe veio da roça render homenagens aos augustos hóspedes, postando-se

na praça e tocando diversas peças até alta noite” (PEDRO II, 1859, p.303).

Faz-se importante salientar a banda filarmônica mais antiga da Bahia em

atividade é a Filarmônica Erato Nazarena da cidade de Nazaré das Farinhas que,

assim como a extinta Sociedade Filarmônica de São Felipe, também se localiza na

região desta pesquisa.

É também comum encontrarmos citações em que escritores e historiadores

utilizam o termo orquestra para referir-se a uma banda filarmônica.

Devemos ressaltar que a banda filarmônica é uma entidade composta

apenas de instrumentos de sopro (madeiras e metais) e percussão, geralmente

caixa, bombo e pratos, enquanto a orquestra além de possuir instrumentos de sopro

e percussão é composta também de uma seção de cordas.

Pereira afirma: “Documentos do século XVI mencionam a existência de

práticas musicais desenvolvidas por instrumentos de sopros e percussão e utilizam o

termo banda, algumas vezes intercambiados com o termo orquestra”. (PEREIRA,

1999, p. 29),

Alves da Silva cita o livro de Cernicchiaro (1926):

uma das fontes bibliográficas musicais mais antigas

(...)
da história da música no Brasil foi citada uma narração
de Couto Magalhães sobre o tema. A narração
descreveu o momento em que o padre Manuel de Paiva
recebeu em Santos o amigo de batina, padre visitante
Nunes, e ao responder ao questionamento sobre a
 17

atuação do grupo ele utilizou os termos banda e

orquestra no mesmo parágrafo para descrever o mesmo
grupo musical. Tal fato ocorreu no ano de 1554. (ALVES
DA SILVA, 2010, p. 21).

Alves da Silva ainda em sua tese discute a confusão com os termos. Vejam

uma citação que exemplifica o problema.

(...) basta lembrar que nossa experiência como músico e

mestre de banda nos fizeram presenciar diversos
momentos em que a banda demonstrava ser muito boa
e recebíamos elogios como “Esta banda de música é tão
boa que parece até uma orquestra”. Inclusive músicos
costumam demonstrar ignorância ao julgar o conjunto
banda de música como sendo inferior ao conjunto
orquestra. Seria como considerar o conjunto quarteto de
cordas superior ao conjunto quinteto de sopros. O
entendimento é bem simples: existem bandas de música
e orquestras de boa e má qualidade no que diz respeito
aos padrões musicais estabelecidos atualmente.
(ALVES DA SILVA, 2010, p. 18).

Referindo-se a uma banda pertencente à região desta pesquisa, Santana

relata:

Particularmente nos testemunhos orais, registros

memoriais apontam encontros/desencontros de ritmos
afro-brasileiros com pentagrama, claves, sustenidos e
bemóis, fusa e semifusa e compassos europeus, em
musicalidades inter-étnicas intensificadas na região,
sobretudo a partir da criação da primeira orquestra, a
Sociedade Filarmônica Erato Nazarena, em 1863
(SANTANA, 2009, p. 267).

As bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano sempre foram reconhecidas

por musicalizar e formar músicos, resultando assim no ingresso de vários músicos

no mercado profissional na área musical.

As Filarmônicas do Recôncavo e regiões próximas a

Salvador possuem maior número de músicos, melodias
mais rebuscadas maior apoio das prefeituras locais e
maior relevância como centros profissionalizantes. Um
sem-número de músicos ingressam em Bandas Militares,
 18

corpo de bombeiros e forças-armadas (ROCHA, 2005, p.

178).

Os primeiros grandes contribuintes para o ensino da música no Brasil foram

os jesuítas, sendo também os primeiros educadores musicais. Muitos padres

jesuítas trouxeram consigo da Europa a tradição musical e o ofício de tocar algum

instrumento, promovendo uma prática musical de tradição europeia.

O padre Manuel de Paiva (que deveria ser um homem

...
de mente extraordinária, usando para o bem a arte
musical) recebia em Santos a visita do padre Nunes
(Nunes), vindo de São Paulo. Depois do jantar o padre
Nunes, maravilhado, escuta uma serenata na vizinhança
do convento. “Eram os trovadores portugueses e
indígenas que mesclavam os próprios cantos com o dos
indígenas (sic), com boa e civil harmonia.
(CERNICCHIARO, 1926, p. 21).

Bruno Kieffer (1976, p. 26) cita Vicente Salles: “houve no Pará, escola dos

jesuítas que ensinava música em tábuas de madeiras, acapu, habilmente

xilografadas”. As missões dos jesuítas, iniciadas em 1609, às margens do Rio

Paranapanema e que se expandiram para mais de sessenta povoados, alguns com

mais de cinco mil habitantes, também se dedicaram ao ensino da música, para as

crianças a partir dos sete anos.

Corrêa de Azevedo comenta a apreciação e o interesse dos indígenas pela

música:

... são afeiçoadíssimo a música: e os que são escolhidos

para cantores de igreja prezam-se muito do ofício e
gastam os dias e as noites em aprender e ensinar aos
outros; são destros em todos os instrumentos musicais,
charamelas, frautas, trombetas, baixões, cornetas e
fagotes; com eles beneficiam em canto de órgão,
vésperas, completas, missas e procissões tão solenes
como entre os portugueses (CORRÊA DE AZEVEDO,
1956, p. 12).
 19

Tratando das bandas civis, podemos citar as bandas iniciadas pelos jesuítas

e também pelos agrupamentos de negros escravos que tocavam nas fazendas de

açúcar e café, até, pelo menos, ser decretada a abolição da escravatura.

Muito mais que deleitar culturalmente e desfrutar de uma banda de música

ou da própria música em si, os proprietários das terras apresentavam à sociedade e

aos outros fazendeiros rivais o seu poder.

Segundo Tinhorão, em seu livro Música Popular de Índios, Negros e

Mestiços:

Na verdade, possuir um grupo de músicos numa fazenda,

além de preencher um vazio de exigência cultural, tendo
em vista a distância das cidades e das igrejas e, a partir
do fim de 1700, as primeiras casas de ópera, já atendiam,
bem ou mal, a necessidade, e passou com o tempo a
valer também por uma ruidosa demonstração de poder.
(TINHORÃO, 1972 p. 75).

Binder, além de comentar a criação das bandas de música, reafirma a

demonstração de poder ao ter uma banda:

As bandas de música não foram criações da corte no

Brasil, faziam parte de um imaginário onde tais conjuntos
eram símbolos sonoros de poder e status. Este imaginário
dava sentido à atuação das bandas, justificava a
existência e criação dos conjuntos, pagamentos dos
músicos, compras de instrumentos etc. (BINDER, 2006, p.
126).

Em um depoimento que encontramos em Kiefer, um relato acerca dos

negros choromeleiros e da valorização dos negros músicos:

Era normal, coisa de bom tom e sinal de distinção, ter

negros choromelleyro, no inventário de uma casa de
gente abastada. Os choromeleiros aparecem
abundantemente citados nas procissões e actos públicos
em geral de Vila Rica e Mariana e destes chorameiros
veio, sem dúvida, a tradição das serenatas ao ar livre
percorrendo as ruas ou actuando na Casa Grande das
fazendas, porque a palavra choro ou seresta (seresteiro),
 20

que se prolongou nos conjuntos de profissionais e de

amadores até entrando este século, tem a mesma origem.
No Brasil a essa tradição deve ter sido muito forte, no
povo e nas esferas oficiais. Quando D. Pedro de Almeida
e Portugal veio às Minas Gerais, em 1717, o Capitão Mor
de Vila Rica, Henrique Lopes, teve especial cuidado de
agradar ao ilustre Governador geral quando o convidou
para ser hóspede da sua casa, comprou, na ocasião, para
uma função de recebimento ’três negros choromelleyros,
que lhe custaram quatro mil cruzados... ’. (KIEFFER,
1976, p. 35).

A força da banda foi tão importante em todo o Brasil, que em grande parte

das pequenas cidades do interior havia uma banda, e essa participava de todos os

festejos da cidade. Segundo Benedito, “nas fazendas as bandas de escravos e

lusitanos foram os avós das atuais liras (bandas filarmônicas) do interior”

(BENEDITO, 2009, p. 35).

Uma tradição secular que foi tão intensa, através de

nossa história, que certamente penetrou na consciência
cultural do brasileiro, pelo menos na imensa maioria das
cidades do interior que não sofreram um desenfreado
processo de cosmopolitização (GRANJA & TACUCHIAN,
apud BENEDITO, 2009, p. 35).

A importância do negro na história da música tem seu destaque também

relacionado à banda. “O francês Leval, que visitou a Bahia em 1610, conta de um

ricaço que possuía uma banda de Musica de trinta figuras, todos negros escravos,

cujo regente era um Francês provençal” (MARIZ, 1921, p. 39).

Renato Almeida relata o uso da música nas expedições e nos serviços

religiosos:

Em 1614, Quando os padres franciscanos

acompanhavam os expedicionários pernambucanos para
a conquista do Maranhão, levaram consigo músicos e no
dia de São Francisco celebraram Missa com canto, órgão
e flautas. Nas casas senhorais, como na de Fernandes
vieira, havia “capela de música com vários instrumentos”
 21

e esse mesmo senhor no seu engenho da Várzea,

celebrou a festa de Santo Antônio em 1641, “ com os
melhores músicos da terra, que cantaram a três coros,
havendo Missa, sermão e estremada música”. (ALMEIDA,
1942, p. 292).

Outros exemplos foram as bandas de barbeiros que tiveram uma

importância fundamental nos séculos XVIII e XIX. Uma importante citação sobre a

existência de uma banda de barbeiros no Rio de Janeiro foi feita pelo romancista

Manuel Antônio de Almeida, em seu folhetim Memórias de um sargento de milícias,

publicado no “Pacotilha”, suplemento político-literário do jornal Diário Mercantil, de

27 de junho de 1852 a 31 de julho de 1853. Nessa novela, passada no antigo Rio de

Janeiro do início do século XIX, escreve a certa altura o autor, dando conta de uma

festa de igreja dos 1800: “Dispuseram-se as coisas; postou-se a música de barbeiros

na porta da igreja; andou tudo em rebuliço: às 9 horas começou a festa” (ALMEIDA,

1853, p.143). Geralmente, exibiam-se sobre um império. Essa denominação é dada

a algumas espécies de coretos armados perto da igreja principal à qual se realizava

a festa.

Quando o príncipe regente D. João VI chegou ao Brasil na cidade de

Salvador, ele trouxe consigo uma banda de música reconhecida em toda a Europa.

Porém, mesmo antes da chegada, em algumas fazendas já existiam pequenos

grupos de instrumentais que, patrocinados pelos donos de engenho, realizavam

apresentações nas pequenas vilas.

Muitos representantes das atividades profissionais

estratégicas para grande parcela da população negra
envolveram-se no movimento musical das filarmônicas
espraiado por toda região, a partir do final do século
passado, expandindo uma tradição iniciada com a criação
das primeiras bandas pelo Regente D. João VI. Além de
constituírem uma possibilidade de formação artística para
artesãos, operários e seus filhos, seu envolvimento nas
 22

ruas das cidades ocorria desde alguns mais

descontraídos momentos, a atos de contrição religiosa e
de debates políticos partidários (SANTANA, 2009, p. 270).

Muitas dessas entidades já se tornaram centenárias, e suas contribuições

culturais, musicais e sociais são de grande importância. Uma prova disso é o quadro

atual de alunos do curso de instrumento (sopros) da Escola de Música da

Universidade Federal da Bahia (UFBA), onde a maioria dos alunos vieram do interior

do estado e iniciaram seus estudos nas bandas filarmônicas de suas respectivas

cidades. Para comprovar tal afirmação, realizamos no segundo semestre de 2011

uma consulta a 25 alunos do curso de graduação em instrumento da UFBA, onde

constatamos que, dentre os 25 alunos entrevistados, 16 são oriundos de bandas

filarmônicas da Bahia e vindos 12 cidades diferentes.

Além de músicos vindos de banda filarmônica, há também músicos que

iniciaram seus estudos em outros ambientes musicais: quatro músicos de escolas,

dois de igrejas, um oriundo de Banda Sinfônica e dois que começaram diretamente

com professores particulares. Isso prova a força e a importância da banda

filarmônica para formação e preparação de alunos para o ingresso no ensino

superior de música da Universidade Federal da Bahia.

1.3 Pesquisas acadêmicas sobre trombone no Brasil

Embora as atividades musicais no Brasil sejam citadas desde a descoberta

do país, menções ao trombone foram feitas nas citações sobre música no período

colonial brasileiro. Uma das mais importantes menções ao instrumento está no livro

História da música no Brasil de Vasco Mariz. O autor relata que D. Pedro I, além de

tocar outros instrumentos, também foi trombonista. “Marcos Portugal ensinou-lhe

 23

noções técnicas da música em geral e teria aprendido a tocar nada menos que seis

instrumentos: fagote, trombone, clarinete, violoncelo, flauta e rabeca” (MARIZ, 1983,

p. 63).

Mesmo com a grande utilização do trombone nas diversas formações e

conjuntos musicais brasileiros, as pesquisas sobre o instrumento ainda são bastante

reduzidas. Além disso, o trombone no Brasil tem seu ensino baseado quase

totalmente em métodos e livros da literatura estrangeira com exceção para o Método

de trombone para iniciantes do professor Gilberto Gagliardi [s.d]. Essa não é uma

exclusividade do trombone, pois desde o período colonial o ensino de instrumentos

musicais advinha de conceitos e tutores de outros países.

Em 1610, segundo as informações do viajante francez

François Pyrard, a Bahia já possuía escolas de música
fundadas conforme os costumes dos grãos-duques
europeus, das quaes elle distingue uma sustentada por
um rico senhor que mandara buscar na França um mestre
compositor e executor de instrumentos para ministrar o
verdadeiro ensino d’esta arte sublime aos seus escravos.
(MELLO, 1908. p. 130-131).

A prática do trombone vem se destacando no Brasil ultimamente, tendo em

vista que diversos trombonistas contribuíram para a difusão desse instrumento.

Como exemplo inicial, podemos citar o professor Gilberto Gagliardi (1922 - 2001)

que acrescentou muito com seus ensinamentos e métodos para trombone deixando

uma vasta leva de discípulos no Brasil e repertório para os instrumentistas. Além

deste, Radegundis Feitosa (1962 - 2010), primeiro trombonista brasileiro que obteve

o título de doutor em trombone, contribuiu para a popularização desse instrumento

em todo o território nacional.

