CLAUDIO DE SOUZA CASTRO FILHO

O TRGICO NO TEATRO DE FEDERICO GARCA LORCA

Dissertao de Mestrado apresentada ao Instituto de

Artes da Universidade Estadual de Campinas para
obteno do ttulo de Mestre em Artes.
Orientadora: Prof. Dr. Maria Lcia Levy Candeias

CAMPINAS
2007
3

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

C279t

Castro Filho, Claudio de Souza.

O trgico no teatro de Federico Garca Lorca. / Claudio de
Souza Castro Filho. Campinas, SP: [s.n.], 2007.
Orientadora: Maria Lcia Levy Candeias.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.
1.Garca Lorca, Federico, 1898-1936. 2. Nietzsche,
Friedrich, 1770-1831. 3. Teatro. 4. Tragdia. I. Candeias,
Maria Lcia Levy. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Ttulo.
(lf/ia)

Ttulo em ingls: The tragic in Federico Garca Lorcas theater

Palavras-chave em ingls (Keywords): Garca Lorca, Federico, 1898-1936 Nietzsche, Friedrich, 1770-1831 - Theater - Tragedy
Titulao: Mestre em Artes
Banca examinadora:
Prof. Dr Maria Lcia Levy Candeias
Prof .Dr. Luiz Fernando Ramos
Prof .Dr. Paulo Mugayar Khl
Prof Dr Carmem Gadelha
Prof. Dr. Mrcio Aurlio Pires de Almeida
Data da defesa: 20 de Abril de 2007
Programa de Ps-Graduao: Artes

Para Marlene Reis e Claudio Castro,

meus heris trgicos.

Agradecimentos

A gente no faz amigos, reconhece-os.

Vincius de Moraes
A Maria Lcia Candeias, orientadora da pesquisa que resultou neste texto, pela
acolhida, pela confiana e pelo dilogo franco, inspiraes no-somente ao estudo aqui
finalizado, mas minha trajetria acadmica e profissional como um todo.
A Claudio Serra, querido companheiro e brilhante artista, por dar vida s
vozes trgicas aqui evocadas e, igualmente, por sua colaborao direta em meu percurso
acadmico, debatendo idias, emprestando e presenteando-me livros, auxiliando com a
lngua francesa.
Aos artistas do Teatro do Acmulo, por compartilharem comigo um
pouquinho dos seus sonhos, em especial s queridas atrizes Aline Gibson e Juliana Zarur.
A Aline Sobrino, querida colega de trabalho, pela compreenso de minhas
ausncias e pela disposio de, sempre que precisei, acumular minhas tarefas em sala de
aula.
A Alyne Oliveira, pela ajuda com a lngua inglesa.
A Celia Machado, militante na educao e no teatro, por me contagiar com seu
esprito nmade e sua disposio para pr o p na estrada semana a semana.
Aos companheiros de curso que tanto compartilham das dores e delcias da
pesquisa artstica em solo acadmico, em especial Ana Clia Garca, pelo enorme prazer de
sua companhia no caf da Padaria Alem.
amiga Elisa Ramalho Ortigo, pela constante troca-de-figurinhas que tanto
enriqueceu este texto.
A todos os meus familiares, que tanto me incentivam a seguir em frente, em
especial s minhas irms Nara e Juliana, bem como Tia Maria.

 minha amada prima Isabela Castro, pelo insubstituvel companheirismo e

pelo grande incentivo que t-la por perto. Igualmente, ao to-querido Thiago Rocha, pela
amizade e pela inesgotvel cumplicidade criadora, cruciais para a existncia deste trabalho.
A Kill Abreu, pela disponibilidade em dividir comigo seus escritos lorquianos.
Aos amigos Leandra Leal e Lirinha, por me compartirem seus talentos nicos e
pela sempre carinhosa acolhida em Sampa.
A Lusa Nazar Ferreira, professora no Instituto de Estudos Clssicos da
Universidade de Coimbra, pelo produtivo intercmbio de idias e por sua gentileza sem
igual, concedendo-me textos, acolhendo questes, permitindo-me uma maior aproximao
com o solo mediterrneo, bero do trgico.
A Luiz Fernando Ramos, professor da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (ECA/USP), pelas preciosas sugestes durante a elaborao do
projeto que originou minha pesquisa de mestrado e, tambm, pela gentil participao na
banca de defesa desta dissertao.
Aos amigos Manoel Candeias e Lria Varne, que com afeto, companheirismo
e inteligncia foram fundamentais para o sucesso deste trabalho.
Aos professores da Ps-Graduao em Artes da UNICAMP que colaboraram
como bem-vindos interlocutores das idias aqui esboadas, em especial Paulo Khl, atento
leitor dos escritos que perfizeram os caminhos deste texto, pela disponibilidade em
participar das bancas de qualificao e defesa deste estudo de mestrado.
Ao professor do Instituto de Artes da UNICAMP e excepcional encenador
Marcio Aurelio, pela gentileza em integrar, como membro suplente, a banca de defesa deste
trabalho.
querida Carmem Gadelha, professora do Curso de Direo Teatral da UFRJ,
figura fundamental em minha formao acadmica e artstica, pelo incentivo constante e
pelas inteligentes e entusiasmadas conversas que tanto vm colaborando para as idias aqui
reunidas.

Aos professores da UERJ que, desde os primeiros passos de minha empreitada

acadmica, colaboraram e incentivaram-me, sempre com grande entusiasmo: Gustavo
Schnoor (em memria), Maria Lcia Galvo, Ricardo Basbaum, Roberto Conduru e Sheila
Cabo.
Ao amigo e notvel pensador Rafael Haddock Lobo, companheiro de
sanguesprito, incentivador maior de minhas nsias profissionais, insubstituvel
interlocutor de minhas idias.
amiga Rita de Pinna, sobretudo por compartilhar comigo seu amor pelo teatro
de Garca Lorca, bem como por sua incondicional dedicao colaborando artisticamente
com a pesquisa que aqui concluo.
amiga Tamara Ka, a quem a vida me conduziu no preciso instante em que
nascia o projeto desta dissertao, e que desde ento tem sido indispensvel companheira
em minhas nsias acadmicas, artsticas, existenciais.
s amigas Alessandra Abelha, Bianca Gismonti, Marcele Paiva, Rosana Vieira,
Sara Dantas e Tatiana Grenha, pela constante torcida, pela compreenso em minhas
ausncias, pelo incondicional carinho e pelas sempre bem-vindas colaboraes.
s minhas fiis companheiras de UERJ, Cristiana Nogueira e Ktia Angeloff,
por seus inspiradores exemplos de batalha constante e sensibilidade artstica.
minha querida e multi-talentosa Turma da Direo, pela fora de sempre,
em especial Bia Alexandriski, Chayanna Ferreira, Larissa Cmara e Tatiana Arago.
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), em especial ao Instituto de
Artes, pela oportunidade a mim concedida para realizar esta pesquisa.
E a todos que, embora no nominados, colaboraram, direta ou indiretamente,
para o sucesso deste escrito.

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Pepa No te ds conta de que podias matar-te?

Candela Isso o que queria! que estava muito
desesperada!
Pepa Pois se t ests desesperada, eu tambm! E no me d
na telha atirar-me pela varanda! Gente jovem... No sabes
lutar pelas coisas. Crem que a vida toda prazer? No, h
que sofrer. E muito.

Pedro Almodvar
(Mujeres al borde de un ataque de nervios)

11

Resumo

A presente dissertao resulta da pesquisa sobre as manifestaes da tragicidade no teatro

de Federico Garca Lorca, em especial nas peas Bodas de sangre e Yerma, bem como na
inacabada La destruccin de Sodoma, que se coadunam na Triloga dramtica de la tierra
espaola, assim denominada pelo prprio poeta. O texto apresenta um panorama geral da
produo dramatrgica lorquiana, analisando aspectos comuns e particularidades de todas
as suas peas publicadas na ntegra, possibilitando uma introduo ao universo teatral do
autor, suas temticas passionais-libertrias, seu estilo intensamente metafrico e musical. A
seguir, abordando desde a Potica de Aristteles at as mais recentes teorias teatrais, a
dissertao procura diferenciar as noes de 'tragdia', que d conta de uma manifestao
cnica prpria da cidade grega de Atenas no sculo V a.C., e 'tragicidade', que se refere a
uma moderna construo conceitual amparada pelo passado trgico mediterrneo mas
igualmente pela filosofia moderna. Nesse percurso, surge a necessidade de um
aprofundamento na filosofia de Friedrich Nietzsche, que apresenta, no centro de um amplo
leque conceitual, as oposies entre os els-vitais apolneo (aparncia, fantasia) e dionisaco
(embriaguez, xtase) para caracterizar as tenses inerentes ao trgico. Finalmente, podemos
compreender algumas influncias que a tragdia grega exerceu sobre o teatro de Garca
Lorca a partir de uma anlise das peas Bodas de sangre e Yerma, s quais se junta o breve
fragmento existente de La destruccin de Sodoma. Verifica-se, tambm, a construo de
uma moderna concepo de tragicidade nas referidas peas, que podem ser lidas luz de
alguns conceitos nietzschianos, sobretudo da noo de 'Alm-do-homem'.
Palavras-chave: tragdia, trgico, Garca Lorca, Nietzsche, Bodas de sangre, Yerma.

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Abstract

This document is a result of an investigation about the tragicity's occurrences in Federico

Garca Lorcas theater, especially in the following plays: Bodas de sangre, Yerma and La
destruccin de Sodoma, the Triloga dramtica de la tierra espaola, according to the
name created by the writer. The text presents a general vision about Lorca's dramas,
analyzing global aspects and special qualities around all his complete publishing plays. It is
a possibility to know Lorcas dramatic universe, his subjects, like love and freedom, and his
great poetic and musical style. Then, referring to Aristotle's Poetic to actual drama's
theories, the document intend to see the differences between tragedy (a specific cultural
happening from Atenas, the Greek city, in the 5th century BC) and tragicity, a modern
conceptual construction inspirated in the Mediterranean's tragic past, but equally in the
modern philosophy. So, there is the need of a deep study about Friedrich Nietzsche's
philosophy, showing the opposition between two instincts that teach the war inside the
tragedy: Apolo's instinct (illusion, fantasy) and Dioniso's instinct (drunkenness, ecstasy).
Finally, it's possible to understand some inspirations that the Greek tragedy gave to Garca
Lorcas dramas. To have this done, Bodas de sangre, Yerma and La destruccin de
Sodoma's fragment were analyzed. Finally, it is shown the dissertation points, the
construction of a modern concept of tragicity inside the studied plays which demonstrate
ideas very similar to Nietzsche's philosophic concepts, like the 'Superman' notion.
Key-words: tragedy, tragic, Garca Lorca, Nietzsche, Bodas de sangre, Yerma.

13

Sumrio

Dedicatria ........................................................................................... p. 7
Agradecimentos ................................................................................... p. 8
Epgrafe ................................................................................................ p. 11
Resumo ................................................................................................ p. 12
Abstract ................................................................................................ p. 13
Apresentao ........................................................................................ p. 17
I. Intuies trgicas: o teatro de Federico Garca Lorca ...................... p. 25
II. 'Tragdia' e 'Tragicidade'.................................................................. p. 63
III. O pensamento de Nietzsche e a
moderna questo filosfica do trgico .......................................... p. 103
IV. Triloga dramtica de la tierra espaola:
o trgico no teatro de Garca Lorca
IV.1 A Trilogia dramtica da terra espanhola .............................. p. 123
IV.2 O coro trgico ...................................................................... p. 127
IV.3 Religiosidade e tragicidade .................................................. p. 134
IV.4 O problema do sagrado ........................................................ p. 136
IV.5 Personagem e ao trgicas: a herona lorquiana ................ p. 144
Consideraes finais ........................................................................... p. 153
Referncias ......................................................................................... p. 159

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Apresentao
O sentido trgico da vida que possua Lorca se distinguia pela
mesma constante trgica com que se distingue o destino de todo o
povo espanhol.
Salvador Dal
Yerma e Bodas de sangre, ao lado de La casa de Bernarda Alba, so os mais
clebres textos teatrais do poeta espanhol Federico Garca Lorca. Trata-se de uma produo
dramatrgica peculiar, de estilo inconfundvel, reconhecida por sua forte dramaticidade, por
sua acentuada carga potica e por suas temticas passionais-libertrias. No que diz respeito
s diversas abordagens, tericas ou cnicas, das trs obras em questo, comum que se
ressaltem as supostas hispanidade e tragicidade do teatro de Garca Lorca. Quanto
primeira idia, deparamo-nos, comumente, com vises folclorizantes da escrita cnica
lorquiana, a qual captaria, assim, o tpico esprito andaluz, herdado, naturalmente, de sua
ascendncia granadina. J no que se refere noo de tragicidade, no fcil encontrar
leituras que de fato ultrapassem a idia de tragdia como derramamento de sangue e de
lgrimas, restringindo a perspectiva trgica dimenso do sofrimento em demasia.
A dissertao aqui iniciada empenha-se na recusa de esteretipos conceituais
acerca do teatro de Federico Garca Lorca, procurando caminhar em direo contrria s
vises hispanicistas e pseudo-tragicizantes que, no-raro, costumam perpassar as leituras
das obras dramticas em questo. Pelo contrrio, com o texto que agora apresento, almejo
situar a vasta produo dramatrgica de Garca Lorca (sobretudo ao considerarmos sua
morte prematura, tendo sido assassinado aos 38 anos) no mbito de sua inegvel potncia
universal. Com isso, busco emparelhar sua escrita dramtica com as principais discusses
estticas de seu tempo, observando sua parcela de responsabilidade sobre aquilo que, hoje,
reconhecemos por 'modernidade'. Alm disso, ser preciso passar em revista produes
cruciais para a histria do teatro e da filosofia ocidentais, desde o antigo at o moderno. A
tragdia grega, os pensamentos de Plato e Aristteles, as dramaturgias de Shakespeare e
17

Goethe, a teoria teatral contempornea, a produo artstica moderna e, em especial, a

filosofia trgica de Nietzsche so alguns dos vrios assuntos abordados neste texto. Tratase, assim, de uma investigao em muitos aspectos horizontal, isto , que busca conhecer
o objeto de seu interesse confrontando-o com elementos a ele exteriores, a fim de encontrar
paralelos e disparidades que o possibilitem transparecer. possvel que o leitor tenha, s
vezes, a impresso de que o texto foge do assunto, impresso que, embora falsa, pode
manter-se para quem espera encontrar, neste texto, uma anlise estrutural do teatro trgico
lorquiano. Compreendo os quatro captulos centrais desta dissertao como reflexes mais
ou menos independentes, ainda que uma possa fornecer outra novas chaves de
compreenso dos universos temticos apresentados. Assim, a delimitao de conceitos
como surrealismo (primeiro captulo), ktharsis (segundo captulo) ou morte de Deus
(terceiro captulo) no objetiva, meramente, a aplicao direta de tais noes leitura que,
no captulo final, realizo das peas teatrais postas em foco. Na realidade, o levantamento
conceitual empenhado ao longo da pesquisa bibliogrfica aqui documentada serve,
principalmente, como panorama reverberativo de idias encontradas no seio, e/ou a partir,
da escrita dramtica lorquiana.
Embora, num primeiro momento, o texto procure ressaltar aspectos relevantes
de todo o Teatro Completo de Federico Garca Lorca, o objetivo central de minha leitura ,
de um lado, compreender a idia de tragicidade e, de outro, verificar sua presena nas peas
que Lorca desejou reunir sob o ttulo de Triloga dramtica de la tierra espaola. Ao
contrrio do que muitas vezes se afirma, Yerma e Bodas de sangre no encontram em La
casa de Bernarda Alba seu complemento triangular, mas deixam praticamente vazio o
espao que, no fosse a morte de Garca Lorca, teria sido ocupado pela incompleta La
destruccin de Sodoma. Em 1933, Garca Lorca (1973, p. 9) declarou:
Bodas de sangre a primeira parte de uma trilogia dramtica da
terra espanhola. Estou, precisamente estes dias, trabalhando na
segunda, ainda sem ttulo, que hei de entregar Xirgu. Tema? A
mulher estril. A terceira est madurando agora dentro de meu
corao. Se intitular La destruccin de Sodoma.
18

A idia de trilogia, intimamente ligada herana grega dos dramas trgicos

lorquianos, mostrou-se, desde a gnese deste estudo, como dado inspirador ao laborioso
percurso da pesquisa bibliogrfica, considerando, na dita trilogia, a provvel lacuna de uma
das peas. No houve medida para os esforos empenhados na busca de vestgios que
dessem ao menos uma breve idia dos contedos de La destruccin de Sodoma, pea teatral
inacabada que tendo Yerma e Bodas de sangre como antecedentes encerraria a trilogia
trgica sonhada por Garca Lorca. Nesse percurso, reportei-me aos principais acervos
literrios em lngua espanhola no Brasil (Instituto Cervantes, Instituto Brasileiro de Cultura
Hispnica), consultei diferentes edies e tradues das Obras Completas, alm de
corresponder-me com a Fundacin Federico Garca Lorca (sediada em Granada, Espanha).
Assim, a mais precisa informao obtida sobre o paradeiro de La destruccin
de Sodoma foi a encontrada na publicao nova-iorquina Homosexual Studies on Literary
Themes, especialmente no artigo de Daniel Eisenberg (1992), intitulado Reactions to the
publication of Sonetos del amor oscuro. Eisenberg refere-se, entre tantas outras fontes,
aos estudos da hispanista francesa Marie Laffranque, apontando para a existncia de uma
pgina nica da procurada tragdia lorquiana. Embora haja notcias bastante relevantes com
relao escrita, por Garca Lorca, de todo o primeiro ato da pea, a dita pgina nica
seria o nico fragmento do texto em posse dos herdeiros do autor. O estudo norteamericano deixa margem, pois, para cogitarmos que o contedo homossexual de La
destruccin de Sodoma possa ter dado motivo inacessibilidade (ou, pelo menos, para o
acesso tardio) ao manuscrito lorquiano. Tal polmica cerca publicaes pstumas de
inmeras outras obras do poeta, como o caso dos Sonetos del amor oscuro, cujos direitos
autorais foram surpreendentemente vendidos pela famlia de Garca Lorca ao jornal
madrileno ABC, ligado, por tradio, reacionria elite franquista, extremo oposto s
convices polticas do poeta granadino.
Felizmente, na sofisticada edio realizada pela Universidad de Granada do
Teatro Inconcluso de Garca Lorca consta, graas aos esforos de Marie Laffranque, a
reproduo em fac-smile do fragmentado manuscrito lorquiano de La destruccin de
19

