Franois Soulages

ESTTICA E MTODO

Exporei neste texto parte de meu seminrio apresentado na USP em maro de 2004. Agradeo ao
Professor Gilbertto Prado que me convidou, ajudou e traduziu durante esse seminrio, do qual guardo
emotivas lembranas, to grandes foram a ateno e a participao de todos os membros.
O duplo problema do qual tratarei ser: O que a esttica? E, em conseqncia, qual mtodo devemos
utilizar para coloc-la em ao em uma pesquisa?
Assim, primeiramente, devo explicar minha concepo de esttica, na medida em que a metodologia uma
conseqncia desta. Podemos pensar que o mtodo da esttica intrinsecamente constituinte da prpria
esttica; a separao entre a essncia e o mtodo da esttica uma separao por razes de exposio, no
de natureza: no h uma esttica de um lado e, de outro, seu mtodo; h uma disciplina que existe com
e por seu mtodo; o professor-pesquisador deve sab-lo, experiment-lo e coloc-lo em ao.

1. A ESTTICA
1.1. Trs aproximaes de uma obra de arte
A aproximao esttica de um objeto, tal como a concebo seja de uma
ou vrias obras, de uma ou vrias artes deve fundar-se, para ser rigorosa e pertinente, inicialmente, em uma aproximao sensvel desse objeto e, posteriormente, sobre sua aproximao teortica1; explicarei esta proposio que trata,
ao mesmo tempo, do fundamento e do mtodo da esttica. Minha concepo
de esttica, que podemos reencontrar enunciada e em ao em minha tese e
livros e, particularmente, na Esthtique de la photographie apia-se em uma
reflexo induzida pela pluralidade e pela diversidade de experincias que tive
com a fotografia: as experincias sensvel, potica, criadora, teortica, filosfica etc. da fotografia alimentaram e fundaram minha experincia esttica.
Se falo aproximao de uma obra de arte para insistir sobre o fato de
a obra ou a arte no serem jamais atingidas por uma aproximao, seja ela qual
for, restando, portanto, em uma obra e em uma arte, uma parte no nomevel
e intraduzvel que resiste anlise, a qual garante a re-viso e a re-leitura da
obra e da arte. Ns desenvolvemos esta observao em Proximit, em Images
des-dires, em Communications, littratures et signes e na Esthtique de la photographie. La perte et le reste. A aproximao de uma obra de arte se parece
sob este ponto de vista quela da filosofia, na medida em que esta ltima
amor, mas no possesso, da sabedoria; do contrrio ela seria dogmtica e, por
isso mesmo, antifilosfica; portanto, uma aproximao que pretendesse possuir
a obra de arte e dar conta totalmente dela seria dogmtica e, conseqentemente, deveria ser rejeitada. Essa pretenso possesso e explicao total
uma tentao qual o pesquisador deve resistir na medida em que, de
pesquisador crtico, transformaria-se em idelogo no crtico, em suma, sem
grande interesse para a pesquisa cientfica, correndo o risco de tornar-se, ele
Man Ray, lmina 2 do lbum de fotogramas Champs Dlicieux, 1922

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1. Eu qualifico de
teortica a aproximao
terica de uma prtica
considerada primeiramente sob o ngulo da
arte-fato, em relao ao
sem-arte, para distingui-la
da : esttica, que uma
aproximao terica de
uma prtica considerada
antes sob o ngulo da
arte-valor, em relao
arte. Certamente, essas
duas aproximaes so
tericas. Desenvolvo os
conceitos de arte-fato e
arte-valor em A100., In
Recueil. De fato, a
aproximao teortica
realiza a poch da
dimenso artstica de seu
objeto : essa dimenso
colocada entre parnteses.

mesmo, objeto de uma anlise crtica: por que certos homens tm a iluso e a
ingenuidade de tudo explicar totalmente? Certamente por infantilismo e por
gosto do poder o gosto do poder d, quele que habitado por este, a iluso
alienada do gosto pelo saber total: iluso perigosa para a arte, as obras e os
artistas. A criao deve resistir a esse dogmatismo asfixiante. A obra de arte no
(seno) um signo.
Explicaremos essas trs aproximaes da obra de arte e as relaes que
elas entretm entre si.
1.1.1. A aproximao sensvel
Cronologicamente, a primeira aproximao que devemos fazer junto
obra, desde a primeira confrontao com ela. A aproximao por nossos sentidos.
No sejamos ingnuos, porm. O homem que acolhe pela primeira vez
uma obra de arte no virgem nem de todo o passado, nem de toda a sensao,
nem de todo o pensamento. O imediato no existe em sua radicalidade, a obra
sempre recebida por um ser que tem histria, histria de seus sentidos e de
seu corpo, histria de seu esprito e de seu pensamento, histria de seu inconsciente e de sua conscincia etc. Esse homem no neutro. Insistamos no fato
de que, no princpio, temos a experincia pelos sentidos da obra, mesmo no caso
de uma obra conceitual, face qual os sentidos no so inexistentes, mas algumas vezes desapontados em relao a sua expectativa e, por isso mesmo, to
presentes em sua decepo.
Nosso pressuposto antropolgico parece ser que o homem , em
primeiro lugar, um ser sensvel. Na realidade, as coisas so mais complexas e
nossa pressuposio tambm: o homem o ser do sentido, mais explicitamente
dos sentidos e do sentido, e entendemos por isso da sensao e da significao,
do corpo e do esprito etc. E a palavra mais importante nessas formulaes
antropolgicas antecedentes a palavra e. O homem o ser do ao mesmo
tempo - cf. nossa esttica do ao mesmo tempo, correlativa, em ltima instncia, dessa proposio antropolgica -, ao mesmo tempo receptor de sensao e
doador de significao, usufruidor de sensao e interrogador de significao.
Esse ao mesmo tempo vivido na oscilao e na tenso. E, face a
uma obra de arte, o homem experimenta essa tenso oscilante entre sensao
recebida e significao solicitada, entre rudo e linguagem. Certamente, essa
oscilao vivida diferentemente por diferentes artes e diferentes obras: por
exemplo, no a mesma para a dana e para a literatura, mas, em todos os
casos, se o ser est diante da obra recebida como uma obra - o que j coloca
um problema -, ele tomado por essa oscilao entre sentidos e sentido, entre
sensao e significao, trao e traado - cf. nossa esttica do trao e do traado, correlativa, ela tambm, em ltima instncia, de nosso pressuposto
antropolgico.
Essa aproximao sensvel da obra de arte no nica, porm. Ela
pode ter modalidades diferentes. Pode ir da recepo sensvel aparentemente
total criao sensvel e intelectual de novas obras: no primeiro caso, falaremos
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de aproximao acolhedora, no ltimo, de aproximao criadora. Existem, certamente, inmeros intermedirios entre esses dois limites.
1.1.1.1. A aproximao acolhedora
A aproximao sensvel inicialmente acolhedora: o sujeito recebe a
obra, ele a saboreia ou dela desgosta, faz dela sua ou a rejeita. Essa aproximao pode ser feita em carter pblico ou privado; e, em todos os casos, uma
aventura privada, mesmo se condicionada pelo social e histrico. Pode ser passageira, como por ocasio de uma passagem rpida diante de uma obra, ou cultivada, em situaes em que o sujeito leva a obra para sua residncia, por exemplo comprando uma foto ou pintura, um disco ou livro. o primeiro grau da
aesthesis. Essa aproximao indispensvel; ela pode ser vivida to somente por
ela mesma ou como uma primeira etapa que reivindica outras. Evidentemente,
ela no coloca entre parnteses nem a atividade do esprito, nem aquela da linguagem: o sensvel puro no existe; o conceito de aproximao sensvel tem, em
princpio, um valor operatrio.
1.1.1.2. A aproximao criadora
Ela pode ser uma continuao da aproximao acolhedora; no a nega,
completa-a, ela seu coroamento. Ela enriquece simultaneamente essa aproximao, a obra e o sujeito que acolhe. Essa aproximao traduz, de qualquer
maneira, uma modificao de ponto de vista e de postura face obra: o acolhimento torna-se criao, a recepo no limite, passiva torna-se ao. Um
movimento operado entre a primeira e segunda aproximaes. O sujeito, de
fato, reage pela criao ou, no mnimo, pela autorizao criao, ou seja, por
sua tentativa. Mesmo se essa tentativa fracassa, aconteceu algo outro alm do
simples acolhimento: houve movimento, esforo, trabalho de criao; o sujeito
adotou uma outra postura diante da obra, mesmo se o resultado desse movimento decepcionante. No limite, o acolhimento sensvel vivido no instante,
mesmo se esse instante repetido e enriquecido; para ser exato, ele vivido na
histria, pois o sujeito tem uma histria; um passado e um presente, mas ela
lhe acrescenta a transcendncia do futuro, o que no ainda j se apresenta
ali, o no ainda presente, o no ainda existente; ela creatio non ex nihilo. Essa
criao pode ser dupla: contrariamente, a criao assume perfeitamente a
histria, seja pelo jogo combinatrio, seja pela criao de novas obras.
1.1.1.2.1. A combinao criadora
O jogo combinatrio consiste em associar uma obra a outra obra ou a
vrias delas, criar, a partir de uma obra, reunies de obras, tais reunies indo
da associao que trabalha com o inconsciente reflexo mais terica. De fato,
a associao sempre produzida inconsciente e involuntariamente quando
estamos diante de uma obra: acolher sempre recolher, acolher sempre associar, acolher j criar. Mas ela pode tambm ser colocada em ao consciente
e voluntariamente: quatro possibilidades so apresentadas:
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1/ Juntamos a uma obra, outras obras. Existe uma variante desta primeira possibilidade: para abordar um tema, podemos responder no pela palavra ou
texto, mas atravs de obras j existentes, como se fez no nmero especial consagrado ao corpo observado dos Cahiers de la Photographie: fiz uma proposta
com seis fotos de seis fotgrafos.
2/ Somos curadores de uma exposio, temos uma galeria e reunimos obras que
se relacionam umas s outras para fazer delas algo de coerente: eu o fao quando monto exposies; meu livro Cration (photographique) en France trata, justamente, desse problema, a partir de minha prpria prtica no Museu de
Toulon.
3/ Somos diretores de acervo e, de acordo com os artistas, reunimos uma parte
da obra de um a uma parte da obra de outro, ou seja, favorecemos uma coleo
de obras a surgir: eu o fiz com o acervo Carnets nas edies Argraphie. Essa
coleo tinha como interesse, escrevia eu no manifesto editorial de Carnets,
fazer nascer um espao original de criao e de liberdade para a fotografia e
para a escrita. De fato, no fim dos anos 1980, estas duas atividades artsticas
deveriam redefinir suas relaes a fim de colocar ao mundo novos objetos e
novos processos criadores. A fotografia uma arte maior; ela pode confrontar-se
com maior fora ainda diante do texto, tendo em vista um enriquecimento
recproco: interatividade e dialtica da imagem e da palavra, graas a um livroobjeto, ou melhor, ao livro-objeto.
4/ Dirigimos um museu, criamos um museu imaginrio, maneira de Malraux
a edio e o multimdia podendo favorecer esta opo. Eu mostrei a
importncia desse problema em minha reflexo sobre arte segunda potncia.

