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a crtica e as artes

celeuma

nmero 1 volume 1 maio 2013

dossi

eduardo frota, nuno ramos:


palavra e modos de uso*
manoel ricardo de lima estabelece paralelos entre o
conceito de monumento derivado da literatura de Robert
Musil, obras em prosa de Nuno Ramos e trabalhos de
Eduardo Frota
Robert Musil, autor de Der Mann ohne Eigenschaften (O homem sem qualidades),
escreve uma espcie de dicionrio crtico nos relatos que compem o pequeno
volume intitulado Nachlass zu Lebzeiten (Obra pstuma publicada em vida). Um
desses relatos, de uma parte do livro chamada de Consideraes inamistosas,
chama-se Monumentos. Musil arma um problema de perquirio em torno do
termo e abre uma srie de extenses ao sentido: numa delas diz categrico que
ningum os nota, porque no h no mundo inteiro nada to invisvel quanto os
monumentos.[1] Esta ideia de monumento, me parece, remete tambm a um
modo de uso e operao da palavra em torno de uma histria monumentalizada
que insiste numa monopolizao da memria, porque a palavra tambm erguida
para ser vista, para despertar a ateno a algo, em algo, com algo, a palavra o que
chama, o que convida algo a existir. Completa Musil que os monumentos
foram erguidos, sem dvida, para ser vistos ou, mais categoricamente,
para despertar a ateno; revestem-se simultaneamente de algo que vai de
encontro ateno, a qual, obediente, escorre por eles como gotas de gua
sobre uma camada de azeite, sem se deter um s instante.[2]

possvel pensar que a palavra assume um dizer, a forma de uma fora, aquilo
que a encarna e que ela encarna, exatamente porque se modula num movimento
ambivalente entre o que desperta a ateno e o que vai de encontro ateno,
entre o que erige um monumento e o que, ao mesmo tempo, pode desmanch-lo,
lan-lo ao cho e apag-lo. O poeta/artista visual Nuno Ramos, por exemplo, que
tem esticado o seu trabalho do suporte de um espao na geometria escalonada da
arquitetura de galerias e instituies at o suporte sofisticado que ainda o

*outra verso deste ensaio foi publicada na revista poiesis, do programa de ps-graduao em cincia Da arte da
universidade federal fluminense, uff n. 18 - ano 12 - dezembro 2011.
1.MUSIL,Robert. O melro e outros escritos de obras pstumas publicadas em vida. Trad. Nicolino Simone Neto.
So Paulo: Nova Alexandria, 1996, p. 48.
2.Id., ibid.

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livro[3], sem perder de vista que um trabalho tambm o outro, que este outro tambm um
mesmo, procura indicar que toda obra de arte feita de nosso horror, como sugere Michel
Deguy, e que toda palavra Dichtung: o dizer, um dizer, um ter a dizer, um dizer aquilo
que resta etc. Assim, possvel pensar que os modos de uso da palavra podem ser tomados
como vetores que saem do sentido espremido da representao para sugerirem-se ao mundo
como um objeto, uma interdio, como associaes disjuntivas, uma extenso da fenda
ou intervenes extensivas (estas expresses so do artista Eduardo Frota e do ttulo a
algumas de suas exposies)[4], mas tambm sempre como peas de poder. No trabalho
de Eduardo Frota, outro exemplo, a palavra no comparece seno nos ttulos, que abrem
por sua vez articulaes singulares, mas tambm ambivalentes e/ou redundantes, o que
interessantssimo, ainda mais se pensarmos que o trabalho de Eduardo Frota se constitui
em torno de uma linha da imaginao do corpo, para o corpo e com o corpo. Esta a sua
poltica. Uma linha que vem da tentativa de ler uma etnografia da origem de nossa cultura,
quase nacional, mas tensionada tambm em direo ao poema moderno sem o verso, mas
com o uso de uma ideia da linha. E a tanto faz se com Joo Cabral de Melo Neto (a linha
curta e irrespirvel, a linha longa e irrespirvel) ou se com Manuel Bandeira (a linha longa e
aberta, a linha curta e aberta, quando a prosa no coincide mais com o romance, mas sim e
tambm com o poema).
Esta oxigenao da forma, este gesto de levar a forma a sua exausto ou de elaborar uma
fratura no sentido por meio da prpria fratura (como a leitura que Ral Antelo faz da
literatura de Oswald de Andrade, por exemplo), so apontamentos que provocam uma
exasperao do sentido. Note-se que os trs primeiros livros[5] de Nuno Ramos se intitulam
com escavaes ao diabo: Cujo (aquilo que no se pode dizer o nome), O po do corvo (a
comida para o pssaro preto, o delator, e muitas vezes o nome imprprio do urubu)[6] e
(uma invocao, e tambm o crculo elptico e santo, e se extremo tambm ertico, armado
por Padre Vieira no Sermo de Nossa Senhora do ); ou seja, ao mesmo tempo, o no-sei-

