Lcia Santaella e Winfried Nth. Imagem: Cognio, semitica, mdia.

So Paulo, Iluminuras, 1999.

IMAGEM, PINTURA E FOTOGRAFIA LUZ DA SEMITICA PEIRCIANA
Imagens so uma das mais antigas formas de expresso da cultura humana. Em oposio aos
artefatos, que servem para fins prticos, elas se manifestam com funo puramente sgnica.
A semitica tem, como cincia geral dos signos, a tarefa de desenvolver instrumentos de
anlise desses produtos prototpicos do comportamento sgnico humano. No entanto, uma
semitica especial da imagem, da pintura e da fotografia somente se desenvolveu relativamente tarde ao longo da histria da semitica moderna. A semitica permaneceu, por um
perodo demasiado longo, subjugada a modelos logocntricos. Quando, na era da semiologia
estruturalista dos anos 60, ela comeou a se voltar no apenas para fenmenos sgnicos
lingsticos ou aqueles codificados de maneira semelhante aos fenmenos lingsticos, mas
tambm para as imagens, isto ocorreu primeiramente ou a partir de exemplos de imagens
que, como na propaganda ou na fotografia de imprensa, parecem no poder existir sem um
texto acompanhando, ou com base em modelos de anlise logocntricos, que postulam, quase
sempre de forma bastante esquemtica, uma linguagem da imagem com estruturas anlogas
s da linguagem natural verbal, O presente captulo procura, em oposio a esta tradio
verbalista da semitica da imagem, analisar as perspectivas de uma semitica da imagem
com base na semitica geral de Charles Sanders Peirce, mostrando algumas das possibilidades de sua aplicao.
1. Algumas abordagens e alguns temas da semitica da imagem
As diferentes abordagens da semitica da imagem, desde os anos 60, espelham as diversas
tendncias da semitica aplicada. Entre os temas de uma teoria da imagem discutidos sob a
perspectiva das diversas escolas da semitica, encontra-se, em primeiro lugar, h muito, a
questo sobre uma possvel gramtica da imagem, isto , sobre a estruturao da superfcie
imagtica em unidades de significao mnimas e maiores. Naturalidade vs.
convencionalidade, iconicidade vs. arbitrariedade, determinao cognitiva vs. determinao
cultural da percepo e interpretao imagtica so outros grupos temticos estudados pela
semitica da imagem utilizando resultados da semitica implcita da imagem.
Uma das perguntas sempre colocadas sobre a semitica da imagem se a semitica, como
cincia dos signos, tambm pode dizer algo sobre imagens no-figurativas. Enquanto a
qualidade sgnica das imagens figurativas, devido a sua dimenso representativa ou
referencial, no pode ser questionada, a qualidade sgnica de imagens no-figurativas pode
ser, s vezes, questionada com o argumento de que algo que no denota nada no pode ser
signo. As opinies dos semioticistas acerca desse tema no so de forma alguma homogneas.
Eco (1976: 6-7; 1984: 202-226), por exemplo, postula que somente aquilo que capaz de
mentir pode ser um signo e conclui disso que, por exemplo, a imagem produzida pelo reflexo
de um espelho no pode ser um signo. Sem dvida, uma imagem abstrata ou at
monocromtica no pode nem mentir, nem dizer a verdade. Porm, apesar disso, a semitica
da imagem interpretou imagens no-figurativas tambm como signos, indo contra a argumentao de Eco. As fundamentaes semiticas desse argumento provm de duas linhas
diferentes. Uma delas parte da idia de um signo autolgico e, assim, esttico; de um signo,
portanto, que, em ltima instncia, s se refere a si mesmo (cf. Nth 1972). A outra v a
fundamentao da qualidade sgnica de imagens no-figurativas no estabelecimento de um
nvel de significao especial dos chamados elementos abstratos (ou tambm plsticos) da
imagem, que j se manifestam em meras cores ou formas e em suas oposies atravs dos

chamados contrastes cromticos (p. ex., vermelho vs. verde, pleno vs. no-pleno) e de
categorias eidticas (p. ex., redondo vs. quadrado, convexo vs. cncavo), as quais possuem um valor semntico prprio na estrutura da composio da imagem (cf. Thrlemann
1990: 25-31; Edeline et al. 1992). J que tais signos abstratos (ou plsticos) aparecem em
todas as imagens, enquanto os signos icnicos (ou figurativos) s existem como signos na
pintura figurativa no o nvel icnico do signo, mas sim o abstrato que tem um lugar fundamental na semitica da pintura.