2. Cf. COUCHOT, E.
La technologie
dans l'art. Nmes:
Jacqueline Chambon,
1998, p. 133-162.

1.1.1.2.2. A verdadeira criao

O segundo tipo de criao no simples combinao, mas criao propriamente dita de obras novas. Essa criao pode tomar trs aspectos:
1/ Primeiramente, a encomenda. Certamente aquele que faz a encomenda no
o artista, mas, no melhor dos casos, o protetor do artista; a maiutica mais
do que um jogo combinatrio, mas menos que pura criao: eu aprofundei essa
noo de encomenda em Criao (fotogrfica) na Frana e no artigo intitulado
A encomenda, no qual mostro as contradies e as potencialidades de toda
encomenda.
2/ A seguir, a criao de uma obra a partir de outra obra, o que chamei desde
meu primeiro artigo sobre a fotografia arte segunda potncia, conceito que
jamais abandonei. Podemos dar tambm como exemplo a criao literria a partir de outra obra, plstica em particular; veremos, a propsito da aproximao
potica, como o problema mais complicado.
3/ Enfim, a ao do receptor-autor das imagens numricas. No estamos aqui
diante de uma criao propriamente dita de imagens novas? As novas tecnologias aprofundam este segundo tipo de criao; uma esttica da imagem deve
necessariamente interrogar-se sobre esta revoluo simultnea na criao e
recepo de imagens e no estatuto do autor-receptor2.
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1.1.1.3. A aproximao potica

Devemos dar um estatuto parte aproximao potica? No seria
esta um simples caso particular da aproximao criadora?
Vai de per se que a aproximao potica de Ren Char a partir de um
desenho de Picasso constitui uma aproximao criadora. Mas, o que dizer de
todos esses textos no tericos que acompanham obras e que no tm nem o
valor, nem a pretenso de ser poesia no sentido mais valorizado do termo? Para
resolver esta questo podemos retomar a distino, levantada no Do sem-arte
arte segunda potncia, entre arte-fato3 e arte-valor4. A arte-fato uma realidade sociolgica e antropolgica que designa um tipo de produo particular;
mas, como um fato no um valor, a arte-feita no seno um signo de um
valor dessa produo; em compensao, a arte-valor coloca em questo a realizao de obras-primas artsticas no desenvolverei aqui essa anlise, que j
trabalhei em outras situaes, na medida em que no o objeto de minha
reflexo presente. A distino arte-fato e arte-valor , certamente, difcil e
perigosa; mas meu objetivo presente no o de julgar o que poesia-valor e o
que no o ; consiste somente em explicar trs tipos de aproximao a uma obra
de arte. Acrescente-se que, ao mesmo tempo em que temos a aproximao sensvel de uma obra de arte, podemos ter uma aproximao criadora, potica, o
aspecto potico sendo aqui, antes que tudo, um fato tendo o poder de ser,
talvez, um valor: meu julgamento, portanto, um julgamento de fato como
isto e no como aquilo e no um julgamento de valor belo ou est bem.
A aproximao potica essa aproximao pela linguagem na qual o
sujeito no est nem no nvel da lngua ou da reflexo cotidianas, nem em um
nvel cientfico, terico, analtico e conceitual: o sujeito utiliza a imagem, o
imaginrio, a metfora, por vezes a fico, para sustentar uma fala ou produzir
um texto que vibra no contato com a obra. So numerosos os textos estticos
que acompanham obras e exposies. A palavra potica tem aqui conotaes
bachelardianas: poderia tomar sentido em relao aos conceitos de imagem e
de imaginao em Bachelard5. Est dado que, quando muito bem sucedida,
essa aproximao potica no sentido de poesia-valor e no simplesmente no
de poesia-fato.
Por que colocar em ao este conceito de aproximao potica?
Primeiramente, para dar conta de uma realidade. Em seguida, para explicar a
funo dessa realidade. De fato, o primeiro contato com a obra sensvel; mas
o homem um ser falante: ele (se) fala ou (se) escreve diante da obra. Essa fala
escritura uma maneira de acolher a obra e de reagir a ela. Como os
propsitos cotidianos parecem vos, como os propsitos tericos parecem difceis de produzir e, s vezes, inteis, existe a possibilidade dessa fala-escritura
na qual a imagem substitui o conceito: o texto evoca a obra. Em um primeiro
momento, tal aproximao permite ao seu autor ou ao leitor estar mais prximo da obra e, no caso, aproximar-se dela de maneira mais especfica e enriquecedora, em suma, fazer ao mesmo tempo e de outra maneira a experincia da
obra e a experincia da aproximao da obra. Ento, essa fala-escritura tomaSulages

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3. No sentido de arte
como valor social, segundo
o autor. (N. do T.)
4. No sentido de arte como
valor esttico, tambm
segundo o autor. (N. do T.)

5. Cf. La potique de
lespace, La potique
de la reverie e os Ensaios
sobre a imaginao da
matria, do movimento,
das foras e da intimidade.

6. LAlphabet indien.
23 de julho de 1985,
segunda-feira, p. 4.

da no por aquela de algum que se coloca no lugar do poeta, mas como um

servial potico da obra, servial que pode ter sua autonomia proporcional a
seu grau de liberdade de criao.
Se essa aproximao potica deve ser tematizada, porque ela tem
uma especificidade capital que repousa sobre a tripla caracterstica do homem
de ser, ao mesmo tempo, um ser de linguagem assim lhe confere um uso particular e notvel da linguagem -, um ser capaz de criao e um ser que pode
acolher sua maneira e no de forma pavloviana uma obra. por isso que
na srie de aproximaes possveis de uma obra, a aproximao potica uma
aproximao especfica, sejamos aqueles que escrevem o texto, sejamos aqueles que o lem; ela um momento decisivo.
Essa aproximao pode surgir de trs maneiras:
1/ Ela pode ser colocada a campo uma vez estando a obra realizada. o que fiz
em Moments phmeres a partir das fotos de Catherine Brebel, em Lhomme
effac a partir de fotos de Roger Vulliez e em Image Imaginaire a partir de imagens de Catherine Poncin.
2/ Pode ser concebida ao mesmo tempo em que a obra e correlativamente a ela.
o que fiz em Dedans/dehors com as fotos de Marc Pataut; era o objetivo da
coleo Carnets, que eu dirigia junto s edies Argraphie.
3/ Pode ser concebida em paralelo criao da obra. o que eu fao em
Alphabet Indien. A leitura de seu Avant-propos explicar o andamento do trabalho:
"Com Marc Pataut, acabamos de escolher vinte e seis palavras ao azar,
uma palavra para cada letra do alfabeto. Cada dia, desde cedo, a partir dessas
mesmas palavras, Marc far na Frana uma foto, e eu, fora da Frana, um poema.
Ns seguiremos as restries de forma e fundo s quais ns nos dispusemos.
Escrever como se fotografa. Escrever com um golpe, sem voltar ao que
estava escrito. Fazer um texto como fazemos uma foto. Mas, o que que, para
mim, far o papel de aparelho da foto? O que ser meu aparelho de escrever? As
minhas relaes de forma e fundo.
isto: o aparelho foi achado: no resta, seno, faz-lo atuar: escrever
rpido, escrever sem reviso, escrever definitivamente. Escritura fotogrfica: para
melhor compreender a escrita? Para melhor compreender a fotografia. Posso captar pelas palavras as realidades indianas ou no sou sempre reenviado a mim
mesmo, s minhas palavras mesmas, linguagem? Sair da linguagem graas linguagem? Escrever alguma coisa que me faa deixar a Frana e o Ocidente? No
temos seno imagens na cabea. Posso ver uma imagem no vista? Uma imagem
definitiva? Mas existem minhas palavras, meus cdigos, meus olhos daqui
debaixo. No fotografamos seno palavras, no escrevemos seno imagens 6.
1.1.2. A aproximao teortica
Enquanto a aproximao sensvel aproxima intimamente o homem e a
obra a ponto de, s vezes, gerar uma emoo e uma vibrao que do a iluso
de fuso e imediaticidade, a aproximao teortica impe uma distncia entre
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o homem e a obra, recusa todo risco de confuso e de sensitividade e aborda a