3. Basta ver a primeira edio de Cujo (1993), o primeiro livro de Nuno Ramos, feito com papel bblia, especial e transparente, a capa em Couch Reflex Matte, com 150 exemplares numerados e assinados por ele. O conceito e o procedimento da
transparncia denunciam um carter fundamental desse livro como uma zona de contato em torno da palavra como superfcie
e interfcie. H, ainda, outra edio do mesmo livro pela Editora 34, mesmo ano, feita de forma mais simples e padro, para ser
comercializada e, obviamente, com o desaparecimento dessa questo.
4. Eduardo Frota tem usado esses ttulos como um desdobramento do corpo desejoso e alucinatrio que ele persegue para
tensionar a histria da arte e algumas questes em torno do pensamento da arte no Brasil; assim, repete insistentemente como
se fossem termos de composio e os rearma outra vez como vertigem, sem parar, construindo assim sries numeradas de
trabalhos para exposies diferentes. Como por exemplo a exposio realizada no ano 2000, no Torreo, em Porto Alegre, que
se intitula Espao e Sentido/Intervenes Extensivas que faz parte da srie Intervenes Extensivas, ou a exposio intitulada
Intervenes em Trnsito, realizada no MAM, do Rio de Janeiro, em 2006, que faz parte da srie homnima.
5. Optei por no incluir o quarto livro de Nuno Ramos, O mau vidraceiro (So Paulo: Globo, 2010), porque nesse momento o
livro no me parece ainda articular os problemas que me interessam pensar aqui nesse texto.
6. Na 29 Bienal de So Paulo, Nuno Ramos exps um trabalho intitulado Bandeira Branca com trs urubus vivos e engaiolados junto a trs enormes esculturas de areia preta aparentemente frgeis com caixas de som de onde se ouvia as canes
Bandeira Branca, Boi da Cara Preta e Carcar. Este trabalho rendeu uma srie de questionamentos quase absurdos e um
corajoso e convicto texto de Nuno Ramos na Folha de So Paulo [Caderno Ilustrssima, 17/10/2010] em resposta aos abusos da
palavra frgil contra o seu trabalho e seu projeto poltico em torno de um pensamento para a arte.

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que-diga, o no, o sem, o co, aquilo que no sabemos, uns furos no saber etc.
Ficamos diante de um trabalho que prope um pensamento em torno da palavra
que no pode ser dita, a palavra proibida, que toda ela apenas invocao de uma
lembrana solta e diablica, mas tambm da palavra que ttulo, cabealho, lugar
da ateno, exposio e deriva do sentido.
Seguindo, Musil ainda lembra que h monumentos vigorosos e outros que ainda
so a expresso de um pensamento e de um sentimento vivos, mas que o ofcio
de grande parte dos monumentos comuns , sem dvida, o de invocar uma
lembrana ou de chamar a ateno. Ou seja, Musil no capitula, porque para ele
ao chamar a ateno o monumento se d a ver na impresso de um sentimento
piedoso, numa crena de que eles so de alguma forma necessrios. E a, completa,
que o monumento fracassa, que ele afugenta aquilo que deveria atrair:
Impossvel dizer que no os percebemos; deveramos dizer, isto sim, que nos
passam despercebidos, que escapam aos nossos sentidos: uma qualidade
totalmente positiva, que tende para o ato de violncia!
Ora, para isso h uma explicao possvel, por certo. Tudo que duradouro
perde seu poder de impressionar. Tudo o que constitui as paredes de
nossa vida ou, por assim dizer, os cenrios de nossa conscincia perde a
capacidade de representar algum papel dentro dessa conscincia. Ao cabo
de poucas horas deixamos de ouvir o barulho incmodo e permanente. Os
quadros pendurados nas paredes em poucos dias so absorvidos por elas;
muito raro que algum pare diante deles para admir-los. Livros, lidos pela
metade e dispostos entre as magnficas fileiras de volumes da biblioteca,
nunca mais voltaro a ser lidos at o final. De fato, s pessoas sensveis basta
a aquisio de um livro cujo incio lhes agradou, e elas nunca mais voltaro
a t-los nas mos.
[...]
Quando temos as melhores intenes para com os monumentos, inevitvel
que cheguemos concluso que eles, em contrariedade com a nossa
natureza, nos apresentam uma reivindicao legtima cujo cumprimento s
se dar em estabelecimentos muito especiais. Seria um crime se quisssemos
adaptar as placas de aviso para caminhes de uma forma to discretamente
monocromtica como a dos monumentos. At as locomotivas produzem
sons estridentes e desconcertantes, e mesmo s caixas de correio damos uma
cor atrativa. Numa palavra: os monumentos, assim como ns, deveriam se
esforar um pouco mais.[7]