Uma das caractersticas mais importantes das diferentes abordagens da semitica na tradio da semiologia estruturalista seu pensamento em forma de oposies binrias: aquilo
com qualidade sgnica oposto ao que no possui qualidade sgnica, o arbitrrio oposto ao
icnico, o natural ao convencional, o figurativo ao abstrato; tertium non datur. A semitica
tridica de Peirce ope-se radicalmente a uma tal forma de pensamento. Ela no somente
substitui o pensamento didico ou binrio do estruturalismo por um pensamento tridico,
mas tambm substitui um pensamento em oposies e estruturas que se excluem reciprocamente por um pensamento de acordo com o qual as categorias descritivas devem ser entendidas como aspectos dos fenmenos, os quais podem estar presentes ao mesmo tempo em
diferentes graus. Sob este pano de fundo, se encontra a semitica da imagem no contexto de
uma fenomenologia cujas categorias no so limitadas apenas ao visual, mas so de tipo
universal.
2. Fundamentaes categoriais de uma semitica peirciana da imagem
O sistema categorial tridico de Peirce fundamental para o entendimento da sua semitica
(cf. Santaella 1995). Enquanto Aristteles postulou dez e Kant doze categorias ontolgicas,
Peirce desenvolveu uma fenomenologia com somente trs categorias universais, que ele
denominou primeiridade, secundidade e terceiridade. A categoria da primeiridade , segundo
Peirce, a forma de ser daquilo que como , positivamente e sem nenhuma referncia a
qualquer outra coisa (CP 8.328). Ela a categoria da presena imediata, do sentimento
irrefletido, da mera possibilidade, da liberdade, da imediaticidade, da qualidade no diferenciada e da independncia (cf. CP 1.302-303, 1.328, 1.531). A categoria da secundidade
baseia-se na relao de um primeiro a um segundo (CP 1.356-359). Ela a categoria do
confronto, da experincia no tempo e no espao, do fatual, da realidade, da surpresa: Somos confrontados com ela em fatos tais como o outro, a relao, a coero, o efeito, a dependncia,
a independncia, a negao, o acontecimento, a realidade, o resultado. A categoria da
terceiridade pe um segundo em relao a um terceiro (CP 1.337). Ela a categoria da mediao, do hbito, da lembrana, da continuidade, da sntese, da comunicao e da semiose, da
representao ou dos signos.
Apesar de os signos pertencerem categoria da terceiridade, j que eles unem um primeiro,
a saber, o veculo do signo (representamen), a um segundo, o objeto representado no signo,
em um terceiro, a conscincia interpretativa, os aspectos da primeiridade e da secundidade
podem, em certos casos, predominar, de maneiras distintas, no signo. Se, por exemplo, o
signo enquanto tal for observado primariamente sob o aspecto da sua qualidade como veculo do signo, a categoria da primeiridade que se encontra em primeiro plano. Se considerarmos o signo em relao a seu objeto, trata-se, nesse caso, da categoria da secundidade. Se o
signo considerado sob o aspecto de sua interpretao, trata-se do aspecto da sua
terceiridade. As categorias da primeiridade, secundidade e terceiridade podem, de cada um
desses pontos de vista, ter ainda um papel de subaspectos, de maneira que h uma
primeiridade, uma secundidade e cima terceiridade na primeiridade, assim como na

secundidade e na terceiridade. Peirce mostrou, na sua teoria das principais classes de signos
(CP 2.254-263) de que maneira isso possvel. Essa teoria no precisa ser apresentada aqui
em todos os seus detalhes, apesar de se constituir em fundamentao da discusso a seguir.
O ponto de partida das prximas consideraes sobre a semitica da imagem, da fotografia e
da pintura o aspecto da relao das imagens com seus objetos ou com aquilo a que se
referem. De maneira geral, Peirce distinguiu, do ponto de vista da relao com o objeto,
signos icnicos, indexicais e simblicos. Os critrios para isso sero discutidos nos seus
pormenores mais frente. Em oposio posio freqentemente defendida de que imagens, e principalmente imagens figurativas, so prototipicamente icnicas, a seguir ser
defendida a tese de Santaella (1988: 67) de que a funo referencial, representativa das
imagens figurativas, no , em primeiro lugar, uma funo icnica, mas indexical. Alm disso,
parte-se do pressuposto de que imagens, em geral, podem ser tanto cones e ndices, assim
como smbolos. Contudo, estes trs tipos de signos manifestam-se prototipicamente de
maneira distinta em diferentes gneros de imagens. H imagens que so mais icnicas e
imagens que so mais indexicais ou simblicas. Prottipo da imagem icnica no a pintura
figurativa, mas sim a no-figuirativa, a abstrata (cf. 2.). Prottipo da imagem indexical so a
fotografia e a pintura realista (cf.3.), e prottipo da imagem simblica a pintura codificada
iconolgica ou iconograficamente (cf.5.).