Em conjunto com outros trombonistas, esses dois anteriormente citados

fundaram a Associação Brasileira de Trombonistas (ABT) que completou em 2012

 24

seu XVIII Festival anual. Esse evento normalmente consegue reunir trombonistas de

diversas partes do Brasil e até mesmo de outros países para difundir a prática do

trombone em todo o país.

Apesar de ser um campo relativamente novo de pesquisa, de haver

dificuldades em realizá-las e de encontrar conteúdos sobre o trombone e sua história

no Brasil, algumas pesquisas já foram realizadas e compreendem contribuições

relevantes acerca desse tema. Três trabalhos foram elaborados tendo como foco a

catalogação de obras para trombone.

O primeiro foi elaborado pelos trombonistas Radegundis Feitosa Nunes e

João Evangelista dos Santos Neto (1996). No trabalho Literatura brasileira para

trombone: solos, música de câmera e trechos orquestrais, foram catalogadas obras

para trombone. Apesar de conter um material com obras relevantes para a literatura

trombonística, eles optaram por listar de forma sucinta as obras originais para

trombone. Esse trabalho contém somente o nome da peça, nome do autor, ano e

local onde foi composta e a formação instrumental. Essa divisão por instrumentação

catalogou: 5 obras para trombone solo, 17 obras para trombone e piano, 12 duetos,

3 trios, 9 quartetos, 4 quintetos, 1 octeto, 1 obra para trombone e big band, 1 para

trombone e percussão, 3 para conjuntos de metais, 16 trechos orquestrais do

arquivo da Orquestra Sinfônica da Paraíba.

Bizarro (2000), em sua monografia denominada como Catalogação das

obras para trombone do século XX traz mais informações e uma relação de obras

bem maior. Uma observação é o fato de o trabalho conter um apêndice com os

compositores e editoras. Essa catalogação contém 25 peças para trombone e piano,

26 para dois trombones, 1 para três trombones, 43 para quartetos, 43 para trombone

e percussão, 23 para grupo de trombones e diversos instrumentos. Em uma parte

 25

separada, há uma seção para trombone e diversos instrumentos, na qual para

trombone e 1 instrumento, há 10 peças; para trombone 2 instrumentos existem 13

peças. Já para trombone e três instrumentos, há somente 2 obras; para trombone e

quatro instrumento são 21 peças, e para cinco ou mais instrumentos há 35 peças.

Para grupos maiores, há 11 peças para trombone e Big Band; para trombone solo

há 19; para trombone e tape, há 2; para trombone e voz, 4; e para trombone e

orquestra, há 8 obras.

Em um trabalho mais profundo e atualizado, Alves da Silva (2002)

apresentou, em sua pesquisa intitulada Música Brasileira do Século XX: catálogo

temático e caracterização do repertório para trombone, uma catalogação com o total

de 141 obras, sendo 111 originais. Essas obras foram divididas em três categorias:

para trombone solo, foram encontradas 27 obras; trombone e piano, 80 obras; e

trombone e orquestra, 10 obras. O trabalho apresenta diversos aspectos musicais,

tais como o emprego das posições do instrumento, tessitura e articulação. Além

disso, contextualiza quando a obra foi composta e fornece as seguintes informações:

local, data, autoria, data de estréia, tempo de duração entre outros. Diferente dos

dois trabalhos anteriores, obras para grupos de trombones e outras formações

contendo o trombone não foram incorporadas. Há de ressaltar um item importante

que cita o(s) arquivo(s) ou o local onde as obras podem ser encontradas, além de

apresentar o início de cada peça grafado musicalmente.

Evangelista (2009) apresenta em seu trabalho denominado O Trombone na

Paraíba, em Pernambuco e Rio Grande do norte: levantamento histórico e

bibliográfico, uma abordagem ampla sobre obras para trombone em seu contexto

solo e camerístico; essa abordagem traz a tona uma variedade de obras para o

instrumento além de mencionar aspectos históricos e culturais tanto da região

 26

pesquisada quanto do trombone. Essa pesquisa contém um catálogo não temático

contendo 110 obras para trombone na música de câmara entre originais e

transcrições e 24 obras para trombone solo.

Alguns trabalhos que contextualizam a técnica e didática do trombone são

importantes de serem citados:

Oliveira (1998) comparou o método de Gilberto Gagliardi com três métodos

mundialmente conhecidos: Arbans (1936), Lafosse (1921) e Mantia (1919). Ele

constatou a eficiência do método brasileiro na concepção do aprendizado e

aperfeiçoamento do trombone. Embora apenas quatro elementos tenham sido

estudados, houve uma viabilidade nas comprovações.

Em outra dissertação de mestrado, elaborada por Oliveira, A., (2004), e

intitulada O trombone na música brasileira, foi feita uma abordagem sucinta sobre o

trombone em seus aspectos técnicos, históricos e didáticos do trombone. Devido à

amplitude do tema, o autor opta por dar abordagens resumidas de diferentes temas.

Com destaque para informações sobre a ABT (Associação Brasileira de

Trombonistas), Oliveira também comenta a disparidade dos materiais estrangeiros

em relação aos de origem nacional tanto em quantidade quanto em qualidade. Ele

aproveita para ressaltar a carência de pesquisas que gerem materiais didáticos para

o trombone, justificando, assim, o uso de materiais estrangeiros para o ensino desse

instrumento.

A pesquisa de Seixas (2010) faz uma análise da metodologia do ensino do

trombone no Brasil a partir dos métodos brasileiros dos trombonistas José Gagliardi

e do seu filho Gilberto Gagliardi [s.d.], em comparação aos métodos estrangeiros

como Lafosse (1921), Müller (1902), Peretti (1928) e Clark e Faldstein (2001), além

de citar outros no decorrer do seu trabalho. Entre os vários conceitos abordados nos
 27

métodos mencionados, há uma comparação entre as pedagogias, tradicional liberal

e liberal tecnicista. A pesquisa em questão, além de se basear em métodos, também

discorreu sobre o ensino do trombone nas principais universidades brasileiras

através de questionários, com os quais se buscou conhecer a aplicabilidade dos

métodos para trombone. Em sua conclusão, Seixas relata que, a partir da análise

dos métodos e questionários aplicados, a abertura para conteúdos não previstos ou

oriundos dos próprios alunos é praticamente inexistente.

Já Aparecido (2008), em O Trombone e suas Atualizações - sua história,

técnica e programas universitários, fez uma abordagem sobre o panorama

educacional, para se entender a formação do professor. O autor faz um apanhado

histórico do instrumento e também um confronto das diferentes opiniões sobre a arte

de tocar trombone. Nos aspectos técnicos, é possível perceber uma abordagem

minuciosa dos assuntos como respiração, embocadura, articulação, seleção e

cuidado com o instrumento entre outros. Nessa pesquisa, ele também discorre sobre

um apanhado histórico desde quando os chifres foram substituídos por ligas de

metais retorcidos.

Spolaore (2009), no seu trabalho A Prática no Bocal fora do Instrumento:

experimentos com alunos iniciantes de trombone e bombardino, pesquisou o

processo do desenvolvimento técnico instrumental de trombonistas e

bombardinistas, observando os fundamentos técnicos relacionados aos

instrumentos. O resultado mostrou uma diferença entre os alunos que praticaram

estudos com o bocal e os que praticaram usando os instrumentos, ambos voltados

para a prática de ensino. Esse trabalho também foi destinado à pedagogia do

instrumento.
 28

Silva (2007) criou o DISTARTE: método de educação à distância para o

ensino dos fundamentos teóricos e práticos do trombone para iniciantes. Esse teve

como objetivo encurtar a distância do conhecimento e o ensino dos fundamentos

teóricos e práticos da pedagogia do trombone. Nesse trabalho, são encontrados

aspectos relacionados a questões instrumentais como respiração, postura,

embocadura e muitos outros, além de materiais que abordam questões relativas à

teoria musical.

Buscando ilustrar as diferenças entre o sacabuxa e o trombone e as suas

possíveis implicações práticas, Santos (2009) apresenta em sua dissertação de

mestrado, intitulada Sacabuxa: panorama histórico e reflexão sobre a adaptação do

músico atual ao instrumento de época, as diferentes posturas possíveis ao se

empunhar um instrumento, a adaptação da embocadura ao bocal antigo e as

questões de sonoridade. Essas abordagens se conceituam na prática por

experiências realizadas com réplicas dos anos 1960. Encontra-se nesse trabalho

uma abrangência sobre os contextos históricos, adaptação ao instrumento de época,

a postura e outras questões relativas ao sacabuxa.

Voltado para a análise de uma obra para trombone, Nadai (2007), em

Sonata para Trombone e Piano de Almeida Prado – uma análise interpretativa

discorre sobre a estrutura da Sonata para Trombone e Piano e da sonata clássica,

mostrando as semelhanças e diferenças entre essas peças, além de explanar o

processo utilizado pelo compositor na elaboração da mesma. Nessa pesquisa

também são demonstrados exercícios técnicos e sugestões para a interpretação da

Sonata para Trombone e Piano.

Já Areias (2010), em Possibilidades interpretativas nos trechos orquestrais

para trombone da série das Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos, ressalta a

 29

importância do trombone na música brasileira, em especial nas obras do compositor

Villa-Lobos. Analisando gravações especificamente sobre o aspecto trombonístico,

Areias mostra seu valor por ter contribuído para a divulgação de trechos orquestrais

de origem brasileira, alertando o aluno sobre problemas comuns na execução dos

trechos apresentados na pesquisa. Esse trabalho apresenta um material didático

incluindo uma compilação em áudio com o intuito de auxiliar o estudante ou grupos

na prática desses trechos. O autor relata alguns dados das obras como ano,

composição, data de estreia e entre outros, a orquestra apresentou a obra pela

primeira vez. Após um breve comentário de cada trecho, Areias sugere

interpretações para essas obras, incluindo uma análise das gravações.

 30

2. METODOLOGIA

A metodologia aplicada nesta pesquisa pode ser caracterizada como

bibliográfica, exploratória e descritiva.

A busca pelas obras ocorreu no campo, ou seja, nas bandas filarmônicas ou

em arquivos que tivessem essa mesma característica e pudessem contribuir para

este trabalho. Assim, os dados foram tratados de forma quali-quantitativa.

2.1 As fases da pesquisa.

Dividimos a pesquisa em três fases, nas quais buscamos proporcionar uma

orientação dos procedimentos a partir do momento em que as etapas eram

gradativamente concluídas.

2.1.1 1a. Fase - A pesquisa bibliográfica

Inicialmente fizemos um levantamento bibliográfico sobre as bandas

filarmônicas e sobre as pesquisas realizadas que tratam do trombone no Brasil.

Isso nos possibilitou um maior conhecimento acerca de pesquisas

acadêmicas sobre trombone no Brasil, sobre a região do Recôncavo Baiano e sobre

as bandas filarmônicas.

Durante a busca por materiais que nos auxiliassem neste trabalho, nenhuma

pesquisa acadêmica que aborde o gênero solista conhecido como polacas foi

encontrada, principalmente as compostas para trombone, especificamente na região

do Recôncavo Baiano.
 31

2.1.2 2ª fase – A coleta de dados

Na segunda fase do estudo, foi realizada uma pesquisa exploratória, pois

se pretendeu reunir as polacas para trombone solo e banda filarmônica do

Recôncavo Baiano. O repertório e as informações sobre elas ainda não foram alvo

de estudos sistemáticos. Por esse motivo, o trabalho em questão visa preencher

essa lacuna. Além disso, a pesquisa foi descritiva, pois apresentou informações e

uma análise estrutural de uma das polacas pesquisadas.

A princípio foi feita uma busca por composições originais para trombone com

acompanhamento de banda filarmônica. No decorrer dessa busca, observamos que

alguns dos gêneros pesquisados apresentavam obras com destaque do trombone,

mas que não poderiam ser consideradas para instrumento solista. Isso porque

apenas um pequeno solo era executado pelo trombone não garantindo assim um

caráter concertista. Cientes disso, optamos por catalogar somente as polacas,

gênero que constatamos ter realmente um caráter solista.

Esse processo transcorreu a partir de visitas às bandas filarmônicas, onde,

com autorização e colaboração de pessoas ligadas a essas entidades, fizemos uma

busca nos arquivos e como consequência encontrarmos nove obras pertinentes a

essa pesquisa. No primeiro contato, com a tentativa de facilitar a nossa pesquisa,

buscamos algum tipo de cadastro de obras bem como um catálogo com informações

sobre elas.

Não havendo nenhuma confirmação sobre os dados com referência às obras

de nosso interesse, o processo de busca se deu através de verificação do arquivo,

para que o objetivo pudesse ser alcançado. Além disso, fizemos contato com

músicos, mestres, diretores ou presidentes das entidades visando encontrar tais

peças.
 32

Esse contato pôde ser feito de diversas maneiras como, por exemplo, por via

internet, por intermédio ou influências de amigos músicos e não-músicos,

telefonemas, entre outros. Há de salientar que a principal forma de contato foi a

pessoal, ou seja, ir até essas entidades com o objetivo de pesquisar e encontrar

obras nos arquivos para que pudessem ser anexadas neste trabalho. Sendo assim,

a coleta de dados da pesquisa teve sua realização no próprio ambiente em que

foram criadas as obras, ou seja, no próprio campo da pesquisa.

Foi de fundamental importância estreitar o contato com essas entidades,

pois durante essa pesquisa poderíamos, a qualquer momento que fosse necessário,

pesquisar novos materiais ou recolher dados que fossem importantes para o

trabalho como um todo.

Nessa fase, tivemos como desafio inicial a brevidade do tempo de produção

desta pesquisa, já que, mestres e diretores de bandas filarmônicas, normalmente,

não tinham muito tempo disponível para procurar as obras.

Geralmente as pessoas que compunham a diretoria dessas entidades

exercem outra atividade remunerada. Essa dificuldade tornou-se maior quando não

havia um catálogo de obras ou mesmo uma listagem delas.

Uma observação importante é que as obras coletadas deveriam seguir os

critérios adotados para o repertório a ser pesquisado, ou seja, as polacas deveriam

pertencer aos arquivos das bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano ou de

pessoas ligadas a essas instituições. Além disso, os compositores baianos ou

compositores que poderiam ser de outras regiões ou estados que, de alguma

maneira, tiveram influência sobre esse estilo de composição ou que até mesmo

tenham atuado em alguma banda filarmônica da região do Recôncavo Baiano

 33

também foram pesquisados. Como já citado, todas as obras deveriam ser

compostas para solo de trombone com acompanhamento da banda filarmônica.