Sodoma, que consiste em uma nica pgina, em um brevssimo dilogo. Tendo em vista a
possvel existncia, ao menos, de pginas que completem um primeiro quadro ou ato da
tragdia sodomita, fica no ar a polmica pergunta pelo destino de tais escritos, restando-nos
lamentar a impossibilidade de acesso pstumo letra lorquiana e, por outro lado, festejar a
publicao de sua pgina inaugural. Nesse sentido, so bastante significativas as palavras
dos Editores da Universidad de Granada, em prefcio referida edio, quando apontam o
seguinte:
Supe-se uma alegria e um privilgio poder gozar das obras
concludas de Federico Garca Lorca. Porm, ressaltar somente o
regozijo pelo conseguido, a alegria do aperfeioado, sem, ao mesmo
tempo, lamentar o perdido, o inacabado, levaria a uma v
autocomplacncia (GARCA LORCA, 1987, p. 4).
No obstante, esse duplo carter de, por um lado, desfrutar da
grandiloqncia de tudo o que Lorca concluiu, mas, de outro, lamentar as incontveis
lacunas do que no pde o poeta aperfeioar que, desde o princpio, condena falncia o
projeto desta dissertao, qual seja, perceber as heranas mediterrneas (isto , a inspirao
na tragdia grega) e, igualmente, a configurao de um moderno conceito de tragicidade no
teatro de Garca Lorca, com nfase nas peas que integram a Triloga dramtica de la
tierra espaola. Tal trilogia, porm, no passa de uma suposio, de um projeto
violentamente interrompido, de uma possibilidade de realizao aniquilada pelo terror de
um regime ditatorial. Com isso, lamento, com todo pesar, a incompletude da terceira obra,
mas, ao mesmo tempo, procuro tramar estratgias especficas que permitam uma
abordagem profunda da estrutura de pensamento, da concepo esttica alavancada por
Lorca em sua proposta de trilogia. Vejamos que estratgias so essas.
Em primeiro lugar, procuro no restringir o estudo somente s peas em
questo, mas incorporar uma leitura global do teatro produzido por Federico Garca Lorca.
isto, com preciso, o que busco realizar no captulo primeiro (Intuies trgicas: o teatro
de Federico Garca Lorca), compartilhando com o leitor meu mergulho no universo teatral
de Garca Lorca, acompanhando, pea a pea, o transcurso de sua escrita, a construo de
20

seu estilo, a ousadia de suas temticas e a coerncia de suas preocupaes. Chego, assim,
percepo de elementos dramticos que, ao mostrarem-se dispersos no decorrer do teatro
lorquiano, j apontam para a possibilidade de pensar-se tal produo dramtica luz das
noes de tragdia e tragicidade. Ao peculiar conjunto de caractersticas dramticas que, de
alguma forma, se filiam tradio trgica europia e/ou, mais especificamente, herana
mediterrnea do teatro de Garca Lorca chamei de 'intuies trgicas'. O critrio
orientador desse primeiro captulo definindo, com preciso, o conjunto das peas
abordadas foi o de completude das obras, concordando, em especial, com a respeitada
edio do Teatro Completo realizada por Miguel Garca-Posada.
No captulo segundo (Tragdia e Tragicidade), deixo de molho o teatro de
Garca Lorca para observar, com cuidado, as diferenas conceituais entre 'tragdia' e
'tragicidade'. Nesse ponto, o texto busca esclarecer as principais caractersticas da tragdia
grega, gnero teatral surgido, desenvolvido e esgotado na Atenas do sculo V a.C. Para tal,
parto da conhecida definio aristotlica de tragdia, localizada em sua Potica, e que serve
como principal texto reflexivo acerca do fenmeno trgico legado da Antigidade. Alm
disso, a breve leitura de consagradas tragdias helnicas permite mapear um certo territrio
potico, marcado pelas ambigidades da relao entre personagem e ao, que apontam
para a problematizao da esfera individual frente s resistncias que a ela se interpem,
como a lei, a potncia religiosa e a conscincia pblica inerente situao grega de ento.
Pode-se pensar tal gama de questes a partir das seguintes obras teatrais: Prometeu
Acorrentado, de squilo, dipo Rei e Antgona, de Sfocles, e Media, de Eurpides, de
modo a contemplar os trs grandes vultos da dramaturgia grega. Tal anlise encontra
respaldo no s na filosofia antiga mas na teoria teatral contempornea, especialmente no
pensamento de Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, que confrontam tal produo
com valores constitudos j na modernidade, tal qual a noo psicanaltica de 'sujeito'.
E da surge a percepo da tragicidade isto , o trgico propriamente dito ,
arcabouo filosfico que envolve a tragdia grega mas que a ela no se restringe. Pode-se
pensar na esfera do trgico como uma espcie de essncia esttica da tragdia que, no
campo da cultura, diz respeito a uma certa atitude do homem frente ao sofrimento, atitude
21

marcada pela abnegao do empenho individual em favor de uma compreenso profunda da

natureza humana. A dimenso do rito e a complexa relao do homem com o sagrado e o
desconhecido esto no seio da problemtica que perpassa o trgico. Por isso, recorro ao
texto de Hesodo (a Teogonia), teoria teatral de George Steiner e Raymond Williams, ao
teatro de Antonin Artaud e, at mesmo, ao jornalismo contemporneo a fim de pensar tanto
a gnese da tragicidade como a possibilidade de vigncia do trgico nos dias atuais.
J no terceiro captulo (O pensamento de Nietzsche e a moderna questo
filosfica do trgico), o problema do trgico visto sob a tica do pensamento de Friedrich
Nietzsche, o filsofo que mais se dedicou ao tema em questo. Assim, procurei situar a
esttica nietzschiana frente s suas maiores influncias quais sejam, as filosofias de
Schopenhauer e Plato. Por conseguinte, busquei delimitar o que de fato define a
tragicidade para Nietzsche, ou seja, a atitude afirmativa do homem frente existncia,
mesmo quando diante das recorrentes interpolaes do sofrimento. Dentro de tal percurso,
as oposies trgicas entre o 'dionisaco' (pulso que conduz embriaguez e ao xtase) e o
'apolneo' (que se refere iluso persptica e, por outro lado, ao desvelamento da verdade)
ganham especial destaque na abordagem da obra O Nascimento da Tragdia.
Aprofundando tal viso, a noo de 'Alm-do-homem' (conforme apresentada na obra
Assim Falou Zaratustra) pensada como esfera aglutinadora das diferentes manifestaes
do trgico no pensamento nietzschiano, englobando as idias de 'Grande Sade', 'Vontade
de Potncia' e 'Eterno Retorno'.
Embora seja bvio, no h mal algum em ressaltar que o percurso conceitual
constitudo nos captulos centrais da dissertao, ainda que se d como estudo mais ou
menos autnomo, objetiva um entendimento preciso do que, j no captulo quarto
(Triloga dramtica de la tierra espaola: o trgico no teatro de Garca Lorca), procuro
identificar como 'trgico' no teatro de Federico Garca Lorca. A particular viso trgica do
autor granadino compreendida, em seu teatro, tanto como influncia da dramaturgia
clssica de inclinao trgica como pela construo de um certo olhar sobre o homem e a
mulher expostos situao da dor. O captulo dedica-se a discutir diferentes recorrncias e
construes trgicas nas peas que integram a Triloga dramtica de la tierra espaola,
22

buscando tratar, comparativamente, as obras Bodas de sangre, Yerma e La destruccin de

Sodoma. Evidentemente, a abordagem da ltima d-se dentro dos limites de sua
incompletude, recaindo a nfase da anlise, portanto, sobre Bodas de sangre e Yerma.
Como no se trata de uma anlise estrutural das obras dramticas em questo, os textos so
estudados seguindo seus pontos em comum (a ocorrncia do coro como artifcio
dramatrgico, a problematizao do sagrado, a fuso entre o religioso e o pago, por
exemplo) e suas especificidades (os elementos tragicmicos de Yerma, as manifestaes do
fantstico em Bodas de sangre etc.). Finalmente, algumas generalizaes acerca do que
podemos chamar de 'atitude trgica' isto , do entendimento relacional entre personagem e
ao trgicas nos referidos dramas de Garca Lorca procuram trazer luz elementos
constitutivos de uma tragicidade prpria do teatro lorquiano.
Quanto estrutura da dissertao, cabe destacar algumas opes estilsticas de
minha escrita. Primeiro, busquei realizar, em cada um dos quatro captulos, uma
argumentao contnua, evitando ao mximo o recurso a subttulos, notas de rodap ou
outros artifcios esquemticos. Afinal de contas, o objetivo deste estudo no conceder ao
leitor uma enumerao bem-organizada de conceitos acerca da temtica trgica ou do teatro
de Garca Lorca. O que venho buscando, em vez disso, ampliar um campo de discusso j
bastante visitado pelos estudos teatrais de nosso tempo isto , a questo da tragdia e do
trgico relacionando-o com a interpretao terica de uma obra dramtica ainda pouco
explorada pelos estudos teatrais realizados no Brasil. O recurso ao subttulo, ento, foi
empregado apenas no captulo quarto, no intuito, no de interromper a cadncia
argumentativa da dissertao, mas, sim, de ressaltar os aspectos centrais que compem
minha anlise do trgico na trilogia lorquiana. Tais aspectos dizem respeito prpria noo
de trilogia, utilizao do coro como recurso dramatrgico de feies trgicas, relao
entre religiosidade e tragicidade apontando para o problema do sagrado na modernidade
e, finalmente, as relaes entre personagem e ao como motores principais da vigncia do
trgico no teatro de Garca Lorca.
Quanto s citaes que so muitas , em especial as do teatro de Garca Lorca,
interessante observar a opo por sempre traduzi-las para o portugus, embora as
23

consultas sejam, todas as vezes, aos textos originais em lngua espanhola. Procuro, assim,
lidar diretamente com o universo da traduo e com as questes da oriundas, sempre com o
objetivo maior de tornar a leitura da dissertao fluida, contnua, generosa ao inteiro
entendimento do leitor em lngua portuguesa. Alm disso talvez pela raiz latina, comum
ao espanhol e ao portugus, mas, igualmente, pelo estilo arrojado da escrita lorquiana ,
admirvel como o teatro de Garca Lorca conserva, na traduo, boa dose de seu calor
original, agregando, algumas vezes, sentidos outros que, em vez de prejudicar o
entendimento do texto, recontextualizam-no em novas dimenses de compreenso.
precisamente o que percebo, por exemplo, nas primorosas tradues realizadas por Ceclia
Meireles para o teatro de Federico Garca Lorca, as quais, ao mesmo tempo em que mantm
uma salutar estranheza, nos deixando entrever tratar-se de um texto estrangeiro, conservam,
sempre, a musicalidade e a metaforicidade da escrita original, muitas vezes acrescendo-a
com novos matizes. Por outro lado, mantive em espanhol, no decorrer do texto, os ttulos
das obras teatrais e dos demais escritos estrangeiros consultados. Considerando que a maior
parte dos textos abordados e referidos no possui tradues em nossa lngua, facilita-se o
caminho de quem, aps a leitura desta dissertao, se interesse, porventura, em colher nas
fontes originais uma viso mais precisa dos assuntos tratados.
E precisamente isto o que espero legar com este estudo: que o trmino de sua
leitura evidencie, ainda mais, a significncia da escrita dramtica de Garca Lorca para a
histria do teatro moderno, instigando a curiosidade por sua leitura e estudo, bem como o
desejo por novas experimentaes cnicas de tal produo dramatrgica, tanto no contexto
contemporneo como em palcos do futuro. Espero, igualmente, que a discusso do trgico
aqui sugerida incentive novas reflexes estticas que colaborem para compreendermos, sob
a tica da arte, as mltiplas vises de mundo que perpassam nossa complexa realidade.

24

I Intuies trgicas: o teatro de Federico Garca Lorca

"O teatro uma escola de pranto e de riso e uma tribuna livre onde
os homens podem pr em evidncia morais velhas ou equivocadas e
explicar com exemplos vivos normas eternas do corao e do
sentimento humanos."
Federico Garca Lorca
Quando se menciona a obra de Federico Garca Lorca, h, em geral, um consenso
em relao grandiosidade do autor espanhol como poeta, historicamente equiparado, em
qualidade literria, a conterrneos como Lope de Vega, Valle-Incln, Caldern de la Barca
e, claro, Miguel de Cervantes. No entanto, o que se verifica, em volume de publicaes e
estudos da obra de Garca Lorca, uma supervalorizao de sua obra potica em detrimento
de sua produo artstica como dramaturgo. Ou seja, mesmo quando alguns de seus textos
teatrais so tratados como obras-primas, como costuma ocorrer com Yerma e Bodas de
sangre, os atributos poticos das peas parecem chamar mais a ateno do que suas
qualidades dramticas. Talvez seja precisamente a elevada carga potica de seus textos
teatrais nos quais se percebe um uso essencialmente metafrico da linguagem uma das
razes de seu prestgio como poeta sobressair-se a seu reconhecimento como autor
dramtico.
No entanto, uma viso global da produo literria seja lrica ou dramtica de
Lorca lana-nos, inevitavelmente, a uma instigante questo: a habilidade potica do autor
que contamina de metforas sua produo dramtica ou sua inegvel verve teatral que
insufla dramaticidade sua poesia? Na verdade, a pergunta nos serve apenas como
constatao de que a apurada escrita de Lorca encontra na interpenetrao de diferentes
modalidades e estilos literrios um dos fatores de sua singularidade. O prprio Garca Lorca
(2004, v. I, p. 11) define o teatro como a poesia que se levanta do livro e se faz humana.
No se trata de estabelecer uma hierarquia entre o lrico e o dramtico, sobretudo em um
teatro que explorar, contrastivamente, os limites entre uma e outra categoria sem falar no
25

frutfero dilogo entre o pico e o trgico, entre o verossmil e o surreal. possvel, assim,
abordar a obra do autor espanhol sob incontveis ticas; pode-se, por exemplo, refletir
sobre seu texto a partir de sua forma predominantemente musical, j que a metaforicidade
de seus contedos encontra na melodia do verso sua equivalncia em termos formais.
Talvez a evidncia mxima da relevncia que o teatro atinge na existncia artstica
de Garca Lorca esteja na iniciativa do poeta em fomentar a fundao da companhia
estudantil La Barraca, projeto artstico-pedaggico que encontrou respaldo nos interesses
governamentais da poca. O ano de 1931, na moderna histria da Espanha, representa a
culminncia de um processo de crescente descontentamento com o regime monrquico. O
reinado de Afonso XIII, combatendo iniciativas de convocao do pleito eleitoral pelo
parlamento espanhol, por algumas vezes conseguira adiar a consulta popular a respeito da
permanncia da monarquia no comando do pas. Porm, na noite de doze de abril do
referido ano, a notcia da vitria republicana nas urnas atingira todo o territrio, fazendo
com que Afonso XIII deixasse imediatamente o pas, agora sob a liderana da Segunda
Repblica. No poder, algumas das mais fortes diretrizes democrticas dos republicanos
apontavam para reformas na rea da educao, com o propsito de combater as elevadas
taxas de analfabetismo, sobretudo em cidades mais distantes da capital. Cria-se, assim, a
organizao Misiones Pedaggicas, cujo objetivo era levar a mensagem da nova Espanha
democrtica s populaes desfavorecidas das solitrias e no raro pauprrimas aldeias do
pas, levando peas teatrais, promovendo concertos, (...) organizando exposies de arte e
conferncias, instalando bibliotecas pblicas, exibindo filmes... (GIBSON, 1989, p. 363).
quela altura, o prestgio de Lorca como homem pblico era inegvel, em especial
depois da excelente acolhida que o poeta recebeu em sua viagem a Nova Iorque, sendo
visto, pelas rodas sociais espanholas, como legtimo porta-voz das letras nacionais. Assim,
bastou Manuel Azaa que, em 1927, assistira a Lorca lendo Mariana Pineda, um de seus
primeiros textos dramticos, para a atriz catal Margarita Xirgu tornar-se primeiroministro para que Garca Lorca aguasse a conscincia de sua participao em questes
preponderantes para a poltica cultural do pas. Lorca estava em constante contato com os
estudantes da Universidad de Madrid, provavelmente por conta da proximidade do poeta
26

com a Residencia de Estudiantes, pensionato no qual Garca Lorca tinha morado na dcada
de vinte e que foi de suma importncia para o fervor cultural daquela gerao (foi
precisamente na casa administrada por Alberto Jimnez Fraud que se deu, por exemplo, o
contato de Lorca com Dal e Buuel). Foi entre os universitrios, ento, que surgiu a idia
de criar-se um grupo teatral itinerante, seguindo as propostas das Misses Pedaggicas e
encenando, nos mais longnquos pueblos, clssicos da literatura espanhola, como
Cervantes, Lope de Vega e Caldern de la Barca. Segundo o bigrafo Ian Gibson (1989, p.
365), o poeta de pronto se identificou (...) com o projeto, manifestando-se disposto a atuar
como diretor artstico da companhia se a indicao fosse ratificada pela Unio dos
Estudantes (cujo patrocnio oficial seria indispensvel para o sucesso do empreendimento).
A influncia de Lorca entre alguns polticos republicanos foi fundamental para a
consolidao, em 1932, da companhia La Barraca, que contou com subsdios
governamentais para estruturar-se e pr o p ou melhor, a caminhoneta Chevrolet na
estrada.
Trata-se de um perodo de absoluto mergulho do poeta no universo da cena teatral,
j que sua liderana artstica se impunha desde a seleo dos integrantes at o treinamento
tcnico dos atores. Lorca foi, pois, um dos responsveis pelo estilo prprio de atuar da
companhia, baseado em singulares critrios de aplicao dos gestos e movimentos, bem
como de uma dico apurada. O carter popular e itinerante do grupo exigia, sem dvida,
um material humano bem preparado, capaz de dar conta de encenaes despojadas dos
grandes textos espanhis. O poeta ficara bstante desapontado com a temporada teatral
madrilena, em janeiro de 1931, quando de seu retorno da Amrica Jacinto Benavente
(prmio Nobel) e Eduardo Marquina eram os veteranos cujos textos h tempos
predominavam no circuito da capital, vido por transformaes nos campos da escrita e da
esttica cnicas. A nsia teatral de Federico Garca Lorca passava no apenas pela escrita
dramtica, mas apontava igualmente para uma necessidade de renovao da cena espanhola,
da a urgncia de realizaes prticas com nfase na construo de uma linguagem noconvencional. Certamente, a prtica teatral em condies to peculiares foi inegvel
influncia para a configurao dos ltimos textos dramticos escritos por Lorca.
27

Conforme indicam as edies organizadas por Miguel Garca-Posada das obras

completas do escritor granadino, doze textos teatrais integram o Teatro Completo de
Federico Garca Lorca. As colees no incluem peas inacabadas as quais receberam um
significativo estudo pelas mos da hispanista Marie Laffranque (GARCA LORCA, 1987)
, como o caso do libreto Lola la comedianta, projeto lrico-teatral que, entre 1922 e
1924, foi responsvel por alguns dos frutferos dilogos entre Lorca e o msico Manuel de
Falla (GARCA LORCA, 1981).
Em janeiro de 1925, Lorca termina a composio de Mariana Pineda, pea que
marcaria, dois anos mais tarde, sua estria, nos palcos, como dramaturgo. Trata-se, tambm,
do comeo de uma parceria fundamental para a consolidao da cena lorquiana no circuito
teatral espanhol de ento; a atriz Margarita Xirgu viver, em cena, as principais heronas do
teatro de Lorca. de Xirgu, portanto, a iniciativa de montar, em Barcelona, Mariana
Pineda. Afinal de contas, Garca Lorca comea a produzir seus textos teatrais precisamente
num momento em que o mercado teatral espanhol, para no dizer europeu, regido pelas
grandes atrizes, divas do palco e empresrias de suas prprias companhias dramticas
nesse cenrio, ento, que o dramaturgo procurar abrir caminho, consolidando-se como
homem de teatro.
Mariana Pineda conta a histria do amor frustrado da personagem-ttulo por don
Pedro de Sotomayor, um revolucionrio foragido. O pano de fundo do drama, capaz de
instaurar momentos de inegvel tenso dramtica, a conspirao de um grupo liberal
contra o governo militar institudo. Mariana empreende o exlio de don Pedro, ajudando-o a
escapar da autoridade que o aniquilaria, e consolida, assim, a frustrao de um amor que
encontra na instituio poltica sua impossibilidade de efetiva realizao. O que o
espectador acompanha, ento, a experincia de solido da protagonista, que, renunciando
ao amor, precisa conter seu sofrimento em favor da liberdade de seu amado.
Aparece em Mariana Pineda um artifcio dramtico que ser explorado em todo o
teatro lorquiano, especialmente nas peas de inclinao trgica, artifcio que diz respeito a
uma supersignificao do objeto cnico, que materializa as tenses vividas pela
personagem. Nas futuras tragdias, tal procedimento dar aos objetos que circunscrevem o
28

ambiente ao redor da personagem contornos arquetpicos (ou, em termos artaudianos,

hieroglficos), posto que constituir a materializao de signos imediatos da ao trgica
desencadeada. Em Mariana Pineda, por sua vez, o referido mecanismo dramatrgico passa
pela idia de um investimento afetivo da personagem sobre aquele objeto que constitui a
materialidade, de base naturalista, de suas questes psicolgicas: h, aqui, a idia de uma
construo cnica da realidade a partir da efetiva interao entre personagem e objeto.
Assim, acompanhamos o sofrimento de Mariana pela incerteza de reencontrar seu amado
medida que ela borda, s escondidas, a bandeira revolucionria dos liberais. O uso que o
dramaturgo faz da bandeira, aplicando-a como foco das tenses dramticas em diferentes
cenas, , sem dvida, de notvel habilidade. O ato de bordar caracteriza, por si s, a
situao social da herona, oprimida pela preponderncia da moral patriarcal vigente,
segundo a qual cabe mulher cumprir, em silncio, as tarefas domsticas, maternais. No
caso da bandeira que se configura, ao mesmo tempo, como metfora poltica e amorosa ,
bordar , tambm, tecer expectativas positivas para o futuro: a bandeira em confeco
simboliza tanto a esperana coletiva do xito da revoluo como a esperana individual (no
caso, de Mariana) em realizar suas expectativas amorosas.
Mas a bandeira passa a fornecer vestgios da conjurao quando as crianas da casa,
que a encontram no armrio de Mariana, a utilizam em suas brincadeiras no quintal. Num
pressgio tipicamente lorquiano, os meninos, em seus jogos infantis, fazem da bandeira
uma mortalha. Mariana decide enviar sua mortalha, quer dizer, sua bandeira a um local
distante, a fim de afastar a prova de seu envolvimento com os liberais. Porm, a bandeira
apreendida no caminho, antecipando o infeliz destino da protagonista, que, imbuda de
honra tpica de um romantismo tardio, opta pela condenao morte, em vez de salvar-se
entregando os nomes dos verdadeiros conjurados. Capturar a bandeira , pois, capturar em
igual medida a possibilidade de um final feliz para o drama romntico de Mariana Pineda
uma vez que questiona a lgica social opressora, ao aspirar liberdade, s resta
personagem o aniquilamento, encontrando, na morte, sua redeno herica. Para Lorca,
procrastinao no amor sempre um crime contra a natureza, como o a ocultao do
verdadeiro sentimento, e inevitavelmente traz a morte em sua esteira (GIBSON, 1989, p.
29