3. A pintura no-figurativa como imagem icnica prototpica
Porque a pintura no-figurativa prottipo da imagem icnica fica claro a partir da definio peirciana do cone puro. O cone, de acordo com Peirce (CP 2.92, 2.276), definido
como um signo que possui carter sgnico simplesmente devido s qualidades (de
primeiridade) materiais prprias a ele, sem ser definido como signo por um segundo, o
objeto. Peirce denomina um signo limitado somente a esta funo sgnica um quali-signo
icnico e descreve como, na observao de uma imagem, esta funo sgnica pode ser colocada em primeiro plano com o exemplo de um observador absorvido na contemplao de uma
pintura (evidentemente figurativa):
cones (isto , signos icnicos) substituem to completamente seus objetos a ponto de se
distinguirem deles com dificuldade. Assim so os diagramas da geometria. Um diagrama, de
fato, na medida em que ele tem uma significao geral, no um cone puro; mas no meio do
caminho do nosso raciocnio, nos esquecemos dessa abstrao em grande medida, e o diagrama , para ns, a prpria coisa. Assim, quando contemplamos uma pintura, h um momento
em que perdemos a conscincia de que ela no a coisa, a distino entre o real e a cpia
desaparece, e ela para ns, por um momento, um puro sonho - no uma existncia particular, nem geral. Nesse momento, ns estamos contemplando um cone. (CP 3.362).
A transformao perceptiva, a descrita por Peirce, de uma pintura evidentemente figurativa
em um cone puro parece antecipar a transformao da pintura figurativa na pintura abstrata ocorrida mais tarde na histria da pintura. Assim como acontece com o quali-signo
icnico, a distino entre o veculo do signo e o objeto anulada nas imagens no-figurativas
dos pintores abstratos. Poder-se-ia perguntar, a esta altura, se um tal perceptum sem referncia pode ainda ser interpretado como signo ou se um signo sem objeto no representa um
paradoxo semitico (cf. Edeline et aI. 1992: 114). Para Peirce, no h aqui uma contradio,
j que, na sua semitica, existe a categoria da auto-representatividade do signo (cf.
Schnrich 1990: 113). Um signo pode ser signo de si mesmo (sign of itself), representando,
ento, uma relao tridica na qual o objeto o prprio veculo do signo (Uma relao
tridica na qual o Representamen [...] seu prprio (do Terceiro) Objeto [...], capaz de determinar um Terceiro para esta relao, CP 2.274). Peirce compreende a particularidade de

um signo que se refere a si mesmo tambm na sua distino entre signo genuno e degenerado, por um lado, e entre cone e hipocone, por outro.
Realmente, o cone puro somente uma possibilidade hipottica de um signo. Em relao
sua qualidade sgnica, o cone puro no , segundo Peirce, um signo genuno, mas sim um
signo degenerado. Um signo genuno no pode se basear somente na categoria da
primeiridade, mas tem tambm que participar da categoria da secundidade, ao referir-se a
um objeto. Alm disso, ele deve conter um aspecto da terceiridade, j que ele leva a uma
interpretao. A caracterstica de possuir qualidade sgnica devido sua prpria
primeiridade qualitativa - que a nica caracterstica determinadora do signo degenerado
em seu mais alto grau ou cone - manifesta-se tambm em grau variado no signo genuno. Em
vez da fuso perceptual ou at da identidade do veculo sgnico com o objeto, surge aqui a
caracterstica da similaridade entre os dois. Um signo que, dessa maneira, no mais puramente icnico, mas que somente se encontra ligado ao objeto por sua semelhana, por caractersticas comuns com ele, participando, assim, devido sua primeiridade no veculo do
signo, da primeiridade do objeto, denominado por Peirce hipocone(CP 2.276-277). Imagens figurativas, diagramas e metforas so signos hipoicnicos, mas, por outro lado, tambm no o so em todos os sentidos. Uma pintura figurativa hipoicnica na medida em que
ela semelhante a seu objeto. Por outro lado, ela no hipoicnica por ser determinada em
seu estilo por uma tradio da pintura (um aspecto da terceiridade) e por referir-se, atravs
de um ttulo ou uma legenda, ao mundo representado (neste sentido, ela seria indexical):
Qualquer imagem material, como uma pintura, largamente convencional no seu modo de
representao; mas, em si mesma, sem legenda ou rtulo, pode ser chamada de hipocone
(CP 2.276).
Alm do quali-signo icnico, que, como signo puro, se reduz, por sua mera qualidade, ao
nvel icnico e, assim, categoria da primeiridade, a semitica peirciana prev ainda duas
outras possibilidades de iconicidade, nas quais o cone est ligado s categorias da
secundidade e da terceiridade. Uma delas o sin-signo icnico, um cone cujo veculo do
signo singular ou individual; a outra o legi-signo icnico, quando o veculo do signo
definido por uma regularidade.