A formação instrumental da banda filarmônica teve pequenas variações ao

compararmos uma peça com outra. Todas as polacas possuem em sua

instrumentação o sax tenor, trompete, bombardino, trombone, tuba, bombo e caixa.

A Polaca 08 de Dezembro não contém flautim, sax soprano, requinta e sax barítono

na sua instrumentação; a Polaca Amanda Dias não possui em sua formação flauta,

requinta, clarineta e sax alto; a Polaca De Volta a Minha Terra não contém partes

para flautim, requinta, sax soprano e sax barítono; a Polaca Djalma Plácido não

possui flautim, Requinta e sax soprano na parte de acompanhamento; composta

para dois trombones a Polaca Dois Gigantes não tem requinta e sax soprano; a

Polaca Os Penitentes não tem na instrumentação o sax soprano e do sax barítono; a

Polaca de Silvino Santos não apresenta partes de sax soprano e sax barítono. Já a

Polaca Vinte e Dois não tem flautim, sax soprano, requinta e pratos na

instrumentação. É importante ressaltar que algumas das obras encontradas não

possuíam grade, apenas partes cavadas, favorecendo o desaparecimento de

algumas delas.

Como instrumentos de coleta de dados foram utilizadas entrevistas informais

com músicos, mestres das bandas filarmônicas, profissionais especializados e

professores de instrumento de sopro e percussão. Recolhemos também, quando

possível, gravações (áudio, vídeo ou audiovisual), visitamos entidades que se

relacionaram com os objetivos desta pesquisa e fizemos possíveis consultas a

catálogos quando estes existiam.

Levando em consideração a importância da internet, realizamos buscas com

seu auxílio. Estas foram feitas com o intuito de adquirir gravações de áudio ou vídeo,
 34

além de essa ferramenta ter tornado mais acessível o contato com membros das

bandas filarmônicas.

Com o intuito de encontrar peças para trombone solo e banda filarmônica,

pesquisamos inclusive o arquivo da Banda da Polícia Militar da Bahia, uma vez que

grande parte dos músicos pertencentes a essa instituição foram integrantes de

bandas filarmônicas. Fizemos contato também com instrumentistas profissionais e

amadores, compositores, mestres, presidentes e pessoas ligadas diretamente às

bandas filarmônicas.

2.1.3 3ª fase – Análise e sugestões interpretativas

Devido ao tempo reduzido para esta pesquisa, optamos por analisar

estruturalmente uma das obras e fazer-lhe sugestões interpretativas. A composição

escolhida foi Os Penitentes do compositor Igayara Índio por essa tornar mais

compreensível a aplicação do método note grouping, (Thurmond, 1982).

É interessante ressaltar que o tratamento dos dados desta pesquisa foi

realizado de forma quali-quantitativa. Ou seja, após uma preocupação inicial de

reunir o máximo de polacas para trombone solo (quantitativa), estas foram

analisadas de forma qualitativa no que se refere às informações sobre as polacas e

para as sugestões interpretativas da obra escolhida.

Segundo Vianna,

A pesquisa qualitativa envolve procedimentos

diferenciado, sendo assim, cada situação é analisada a
partir de dados descritivos, identificando relações, causas,
efeitos, consequências, opiniões, significados, categorias,
entre outros aspectos considerados necessários à
compreensão da realidade estudada e que geralmente,
envolve múltiplos aspectos. (VIANNA, 2001, p. 122).
 35

Da mesma maneira o autor ressalta que

A maneira quantitativa trabalha com propostas de

investigação de pesquisa, hipóteses, variáveis,
significância estatística, plano estruturado e detalhado dos
procedimentos de trabalho, contagem, medidas.
(VIANNA, 2001, p. 122).

Tendo como base essas duas ideias, podemos afirmar que a abordagem

quali-quantitativa não contradiz as pesquisas quantitativa qualitativa, sendo

necessário um modelo que consiga atender plenamente às necessidades da

pesquisa. Enfim, o método quanti-qualitativo, ou o inverso, quali-quantitativo, tem

sua dependência a partir do enfoque e do direcionamento do trabalho.

Como referencial teórico, utilizamos o método Note Grouping de James

Morgan Thurmond (1982), detalhado no capítulo que trata da fundamentação

teórica.

2.2 As bandas pesquisadas

Levando em consideração a forte tradição das bandas filarmônicas da Bahia,

em especial na região do Recôncavo Baiano, assim como o fácil acesso do

pesquisador a um bom número destas instituições, realizamos essa pesquisa com

as bandas dessa região, que teve e tem seu papel importante na história da Bahia e

do Brasil e que, por muitas vezes, representou nominalmente esse estado.

(...) seus senhores de engenho dominavam a vida social e

política da capitania por toda a sua história. Falar da
Bahia era falar do Recôncavo, e este sempre sinônimo de
engenhos, açúcar e escravos. (SCHWARTZ, 1988 p. 94).

A cultura musical da região do Recôncavo Baiano no século XX está

fundamentada nas bandas filarmônicas e suas sedes, onde bailes carnavalescos e

 36

apresentações populares também aconteciam com freqüência. Tal efervescência

facilitava a criação de um ambiente propício a composições voltadas para a banda.

Esse vasto repertório ainda hoje existe, e as grandes transformações musicais6

ocorridas nas duas últimas décadas do século passado fizeram com que essas

obras ficassem confinadas aos arquivos dessas entidades.

Constatamos, por meio de conversas com músicos, maestros e funcionários

da administração das bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano que muito dessas

obras se perdeu. Algumas das obras foram perdidas em enchentes, por exemplo.

Outras foram roubadas ou esquecidas em arquivos pessoais. Com essas perdas,

torna-se muito difícil a recuperação, causando a impossibilidade de catalogação

dessas obras. Como exemplo, citamos a Sociedade Filarmônica Bonfim de Castro

Alves que após sua desativação em 1997 não se sabe onde foi parar todo o seu

instrumental, fardamento e principalmente seu acervo de partituras.

Ressaltamos a importância do acesso a arquivos particulares pela

necessidade do contato com as obras do compositor Igayara Índio dos Reis. Isso

pelo fato de suas composições procederem em seu arquivo pessoal ou na Banda

Maestro Wanderley da Polícia Militar da Bahia.

Observamos durante as pesquisas que nos arquivos das bandas

filarmônicas muitas obras foram escritas por compositores de vários estados

diferentes e até mesmo de outros países. Cabe ressaltar que tal fato não criou

nenhum problema na metodologia da pesquisa, uma vez que as obras possuem as

características do gênero.

6
Segundo o subtenente Amorim da Banda da Polícia Militar do Estado da Bahia, as filarmônicas
tinham um papel de destaque nas festas de salões que aconteciam nas cidades. Com o advento dos
instrumentos eletrônicos e sua aplicação nas músicas das massas populares, a chamada música
comercial, a função das bandas ficou restrita às festas cívicas, excluindo-se até mesmo das antigas
retretas realizadas nos coretos das praças das pequenas cidades. (Entrevista concedida pelo
subtenente Amorim da Polícia Militar da Bahia, em dezembro de 2011).
 37

Neste quadro relatamos as bandas filarmônicas que foram pesquisadas,

tendo como base a definição de Recôncavo Baiano sob a ótica de Santos (1959),

além das cidades emancipadas após a sua definição.

Quadro 1- As cidades citadas por Santos (1959) e suas respectivas bandas filarmônicas
1 Alagoinhas Associação Cultural Euterpe Alagoinhense
Sociedade Filarmônica União Ceciliana
2 Aratuípe Sociedade Filarmônica Lyra Ceciliana
Sociedade Filarmônica Lira Conceição
3 Cachoeira Sociedade Cultural Orpheica Lyra Ceciliana
Sociedade Lítero Musical Minerva Cachoeirana
Sociedade Filarmônica 25 de Junho
4 Camaçari Filarmônica Ambiental
Sociedade Filarmônica 28 de Setembro
5 Castro Alves Sociedade Philarmônica Lyra Popular
Sociedade Filarmônica Bonfim
6 Catu Filarmônica Lira Catuense 26 de Junho
7 Conceição de Feira Sociedade Filarmônica Lira Conceiçoense 23 de Julho
8 Conceição do Almeida Sociedade Filarmônica Lira Almeidense
9 Coração de Maria _____________
10 Cruz das Almas Sociedade Filarmônica Euterpe Cruzalmense
Sociedade Filarmônica Lira Guarany
11 Feira de Santana Sociedade Filarmônica Euterpe Feirense
Sociedade Filarmônica Vitória
Sociedade Filarmônica 25 de Março
12 Irará Sociedade Lítero Musical 25 de Dezembro
13 Itaparica _____________
14 Jaguaripe _____________
15 Maragogipe Sociedade Filantrópica e Recreativa Terpsícore Popular
Sociedade Filantrópica e Recreativa Filarmônica 2 de Julho
16 Mata de São João _____________
17 Muritiba Sociedade Educacional e Musical 5 de Março
Sociedade Filarmônica Lira Popular Muritibana
18 Nazaré Sociedade Filarmônica Erato Nazarena
Lira Filarmônica Manuel Clemente Caldas
19 Pojuca _____________
20 Salvador Sociedade Musical Oficina de Frevos e Dobrados
Sociedade Filarmônica 1º de Maio
 38

Sociedade Filarmônica Ufberê

21 Santo Amaro Sociedade Filarmônica 19 de Março
Sociedade Filarmônica Lyra Oliveirense
Sociedade Filarmônica Filhos de Apolo
Sociedade Filarmônica Lira dos Artistas
22 Santo Antônio de Jesus Sociedade Filarmônica Amantes da Lyra
Associação Filarmônica Carlos Gomes
23 Santo Estevão Sociedade Filarmônica Estevão Moura
24 São Felipe Sociedade Recreativa Filarmônica Copioba
25 São Félix Sociedade Filarmônica União Sanfelixta
26 São Francisco do Conde Filarmônica Lira 30 de Março
27 São Gonçalo dos Campos Sociedade Musical Lira Sangonçalense
28 São Sebastião do Passé Sociedade Musical Lira de Maracangalha

Quadro 2 – Cidades emancipadas após ou no entremeio da data da citação de Santos e suas

respectivas bandas filarmônicas
Amélia Rodrigues _____________
Cabaceira do Paraguaçu _____________
Candeias Sociedade Filarmônica Lira Candeiense
Dias D'Ávila Filarmônica Guerreiros do Sol
Don Macedo Costa _____________
Governador Mangabeira Sociedade Filarmônica Madre Maria Teresa
Lauro de Freitas _____________
Madre de Deus Sociedade Filarmônica 8 de Dezembro
Sociedade Beneficente Lítero Musical Minemosine
Muniz Ferreira _____________
Sapeaçu _____________
Saubara Sociedade Filarmônica São Domingos
Simões Filho Sociedade Filarmônica Arautos do Rei
Terra Nova _____________
Vera Cruz Sociedade Filarmônica Lira Santamarense.

Alagoinhas - Na cidade de Alagoinhas, foram localizadas duas bandas

filarmônicas. A primeira a ser fundada foi a Sociedade Filarmônica Euterpe

Alagoinhense, em 8 de dezembro de 1893, ainda em atividade essa está sob a

 39

batuta do Maestro Carlos Eduardo. Nove dias após, no dia 17 de dezembro de 1893,

ocorre a fundação da Sociedade Filarmônica União Ceciliana, que atualmente está

passando por um processo de reformulação. Por isso suas atividades encontram-se

paradas no momento. Infelizmente, ao estabelecermos contato com essas

entidades, nenhum retorno tivemos dos seus representantes.

Aratuípe - A cidade de Aratuípe possui duas bandas. Elas também tiveram um curto

período de tempo entre as suas fundações, a Sociedade Filarmônica Lyra

Conceição Maragogipinho, fundada em 20 de maio de 1914, e a Sociedade

Filarmônica Lyra Ceciliana de Aratuípe, criada em 20 de junho de 1914. Após

contato por essas duas bandas nos informaram a inexistência de obras originais

para solo de trombone.

Cachoeira – Cachoeira, cidade que foi um grande polo econômico e

comercial no século XVIII e início do século XIX, possui atualmente três bandas

filarmônicas, das quais duas são centenárias. A primeira a ser fundada foi a

Sociedade Cultural Orpheica Lyra Ceciliana, em 13 de maio de 1870, pelo maestro

abolicionista Manoel Tranquilino Bastos (1850-1935). Com uma atividade constante

de ensino musical, essa filarmônica se encontra hoje sob a regência do maestro Jai.

A impossibilidade de pesquisar em seu arquivo foi imposta pelo presidente da

instituição. Segundo o trombonista Ademário Fiúza, nesse arquivo existem duas

obras para trombone: a fantasia Santa Cecília e A Camponesa do Nordeste. Já a

Orquestra7 Filarmônica Sociedade Lítero-musical Minerva Cachoeirana, fundada em

19 de Fevereiro de 1878, continua em plena atividade, e a sua condução encontra-

se a cargo do maestro Robson. Nessa filarmônica entramos em contato com a

maestrina Ivonete, que ficou de nos fornecer composições para trombone, mas

7
Como explicado anteriormente, algumas bandas de música eram denominadas como Orquestras.
 40

nenhuma resposta nos foi dada até o final deste trabalho. O trombonista Ademário

Fiúza, que também tocou nessa filarmônica, nos informou que esse arquivo contém

a obra Maria Auxiliadora do compositor Amando Nobre, para solo de trombone e

bombardino. A terceira filarmônica, a Sociedade Filarmônica 25 de Junho, foi criada

recentemente, na data que lhe dá nome, no ano de 2005. Essa banda tem suas

atividades na capela São Cosme no Educandário Maria José, sob a regência de

Paulo Vitor. Em seu repertório não há composições para trombone solo.

Camaçari – Em Camaçari, há pouco mais de 20 anos, existe a Sociedade

Filarmônica 28 de Setembro, criada em 16 de abril de 1990, que hoje está sob a

regência do Maestro Eudes. Em seu arquivo não foram encontradas obras para

trombone solo. Também não encontramos composições na Filarmônica Ambiental,

fundada pelo Maestro Fred Dantas em 1997, banda que continua em atividade.