obra como o objeto de uma anlise fria, precisa e rigorosa; por razes
metodolgicas, ela faz a poch da dimenso artstica da obra ou da arte estudadas. O sujeito sensvel, pessoal, carnal e privado solicitado a dar lugar ao
sujeito cientfico, impessoal, espiritual e pblico: o ns universal e geral toma
o lugar do eu singular e particular.
Essa aproximao absolutamente necessria se no queremos que o
discurso sobre o objeto seja enredado de subjetivismo e, portanto, invalidado,
dado seu relativismo. Ela atua pela filosofia, pelas cincias humanas histria,
antropologia, sociologia, etnologia, psicologia, psicanlise, midialogia, semiologia, cincias da informao e da comunicao, economia etc. - e pelas cincias
experimentais biologia, fsica etc. Ela oferece, assim, pontos de vista novos e
originais sobre o objeto; permite represent-lo de diferentes maneiras. Como
uma cidade olhada de pontos de vista diferentes parece outra, tornando-se multiplicada perspectivamente; acontece, ento, que, pela multiplicidade infinita de
substncias simples, existem como que universos diferentes, que no so seno
diferentes perspectivas de um s, segundo os diferentes pontos de vista de cada
mnada 7. Esta observao de Leibniz mostra porqu a pluralidade de pontos
de vista se impe e porqu ela enriquecedora. Ter vrios pontos de vista sobre
o mesmo objeto , alis, um elemento fundamental de toda pesquisa e ensino.
Essa aproximao teortica tem quatro interesses. Primeiramente, ela
oferece novas representaes do objeto estudado. A seguir, ela permite ter melhor compreenso objetiva e cifrada do objeto; ela libera uma parte das projees do sujeito na obra. Depois, ela torna possvel o estudo de uma obra ou
de uma arte colocando entre parnteses no sentido husserliano do termo a
questo mesma da arte, o que nos permite pensar de outra maneira essa obra
ou essa arte. Finalmente, ela pode ser um fundamento necessrio para a aproximao esttica: assim, na Esthtique de la photographie, o primeiro momento
alimentado por uma aproximao teortica da fotografia sem-arte, que permite desenvolver teses sobre as quais tomar lugar uma esttica da fotografia;
da mesma maneira, em Photographie et inconscient, a primeira parte De la
photographie torna possvel a segunda, Photos de photographes.
1.1.3. A aproximao esttica
Esta ltima aproximao funda-se nas duas primeiras. De fato, aquele
que realiza sua pesquisa em esttica deve, primeiramente, ter uma relao sensvel com o objeto. Esse tipo de relao nutre a dimenso existencial da esttica e pode se dilatar na aproximao criadora. O pesquisador , ento, criador.
Ele pode, como Husserl, fazer a poch da pesquisa, coloc-la entre parnteses, diga-se em estado de sono, para retom-la depois, enriquecida de sua criao; ele pode tambm fazer atuar sua criao experimentando-a em ligao
com, em funo de sua pesquisa.
O pesquisador deve saber, por outro lado e por um tempo, fazer como
se estivesse separado existencialmente de seu objeto. Deve operar sobre ele uma
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7. LEIBNIZ. La
Monodologie. Paris:
Delagrave, 1956, 57.

8. EF, cap. 7, 3.2

e cap. 8, 1.1.

reflexo crtica e conceitual e colocar em ao uma aproximao teortica. Esse

movimento o inverso do anterior. Essa a necessidade da dialtica da pesquisa.
Depois da anttese teortica oposta tese sensvel, porm, pode surgir
o terceiro momento da dialtica, a saber, a sntese esttica, que, graas a um
Aufhebung, rene aquilo que foi separado e ultrapassa aquilo que foi negado;
sem esses dois momentos precedentes, a sntese esttica seria esvaziada de
carne - momento do sensvel e de pensamento momento do teortico.
A dialtica sensvel/ teortica/ esttica perseguida infinitamente no
interior mesmo do momento esttico: a esttica, que deve sempre apoiar-se sobre
as obras e a partir das obras pens-las e efetivar julgamentos sobre elas, opera
uma interao incessante entre a instncia do sensvel e a instncia do teortico.
Se, cronologicamente, tudo comea pelo sensvel, no esqueamos
que esse sensvel, desde o incio da partida, habitado pela questo da significao. por isso que no podemos tambm separar os trs momentos da
dialtica em trs momentos temporais, obedecendo a uma lgica seqencial no
tempo. certo que, em certos casos para a pesquisa, para a exposio da
pesquisa e para o ensino -, os trs momentos podem ser cronolgicos; mas eles
so, antes de tudo, trs instncias da pesquisa: a terceira articulando as trs
primeiras. Em outros termos, correlativamente proposio antropolgica que
nos descreve o homem como o ser da oscilao tensionada entre a sensao e
o significado, a esttica opera uma oscilao tensa entre o sensvel e o teortico. No temos, portanto, um balanar repetitivo e impotente A repetio a
morte, diz Freud mas uma dialtica ascendente entre a aproximao sensvel
e a aproximao teortica, a qual conduz a uma aproximao esttica. Em
suma, o pesquisador em esttica no pode esquecer nem seu corpo aproximao sensvel , nem seu esprito aproximao teortica , nem a unio de
seu corpo e seu esprito aproximao esttica. Da o que designo como uma
esttica do ao mesmo tempo 8, o que poderamos chamar de esttica da hibridao: seramos ento levados de uma esttica da fotografia para uma esttica da imagem.
Lembremos que o momento teortico pode fornecer, seja problematizaes, elucidaes e conceituaes teis esttica, seja os seus fundamentos. Isto
esclarece melhor as relaes da esttica com a filosofia e as cincias humanas.
Esta primeira serve-se das ltimas para fundar-se, nutrir-se e desdobrar-se.
1.2. As qualidades da esttica
1.2.1. Primeira ou segunda
Tendo em vista sua relao com a aproximao teortica, a aproximao esttica compe-se, antes de tudo, em fundamento de uma esttica
primeira que a resultante direta de suas aquisies teorticas. Ela constitui o
fundamento de todo edifcio esttico. Para a fotografia, essa esttica primeira
, ns o demonstraremos, a esttica do infotografvel e da fotograficidade.
Sobre essa base esttica, podem ter lugar e sentido estticas segundas,
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como por exemplo, no caso da fotografia, a esttica da fico, da reportagem ou

do referente imaginrio.
1.2.2. Existencial, crtica e conceitual
Tratadas a natureza das aproximaes sensvel e teortica, a esttica,
tal como a compreendo, existencial, crtica e conceitual j expliquei o sentido que atribuo precisamente aos trs conceitos de existencial, de crtico e de
conceitual.
De fato, a esttica existencial9, porque uma obra de arte em sua criao e sua recepo toca o mais prximo da existncia do sujeito; ela crtica10
porque vai alm das representaes prontas e das pretenses imediatistas; ela
conceitual porque visa colocar em campo uma teoria graas a conceitos rigorosamente estabelecidos com preciso e articulados entre si.
Se ela no tem estas trs caractersticas conjuntas, no pode ser ela
mesma: como no ser existencial e ter uma relao com as obras? Nesse caso,
a esttica seria um saber mecnico e frio, sem relao real com a arte, e passaria ao largo dela; no seria seno uma teortica. Como no ser crtico? Nesse
caso, a esttica seria um tipo de pathos pseudoterico, escravo das modas e
iluses. Como no ser conceitual? Nesse caso a esttica no seria, na melhor
das hipteses, seno uma potica.
Mais que toda aproximao terica, a esttica existencial, crtica e
conceitual, na medida em que se apia permanentemente sobre a aproximao
sensvel e a aproximao teortica da obra e da arte.
1.2.3. Regional ou geral
Como foi mostrado por Bachelard, a pesquisa em esttica deve, antes,
abordar um setor estreito, preciso e circunscrito sobre uma regio dada; a
esttica deve, inicialmente, contemplar uma esttica regional - por exemplo, o
estudo das 30 fotos de Marc Pataut constituindo Les Ttes de Rome11. Foi dessa
maneira que comecei minha pesquisa12. E nessa perspectiva que solicito aos
meus estudantes de graduao e de mestrado que tenham um objeto partindo de
um setor estreito, preciso e circunscrito13, em vez de abraar generalidades vagas.
Uma vez esse estudo setorial feito, duas perspectivas podem apresentar-se; um aprofundamento da pesquisa ou seu alargamento.
De fato, o pesquisador pode querer ou dever aprofundar sua pesquisa. Ele pode
fazer apenas um estudo setorial que se mostra ento til, talvez necessrio;
assim, para retomar o mesmo exemplo, estudaremos tal foto dos Les Ttes de
Rome ou a relao fotografia-escultura nessa obra etc.
Mas o movimento inverso de pesquisa pode tambm se produzir e
desembocar em um alargamento do setor estudado; assim, passaremos dos Les
Ttes de Rome s relaes fotografia-escultura em toda a obra de Pataut, depois
imagem do corpo em Pataut, depois fotografia em geral sobre Pataut etc.
para, talvez, alcanar uma esttica da fotografia e, a seguir, depois de
numerosas mediaes, uma esttica da imagem.
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9. E no existencialista.
10. E no se reduz a ser
crtica de arte.