7. MUSIL, Robert. O melro e outros escritos de obras pstumas publicadas em vida. Trad. Nicolino Simone Neto.
So Paulo: Nova Alexandria, 1996, p. 49 e 50.

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A palavra, pois, se um monumento, comparece como um apontamento de nosso


fracasso, de nossa falta de esforo com a linguagem a linguagem o lugar da
ateno, disse Blanchot , de nossa situao sempre desesperadora: quando a
prosa cai onde e para onde cai a prosa, por exemplo. Porque diante da palavra
que nos postamos ao cruzar com os carretis enormes ou com longos tubos furamundo e desangulados de Eduardo Frota, esta linha invisvel de uma escultura
depois do verso que constitui qualidades de interveno desagregadoras, e
no apenas expositivas, mas sugerindo outra topologia simblica do espao
expositivo com brechas, atravancamento, amontoado, distanciamentos, vazios,
viscosidade, o escorregadio ou inclinao.[8] O que nos resta, nesse tempo de
nterim, de espera, sempre, dizer o que resta. Ficamos entre o que se diz e o
que se compreende do objeto, entre o que se diz e se escreve do objeto, quando
o que se diz e o que se escreve e o que se compreende o objeto que temos. Para
Benjamin, isto seria a semelhana imaterial da linguagem. Ral Antelo chama
ateno que toda ideia da significao que procura armar um saber histrico
efetivo vem primeiro como um vazio; diz ele que todo valor ao se construir como
um quebra-cabeas de peas alheias numa lgica dispersiva inscreve-se na ordem
do acaso.
Esta lgica dispersiva, inscrita no acaso, se no um procedimento de trabalho,
ao menos o monturo das narrativas como um problema filosfico que Nuno
Ramos procura em seus trs primeiros livros. No primeiro deles, por exemplo,
Cujo, todo composto de fragmentos de anotaes dispersas e ao lu, numa
compsita de linhas curtas e irrespirveis, linhas longas e irrespirveis, linhas
curtas e abertas, linhas longas e abertas, quando a prosa no coincide mais com
o romance, mas sim e tambm com o poema, como um poema, o pequeno
fragmento inicial aponta para um ato, um gesto, um mover-se do corpo em
direo ao vazio da ateno com a linguagem, quando sugere que
Pus todos juntos: gua, alga, lama, numa poa vertical como uma
escultura, costurada por seu prprio peso. Pedaos do mundo [palavras,
principalmente palavras] refletiam-se ali e a cor dourada desses reflexos
dava uma impresso intocada de realidade. O som horrvel de uma serra
saa de dentro da poa e completava o ritual, como uma promessa [pela qual
eu esperava, atento] que fosse conhecimento e revelao. Foi ento, como
se suasse, que algumas gotas apareceram em sua superfcie e escorreram,
primeiro lentas e depois aos goles, numa asfixia movedia que trouxe o
interior superfcie e desfez em pedaos a suspenso e a paralisia. E feita

8. HERKENHOFF, Paulo. Texto crtico, In FROTA, Eduardo. Catlogo, Intervenes extensivas X. Vila Velha:
Museu da Vale do Rio Doce, 2006, p. 18.