Candeias – Na cidade de Candeias existe a Sociedade Filarmônica Lira

Candeiense, fundada em 16 de outubro de 1921, que atualmente está desativada.

Após muitas tentativas, não conseguimos estabelecer contato com representantes

dessa entidade.

Castro Alves – Por quase cinquenta anos, a cidade de Castro Alves possuiu

uma intensa atividade musical com duas bandas filarmônicas: a Sociedade

Filarmônica Bonfim, fundada em 1878 e desativada desde 1992, e a Sociedade

Filarmônica Lyra Popular, inaugurada em 8 de dezembro de 1920 e ainda em plena

atividade, com o apoio do projeto Criança Esperança. Essa é conduzida sob a batuta

do maestro Abimael. Encontramos nesse arquivo a fantasia para trombone Palavra

de Mestre de Amando Nobre (1903-1970). Infelizmente, essa obra não foi cedida,

mas encontra-se no arquivo dessa entidade.

 41

Catu - A Filarmônica Lira Catuense 26 de Junho da cidade de Catu foi criada na

data que lhe dá nome, no ano de 1908, como sociedade cultural sem fins lucrativos,

com o objetivo de oferecer cultura, lazer e entretenimento, através da música.

Atualmente é regida pelo Maestro Josemar Santos, que nos informou a inexistência

de obras originais para solo de trombone.

Conceição da Feira – Um fato curioso aconteceu na cidade de

Conceição da Feira. A Sociedade Filarmônica Lira Conceiçoense 23 de Julho foi

legalizada em 2000, mas nunca veio, de fato, a existir. Os motivos foram a falta de

apoio tanto da comunidade quanto do governo. A banda chegou a ser contemplada

com o projeto de incentivo às bandas de música do governo do estado, mas, mesmo

assim, problemas burocráticos dificultaram a sua construção.

Conceição do Almeida - Em Conceição do Almeida, a Sociedade

Filarmônica Lira Almeidense, fundada em 16 de junho de 2000, encontra-se inativa

embora tenha havido aulas de música com os maestros Bruno e Lucas. No

momento, suas atividades encontram-se paradas, principalmente por falta de

recursos.

Cruz das Almas - Na cidade de Cruz das Almas, existem duas bandas

filarmônicas: a Euterpe Cruzalmense e a Lira Guarani. A primeira foi fundada em

1910 e atualmente é comandada pelo maestro Erasmo Elias. A segunda, sua “rival”,

criada em 15 de novembro de 1922 e cuja origem se deveu à cisão de cinco músicos

da Euterpe, é hoje conduzida pelo maestro Paulo. As duas bandas dessa cidade

continuam ativas com suas escolinhas de formação musical e recebem uma ajuda

financeira da prefeitura da cidade. Na Lira Guarani, o presidente nos informou que

não há no seu arquivo obras para trombone solo. Após uma busca no arquivo da

Euterpe Cruzalmense, nenhuma obra para o instrumento foi encontrada.

 42

Dias D’Ávila - A Banda de Música e Filarmônica Guerreiros do Sol é uma

entidade sem fins lucrativos de direito privado, fundada em 6 de setembro de 1992,

por iniciativa de um grupo de moradores da comunidade da própria cidade. Ainda

em atividade, essa banda é regida pelo maestro André Carlos, que nos informou por

e-mail a inexistência de obras originais para solo de trombone.

Feira de Santana - Uma das cidades mais conhecidas pela tradição das

bandas de musica no Recôncavo Baiano, Feira de Santana chegou a ter três bandas

filarmônicas simultaneamente em atividade. Uma delas é a Sociedade Filarmônica

25 de Março, que foi fundada em 25 de março do ano de 1868 e no momento

encontra-se inativa, mas seu arquivo está sendo digitalizado na Universidade

Estadual de Feira de Santana. Nesse arquivo foram encontradas as obras Amor e

Medo e A Paz de Antônio França, Ária A Sant’ Anna de Cyrillo Santiago, Fantasia de

J. Santos, e uma polaca para trombone e trompete de Silvino Santos. O Sr. Antônio

Bittencourt nos informou da existência de uma fantasia para trombone, intitulada de

O Sonho da Mente, porém essa obra não foi localizada. A segunda é Sociedade

Filarmônica Vitória que foi fundada em 1873, tendo como seu primeiro maestro

Manoel Tranquilino Bastos, encontra-se hoje inativa. A outra entidade é a Sociedade

Filarmônica Euterpe Feirense, fundada em 17 de dezembro de 1921, única banda

filarmônica que se mantém ainda em atividade, sob a regência do subtenente

Amorim. Após uma busca nesse arquivo, nenhuma obra para trombone foi

encontrada.

Governador Mangabeira - A Sociedade Filarmônica Madre Maria Tereza da

cidade de Governador Mangabeira foi fundada em 1º de abril de 2004. Na sua

criação, a banda tinha o patrocínio da empresa Votorantim. Hoje, conta somente

com o apoio da comunidade, o grupo desenvolve uma intensa atividade musical, sob
 43

a regência do atual maestro Roque Adson, proporcionando a garotos de baixa renda

o ensino de música. Segundo a presidente, não há obras para trombone em seu

arquivo.

Irará - A Sociedade Lítero Musical 25 de Dezembro da cidade de Irará, que

foi fundada em 25 de Dezembro de 1954, tem uma particularidade em sua fundação

pelo fato de ter se originado da fusão das bandas existentes na cidade, a União e a

19 de Junho e Progresso. Ainda em atividade, a 25 de Dezembro é regida pelo

maestro França. Após uma busca em seu arquivo, nenhuma obra original para solo

de trombone foi encontrada.

Madre de Deus - Em Madre de Deus, há duas entidades: a Sociedade

Filarmônica 8 de Dezembro, fundada na data que lhe dá nome, no ano de 1922, e a

Sociedade Beneficente Lítero Musical Minemosine, em 15 de novembro de 1875.

No momento, as entidades encontram-se desativadas.

Maragogipe - A primeira filarmônica existente no município de Maragogipe foi

“Mnemosine”, que durou menos de uma década. Com o seu fim, surgiram duas

instituições. A Sociedade Filantrópica e Recreativa Terpsícore Popular da cidade de

Maragogipe, fundada em 13 de junho de 1880 e atua sob a regência do maestro

Roque Adson Santos de Jesus. O maestro nos informou sobre a existência de obras

para trombone solo, em especial do compositor Heráclito Paraguaçu, mas elas não

seriam cedidas para esta pesquisa. Porém, encontramos na internet duas obras que

fizeram parte do CD da banda filarmônica: uma marcha para trombone e clarineta

denominada Liliu e uma polaca para trombone com o título de Chuva de Ouro. A

segunda instituição é a Sociedade Filarmônica 2 de Julho, fundada em 7 de

setembro de 1886 e regida pelo maestro Djalma Reis. Essa entidade nos forneceu o
 44

bolero Victorio e Pereira8. Ambas as entidades continuam mantendo suas atividades

musicais.

Muritiba - Na cidade de Muritiba, as duas bandas ainda hoje se mantêm em

atividade. A primeira a ser fundada foi a Sociedade Filarmônica 5 de Março, na data

que lhe serve de nome, no ano de 1897. Atualmente está sendo regida pelo maestro

Robson. Nesse arquivo, após procura, encontramos a polaca Amanda Dias, do

compositor Armindo Oliveira. A Lira Popular Muritibana, criada em 7 de maio de

1899, está sob a batuta dos maestros Paulo Melo, Nelson Marques e Juvan Sousa

Silva. Em seu arquivo encontramos a fantasia nordestina para trombone de Edmael

Santos.

Nazaré das Farinhas - A mais antiga banda filarmônica ainda em atividade

na Bahia é a Sociedade Filarmônica Erato Nazarena, fundada em 29 de agosto de

1863. Durante sua existência, ela ficou 22 meses inativa, mas hoje se encontra ativa

novamente. Em situação diferente encontra-se a Manoel Clemente Caldas, montada

em 1927 dentro de um asilo onde os internos tiveram um aprendizado musical, vindo

a fazer sua primeira apresentação em 1º de fevereiro de 1928. Essa filarmônica

sagrou-se vice-campeã do IX Festival de Filarmônica de Recôncavo Baiano, mas no

momento está desativada. Segundo o maestro da Erato Nazarena no arquivo da

filarmônica não há obras originais para solo de trombone.

Salvador – Na capital do estado da Bahia, destacamos a Sociedade

Musical Oficina de Frevos e Dobrados, que nasceu em 1982, sob a regência do

maestro Fred Dantas, e continua em plena atividade. A entidade nos cedeu a Ária a

8
Na partitura consta somente o nome do arranjador João Neves, sendo o autor desconhecido. A
peça em questão mereceria uma análise mais profunda, pois as suas características nos levam a crer
que ela consiste em uma polaca e não de um bolero. Entretanto, devido ao escasso tempo,
resolvemos citá-la entre as obras de diferentes gêneros e não entre as polacas.
 45

Trombone de Isaías Gonçalves Amy. Outra instituição é a Sociedade Filarmônica 1º

de Maio, fundada nessa data que lhe dá nome, no ano de 1920, e que está hoje sob

a regência do maestro Valmir. Nessa entidade, nenhuma obra para trombone foi

encontrada. A terceira entidade é a Filarmônica Ufberê, criada a partir de uma

parceria entre a Sociedade 1º de Maio e a Escola de Música da UFBA, em 1993,

que contou com a coordenação de Joel Luis da Silva Barbosa e do uso do seu

método Da Capo9. Atualmente, a Ufberê vem passando por um processo de

renovação, após um período de quase abandono. Hoje, ela conta com 16 antigos

músicos e está sob a regência e cuidados de Hugo Almeida. Nesse arquivo também,

nenhuma obra foi encontrada.

Ainda em Salvador pesquisamos também no arquivo da Banda da Polícia

Militar da Bahia Maestro Wanderley, por representar um agrupamento de músicos de

várias cidades do Recôncavo Baiano, entre os quais o compositor Igayara Índio.

Além de algumas obras para trombone desse compositor, encontramos a

composição Trombone in Blue de Edmael Santos.

Santo Amaro – Nessa cidade foram identificadas três bandas. A Sociedade

Filarmônica Filhos de Apolo, fundada em 1897, tem na sua regência o maestro

Roque. Ali conseguimos o Bolero Aquiles Cardoso de Prof. Santos. Na Sociedade

Filarmônica Lyra dos Artistas, fundada em 1908, está sob a regência do maestro

Francisco, conseguimos a Fantasia Dois Mártires de Antônio do Espírito Santo. A

outra é a Sociedade Filarmônica 19 de Março, que pertence à vila de Acupe, e foi

fundada em 19 de março de 1943. Em atividade, está hoje sob a batuta do maestro

Nilson de Jesus Barbosa e após uma pesquisa no arquivo desta entidade, nenhuma

9
Método de ensino coletivo ou individual para instrumento de banda.
 46

obra para solo de trombone foi encontrada. Já a filarmônica Sociedade Filarmônica

Lyra Oliveirense – SOFLO no momento se encontra inativa.

Santo Antônio de Jesus - Em 16 de dezembro de 1904 foi fundada a

Sociedade Filarmônica “Amantes da Lyra”. Em plena atividade, ela é regida hoje

pelo maestro Elber. Após uma pesquisa em seu arquivo, não encontramos nenhuma

obra com solo para trombone. A Associação Philarmônica Carlos Gomes, regida

pelo maestro Marcus Vinicius, fundada em 5 de agosto de 1919, encontra-se hoje

com uma atividade musical mais ampla. Nessa filarmônica são realizadas aulas para

outros instrumentos, além dos que compõem uma banda filarmônica, tais como

violão, teclado e baixo elétrico. Após varias tentativas, nenhum contato foi obtido

com seus representantes.

Santo Estevão – Tendo à frente o maestro Anderson Fernandes, a

Sociedade Filarmônica Estevam Moura, fundada no dia 3 de outubro de 2003,

continua em atividade com sua escolinha de música. Nessa entidade não foram

encontradas em seu acervo de partituras polacas para trombone.

São Felipe - Ali foi fundada em 29 de maio de 2008 a Filarmônica Copioba

tendo uma atividade musical constante. Após contato por e-mail com o maestro

Lúcio Brito, constatamos que não há nenhuma obra original para solo de trombone

no arquivo da filarmônica.

São Felix - A Sociedade Filarmônica União Sanfelixta data de 7 de setembro

de 1916. Aos 96 anos e atualmente conduzida pelo maestro Ademilton Bispo,

continua em plena atividade com uma escolinha composta de 35 alunos. A única

obra nos foi cedida, gentilmente, pelo ex-maestro André Luiz: o Bolero Concertante

O Grito dos Pretos de Amando Nobre.

 47

São Francisco do Conde - A Filarmônica Lira 30 de Março, fundada em 23

de agosto de 1998, na cidade de São Francisco do Conde está em plena atividade e

tem um projeto chamado Oficina de Flauta, em parceria com a PETROBRAS.

Atualmente é regida pelo maestro Emerson Daniel dos Santos, que em contato via

telefone nos informou a inexistência de obras pertinentes a essa pesquisa.

São Gonçalo - A Sociedade Musical Lira Sangonçalense, fundada em 19 de

março de 1901, hoje está sob a regência do maestro João Melo Dias da Silva.

Infelizmente, ao estabelecermos contato com essa entidade, nenhum retorno foi

obtido pelos seus representantes.

São Sebastião do Passé – Nessa cidade, há a Sociedade Musical Lira de

Maracangalha. Fundada em 2002, tem à sua frente, como representante e

maestrina, a professora Sonia Oliver. Ela nos informou que nenhuma obra para

trombone solo faz parte do seu arquivo.

Saubara - A Sociedade Filarmônica São Domingos foi fundada em 12 de

agosto de 1916, 73 anos antes da emancipação do município, que foi regimentada

em 1989. O maestro atual, Sr. Pedro Antônio, nos informou sobre a inexistência de

obras pertinentes a esta pesquisa.

Simões Filho – A Sociedade Filarmônica Arautos do Rei da cidade de

Simões Filho foi fundada em 12 de janeiro de 1969 e ainda continua em atividade,

hoje regida pelo maestro Agnaldo Monteiro. Nessa entidade tivemos a oportunidade

de pesquisar em seu arquivo, mas e nenhuma obra para solo de trombone foi

encontrada.

Vera Cruz - A Sociedade Filarmônica Lira Santamarense, foi fundada em 20

de abril de 1936 e está sobre a regência do maestro Josias Monteiro. Segundo

maestro, na entidade não há nenhuma obra com solo de trombone.