11. Como no captulo 12

da Esthtique de la
photographie.
12. Cf. meus primeiros
artigos e meus primeiros
livros.
13. Cf. Le guide de la
matrise darts plastiques. Saint-Denis:
Universidade Paris VIII,
1999. Em particular meu
artigo Raison et thorie
(In Recueil, A 91)

Assim, a esttica regional tem um objeto preciso, concreto; ela no

deve ser confundida com uma esttica geral, que pode tomar como objeto uma
arte em geral, at mesmo a arte em geral.
1.2.4. Indutiva ou dedutiva
A esttica geral pode ter duas origens. Ela pode ser uma generalizao
de uma ou vrias estticas regionais: ela , ento, o fruto de uma induo generalizante colocada em ao a partir de uma ou muitas estticas regionais cf.
o exemplo precedente do movimento de alargamento de trinta fotos fotografia
em geral; ela pode ser colocada em ao por um esteta ou um filsofo, como
Bachelard.
Essa esttica indutiva distingue-se de uma esttica dedutiva geral, que
seria o fruto de uma deduo que atua a partir de uma filosofia. Ns desenvolvemos essa distino em nosso dilogo com Jean-Claude Lemagny e em
nosso artigo Do sem-arte arte segunda potncia, no qual evocamos, tambm, a aproximao teortica da arte, por exemplo, no caso de uma sociologia
da arte, de uma antropologia da arte ou de certas teorias gerais, diga-se
filosofias da arte. Para esclarecer essa distino, ns utilizamos os conceitos de
arte-valor e arte-fato; ns reencontraremos tais problemas na passagem que iremos consagrar esttica axiolgica.
A esttica geral , portanto, uma ponte possvel entre a esttica regional e a filosofia. Essa ponte pode ser ultrapassada nos dois sentidos: ou partimos
das obras, diga-se de estticas regionais, para induzir, elaborar uma esttica
geral, e desse ponto abrir-se filosofia geral, tendo em vista os entrelaamentos filosficos de toda obra de arte; ou partimos da filosofia geral para chegar a
uma esttica geral (depois para uma ou vrias estticas regionais), em direo
s obras de arte. Em todos os casos, a obra e a arte devem ser centro do processo. Mas podemos, tambm, livremente, no atravessar a ponte.
1.2.5. Descritiva, problemtica e axiolgica
A esttica, para desenvolver-se, preenche trs funes: a descrio, a
problematizao, o julgamento de valor. A descrio s tem sentido se articulada a uma problematizao. Ambas so postas em ao em funo de julgamentos de valor: os julgamentos de valor preliminares incitam o pesquisador a
tomar por objeto tal elemento e no outro, tal obra e no aquela; o pesquisador
no confia no puro acaso e na aleatoriedade para escolher seus objetos.
Quando da anlise e da pesquisa ele deve ser crtico: pode colocar em questo
seus julgamentos de valor, seja para nuan-los, seja para invalid-los totalmente. O resultado de sua pesquisa pode esboar-se sob novos julgamentos.
Isto no uma obrigao mas pode ser o horizonte para onde ele pode tender.
Este levar em conta o julgamento de valor quanto mais necessrio se abordamos os problemas essenciais da passagem do sem-arte arte e das fronteiras
estticas da arte, e se refletimos sobre o estatuto da obra de arte no sculo XX
desde Duchamp.
28

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Chamaremos de axiolgica 14a orientao esttica que leva em conta

a questo do julgamento de valor. Afirmar a existncia dessa dimenso possvel
da esttica duplamente necessrio: de uma parte ela de jure uma tarefa
ideal a cumprir, mesmo que seja, de fato, difcil, talvez impossvel; de outra
parte ela a condio de possibilidade de uma crtica de arte que deseje ser
outra coisa que imprecao e antema, simplificao ou arbitrariedade, ideologia ou moda - ideologia e moda no passam de conformismo, radicalmente
opostas ao pensamento, que sempre autocrtico.
Quando o pesquisador adquire seus primeiros objetos de anlise, deve
estar consciente de seus problemas, se no, assim como Altusser15 falava da
filosofia espontnea dos sbios, poderamos falar de uma esttica espontnea
do pesquisador, mas tal esttica, com relao ausncia da conscincia crtica
do pesquisador, seria de facto uma simples opinio, diga-se, uma ideologia. O
pesquisador encontra-se, portanto, na situao de Descartes no Discours de la
mthode16, na medida em que est diante de julgamentos axiolgicos de validao dos quais ele no pode ser assegurado; tambm, como Descartes, deve,
consciente e racionalmente, qualificar seus julgamentos como provisrios e
saber, e fazer saber, que possui uma esttica axiolgica provisria, enfim, de
hipteses e no de teses. Sabemos que Descartes nunca passou de uma moral
provisria para uma moral definitiva, talvez porque tenha morrido cedo, talvez
porque uma moral cartesiana definitiva fosse impossvel: Descartes no era
Kant. Da mesma maneira, possvel que uma esttica axiolgica no possa
seno permanecer provisria, mas faltaria ainda reconhec-lo para no haver
(auto) engano sobre essa esttica. Lembremos que provisrio no correlativo
de arbitrrio, mas alguma coisa que colocamos para avanar praticamente e
teoricamente (na pesquisa e no ensino).
2. AS AQUISIES METODOLGICAS
Ao explicar minha concepo de esttica, abordei indiretamente vrias
vezes a questo do mtodo, pois natureza e mtodo na esttica so interligados.
Tiremos agora explicitamente as conseqncias metodolgicas que podemos
deduzir de nossa reflexo sobre a esttica. Estudaremos inicialmente as caractersticas do mtodo que poderemos utilizar para uma pesquisa em esttica da
fotografia. Indicaremos a seguir as aquisies metodolgicas fundamentais
para a pesquisa e o ensino da esttica.
2.1. O mtodo de pesquisa relativo esttica da fotografia
Que mtodo devemos empregar para colocar em ao uma esttica da
fotografia? Analisemos primeiramente os mtodos de diferentes aproximaes
tericas fotografia j existentes.
2.1.1. Outros mtodos
As diferentes aproximaes tericas fotografia podem ser classificadas
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29

14. Do grego axios que

significa digno, de grande
valor, a axiologia a cincia e a teoria dos valores.

15. ALTHUSSER.
Philosophie et Philosophie
spontane des savants.
Paris: Franois Maspro, 1974.

16. Terceira parte, 1.

em trs conjuntos em funo de seu mtodo, de seu objeto e de seu projeto.

17. BETTON, G. La photographie scientifique.

Paris: P.U.F.,1975.
18. FREUND, G.
Photographie et societ.
Paris: Le Seuil, 1974.
19. Communications.
Paris: Le Seuil, a partir de
1961: principalmente o
n. 4 Recherches smiologiques, n. 15 LAnalyse
des images e n. 17 Les
mythes de la publicit.
20. Artigos retomados em
BARTHES, R. Lobvie et
lobtus. Paris: Le Seuil,
1980, p. 9-62.
21. BORDIEU, P. Une
arte moyen. Essai sur
les usages sociaux
de la photographie.
Paris: Bordas, 1986
22. BARTHES, R. La
chambre claire. Notes sur
la photographie. Paris: Les
Cahiers du cinma/
Gallimard/ Le Seuil, 1980.
23. Idem, p. 154

24. LEMAGNY, J. C.;

ROUILLE, A. et alii.
Histoire de la photographie. Paris: Bordas, 1986.