359).
Grande parte dos comentadores do teatro de Garca Lorca tende a desprezar, frente
ao conjunto de sua obra, Mariana Pineda, tomando-o como um texto excessivamente
inserido nos moldes comerciais do teatro da poca, de maneira a considerar que Lorca teria
escrito a pea, sobretudo, no intuito de uma aceitao pblica de seu teatro. Rotulado, quase
pejorativamente, como 'drama modernista', bem verdade que a pea traz ainda muito
timidamente os elementos vanguardistas da obra teatral e potica de Lorca, sobretudo no
que concerne paisagem onrica de seus futuros versos, os quais rompero com os vigentes
esquemas realistas de representao teatral. Entretanto, temas cruciais de todo o teatro
lorquiano emergem com perceptvel fora em Mariana Pineda, quais sejam: a difcil
situao social da mulher, smbolo da opresso exercida sobre o instinto humano de
liberdade pelas instituies retrgradas ainda vigentes (o autoritarismo poltico, a moral
religiosa, a tradio patriarcal); a frustrao amorosa e existencial que faz da morte
aniquilamento trgico. Nesse sentido, pode-se considerar Mariana Pineda como um texto
que representa, com clareza de propsitos, as diretrizes estilsticas do teatro lorquiano.
Evidentemente, no se pode pensar no teatro de Federico Garca Lorca como um
teatro estritamente poltico, pelo menos no maneira do teatro pico de Bertold Brecht.
No entanto, ainda que centrando suas preocupaes numa investigao dramatrgica, e
mesmo cnica, de cunho predominantemente esttico, Lorca, em sua cena potica, toca em
questes incmodas para um regime autoritrio, como o que ganhou fora, na Espanha,
justo na poca urea de sua produo artstica. Assim, atribui-se menos sua atividade
poltica como partidrio da Frente Popular e mais s temticas existenciais-libertrias de
sua obra a razo da antipatia que a direita granadina desenvolve pelo poeta, o que, com o
despontar da Guerra Civil Espanhola, culminar no assassinato de Garca Lorca, ocorrido
em agosto de 1936. H que se levar em conta, sem dvida, o impacto cultural do projeto La
Barraca, j que o declarado apoio que os republicanos concederam a uma iniciativa
estudantil no foi visto com bons olhos pela crescente direita protofascista, cuja asceno
funcionou como estopim para a Guerra Civil.
Garca-Posada prope uma eficiente organizao, em quatro volumes, daqueles
30

textos teatrais lorquianos que, a despeito da prematura morte do autor, alcanaram sua
verso completa (GARCA LORCA, 2004, v. I, p. 16-17). Enumerando, ainda, alguns
ttulos de textos perdidos ou inacabados, o editor prope agrupamentos que procuram
secionar a referida obra teatral em encadeadas fases estilsticas. Ainda que admitindo
possveis desajustes cronolgicos na classificao, Garca-Posada observa que as fases
teatrais lorquianas, notavelmente ordenadas, testemunham o carter investigativo de seu
teatro. Sob tal perspectiva, nota-se que o dramaturgo abordava verticalmente os estilos
teatrais que propunha experimentar, tratando os gneros como cdigos dramticos
diferenciados, isto , como mltiplas construes cnicas possveis para os contedos de
seu interesse.
Tragicomedia de don Cristbal y la se Rosita, Retablillo de don Cristbal, La
zapatera prodigiosa e Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn compem o
conjunto acabado das farsas lorquianas. Uma instigante polmica emerge com a
classificao proposta pelo prlogo de Garca-Posada ao Teatro Completo, j que o
organizador subdivide os textos farsescos entre 'farsas para marionetes' e 'farsas para
pessoas'. A polmica se faz presente na medida em que o editor parece discordar do prprio
dramaturgo no que se refere distribuio das j enumeradas peas entre as duas categorias
propostas. Afinal de contas, Lorca apresenta Tragicomedia de don Cristbal, Retablillo de
don Cristbal e La zapatera prodigiosa como textos voltados para o teatro de tteres, o que
parece ficar claro com o recurso a prlogos metalingsticos, por intermdio dos quais as
figuras do autor e do diretor comparecem como personagens-em-si, explicitando a
linguagem qual se destinam os textos. Assim, restaria entre as farsas apenas Amor de don
Perlimpln como texto a ser encenado por atores, e no por bonecos. Porm, principalmente
por questes histricas, La zapatera prodigiosa no considerada por Garca-Posada como
texto para marionetes, mas como farsa a ser interpretada por atores, o que encontraria
respaldo nas montagens do texto por companhias como a da atriz Margarita Xirgu.
La zapatera prodigiosa marca, assim, o aprofundamento da cooperao artstica
entre Lorca e Xirgu. A catal aceitou o papel aconselhada por Cipriano Rivas Cherif, diretor
do grupo experimental Caracol, companhia teatral que, em 1929, fora repreendida pela
31

censura ao tentar encenar Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn. Foi ento que,
com produo do Caracol, em 24 de dezembro de 1930, o Teatro Espaol, de Madri,
estreou La zapatera prodigiosa, protagonizada por Margarita Xirgu. Na manh que
antecedeu a noite da estria, o autor concedeu entrevista imprensa madrilena procurando
explicitar as intenes de sua pea, dando nfase utilizao do coro como recurso
dramtico indispensvel ao teatro. Lorca referia-se, precisamente, ao coro de vizinhas, que
comenta a ao em La zapatera e que, mais que isso, funciona como uma espcie de juzo
moral da cidade, desempenhando uma contraditria influncia sobre a protagonista ora o
coro a acolhe, empenhando-se como elemento coadjuvante, ora ele a condena, fazendo as
vezes de antagonista. Gibson (1989, p. 349) acredita que o incio de uma investigao
acerca das possibilidades cnicas do coro teatral sinaliza que "Lorca andara lendo dramas
da antigidade grega, bem como ouvindo Cipriano Rivas Cherif, para quem a volta do coro
era questo de vital importncia, e sob este aspecto a pea pode ser vista como precursora
de Bodas de Sangre e Yerma, onde o artifcio recebe um tratamento bem mais amplo".
Sendo assim, plenamente possvel recusar polmicas e optar pela crena de que as
farsas lorquianas so nada alm do que teatro, puro teatro, sendo relativa a importncia de
definir a natureza corprea de seus intrpretes ideais, isto , se so de carne e osso ou se, em
vez disso, so de madeira e verniz. Afinal de contas, nas trs peas sugeridas por Lorca
como destinadas aos bonecos, deparamo-nos com espacialidades e movimentaes cnicas
verdadeiramente complexas para as limitadas dimenses de uma caixa cnica para bonecos.
preciso considerar que no se trata de um teatro de formas animadas nos moldes
contemporneos, mas de uma dramaturgia inspirada no popular teatro de marionetes da
tradio andaluza. Imaginemos, ento, o quo elaborada no seria a experincia de encenar,
num teatro de marionetes sertanejo, a operstica cena em que, na Tragicomedia, uma legio
de marionetes, vestidas com longas capas vermelhas e suntuosos chapus negros, atravessa
o porto central do cenrio carregando tochas acesas e trazendo o caixo de don Cristbal,
que "morreu" com a exploso de sua cabea de madeira caracterstica fsica da
personagem que, cabe observar, funcionou como justificativa para a vilania de suas aes
ao longo da trama, compreendidas, literalmente, como aes "desumanas".
32

Ou seja, o recurso particular linguagem do teatro de bonecos, no caso de Lorca,

aparece sobretudo como meio de explicitar a prpria natureza teatral de sua escrita. Tratase, ento, de um sofisticado mecanismo metalingstico, por intermdio do qual a
representao problematizada, posto que se evidencia como tal. A teatralidade reafirmase, nesse contexto, como matria extra-cotidiana, como algo dissociado da realidade, como
poesia propriamente dita. Afinal de contas, nada poder fazer do teatro algo to artificial
quanto o recurso a elementos que tiram de cena o ator, substituindo-o por objetos de
manipulao. Ora, justo nas primeiras dcadas do sculo XX que se fazem ouvir as
reverberaes estticas da obra de Kleist, que, em folhetins publicados entre 12 e 15 de
dezembro de 1810 (reunidos no ttulo Sobre o Teatro de Marionetes), reivindicava ao
intrprete dos palcos isto , ao bailarino, como tambm ao ator as qualidades corpreas
do boneco manipulado por fios, cuja fora expressiva deriva da "espontaneidade de um
dinamismo e de um gesto no selecionados pela reflexividade representativa"
(GUINSBURG, 2001, p. 45). No texto de Kleist, a singularidade do gesto artificial, porm
gracioso, da marionete, aparece no fato de o titereiro, em sua ao manipulatria, apenas
regular os eixos de gravidade com que o boneco se dispe ao mover-se, de maneira que o
gestual isto , o conjunto de movimentos apresentados pelos membros nada mais seja
do que a configurao de impulsos reativos, no-premeditados, ao estado corpreo proposto
pelo eixo gravitacional constitudo nas bases torcicas. J. Guinsburg (2001, p. 46),
pergunta, ento, se
"no precisamente nisto que consiste a idia da Supermarionete de
Gordon Craig o ator expungido das carncias de suas imperfeies
fsicas, mentais e emocionais, dos 'acidentes' da atuao psicolgica
e realista, apto a executar perfeio a encenao e a simbolizao
cnicas e, por seu intermdio, a obra de arte teatral?"
Ultrapassando a prtica naturalista e empenhando-se em direo a uma esttica da
teatralidade como tal, dessa natureza de questes que feito o teatro de bonecos de Garca
Lorca, dialogando com as mais avanadas discusses cnicas de sua poca (cujas razes
esto fincadas em diferentes pontos da Europa), porm, inspirando-se, ao mesmo tempo,
33

nas tpicas tradies populares hispnicas. Cabe lembrar, pois, que a substncia corprea do
boneco no tratada, no teatro de tteres lorquiano, como mera representao da figura
humana, mas como superao das relaes imediatas entre obra e realidade, como
questionamento da prerrogativa aristotlica de verossimilhana. Assim, ao final do quinto
quadro da Tragicomedia, o barbeiro observa e comenta, admirado, a cabea de don
Cristobita, considerando-a um exemplar magnfico: "Mas que coisa mais estupenda! Don
Cristobita tem a cabea de madeira. De madeira de lei! (A menina se aproxima mais.) E
vejam, vejam quanta pintura... quanta pintura!". Logo em seguida, enquanto Cristobita
dorme na cadeira da barbearia, o mesmo barbeiro percebe, com estusiasmo, a propriedade
qumica do suor de seu fregus: "Por aqui, suar a resina. Esta era a novidade! A grande
novidade!" (GARCA LORCA, 2004, v. I, p. 155).
A propsito, o barbeiro em questo chama-se Fgaro, numa referncia ntida ao
clssico personagem da pea de Beaumarchais que inspirou as consagradas peras de
Rossini (O Barbeiro de Sevilha) e Mozart (As Bodas de Fgaro). A citao direta a
personagens tpicas da tradio ocidental, por vezes verificada no teatro de tteres de Garca
Lorca,

corrobora

observao

de

que

as

marionetes

lorquianas

funcionam,

dramaturgicamente, como projees meta-teatrais. Garca-Posada salienta que "com o

mergulho no teatro de tteres, que conhecia desde menino, Lorca bebeu em uma das grandes
fontes do drama europeu, afastando-se dos modelos cannicos" (GARCA LORCA, 2004,
v. I, p. 9). Os modelos cannicos aos quais se refere o editor so, precisamente, os textos
que compem o drama histrico modernista espanhol, como os de autoria de Eduardo
Marquina. Os dramas marquinianos, como tambm so conhecidos, embora encontrassem
xito junto s bilheterias, j eram, quela poca (dcada de vinte), vistos como retrgrados
diante das conquistas estticas alcanadas pelo teatro europeu de ento. No toa, o
estudioso considera o conjunto de peas para marionetes como o momento inaugural da
fase vanguardista da cena lorquiana, demarcando a superao do fracasso de sua prematura
estria com El maleficio de la mariposa, pea anterior, inclusive, a Mariana Pineda.
Assim, pode-se pensar no teatro de tteres de Lorca como uma produtiva fase de
exerccio potico da dramaturgia, tanto no que se refere a um aprendizado da carpintaria
34

teatral, como no que compete proposta de novas formas possveis de escrita cnica. A
referncia ao barbeiro que est aqui, l e em toda parte to-somente uma das incontveis
citaes a clssicos da dramaturgia europia encontradas nas farsas para bonecos.
possvel reconhecermos, nesse conjunto, cenas arquetpicas do mais legtimo teatro popular
ibrico ou italiano, ao mesmo tempo em que tais referncias se fundem a exemplares os
mais eruditos, como o caso da cena em que Romeu espreita Julieta no balco de seu
aposento, na clebre pea de William Shakespeare, que vemos espelhada no quadro
segundo da Tragicomedia de don Cristbal y la se Rosita, quando Rosita surpreendida
pelo assovio de seu amado, Cocoliche, num balco iluminado pelo mesmo luar que outrora
banhara a noite de Julieta.
Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn , das farsas lorquianas, a que mais
aponta para a verve trgica que o autor aprofundar em seus ltimos textos teatrais. O
gnero farsesco, tambm no exemplo de Don Perlimpln, acolhe com extrema eficincia a
colcha de retalhos que a dramaturgia de Lorca constri, costurando com fluidez exemplares
da tradio teatral europia, ao mesmo tempo agregando aspectos poticos prprios (em
geral, ligados construo de uma singular surrealidade). O resultado alcanado pelos em
geral j experienciados recursos dramticos, no caso de Amor de don Perlimpln, d conta
de uma tragicomdia de interessantes matizes dramticos, sobretudo no que se refere a uma
inabitual economia de meios, isto , a um comedimento de barroquismos, caracterstica
incomum no contexto da obra teatral lorquiana, mais voltada para uma proliferao de
imagens onricas, de personagens alegricas e de dilogos intensamente metafricos. O
comedimento estilstico, quase maneira clssica, caracteriza-se, sobretudo, pelos seguintes
aspectos: a utilizao de no mais que seis personagens (sendo basicamente trs os que
impulsionam a trama); quatro concisos quadros encadeados em princpio, meio e fim; alm
de um cenrio facilmente unificvel por uma cenografia eficaz, j que o espao de ao
converge para o interior da casa de don Perlimpln, a sacada que o liga rea externa e,
claro, o jardim, tal qual anuncia o ttulo da obra. Trata-se de uma conciso declaradamente
proposital, j que, abaixo do subttulo Aleluya ertica, Lorca acrescenta a observao
Versin de cmara. Ou seja, tudo indica que o autor almejava, com Amor de don
35

Perlimpln, construir um texto encenvel em condies as mais variveis, dando margem,

inclusive, a montagens mais modestas ou de carter itinerante. A verso de cmara (pelo
que se conhece, a nica completa de Don Perlimpln) integra, assim, uma dramaturgia
consideravelmente distante de uma escrita que se restringe a sua fora potica, mas que,
pelo contrrio, se configura, por si s, como uma anteproposta de encenao, ratificando o
carter cnico, mais que literrio, da escrita teatral lorquiana.
Pode-se identificar, em Don Perlimpln, ecos do mito de Fausto, em especial do
Fausto de Goethe, j que Perlimpln um velho estudioso que, diante da descoberta do
amor, revigora-se, adquirindo atributos joviais no intuito de experienciar aspectos
mundanos da vida relativos ao amor , at ali negligenciados em favor da clausura qual
lhe submeteu sua nsia pelo conhecimento. Na interpretao goethiana da lenda europia,
Fausto, depois de rejuvenescer pelo menos trinta anos por efeito da bruxaria de uma poo
mgica, procurar, por meio da experincia amorosa, encontrar os sentidos da existncia. J
a melanclica farsa lorquiana inicia-se quando don Perlimpln, aconselhado por sua criada,
decide casar-se, para que haja algum que cuide dele to logo falea a servial ansi. Casase ento com Belisa, uma jovem vizinha que no o ama, mas cuja me v com muito bons
olhos o noivo, sobretudo pela vastido das terras que possui o pretendente. O tema da
tragicmica relao entre marido velho e esposa jovem emerge, na obra de Lorca, como
assunto farsesco por excelncia, j explorado nos textos protagonizados por don Cristbal e
se Rosita. Em Don Perlimpln, Belisa, em plena noite de npcias, recebe, pelos balces
de sua alcova, enquanto o marido dorme, seus amantes, que representam as cinco raas do
planeta o europeu, o africano, o amarelo, o ndio e o norte-americano. A partir do
momento em que as aventuras erticas da mulher chegam a seu conhecimento, explicitadas
pela criada, Perlimpln conduz o prprio casamento esfera da realizao metafsica,
conjecturando no nvel da fantasia sua experincia amorosa com Belisa. Ele imagina, ento,
um jovem amante para sua esposa, uma espcie de alter-ego adolescente, que vaga pelo
jardim da casa espreitando a sacada de Belisa. Ela, por sua vez, projeta sobre o misterioso
visitante na verdade, o prprio marido, disfarado um novo e intenso amor. Perlimpln
revela jovem mulher que conhece o visitante, e que o matar, "a fim de que pertena a
36

Belisa para sempre, convertido por ela em imagem do amor desejado e no atingido"
(GARCA LORCA, 2004, v. I, p. 11). Ao final, o protagonista fere mortalmente o amante
ferindo, portanto, a si prprio. Belisa, desesperada, aproxima-se do jovem agonizante,
afastando o capuz que lhe esconde o rosto e revelando-lhe a verdadeira identidade seu
supostamente inalcanvel amor foi, na verdade, seu prprio marido.
Como de hbito, Lorca agrega, em Amor de don Perlimpln, conjuntos de
referncias histria dramatrgica europia, ao mesmo tempo em que os mescla a
elementos culturais de tradio popular, no caso, as aleluias de origem oitocentista, que
compem, inclusive, o subttulo da pea. Foi numa velha aleluia, pois, que Lorca encontrou
os primeiros elementos de Don Perlimpln, em versos que continham, em parte, a histria
da personagem. possvel que as referidas aleluias tenham uma gnese comum com os
nossos cordis nordestinos, os quais, sabemos, remontam a tradies ibricas. Sobressai-se,
aqui, uma interessante pista para a constituio do elemento trgico em Lorca, que passa, ao
mesmo tempo, por um efetivo mergulho em arqutipos populares e pelo fluido dilogo com
a dramaturgia europia de inclinao trgica.
preciso compreender a assimilao de heranas culturais, imediatas ou no, em
Lorca como um processo dialgico com a tradio tpico da arte moderna, processo que se
intensifica com as vanguardas europias, no primeiro quartel do sculo XX. Para ilustrar
com ao menos um exemplo, Pablo Picasso (andaluz, como Lorca, cade lembrar) estende o
procedimento de digesto de cones culturais a etapas avanadas de sua trajetria artstica.
Nos ltimos quinze anos de sua produo, Picasso empreende peculiares releituras de
quadros de alguns outros grandes mestres da pintura europia, como Lucas Cranach,
Eugne Delacroix, Gustave Courbet e douard Manet. desse perodo a interpretao
picassiana para Las meninas, de Velzquez, reviso que caracteriza interessante mecanismo
de apropriao de uma histria cultural que, sobretudo por se tratar de uma consagrada obra
espanhola, lhe to prxima. O procedimento de apropriao e conseqente releitura de
obras anteriormente edificadas comparece, na modernidade, no como mero recurso
didtico de assimilao da histria cultural em que se forma o artista; mais que isso,
configura-se como caminho possvel para a conquista de uma linguagem autnoma, prpria
37

aos novos tempos, que tirar proveito do que legitimamente estabelecido como arte para
propor caminhos alternativos. Ou seja, a assimilao do antigo pelo moderno , em termos
de proposta esttica, um paradoxal projeto de incorporao e ruptura de valores artsticos
historicamente consagrados. A modernidade e, mais adiante, a contemporaneidade
configurar-se-o, no campo das artes, a partir da curiosa premissa de que no apenas a
continuidade das produes artsticas permite a construo da histria da arte, mas o
caminho contrrio tambm se mostra como possvel, isto , a histria da arte pode
apresentar-se, em si, como matria para a criao artstica. Nessa ambincia, Ronaldo Brito
(1980, p. 5) observa que "a liberdade moderna no era simplesmente a afirmao de novas
possibilidades: era sobretudo (...) um desejo crtico frente s coisas e valores institudos".
A passagem da dcada de vinte para a de trinta apresenta-se, para Garca Lorca,
como uma das mais produtivas fases de sua carreira. A escrita daquela que considerada
uma de suas mais sofisticadas obras poticas, Poeta en Nueva York, coincide com a
composio do conjunto de textos teatrais identificado, pelo prprio dramaturgo, como
'comedias irrepresentables', no qual a escrita cnica lorquiana atinge seu clmax em termos
de experimentalismo de linguagem. Dilogos (datada de 1925, perodo do primeiro
manifesto surrealista), El pblico (escrita entre 1929 e 1930, no decorrer da viagem de
Lorca Amrica) e As que pasen cinco aos (de 1931, quando comeava a delinear-se o
projeto da Barraca) so textos em que a fuso rtmica entre prosa e verso levada s
ltimas conseqncias. Sem embargo, a premissa aristotlica de encadeamento lgico entre
princpio, meio e fim absolutamente contestada, tanto no que se refere ao conjuto que
engloba enredo e ao dramtica como no que diz respeito estrutura dos dilogos em si,
no necessariamente regidos pela lgica argumentativa de perguntas e respostas (ou de ao
e reao). Nesse sentido, quando nos deparamos com a contempornea produo do
dramaturgo marroquino-espanhol Fernando Arrabal cuja obra , em geral, vinculada ao
que se convencionou designar por 'teatro do absurdo' no podemos deixar de intuir a
filiao de seu particular estilo fase "irrepresentvel" do teatro de Federico Garca Lorca.
Entretanto, o conjunto supostamente no encenvel da escrita teatral lorquiana
parece mais inclinado a demonstrar a herana de certos traos de Pirandello do que a sugerir
38

influncias para a escrita de Beckett e Ionesco. Isto , as comdias irrepresentveis de