 48

3. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

A análise da obra Os Penitentes, inserida na catalogação, é fundamentada

no método note grouping de James Morgan Thurmond (1982) que busca encontrar

estilo e expressividade na interpretação musical. O note grouping se baseia no

agrupamento de notas que demonstra a importância da arsis no desenvolvimento do

padrão arsis-thesis, dando, assim, movimento e expressividade à música. Esse livro

foi resultado de uma conclusão do curso de mestrado do autor na Catholic University

em Washington, 1961.

3.1 O autor do livro note grouping

James Morgan Thurmond foi tenente da Marinha e professor de música.

Morreu em 21 de junho de 1998, após um sofrer um acidente vascular cerebral.

Thurmond foi professor emérito de música do Líbano Valley College em Annville,

onde ensinou de 1954 até se aposentar em 1979. Antes de ingressar no corpo

docente do Líbano Valley College, serviu 19 anos na Marinha, aposentando-se em

1951. Também foi o trompista principal da Banda da Marinha durante a década de

1930. Alguns anos mais tarde, ajudou a organizar e gerir a Escola de Música da

Marinha, em Washington, que se tornou depois a Escola de Música das Forças

Armadas. Durante a Segunda Guerra, ele estava no comando da escola e de todas

as bandas de frota da Marinha.

Thurmond recebeu o título de mestre das artes em música pela University

Catolic e doutorado honorário da Washington College of Music, em 1944. Thurmond

também foi trompista da Philadelphia Orchestra, Dallas Symphony e Navy Band.

 49

Thurmond é detentor de uma longa e variada carreira como músico e professor de

educação musical.

3.2 O método note grouping

Vários autores já discutiram o tema interpretação musical, entre os quais

podemos destacar Lester (1995), Berry (1987, 1989), Thurmond (1982), Chueke

(2005). Esses autores apresentaram a ideia da construção musical a partir de como

o intérprete tenta demonstrar sua concepção. Essa concepção está relacionada ao

estilo, à proposta do compositor e leva em conta o desejo de uma melhor

interpretação.

O método apresenta sugestões baseadas na interpretação musical a partir

do agrupamento de notas, mas não pode ser considerado uma novidade. Segundo o

próprio Thurmond (1982), muitas concepções contidas em seu trabalho foram

retiradas da análise de interpretações de grandes músicos.

As informações apresentadas por Thurmond (1982) buscaram direcionar o

leitor para a possibilidade de fazer com que a música tenha movimento e

expressividade. Conforme o autor, mesmo para aqueles músicos ou cantores que

sejam desprovidos de grande qualidade técnica, sua abordagem pode ser de grande

valia, pois sua metodologia foi baseada no conceito ou padrão arsis-thesis (arsis -

tempo de cima ou tempo do ar, thesis - tempo do chão ou tempo tético) que,

absorvido do teatro grego, busca dar movimento e vida à interpretação musical.

Toda essa abordagem foi justificada pelo autor através de evidências que

são retiradas tanto da monodia e do cantochão na música, quanto da poesia e das

danças gregas. A monodia e o canto gregoriano eram músicas escritas sem barras

de compasso e executadas pensando-se simplesmente na condução da nota de

 50

início até à nota final da frase ou do motivo (o repouso) da melodia. Em contra

partida, a marcação gerada pela poesia e dança grega se evidenciam como sendo

originadoras das ênfases dadas ao tempo tético, caracterizando no compasso o

primeiro tempo como forte e os outros tempos como fraco, fundamentando tal

opinião.

O método explica que a barra de compasso foi feita com o intuito de facilitar

a leitura tanto do condutor quanto do músico, devido à variedade de instrumentos na

parte guia do maestro, como as constantes mesclas de figuras musicais na parte do

instrumentista.

Ao contrário do que pensa a maioria dos músicos, a barra de compasso não

divide seções ou motivos: ela é posicionada simplesmente para entendermos os

tempos do compasso e não para enfatizar qualquer deles; ou seja, o problema está

na ênfase dada ao que concebemos como thesis, ao invés de dar mais ênfase à

arsis. Essa ênfase na thesis se dá pelo uso da barra de compasso como delineador

métrico, enquanto o músico ou cantor deveria usar as frases como meio de exibir a

sua interpretação.

Figura musical 1 - Alteração da escrita musical

 51

O note grouping também sugere diferentes abordagens sobre como conduzir

os motivos e frases para que a música ganhe energia e vida, com o uso de nuances,

intensidades, acentuações e articulações.

O movimento é o fator principal que o autor utiliza para tornar a música mais

expressiva. Segundo ele, o ritmo, o tempo, andamento e a métrica por si só não

conduzem a música a uma expressividade necessária para criar uma ideia musical,

sendo que essa ideia é percebida através do movimento imaginário quando ouvimos

uma música com vida e expressividade. O movimento expressado no note grouping

toma a anacruse como ponto de partida para expressar as ideias de motivo, esse,

conduzindo para as frases, das frases para as sentenças, e assim toda a peça.

A importância da anacruse se deve ao fato de ela iniciar toda a abordagem

musical do intérprete. Esse, que geralmente acentua o tempo forte após o tempo

anacrústico, faz com que haja uma quebra de movimento, tornando a interpretação

monótona e sem movimento.

Figura musical 2 - Padrão arsis-thesis

A figura acima representa o padrão arsis-thesis sendo aplicado

primeiramente em células menores e assim aumentando gradativamente.

Observamos sua aplicação nas linhas horizontais a partir das figuras representativas
 52

de valor. A primeira linha representa a sua aplicação nas frases em semicolcheias, e

a segunda representa os tempos executados nas colcheias, isso se pensando nas

subdivisões duplas de tempo.

Quando utilizado nos tempos de compasso, começamos a verificar a

construção arsis-thesis de maneira mais clara quando em mínimas as possibilidades

se tornam visualmente mais tranquilas, assim como quando aplicado em todo o

compasso. Essa figura representa a maneira que o padrão deve ser estudado,

sempre com o pensamento em conduzir de arsis para thesis e não de thesis para

arsis, como comumente o fazemos.

Segundo o autor, a marcação do tempo da dança e o adicionamento da

barra de compasso contribuíram para se dar ênfase aos tempos fortes dos

compassos, ou seja, essas marcações não contribuem para uma ideia fraseológica.

Sendo assim, impedem o caráter de movimento e expressividade musical. Muitos

trabalhos acadêmicos realizados no Brasil relatam a aplicação do método note

grouping.

Pesquisado este método, constatou-se que há uma direta

relação entre a maneira como a arsis (tempos fracos) é
tocada e o movimento imaginário que se passa na cabeça
do ouvinte, que o faz sentir o tempo, a dança, a pulsação,
etc. Contesta-se, pois, a prática freqüente da
supervalorização da thesis. Através desta percepção, o
autor enfoca seu trabalho na análise do conceito arsis-
thesis (tempos fracos - tempos fortes), mostrando que
para tanto é preciso observar o ritmo, a métrica, acentos,
como as notas se agrupam, a importância da anacruse, e
o posicionamento da barra de compasso (para que não se
interrompam as frases). Assim, o intérprete enriquece sua
performance através de uma nova visão da leitura
musical, e não se limitando à forma enclausurada da
escrita da partitura. (AUBIN, 2005, p, 1501).

Para melhor habilidade no uso do método note grouping devemos começar

aplicando-o em movimentos simples, como ressalta Cordão.

 53

Ao usar o note grouping, deve-se obedecer todos os

sinais de indicação da música (ligaduras, stacatto,
tenutos, etc). O agrupamento de notas deve ser
“colocado” dentro da dinâmica, ritmo e expressão que o
compositor escreveu. O uso apropriado do agrupamento
de notas não muda a música, contudo, se utilizado
corretamente, “põe para fora” qualidades inspiradoras que
não podem ser escritas. (CORDÃO, 2010, p. 36)

É importante o conhecimento tácito da aplicação desse método de

interpretação, pois os agrupamentos de notas devem buscar a ideias de fraseados.

Assim Aubin assegura:

O autor enfoca seu trabalho na análise do conceito arsis-

thesis (tempos fracos - tempos fortes), mostrando que
para tanto é preciso observar o ritmo, a métrica, acentos,
como as notas se agrupam, a importância da anacruse, e
o posicionamento da barra de compasso (para que não se
interrompam as frases) (AUBIN, 2005, p.1501).

Esse método também foi explorado por outros autores comprovando que

essa concepção é uma força contundente para nossa pesquisa. Neste sentido,

Pacifico afirma que

Vianna utilizou o reagrupamento de notas como forma de

estudar trechos do repertório mudando a acentuação e
conservando o andamento. Já o conhecido flautista norte
americano Willian Morris Kincaid utilizava o
reagrupamento de notas com o objetivo de conduzir a
melodia através do fraseado, da expressão e do
movimento. Seu trabalho foi detalhadamente abordado na
obra Kincaidiana, de autoria do também flautista norte
americano John Krell. O reagrupamento de notas também
foi largamente explorado por Turmond (SIC), em sua obra
note grouping, com o mesmo propósito de Kincaid.
Embora contemporâneas de Vianna, estas obras
oferecem uma visão totalmente distinta sobre o tema
reagrupamento (PACÍFICO, 2005, p. 26).

Duas ideias bastante enfatizadas por Thurmond (1982) são: tudo que está

depois da primeira articulação de tempo ou no tempo anacrústico pertence ao

 54

próximo compasso, fazendo com que, ao invés de pensar em executar as notas, o

intérprete busque suas afinidade e suas relações com as frases. A outra ideia é a

ênfase desnecessária nas primeiras notas de cada compasso ou de cada tempo.

Essas acentuações tornam a música chata e sem vida.

No Brasil, alguns trabalhos foram elaborados sobre a utilização do note

grouping, principalmente quando esse método está relacionado com a interpretação

musical. Isso caracteriza a funcionabilidade desse conceito tendo em mente que tal

método busca em seu objetivo propiciar uma melhor interpretação musical. Nesse

sentido, citaremos alguns:

Na a dissertação intitulada A construção de uma interpretação do concertino

para piano e orquestra de Ronaldo Miranda: relato de uma experiência, Pacheco

(2009) busca através do método note grouping soluções interpretativas necessárias

em relação à concepção rítmica. Segundo o autor, a sua intenção foi trazer para

esse trabalho uma contribuição que tivesse partido de sua própria prática musical,

em que ao tratar de aspectos da prática musical pode fazer perceber que as

questões que fazem parte do dia a dia do músico podem contribuir para o

crescimento de um maior número de pessoas.

No artigo denominado Três micro-peças de Ronaldo Miranda: decisões

interpretativas aplicando o método note grouping, publicado no XV Congresso da

ANPPOM, Aubin (2005) aplica o conceito de agrupamento de notas do referido

método nas três micropeças para piano solo de Ronaldo Miranda. Essa obra se

divide em três movimentos. Cada movimento é analisado por seções, havendo

explicações e exemplo da aplicação do método note grouping.

Já Polatti (2008) apresentou sua dissertação de mestrado intitulada

Improviso nº 3 para flauta solo de Camargo Guarnieri: desconstrução da obra a partir

 55

dos elementos rítmicos e melódicos como processo auxiliar na performance musical.

O autor buscou mostrar a partir de elementos rítmicos uma prática de performance

demonstrando a visão analítica de um intérprete na medida em que este procura

demonstrar uma quantidade maior de parâmetros possíveis. A conclusão do autor

demonstrou como um instrumentista constrói suas práticas e de que maneira estas

necessitam de uma abordagem multidisciplinar em relação à partitura. Ainda

segundo ele, as informações são importantes, pois têm o objetivo de alcançar uma

interpretação mais completa e eficiente, configurando assim uma prática musical

consciente.

Pacífico (2005), em sua dissertação de mestrado denominada Expedito

Viana: um flautista à frente de seu tempo demonstra as ideias musicais desse

flautista, que se utilizou de técnicas inéditas no Brasil nas décadas de 60 a 80 do

século passado. Entre as técnicas, ele cita o uso de fonemas, deslocamento rítmico

e transposição, que ainda continua uma ferramenta importante nos dias atuais. A

utilização do método note grouping visa à comparação do uso de agrupamento de

notas como parte da ideia musical utilizada por Expedito Vianna. A sua conclusão

nos alerta sobre a diferença de funcionalidade, da qual Expedito Vianna, segundo

Pacífico, se utilizava no estudo de trechos do repertório, mudando a acentuação e

conservando o andamento, com o objetivo de solucionar problemas técnicos de

mecanismo e sonoridade, enquanto Thurmond (1982) se utilizava do agrupamento

de notas com o objetivo de obter mais expressão e movimento na interpretação

musical.

Em Note grouping: Uma ferramenta interpretativa como facilitadora do

aspecto técnico do trompete no concerto de Edmundo Villani-Côrtes, Cordão (2010)

explica a aplicabilidade do note grouping através de comentários de trompetistas

 56

que utilizam esse método, comprovando a sua eficácia. O autor confirma a

aplicação do note grouping como uma ferramenta que facilita o aspecto técnico do

trompete, sendo esse aplicado no concerto para trompete de Edmundo Villani-

Côrtes. Entretanto, o autor se utiliza dos aspectos técnicos ao referir-se à ansiedade

na execução de certos trechos musicais. Além disso, Cordão afirma que o

pensamento exposto no método note grouping parece coincidir com o pensamento

de muitos músicos que seguem a ideia de thesis-arsis e ainda sugere que outros

músicos se familiarizem com o conceito note grouping, lendo o resumo que se

encontra anexo ao seu trabalho.

O autor do método recomenda a sua aplicação nos exercícios mais simples,

sendo que esses costumeiramente são feitos mecanicamente quando aplicados nas

obras musicas.

O autor recomenda que a primeira introdução do note

grouping ao estudante, seja feito por meio de exercícios
técnicos (escalas, arpejos, vocalizes, etc.) porque em
todos as musicas esses estudos serão certamente
tocados mais mecanicamente. Eles serão também o mais
simples tanto quanto o conteúdo melódico é conceituado.
(THURMOND, 1982, p. 87, tradução minha). 10

Ao tratar da interpretação dos instrumentistas de sopro, Thurmond (1982)

argumenta sobre a importância da aplicação do método relacionado à preocupação

com as respirações e as frases musicais.