Na histria da pintura no-figurativa, essas trs formas de iconicidade dominam de maneira
diversa. O prottipo da pintura como quali-signo icnico e a pintura monocromtica, que
talvez seja aquela que nega a relao referencial da imagem de maneira mais radical. Um
exemplo de pintura monocromtica a obra Tau, de Anna Barros (So Paulo 1992), representada na capa deste livro. Uma imagem monocromtica consistindo somente da cor azul,
conforme o ponto de vista, ou no significa absolutamente nada, ou se refere a infinitas
coisas, a saber, todas as coisas azuis no mundo. J que ela referencialmente tanto vazia
como totalmente aberta, o observador precisa abrir mo da iluso da referncia, da relao
com o objeto, concentrando-se somente na materialidade e, assim, no aspecto da
primeiridade da prpria imagem. Realmente uma tal forma de recepo encontra-se tambm
na teoria da pintura monocromtica. O observador deve se aprofundar na materialidade da
cor, que se apresenta, atravs de uma contemplao mais pormenorizada, em vrias nuanas.
Alm da pintura monocromtica, que, do ponto de vista da teoria da informao, apresenta
um mximo de ordem estrutural, as imagens no-figurativas, que correspondem ao princpio
oposto, ao caos estrutural total, tambm pertencem classe dos quali-signos icnicos. Imagens produzidas aleatoriamente so exemplos desse outro extremo. O receptor confrontado
com formas e constelaes cromticas totalmente imprevisveis, nunca antes vistas, que,
livres de qualquer tipo de esquema composicional e sem nenhuma tradio de gnero (regularidade, terceiridade), s tm efeito por sua prpria qualidade. Nada se parece com elas e,

exatamente por isso, tudo tambm pode ser semelhante a essas imagens. A relao de referncia to aberta quanto no caso da imagem monocromtica.
Consideremos, do ponto de vista do grupo de imagens limitadas somente ao aspecto da
primeiridade, a prxima classe de imagens icnicas, que funcionam como sin-signos. Essas
imagens pertencem, devido singularidade de sua qualidade, categoria da secundidade
(sin-signos). Entretanto, em razo de sua no-figuratividade, ou melhor, da perda de sua
dimenso referencial, devido qual o receptor tem que se concentrar totalmente na dimenso da materialidade da imagem, essas imagens pertencem, na sua relao com o objeto,
categoria da primeiridade. O aspecto da singularidade , de certa forma, inerente a qualquer
pintura, na medida em que qualquer pintura, como original de um determinado artista, tem
a marca desse pintor. No entanto, isso s aparece como aspecto dominante em imagens nas
quais a presena do pintor encontra-se totalmente em primeiro plano na forma de gesto
especfico. A action painting o prottipo dessas imagens que funcionam como sin-signos,
nas quais o vestgio da energia dos gestos pitorescos se mostram da maneira mais clara
possvel. As expressivas estruturas imagticas das pinturas de Jackson Pollock no se referem a nada em nosso mundo a no ser aos gestos do pintor no omento da produo do
quadro. As qualidades imagticas deixam perceber o vestgio dos meios, dos instrumentos e
da mo, que levaram produo desse signo.
O vestgio da singularidade da obra no precisa necessariamente se manifestar, como action
painting, na forma de gestos expressivos; ele tambm pode ser um gesto radicalmente invisvel. Esse o caso do objeto, por exemplo, o urinoir de Duchamp, deslocado do contexto,
esvazia-se de sentido, no significando nada alm de si prprio, e , assim, um cone puro.
Ao mesmo tempo, ele tambm um sin-signo devido ao gesto da escolha do artista. Esta
escolha faz do produto de massa industrial uma obra singular, que s se refere, alm de a si
mesma, ao artista que fez do objeto uma obra de arte atravs de seu ato de seleo e exposio.
Na terceira classe de imagens icnicas no-figurativas, os legi-signos icnicos, encontramos,
em vez da singularidade da imagem material, uma qualidade como regularidade. Os elementos da imagem se combinam em um todo atravs de regularidades como simetria, harmonia,
tenso, contraste, oposio, forma geomtrica ou complementaridade cromtica. A escolha
das cores no segue uma inspirao espontnea do artista, mas sim regularidades da doutrina das cores. A escolha das formas est sujeita s leis da geometria. Ponto, linha e superfcie
so selecionados na sua forma de acordo com uma morfologia e sintaxe visual prprias e os
elementos da composio so coordenados uns em relao aos outros. Essas leis no so
somente conhecidas na pintura, mas tambm na geometria, na teoria da gestalt ou na psicologia cognitiva. Invarincia e variao, polaridade e integrao, contraste e harmonia so
algumas das regularidades gerativas estruturais dessa pintura. O prottipo do legi-signo
icnico na histria da pintura est no construtivismo e no suprematismo, por exemplo na
pintura de Mondrian, na qual as formas so construdas de acordo com leis geomtricas e
relacionadas umas s outras atravs de cores primrias, formando uma composio harmnica.