Garca Lorca, mais que antecipar a dimenso da perplexidade e a potica da anti-ao
alavancadas pelo teatro do absurdo, constituem um panorama filosfico em muito afim a
determinadas diretrizes surreais. Garca-Posada observa que
"a profunda crise de que padece toda a literatura europia ao
aproximar-se a dcada de trinta se traduz em nosso autor em uma
profunda renovao que se assentou sobre os pressupostos
temticos e estilsticos de sua obra anterior. O poeta se apropriava
da moral subversiva do surrealismo e aceitava seu estmulo
liberdade imaginativa, mas se mantinha distante do automatismo
verbal, da imagem arbitrria e da destruio da arte que postulava o
movimento surreal" (GARCA LORCA, 2004, v. II, p. 9).
Ou seja, dificilmente encontrar-se-o, nas obras impossveis, elementos aleatrios
ou que arbitrem em favor de um automatismo psquico de seu autor, tal como se poderia
supor numa perspectiva surrealista stricto sensu. A surrealidade, em Lorca, procura dar
conta, ento, de uma indiscutvel expanso dos limites da realidade (evitando reproduzi-la
por intermdio da imediata construo de significados), mas no abre mo da instaurao
de ntidos ncleos de sentido. Trata-se, portanto, de caractersticas surrealistas mais
relacionadas ao manifesto original do movimento, datado de 1924, j que Lorca, morto em
1936, no chegou a testemunhar os desdobramentos de ordem poltica assumidos pelos
surrealistas no contexto da perplexidade frente traumtica experincia europia da guerra,
sentida a partir de fins da dcada de trinta. Assim, o dramaturgo articula, no bojo de seus
dilogos surreais, uma peculiar reserva de imagens onricas, utilizadas segundo a premissa
de uma subverso da escrita cnica convencional. de extrema seduo para o naipe
lorquiano de temticas libertrias a declarada batalha surrealista contra as mltiplas
represses que afetam o homem moderno.
As curtas e fragmentadas cenas que compem Dilogos so, possivelmente, frutos
da surrealidade proposta pelo manifesto de vinte e quatro, emergindo, conforme salienta
Garca-Posada, como relmpagos irracionais em meio escrita racionalista dos anos 1925 e
39

1926 (GARCA LORCA, 2004, v. II, p. 10). Apesar de concisos, os Dilogos conservam
caractersticas marcantes da potica lorquiana, como o caso dos contrastes imagticos que
filiam o autor andaluz tradio barroca, que tem nas obras dos espanhis Caldern de la
Barca e Tirso de Molina seu mais significativo legado. O prprio Garca Lorca afirmou
em discurso pela inaugurao da biblioteca pblica de Fuentevaqueros, seu vilarejo natal, j
no incio dos anos trinta que "a verdadeira sabedoria reside no contraste de idias"
(GIBSON, 1989, p. 362), de maneira que, para o poeta, "Cervantes e Caldern
representavam as duas faces do temperamento espanhol: o lado terreno, humano, a esfera
do autor de Dom Quixote, o espiritual o de Caldern. Entre esses dois plos antagnicos
(...) o teatro espanhol sempre oscilou..." (GIBSON, 1989, p. 367-368). Assim, o contraste
primordial que compe a substncia potica de Dilogos passa pelos antagonismos entre o
cotidiano e o extra-cotidiano, entre a trivialidade e a complexidade, entre o profundo e o
superficial. Um interessante exemplo do tnus potico de Dilogos pode ser visto na
delicada charla entre a donzela e o marinheiro, no dilogo inicial da pea, intitulado La
doncella, el marinero y el estudiante.
"Marinheiro Que formosos msculos tens!
Donzela Desde menina montei em bicicleta.
Marinheiro Eu em um golfinho.
Donzela Tambm s formoso.
Marinheiro Quando estou nu.
Donzela Que sabes fazer?
Marinheiro Remar." (GARCA LORCA, 2004, v. II, p. 20-21)
Garca-Posada delineia, em poucas palavras, os eixos temticos contemplados pelos
trs fragmentos dramticos que integram Dilogos. Embora a observao seja redundante,
dada a j mencionada circunstncia surrealista da obra, cabe informar que as trs cenas so
absolutamente diversas e independentes, do ponto de vista narrativo, umas das outras. A
supra-citada La doncella, el marinero y el estudiante caracteriza-se pelas "incitaes
dionisacas" advindas do teor ertico que perpassa as inusitadas relaes entre as
personagens. El paseo de Buster Keaton que homenageia, no ttulo, o ator cujos filmes
40

por vezes predominavam nas salas de exibio da Madri da dcada de vinte representa "o
adverso destino da inocncia no mundo industrial", tema, alis, recorrente no cinema-mudo
(como o caso do clssico Tempos Modernos, de Chaplin). Finalmente, Quimera
apresenta-se como uma espcie de radiografia potica da paixo verdadeiramente amorosa,
condenada extino "em meio ou por causa da trivialidade" (GARCA LORCA, 2004, v.
II, p. 10).
Talvez a mais significativa realizao, em nvel de repertrio, da companhia teatral
La Barraca tenha se dado, j em sua estria, em trinta e dois, com a montagem de La vida
es sueo, de Pedro Caldern de la Barca (2000). Posto que a existncia do grupo estudantil
era continuamente contestada pela ascendente extrema direita (devido aos subsdios
governamentais que recebia da administrao republicana de Azaa), levar ao palco um
texto definido, em termos de gnero, como 'auto sacramental' inspirou, em larga medida, os
ataques polticos oficialidade da Barraca. A oposio direitista perguntava-se como um
grupo artstico que no passava de mero pretexto para a disseminao de idias marxistas
idias estas que defendem como laica a atuao estatal podia incluir em seu repertrio a
encenao de um texto teatral compreendido como dramatizao de dogmas do catolicismo.
Naturalmente, Garca Lorca pouco se importava com as polmicas polticas advindas, alm
disso, de uma compreenso rasa daquela que ele considerava como obra basilar do teatro
espanhol. Interessava muitssimo a Lorca a idia wagneriana de uma 'obra de arte total', a
qual, para o andaluz, estava integralmente realizada no clssico de Caldern, por utilizar
ilustraes musicais e prestar-se a uma interpretao quase de bal (GIBSON, 1989, p.
368). Claro que a influncia do barroquismo de Caldern sobre a escrita lorquiana caminha
para alm da esttica cnica e diz respeito, tambm, utilizao alegrica da linguagem,
sobretudo no que tange construo das personagens. possvel que tenha sido esta a
razo da escolha lorquiana por encenar La vida es sueo, j que o prprio Garca Lorca
tratou da interpretao da Sombra, personagem apresentada, no auto barroco, como alegoria
da morte.
possvel, ainda, que tenha sido relevante a influncia de La vida es sueo para a
construo do sentido de tragicidade que se v no percurso dramtico lorquiano.
41

Considerada uma espcie de verso crist do mito grego de dipo, imortalizado na obra de
Sfocles, A vida sonho trata do infortnio do prncipe Segismundo, levado clausura pelo
prprio pai, o rei Baslio, por conta da profecia astrolgica de que o filho destronaria o pai,
assumindo de forma tirnica o poder sobre o reino. Peter Szondi (2004, p. 95-96) analisa,
com propriedade, a ocorrncia de aspectos trgicos no drama barroco de Caldern,
observando que
embora a constatao que d ttulo obra acabe tirando o carter
trgico do acontecimento apresentado, seu fundamento to trgico
quanto o de dipo-Rei. E a princpio as alteraes exigidas pela f
crist, em vez de amenizarem a tragicidade antiga, apenas suscitam
novos momentos trgicos. O primeiro deles aparece (...) na predio
do infortnio. A profecia, aqui, no segue mais a forma geral e
institucional do orculo, mas se d por meio de duas fontes que se
contradizem: o sonho e a cincia. Remete, assim, a uma divergncia
na natureza do homem, que pe em cheque a sua totalidade. Por um
lado, antes do parto a rainha v em sonho um monstro de forma
humana que causa sua morte; por outro, o saber astrolgico do rei
(...) anuncia-lhe o ultraje que sofrer um dia por parte de seu filho.
Como no tem mais a autoridade do orculo, a predio se vincula
em Caldern (...) a um ardil. Caso a primeira parte da profecia
cumpra-se sozinha, o homem passar a acreditar na segunda parte e
agir de acordo com ela.
Sem dvida, todos os autores que, desde o advento do cristianismo, lidam com o
elemento trgico esbarram em limites intransponveis no que se refere a uma efetivao da
tragdia, segundo os moldes gregos, em toda a sua plenitude. No fragmento acima
transcrito, Szondi tece observaes sobre uma dessas barreiras, que diz respeito questo
do orculo se, na Grcia clssica, o orculo mantido como instituio fundamental,
inclusive, para a tomada de decises acerca de interesses pblicos, no mundo cristo ele no
poder ser visto mais do que como artifcio esotrico, suscitando, em alguns casos (e parece
ser este o caso da pea de Caldern), a elaborao de novas artimanhas dramatrgicas para
representar a agora relativa autoridade do destino sobre o futuro dos heris.
Garca Lorca, em suas ltimas peas, tambm encontrar artifcios prprios para
conduzir a preponderncia que o destino exerce sobre as decises e aes de suas
42

personagens de inspirao trgica. Por enquanto, a influncia imediata que La vida es sueo
exerce sobre seus textos irrepresentveis parece concentrar-se na potica barroca dos
contrastes imagticos, bem como na estrutura potica do auto sacramental, explorado pela
particular maneira lorquiana de fundir prosa e poesia, fazendo com que a cena adquira um
ritmo prprio, perceptivelmente musical.
Garca-Posada afirma que a influncia de La vida es sueo sobre El pblico texto
que integra o 'teatro impossvel' tamanha que se faz mister perceber as heranas do
clssico de Caldern na pea de Garca Lorca para compreender, de fato, a natureza do
texto lorquiano. Assim, a maneira como Lorca, na concepo de El pblico, corporifica em
atualizadas feies o gnero do auto sacramental atesta a leitura tipicamente vanguardista
que o moderno poeta andaluz faz da obra caldernica. Com relao a El pblico, "a tcnica
alegrico-simblica vertebra seu desenvolvimento, ainda que sejam muito amplas as
margens de liberdade que o poeta moderno se concede. Encontramos, portanto, personagens
alegricos e, no centro do drama, um acontecimento sacrificial de raz crist" (GARCA
LORCA, 2004, v. II, p. 13).
Se que possvel definir uma sinopse ntida de El pblico, pode-se considerar que
a estria contada se passa na imaginao do Diretor, o qual, em agonia, experimenta um
delrio ou sonho caracterstico de quem se encontra numa condio extrema. O protagonista
dedicou sua existncia artstica, por inteiro, ao teatro convencional, especializando-se no
drama burgus. Revendo sua trajetria, e refletindo sobre ela, o Diretor depara-se com sua
ltima montagem, uma convencional encenao do clssico shakespeariano Romeu e
Julieta, decidindo-se por reestruturar, de forma mais ousada, o comportado espetculo. E a
ousadia recai sobre a iniciativa de imputar a dois atores masculinos a responsabilidade
pelos papis principais, de maneira que o homem de trinta anos interpreta Romeu e o jovem
de quinze passa a ocupar o lugar de Julieta. Para tal transmutao, a atriz que originalmente
interpretara o papel foi amordaada e presa no fosso sob o palco, de onde passam a soar
seus abafados gritos por socorro.
Cabe uma pausa na descrio do enredo para observar a peculiar estratgia de Lorca
na caracterizao da roupagem vanguardista que o Diretor concede a seu espetculo
43

reformado, j que aquilo que a personagem apresenta como recurso inovador , na verdade,
uma interpretao do teatro de Shakespeare tal qual a cena elisabetana o fazia. Isto , pelo
que h registrado, o teatro renascentista ou maneirista no acolhia, ainda, a figura da atriz, a
qual surgir, profissionalmente, com o advento da commedia dell'arte, na Pennsula Itlica
do sculo XVII. Por conseguinte, as personagens femininas do teatro de William
Shakespeare, ou do de Christopher Marlowe, quando no interpretadas por homens
castrados, eram representadas, justamente, por rapazes jovens, cujas vozes conservavam
ainda o registro sonoro infantil (mais prximo aos timbres femininos) e que integravam os
elencos londrinos na qualidade de aprendizes do ofcio teatral. Emerge da soluo
dramatrgica empreendida por Lorca, ento, uma elaborada crtica aos padres culturais
(artsticos, filosficos, polticos, comportamentais) da poca, marcados pelas tenses entre
academicismo e vanguarda, entre conservadorismo e ruptura. De acordo com GarcaPosada, "o propsito desta representao demonstrar a acidentalidade do amor, que pode
dar-se margem da heterossexualidade e, ao mesmo tempo, pr em evidncia a mentira
profunda das convenes do teatro burgus, que tambm a mentira da sociedade que o
sustenta" (GARCA LORCA, 2004, v. II, p. 13).
Retomando o fio do enredo, ocorre que o pblico, que d nome pea, descobre a
farsa, interpretando como uma espcie de apologia ao amor homossexual a cena que se
apresenta sobre o tablado. O invlucro surreal que caracteriza a pea faz do momento da
revelao uma instigante pergunta pela natureza dos gneros e da sexualidade humana,
matria repleta de ambigidades.
"Rapaz I (...) O ato do sepulcro estava prodigiosamente
desenvolvido. Mas eu descobri a mentira quando vi os ps de
Julieta. Eram pequenssimos.
Dama II Deliciosos! No querer o senhor fazer-lhes reparo.
Rapaz I Sim, mas eram demasiado pequenos para serem ps de
mulher. Eram demasiado perfeitos e demasiado femininos. Eram
ps de homem, ps inventados por um homem.
Dama II Que horror!" (GARCA LORCA, 2004, v. II, p. 103)

44

A contradio est, ironicamente e a ironia um recurso dramtico de aspectos

tanto cmicos como trgicos , no fato de que a masculinidade do jovem que interpreta
Julieta se revela em suas feies feminis, posto que a demasia de feminilidade dos ps de
Julieta no poderia pertencer a uma mulher de verdade, sendo, portanto, uma representao
masculina da delicadeza feminina. Garca Lorca utiliza-se, na conduo filosfica
dispensada ao elemento irnico, da natureza ldica intrnseca farsa como meio para jogar
com a metafsica platnica, fazendo desta uma espcie de metfora tragicmica do
conservadorismo burgus. Afinal de contas, precisamente pelo fato de a representao
configurar simulacros em demasia afastando a obra de arte, propriamente dita, de seu
referencial no Mundo das Idias que Plato (1975) condena o poeta expulso da plis.
Retomando a cena de El pblico, eis que a platia da "catedral" ( assim que o texto se
refere ao edifcio teatral, no intuito de reforar o carter sacrificial da cena) promove um
levante contra o espetculo, conclamando a cidade ao julgamento dos atores, que so
condenados morte.
"Rapaz I Neste momento chega a revoluo catedral. Vamos
pela escada. (Saem.)
Estudante IV O tumulto comeou quando viram que Romeu e
Julieta se amavam de verdade.
Estudante II Precisamente foi tudo pelo contrrio. O tumulto
comeou quando observaram que no se amavam, que no podiam
se amar nunca." (GARCA LORCA, 2004, v. II, p. 103)
Considerando a proposta vanguardista empreendida por Garca Lorca em El
Pblico, possvel que a equiparao entre o edifcio teatral e o templo religioso (alm de
reforar a perspectiva cerimonial ligada aos ritos de matrimnio e morte de Romeu e
Julieta) seja uma referncia utopia do "teatro como catedral do futuro", desenvolvida por
Walter Gropius, arquiteto fundador da Bauhaus. Trata-se de uma proposta arquitetnica que
prev uma recolocao da arte no cotidiano humano, democratizando o acesso s
manifestaes culturais tidas como eruditas, e que pensa o edifcio teatral a partir da idia
wagneriana de uma "obra de arte total". Assim, o teatro, reaproximando-se da condio de
evento cvico, capaz de reunir multides, coaduna em sua "catedral" a literatura, a msica, a
45

dana, as diferentes modalidades das artes plsticas, o pensamento arquitetnico. Na

metfora construda por Garca Lorca, a dimenso ritual com que aquele espao institudo
junto ao pblico chega a romper com as barreiras da representao, posto que a cidade
interpreta como reais os fatos ali apresentados, no distinguindo atores e personagens ao
julgar moralmente Romeu e Julieta.
Como j visto, no a primeira vez que Garca Lorca recorre ao clssico de
Shakespeare, j que Romeu e Julieta serviu de inspirao, no mbito do teatro lorquiano,
para alguns quadros das farsas guinholescas. As recorrentes citaes daquela que, atravs
dos tempos, confirma-se como uma das mais populares tragdias elisabetanas encontra
respaldo na configurao temtica da impossibilidade de efetivao do amor, de maneira
que a incluso do drama de Romeu e Julieta na esfera do teatro de Garca Lorca funciona
como uma espcie de construo arquetpica do amor trgico. Mas, se nas peas para
guinhol (ou nas farsas de um modo geral), por conta de suas atmosferas predominantemente
ldicas, a cena shakespeariana mais citada por Lorca foi a do jardim quando os jovens
amantes de Verona se encontram junto sacada da donzela , no panorama surreal, por sua
vez, a morte e seus desenganos junto ao sepulcro o instante de interesse aos novos
propsitos.
A superlativa morte de Romeu e Julieta, em El pblico, , de igual a maneira, a
morte do prprio teatro, que, recusando o novo, recusa tambm a possibilidade de
perpetuao da arte dramtica no transcurso da histria. Em tempos de vanguarda, a nica
condio possvel de realizao artstica d-se pela instaurao do novo, o qual incita o
pblico a experienciar o choque, posto que a novidade se apia na premissa da ruptura. Se
no h ruptura que no ponha em crise os valores at ento estabelecidos como normas, El
pblico, a mais vanguardista das composies teatrais de Federico Garca Lorca, deflagra a
radicalidade da moderna crise da representao. Em termos de dramaturgia, pode-se
equiparar a tecitura filosfica da pea teatral de Garca Lorca ao pensamento de Antonin
Artaud tambm ligado, em dado momento, ao movimento surreal , para quem o teatro,
segundo os moldes do drama burgus, estava condenado morte. No obstante, a
teatralidade encontraria nos signos do 'teatro da crueldade' seu direito ressurreio: o novo
46

teatro deve retomar, assim, algo de sua dimenso original, ritualstica, abolindo (ou ao
menos evidenciando) a representao, por intermdio da desconstruo, no plano da
linguagem, daquilo que encenado. Segundo Jacques Derrida (1986, p. 152), o teatro da
crueldade no est fundado no pressuposto da representao, mas, pelo contrrio, questiona
a legitimidade da mesma como fundamento do teatro, reivindicando a recuperao do
irrepresentvel. E justamente ao termo 'irrepresentable' que Garca Lorca recorrer para
referir-se tanto a El pblico como a As que pasen cinco aos.
Evidentemente, a presena do pensamento de Freud, como possibilidade simblica,
um dos fatores a imprimir marcas na surrealidade do teatro impossvel de Garca Lorca,
tanto quanto nas diferentes frentes do surrealismo, movimento de vanguarda concentrado na
Frana de Magritte, mas com razes na Espanha de Dal e na Itlia de De Chirico. de 1900
a primeira publicao de A Interpretao dos Sonhos, de Sigmund Freud, obra capital para
a imagtica surrealista, j que admite uma ordenao simblica para os elementos
aparentemente desconexos manifestados pelo inconsciente durante o estgio do sono em
que ocorrem os sonhos. No toa, A vida sonho, de Caldern, ressurgir do chamado
Sculo de Ouro como pulsante referncia aos modernos paradigmas interpretativos. Em
termos de comparao, pode-se admitir que a referncia psicanaltica, embora seja
perceptvel em El pblico, alcana maior reverberao em As que pasen cinco aos, j que
no caso da primeira pea a influncia caldernica aponta para a delimitao de um territrio
sacramental, por meio da apropriao de cdigos trgicos, enquanto que na segunda vm
tona questes existenciais diretamente relacionadas com a complexa esfera da
subjetividade.
A questo do tempo, quando relacionada instaurao de uma atmosfera onrica,
ganha especial relevncia na obra de Lorca, desempenhando crucial influncia sobre o
destino. Pode-se supor, inclusive, que a temporalidade est, em determinados exemplares
do teatro lorquiano, imediatamente relacionada desmedida que conduz as personagens ao
infortnio. Embora tal substantivao do tempo, de cunho surrealista, conduza intuio de
uma particular tragicidade, seu carter vanguardista recusa a premissa aristotlica de
unidade temporal a mesma que foi interpretada pelo teatro clssico francs como uma
47

espcie de 'regra das trs unidades', quais sejam, unidade de tempo, unidade de espao e
unidade de ao. Para Aristteles (1979, p. 245), a ao dramtica de uma legtima tragdia
deveria, "o mais que possvel, caber dentro de um perodo de sol, ou pouco exced-lo". S
que justamente a patolgica distenso do tempo induzindo ao adiamento das realizaes
individuais, conduzindo inrcia e, por conseqncia, implicando perdas o motor
dramtico de As que pasen cinco aos.
Uma vez mais, no tarefa fcil delimitar um fio narrativo contnuo para a pea
teatral de Garca Lorca, marcada, como toda a fase surrealista, pela proliferao de imagens
simblicas, encadeadas em seqncia no propriamente linear. Ainda assim, possvel
reconhecer as personagens que protagonizam o drama subtitulado como "Lenda do Tempo",
mesmo notando que os referidos caracteres apresentam contornos espectrais, difusos que
esto na nvoa surreal que encobre As que pasen cinco aos. O Jovem, espectro
protagonista, promete esperar pelos prximos cinco anos a ocasio para casar-se com a
Noiva, que, ao longo desse perodo, parte em viagem, fazendo dos transatlnticos o cenrio
de sua espera. Conforme o tempo avana, quando finalmente chega a prometida data, o
calor de outrora j no corresponde realidade do presente e a Noiva foge, apaixonada,
com o Jogador de Rugby, frustrando as expectativas daquele que por cinco anos aguardou
seu retorno da viagem. Conforme j salientara um dos amigos do Jovem, "dentro de quatro
ou cinco anos existe um poo em que cairemos todos" (GARCA LORCA, 2004, v. II, p.
141). Ao abandonado Jovem, portanto, restou-lhe a morte ante a sentena de que "no h
que se esperar nunca. H que se viver" (GARCA LORCA, 2004, v. II, p. 187).
A despeito do empenho estilstico parecer sobrepor-se, em As que pasen cinco
aos, elaborao de eixos temticos, no h como no se observar a relevncia do
exemplo vanguardista para a conjecturao das futuras tragdias lorquianas, representadas,
em especial, por Yerma e Bodas de Sangre. Da fase surrealista, as vindouras tragdias
andaluzas herdaro, entre tantos outros, os seguintes aspectos: a substantivao do tempo,
que funcionar, em si mesmo, como motor dos acontecimentos trgicos; a contingncia
freudiana da frustrao, a qual, por conta de sua irreversibilidade, implicar a morte; alm
de parte da imagtica onrica, que atribuir, sobretudo aos solilquios femininos, a
48

metaforicidade que tanto caracteriza a escrita lorquiana.