2.1.1.1. Os estudos da fotografia sem-arte

So de cinco tipos:
Primeiramente, a aproximao cientfica, explicando o funcionamento
tcnico da fotografia, como a de Grard Betton em La photographie scientifique17; nossa pesquisa no trabalha nessa direo.
Em segundo lugar, a aproximao histrica, como aquela de Gisle
Freund em Photographie et societ18; essa perspectiva rica, mas no fazemos
aqui uma aproximao histrica, mesmo se por vezes possamos nos apoiar nela.
Em terceiro lugar, a aproximao semiolgica, como a da revista
Communications19, notadamente aquela dos textos que ali publicou Roland
Barthes20; na maior parte do tempo a fotografia sem-arte a o objeto de estudo; podemos nos servir dos resultados de anlises, mas no do mtodo, que no
operatrio para pensar o movimento do sem-arte arte e a especificidade da
arte da fotografia.
Em quarto lugar, a aproximao sociolgica, como a de Une art moyen.
Essai sur les usages sociaux de la photographie, escrito por Bordieu e sua
equipe21; este livro, que estuda os usos da fotografia nos anos 1960, no leva
em conta sua dimenso artstica, seno para reduzi-la a seu uso social; tal no
nossa perspectiva, portanto no pode ser nosso mtodo.
Em quinto lugar, a aproximao fenomenolgica e existencial no
sentido em que o autor parte de sua existncia e de sua experincia pessoais
para pensar: utilizada por Roland Barthes em La Chambre claire. Notes sur la
photographie22; no entanto, mesmo se Barthes estuda as fotos artsticas, seu
projeto no o nosso, na medida em que, para ele, a fotografia sem-arte leva
em direo fotografia artstica: Normalmente - escreve ele - o amador
definido como uma imaturao do artista: algum que no pode ou no quer
se alar ao domnio de uma profisso. Mas, no campo da prtica fotogrfica, o
amador, ao contrrio, que a presuno do profissional; pois ele que se atm
mais prximo ao nome da Fotografia 23; assim, a fora da fotografia artstica,
que no estudada pela arte que ela provoca, parece depender de um componente no-artstico da fotografia; poderamos dizer que Barthes estuda o movimento da fotografia da arte ao sem-arte, enquanto ns analisaremos o movimento do sem-arte arte; de toda maneira, uma parte do mtodo Husserl
pode ser conservado para certos momentos de nossa anlise - para a descrio
e reduo fenomenolgicas e para a anlise da conscincia e da intersubjetividade.
2.1.1.2. Os estudos da fotografia como arte
Eles so de duas ordens:
De uma parte, a aproximao histrica, como na Historie de la photographie 24, dirigida por Jean-Claude Lemagny e Andr Rouill; como nosso
estudo no pretende ser um trabalho histrico, no utilizamos esse mtodo.
30

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De outro lado, a aproximao esttica, como a levada por Jean-Claude Lemagny

em LOmbre et le temps. Essais sur la photographie comme art25: este livro, que
apia-se sempre em obras precisas e leva em conta a histria da arte em geral,
trata de um certo nmero de problemas fundamentais para a fotografia e para
a arte; ns colocamos em ao um mtodo semelhante, que parte das obras
fotogrficas e da histria da arte e explora essas obras graas a uma problemtica precisa.
2.1.1.3. Os estudos da fotografia como arte e sem-arte
Eles so de dois tipos:
A aproximao semiolgica, que se apia, na maioria das vezes, nos trabalhos de Peirce: de uma parte, Philippe Dubois, com sua coletnea de artigos
LActe photographique26, retoma as anlises de Rosalind Krauss27, de Georges
Didi-Hubermann28 e de Jean Guerreschi29, que permitem melhor compreender
a natureza da fotografia como ndice e a importncia do ato fotogrfico; mas a
confrontao com a arte fotogrfica no suficientemente radical e a articulao arte e sem-arte no , a, pensada. De outra parte, Jean-Marie Schaeffer,
em seu livro LImage prcaire30, estuda com muita pertinncia a especificidade
da imagem fotogrfica nas trs primeiras partes, embora no chegue a explorla em suas anlises para pensar o ato fotogrfico, na quarta parte; ele o reconhece ao fim desse livro: Ao realizar os captulos precedentes, eu me ressinto de
uma insatisfao profunda: minha tentativa de descrio da emoo perceptiva
como especificidade artstica no me parece convincente 31; o mtodo semiolgico interdita, talvez, uma aproximao da imagem como obra (ttulo do
ltimo captulo da obra de Schaeffer). por isso que utilizamos certos resultados que estes semilogos alcanaram, sem poder, no entanto, usar seu mtodo.
Uma segunda aproximao estuda a fotografia artstica e a fotografia sem-arte:
ela filosfica; dois autores colocaram-na em obra em direes diferentes;
primeiramente, Walter Benjamin, principalmente em sua Petite histoire de la
photographie 32 e na Loeuvre dart lre de sa reproductibilit thcnique 33;
ele produz um tipo de anlise notvel; tentaremos nos inspirar nela. A seguir,
Henri Vanlier com sua Philosophie de la photographie34 e sua Histoire photographique de la photographie35: a aproximao de cada uma de suas obras,
tomada separadamente, no nos satisfaz totalmente o primeiro estudo dedica-se principalmente fotografia sem-arte e o segundo fotografia artstica
mas, tomados em conjunto, esses dois livros nos fornecem sugestes instrutivas sobre aquilo que pode ser a articulao da fotografia sem-arte com a
fotografia artstica.
2.1.2. Nosso mtodo
2.1.2.1. A obra e a atuao
Todas essas aproximaes da fotografia so interessantes, mas elas no
permitem pensar verdadeiramente o problema nodal: onde est o movimento,
essencial na fotografia, do sem-arte arte?
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31

25. LEMAGNY, J. C.
Lombre et le temps.
Essais sur la photographie comme art.
Paris: Nathan, 1992.

26. DUBOIS, P.
LActe photographique.
Paris: Nathan, 1990.

27. KRAUSS, R.
Le photographique.
Paris: Macula, 1991.

28. DIDI-HUBERMANN,
G. Invention de lHystrie.
Paris: Macula, 1982.
29. GUERRESCHI, J.
Territoire psyqchique,
territoire photographique.
Les Cahiers de la photographie. n. 14. Paris,
1984.
30. SCHAEFFER, J. M.
Limage prcaire. Du
dispositif photographique.
Paris: Le Seuil, 1987.
31. Idem, p. 205.
32. In BENJAMIN, W.
Essais 1 - 1992-1934.
Paris: Denoel-Gonthier,
1983, p. 149-168.
33. In BENJAMIN, W.
Essais 2 - 1992-1934.
Paris: Denoel-Gonthier,
1983, p. 87-126.
34. VANLIER, H.
Philosophie de la photographie. Les Cahiers
de la photographie.
Paris, 1992.

35. VANLIER, H.
Histoire photographique
de la photographie.
Les Cahiers de la photographie. Paris, 1992.

36. REVAULT DALLONES, O. A criao artstica

e as promessas da liberdade. Paris: Klincksieck,
1973, p. 20.
37. Idem, ibidem.
38. Idem, p. 30.

39. PASSERON, R.
Pour une philosophie
de la cration. Paris:
Klincksieck, 1989, p. 13.
40. Idem, p. 14.

Para esclarecer este problema, devemos examinar de perto as fotos, ou melhor,

devemos partir delas, ou, mais exatamente, devemos partir das criaes ou produes das fotos, das fotos elas-mesmas e de suas recepes. Nisto, os mtodos
de Roland Barthes em La Chambre claire e de Jean-Claude Lemagny em
LOmbre et le temps so decisivos: um para a fotografia em geral e outro para a
fotografia como obra de arte, descrevem essas produes/ criaes, essas
recepes e essas fotos, e podem, assim, pens-las.
Nosso ponto de partida, nosso ponto de apoio, nosso ponto de referncia e nosso ponto de ancoragem so, portanto, as fotos e suas condies e
modalidades de criao/ produo e de recepo. Uma esttica racional deve
partir do estudo da obra 36 escreve Olivier Revault d'Allonnes. Como ele faz em
seu livro La cration artistique et les promesses de la libert37, ns estudamos
vrios tipos de obras, pois no podemos pensar a fotografia a partir de uma s
obra ou de um nico tipo de obra. Somos confrontados a trabalhos extremamente diferentes, o que engendra uma esttica prudente: Caminhando atravs
do impuro e do misturado, escreve Gilbert Lascault, esta esttica modesta deve
desconfiar das generalizaes, das grandes frmulas, das unificaes 38. Devemos
desconfiar ainda mais tendo em vista que vamos estudar, no somente os diferentes tipos de criao fotogrfica, mas tambm as diferentes modalidades de
sua realizao e de sua recepo e, ainda, os diferentes tipos de foto sem-arte,
assim como as diferentes modalidades de sua produo e recepo. Devemos,
portanto, aprender a estudar no somente as obras ou fotos surpreendentes,
mas, tambm, prticas algumas vezes esvaziadas de criao/ produo e de
recepo de fotos. E por isso levamos em conta um grande nmero de produes/ criaes fotogrficas, para conhecer a pluralidade das fotos e das prticas fotogrficas ou metafotogrficas, situando os diferentes problemas existentes e suas variantes: um problema no se coloca seno graas a uma obra ou
por sua prtica fotogrfica. Sob este ngulo, nossa pesquisa revela uma parte
da potica que Ren Passeron definia como o conjunto dos estudos que tratam
da instaurao da obra e notadamente da obra de arte 39, sobre a obra enquanto fazer-se 40. Nossa pesquisa trata tanto da realizao da obra quanto da
prpria obra.
Nosso mtodo de pesquisa e de reflexo aproxima-se, portanto, daquele das cincias experimentais e no daquele das cincias lgico-matemticas: de
fato, o primeiro repousa sobre a experincia e a experimentao, opera
indues e permite a posteriori a produo de leis: o segundo repousa sobre a
razo desencarnada de toda a experincia sensvel, operando dedues e estabelecendo a priori a validade dos teoremas. Ora, ns precedentemente
mostramos que a aproximao esttica apia-se na aproximao sensvel. A
esttica no deve ser aqui aquela de um anjo ou puro esprito, mas aquela de
um homem encarnado que deve refletir sobre a experincia que outros homens
e ele mesmo tm, onde podem ter, das coisas, obras, seres, da sociedade e do
mundo. confrontando-nos a essas coisas enigmticas que so as fotos - com
ou sem arte - e examinando as diferentes modalidades segundo as quais elas so
32