Resumindo, devemos notar que uma semitica da pintura no-figurativa sob uma perspectiva peirciana possvel sem que uma semntica prpria dos elementos cromticos e formais
deva ser pressuposta. A tentativa de basear um tal nvel em uma semitica dos signos abstratos ou plsticos, de acordo com a qual formas como o crculo ou o tringulo podem ter
significaes prprias, mas, na maioria das vezes, somente muito vagas e associativas,
extremamente questionvel ou, pelo menos, logocntrica, no somente devido vagueza das

supostas significaes, mas principalmente tendo em vista a particularidade da pintura

abstrata, que a sua prpria negao semntica. As cores e formas da pintura no-figurativa
so, na perspectiva da semitica peirciana, signos autolgicos, que no precisam referir-se a
mais nada a no ser a si mesmos, sua prpria materialidade e sua estrutura
composicional.
4. A fotografia e a pintura realista como prottipos da imagem indexical
Enquanto os signos icnicos so icnicos, pelo aspecto da sua primeiridade, meramente por
suas qualidades, ou so hipoicnicos, atenuados (degenerados, cf. atrs), por sua similaridade com o objeto, o aspecto da secundidade encontra-se, no signo indexical, em primeiro
plano. O signo determinado na sua qualidade sgnica, em primeiro plano, por seu objeto, o
segundo correlato do signo,j que ele est ligado existencialmente a esse objeto, por exemplo, por uma relao temporal, espacial ou causal, que dirige a ateno do receptor diretamente e sem reflexo interpretativa do veculo do signo para o objeto (CP 3.433). Signo e
objeto constituem, assim, um par orgnico, cuja ligao existe independente de uma interpretao (terceiridade) e percebida pelo intrprete somente como uma realidade j existente (cf. CP 2.299). Um ndice mostra seu objeto e dirige a ateno do observador diretamente
para esse objeto, embora o objeto tenha que ser um objeto singular e existente na realidade.
O prottipo da imagem indexical , de acordo com essas premissas, a fotografia, mas tambm a pintura realista est em primeiro plano na indexicalidade, pois o pintor, nesse caso,
tem, como princpio de sua representao imagtica, que reproduzir o objeto em todos os
seus detalhes, da forma em que o pintor o percebeu. Entretanto, somente na fotografia que
a conexo entre imagem e objeto existencial, na medida em que ela se originou numa relao de causalidade a partir das leis da tica. Na pintura realista no h uma tal causalidade.
A relao entre imagem e objeto no existencial, mas referencial. Peirce distingue, desse
ponto de vista, entre um ndice genuno e um degenerado: Se a secundidade uma relao
existencial, o ndice genuno. Se a secundidade uma referncia, o ndice degenerado
(CP 2.283). Ambas as formas de representao visual so tambm signos hipoicnicos de
acordo com as premissas antes citadas (cf. 3.). Mas j que no o aspecto de sua similaridade com o objeto que constitui sua funo sgnica, mas sim seu carter referencial, tanto a
fotografia quanto a pintura realista so signos primariamente de tipo indexical. Essa
indexicalidade tambm acentuada pelo fato de que elas se referem, por princpio, a objetos
singulares e realmente existentes, e no a classes gerais de objetos.
Nem todas as fotografias so indexicais no mesmo grau. As fotografias de imprensa, de
passaporte ou de polcia contam como prottipos da imagem indexical, nas quais o que
importa a correo da referncia para a identificao do objeto. Estas imagens tm que ser,
ao mesmo tempo, hipoicnicas ao mximo (em oposio foto com pretenses artsticas) a
fim de poderem identificar o objeto atravs de muitas caractersticas. De acordo com a
tipologia peirciana dos signos, esses signos indexicais pertencem, ao mesmo tempo, aos sinsignos dicentes, pois eles representam uma afirmao da existncia do objeto, uma afirmao
da sua realidade (como dicentes) e so singulares (sin-signos) como imagem material. O
negativo, a partir do qual vrias cpias singulares podem ser feitas, constitui um legi-signo
correspondente.
A indexicalidade da fotografia no se limita, contudo, somente a seus representantes
prototpicos, mas vale para o gnero em geral e, assim, para a fotografia com ambio artstica. O tema da indexicalidade determina, portanto, tambm a literatura sobre a teoria desse
gnero de imagem (Dubois 1983: 60-107; Schaeffer 1987: 46-104). Barthes (l980b) por
exemplo cita as seguintes caractersticas das fotos, que devem ser entendidas como

indexicais: a foto foi causada por seu objeto e uma emanao da realidade passada
(ibid.: 99); o noema da fotografia a afirmao foi assim que aconteceu (ibid.: 87) e poder-se-ia dizer que a fotografia sempre tem como conseqncia seu referente e que ambos
[...] esto ligados um ao outro (ibid.: 13).