Portanto, pode-se pensar no dptico composto por Yerma e Bodas de Sangre como
uma espcie de culminncia processual da delimitao de um questionamento lorquiano
acerca da tragicidade como matria teatral por excelncia. Antes de observar como tal
questionamento se configura nas duas declaradas releituras da cena trgica grega, cabe
perceber como o problema se coloca nas duas peas teatrais subseqentes, Doa Rosita la
soltera o El lenguage de las flores e La casa de Bernarda Alba. A poetizao seja no
mbito do verso, seja na esfera da prosa de questes de natureza social configura, nos
textos mencionados, o tratamento realista empreendido por Garca Lorca em dois legtimos
dramas.
"Designa o termo 'realismo', to polivalente, certo comportamento
mimtico, comum a todos os seus usos, ainda que haja muitas
realidades realistas e muitas linguagens realistas. O realismo de
Lorca sempre potico, no perde nunca de vista os smbolos nem a
sugesto dos planos ocultos" (GARCA LORCA, 2004, v. IV, p.
10).
Garca Lorca, ele prprio, procura delimitar as fronteiras entre o tratamento trgico e
a configurao dramtica em seu teatro, de maneira que o drama englobaria questes de
fundo tico e social, ao passo que a tragdia, segundo suas modernas possibilidades, daria
conta de questes existenciais mais intimamente ligadas natureza arquetpica do humano.
Assim, a represso feminina, em Doa Rosita e Bernarda Alba, estaria diretamente
relacionada com a submisso de personagens que padecem de nveis radicais de frustrao
acomodao burguesa, percebida na hipocrisia das relaes sociais, verificada, pelo olhar de
Garca Lorca, tanto no mbito rural como no urbano. Na realidade, como j foi salientado, a
organizao do teatro de Federico Garca Lorca em fases estilsticas (organizao segundo a
qual podemos estruturar a trajetria de sua dramaturgia em categorias mais ou menos
definidas) funciona sobretudo como delimitao, para efeitos meramente didticos, de
ncleos temticos ou lingsticos a partir dos quais o olhar da encenao ou da investigao
terica poder ressaltar aspectos que se mostrem de maior interesse. Ou seja, a rigor, no

49

mbito do teatro lorquiano, configura-se como um exagero conceitual encerrar uma

determinada pea dentro de uma categoria exclusiva, seja ela tragdia, comdia, farsa ou
drama. Mostra-se como abordagem mais prudente, ento, falar de "aspectos" trgicos,
"elementos" dramticos, "caractersticas" cmico-farsescas, de maneira que, numa mesma
obra teatral, se possa discutir a matria cnica lorquiana a partir de sua pluralidade temtica
e estilstica, ainda que enfatizando aspectos os quais, obviamente, se revelem com maior
definio nesta ou naquela obra. O autor declarou, por ocasio da estria de Doa Rosita, a
contaminao deste drama, estreado em fins de 1935, pela forte verve trgica de suas peas
imediatamente anteriores Yerma e Bodas de Sangre , contaminao que, a despeito das
ntidas diferenas de inclinao temtica ou estilstica, confere uma atmosfera comum s
tragdias e aos dramas lorquianos, unificados numa mesma famlia literria por conta da
tendncia lacrimosa de seus versos e/ou de suas prosas. Sobre Doa Rosita la soltera,
afirmou o poeta:
"Este o drama profundo da solteirona andaluza e espanhola em
geral. A Espanha o pas das solteironas decentes, das mulheres
puras, sacrificadas pelo ambiente social que as rodeia. Para
descansar de Yerma e Bodas de Sangre, que so duas tragdias, eu
queria realizar uma comdia simples e amvel; ainda que no me
tenha sado, porque o que me saiu um poema que me parece ter
mais lgrimas que minhas duas produes anteriores" (GARCA
LORCA, 2004, v. IV, p. 21).
Aos vinte anos de idade, Dona Rosita, no auge de sua juventude, est comprometida
com seu Primo, com o qual espera se casar em breve. Mas o rapaz convocado a cuidar das
terras de seu pai e parte rumo distante Argentina. A viagem, que prometia ser curta, j
dura, no segundo ato, quinze anos, mas, embora a experincia das mulheres mais velhas da
casa (a Tia e a Ama) sugira a Rosita desvencilhar-se do compromisso j desgastado pelos
anos de ausncia do noivo, a personagem-ttulo insiste em manter de p as esperanas pelo
retorno do Primo. Eis que chega uma carta do noivo ausente, propondo um casamento "por
poderes" isto , realizado diante da lei, porm sem a presena fsica do noivo , de modo
a cumprir legalmente o compromisso firmado anos antes, mas adiando, todavia, a
50

efetivao do enlace matrimonial. No ato terceiro, com Rosita j beirando os cinquenta

anos, a paisagem cnica de intensa frustrao e pungente melancolia, frente revelao de
que o Primo se casou com outra. A casa que outrora o j falecido Tio perfumara com as
flores cultivadas graas sua prtica como botnico (da o ttulo simblico El lenguaje de
las flores) , finalmente, abandonada. A despedida ratifica a assimilao de que se esgotou
a esperana: o antigo orquidrio no passa de um jardim abandonado, exposto ao vento e s
flores ressequidas. Desconsolada, Rosita admite: "Tudo est acabado... e sem dvida, com
toda a iluso perdida, me recolho e me levanto com o mais terrvel dos sentimentos, que o
sentimento de ter a esperana morta" (GARCA LORCA, 2004, v. IV, p. 75). As trs
senhoras (Rosita, Tia e Ama) deixam a casa numa noite chuvosa, aproveitando que a
intemprie e o horrio avanado mantm a rua vazia, de maneira que elas escapem livres
dos comentrios da vizinhana. O fator das relaes sociais imediatas, restritas ordem dos
vizinhos, inviabiliza a vigncia de certa tragicidade em Doa Rosita, j que o culto das
aparncias sociais (explorados no texto em diferentes instncias), com o qual compactua
Rosita, condena a protagonista pior das inrcias pequeno-burguesas, calcada sobre uma
esperana sem fundamentos reais. Rosita desabafa, circunscrevendo o fundo moralista
(marcado pela convivncia social hipcrita) da espera que a conduziu solido permanente:
"Eu sabia de tudo. Sabia que havia se casado; j se encarregou uma
alma caridosa de me diz-lo, e estive recebendo suas cartas com
uma iluso cheia de soluos que ainda a mim mesma me assombra.
Se as pessoas no tivessem falado, se vocs no tivessem sabido; se
no tivesse sabido ningum mais que eu, suas cartas e sua mentira
teriam alimentado minha iluso como no primeiro ano de sua
ausncia." (GARCA LORCA, 2004, v. IV, p. 74)
A instaurao de um cenrio nico, que se percebe envelhecer e decair, ato a ato, em
paralelo ao incessante transcurso do tempo, confere a Doa Rosita la soltera uma atmosfera
prpria dos clssicos de Tchkhov (como As Trs Irms), de forma que a ao individual
que rege o destino das personagens se empenha, contraditoriamente, tal qual uma espcie de
"no-ao", caracterizada, em melanclicos matizes, pela absoluta inrcia diante da
51

existncia. Sem dvida, a pujana dramtica de Doa Rosita est na conciliao entre a
crnica social maneira de Tchkhov, de um lado, e a poesia que faz do recurso
linguagem das flores uma metfora para a vida em seu melanclico transcurso, de outro.
Assim, "seguimos a histria em dois nveis: o real da protagonista e o floral, o simblico,
mesmo o mtico, da rosa dessa espcie que cuida o Tio, delicado botnico e homem bom e
generoso. A orf Rosita ser tambm rosa de um dia e conhecer a solido mais espantosa,
tornada pura angstia" (GARCA LORCA, 2004, v. IV, p. 12).
O "drama das mulheres nos povoados da Espanha", intitulado La casa de Bernarda
Alba, assim como sua contempornea Doa Rosita la soltera, trabalhar com a imbricao
de mltiplos elementos simblicos. Embora a pintura de ambas as peas seja,
evidentemente, de colorao dramtica, pode-se pensar no processo de simbolizao, na
trajetria dramatrgica de Garca Lorca, como um processo afim prpria construo da
noo de tragicidade. Sem embargo, a ocorrncia do simblico em Bernarda Alba pode ser
encarada como um eco extremamente audvel da tragicidade empenhada na fase anterior do
percurso teatral do poeta, especialmente em Yerma e Bodas de Sangre.
O smbolo alavancado, do ponto de vista formal, pelo artifcio de metaforizao,
bem como por seus desdobramentos em termos de figuras de linguagem consiste num
alargamento das significaes possveis para cada ocorrncia dramtica. Ou seja, mais que
significar, a cena lorquiana constitui sentidos em multiplicidade. De um lado, pode-se
pensar no smbolo, tal qual props Jung (1991, p. 69), como um irromper de significaes
para alm da prpria imagem artstica, a qual configuraria, poeticamente, um conjunto de
"experincias tpicas de toda uma genealogia" o smbolo, ento, resultaria de uma espcie
de elaborao particular da fantasia, trazendo superfcie "formas mitolgicas", as quais
constituem um legado mnemnico de ordem coletiva. De outro, bastante satisfatria,
como desdobramento simblico, a idia de 'hierglifo', tal qual proposta por Artaud, como
vis para compreender o moderno recurso de configurao de smbolos verificado, do ponto
de vista teatral, em Garca Lorca. Em seu conjunto, o hierglifo compreenderia "idias,
atitudes do esprito, aspectos da natureza, e isso de um modo efetivo, concreto, isto ,
evocando sempre objetos ou detalhes naturais, como a linguagem oriental que representa a
52

noite atravs de uma rvore na qual um pssaro que j fechou um olho comea a fechar o
outro" (ARTAUD, 1999, p. 39). De forma conciliatria, pode-se optar, ainda, pela sugesto
conceitual de Jean-Pierre Vernant (1999, p. XVII), para quem o "signo (...) jamais puro
resumo do contedo, mas sempre um apelo para o novo, o desconhecido".
Mas vejamos, a partir da sinopse do drama, como se comportam alguns apetrechos
simblicos em La casa de Bernarda Alba. Com a partilha da herana deixada pelo marido
de Bernarda, Angstias, a mais velha das filhas, leva vantagem em relao s irms, j que
a primognita fruto de um primeiro casamento do falecido. Pepe o Romano (que, como
figura masculina, apenas citado no drama, inteiramente composto por personagens
femininas) interessa-se, ao que parece, pela fortuna de Angstias, firmando, com ela,
compromisso de casamento. O que o leitor-espectador acompanha, na verdade, o superinvestimento ertico-afetivo das mulheres da casa sobre a figura masculina que as ronda. A
possibilidade de realizao amorosa, no plano predominantemente sexual, vinculada
virilidade de Pepe o Romano, contrape-se ao autoritarismo matriarcal de Bernarda Alba,
cujos olhos vigilantes exercem preponderante castrao aos instintos aflorados das jovens
mulheres. Assim, Adela, a filha mais nova, torna-se, a despeito do noivado de Angstias e
Pepe, amante do gal. Certa noite, uma outra irm apaixonada por Romano, Martrio,
surpreende Adela, a qual intenciona atender ao chamado de Pepe, que a aguarda no curral
da casa. Em meio ao alvoroo, Bernarda, desperta, atira contra Pepe o Romano.
Acreditando na morte de seu homem, Adela suicida-se, superlativizando o luto e a opresso
que pairam, em imperioso exerccio, sobre La casa.
A temtica da opresso feminina abrangendo aspectos morais, religiosos, sociais,
polticos no aparece, em La casa de Bernarda Alba, como ocorrncia indita no teatro
lorquiano, o qual, pelo contrrio, explora, quase que ininterruptamente, questes em torno
da aspirao liberdade por parte das mulheres inscritas sob a preponderncia patriarcal.
No entanto, h um tratamento bastante particular, inevitvel perceber, no da instncia
oprimida, porm da contingncia opressora, cuja mscara igualmente feminina, sendo
Bernarda Alba a inflexvel matriarca que conduz ao aniquilamento as pulsantes esferas de
aspirao libertria residentes na casa. Trata-se de "um personagem que pode ser definido
53

como uma hiprbole, imagem terrvel e absoluta do autoritarismo e do fanatismo, e que

prefigurava a iminente guerra civil" (GARCA LORCA, 2004, v. IV, p. 15). Por
conseguinte, faz-se mister a indagao a seguir: por que o dramaturgo, em La casa de
Bernarda Alba, delineou com feies igualmente femininas as instncias opressora e
oprimida?
Cabe salientar que Garca Lorca (2004, v. IV, p. 87) advertiu, logo abaixo da lista de
personagens antecedente ao texto, que "estes trs atos tm a inteno de um documental
fotogrfico". De maneira alguma o pressuposto objetivo do afirmado significa a verificao,
por parte do leitor, de um uso sistemtico da linguagem teatral de gnese naturalista; mas,
em vez disso, a legenda afirmativa d cabo de uma absoluta clareza de propsitos quanto ao
tema abordado e aos seus conseqentes impactos interpretativos, sem impedir que tal gama
de abordagens se d na esteira da integrao de depurados e concentrados recursos
simblicos. Bernarda no poderia deixar de ser mulher, posto que 'Espanha' , igualmente,
um substantivo feminino.
Evidenciam-se, nas ltimas peas teatrais escritas por Federico Garca Lorca (como
visto, Doa Rosita e Bernarda Alba), imbricaes de ordem simblica que, por um lado,
parecem afastar os referidos textos da investigao declaradamente trgica empreendida nas
duas peas imediatamente anteriores. Afinal de contas, mostra-se mais pertinente, do ponto
de vista das interpenetraes conceituais, construir relaes de ordem poltica, social ou
psicanaltica em Bernarda Alba, assim como em Doa Rosita, do que, propriamente,
verificar nos textos em questo heranas do panorama grego este, sim, inteiramente
trgico. Por outro lado completando-se, no presente captulo, um sobrevo pela completa
dramaturgia lorquiana (excluindo, at a pgina atual, no mais que os dois textos sobre os
quais recair uma anlise aprofundada da questo trgica) , pode-se verificar um conjunto
de evidncias dramticas prprias, recorrentes em contextos variados da escrita teatral de
Garca Lorca, que acabam por fornecer uma espcie de "partitura trgica", com a qual o
dramaturgo constituir seus textos de inspirao grega. Ou seja, no se pode afirmar, por
exemplo, que Amor de don Perlimpln seja uma legtima tragdia lorquiana, mas se pode
refletir sobre aspectos dramticos que, na referida pea, contribuem para a construo da
54

noo de tragdia ou, mais propriamente, de tragicidade no teatro de Garca Lorca, cuja
culminncia, no campo da discusso sobre o trgico, se dar em Bodas de Sangre e Yerma.
De igual maneira, as duas modernas tragdias espanholas provocaro perceptveis
reverberaes sobre os dramas que as sucedem, exercendo preponderante influncia sobre
Bernarda Alba e Doa Rosita. Isto , ainda que a dialgica intersubjetiva caracterize
dramaticamente as derradeiras obras teatrais do autor granadino, permanecem arcasmos de
natureza notoriamente trgica na construo lrico-simblica dos dois exemplares. Mas,
afinal de contas, que elementos dramticos compem a gramtica conceitual que funcionar
como ponto de partida para que Garca Lorca empenhe a sintaxe trgica de seu teatro?
O primeiro de tais elementos, e cabe pass-los em revista, diz respeito utilizao
alegrica ou simblica da morte, tratada, no mbito da rememorao arquetpica, como rito
sacrificial. Assim se d, a ttulo de exemplificao, a perspectiva cerimonial com que a
morte das protagonistas "metida em cena" nas peas teatrais El Pblico, Amor de don
Perlimpln, Mariana Pineda.
A seguir, as inmeras releituras lorquianas de La vida es sueo (legado caldernico
do Sculo de Ouro) empreendem modernas interpretaes da questo oracular, verificadas,
agora, nas predies trgicas amparadas pela sina familiar ou pela relao de base realistanaturalista entre o ser humano e o ambiente que o (des)abriga. A personagem,
compreendida em sua integridade fsica e espiritual, parece estender fisiologicamente seus
membros, fundindo-os natureza circundante. Assim, Doa Rosita metamorfoseia-se, em
seu solitrio envelhecimento, paralelamente trajetria da rosa mutvel, a qual, ento, lhe
serve de metfora; don Perlimpln, por sua vez, parece plantar-se no jardim que ambienta
seu drama; j as filhas de Bernarda Alba encenam, no relinchar do gado eqino encurralado,
tanto o desejo sexual que as desestabiliza emocionalmente como a conflitiva pulso que as
conduz situao da morte. Trata-se, portanto, de uma espcie de adaptao moderna do
orculo grego, recolocado no mbito da moral crist ainda que posta em crise na esfera da
asceno burguesa (cujas implicaes morais passaro nem tanto pela situao da f
religiosa, mas diro respeito s aparncias sociais em seus mais variados aspectos, inclusive
os de ordem econmica).
55