O instrumentista de sopro tem muitos problemas na

performance assim como os cantores. Há sempre a
mesma questão de onde respirar e como cada respiração
deve ser feita em cada frase particularmente. Desde que
ele não tenha nenhum texto para se preocupar, o

10
The author recommends that the student’s first introduction o note grouping be made through the
medium of technical exercises (scales, arpeggios, vocalizes, etc.) because, of all his music, these
studies are usually played the most mechanically. They are also the simplest as far as melodic content
is concerned. (THURMOND, 1982, p. 87).
 57

instrumentista de sopro deve aplicar constantemente o

note grouping em todas as suas execuções. Assim
fazendo, ele resolverá muito dos seus problemas de
fraseado. (THURMOND, 1982, p. 97, tradução minha). 11

O método note grouping, além de fornecer dados contundentes para sua

aplicabilidade aos instrumentos de sopro e canto, também relaciona o seu uso na

execução dos instrumentos de tecla e na condução. Embora haja uma preocupação

com a tradição no modo de interpretar das bandas filarmônicas, o note grouping

pode valorizar ainda mais estas obras, uma vez que propõe uma interpretação mais

musical.

11
The Wind player has many of the same problems in performance as the singer. There is always the
same question of where to breathe and how much breath should be taken for each particular phrase.
Since he doesn’t have any text to worry him, the wind instrumentalist should assiduously apply note
grouping to his playing at all times. By so doing he will immediately solve most of his phrasing
problems. (THURMOND, 1982, p. 97).
 58

4. CATÁLOGO

O catálogo em questão apresenta a relação de polacas para trombone e

acompanhamento de banda filarmônica encontradas nos arquivos das bandas

pertinentes a essa pesquisa. As peças foram escritas por compositores da região do

Recôncavo Baiano.

Embora Ferreira em seu Minidicionário da Língua Portuguesa considere um

catálogo como uma “relação ou lista metódica, e em ordem alfabética, de pessoas

ou coisas” (FERREIRA, 2001, p. 147), levamos em consideração a ideia sobre

catálogo sugerido por Alves da Silva.

Ao analisar esse trabalho, tivemos a certeza da importância do trabalho aqui

proposto. Sendo assim:

Um catálogo pode ser a princípio considerado como uma

simples atividade de “listar músicas”. Entretanto,
descobrimos durante nossas pesquisas que, para
alcançarmos os objetivos propostos, seria necessário uma
quantidade bem maior de horas disponíveis para uma
atividade de reflexão. (ALVES DA SILVA, 2002, p. 4).

Seguindo essa concepção optamos por apresentar um número significativo

de informações sobre cada uma das peças encontradas.

As informações apresentadas para cada peça são as seguintes:

No início da página, centralizado, apresentamos o título da obra, que

geralmente representa uma dedicatória a alguém influente ou a um fato ocorrido que

o compositor pretende explanar musicalmente.

Dentro do quadro, em primeiro lugar da lista, é apresentado o pseudônimo

ou nome artístico do autor.

 59

O próximo item é a data em que a obra foi composta ou copiada. Esse dado

tem grande importância histórica, podendo contribuir para futuras pesquisas, pois, a

partir desse mapeamento, as heranças musicais entre os compositores podem ser

obtidas.

O quinto e o sexto item correspondem à cidade e ao arquivo onde a obra foi

encontrada. Isso pode nos situar na importância do compositor e da obra, levando-

nos a ter uma noção exata da abrangência de sua reputação e popularidade.

Em seguida, os itens descritos são tessitura, tonalidade, número de

compassos e existência ou não de cadência. Esses são termos técnicos da escrita

musical que apresentam para o leitor uma ideia geral da composição da obra e as

informações técnicas para o executante.

O último item descrito está relacionado ao acompanhamento, ou seja, à

formação instrumental da banda filarmônica, que acompanha o instrumento solista.

 60

08 DE SETEMBRO

Nome do compositor Igayara Índio dos Reis

Data da composição 27 de março de 2006

Dedicatória A Filarmônica de Riachão do Jacuípe

Cidade onde foi encontrada Salvador

Arquivo onde foi encontrada Arquivo pessoal de Igayara Índio dos Reis.
Cópia por computador (não identificado
nome do copista)
Gênero Polaca

Existência de cadência Sim, compasso nº 12

Número de compassos 123

Tonalidade Fá Maior/Si bemol

Tessitura Lá 1 a dó 4

Formação instrumental do Flauta 1 e 2, clarineta 1 e 2, sax alto, sax

acompanhamento tenor, trompa 1,2 e 3, trompete, trombone
1 e 2, barítono, bombardino, tuba e
percussão 1 e 2.

Informações complementares Essa obra foi composta em homenagem à

Sociedade Filarmônica 08 de Setembro de
Riachão do Jacuípe.
Embora na partitura abaixo contenha duas
vozes, no solo apenas um trombone toca a
melodia.
61
 62

Figura musical 3 - Polaca 08 de Dezembro

 63

AMANDA DIAS

Nome do compositor Armindo Oliveira

Data da composição Sem informação

Dedicatória Não contém

Cidade onde foi encontrada Muritiba, partitura em manuscrito autógrafo.

Arquivo onde foi encontrada Filarmônica 5 de Março

Gênero Polaca

Existência de cadência Não contém

Número de compassos 77

Tonalidade Fá Maior

Tessitura LÁ 1 a SI b 3

Formação instrumental do Sax soprano, sax tenor, sax barítono, trompa

acompanhamento 1,2 e 3, piston, trombone 1 e 2, barítono,
bombardino, tuba Sib. e Mib, caixa, bateria.

Informações complementares Embora nenhuma dedicatória tenha sido

encontrada, o nome sugere uma homenagem
a alguma pessoa do sexo feminino.

.
64
 65

Figura musical 4 – Polaca Amanda Dias

 66

CHUVA DE OURO

Nome do compositor Heráclito Paraguassú Guerreiro

Data da composição Não informado

Dedicatória Não informado

Cidade onde foi encontrada Maragogipe¸ dados da parte não informados

Arquivo onde foi encontrada Sociedade Filarmônica Terpsícore Popular

Gênero Polaca

Existência de cadência Sim, compasso não informado

Número de compassos Não informado

Tonalidade Não informado

Tessitura Não informado

Formação instrumental do Não informado

acompanhamento

Informações complementares Essa obra foi encontrada na internet em forma

de áudio e foi gravada no CD da Sociedade
Filarmônica Terpsícore Popular. Pertencente a
esse arquivo a composição não foi cedida pelo
maestro Roque Adson.
 67

DE VOLTA A MINHA TERRA

Nome do compositor Igayara Índio dos Reis

Data da composição 31 de setembro de 2007

Dedicatória Não contém

Cidade onde foi encontrada Salvador, cópia por computador de Lázaro

Costa.
Arquivo onde foi encontrada Arquivo pessoal do compositor

Gênero Polaca

Existência de cadência Sim, compasso 14

Número de compassos 142

Tonalidade Fá maior

Tessitura Dó 2 ao Si bemol 3

Formação instrumental do Flauta, clarineta 1 e 2, sax alto 1 e 2, sax

acompanhamento tenor, horn 1,2 e 3, trompete 1, 2 e 3,
barítono, bombardino, tuba 1 e 2, percussão
1 e 2.

Informações complementares Essa obra é alusiva às ilusões de retirantes

que, por ocasião das secas, partem para
outras cidades na esperança de dias
melhores. Essas pessoas, com o passar do
tempo, descobrem que eram felizes em suas
terras e não sabiam, desejando assim
retornar imediatamente a sua cidade natal.
68
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 70

Figura musical 5 – Polaca De Volta a Minha Terra

 71

DJALMA PLÁCIDO

Nome do compositor Igayara Índio dos Reis

Data da composição 19 de outubro de 2012

Dedicatória Ao pai do pesquisador

Cidade onde foi encontrada Salvador, cópia por computador de Lázaro

Costa.

Arquivo onde foi encontrada Arquivo do compositor

Gênero Polaca

Existência de cadência Sim, compasso 1, 91 e 131

Número de compassos 133

Tonalidade Mi b Maior

Tessitura Si b 2 a Dó 4

Formação instrumental do Flauta 1 e 2, clarineta 1 e 2, sax alto 1 e 2,

acompanhamento sax tenor, sax barítono, trompete 1 e 2,
trompa 1, 2 e 3, trombone 2 e 3, barítono
Sib, bombardino, tuba em dó e Mib, bombo
e caixa.

Informações complementares Essa obra foi dedicada para o Sr Djalma

Plácido, pai do autor deste trabalho e
composta no período em que a pesquisa foi
realizada.
72
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Figura musical 6 - Polaca Djalma Plácido

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DOIS GIGANTES
Nome do compositor Igayara Índio dos Reis

Data da composição Agosto de 2006

Dedicatória Não contém

Cidade onde foi encontrada Salvador, cópia por computador de Lázaro

Costa.
Arquivo onde foi encontrada Arquivo do compositor

Gênero Polaca

Existência de cadência Não contém

Número de compassos 82

Tonalidade Mi b Maior /Dó Maior

Tessitura Sol 1 a Lá 3

Formação instrumental do Flautim, flauta, clarineta 1 e 2, sax alto 1 e

acompanhamento 2, sax tenor, sax barítono, trompete 1 e 2,
trombone 1 e 2, barítono, bombardino,
tuba Sib e Mib, caixa, bombo e pratos.

Informações complementares Essa obra foi composta em homenagem a

dois trombonistas da cidade de Muritiba
na Bahia, conhecidos como Teixeira e
Mestrança. Eles pertenciam à Sociedade
Filarmônica Lira Popular e Sociedade
Filarmônica 05 de Março respectivamente
e ambos chegaram a ser maestros em
suas bandas filarmônicas.
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Figura musical 7 – polaca Dois gigantes

 80

POLACA

Nome do compositor Silvino Santos

Data da composição Sem informação

Dedicatória Não contém

Cidade onde foi encontrada Feira de Santana, partitura em manuscrito

autógrafo.
Arquivo onde foi encontrada Filarmônica 25 de Março

Gênero Polaca

Existência de cadência Não contém

Número de compassos 59

Tonalidade Mi b Maior /Dó Maior

Tessitura Lá 1 a Lá 3

Formação instrumental do Flautim Réb, requinta Mib, clarineta 1 e 2,

acompanhamento sax soprano, sax alto 1 e 2, sax tenor,
piston 2, trombone 2, bombardino, tuba
Sib e Mib, bombo e caixa.

Informações complementares Essa obra foi encontrada sem titulo. Por

ser uma obra escrita para trombone e
trompete, sugerimos esse titulo para
tornar a identificação da obra mais
acessível. Geralmente encontramos
fantasias e boleros com solo para dois ou
mais instrumentos solistas. Enquanto isso,
as polacas em sua maioria são escritas
para um instrumento solista. Esse fato
torna essa polaca uma obra rara de ser
encontrada.
 81

Figura musical 8 - Polaca

 82

“POLACA” OS PENITENTES

Nome do compositor Igayara Índio dos Reis

Data da composição 1979

Dedicatória Pessoas de Juazeiro do Norte

Cidade onde foi encontrada Salvador, cópia por computador de

William Alexandria.
Arquivo onde foi encontrada Banda da Polícia Militar da Bahia

Gênero Polaca

Existência de cadência Sim, compasso 118

Número de compassos 120

Tonalidade Fá Maior/Re Maior/Fá Maior

Tessitura Dó 2 e Sib 3

Formação instrumental do Flauta 1 e 2, clarineta 1 e 2, sax alto1 e 2,

acompanhamento sax tenor, horn1,2 e 3, trompete
trombone1 e 2, barítono, bombardino,
tuba, bombo e caixa.

Informações complementares Essa polaca foi composta em

homenagem a um grupo de pessoas de
Juazeiro que se auto-flagelam no período
da Semana Santa em penitência ao
sofrimento de Cristo.
83
 84

Figura musical 9 - Polaca Os Penitentes

 85

POLACA VINTE E DOIS

Nome do compositor Igayara Índio dos Reis

Data da composição Sem informação

Dedicatória Não contém

Cidade onde foi encontrada Salvador, cópia por computador de

William Alexandria.
Arquivo onde foi encontrada Arquivo pessoal do compositor

Gênero Polaca

Existência de cadência Sim, compasso 16

Número de compassos 120

Tonalidade Fá Maior

Tessitura Sib 1 a Dó 4

Formação instrumental do Flauta1 e 2, clarineta 1 e 2, sax alto 1 e

acompanhamento 2, sax tenor, trompa 1,2 e 3, trompete
trombone 1 e 2, barítono, bombardino,
tuba, bombo e caixa.

Informações complementares Essa obra foi composta para sargentos

da Polícia Militar da Bahia que eram
trombonistas.
86
87
 88

Figura musical 10 - Polaca Vinte e Dois

 89

5. ANÁLISE E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS

Neste capítulo, são apresentadas sugestões interpretativas na polaca Os

Penitentes de Igayara Índio dos Reis, compositor ainda atuante no cenário musical

da Bahia.

Escolhemos essa polaca por ser a primeira obra à qual tivemos acesso.

Outro motivo importante é pelo fato de o compositor, ainda vivo, poder ouvir e opinar

sobre a interpretação feita, além de contribuir para os dados sobre a obra em

análise.

5.1 O Compositor

Na cultura composicional das bandas filarmônicas, destaca-se o compositor

Igayara Índio dos Reis. Nascido em 1941, na cidade de Muritiba, estado da Bahia,

Reis foi iniciado musicalmente na Lira Popular Muritibana em 1948, aos 7 anos de

idade.

Seus primeiros professores de música foram Argemiro Sacramento,

Laurentino Campos e o mestre de banda e trombonista Francisco Teixeira. Igayara

Índio dos Reis foi bombardinista e trombonista, mas seu primeiro instrumento foi a

trompa. Sua primeira obra foi o dobrado denominado Lira Muritibana em homenagem

à banda onde obteve seus primeiros ensinamentos. Depois que compôs esse

dobrado, a composição se tornou rotina em sua vida.

A primeira polaca que Reis compôs foi o Papa-capim Solitário para solo de

flautim, e a primeira polaca para trombone foi Dois Gigantes, essa última em

homenagem a dois trombonistas da cidade de Muritiba conhecidos como Teixeira e

Mestrança.
 90

Além de polacas, esse compositor também escreveu outros tipos de obras

para solista como choros, boleros e valsas.

Atualmente, ele é considerado como um dos compositores mais atuantes do

repertório para filarmônica do cenário musical brasileiro e em especial o baiano, com

mais de 300 composições.