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encomendadas, produzidas, criadas, comunicadas, recebidas, consumidas, contempladas, desviadas, retiradas, recusadas etc., que ns podemos compreender
os problemas que nelas existem e elaborar respostas ou outros problemas, em
suma, assim que podemos refletir sobre a fotografia e colocar sua esttica em
campo. Os problemas aos quais somos confrontados devem ter sido revelados
por um trabalho a partir da complexidade da realidade, e no constituir fatos
pr-construdos e apriorsticos a todo encontro com a fotografia, a toda experincia da fotografia. De fato, um problema colocado de maneira diferenciada por diferentes conjuntos fotogrficos, assim como pelas diferentes modalidades de sua produo/ criao e de sua recepo; estas diferenas permitem
compreender todas as dimenses do problema. Ns estudamos, ento, cada
problema a partir de mltiplos conjuntos fotogrficos. Escolhemos esses trabalhos fotogrficos em funo de seu valor e de sua profundidade, de sua originalidade e de sua exemplaridade, essa escolha surgindo, claro, de uma
esttica axiolgica provisria.
A confrontao s obras primordial. ela que alimenta o pensamento: ela que garante a esttica.
2.1.2.2. O fundamento
Muitas afirmaes que parecem tratar da esttica so levantadas sobre
fotos ou conjunto de fotos: algumas so interessantes, outras, menos. Em geral,
o que lhes falta a fim de que, em ltima anlise, no sejam marcadas por um
subjetivismo ou um relativismo totalmente desqualificadores , como
demonstramos precedentemente, ser fundadas racionalmente. Sem fundamento, uma esttica (da fotografia) de jure sem valor. Sem fundamento, uma
proposio relativa a um julgamento de gosto no seno uma afirmao gratuita. por isso que a busca dos fundamentos de uma esttica da fotografia
uma tarefa necessria esteticamente. Por isso, faz-se necessrio refletir simultaneamente sobre a fotografia sem-arte e a fotografia artstica: no podemos
fundar uma esttica da fotografia sem, por exemplo, apoiar-nos sobre uma
reflexo prvia da fotograficidade. Uma esttica (da fotografia) deve fundar-se
sobre uma aproximao terica da fotografia - quer dizer, sobre uma reflexo
acerca de sua essncia, de suas condies de possibilidade e de suas condies
de recepo.
por isso que se faz necessrio refletir antes sobre o estatuto do objeto a ser fotografado, porque ele desempenha um papel decisivo nos atos e aes
fotogrficos e nas doutrinas e crenas relativas fotografia: o que resta desse
objeto? Pode ser ele captado pela fotografia ou ele no passa, em ltima instncia, de um objeto impossvel de ser fotografado? Quais so, ento, para a
fotografia em geral e para a fotografia como arte particular, as conseqncias
das respostas para estas duas questes? em funo das repostas desses questionamentos, dessas reflexes e de suas aquisies que se torna possvel e
necessrio levantar de outra maneira o problema da especificidade da fotografia
e resolver a questo da essncia da fotograficidade. Uma vez fundada a esttica
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33

da fotografia, podemos nos interrogar, ento, e somente ento, sobre a obra

fotogrfica, depois sobre a arte fotogrfica, simultaneamente por si mesma e em
relao com as outras artes. Uma esttica da fotografia, fundada na razo e na
experincia, pode, assim, articular todas as estticas regionais que suscitam as
diversas confrontaes s obras e arte fotogrfica.

41. Ttulo da primeira

Mditation metaphysique de Descartes.
42. DESCARTES.
Mditation metaphysiques I. Paris:
P.U.F., 1966.
43. Idem.

44. Idem.

2.1.2.3. A dvida e a crtica

Para tentar refletir com rigor, faz-se necessrio, ao menos por um
tempo, seguir o exemplo de Descartes e partir de coisas que podem ser colocadas em dvida 41 desta quantidade de falsas opinies [recebidas] como verdadeiras 42, a fim de critic-las, pois aquilo que fundado sobre princpios to
mal garantidos no [pode] ser seno fortemente duvidoso e incerto 43; faz-se
necessrio, ento, operar uma dvida metdica, radical e hiperblica e desfazer-se de todas as opinies [ ... ] recebidas em nossas crenas, e comear tudo
novamente desde os fundamentos 44. Esse movimento do pensamento desenrola-se, portanto, em dois tempos: primeiro, o da desconstruo das falsas
opinies e dos falsos princpios, depois o da construo racional dos fundamentos. Essa crtica das opinies faz-se graas ao exame de sua aparente
coerncia lgica interna e de seus pretensos fundamentos e graas confrontao delas com as coisas mesmas, quer dizer, com a fotografia em geral e
com as fotos em particular - sejam as ditas artsticas, sejam aquelas que no se
sobressaem do sem-arte. Somente uma vez feita essa crtica os novos fundamentos podem, eventualmente, ser colocados em ao. A esttica pode, ento,
ser plenamente desenvolvida, sabendo partir da confrontao com as obras,
para, posteriormente, ressaltar e levantar os problemas colocados por elas, para
poder, enfim, construir uma problemtica que estabelea pontos de vista, crticas, esclarecimentos, respostas, aprofundamentos e aberturas.
2.1.2.4. O discurso esttico e a fbula de artista
Uma esttica que no parte da materialidade mesma das obras particulares arrisca-se a reduzir-se a um discurso a priori eventualmente autocoerente mas, antes de tudo, projetivo; mais do que para qualquer outra realidade
do mundo, o chamado de Husserl do retorno s coisas mesmas , para a arte,
um imperativo. somente a partir dessa experincia e do lugar terico que ela
engendra que podemos obter um sentido fecundo e incontornvel ordem kantiana do julgamento de gosto. Articulando a fenomenologia e o transcendental, perdemo-nos menos diante da obra de arte: pensamos mais livremente
sobre a arte - mesmo se, claro, a arte, em sua histria, sua amplitude e
natureza, no se faa dizer toda por nossas palavras, e se seu inefvel possa
engendrar nossas fbulas, que arriscam-se sempre a ser, elas tambm, delrios.
Delrio a priori e delrio a posteriori, tais so as fbulas sobre a arte: dogmatismo
e subjetivismo so os dois inimigos mortais da vida, do pensamento e da arte.
Para a esttica, a questo no "para que serve falar a respeito de uma
obra de arte"?, mas "o que fazer das palavras sobre a arte?". um fato: algo fala
34

Soulages

da arte, at mesmo e, pior fala sobre a arte a ponto de, algumas vezes, recobri-la. Por que essas palavras sobre essa coisa? Porque o homem um ser da
linguagem, portanto, da representao e da mediao, ou melhor, porque ele
um ser pela linguagem, pela representao e pela mediao. No est jamais
em uma relao imediata e a-histrica com a obra - queira ele ou no, creia ele
ou no. Nossa tese sobre as encomendas, a criao e as recepes da fotografia
atual o mostraram e demonstraram. A fala interior e exterior, privada e pblica,
acompanha a obra em sua produo e sua recepo. De toda maneira, ela no
deve nos distanciar e recobrir a obra de significaes freqentemente insignificantes; deve ser o receptculo da obra e, assim, favorecer nossa contemplao
ou nossa ao45 sobre/ com/ a partir dela; deve ser questo e no resposta, abertura para seu mistrio e sua riqueza e no fonte de um sentido redutor e de um
discurso pronto que dispensa o sentir e o saborear, o pensar e o recriar, e que
preenche o desejo do receptor de tornar-se um sujeito-Eu46.
A fala, seja ela interna e pessoal ou externa e social, nos permite ter
uma (outra) relao com a obra e o mundo, uma relao esttica que, ento,
leva em conta todos os sentidos que a histria humana produziu em torno da
palavra aesthesis. O discurso, porm, contm um grande risco: risco de mascarar a obra e esquec-la, risco de transform-la em um pretexto para um discurso ideolgico, risco de trocar sensibilidade por erudio, arte por cultura,
criao por desejo de distino e conivncia sociais. Esse risco, no entanto,
deve ser corrido, porque o jogo vale a pena. necessrio - e a esttica aqui tem
uma funo e valor inestimveis - estar em vigilncia e no em estado de fascinao, em situao de criao e no consumo, para, assim, evitar ser tomado
pelas redes dos discursos que usamos: falas de nossas famlias quando crianas,
de nossas tribos quando adultos, de ns mesmos quando cremos em nossas
respostas - em suma, repetio mortal de um discurso mecanizado; em todos
esses casos, perdemos o confronto radical com a prpria obra e com o prprio
ato que a engendrou. O isso fala da arte designa uma fala sem sujeito que no
se atm tanto ao inconsciente mas ao rumor coletivo; seria j algo positivo que
o isso fala se enraizasse no primeiro personagem do segundo tpico freudiano, pois a uma dialtica entre o isso fala e o eu falo poderia ser instaurada
positivamente, do isso, do eu e da arte! Falaramos ento da sublimao.
A arte essa perigosa aventura onde o eu arrisca-se a ser coletivizado
ao querer ser um sujeito criador - criador da arte e de si mesmo. por isso que
existiu um tempo onde os artistas se tomavam por deuses; eles no estavam
inteiramente errados: a arte nos permite refazer e reviver a gnese, nossa
gnese em particular, sujeitos falantes e mortais; a palavra e o ato criadores
impem-se sobre a morte.
O que fazer das palavras do artista sobre sua obra e sobre a arte?
Devemos tom-las como uma teoria completa? Isso no seria razovel: mesmo
em Kandinsky ou Godard, existe sempre descarte e disfuno entre a teoria
artstica e a prtica artstica; no estamos diante de um modo de uso. Devemos
tom-las por frases soltas, subjetivas e sem valor? Seria faltar com sua riqueza,
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35

45. Ver COUCHOT, E.

La tchnologie dans
lart. 2a. parte. Nmes:
Jacqueline Chambon,
1998, p. 134 e 144.
46. Idem, introduo.