Em terceiro lugar, encontra-se, como possvel integrante da hiptese trgica em

Garca Lorca, a utilizao do enredo dramtico como construo mtica. O mito, como se
sabe, funde, no mbito da narrativa, aspectos de base erudita (que dizem respeito ao
tratamento propriamente literrio de certas temticas) com elementos do imaginrio popular
(manifestados na tradio oral, nas celebraes "folclricas"). Para Aristteles (1979, p.
247), o mythos um dos elementos primordiais na teleologia trgica, posto que a trama ou
fbula, segundo sugerem algumas tradues compe "o princpio e como que a alma da
tragdia". Mais adiante, o filsofo acrescenta que no necessrio seguir risca os mitos
tradicionais donde so extradas as nossas tragdias; pois seria ridcula fidelidade tal,
quando certo que ainda as coisas conhecidas so conhecidas de poucos, e contudo
agradam elas a todos igualmente (ARISTTELES, 1979, p. 249). Ou seja, o mito
(compreendido como trama), desde a Antigidade, interpretado como componente trgico
de base tradicional e que, todavia, se reconfigura ao sabor do poeta que o roteiriza,
recriando-o a partir do contato com inmeras outras referncias. E, assim, verifica-se, no
teatro de Garca Lorca, a convivncia pacfica de referencias shakespearianas ou, mesmo,
goethianas com elementos da tradio folclrica andaluza, implicando a efetivao de
fenmenos literrios autnticos, aparentemente afins ao procedimento mtico da tragdia
clssica.
Uma vez que expande a escrita cnica para alm do recurso dialgico (recurso este
que, balisado na lgica da causalidade, possibilita uma delimitao mais ntida do territrio
dramtico, diferindo-o dos ambientes pico e lrico), Lorca, como autor, expe-se ao risco
de pr a perder a verossimilhana de base clssica, posto que opta pela contaminao por
diversas instncias lricas para a constituio de seu teatro. Boa dose de tal panorama
potico altera a cadncia dramtica dos textos lorquianos no apenas do ponto de vista da
forma (isto , alterando a coloquialidade ou naturalidade da prosa em favor do ritmo
imposto pela escrita versificada) mas, igualmente, do ponto de vista dos contedos, uma
vez que a metaforicidade proposta pelo autor , como discutido anteriormente, de base
surrealista. Sem embargo, a idia da procrastinao no amor emerge como uma das
questes prediletas para o empenho metafrico do teatro de Garca Lorca, trazendo tona
56

uma complexa gama de conflitos que diz respeito problemtica relao entre suas
personagens e o tempo este, por conseguinte, alado categoria de motor dos
acontecimentos infortunados. Quando transmutado, pelos meandros poticos, para a
situao de adjuvante ou, inclusive, de antagonista , o tempo, em si, deixa de compor a
trade clssica das unidades dramticas (tempo, espao, ao) e passa a configurar um
imginrio onrico prprio, dando margem colocao de questes acerca da tragicidade
que parece mover o destino das personagens lorquianas.
Finalmente, pode-se observar, nos diversos nveis do processo de simbolizao
proporcionado, em termos teatrais, pela escrita lorquiana, uma espcie de reunio dos
demais fatores enumerados como evidncias trgicas no percurso dramatrgico do autor
andaluz. Ou seja, a metaforizao que conduz constituio de smbolos parece tratada
como via de acesso a certos arcabouos mticos, de maneira que a evidncia lrica suplanta
o limite subjetivo e conclama domnios ancestrais os quais, pela verve coletiva, se
relacionam com a problemtica da tragdia. Quando se procura relacionar o tratamento
arquetpico da potica teatral lorquiana com a esttica cnica proposta por Artaud, pode-se
encontrar certo grau de parentesco entre o processo simblico empenhado no teatro de
Garca Lorca e a idia do signo hieroglfico apresentada pelo pensador francs. Assim, o
signo teatral artaudiano escapa a uma percepo no nvel lgico, circunscrito conscincia,
ao indivduo; trata-se de algo que "nos atinge apenas intuitivamente mas com violncia
suficiente para tornar intil toda traduo numa linguagem lgica e discursiva" (ARTAUD,
1999, p. 56). Alcana-se, pois, a dimenso de um teatro legitimamente popular, ainda que
alheio a fundamentos sagrados, um teatro que "nos d uma idia extraordinria do nvel
intelectual de um povo" (ARTAUD, 1999, p. 59), intuio da coletividade, a despeito de
qualquer impresso subjetiva.
Os recursos simblicos como acesso imagtico a contedos arcaicos, o fator tempo
associado s construes onricas para definir a tragicidade do destino, o tratamento mtico
do enredo, as modernas releituras da predio oracular advinda do contexto grego, a morte
encenada segundo diretrizes sacrificiais eis cinco elementos a partir dos quais podem ser
pensadas as relaes entre o teatro de Federico Garca Lorca e a tradio trgica oriunda na
57

Grcia clssica. Tais elementos aparecem, no decorrer da dramaturgia aqui estudada, de

maneira consideravelmente dispersa, impossibilitando a suposio de um teatro
inteiramente trgico no que se refere ao conjunto das obras teatrais completas de Garca
Lorca. No entanto, no que tange a Bodas de Sangre e Yerma textos com os quais o autor
assume uma posio de declarado retorno paisagem trgica antiga , as cinco intuies de
ordem trgica renem-se num nico conjunto dramtico, acentuando, ao que parece, a
perspectiva trgica das duas peas teatrais.
Bodas de Sangre seria, segundo declaraes do prprio autor, a primeira parte da
"trilogia dramtica da terra espanhola", inacabado projeto artstico com o qual Garca Lorca
(1973) se propunha a revisitao do solo trgico grego, no intuito de "dar a luz a tragdia
soterrada" (GARCA LORCA, 2004, v. III, p. 93). A segunda pea construda no percurso
lorquiano de investigao da teatralidade helnica , com propriedade, Yerma, em cuja
seqncia deveria vir La destruccin de Sodoma, no concluda, provvel, em razo da
prematura morte do dramaturgo. O modelo grego da trilogia adotado pelos festivais
trgicos (ou, em termos mais precisos, pelas Dionisacas), em certo momento, como
exigncia aos poetas concorrentes empenha-se como inspirao primeira para a
organizao dos escritos trgicos lorquianos dentro de uma forma teatral definida. claro
que, em Garca Lorca, o sentido do termo 'trilogia' no remete, por inteiro, s sagas
familiares apresentadas, de modo mais ou menos linear, nas trilogias desenvolvidas no
contexto da tragediografia clssica (cabe ressaltar que, das legtimas trilogias gregas, apenas
a de Orestes chamada, portanto, de Orstia , composta por squilo, chegou
suficientemente completa aos dias atuais). No obstante, o que o moderno dramaturgo
andaluz compreende por trilogia, ao ensaiar a rememorao trgica de perspectiva helnica,
parece dizer mais respeito ao desenvolvimento potico aprofundado de certas instncias
teatrais, cujas temticas se potencializam quando sucedidas em manifestaes cnicas
distintas, ainda que profundamente imbricadas entre si.
Bodas de Sangre data de 1932; havia quatro anos que uma breve notcia publicada
no jornal madrileno ABC atrara a ateno de Garca Lorca um assassinato cometido, s
vsperas de um casamento, em regio rural prxima cidade andaluza de Njar (GIBSON,
58

1989, p. 380). Inspirado nas reportagens jornalsticas acerca da referida fatalidade e munido
de instrumentos dramatrgicos definidos, conquistados a partir de meticuloso estudo das
tragdias gregas, o autor granadino aprofunda, em Bodas de Sangre, aspectos fundamentais
de seu teatro amor, liberdade, maternidade , ambos experienciados em suas dimenses
de procrastinao, perda e frustrao. A pea teatral d conta, em sua trama, das bodas que
uniriam duas tpicas famlias andaluzas, cujo sustento provm de suas pequenas
propriedades agrcolas e que procuram obter, com o casamento, a garantia de perpetuao
(em termos naturais, morais e econmicos) de suas castas. "Sobre o fundo de uma terra
castigada pelo sol, e nos limites do mundo campesino, dominado pelo valor das terras e do
dinheiro e dividido por trgicas rivalidades, que se prolongam atravs do tempo, se
desenvolve a obra" (GARCA LORCA, 2004, v. III, p. 11). Ainda em meio aos festejos do
matrimnio, a Noiva consente ser raptada por Leonardo, primo com o qual, na
adolescncia, vivera interrompida paixo. A Me do Noivo que, desde as primeiras linhas
do texto, lamenta ao rememorar os homens de sua famlia, mortos, precisamente, pelos
consangneos do agora raptor convoca os presentes a, em nome da honra de sua estirpe,
sair captura dos amantes em fuga. A implacvel perseguio findar-se- num duelo de
punhais no qual Noivo e Leonardo encontraro a morte.
Na passagem de 1933 para 1934, pouco mais de um ano aps a composio de
Bodas de Sangre, Garca Lorca completa a escrita de Yerma. O tema absoluto da obra a
esterilidade feminina, infortnio que recai sobre a personagem-ttulo como conseqncia da
irrevogvel falta por ela cometida ao abster-se do enfrentamento de instncias opressoras a
suas mais legtimas aspiraes. "Sobre Yerma este o fato potico caiu uma maldio
fruto de seu erro trgico (noo substancial) ao casar-se com um homem que no queria,
mas lhe foi imposto por seu pai" (GARCA LORCA, 2004, v. III, p. 13). Desde o incio,
imprime-se junto ao marido Juan um processo de culpabilidade pela condio infrtil da
mulher. Ainda que queira Juan desvencilhar-se da responsabilidade que lhe cobra Yerma, a
contrastiva fecundidade ao redor (isto , as vizinhas que engravidam, a prpria fecundidade
metaforicizada na terra que d gua e frutos), sua atitude economicista (preocupado
exclusivamente com os afazeres junto terra) conspira a favor do desfecho trgico, de
59

maneira que a trama se encerra com o assassinato de Juan por Yerma, que o sufoca,
publicamente, durante a tradicional romaria de Mocln, recriada poeticamente por Garca
Lorca.
Apenas com a organizao de breves sinopses as quais procuram no mais que
rascunhar as tramas dos dois textos teatrais aqui tomados como base da investigao acerca
das possibilidades (e, por outro lado, das limitaes) de o fenmeno trgico mostrar-se
reverberado, com considervel pujana, na dramaturgia moderna pode-se notar o carter
aglutinador da trilogia da terra espanhola (ainda que limitada a duas obras) no que se refere
reunio de elementos aparentemente trgicos, como os que foram verificados ao trmino
do panorama sobre a trajetria completa do teatro de Garca Lorca.
Cabe ressaltar que, no que tange abordagem de uma herana mediterrnea
sobre possveis recorrncias trgicas em tempos modernos, a rememorao grega pode ser
investigada em dois nveis consideravelmente distintos, embora complementares. No nvel
da superfcie, observam-se elementos, em essncia, formais, os quais circunscrevem, na
particular configurao de uma carpintaria dramatrgica inspirada nos moldes trgicos
antigos, estruturas cnico-literrias anlogas s da tragdia do sculo V a.C. Como exemplo
tpico, pode-se citar o recurso ao coro, investigado, no teatro de Garca Lorca, em suas
potencialidades dialgicas (isto , como conscincia pblica acerca das aes praticadas
pelo heri ou herona) e performticas (ou seja, no que diz respeito musicalidade e s
representaes ritualsticas desempenhadas pelo conjunto coral). Mais profundamente, a
herana trgica comparece como questionamento, embora teatral, de raz filosfica,
apontando para reflexes em torno da natureza (possivelmente trgica) dos heris e, com
maior preciso, das heronas lorquianas. Trata-se daquilo que Vernant (1999) denomina por
"sujeito trgico" e que conduz imediatamente pergunta pela vigncia (ou, talvez, pela
incompatibilidade) da chama trgica grega aos ouvidos modernos e contemporneos.
Assim, estas primeiras "intuies trgicas" em torno da produo dramatrgica
de Garca Lorca servem, ao presente estudo, como motores para a conseqente delimitao
conceitual acerca daquilo que ao fenmeno trgico lhe prprio. O captulo a seguir,
tomando como principal orientao as particularidades das noes de 'tragdia' e
60

'tragicidade', procurar analisar algumas caractersticas fundamentais da tragdia grega e do

panorama esttico dela advindo caractersticas que, uma vez abordadas, possibilitaro
uma discusso mais ampla, tanto na esfera teatral como no mbito filosfico, sobre a
fundamentao trgica da trilogia lorquiana, efetivada em Bodas de Sangre e Yerma.

61

II Tragdia e Tragicidade
"O homem, em seu trgico destino, no pode fazer outra coisa
seno gritar, no se lamentar nem se queixar, mas gritar a plenos
pulmes aquilo que nunca foi dito, aquilo que antes talvez nem se
soubesse, e para nada: somente para diz-lo a si mesmo, para
ensinar-se a si mesmo.
Jean Anouilh
Mltiplas tradies e correntes do pensamento ocidental tanto no campo
filosfico, como no universo artstico vm abordando, h consecutivos sculos, questes
trgicas advindas da Potica de Aristteles, apontando para inmeros desdobramentos e
problematizaes conceituais ao redor dos temas trgicos. Portanto, embora discorrer sobre
a interpretao aristotlica do fenmeno trgico, oriundo do teatro tico do sculo V a.C.,
soe, aparentemente, como tarefa quase esgotada, apresenta-se, em contrapartida, como uma
espcie de obrigatoriedade intelectual partir da definio de tragdia legada de Aristteles
para abordar tal universo de questes no fosse legtima a vivacidade da escrita
aristotlica, despertando, de forma ininterrupta, permanentes debates no campo esttico.
Eis, ento, a sentena da Potica em que o pensador grego define a tragdia:
pois a tragdia imitao de uma ao de carter elevado, completa
e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com vrias
espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes [do drama],
[imitao que se efetua] no por narrativa, mas mediante atores, e
que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao
dessas emoes (ARISTTELES, 1979, p. 245).
Desde uma primeira leitura, o conceito aristotlico de tragdia suscita, em
instigante medida, o levantamento de questes acerca do que caracteriza a tragdia grega
propriamente dita e de suas demais implicaes conceituais, como o caso do elemento
trgico, o qual, embora parta da historicizada noo de tragdia, apresenta-se, ao que
63

parece, como campo autnomo de problematizaes. Verifica-se, na sentena aristotlica,

que procura dar conta de um fenmeno unvoco em sua definio, a ambigidade que
relaciona mas que, por outro lado, distingue as noes de 'tragdia' e 'tragicidade'.
Parece a tragdia, no olhar estrutural do filsofo, dar conta de um determinado gnero de
representao cnica, caracterizado pela reunio de elementos formais especficos, prprios
ao universo da poesia. No entanto, o acontecer teatral, apresentado descritivamente nas duas
primeiras oraes da definio aristotlica, provoca um certo efeito intelecto-emocional
sobre a audincia que o testemunha, abrindo espao para toda uma gama de questes em
torno da esfera filosfica que da tragdia grega advm. Com isso, a histria do teatro,
atravs dos tempos, segue lidando com o problema do trgico, no intuito de situar o prprio
teatro ocidental diante do pujante passado que lhe serve de referncia histrica e, ao mesmo
tempo, de herana esttica.
A necessidade de partir da letra aristotlica, como caminho fundamental para
uma anlise satisfatoriamente criteriosa do problema da tragdia, encontra respaldo no fato
de ser a Potica a mais relevante obra terica da Antigidade entre as que tratam em
pormenores da matria trgica a sobreviver at os nossos dias. De forma alguma a discusso
sobre o trgico, no mbito da Antigidade greco-romana, pode ignorar o tratamento
dispensado ao tema, por exemplo, na Arte Potica de Horcio (1997) ou nas dispersas,
porm no menos vivazes, consideraes de Plato (1999) acerca do assunto, ao tratar de
aspectos como a ktharsis em diversas passagens de seus Dilogos. Porm, na discusso
proposta por Aristteles que a matria parece ganhar sua mais eficiente sntese, seja pela
multiplicidade de aspectos com que o filsofo depura o tema, seja pela qualidade do
registro historiogrfico ali encerrado; ou, ainda, pela caracterizao pormenorizada que o
autor realiza da linguagem trgica em sua natureza potico-teatral inclusive pela
comparao com os demais gneros poticos que para Aristteles servem de referncia, em
especial, a comdia e a epopia.
Evidentemente, h limites, sobretudo de ordem histrica, que precisam ser
considerados, com especial ateno, no que tange s leituras do texto de Aristteles que a
tradio legou ao nosso tempo. Alm das questes ligadas s impossibilidades de traduo
64

do texto clssico para os idiomas modernos, h a problemtica das lacunas e dos possveis
enxertos que poriam em cheque a autoria aristotlica em certos trechos da Potica.
Entretanto, no caso do presente estudo, quando abordamos a Potica de Aristteles,
consideramos os percalos sofridos pelo texto, no como limitaes a um aprofundamento
em sua leitura, porm, como ocorrncias mais que esperadas no trnsito da referida obra ao
longo de sua prpria tradio. Assim, abrimos mo da especulao acerca daquilo que na(s)
verso(es) estudada(s) se faz ausente, preferindo lidar com a dinmica conceitual
atualizada nas idias, de fato, ali presentes.
Entre as inmeras limitaes que o olhar contemporneo precisa levar em conta
no estudo da problemtica trgica abordada na Potica, destaca-se, sem dvida, a distncia
temporal que separa Aristteles do apogeu dos festivais trgicos atenienses, o que
caracteriza um olhar consideravelmente exterior, do ponto de vista histrico, sobre o
fenmeno teatral de que trata o filsofo. O olhar de Aristteles , portanto, um olhar
terico sobre o passado de glria do teatro ateniense, que teve seu apogeu um sculo antes
(BARBOSA, 2002, p. 28). Fato que a clebre passagem em que Aristteles define a
tragdia, no j exposto trecho, editado como captulo sexto da Potica, abre brechas para
tantas indagaes, provavelmente e inclusive, por conta da conciso com que o filsofo
empreende seu propsito conceitual, no desenvolvendo, do ponto de vista argumentativo,
elementos que ampliem a posssibilidade de leituras mais precisas, no sentido de um pleno
desvelamento de contedos, acerca da questo. a objetividade intrnseca ao texto, prpria
da natureza histrica do tratado, aquilo que, contraditoriamente, o torna to interessante ao
leitor contemporneo, fornecendo subsdios para inmeras conjecturaes, no s sobre a
tragdia em si, mas, segundo demonstra a tradio, sobre o fenmeno artstico num sentido
mais amplo.
No so tantas as dvidas que se abatem sobre a caracterizao aristotlica da
tragdia na qualidade de gnero potico, mas tais questes foram suficientes para que, ao
longo da histria, ocorressem perodos em que o termo 'tragdia' fosse tratado como
sinnimo do vocbulo 'teatro'. Ou seja, segundo tal interpretao, a matria trgica
caracterizar-se-ia por aquilo que demarcasse sua diferena frente s demais manifestaes
65

potico-literrias. Assim, a tragdia antiga, a despeito de seu parentesco imediato com a

comdia, integra-se como parte do conjunto que distingue os gneros literrios segundo trs
categorias fundamentais a pica, a lrica e a trgica, sendo a ltima compreendida,
modernamente, como dramtica.
Mas a prpria Idade Moderna tratou, enfim, de distinguir tragdia e drama.
Afinal de contas, compreender o modelo estrutural proposto pela tragdia clssica como
sinnimo de 'gnero teatral' pressupe a manuteno do arcabouo potico integrado por
prlogo, coro compreendido como presena paralela trama e eplogo, alm dos demais
elementos prprios da literatura dramtica. Ocorre que, com a Renascena, o teatro, do
ponto de vista literrio, passa a dedicar maior nfase representao das relaes interhumanas, encontrando na forma dialgica sua constante quase definitiva.
No entanto, parece que a prpria teoria dos gneros especialmente no que
compete categorizao literria da escrita teatral nasce em profunda crise, posto que se
mostram recorrentes contradies entre a forma teatral em si e os contedos a ela
correspondentes, em geral contaminados por aspectos picos e/ou lricos. Segundo Peter
Szondi (2001), o acabamento ou seja, a culminncia e, ao mesmo tempo, o esgotamento
da antiga teoria dos gneros manifestar-se-ia, com preciso, no pensamento de Hegel, posto
que o filsofo, considerado o ltimo da tradio metafsica, tratou de destituir os gneros
at ento consagrados de sua essncia sistemtica, desprovendo-os de seus contedos
normativos e historicizando-os por completo. Tratando da potica dos gneros como
esttica histrica, Szondi (2001, p. 27) observa que
designado (...) por 'drama' apenas uma determinada forma de
poesia teatral. Nem as peas religiosas da Idade Mdia nem as peas
histricas de Shakespeare fazem parte dela. A perspectiva histrica
requer a abstrao tambm da tragdia grega, j que sua essncia s
poderia ser reconhecida em um outro horizonte.
O autor critica, ento, a idia pr-concebida de drama como 'forma dramtica',
pois, de fato, esto no questionamento da prpria tradio do drama as principais reflexes
66

alavancadas pela moderna realizao dramtica, discusso que emerge a partir do exato
instante em que surgem a viso histrica acerca do tema e a dialtica entre forma e
contedo, sujeito e objeto. Pensando o processo histrico de categorizao segundo a
necessidade de compreender a tecitura potica em que se inscreve a tragdia, ratifica-se a
particularidade com que o fenmeno teatral se d, por volta do sculo V a.C., no mbito
ateniense.
Como j observado, a apresentao estrutural da tragdia, segundo a definio
empreendida na Potica de Aristteles, acende discusses menos acaloradas do que as
despertadas pela polmica passagem em que o filsofo relaciona com a tragdia a
necessidade do acontecimento catrtico, isto , o suscitar do terror e da piedade, tendo por
efeito a purificao de tais ou por tais emoes, conforme divergem as inmeras
tradues da letra aristotlica. A noo de ktharsis, pensada como conjunto de
desdobramentos filosficos da tragdia tica, aponta, em princpio, para aquilo que,
modernamente, identificamos por 'fruio esttica' da obra de arte no caso, da tragdia ,
consistindo nas relaes que a poesia trgica empreende junto sua audincia. E, se
compreendemos a tecitura filosfica da tragdia como possibilidade de acesso natureza do
trgico diferindo, assim, tragicidade de tragdia , faz-se mister abordar a idia de
ktharsis no sentido de um mapeamento conceitual ao redor da problemtica trgica.
Aristteles traz do vocabulrio biolgico no apenas de seus prprios escritos
cientficos, mas, inclusive, dos recorrentes usos da palavra em contextos mdicos o termo
utilizado para identificar a reverberao provocada pela tragdia junto assistncia grega.
Considerando a interpenetrao entre os saberes, modernamente dissociados em disciplinas
cientficas, no mbito da Antigidade, bem como o comprometimento do homem grego
com a questo religiosa, apresentam-se, mais ou menos destacadas, duas situaes
complementares para interpretar, usualmente, a noo de ktharsis de um lado, temos a
idia de purificao ritual; de outro, a concepo de purgao mdica. Esta ltima
compreendida, na esfera fisiolgica, como eliminao de impurezas, que precisam ser
expelidas pelo organismo no intuito de estabiliz-lo, isto , de torn-lo saudvel fazendo-o
retornar a seu estado original de pureza, incontaminao (PUENTE, 2002, p. 11). Nessa
67

ambincia, todo o conjunto de secrees produzido pelo corpo efetiva, em seu processo de
eliminao corpo-ambiente, uma ktharsis orgnica, o que abarca, inclusive, o ato sexualmasturbatrio, compreendido como ao catrtica por conta da necessidade orgnica de
ejaculao. A dimenso ritual da ktharsis, por sua vez, manifesta-se na percepo coletiva
que a cultura grega de ento lana sobre a ao individual. No plano da justia, portanto,
um indivduo que tenha cometido, digamos, um assassinato, tem de proceder,
necessariamente, com sua ktharsis ritual, livrando-se do sangue que o conspurcou,
purificando, por relao de analogia, a prpria plis, at ento imolada pela criminalidade.
Levando em conta a gnese mtica do elemento ritual, Plato associa ao deus Apolo a
possibilidade catrtica que conduz o homem, por rito purificatrio isto , por pharmaks
, ao estado de extrema pureza.
Plato nos explica, por meio de seus personagens, a origem do nome
Apolo. Este identificado como sendo o deus-msico responsvel
pela purificao e pelos procedimentos purificatrios, segundo a arte
mdica e a arte divinatria, com o intuito de tornar puro o homem,
tanto no corpo quanto na alma. Ou seja: a purificao do corpo
efetuada pela medicina e a da alma pela mntica, e o resultado desse
processo de dupla purificao um homem puro de corpo e alma.
Esse sentido depurativo confirmado pela etimologia do nome do
deus Apolo, derivado, segundo Plato, dos verbos 'lavar' e 'liberar'
(PUENTE, 2002, p. 14).
Com a Potica, Aristteles recorre aos usos tradicionais do termo para referir-se
ao impacto que a obra trgica provoca sobre o pblico que assiste encenao ou que,
simplesmente, desfruta da leitura de uma tragdia, j que, segundo o filsofo grego,
mesmo sem representao e sem atores, pode a tragdia manifestar seus efeitos
(ARISTTELES, 1979, p. 247)1. A mmesis potica, empreendida pelo tragedigrafo na
1 So interessantes as colocaes de Gregory Scott (1999) ao contestar a idia de que os elementos
performticos da tragdia grega quais sejam, o espetculo, a msica e a dana seriam
considerados, por Aristteles, secundrios frente poesia, em si, no mbito da Potica. Scott
considera conservadoras as vises textocntricas sobre o tratado aristotlico, j que o filsofo grego
eleva as artes dramticas (tragdia, comdia e pica), em detrimento das no-dramticas, qualidade
de questo central da Potica, percebendo o espetculo, nos possveis desdobramentos do termo