Entre suas obras se destaca a já citada polaca O Papa-capim Solitário com

solo de flautim, peça executada em edições do Festival de Filarmônicas do

Recôncavo Baiano pelas Filarmônicas Terpecícore Popular de Maragogipe e Lira

Ceciliana de Cachoeira, além de gravada pela Banda Maestro Wanderley da Polícia

Militar da Bahia.

5.2 A Obra

A polaca Os Penitentes, composta para solo de trombone, é uma alusão a um

grupo de pessoas da cidade de Juazeiro no estado da Bahia que, no período da

Semana Santa, se autoflagelam com cipós e lâminas de gilete em penitência ao

sofrimento de Cristo.

A obra foi composta em 1979, quando o compositor trabalhava na região e uma

cópia foi realizada em 2006 pelo subtenente Lázaro da Polícia Militar do Estado da

Bahia. Essa obra foi construída em três andamentos distintos: adágio, moderato e

allegro.

Na introdução temos um adágio em compasso quaternário. Depois são

apresentados dois solos de trombone em andamento moderato com o compasso

ternário. Entre os dois solos de trombone, temos uma pequena intervenção em allegro

com o tempo binário.

 91

Quadro 3 - Estrutura da polaca Os Penitentes

ASPECTO FORMAL Nº DO COMPASSO ANDAMENTO TIPO DE COMPASSO

INTRODUÇÃO 1-13 ADAGIO 4/4

TEMA A 14-35 MODERATO 3/4

TEMA B 36-70 MODERATO 3/4

TEMA A’ 14-35 MODERATO 3/4

TRANSIÇÃO 74-85 MODERATO/ALLEGRO 3/4 – 2/4

TEMA C 86-115 MODERATO 3/4

CODA 116-120 MODERATO 3/4

5.2.1 Introdução em adágio

A obra inicia com um adágio na sua introdução, sendo essa uma das

características do compositor para esse gênero. A introdução apresenta uma

pequena amostra do solo para trombone (figura musical 11). Nos três primeiros

compassos, os instrumentos graves têm destaque na obra.

A partir do quarto compasso entra o naipe de trombones e trompetes em um

trecho melódico que deve ser executado com dinâmica forte, ressaltando a

importância das notas ligadas. Sugiro que até o segundo tempo do c. 6, o trombone

solo não toque. (Esse trecho está contido no retângulo marrom).

No solo do trombone que se inicia no terceiro tempo do c. 6 (arsis), fazem-se

necessários uma clareza nas articulações e um som projetado e constante. A ideia

do padrão arsis-thesis está indicada com linhas verdes. Os retângulos amarelos

representam as anacruses como determinado por Thurmond (1982).

 92

Figura musical 11 – Introdução em adágio

Na figura musical 12, logo abaixo, no solo do trombone, a ideia de fraseado

deve tomar de início o terceiro tempo do c. 6, como indicado na linha azul acima das

notas. Essa linha também deve ser utilizada como respiração, seguindo-se a ideia

do método aplicado.

As indicações que aparecem destacadas em vermelho são utilizadas como

sugestões para dar movimento e colorido à música.

Quando a frase começa no tempo tético, devemos lembrar que a respiração

deve auxiliar na articulação da primeira nota tética, e ela também serve como uma

anacruse para iniciar as frases.

Vale ressaltar que o arpejo ascendente de Ré menor no c. 8 (figura musical

12) está ligado e busca chegar ao Lá 3 do c. 9 (o ponto culminante), em que há o

ápice da introdução.
 93

Figura musical 12 – Ideia de fraseado da introdução em adágio

Nesta frase, seguindo a ideia do note grouping, fazemos um crescendo para

chegarmos a esse cume com um volume de som projetado, deixando claro para o

ouvinte que esse é o ponto culminante do movimento. Logo depois, vêm as escalas

descendentes, que dão um caráter sutil na busca pelo repouso.

C.8

Figura musical 13 - Arpejo em ré menor e escalas descendentes

 94

Ao fazermos um decrescendo nas escalas descendentes, teremos a real

impressão de estabilidade na primeira fermata do trombone solo, momento de

conclusão da parte introdutória da polaca.

As quatro fermatas finais podem ser executadas ou não pelo solista, uma

vez que a banda também as executa. Nesse momento o solista não será ouvido

devido à massa sonora.

5.2.2 Cadência da Introdução

Segundo o note grouping, as cadências também devem ser agrupadas no

padrão arsis-thesis. No Dó# do início da cadência, toda a banda segura uma

fermata, fazendo com que o trombone solo também a faça. Essa serve apenas como

um acompanhamento harmônico.

O Mi natural no último tempo da cadência torna-se o final da frase. A

sequência de quatro notas Mi natural, que logo após são executadas juntamente

com toda a banda, fica a critério do solista para tocá-las ou não.

Figura musical 14 – Cadência da introdução

5.2.3 Tema A/A’ em moderato (primeiro solo)

No movimento em ternário, moderato, que se inicia com quatro compassos de

acompanhamento rítmico, sugerimos que o solista não faça, até mesmo porque

outros instrumentos já o executam.

 95

Esse acompanhamento rítmico está contido no retângulo em cor marrom.

Figura musical 15 – Primeiro solo em moderato

A primeira parte do primeiro solo têm inicio no c. 18, uma melodia iniciada

em piano, mas que introspectivamente pede um movimento de intensidade em

crescendo e decrescendo entre o c. 18 e 21, tendo o Sib. 4 no c. 20 como o ponto

forte dessa primeira parte.

No c. 22, devemos fazer uma respiração antes do Sol 3, como sugere a teoria

do agrupamento de notas. Essa respiração nos serve de anacruse para iniciar a

 96

frase. Essa frase deve ser executada em meio forte até o Dó# 3 em que se deve

fazer um decrescendo para reiniciar a segunda parte do primeiro solo.

C.18

Figura musical 16 - Primeira parte do primeiro solo

A segunda parte do solo tem início igual à primeira, porém a nota pretendida

melodicamente é o Fá# no c. 29 que pode ser alcançada através de um crescendo

desde o c. 26. Após o Fá# 3 um decrescendo conduzirá o solo ao acorde de tônica,

retomando ao início do solo, por meio do sinal de repetição.

C, 26

Figura musical 17 - Segunda parte do primeiro solo

Uma observação a ser feita é com relação aos legatos, que, apesar de

simples, exige uma atenção do trombonista principalmente quando essas ligaduras

são executadas em uma mesma posição.

Esse cuidado pode ser observado na figura a seguir. Nas notas Lá 3 e Sol 3

em colcheias do c. 20, e nas semicolcheias nos compassos seguintes, que contém

as notas Lá 3 e Sol 3 a exemplo dos c. 22 e 23.

 97

Figura musical 18 – Ideia de fraseado do primeiro solo em moderato

5.2.4 Tema B em moderato

Ao término do 1º solo, inicia-se o tema B em tutti, em ré maior, no c. 36. Por

ser um acompanhamento basicamente rítmico, sugiro que o solista só retome a

execução no c. 53 em uma dinâmica forte, pois toda filarmônica estará tocando esse

trecho.

A parte B é retomada por meio do sinal de repetição, onde ao final na casa 2

voltamos para o primeiro solo pelo sinal de % (segno).

 98

Figura musical 19 - Acompanhamento rítmico e solo em tutti

 99

Figura musical 20 – Ideia de fraseado do solo em tutti

5.2.5 Transição em allegro

Após a volta do primeiro solo, uma pequena transição inicia-se pela

transferência do sinal de “ ” em tutti, que começa no c. 74, seguido de um alegro

em compasso binário também em tutti que liga ao segundo solo. Ele é desenvolvido

em tempo allegro com a participação do trombone solo que deve executá-lo como

reforço dos metais. Embora essa transição tenha um acompanhamento dos metais,

sugerimos que o solista também o faça, pois essa parte deve ser tocada tanto como

dobramento quanto complemento harmônico. Nesse trecho devemos valorizar as

semicolcheias, pois esse é um caráter diferenciado ao movimento assim como no

trecho binário que podemos fazer com o andamento mais movido.

 100

Figura musical 21 – Transição em moderato e alegro

Figura musical 22 - Ideia de fraseado do alegro

 101

5.2.6 Tema C em moderato (segundo solo)

No compasso 88, o segundo solo, agora na tonalidade relativa Fá Maior, é

apresentado. Antes do solo, há dois compassos de acompanhamento rítmico, os

quais também sugiro que não sejam executados.

A forma do segundo solo do trombone é [:a b:] com repetição. É interessante

ressaltar que os três primeiros compassos do “a” e do “b” são iguais.

Figura musical 23 – Segundo Solo em moderato

 102

A primeira parte do solo leva a um Lá 3 logo no segundo compasso. A nota é

difícil de ser executada devido à tessitura e à distância intervalar entre as notas.

Apesar de o autor utilizar a dinâmica piano, sugiro que este trecho seja

executado em meio forte, por ser um solo final. A sua construção melódica demanda

uma quantidade maior de ar nas ligaduras existentes, requerendo uma maior

projeção do som podendo assim dar destaque ao fraseado.

C. 88

Figura musical 24 - Primeira parte do segundo solo

A parte b do segundo solo começa com o mesmo material da parte a, o

mesmo arpejo chegando ao Lá 3, mas, a partir da segunda frase, uma variação

melódica diferente se sucede com frases contruidas de arpejos ligados. Nesse

trecho devemos ter cuidado com o lugar das ligaduras no c. 104 e 107. Uma

sugestão é que se utilize o Ré 3 na 4º posição do instrumento, aproveitando-se

principalmente o intervalo de 8 ª e logo depois o Ré 3 – Mib 3 – Ré 3

respectivamente nas 4º, 3º e 4º posições, devido à maior proximidade.

C.104

Figura musical 25 - O Arpejo e as ligaduras

 103

O final da seção b termina com um movimento de semicolcheias ligadas,

dando uma intenção de frase descendente. Essa intenção sugere um leve

diminuendo, pois esse movimento finaliza com a tônica, causando repouso e

levando à repetição desse solo.

Figura musical 26 - Ideia de fraseado do segundo solo em moderato

 104

5.2 7 Coda e a cadência final

Ao final da peça há uma cadência que se inicia com um arpejo em Fá maior,

seguido para um arpejo em Dó maior descendente e ascendente. A execução do Dó

4 e do Dó 2 exige uma maior mobilidade entre graves e agudos. Esse é um bom

momento para o executante demonstrar toda constituição sonora do instrumento

assim como seu caráter interpretativo e virtuorsístico. O ralentando já sugere uma

calma e uma maior valorização deste arpejo.

Figura musical 27 – Coda e cadência

O próprio Dó 4 ajuda a conduzir a melodia em direção à dominante da

tonalidade de Fá maior. Por serem notas agudas e muito juntas, requerem uma

atenção redobrada do executante.

Figura musical 28 – Cadência final

Nesse arpejo descendente, pode-se fazer um decrescendo e um acelerando

até chegar ao Dó 2.
 105

Uma dica importante é usar essa nota como apoio para o arpejo ascendente

subsequente. O arpejo pode ser iniciado com um movimento lento, acelerando até o

Sol 3 e fazendo um ralentando entre o Sib 3 - Lá 3 - Sol 3. No Sol 3, um trinado pode

ser feito conduzindo para o Fá 3. Nesse momento, toda a filarmônica executará

essas fermatas, finalizando a peça.

Figura musical 29 – Ideia de fraseado da cadência final

.
Aparentemente essa peça é fácil, tanto musicalmente quanto tecnicamente. É

importante termos cuidado as notas ligadas, principalmente nos saltos distantes. A

melodia, de construção simples, exige uma interpretação mais expressiva e com

uma intenção coerente com os fraseados.

A forma [:a a’:] do primeiro solo tem uma peculiaridade em relação à

repetição que pode ser feita em forma de eco, desde que o acompanhamento assim

o faça. Na intervenção em Ré maior, é preciso fazer apenas as partes melódicas; os

centros rítmicos podem servir de momento de descanso para o solista.

O segundo solo tem a forma {:a b:} tocado em uma dinâmica meio forte com

os crescendos levando ao forte, permitindo que as frases possam ser feitas com

destaque. Isso proporciona ao ouvinte a real impressão de que a peça está

finalizando. O solo não pode perder sua característica melódica e de fraseado. Por

isso, as ligaduras são importantes nesse momento.

 106

A cadência final proporciona certa liberdade ao solista para se expressar, e

nela podemos fazer fraseados diferentes, usar acelerandos, ralentando e diferentes

dinâmicas. Em suma, a cadência sempre propicia ao solista a oportunidade de

desenvolver seu caráter virtuoso, tanto sonoro como interpretativo. Na cadência

final, no Sol 3, sugiro um trinado para embelezar o movimento.

Na figura musical 30, a seguir, apresentamos a parte solo com as sugestões

interpretativas de acordo com o entendimento absorvido com o método note

grouping de Thrurmond (1982).

Nesta figura, também apresentamos as dinâmicas (em cor vermelha) que

sugerimos, além dos lugares onde o solista faz acompanhamento rítmico.

Aconselhamos que esse acompanhamento, contido nos retângulos em marrom, não

seja executado pelo solista, conforme explanado anteriormente.

107
108
 109

Figura musical 30 – Sugestões interpretativas da polaca Os Penitentes

 110

CONSIDERAÇÕES FINAIS

No início desta pesquisa tínhamos o intuito de catalogar as obras compostas

originalmente para banda filarmônica pertencentes ao Recôncavo Baiano e que

tivessem o trombone como solista. Além disso, as obras deveríam ser escritasas por

compositores dessa região ou por aqueles que tivessem atuado em alguma das

bandas pesquisadas.

No decorrer da pesquisa identificamos uma quantidade variada de gêneros

que seriam pertinentes a este estudo. Entre esses diferentes gêneros escritos para

trombone solista e banda filarmônica, encontramos, por exemplo, boleros, boleros

concertantes, marchas, árias, choros, fantasias, todos com acompanhamento de

banda filarmônica.

Embora diversas obras tenham sido encontradas, percebemos que a polaca

era o gênero de composição com as características que buscávamos. As polacas

são obras compostas exclusivamente para solista, podendo ser escritas para um

único instrumento ou mais, como a polaca de Silvino Santos para trombone e

trompete, e Dois Gigantes, do compositor Igayara Índio dos Reis, para dois

trombones. Além disso, as polacas devem ser tradicionalmente executadas com o

solista à frente da banda, diferente dos outros gêneros em que o solista interpreta

em pé no mesmo local da formação da banda.