47. CHAR, R. Les dentelles de Montmirail.

In Quitttes. In La
Parole in archipel.
Paris: Gallimard/ la
Pliade, 1983, p. 413.

48. Pl, p. 15-18.

sua fora e fulgurao. Na realidade, devemos transformar nosso desejo de

resposta e nossa maneira de receber essas palavras de artistas - que no so
redutveis s palavras de crianas criadoras. Essas frases pronunciadas tm uma
funo prtico-artstica relevante funo do conhecimento: so necessrias
para que a obra exista e seja como ela ; simultaneamente maiuticas e poticas, elas acompanham seu nascimento: o artista tem necessidade delas para
fazer existir e para fazer receber seu fazer e seu ser. So fbulas: podem ser
crticas ou de louvao da obra; em todas as situaes, participam do fabuloso
e da fabulao, da histria recontada em vista de uma moral e da aventura
recitada que vislumbra uma epopia. Porque os artistas so heris, eles tm
razo de sab-lo e mostr-lo. Sua voz nos abre uma porta em direo a essa
coisa mesma que a obra: recolhemos ento esses discursos oscilando entre o
ato de ouvir, que o entendimento do sculo XVII de Descartes nos ensinou, e a
atividade de ouvir, que a escuta do sculo XX de Freud nos revelou: somos
esprito e corpo, consciente e inconsciente; uma esttica deve tirar proveito
disso. A obra e sua fbula ressuscitam nossa carne; a eternidade da arte , por
um tempo, vivida, mesmo se - deixada a fbula - revelar-se histrica.
Assim, uma esttica nos permite melhor compreender uma arte e melhor apreender em qu e porqu uma obra nos oferece conquistas e questes,
doaes e dvidas, maravilhamento e lutos. Deixamos ento lugares estreitos e
utilitrios para alcanar os mundos abertos da arte, a contemplao e a crtica
das palavras e imagens, das coisas e dos seres. Para a arte, nossos sonhos e nossas vises, nossos fantasmas e nossos desejos so transformados desde o interior e metamorfoseados em condio de acolhimento e de recolhimento de
obras. Faz-se necessria toda a eternidade, particularmente no momento atual,
neste tempo mundializado do look fugaz e da imagem candente, do peso das
palavras e do choque de bobagens, desses pios do povo e dessas derivas do
homem. Os artistas nos abrem os olhos e obrigam-nos a refletir. Eles nos oferecem a aproximao acolhedora e a aproximao criadora, o que muito para
ns, mortais. Ns s temos um recurso diante da morte: fazer arte antes dela
escreveu Ren Char47. A pesquisa em esttica nos prepara para isso, no melhor
dos casos.
2.2. A pesquisa e o ensino como articulao de pluralidades
O que enunciado pela esttica da fotografia enuncivel mutatis
mutandis por toda esttica do ponto de vista da pesquisa, mas tambm do ensino. Para esclarecer meu propsito e para mostrar a continuidade de meu pensamento, permitirei-me citar, inicialmente, uma passagem de um livro que
publiquei em 1986, que, a sua maneira, abordava este problema; depois explicitarei o que compreendo por articulao de pluralidades.
2.2.1. A pluralidade necessria
Este texto, de 1986, foi extrado da seo de abertura de um seminrio
sobre fotografia que apresentei no Colgio Internacional de Filosofia48.
36

Soulages

A solido necessria para o exerccio do pensamento; pensar sempre pensar sozinho e no pensar como; Descartes, Nietzsche e muitos outros
mostraram-no. Mas essa solido habitada por uma tripla confrontao: com os
grandes textos filosficos - e mesmo toda sorte de texto -, com os grandes problemas filosficos, com as grandes realidades do mundo e dos homens. Sem essa
tripla confrontao, no se trata de pensamento, mas solilquio [...]. Essa confrontao abre a solido exterioridade; uma tenso fecunda instaura-se entre a
solido e a alteridade. Os dilogos socrticos nos ensinaram: dia-logar dar
campo a muitos logos - seja discurso, seja lgica, razo; o racionalismo sempre
um irracionalismo aberto, apontou Bachelard com pertinncia. Faz-se necessrio
reaprender a compreender, simultaneamente no sentido de escutar e no sentido
de compreender: Com-preender, re-ligar, dois verbos que nos indicam que a inteligncia filosfica consiste em realizar ligaes, relaes entre coisas, representaes entre conceitos. Para isso, faz-se necessrio saber estar com: o texto, o problema, a realidade, enfim, com a alteridade. Faz-se necessrio, ento, que a razo
esteja acordada [...].
Por que fazer um seminrio, [...] reunir pessoas a cada semana,
despender dessa maneira tempo e energia, qual o sentido, na poca de Gutenberg
e do livro (j faz tempo.... sculo XV), de Nipce e da fotografia, fotocpia,
fotogravura (sculo XIX), de MacLuhan e dos media, como o rdio, a televiso
(sculo XX), [de Bill Gates e da Internet (sculo XXI)]? Tal situao pode parecer absurda, seja da parte de quem a ministra, seja de quem a escuta. necessrio
partir-se desta constatao para pensar novas modalidades da atividade filosfica
no mbito de um seminrio, novas orientaes metodolgicas e tericas, ligadas,
portanto, a objetivos tambm novos. [...] O trabalho de um seminrio pode ser
inestimvel e aberto, se a palavra no for a fechada, mas ouvida, retomada, criticada, trabalhada, viva, se existe responsabilidade de dizer e responder s
objees, seguindo o trabalho notvel de Descartes, se a correspondncia tomar o
lugar do dogmatismo e da repetio. Para mim, atualmente, dirigir um seminrio
de filosofia reunir gente diferente para filosofar; faz-las trabalhar conjuntamente para, a seguir, criar uma ocasio intelectual e um acontecimento intelectual, enfim, fazer nascer a histria de uma atividade filosfica particular. [...]
Primeiramente, desejaria conduzir e coordenar um trabalho de
pesquisa com outras pessoas. Trs realidades filosficas so para mim fundamentais, originaria e essencialmente: Scrates, os dilogos de Plato, as Escolas
filosficas da Antiguidade: desejo poder reencontrar essa tripla exigncia de dilogo aberto e profundo, de interrogao racional e crtica, de aprendizagem do trabalho de pensar. Gostaria de fato de desenvolver o senso filosfico do dilogo filosfico e o trabalho de equipe [...]. Em suma, se o trabalho solitrio do pesquisador
necessrio, no suficiente: a dialtica entre aquele que ensina e o que recebe o
ensinamento deve encontrar lugares para existir realmente e no apenas formalmente. Minha motivao , portanto, pessoal [...] e aberta para os outros [...].
A seguir, adoraria constituir um lugar onde possam encontrar-se e interrogar-se filosoficamente mulheres e homens no destinados a encontrar-se, e isto
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por trs razes: primeiro, para desenvolver a interdisciplinaridade, que freqentemente funciona mal; em segundo lugar, graas fotografia, colocar em presena
praticantes e tericos vindos de mundos diferentes, como os da fotografia artstica, do jornalismo, da moda, da publicidade etc., e tambm aqueles oriundos da
psiquiatria, da psicanlise, das novas tecnologias etc.; em terceiro lugar, para ser
aberto a todas as artes e a todos os artistas que tenham uma relao precisa com
a fotografia (cinema, vdeo, pintura etc.) ou mais distante (teatro, literatura,
dana etc.). Poderemos refletir sobre um setor determinado abrindo-nos a outros
campos - no espao e no tempo (da o papel capital da histria e de uma reflexo
sobre a histria): jogar a dialtica local-global ser nosso partido.
Posteriormente, graas a este trabalho como responsvel por um seminrio, espero criar e ter meios de levar adiante um trabalho terico de pesquisa:
as condies de possibilidade para tal so, de fato, a qualidade e a diversidade dos
interlocutores; conseqentemente o tempo e espao para faz-los colaborar nas
melhores condies e, sobretudo, a liberdade: a liberdade de pensamento e de trabalho uma condio indispensvel a toda pesquisa; ora, essa liberdade no pode
ser puramente formal.
Enfim, sobre um objeto relativamente virgem como a fotografia, desejo
ter uma nova aproximao [...] com novos mtodos.
Esta orientao metodolgica e a exigncia de pluralidade devem governar a pesquisa em esttica e, muito particularmente, em esttica da imagem,
tendo em vista a natureza plural da imagem.