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sujeira, aos meus ps, era um lamento do que eu tinha visto e perdido.[9]

So esses pedaos do mundo, de mundo e no mundo, as palavras, que no


trabalho de Nuno Ramos aparecem numa fulgurao de seu uso como a
constituio de uma pele. Uma pele que tambm transparncia, quando o
sentido escorre numa superfcie sem fundo e infinita at tentar esmaecer atenuada
numa interfcie oscilante. H uma preciso no trabalho: Inventar uma pele para
tudo, diz ele. Mas ao mesmo tempo, afirma: No consigo passar da pele.[10]
Esta sugesto de uma superfcie do sentido e para o sentido, quando o disforme
que organiza tudo e pela borda como, por exemplo, criar um cu aberto, a
pele do coelho sem o coelho dentro, enxugar os fsforos, osso feito de carne
etc. , se encontra com a tentativa de busca do tempo perdido moderno da
nossa frao correta de fracasso e, principalmente, da tentativa de comear a
invadir uma interfcie, como um gesto poltico: Comecei a arrancar a pele das
coisas.[11] O que sobra depois disso uma sucesso contraditria de acidentes
montonos e uma pergunta aflita: Aflio diante das coisas que duram. Para
quem elas duram?[12] Robert Musil convida a que se repare na durao das
coisas que encontramos pelo caminho, se pergunta qual o motivo de erguerem-se
monumentos aos grandes homens se as coisas so como so, e refuta: Parece
um primor de maldade. J que ningum lhes pode mais prejudicar em vida,
mergulham-nos num mar de esquecimento, com um monumento ao redor do
pescoo.[13] Se a palavra-monumento uma coisa que dura, e aflige e mata, a
proposio de romper a sua superfcie e encontrar-se com sua interfcie como
est no trabalho de Nuno Ramos tambm, como indica Ral Antelo, uma
possibilidade para que se possa pensar a histria como uma acelerao de leituras,
e melhor: ler o presente como se fosse passado, o contexto como se fosse texto,
atentando, em todo caso, para aquilo que no foi observado: o tempo perdido
[memria ou utopia]....[14]
Uma reinveno do tempo perdido da palavra, assim, uma fico da histria a
partir dos modos de uso da palavra, como uma persistncia. Eduardo Frota, de
outra maneira, j disse que seu trabalho parte para um intraduzvel em poucas
ou muitas palavras nesse mundo de voo alto e baixo, fundo e raso da existncia.

9. RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Editora 34, 1993, p. 9.


10. Ibidem, p. 19.
11. Ibidem, p. 29.
12. Ibidem, p. 31.
13. Ibidem, p. 51.
14. ANTELO, Ral. Transgresso e modernidade. Ponta Grossa: UEPG, 2001, p. 95.

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A palavra, pouco ou muito, aparece no seu trabalho como algo que nomeia o
inominvel, porque estamos diante de uma forma extensa da prpria forma, um
descabimento, uma forma esticada, que redesenha a pulso ertica. A forma, ali,
tambm uma tentativa de procurar sua prpria nudez, uma escultura de formas
vacilantes, que se desestabiliza por dentro, que insiste em devolver o ertico
esfera conjunta do sagrado e da morte, do sacrifcio e do divino como s se
constitusse numa zona de lama preta (a expresso de Joaquim Cardozo) de
uma experincia que parece sempre a-humana, alm do humano, do fora. Nesse
tempo agora, no s como uma vacilao ou oscilao de uma deriva do sentido
ao no-sentido que a palavra toma e elabora, mas tambm uma devoluo da pele,
a ruga (Nuno Ramos), e uma devoluo da tripa, a fenda (Eduardo Frota).
Ora, isso comparece tambm nos outros livros de Nuno Ramos. Em , por
exemplo, desde o ndice num acompanhamento dos ttulos com suas sries
desvalidas em coisas como Toc-la, engordar e pssaros mortos, Galinhas,
justia, Recobrimento, lama-me, urgncia e repetio, cachorros sonham?,
Epifania, provas, erotismo, corpo-sim, corpo-no etc., at a interseco de
passagem impenetrvel de um tema a outro por dentro das narrativas quando
elas tentam seguir o movimento sugerido por seus ttulos. Em O po do corvo,
noutro exemplo, h um carter de silncio, susto e pasmo entre a mudez e a fala
da palavra. Como est na mais que bonita narrativa intitulada Eu peo ao vento:
a conversa deliberada entre um leo e uma leoa quando esto muito longe um
do outro, como uma fala perdida e solta no tempo, em que no h escuta, mas
entendimento a partir do silncio, de uma ferida aberta e sangue. H um pedido
ao vento e ao v (imperativo que se nomeia numa substantivao) que levem
ao outro uma pequena fagulha amorosa de espera e compreenso da falncia
da ajuda e da morte. Com Jos Gil possvel chamar a isto de uma zona de
iminncia da irrupo da palavra.[15] E isto pode ser pensado a partir do que ele
prope, que esta zona teria a ver com um costume egpcio entre a mudez da morte
e a nova fala do outro mundo, quando num dos ritos de passagem se abria a boca
e os olhos do morto. Diz ele que esta zona demarca a impregnao da imagem no
designada ainda pela linguagem, a imagem sem nome, a imagem-nua. Como me
parece est tambm no trabalho de Eduardo Frota e suas variantes de tentativas
em nomear suas exposies a partir do quanto exaure da forma at deix-las
em estado de abandono, plenas de vacilao. H algo do dizer que escapa por
definio palavra, nos lembra Jos Gil, nem por isso uma imagem-nua deixa de
querer absolutamente falar.[16]