Durante a pesquisa, uma grande quantidade de obras para outros

instrumentos foi encontrada, o que afirma a necessidade de realizarmos mais

estudos com o direcionamento para outros instrumentos. Durante a fase de busca

das obras, um total de 42 cidades foram pesquisadas. Entre elas 30 cidades haviam

pelo menos uma banda. A partir disso, podemos constatar um total de 49 bandas
 111

envolvidas nesta pesquisa. Por fim, tivemos acesso direto a 11 arquivos, ressaltando

que 11 bandas no momento encontram-se inativas e 6 nos forneceram obras mas

não permitiram pesquisar em seu arquivo.

Acreditamos que outras obras poderiam fazer parte desta pesquisa, e por

motivos diversos essas composições não serão incluídas neste trabalho, até mesmo

o fato de terem sido perdidas ou levadas para arquivos pessoais. Essa dificuldade

em promover o acesso às obras ocorre, entre outras coisas, pelo fato de o

compositor ter participado durante toda a sua vida na instituição e os dirigentes da

banda considerá-lo um patrimônio particular. Esta é uma tradição que impera até os

dias atuais e dificulta o trabalho de pesquisa.

Entidades como a Sociedade Filarmônica Lira Guarani, Sociedade Cultural

Orpheica Lyra Ceciliana, Sociedade Filarmônica São Domingos e Sociedade

Filarmônica e Recreativa Terpsícore Popular, não dispuseram seu arquivo para

consulta. Outras bandas filarmônicas nos cederam obras para serem anexadas na

pesquisa, porém não permitiram acesso ao arquivo. São elas: Sociedade

Filarmônica Filhos de Apolo, Sociedade Filarmônica Lira dos Artistas, Sociedade

Filarmônica Lira Popular Muritibana, Sociedade Filarmônica União Sanfelixta,

Sociedade Musical Oficina de Frevos e Dobrados e a Sociedade Filarmônica 2 de

Julho.

Algumas bandas filarmônicas com que entramos em contato nos afirmaram

que em seu arquivo não havia obras com solo de trombone tendo acompanhamento

de banda filarmônica. Essas entidades são Sociedade Filarmônica Lira

Santamarense, Filarmônica Ambiental, Filarmônica Guerreiros do Sol, Sociedade

Filarmônica Madre Maria Teresa, Filarmônica Ufberê, Sociedade Recreativa

Filarmônica Copioba, Filarmônica Lira 30 de Março, Sociedade Musical Lira de

 112

Maracangalha, Sociedade Filarmônica 28 de Setembro, Sociedade Filarmônica

Erato Nazarena, Associação Cultural euterpe Alagoinhense, Sociedade filarmônica

Lira Conceição, Sociedade Filarmônica Lyra Ceciliana, Filarmônica Lira Catuense 26

de Junho.

Infelizmente identificamos entidades que, atualmente devido às muitas

dificuldades enfrentadas, não possuem nenhum tipo de atividade musical: Sociedade

Filarmônica Lira Almeidense, Sociedade Filarmônica Vitória, Sociedade Filarmônica

25 de Março, Sociedade Filarmônica Bonfim, Lira Filarmônica Manoel Clemente

Caldas, Sociedade Filarmônica Lyra Oliveirense, Sociedade Filarmônica Lira

Candeiense, Sociedade Filarmônica 8 de Dezembro, Sociedade Filarmônica União

Ceciliana, Sociedade Filarmônica Lira Conceiçoense 23 de Julho e Sociedade

Beneficente Lítero Musical Minemosine. Devido ao momento atual dessas bandas,

não foi possível descobrir o destino de seus arquivos. Entre eles, apenas o repertório

da Sociedade Filarmônica 25 de Março foi localizado na (UEFS) Universidade

Estadual de Feira de Santana e está sendo digitalizado.

Nesse mesmo tempo citamos aqui os arquivos aos quais tivemos acesso e

em algumas deles pudemos constatar obras pertinentes a nossa pesquisa: a

Sociedade Philarmônica Lyra Popular, Sociedade Filarmônica Euterpe Cruzalmense,

Sociedade Filarmônica Euterpe Feirense, Sociedade Filarmônica 25 de Março,

Sociedade Lítero Musical 25 de Dezembro, Sociedade Educacional e Musical 5 de

Março, Sociedade Filarmônica Amantes da Lyra, Sociedade Filarmônica 1º de Maio,

Sociedade Filarmônica Estevam Moura, Sociedade Filarmônica Arautos do Rei e

Sociedade Filarmônica 19 de Março.

 113

Devemos salientar que realizamos uma busca no arquivo da Banda da

Polícia Militar da Bahia, pois ela possui uma grande variedade de músicos vinda do

interior do estado e em especial do Recôncavo Baiano.

Outro arquivo onde poderíamos encontrar mais obras pertinentes a essa

pesquisa está localizado em Salvador, na Casa Pia no Órfãos de São Joaquim.

Nesse arquivo se encontra todo o acervo da extinta Casa das Filarmônicas.

Entretanto, até o momento de conclusão desta pesquisa, não nos foi permitido

acessar o arquivo da instituição por determinação do seu representante maior.

Mesmo com as dificuldades encontradas, acreditamos que esa pesquisa

contribuiu bastante para a preservação do repertório trombonístico brasileiro. O fato

de este repertório ter caído no esquecimento por um longo período e ter ficado

restrito aos arquivos das bandas não permitiu que outros trombonistas brasileiros

tivessem acesso a essas obras.

A pesquisa também traz à tona a importância musical das bandas

filarmônicas do Recôncavo Baiano, das composições solistas para trombone, assim

como as composições para outros instrumentos. Isso certamente inclui a importância

histórica, econômica e cultural do Recôncavo Baiano nos anos dourados das bandas

filarmônicas da Bahia.

No final desta pesquisa, foram encontradas 73 obras com destaque para no

mínimo um instrumento. Entre elas, sete foram compostas para trompete (ver

anexo IV), 17 para bombardino (ver anexo V), 11 para clarineta ( ver anexo VI), 4

para saxofone (ver anexo VII), 1 para flautim (ver anexo VIII), 1 para trompa (ver

anexo IX) 1 para tuba (ver anexo X) 1 para bassoom ver anexo XI) e 30 foram

escritas com algum destaque para o trombone (ver anexos II, III e o catálogo).
 114

Das 30 obras encontradas com destaque para o trombone, 9 são polacas (7

exclusivamente para apenas um trombone solista, 1 para trombone e trompete e 1

para 2 trombones). Outras 15 (ver anexo II) são obras de outros gêneros com

destaque para apenas 1 trombone, além de 6 (ver anexo III) compostas com

destaque para o trombone e outro(s) instrumento(s).

Embora nesta pesquisa obras do século XIX e XX tenham sido encontradas,

no que se refere ao trombone, o compositor Igayara Índio dos Reis foi detectado

como o compositor que mais escreveu polacas para o instrumento. Ele já compôs

seis polacas para trombone, e o compositor encontra-se em plena atividade musical.

Por fim, é importante salientar que a localização das obras encontradas e sua

divulgação podem proporcionar a outros pesquisadores uma segunda etapa, que

consiste na análise e até mesmo nas sugestões interpretativas das obras

catalogadas.
 115

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2007. 131 p. Dissertação (Mestrado em Música). Centro de Ciências
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SPOLAORE, Sílvio José Gontijo. A Prática no Bocal Fora do Instrumento:

experimento com alunos iniciantes de trombone e bombardino. Salvador,
2009, 98 p. Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Música
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1972, 199 p.

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VIANNA Ilca A. Metodologia do Trabalho Cientifico: um enfoque didático da

produção cientifica. São Paulo: E.P.U. 2001. 294 p.
 120

ANEXO I

Localização do Recôncavo Baiano

 121

ANEXO II

OBRAS PARA TROMBONE COM ACOMPANHAMENTO DE BANDA

FILARMÔNICA (OUTROS GÊNEROS).

1. ARIA A'SANT'ANA por Cyrillo Santiago encontrada no arquivo da Sociedade

Filarmônica 25 de Março.

2. ÁRIA A TROMBONE por Isaias Gonçalves Amy, encontrada no arquivo da

Oficina de Frevos e Dobrados.

3. BOLERO ACHILES CARDOSO por Prof. Santos encontrada no arquivo da

Sociedade filarmônica Lira dos Artistas.

4. BOLERO AMOR E MEDO POR Antônio. França, encontrada no arquivo da

Sociedade Filarmônica 25 de Março.

5. BOLERO CONCERTANTE O GRITO DOS PRETOS por Amando nobre,

encontrada no arquivo da Sociedade Filarmônica União Sanfelixta.

6. BOLERO ESTEVAM DANTAS por Almiro de Oliveira, encontrada no arquivo da

Oficina de Frevos e Dobrados.

7. BOLERO VICTORIO PEREIRA arranjo de João Pires, encontrado no arquivo

da Sociedade Filarmônica 2 de Julho.

8. CHORO DEPISTÃO OU DE VARA por Igayara Índio dos Reis, cedido pelo
compositor.

9. CHORO PARABÉNS MURITIBA por Igayara Índio dos Reis, cedido pelo
compositor.

10. CHORO TROMBONE AMIGO por Igayara Índio dos Reis, cedido pelo
compositor.

11. FANTASIA A PAZ por Antônio França, encontrada no arquivo da Sociedade

Filarmônica 25 de Março.
 122

12. FANTASIA HONRA AOS TROMBONES PARA TROMBONE por Waldemar da

Paixão, encontrada no arquivo da Sociedade Filarmônica Lira dos Artistas.

13. FANTASIA NORDESTINA por Edmael Santos encontrada no arquivo da

Sociedade Filarmônica Lira Popular Muritibana.

14. FANTASIA PALAVRA DE MESTRE por Amando Nobre no arquivo da

Sociedade Filarmônica Lira popular

15. TROMBONE IN BLUE por Edmael Santos encontrada no arquivo da Banda da

Polícia Militar da Bahia.
 123

ANEXO III

OBRAS PARA TROMBONE E OUTRO(S) INSTRUMENTOS COM

ACOMPANHAMENTO DE BANDA FILARMÔNICA (OUTROS GÊNEROS
MUSICAIS).

1. BAHIANO por Frederico Dantas para 2 trombones, cedido pelo compositor.

2. BOLERO 15 DE ABRIL por O. Souza, para trombone e sax soprano,

encontrada no arquivo da Sociedade Filarmônica Lira popular.

3. FANTASIA ARAGÃO por Antônio Braga, para trombone e sax soprano,

encontrada no arquivo da Sociedade Filarmônica Lira popular.

4. FANTASIA DOTE REGO por Amando Nobre, para trombone e bombardino,

encontrada no arquivo da Sociedade Filarmônica Lira popular.

5. FANTASIA por J. Santos para trombone, clarineta e sax alto, encontrada no

arquivo da Sociedade Filarmônica 25 de Março.

6. MARCHA LILIU Por Heráclito Paraguassú Guerreiro, para trombone e clarineta,

encontra-se no arquivo da Sociedade Filarmônica Terpsícore Popular.
 124

ANEXO IV

OBRAS PARA TROMPETE

1. ANDANTE para trompete composição não identificada.

2. ÁRIA DE CORNETIM por S. Moraes.

3. FANTASIA por Antônio França.

4. FANTASIA Nº 7 composição não identificada.

5. FANTASIA Nº 8 composição não identificada.

6. POLACA BARRADOS EM MADRI por Igayara Índio dos Reis.

7. POLACA GUIOMAR DO ROZÁRIO composição não identificada.

 125

ANEXO V

OBRAS PARA BOMBARDINO

1. ÁRIA ORAÇÃO DE CIGANA por Armindo Oliveira.

2. BOLERO ANTÔNIO BRITO por Estevam Moura.

3. BOLERO HOMENAGEM por Antenor Bastos.

4. BOLERO por Amando Nobre.

5. BOLERO por Antônio França.

6. BOLERO por Silvino Santos.

7. BOLERO por Silvino Santos.

8. BOLERO RAUL RIBEIRO por João Azevedo.

9. FANTASIA ANTONIA CELESTINA por Antônio França.

10. FANTASIA IBOTIRAMA por Tertuliano Santos.

11. FANTASIA POLONEZA por Antônio Aurélio.

12. FANTASIA por Antônio França.

13. FANTASIA TORQUASO TASSO por Antônio França.

14. MARCHA Nº 66 por Silvino Santos.

15. POLACA 07 DE SETEMBRO por Igayara Índio dos Reis.

16. POLACA por J. Franco.

17. POLAK LEMBRANÇAS AO PADRE por João Mariano Sobral.

 126

ANEXO VI

OBRAS PARA CLARINETA

1. CONCERTO PARA CLARINETA por C. Santiago.

2. ENDEARMENT INTIMITE (Adormecendo Intimidado) composição não

identificada.

3. EDITE SOARES por Osório.

4. FANTASIA IRACY por Antônio Bastos.

5. LE DOMINO NOIR por Auber Valentin.

6. POLACA MARIETHA por João Mariano Sobral.

7. POLACA BRINCANDO por Antônio França.

8. POLACA MARIA LUIZA por Ceciliano de Carvalho.

9. UM SOLUTO A JEMONA composição não identificada.

10. VALSA SERAMIDES composição não identificada.

11. VALSA composição não identificada.

 127

ANEXO VII

OBRAS PARA SAXOFONE

1. ATÉ A VOLTA para sax alto por Ephifanio C. N.

2. POLACA para sax soprano por João Azevedo.

3. POLONAISE para sax alto por João Camalier.

4. VOLTA DE SERGIPE para sax soprano por Antônio Braga.

 128

ANEXO VIII

OBRAS PARA FLAUTIM

1. PAPACAPIM SÓLITÁRIO por Igayara Índio do Reis.

 129

ANEXO VIX

OBRAS PARA TROMPA

1. A TROMBETA DA PAZ por Igayara Índio dos Reis.

 130

ANEXO X

OBRAS PARA TUBA

1. BOLERO ANDRÉ NA TUBA por Igayara Índio dos Reis.

 131

ANEXO XI

OBRAS PARA BASSOOM

1. VARIAÇÕES A BASSOM por Pedro Nelasca de Cerqueira Junior.

 132
ANEXO VXII

GRADE DO REGENTE- POLACA OS PENITENTES

133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152