49. Cf. Le Guide de la

matrise en arts plastiques. Op. cit. Em
particular, meu artigo
Raison et thorie.
50. Cf. minha conferncia
Le travail: de la torture au
voyage. Paris, 7.5. 99.
51. Cf. minha conferncia
Le travail: de la torture au
voyage. Paris, 7.5. 99.

2.2.2 Pluralidades articuladas

Para o professor-pesquisador, assim como para o estudantepesquisador49, o trabalho50 de pesquisa em esttica necessariamente uma
articulao de pluralidades51:
- pluralidade de aspectos do objeto a ser estudado;
- donde a pluralidade de disciplinas a colocar em ao para estud-los;
- donde a pluralidade de pesquisadores com quem trabalhar;
- donde a pluralidade de colquios, seminrios e jornadas de pesquisa,
grupos de pesquisa, comunicaes, emisses, intervenes, colees,
revistas, enciclopdias, exposies, encomendas, aes-criaes com
os artistas;
- donde a pluralidade de pontos de vista no sentido leibniziano do
termo;
- donde a pluralidade de modos de pesquisa e ensino;
- donde a pluralidade de momentos constitutivos de uma pesquisa e de
um ensinamento: pesquisa e ensino se fazem no tempo com pro
gresso, progresso e pacincia; nada realizado de uma s vez.
O professor-pesquisador deve articular essas pluralidades. Para isso,
deve saber, primeiramente, escutar e ouvir, ver e olhar, decodificar e interpretar simultaneamente os objetos de estudo, as pessoas as mais diversas em
relao a tais objetos, e outros pesquisadores; isto particularmente verdadeiro
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quando enquadramos jovens pesquisadores ou quando animamos grupos de

pesquisa. A seguir, deve saber integrar todos esses pontos de vista e pluralidades
para, depois de vrias hipteses e experincias, apresentar uma teoria explicativa; seu movimento de pensamento ento dialtico, pois articula essas pluralidades explicativas e as experincias a serem pensadas.
Anotemos uma ltima coisa que no entra em uma estratgia voluntria de pesquisa: a fidelidade. De fato, ao longo do tempo, amizades so tecidas entre pesquisadores ou entre pesquisadores e artistas, especialistas etc.
Ora, tais amizades intelectuais enriquecem duplamente: de uma parte alimentam o ponto de vista do pesquisador, ele sabe que pode contar com elas; a universalidade, em particular, e o trabalho em equipe, quando bem feitos, so algo
essencial para a pesquisa e para o ensino. De outro lado, o pesquisador faz a
experincia autntica da evoluo do pensamento e da pesquisa do outro: ele
est junto aos primeiros abrigos da descoberta. A amizade intelectual algo
completamente diferente da rede de relaes: obriga o pesquisador a compreender por que um outro representa o mundo de maneira diversa da dele e
por que ele evolui de forma diferente da dele; graas a ela, o pesquisador
aprende a descentralizao - sendo o egocentrismo um obstculo epistemolgico radical pesquisa cientfica - o respeito ao outro, at mesmo o respeito ao
adversrio terico: a priori, o outro , ao menos tanto quanto ele, possuidor de
um eu racional marcado pela tica da pesquisa.
No poderamos dizer, alis, que, para todo pesquisador, o outro ele
mesmo? Aquele de ontem aquele de amanh, pois a pesquisa pesquisa de
novidade e colocao do presente em causa. Assim a proposio de Plato toma
plenamente seu sentido: pensar uma conversao [logos] que a alma persegue
com ela mesma sobre aquilo que eventualmente seu objeto de exame. [...]
Este consiste em enderear-se a questes e respostas52.
A esttica permite ao pesquisador experimentar esse dilogo com os outros e
consigo mesmo.
2.3. A pesquisa em esttica
2.3.1. O tempo da pesquisa
A pesquisa em esttica desenvolve-se segundo uma srie aberta de etapas:
1/ Confrontao a realidades, temticas, noes, problemas, problemticas,
teses, teorias, alcanando sistemas;
2/ Avaliao crtica de todos esses elementos em funo de uma parte das realidades apercebidas e representadas sob outros pontos de vista, como parte de
um exerccio efetivo da razo em ato;
3/ Formulao de hipteses relativas a esses elementos ou a novos elementos novas realidades, novas temticas, novas noes, novos problemas, novas problemticas, novas teses, novas teorias;
4/ Confrontao dessas hipteses s realidades e ao exerccio da razo;
5/ Estabelecimento de novas representaes de realidades, de novas temticas,
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52. La Thtte, 189e.

novos conceitos, novos problemas, novas problemticas, novas teses, novas teorias, at um novo sistema;
6/ Nova confrontao de todos esses elementos a realidades novas e ao exerccio da razo;
7/ etc...

53. PI, p. 23-5.

54. Uma das modificaes

importantes que operei
entre a 1a. e a 2a. edio
da Esthtique de la
photographie consiste,
justamente, na reconstruo do ndice dos conceitos: poderemos, alis,
nos referir a ele para ter
melhor inteligncia de
minhas aquisies tericas.

2.3.2. A problemtica e o problema, o conceito, a tese e a teoria

Podemos tirar quatro conseqncias disto.
Primeiramente, a pesquisa opera graas a um certo nmero de ferramentas e, particularmente, graas aos conceitos. A passagem da etapa nmero
1 etapa nmero 5 caracteriza-se, justamente, pela passagem das noes aos
conceitos: as noes so de fato pouco precisas, tratando freqentemente de
um campo no refletido como razo - diga-se ideologia; por vezes elas se apresentam como designando realidades fixas, a-histricas, dadas como eternas e
absolutas; em contrapartida, o conceito deve ser precisamente definido e circunscrito, dando conta da pesquisa cientfica e tendo, dessa forma, funo
operatria em um setor dado por um tempo dado; , assim, destinado a ter seu
sentido precisado continuadamente e, mesmo, substitudo. Dei sempre
importncia capital aos conceitos53 em minha atividade de pesquisa. Como
Deleuze, penso que produzir conceitos a tarefa principal do pesquisador e, a
do professor, ensin-los; essa produo permite oferecer aos outros e a si
mesmo ferramentas de pesquisa, de anlise e de pensamento. Produzir teses ,
certamente, necessrio tambm, mas uma parte disso depende da produo de
conceitos - sendo uma tese uma articulao de conceitos; por outro lado, uma
tese descontextualizada, quer dizer, separada de seu fundamento ou demonstrao, pode ser sempre confundida com uma proposio ideolgica. por isso
que o trabalho sobre os conceitos essencial; pode ser polido e finalizado quando fazemos um ndice com rigor dos conceitos em uma obra54.
Segunda conseqncia: tambm capital para a pesquisa a construo
de problemas, em parte porque isso revela o esprito crtico necessrio, ademais
porque os problemas so frutos da elaborao do pensamento: no encontramos problemas prontos como encontramos cogumelos no mato; ns os colocamos em ao. por isso que, uma vez em ao, sua soluo no est distante,
algumas vezes. Um problema no assume seu sentido seno colocado no campo
de um conjunto mais vasto, a saber, uma problemtica - um conjunto articulado de problemas. Colocar em ao uma problemtica nova uma tarefa decisiva e fecunda para a pesquisa: porque tinha uma outra problemtica da viagem
que Cristvo Colombo descobriu a Amrica. Em suma, assim como os conceitos, as problemticas e os problemas so decisivos para a pesquisa: constituem a base sobre a qual podem ser construdas teses e teorias; uma teoria est
para uma tese assim como uma problemtica est para os problemas.
Terceira conseqncia: somente aps o fim de um longo tempo de
pesquisa que podemos propor um sistema. Um sistema no pode ser seriamente
apresentado antes da etapa nmero 5. Se o fazemos muito cedo, ele arrisca-se
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a ser efeito retrico ou habilidade comunicativa sofstica, diga-se miditica.

No nos esqueamos que Scrates desembocava em uma aporia ao fim de
muitos de seus dilogos, enquanto os sofistas podiam responder sistematicamente a tudo; os idelogos e os dogmticos tm, tambm, resposta para tudo.
Faz-se necessrio perseguir no o brilhante, mas o profundo; faz-se necessrio
procurar fundar seu sistema na razo e no lhe dar uma aparncia irrefutvel.
O irrefutvel no nem ao menos cientfico, como demonstrou Popper. Um sistema deve ser aberto: faz-se oportuno substituir o esprito do sistema pela
exigncia da sistematicidade.
Donde a quarta conseqncia: a pesquisa no nunca terminada. Um
sistema posto em ao tem por destino ser completado: diga-se, ultrapassado.

Franois Soulages professor da Universidade Paris VIII.

Traduo Laurita Salles. S.P / Paris, 2004.

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