15. GIL, Jos. Sem ttulo escritos sobre arte e artistas. Lisboa: Relgio Dgua, 2005, p. 25.
16. GIL, Jos. Sem ttulo escritos sobre arte e artistas. Lisboa: Relgio Dgua, 2005, p. 25.

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Parece que a palavra entre o pouco uso de Eduardo Frota e o muito uso de Nuno
Ramos se estabelece a, nesses trabalhos, numa zona de iminncia como uma
operao crtica, logo poltica, de seus modos de uso. Isto se imprime, por fim,
seguindo Valre Novarina, um pensador de teatro, esta fria em direo ao ver
(tha), quando nos coloca espectadores ativos exatamente diante da palavra,
mas como uma fala. Ele argumenta que todo real falado, que sobre a fala que
repousa a matria[17], que a fala a pauta do tempo. Diz ele que nada sem voz
e que todo visvel falado porque nada sem linguagem. Recupera o princpio
de que a palavra que chama as coisas, que ela nos avisa que as coisas faltam
e que, assim, ao cham-las mantm juntos o seu ser e seu desaparecimento:
Ns levamos o mundo na nossa boca ao falar.[18] e O mundo aparece de
um desaparecimento; ao nos faltar que o real est diante de ns. [...] Em si
mesma, a matria no nada. Ela apenas uma linguagem feita de coisas.[19]
Esta imposio do mundo como algo chamado pela palavra, da palavra como
fala, amalgama-se ruga e fenda (mas no s) e sugere aos seus modos de uso
numa operao crtica em torno do no-sentido do sentido um ver: quando
dizer ver, quando ver o dito, quando ler ver. Se do objeto palavra como
objeto, se dar palavra ao objeto e sua objetualidade, se a palavra como presenaausente de si mesma e sbita densidade da vida.

manoel ricardo de lima poeta, professor de literatura brasileira da

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Publicou Embrulho


(7 Letras) e Quando todos os acidentes acontecem (7 Letras) [poemas]; Falas
Inacabadas objetos e um poema com Elida Tessler (Tomo Editorial), Entre
Percurso e Vanguarda alguma poesia de Paulo Leminski (Annablume) e 55
Comeos (Editora da Casa)[ensaios]; entre outros.

17. Carlos Drummond de Andrade faz essa passagem de uma forma muito interessante: no poema Mos
Dadas, de seu terceiro livro, Sentimento do Mundo (1940), no final do poema aparecem os versos O tempo a
minha matria, o tempo presente, os homens presentes, / a vida presente. No seu livro intitulado A vida passada
a limpo (1958), no poema Nudez, ele escreve um verso que refaz o percurso da srie tempo, homens e vida presentes, 20 anos depois: Minha matria o nada. Alm da trajetria insuspeita dos versos, a elaborao de uma
linha mais tensa em direo a uma genealogia do esvaziamento do sentido.
18. NOVARINA, Valre. Diante da palavra.Trad. Angela Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009, p. 19.
19. Ibidem, p. 20 e 21.

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