No entanto, h duas direes nas quais fotografias podem afastar-se da sua secundidade
caracterstica, por um lado, na direo da primeiridade, por outro, na direo da
terceiridade. Uma degenerao da fotografia em direo primeiridade de um quali-signo
encontra-se na fotografia artstica que no significa nada, mas que apresenta meros padres estruturais abstratos (por exemplo, superfcies de materiais, de madeira ou metais) e
em algumas fotografias enigmticas (O que isto?), antes do momento em que o
adivinhador encontra a soluo. Embora tais fotos estejam intimamente ligadas aos qualisignos da pintura abstrata, suficiente saber que se trata, no caso, de fotos para se chegar
concluso de que so sin-signos. Em vez de funcionarem de maneira dicente como fotos
identificadoras, essas fotos so meros signos remticos e pertencem, assim, do ponto de vista
da sua relao com o interpretante, categoria da primeiridade. Elas no pretendem afirmar
nada concreto na sua identidade, mas somente mostrar algo, algumas vezes a si prprias.
A fotografia tende tipicamente em direo terceiridade na fotografia cientfica e na fotografia de propaganda. Em ambos os casos, o fotgrafo pode somente representar algo individual, mas sua ambio generalizar. A fotografia cientfica de uma mosca, assim como a fotografia de propaganda de um carro quer representar, alm do objeto particular, uma classe de
objetos e transforma-se, assim, de sin-signo em legi-signo indexical. Tambm do ponto de
vista do aspecto de seu interpretante, imagens fotogrficas podem tender da sua secundidade
dicente prototpica para a terceiridade de um argumento. Esse o caso de certas montagens
fotogrficas que levam a imagens incompatveis com a realidade. A montagem fotogrfica de
um homem que anda sobre a gua, por exemplo, no representa nenhuma afirmao, mas
um argumento metafrico, no qual duas proposies individuais (sobre a existncia de gua e
de um homem) devem ser ligadas a uma terceira mensagem a ser entendida metaforicamente.
5. A pintura codificada culturalmente como prottipo da imagem simblica
lmagens se tornam smbolos quando o significado de seus elementos s pode ser entendido
com a ajuda do cdigo de uma conveno cultural. Veculo do signo (primeiridade) e objeto
(secundidade) tm que ser associados atravs de um terceiro, a conveno cultural, ainda a
ser aprendida, por um intrprete (o terceiro). De certa maneira, toda forma de representao
imagtica, tambm a fotogrfica, se baseia, at um certo grau, em convencionalidade. O
gnio de um pintor (e de um fotgrafo) que pinta (ou fotografa) o que ele v um mito
romntico. Gombrich (1963: 125), entre outros, chamou a ateno para este fato. E necessrio, no entanto, distinguir essa convencionalidade geral e cultural, e, assim, quase trivial da
pintura, daquela que pressupe conhecimentos culturais bastante especficos para o seu
entendimento. Essa nos leva ao prottipo da imagem simblica (cf. Gombrich 1972). Tratase, na pintura medieval, da pintura iconogrfica (cf. Panofsky 1955; Garnier 1982). A categoria da terceiridade, na tradio desta pintura, engloba as categorias da primeiridade e da
secundidade. As imagens so indexicais, na medida em que elas se referem tambm (mas no
somente) realidade do tempo do pintor. Elas so hipoicnicas e icnicas, j que elas representam e formam uma estrutura de elementos cromticos e eidticos.
A pintura simblica uma das manifestaes culturais mais antigas entre os signos visuais. A
paleta de Narmer (ca. 3000 a.C.) pode contar como um exemplo da antiga pintura codificada. Goldwasser (1995: 5) descreve alguns dos smbolos na imagem da primeira pgina desta
paleta, que representam a vitria do rei Narmer contra os inimigos asiticos, da seguinte

forma:
No seu registro central, o rei, seguido por um homem calado com sandlias, golpeia um
inimigo asitico; sobre a cabea do inimigo, ainda no mesmo registro, a cena
estranhamente repetida, o rei agora aparecendo como um falco subjugando caules de papiro com cabea humana. Abaixo do registro central, sob as pernas do rei, aparecem dois
inimigos mortos numa posio flutuante e a tpica representao do morto.
O entendimento das correspondncias entre os elementos imagticos e significados, como
figura central e rei Narmer, falco e rei ou figuras flutuantes e inimigos mortos, implica um conhecimento especial das convenes culturais que devem ser primeiro
decifradas. Na iconografia crist da pintura medieval, as convenes eram outras. Essas
dominaram at a pintura da Renascena. Como exemplo temos o portrait de Giovanni
Arnolfi e sua esposa (1434) feito por Jan van Eyck. Woodford (1983; 102) descreve alguns
dos smbolos desse quadro da seguinte maneira:
Cada detalhe [...] tem um significado. No candelabro, h uma nica vela queimando; ela no
necessria para a iluminao em plena luz do dia, mas ela est l para simbolizar o Cristo
que tudo v, cuja presena santifica o casamento. O pequeno cachorro no apenas um
animal de estimao comum, mas representa a fidelidade; o beeds de cristal pendurado na
parede e o espelho sem mcula significam a pureza, enquanto os frutos na caixa e no peitoril
so lembranas do estado de inocncia antes que Ado e Eva cometessem o Pecado Original;
mesmo o fato de que as duas pessoas estejam sem sapatos - seus chinelos tm de ser deixados esquerda do primeiro plano, os dela no centro atrs - tem significado: indica que o
casal pisa em solo sagrado, tendo removido, portanto, seus sapatos.