68

execuo de seus versos teatrais, encontra na purgao afetiva no mbito do medo e da

compaixo sua eficcia artstica, compreendida, segundo Aristteles, como processo
pedaggico. Na tradio interpretativa da Potica que, iniciada no Cinquecento, alcana
seu clmax com o despontar do sculo XIX , destaca-se, sem dvida, a crtica
desempenhada por Nietzsche ao escrito aristotlico. O juzo nietzschiano ganha especial
crdito pela tradio filolgica qual se vincula o pensador alemo, procedendo suas
interpretaes sob a possibilidade de um acesso direto aos escritos em grego.
O incmodo de Nietzsche, ao tratar da viso aristotlica sobre a tragdia, recai,
com maior intensidade, justo sobre a noo de ktharsis, j que o pensador moderno
encontra na interpretao do filsofo antigo um olhar demasiado racional, em sua dimenso
pedaggica, sobre o processo de recepo da tragdia. Nietzsche compreende o
entendimento aristotlico considerado como herana da lgica socrtica segundo a idia
de que a ktharsis opera a moderao dos afetos humanos a partir da reflexo moral que a
platia empreende sobre a peripcia herica, que lana ao infortnio a personagem trgica.
Para Nietzsche, o processo catrtico no se d segundo seu contextualizado entendimento
da idia aristotlica de ktharsis a partir do olhar do espectador sobre o acontecimento
teatral, mas, pelo contrrio, a ktharsis se manifesta pela prpria natureza sedutora da obra
potica, que conduz o espectador experincia fisiolgica da desmedida.
A tragdia e o teatro estimulariam, assim, o prazer do excesso, da
no conservao de si e do que j est estabelecido, insuflando o
gosto pela experimentao radical e violenta das aventuras a que
podem levar uma idia ou pulso levadas a suas ltimas
conseqncias (FERRAZ, 2002, p. 238-239).
O carter pedaggico dos efeitos que a tragdia grega suscita em seu pblico
somente pode ser pensado, na esfera nietzschiana, ao resguardar-se distncia da
contingncia moral, j que, para o filsofo, os estmulos sensoriais desencadeados pela cena
opsis, como parte da lista de necessidades da tragdia. O espetculo cnico compreendido por
Aristteles, segundo Scott, como formalizao da tragdia no mbito dos festivais trgicos, das
Dionisacas.

69

trgica no do conta de uma reflexo restrita ao campo da razo, mas empreendem uma
experincia apaixonada a paixo, aqui, compreendida como desmedida, como hybris do
acontecimento potico, de maneira que o corpo se insere, em tal processo, com implicaes
orgnicas mais intensas do que permite a moderao racional.
Todavia, cabe a seguinte pergunta: se, porventura, a viso aristotlica das
relaes entre o evento trgico e o espectador grego restringir-se dimenso pedaggica,
ser inteiramente cabvel a idia nietzschiana da reflexo de ordem moral como efetiva
leitura da ktharsis por parte de Aristteles? Provavelmente, no. Afinal de contas, a viso
nietzschiana sobre o pensamento aristotlico insere-se numa certa tradio interpretativa,
inaugurada, provavelmente, por Lessing. Em tal contexto, a tendncia, de base neoclssica,
a de identificar nos autores historicamente consagrados Aristteles e Shakespeare, por
exemplo propostas de regulao dos costumes, excedendo o plano esttico em direo
perspectiva moral. Ainda que se considere a leitura nietzschiana da teoria trgica de
Aristteles pelo vis filolgico, preciso considerar a tendncia interpretativa que acomete
o pensamento oitocentista como perceptvel influncia sobre o ponto de vista com o qual o
filsofo alemo percorre o legado aristotlico. Em tal contexto, seria, portanto, de todo
descabida a tentativa de se avaliar o grau de legitimidade da interpretao nietzschiana da
catarse aristotlica, sua suposta fidelidade letra do texto aristotlico ela mesma, segundo
certos fillogos, ilegvel (FERRAZ, 2002, p. 235).
Percebe-se, na tradio aristotlica ou na crtica mesma tradio, tal qual
empreende Nietzsche a considerao do fenmeno catrtico exclusivamente do ponto de
vista das relaes que a tragdia efetiva com a recepo que lhe serve de testemunha, seja
no sentido tragdia-espectador, seja no sentido contrrio, espectador-tragdia. claro que o
trnsito desempenhado por tal fenmeno esttico, independente do sentido estabelecido,
no se d segundo a moderna lgica da comunicao dicotmica sujeito-objeto, posto que a
noo de espectador, na ambincia do Classicismo grego, abarca as implicaes polticas do
cidado ateniense, pensado, no como instncia subjetiva, mas, como parte integrante de
uma coletividade que s se reconhece como tal.
Pensar a tragicidade na qualidade de herana esttica legada da cena grega aos
70

tempos atuais significa, destarte, pensar a vigncia do arcabouo filosfico ou de parte

dele que a tragdia clssica imputa em termos de reflexo artstica. A noo de ktharsis,
se partimos das indicaes aristotlicas, empenha-se como frutfero caminho para
desvendar tal universo de questes. Por outro lado, pensar o trgico, no mbito moderno e
contemporneo, a partir das relaes da tragdia com sua audincia, tende a constituir uma
viso por demais especulativa sobre a natureza do fenmeno trgico, compreendido desde
as obras teatrais legadas como vestgios do ambiente trgico original, qual seja, o universo
que habita o solo clssico ateniense.
Por conseguinte, o trgico merece ser discutido a partir de olhares que procurem
dar conta das indicaes que a obra de arte, em si isto , a pea trgica , fornece como
vias de acesso ao territrio filosfico em que se acomoda a prpria noo de tragicidade. E
sob tal perspectiva que nos interessa a idia de ktharsis, pensada, em sua complexidade
conceitual, no mbito de suas mltiplas aplicaes semnticas, o que, sem dvida, acarreta
tantas outras configuraes sintticas. Assim, podemos refletir acerca da vigncia filosfica
do vocbulo ktharsis, compreendido como elemento-chave para a compreenso do trgico,
seguindo suas aplicaes no cerne da cada trama mythos , configurando, no desencadear
trgico da prpria ao, o sentido pleno de purificao trgica. O heri, em tais condies,
empenha-se como persona de dupla expresso (em analogia s mscaras-signo do teatro
grego, em que se imprimem as irnicas faces do escrnio cmico e do pavor trgico),
sendo, em igual medida, agente e experiente do ritual catrtico a ele imputado pela tragdia.
Vernant e Vidal-Naquet (2002, p. XXI) bem observam as similitudes e diferenas, no
universo da Grcia antiga, entre as noes de mito e tragdia, de modo que a tragdia
configura referncias mitologia que, historicamente, a antecede e que se confronta com a
realidade poltica da cidade clssica, detentora do teatro. O universo trgico situa-se entre
dois mundos e essa dupla referncia ao mito, (...) pertencente a um tempo j decorrido, mas
ainda presente nas conscincias (...), o que constitui uma de suas originalidades e a
prpria mola da ao. Assim, a idia aristotlica de mythos pensada como articulao
teatral do arcabouo legendrio grego diz respeito trama trgica circunscrita em si
mesma, apontando para o entendimento da obra trgica como exemplar nico, embora faa
71

referncia multiplicidade de narrativas mticas que compe seus antecedentes histricos.

Remontando Potica, o prprio Aristteles (1979, p. 249) prerroga no ser necessrio
seguir risca os mitos tradicionais donde so extradas as nossas tragdias; pois seria
ridcula fidelidade tal, quando certo que ainda as coisas conhecidas so conhecidas de
poucos, e contudo agradam elas a todos igualmente. Isto , embora seja imediata a
conexo entre a tragdia grega e a mitologia da qual ela advm, a obra teatral trgica
constitui-se como elemento artstico autnomo, no qual o mito re-elaborado em
consonncia com a nova demanda de questes instaurada pelo tempo presente em que se d
a tragdia. possvel delimitar, com considervel xito, o problema da ktharsis intrnseca
trama ao perfazer-se a trajetria que vai de dipo-Rei a Antgona, ambas escritas por
Sfocles, passando por Os Sete Contra Tebas, de squilo, tal qual exemplifica, em eficaz
sntese, Maria Lcia Candeias (2006, p. 81):
de conhecimento geral a Tragdia de Sfocles que conta a histria
do rei dipo, o qual, sem conhecimento prvio, matou o pai e casou
com a me, pois no sabia quem eram seus pais verdadeiros. Ambos
tiveram quatro filhos: Etocles e Polinices, Antgona e Ismnia. Os
dois homens (...) acabaram por se matar na cidade (...) onde
nasceram, em luta pelo trono. Depois desse desfecho, quem acabou se
coroando rei foi Creonte, irmo de Jocasta, e, portanto, tio de todos
eles. D-se que Creonte decide enterrar Etocles com todas as honras
e deixar Polinices insepulto, por consider-lo um traidor. quando
comea o drama de Antgona (...). Inconformada com este dito
injusto, ela quer enterrar o irmo a todo e qualquer custo, enfrentando
com coragem assombrosa as ordens do chefe de Estado. presa, mas
desperta a solidariedade de todos os conterrneos.
Assim, nota-se, na tragdia de Sfocles, que Antgona ao deixar-se conduzir
morte, proclamando-se como criminosa (posto que assume a responsabilidade pelo
sepultamento de seu irmo) realiza a redeno purificadora de sua estirpe, maculada, h
consecutivas geraes, pelo crime familiar. Sentimos na Antgona sofocliana a herona que
faz da exaltao a sua fora e afirma o seu ser frgil e indefeso contra os poderes temporais,
por estar impregnada de verdade mais profunda (MAGALDI, 1989, p. 14). Do ponto de
72

vista de percepo do trgico na esfera filosfica intrnseca ao mythos, a redeno a que se

conduz Antgona atinge, sem dvida, a gravidade trgica pelo vis catrtico,
desempenhando a purificao ritual, o pharmaks, que, com a situao da morte, atua sobre
o corpo, apontando para a esfera da tragicidade. A ktharsis trgica, pois, coaduna o
universo ritual, ao dar conta da reverberao coletiva que a ao trgica do heri grego
provoca, com a incidncia biolgica que a mesma ao desencadeada e, igualmente,
sofrida pelo heroi realiza, ao consistir num sofrimento de ordem fsica, como se d com a
execuo de Antgona ou, em um segundo exemplo, com a imolao de dipo ao cegar-se.
Responsvel involuntrio pelo assassnio do prprio pai e pelo casamento com a me, o
heri sofocliano tem que purgar a maldio divina. No momento em que desvenda o
mistrio de seu destino, e se cega para punir-se, liberta a cidade do mal que a assolava
(MAGALDI, 1989, p. 15).
A ktharsis do heri trgico, assim, d conta de uma radical abertura do sentido
pedaggico intrnseco tragdia, imprimindo-lhe contedos simblicos, caracterizados pela
superposio de significados subjacentes, apontando, ento, para a noo de ancestralidade,
ou seja, conduzindo a instncia purificadora em direo gnese ritual da prpria
teatralidade. O trgico demonstra, desde o aspecto catrtico, a constante ambigidade que o
qualifica, j que, de um lado, v-se a transcendncia operada pela purificao sagrada, que
transmuta a ao individual em redeno coletiva; de outro, o que comparece a plena
imanncia do sofrimento fsico, pondo em evidncia a limitao orgnica e as demais
implicaes corpreas com que o heri tem de lidar, em seu complexo questionamento
acerca da natureza humana.
preciso destacar que o pensamento dicotmico em torno da ktharsis trgica
aqui apresentado compreendido como uma, porm no a nica, das possveis
manifestaes da tragicidade pensada na ambincia grega. A dualidade transcendnciaimanncia com que a trajetria trgica traz luz o sentido pleno, esttico, da purificao
mtica, de forma alguma se configura como modelo operacional a partir do qual se pode
aplicar a adjetivao trgica ao repertrio teatral que se deseja investigar. A presente
observao procede na medida em que, ainda hoje, possvel encontrarmos, na teoria
73

teatral, a elaborao de esquemas conceituais que servem como aplicaes pr-definidas

quilo que se deseja operar em termos classificatrios, dispondo as obras dramatrgicas ou
espetaculares a serem analisadas em categorias mais ou menos confortveis, definidas.
Albin Lesky, por exemplo, ao tratar do problema do trgico, antecipando-se apresentao
historiogrfica da tragdia grega, procura mapear a definio de tragicidade, amparando-se
no conceito constitudo, em plena Idade Moderna, por Johann Wolfgang von Goethe,
reproduzido a seguir:
Todo o trgico se baseia numa contradio inconcilivel. To logo
aparece ou se torna possvel uma acomodao, desaparece o trgico
(...). No fundo, trata-se, simplesmente, do conflito que no admite
qualquer soluo, e este pode surgir da contradio entre quaisquer
condies, quando tem atrs de si um motivo natural autntico e um
conflito verdadeiramente trgico (citado por LESKY, 2003, p. 3135).
Lesky particularmente feliz, ao rememorar o pensamento de Goethe, no que
toca questo das dualidades em conflito como problemtica integrante da natureza do
trgico. Poder-se-ia estranhar o recurso terico a uma conceituao por demais recente
quando o objetivo do estudioso identificar as manifestaes do trgico exclusivamente na
atmosfera clssica; porm, o desvio absolutamente permitido, na medida em que o autor
se mostra cnscio da distino conceitual que separa as noes de tragdia e tragicidade,
compreendidas como elementos distintos, ainda que profundamente relacionados. O trgico
pode ser pensado, assim sendo, como re-elaborao moderna da problemtica teatral
propiciada pela tragdia grega. O equvoco de Lesky, cabe observar, instaura-se quando o
terico interpreta a sentena goethiana como condenatria a qualquer mnima possibilidade
de happy-end no mbito da tragdia, tomada, se for o caso de uma concluso pacfica do
drama, como uma espcie de tragdia pseudo-trgica. O autor observa que
nosso atual conceito do trgico descende, em linha reta, da tragdia
grega, mas que, por outro lado, a aplicao do que aparece no fim
dessa evoluo (o trgico como algo incondicionalmente
irremedivel), aos fenmenos que constituem o resultado (a tragdia
74

do sculo V), leva necessariamente a contradies (LESKY, 2003,

p. 37).
Assim, as tragdias de Sfocles Electra, Filoctetes e dipo em Colona
identificadas como posteriores aos mais clebres textos do poeta estariam desajustadas de
uma plenitude trgica, pelo fato de apresentarem desfechos tidos, em ltima instncia,
como conciliatrios. Entretanto, h sutilezas que diferenciam a idia de conciliao
reivindicada por Lesky como caracterstica de dipo em Colona, por exemplo da noo
de resignao, que d conta de uma pacificao do heri diante dos desgnios predicados
por potncias a ele superiores. A auto-imolao de dipo, apresentada por Sfocles em
dipo-Rei, comparece como definitivo sinal corporal, que agrega memria fsica do heri
trgico a lembrana da dor inexcrutvel, para sempre reverberada em seu percurso
dramtico. O sofrimento advindo da mutilao dos olhos, compreendido como ktharsis
trgica, concentra, de um lado, a dimenso ritual de libertao da plis e, de outro, a
purgao orgnica da mcula sangrenta que se instaura sobre dipo ao cometer seus crimes
familiares, assassinando o prprio pai e desposando a prpria me. A aparente tranqilidade
que se instaura sobre Colona com a acolhida de dipo d conta menos de uma conciliao
da dualidade trgica, o que implicaria um pleno cessar da dialtica que ope o heri grego
s potncias espirituais que o superam, e mais de uma recolocao tica da personagem
trgica perante seu infortunado destino, j desvelado pelo processo purificatrio empenhado
no mbito do reconhecimento. Conforme observa Sbato Magaldi (1989, p. 15), o
sofrimento edipiano, uma vez proscrito, frutifica em bem coletivo quando um orculo
anuncia que seria bendita a terra em que morresse. O que no tem remdio, remediado
est.
Diante de to delicado panorama de questes, preciso compreender a
dualidade catrtica, no como regra categorizadora, mas, como referncia conceitual para o
pensamento trgico em suas mltiplas acepes. No caso de Media, tragdia de Eurpides,
h quem possa contestar a idia de uma performance catrtica por parte da herona que
empresta seu nome ao ttulo da obra teatral em questo, j que a purificao trgica no se
75

d, do ponto de vista de um padecimento fsico, diretamente sobre a carne da protagonista,

como ocorre com Antgona e dipo. Como se sabe, Media pratica o assassnio dos
prprios filhos no intuito de vingar-se do marido, Jaso, que a abandonara em favor da
proposta de casamento com a filha de Creonte, rei de Corinto. Nesse contexto, Media
operaria, na qualidade de indubitvel agente, a ktharsis trgica, com a interveno letal
sobre a carne de suas crianas, mas no sofreria, diretamente, as conseqncias fisiolgicas
do ato funesto. Do ponto de vista de uma redeno herica empreendida segundo as leis do
sofrimento orgnico, o exemplo de Media no comportaria, a rigor, a perspectiva catrtica
intrnseca trajetria do heri grego; porm, uma anlise mais acurada da obra euripidiana
demonstra a clara possibilidade de abordar o destino de Media segundo tal compreenso,
cuja nfase se aplica questo corprea.
No monlogo em que Media oscila entre cometer ou no o infanticdio,
deliberando acerca das implicaes futuras de sua ao trgica e a ao deliberada,
prohairesis, apresenta-se, segundo Aristteles, como aspecto definidor do ethos herico2 ,
a herona euripidiana proclama a vinculao corprea de seus filhos sua prpria estrutura
orgnica, j que em seu ventre foram geradas as respectivas crianas. Ela lamenta: Crieivos, filhos meus, em vo, sofri em vo por vs, dilacerada nas dores atrozes do parto!
(EURPIDES, 2003, p. 62). As dores do parto, sofridas no nvel da dilacerao muscular,
fazem dos corpos filiais extenses quase imediatas do corpo materno, de modo que a
imolao carnal dos dois meninos comparece, metaforicamente, como imolao corprea
da prpria herona. E, a, temos Media, ela mesma, empreendendo o infanticdio como
ao deliberada, tal qual realizou dipo, imolando-se a si mesmo, tal qual procedeu
Antgona, ao insistir no sepultamento de Polinices, seu irmo, entregando-se morte. A
purificao redentora de Media, portanto, no se manifesta diretamente sobre sua carne,
2 Em linhas gerais, o problema da ao deliberada, no teatro de squilo e no de Sfocles, diz respeito a
um questionamento, por parte do heri trgico, acerca da medida que o torna efetivamente
responsvel pelos prprios atos, j que se encontra submetido s potncias divinas. No caso de
Eurpides, considerado um renovador da tragdia tica, o conflito do heri parece no considerar,
tanto quanto antes, a preponderncia religiosa. Maria Lcia Candeias (2006, p. 76) observa, no caso
euripidiano, que as suas figuras so as primeiras que padecem de algum conflito interior que
antecede as aes (conforme apontou Hegel), precursoras da psicologizao do heri.