Como se v, se no quisermos nos contentar em entender essa imagem como um retrato
indexical de duas figuras histricas do ano 1434, temos que ampliar a interpretao do nvel
da secundidade, da mera referncia realidade, ao nvel da terceiridade. A categoria da
secundidade no , no caso de tais imagens simblicas complexas, somente uma relao com
o objeto, mas tambm estendida em relao ao representamen e ao interpretante. Em
relao ao interpretante, a imagem um argumento, j que ela representa, do ponto de vista
do contedo, no somente de forma proposicional, mas tambm constitui uma estrutura
narrativa e argumentativa complexa. Em relao ao representamen, ela um legi-signo, na
medida em que o seu simbolismo no determinado de forma singular, mas sim a partir de
regras culturais.
A terceiridade na pintura simblica codificada culturalmente encontra-se degenerada de
duas formas, em direo primeiridade e em direo secundidade. O prottipo da imagem
simblica degenerada na direo da secundidade a pintura surrealista. Os elementos dessas
imagens so estruturas da terceiridade, na medida em que elas s podem ser decodificadas
atravs do sistema de leis da interpretao do sonho psicanaltica. A pintura surrealista se
refere no somente a algo singular, individual ou realista, mas tambm a algo geral do ponto
de vista da psique humana. Ao mesmo tempo, e em oposio pintura codificada culturalmente, ela tambm contm, de maneira dominante, o aspecto da secundidade, j que os
sintomas manifestos das imagens dos sonhos possuem causas psicobiolgicas e
neurofisiolgicas, sendo, assim, ndices naturais, que nos do uma idia direta, no mediada,
da estrutura da psique humana. Os smbolos do sonho so, assim, estruturas indexicais da
psique. A associao das afirmaes dicentes na relao do interpretante da imagem nos
sonhos no ocorre de forma argumentativa (terceiridade), mas somente associativa
(secundidade).

A terceiridade simblica degenerada em direo primeiridade icnica encontra-se na pintura simblica, na medida em que os smbolos possuem uma relao de similaridade com o
objeto. Esta hipoiconicidade das imagens, contudo, ainda no suficiente para sua
decodificao. Convenes culturais tambm so necessrias para o seu entendimento, mas a
arbitrariedade dos smbolos culturais est associada a elementos de semelhana entre signo e
objeto. Na semitica da pintura inspirada por Greimas, tais ligaes entre arbitrariedade e
iconicidade tambm so descritas como sistemas semi-simblicos (cf. Thrlemanm 1990:
187). Exemplos de uma tal pintura motivada hipoiconicamente, mas codificada culturalmente, j se encontram na arte do antigo Egito: na representao visual do rei, este representado em relao a seus sditos na forma de uma figura maior e, alm disso, colocada no centro.
Assim, o tamanho e a posio da figura na imagem correspondem a seu poder maior e a sua
posio social central.
A pintura chinesa clssica pode ser considerada como prottipo da representao visual da
imagem simblica com hipoiconicidade. Os elementos imagticos no devem aqui ser entendidos primariamente como cpia da realidade do cotidiano chins da poca (secundidade),
apesar de serem de interesse tambm sob este aspecto. Por um lado, eles representam, simbolicamente (atravs de convenes culturais) e como legi-signos, princpios universais da
ordem csmica (terceiridade) e, por outro lado, eles o fazem de forma hipoicnica, atravs de
princpios de analogia, de correspondncia e atravs da icoinicidade diagramtica
(primeiridade). Consideremos alguns exemplos. Bedin (1979: 40) escreve o seguinte sobre
um dos mais antigos quadros chineses do sculo IV, um quadro com o ttulo Advertncia s
damas, no qual o pintor Ku Kai-chi trouxe, pela primeira vez, rvores e penhascos, alm de
pessoas para a pintura: Aos elementos aparentemente naturalistas sempre cabe uma significao simblica: montanhas ngremes elevam-se ao cu, rvores nodosas pendem sobre
abismos vertiginosos, mosteiros mnimos colam-se aos penhascos, tudo isso testemunha a
pequenez do ser humano ante a infinitude da natureza. O exemplo mostra muito claramente
como o elemento da arbitrariedade (simbolismo) na representao, que se encontra na
distoro das relaes de tamanho do mundo representado, determinado por um princpio
de analogia entre as relaes figurais representadas e o princpio mais geral da relao csmica entre ser humano e mundo. Alm desse princpio geral da correspondncia, h tambm,
na pintura chinesa, um cdigo cultural complexo de smbolos, cuja relao de significao,
arbitrria primeira vista, se baseia, numa considerao mais pormenorizada, em correspondncias naturais entre a representao figurativa e o referido. Assim, de acordo com
Schmidt (1976: 11), encontram-se, na pintura chinesa de flores e pssaros (hua-uiao-hua) do
sculo X ao XIV, os seguintes exemplos:
O bambu simboliza firmeza, pois ele se curva ao vento, mas no se quebra: uma rom indica
riqueza em filhos, pois ela abriga inmeras sementes; a cigarra smbolo da reencarnao,
porque sua larva sai do cho a fim de se desenvolver; o par de patos mandarim promete
fidelidade no casamento. Se o nome de uma planta ou de um animal anlogo designao
fontica de coisas que trazem sorte, ele , ento, utilizado como enigma imagtico: por exemplo fu=morcego para fu= sorte. Se se trata de tais jogos de palavras, tambm encontramos arranjos no estilo de natureza-morta com vasos, cinzeiros ou utenslios para escrever.
O princpio, que determina, nessa pintura, a motivao das correspondncias no nvel dos
smbolos codificados culturalmente, o princpio da iconicidade metafrica, um princpio
que exemplifica a relao semitica entre primeiridade (similaridatie, analogia) e terceiridade
(smbolo) de um outro ponto de vista. Na pintura chinesa, ele ocorre no s na representao
de animais (secundidade), em cujo mundo se encontram analogias naturais (primeiridade)
em relao aos contedos referidos (terceiridade), mas tambm atravs de analogias, que,

por sua vez, possuem uma base simblica prpria, como por exemplo signos lingsticos que,
atravs do princpio do rebus, funcionam como um primeiro (por exemplo a palavra fu,
como mediadora entre dois significados morcego e sorte) devido similaridade ou at
igualdade da escrita e do signo sonoro.
Todo o simbolismo da pintura chinesa se baseia, como um princpio de correspondncia
geral e unificador, no princpio do Li, da ordem natural, que se reflete tanto no cosmo como
na pintura (cf. Cahill 1958: 61). Em ambos os campos, ele se manifesta pela lei da identidade
dos opostos Yang e Yin. Estes so representados no somente nos signos figurativos da
imagem, como, por exemplo, em oposies semnticas entre masculino vs. feminino ou
animado vs. no-animado em figuras como grama e insetos ou montanha e gua,
mas tambm se encontram nos elementos sgnicos abstratos da imagem. Van Briessen (1963:
27, 187) d os seguintes exemplos:
Essa concepo da combinao dos opostos j comea, na pintura chinesa, no nvel do material: o pincel masculino, a tinta feminino; o pincel tambm masculino em relao ao papel
que feminino. A linha desenhada masculino, o colchete feminino. O pincel em p e o
pincel deitado, o pincel seco e o pincel molhado, o linear e a dissoluo do linear, s para
citar alguns outros pares de oposio, esto submetidos mesma lei.[...] Como tudo na
China, os instrumentos do pintor tambm obtm sua maneira de ser a partir da lei do Yang e
do Yin. O pincel, j que ele d, considerado yang, masculino; o papel, j que ele recebe,
yin, feminino. A utilizao do pincel yang, a da tinta yin. O papel com cola possui um
carter duro, masculino; o sem cola um carter mole, feminino.
Assim, os elementos do nvel da primeiridade (da iconicidade realmente pura, cf. acima) j
esto representados, nessa pintura, em um alto grau. Na primeiridade comea, ao mesmo
tempo, a terceiridade. A semantizao nesse nvel encontra-se em oposio clara
assemanticidade dos elementos da primeiridade, como eles foram postulados acima, para a
pintura icnica da arte abstrata do modernismo.
6. Perspectiva semiogentica
O panorama da semitica da imagem estudado neste trabalho, de acordo com Peirce, no
campo de interesse entre a sua primeiridade fenomenolgica, a sua secundidade e a sua
terceiridade, encontra-se interessantemente em oposio ordem na qual esses aspectos da
imagem se manifestam na histria da pintura. A pintura de acordo com o princpio da
terceiridade, as imagens simblicas, j se encontra nas esculturas mais antigas da humanidade. O princpio da secundidade alcana somente tarde, na pintura realista e na fotografia,
seu pice, enquanto a pintura de acordo com o princpio da primeiridade, a reduo da
imagem a sua forma pura, se realiza somente na pintura abstrata do nosso sculo.
Caracterstico do sincretismo do ps-modernismo atual o fato de que, na pintura do momento, a pluralidade de estilos, isto , a concorrncia de estilos anteriormente separados uns
dos outros, programaticamente est na ordem do dia. Encontramos o simbolismo no realismo metafsico, o realismo no foto-realismo, aspectos da Action Painting nos Novos Selvagens
e o ltimo pice da abstrao na pintura da Minimal Art, tudo isso em uma justaposio
harmoniosa e retrospectiva.