76

mas aparece na sofrida morte dos filhos. O trgico, pensado no mbito catrtico, no incide
sobre a carne de Media, porm, recai sobre seu corpo. O corpo trgico carrega, em si, as
impresses mnemnicas da ancestralidade, bem como da descendncia, a que se vincula.
Pensar a questo da ao dramtica, e de suas implicaes ticas para a
personagem herica, pelo vis das aferies corpreas subsidia, sem dvida, o incio de
uma delimitao do trgico ao menos em alguns de seus aspectos que possibilite
perceber ecos da problemtica grega na esfera da modernidade, quando encontraremos o
pensamento de Nietzsche e, pouco depois, o teatro de Garca Lorca. Entretanto, preciso
admitir, do ponto de vista epistemolgico, as incontestveis especificidades scio-histricas
da tragdia helnica, as quais, embora inspirem a tradio dramatrgica ocidental em seus
desdobramentos trgicos ps-medievais, fazem com que o sculo V a.C. componha um
perodo extremamente particular na histria da civilizao grega, projetando suas luzes,
como tambm suas sombras, sobre a cultura ocidental ainda por vir. no fim do sculo VI
que surge, na Grcia, a tragdia. Menos de cem anos depois, as manifestaes trgicas
enfraqueceram-se a ponto de perderem, por completo, o flego inicial com que
contriburam para constituir a prpria noo civilizacional dos gregos antigos. Conforme j
salientado, quando Aristteles, no sculo IV, procura dar consistncia a uma teoria do
gnero trgico, elaborando a Potica, no mais se pode compreender, do ponto de vista
vivencial, a real natureza do fenmeno trgico, que se torna algo estranho experincia
ps-clssica. Inspirando-se na pica e nas manifestaes ditirmbicas, retraindo-se para dar
lugar ao fulgurante pensamento filosfico, a tragdia, na qualidade de acontecimento
artstico, emerge como expresso de uma categoria peculiar da experincia humana,
relacionada a caractersticas scio-histricas delimitadas.
Vernant destaca, com muita propriedade, a relevncia da tragdia no mbito da
constituio de um universo espiritual trgico, configurado no seio das diversas prticas
culturais que o homem grego elabora e transforma incessantemente construes
lingsticas,

configuraes

intelectuais,

estruturas

de

pensamento,

sistemas

representacionais, conjuntos de crenas, de valores, de aes , dinamizando-as na esfera

da histria social. Nesse sentido, a tragdia tica no se apresenta como conseqncia de
77

uma estrutura scio-cultural anterior a ela, da qual advm como reflexo espiritual; pelo
contrrio, a arte trgica, pensada como instituio pblica, semelhana da religio e do
pensamento jurdico, configura a realidade trgica vigente na plis. manifestando-se na
concretizao de uma modalidade artstica absolutamente original o teatro que se
estrutura o universo espiritual trgico (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 2002, p. 7-8).
Assim, a tragdia no se limita, exclusivamente, ao campo das manifestaes artsticas,
posto que, com a instituio dos concursos trgicos, a plis equipara-a, em termos de
abrangncia pblica, aos seus organismos polticos e judicirios.
O co-autor de Mito e Tragdia na Grcia Antiga observa, ainda, que, uma vez
constituda como instituio poltica (isto , como extrato cultural da plis), a tragdia tica
relaciona-se, intensamente, com as demais esferas da vida pblica, como o caso do
pensamento jurdico e da religio. Mas, embora tais categorias, em seus diversos nveis de
inter-relao, compaream como peas integrantes da engrenagem trgica, a tragdia, na
qualidade de linguagem autnoma, no pode ser vista, estritamente, como espao de
debates jurdicos ou de prticas religiosas. Pensada como representao isto , como
mmesis potica a tragdia circunscreve, verdade, questes intrnsecas ao homem e
viso de mundo de sua poca. Como instncia ficcional em que se efetivam
questionamentos de ordem coletiva, concernentes ao momento histrico e s condies
sociais em que se manifesta, a tragdia representa as demandas especficas da problemtica
poltico-religiosa, das concepes ticas e da constituio das instituies jurdicas na
Atenas clssica. Porm, preciso interpretar o universo da tragdia em seus problemas
especficos, ainda que estes mesmos problemas se relacionem com necessidades externas
cena trgica. Vernant observa, no mbito helnico, o peso com que a tragdia influencia,
dialogicamente, a constituio de um pensamento jurdico, uma vez que tal campo do
conhecimento encontrava-se, no sculo trgico, ainda em estado de elaborao, ganhando
contornos substancialmente definidos, a posteriori, com o Imprio Romano. No entanto,
ilusria a idia de que os textos trgicos dem conta de iluminar a natureza do direito grego
ou, pelo contrrio, de que no seio da problemtica jurdica possam ser encontradas chaves
para a compreenso da tragdia.
78

Nenhuma tragdia (...) um debate jurdico, nem o direito comporta

em si mesmo algo de trgico. As palavras, as noes, os esquemas de
pensamento so utilizados pelos poetas de forma bem diferente da
utilizada no tribunal ou pelos oradores. Fora de seu contexto tcnico,
de certa forma, [os elementos jurdicos] mudam de funo e, na obra
dos Trgicos, misturados e opostos a outros, vieram a ser elementos
de uma confrontao geral de valores (VERNANT & VIDALNAQUET, 2002, p. 9).
Embora as idias de Vernant apresentem um eficiente panorama das
manifestaes trgicas pelo vis daquilo que as autonomizam frente aos demais setores da
vida pblica grega, pensada nos limites do sculo V a.C., preciso ter em mente que a
compreenso da realidade scio-histrica segundo disciplinas, campos do saber,
delimitadas com preciso capaz de diferi-las perante s demais ordens do conhecimento
fruto da Idade Moderna, especialmente do momento ps-renascentista, quando a cincia
desponta como universo independente da compreenso religiosa, de base crist, da
realidade. Assim, as ambigidades e os conflitos apontados pelo terico (que escreve, na
dcada de 60, luz francesa do Estruturalismo) como questes intrnsecas tragdia talvez
possam advir, tambm, das interpenetraes gnosiolgicas de outras esferas da experincia
humana abarcadas pela poesia trgica.
O autor destaca, retomando sua linha de raciocnio, o questionamento das
normas sociais vigentes, compreendidas tambm no mbito jurdico, porm o
ultrapassando como matria predileta da tragdia naquilo que ela elege como problema
especfico, qual seja, perguntar pelos limites da prpria natureza humana, sendo o humano,
no caso, compreendido segundo as tenses e ambigidades caras ao homem grego do
Perodo Clssico. Conforme observou Aristteles, a tragdia leva ao palco, como questo
central da trama, do mythos, as antigas lendas hericas, com as quais podemos familiarizarnos, em alguma medida, por intermdio das narrativas poticas de Homero e Hesodo. Tal
arcabouo mtico representa, justamente, aquilo que a cidade reconhece como seu passado
legtimo. Contudo, tal reconhecimento no se d sem a ocorrncia de inmeras tenses,
79

oriundas dos contrastes que se sobrelevam entre valores do passado, concepes do

presente e, por que no, perspectivas para o futuro.
Manifesta-se, ento, toda uma gama de conflitos, dolorosamente percebidos
da provm o fato de a tragdia lidar, primordialmente, com a esfera do sofrimento , entre
as antigas crenas mticas, ainda em voga, e as recentes elaboraes intelectuais no campo
jurdico-poltico. A tragdia nasce (...) quando se comea a olhar o mito com olhos de
cidado (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 2002, p. 10). O homem trgico, procurando
situar-se na esfera pblica (isto , buscando delinear as implicaes polticas da condio
cidad), lana-se, inadvertidamente, ao centro do embate entre prticas arcaicas que,
embora vigentes, parecem no mais encontrar lugar no tempo presente e novas nsias de
sabedoria e constituio de mundo que apontam para a percepo de um certo grau de
autonomia do indivduo frente s mltiplas instncias que opera. Na tragdia, de um modo
geral, manifestam-se, como questes pertinentes a cada protagonista posta em cena, as
oposies entre passado mtico e presente citadino.
A mesma personagem trgica aparece ora projetada num longnquo
passado mtico, heri de uma outra poca, carregado de um poder
religioso terrvel, encarnando todo o descomedimento dos antigos
reis da lenda, ora falando, pensando, vivendo na prpria poca da
cidade, como um 'burgus' de Atenas no meio de seus concidados
(VERNANT & VIDAL-NAQUET, 2002, p. 13).
Pensando nas diferenas scio-polticas vigentes na plis, preciso
compreender, inicialmente, as limitaes da noo de cidadania na ordem da democracia
ateniense, j que escravos, mulheres, ancios e crianas so colocados, geralmente, como
instncias margem da categoria de cidado de poltes , limitada, portanto, esfera do
homem adulto. O espao cnico da tragdia situa-se, inicialmente, nas estruturas em
madeira erguidas prximas agor espcie de praa central onde se concentravam, na
plis, as principais atividades da vida pblica e, em seguida, concretiza-se nos elementos
arquitetnicos prprios do anfi-teatro, tal qual encontramos no exemplar ps-clssico do

80

Teatro de Epidauro, erguido em 350 a.C., cujas runas (hoje, como atrao turstica) ainda
se mantm de p. das arquibancadas ou melhor, do thatron, lugar de onde se v que
semi-envolvem as reas espetaculares que o homem grego se reconhece como cidado, isto
, como conscincia coletiva representada e problematizada na cena trgica. Defronte
platia, o ncleo do edifcio compe-se por um fosso circular, denominado orkhstra, no
qual evolui o coro, entidade coletiva e annima, interpretada por uma comisso legtima de
cidados, que funciona como instncia de manifestao dos assombros, das expectativas,
dos questionamentos e dos juzos pertinentes comunidade cvica ateniense. Em posio
simetricamente oposta ao thatron, tendo como eixo divisor a orkhstra coral, localiza-se a
sken, ou seja, a cena propriamente dita, que inspirar, muitos sculos depois, o hoje
tradicional palco do teatro italiana3; trata-se do espao em que se apresenta, na
interpretao executada por um ator profissional, a personagem individualizada o heri
trgico , cujas aes, inspiradas na mitologia de outrora, circunscrevem a temtica em
questo na tragdia ali encenada.
Tal mitologia, na esfera trgica, aborda, em geral, as polues e maldies
ancestrais carregadas pelas mais ilustres famlias do passado helnico, de maneira que o
heri, uma vez elevado da condio de homem simples, apresenta, como parte dos conflitos
que lhe so intrnsecos, o estranhamento da condio de cidado comum. Ao identificar o
homem como 'objeto' da mmesis trgica, Aristteles (1979, p. 242) observa que a tragdia
3 possvel encontrar sutis diferenas, com relao s descries historiogrficas contemporneas dos
elementos espaciais e arquitetnicos do teatro grego, frente ao modelo aqui apresentado, que segue a
proposta de Vernant (2002). Daisi Malhadas (2003, p. 88), por exemplo, diverge da idia de que a
sken seja a rea principal de evoluo das personagens, performance que ocorreria no logeon ou
prosknion, palco intermedirio entre a orkhstra e a sken. Segundo a autora, a sken seria uma
construo retangular, de madeira, onde, como em nossos camarins, os atores vestiam as
indumentrias, colocavam as mscaras, preparavam-se, enfim, antes e no decorrer da representao.
Tais divergncias historiogrficas justificam-se, provavelmente, por conta das possveis diferenas
geogrficas apresentadas entre os edifcios teatrais gregos, que, como sabemos, eram construdos em
conformidade com a geomorfologia do terreno que os balizava. Conforme observamos, a prpria
qualidade construtiva do edifcio vai evoluindo com o passar dos anos (j que, inicialmente, os
teatros foram erguidos em estruturas de madeira, substitudas, em seguida, por construes mais
slidas), o que, a exemplo dos templos, dava a cada edificao caractersticas prprias, ainda que
dentro de um certo padro construtivo. Com relao a idia de sken, nossa opo pelo ponto de vista
de Vernant deve-se, entre outras razes, pela descendncia etimolgica do termo, do qual se originou
a palavra 'cena', mais adequada para caracterizar o espao em que agem as personagens.

81

(...) procura imitar os homens (...) melhores do que eles ordinariamente so, ratificando,
pois, a idia de que os limites do humano, pensado em termos de cidadania, esto
efetivamente questionados no bojo da cena trgica. Dada a relevncia cvica do
acontecimento teatral, o que pressupe a confraternizao entre cidados, cabe ressaltar
que, ainda que figure como redundante tal informao, mesmo as personagens idosas,
infantis ou femininas eram representadas por intrpretes adultos do gnero masculino,
sendo o mascaramento o artifcio teatral adotado para caracterizar as particularidades de
cada personagem (heri ou herona), bem como para diferenci-la do coro, que, pensado em
termos de manifestao da conscincia da cidade, dispensava o recurso s mscaras,
evoluindo de cara limpa.
O conflito intrnseco ao heri trgico, ou herona, percebido como problema
geral da trama, redunda, ento, o conflito prprio do poltes clssico, que busca situar-se
perante a constelao mtica que o precede e a nova ordem cvica que a esfera da cidade a
ele propicia, questionando o passado religioso e apontado para a formulao de novas
possibilidades do conhecimento a legislao, a arte, a filosofia. A tragdia grega elabora,
destarte, a problemtica em torno das implicaes jurdicas da ao herica, questionando
as bases da responsabilidade individual quando age a personagem trgica. Ora, se a ao
trgica , haja vista, fruto de deliberao por parte da protagonista, h uma ntida
implicao tica do heri sobre seus passos; porm, h, igualmente, um elevado grau de
imprevisibilidade das conseqncias geradas pela ao praticada pelo heri grego, j que o
futuro a potncias superiores pertence. Em grego, um termo designa esse tipo de
potncia divina, pouco individualizada, que, sob uma variedade de formas, age de maneira
que, no mais das vezes, nefasta ao corao da vida humana: o damon (VERNANT &
VIDAL-NAQUET, 2002, p. 14). Por conseguinte, algumas limitaes, no plano jurdicoreligioso, pensadas luz da noo de damon, podem ser enumeradas no que tange
responsabilidade da personagem trgica frente s aes que, ponderadamente, executa e
sofre.
Primeiramente, nota-se um desconhecimento, por parte do heri, da lei, da dke,
que rege sua submisso frente aos deuses no fervilhante jogo de tenses entre o divino e o
82

terreno, o heri desconhece as regras sob as quais procede, posto que no s as potncias
mticas no as revelam por inteiro como tais regras podem mudar, de uma hora para a outra,
ao sabor dos humores da divindade que as ordena. evidente que, assim colocadas as
cartas, h um ntido desfavorecimento da face herica perante a atuao ldica dos deuses,
que parecem solapar o humano, ratificando a insignificncia terrena diante da
grandiloqncia divina. A opacidade transmutante da lei trgica, pois, funciona como
elemento constrangedor da conscincia herica, que interpreta o fenmeno por ela
desconhecido como manifestao sobrenatural da brutalidade, como impossibilidade, por
excelncia, de compreenso csmica. Em tais termos, surge, finalmente, a dimenso
humana do erro trgico hamarta , que comparece, sem embargo, por conta do carter
imprevisvel com que as aes trgicas ho de delinear suas conseqncias. Apresenta-se,
ento, a ambigidade que caracteriza as implicaes ticas da ao trgica, posto que as
intenes que governam a sabedoria do heri no encontram resposta positiva no
desencadeamento das aes praticadas pela protagonista. A ao trgica, propriamente dita,
ser aquela que, na tentativa de conciliar o 'ato' isto , aquilo que emerge como resultado
de atitudes regidas por um propsito com o objeto de um estado intencional deliberado,
cair em notria contradio; a tragdia d-se, portanto, na impossibilidade de conciliao
entre esses dois aspectos da ao: a intencionalidade da ao e o ato decorrente da mesma.
Afinal de contas, no se pode justificar, juridicamente, qualquer conseqncia
da ao trgica a partir do que, em tempos atuais, compreendemos por carter, isto , um
conjunto individual de valores ticos, morais, que governa a conscincia no instante da
tomada de decises relevantes para a configurao do futuro. Pelo contrrio, percebendo o
indivduo grego como instncia indiscutivelmente anterior moderna noo de sujeito, o
carter trgico ethos configura-se como inclinao humana cujo sentido pleno marca
presena to-somente na prpria ao trgica. Como nota Aristteles, o jogo trgico no se
desenrola conforme as exigncias de um carter; ao contrrio, o carter que deve dobrarse s exigncias da ao, isto , do mythos, da fbula, da qual propriamente a tragdia a
imitao (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 2002, p. 14). Assim, no existem, segundo a
concepo aristotlica, homens essencialmente bons ou maus, mas todos os seres humanos,
83

pensando-se no mbito da personagem (a fim de superar as j mencionadas limitaes da

condio grega de cidadania, que, a rigor, excluiria a ao feminina, por exemplo), esto
sujeitos prtica de aes equivocadas ou virtuosas. , pois, da perspectiva da ao que o
objeto mimtico da poesia se delinear, na Potica, com maior clareza: homens que se
diferem, eticamente, uns dos outros de acordo com as aes que praticam. O ethos,
portanto, embora consista numa disposio caracterizadora ou seja, que distingue o heri
pela constituio de atributos , encontra sua razo de ser apenas no exato instante em que
qualifica as aes trgicas. Manifestando-se por ocasio de cada escolha deliberada
prohairesis , exigida por toda ao relevante, a propriedade tica do heri integra a
natureza diligente do agir, cuja orientao deve optar por um nico sentido, em detrimento
de outras possibilidades que se apresentem como possveis.
Como se nota, a tradio aristotlica pode induzir, desavisadamente,
conferncia de elevada dose de responsabilidade, do ponto de vista deliberativo, ao agir do
heri trgico, de maneira que poderamos nos inclinar a uma interpretao da ao trgica
pelo vis da razo, se considerssemos a prohairesis, supostamente, como manifestao de
autonomia, em termos psicolgicos, afetivos, por parte da personagem. Porm, h que se
considerar, na esfera da ambigidade que circunda a ao trgica, que, embora a
deliberao consista numa prtica reflexiva em que o heri empenha sua mais genuna
iniciativa, a prohairesis de maneira alguma funciona como medida profiltica capaz de
impedir que o heri incorra no erro trgico, na hamarta. Pelo contrrio, a deliberao,
embora tenha por objetivo solucionar os enigmas impostos pelo destino ao heri,
mostrando-lhe um caminho seguro ante as opes concedidas pela encruzilhada mtica, ,
precisamente, a instncia que o conduz ao infortnio. O clssico exemplo de dipo nos
comprova o contra-senso, j que o heri sofocliano julga abandonar sua famlia autntica, a
fim de evitar a predio oracular de casar-se com a me e assassinar o pai, quando, na
realidade, deixa a casa em que foi criado por parentes adotivos, lanando-se, noutras terras,
em direo ao inevitvel cumprimento do orculo. O heri grego, de fato, desconhece as
regras do jogo com as quais o destino, imperiosamente, a ele vai de encontro.
A hamarta, ento, decorre, ao que tudo indica, da frico entre a deliberao
84

individual a prohairesis , que orienta a ao trgica, e as imposies superiores o

damon , que solapam a previsibilidade por parte do heri acerca daquilo que o destino lhe
reserva. No jogo de tenses que compe a tragdia, encontra-se, de um lado, a legtima
expresso dos anseios da personagem, presentes nas aes e pensamentos que pem em
jogo o seu ethos; de outro, os mesmos anseios, sentimentos e aes comparecem,
contraditoriamente, como imposies de uma ordem supra-humana, religiosa, isto , de um
damon, que faz do heri mero fantoche de um sarcstico teatro de manipulao. A
instncia enzimtica que promove a reao qumica ou melhor, a reao trgica entre
prohairesis (ao deliberada) e damon (potncia religiosa) , seguramente, a hybris, ou
desmedida trgica. Assim, o erro do heri fruto da desmedida que o acomete no instante
da ao propriamente dita, de maneira que a diligncia caracterstica da deliberao se
mostra insuficiente para impedir a hamarta, o engano. A ao trgica, e assim observou
Aristteles ao tratar da mmesis teatral, necessria e inevitvel, ainda que governada pela
probabilidade, cuja ocorrncia fatual , para a personagem, uma incgnita a ser desvendada.
Com algumas exemplificaes, podemos buscar esclarecer, um pouco mais, as relaes
conceituais que permeiam a natureza da ao no mbito da tragdia grega.
Mesmo uma leitura superficial de dipo-Rei permite notar a qualidade
metafrica com que Sfocles relaciona tragdia o sentido da viso, o qual se manifesta,
portanto, por sua alteridade oposta, qual seja, a cegueira. Os deuses, preditores do destino,
cegaram dipo, no entanto, o infortunado Rei toma para si a responsabilidade pela cegueira
que o desorienta, uma vez que, reconhecendo o erro que o conduziu comprovao do
orculo, comete a auto-imolao, amputando os prprios olhos. Sim, no h dvidas de que
dipo, ele prprio, foi agente dos acontecimentos quando se casou com sua progenitora e
destituiu a vida de seu pai, porm, em nenhum dos casos ele pode ser visto como pleno
senhor de suas aes, posto que, na desrazo da hybris, o heri encontra-se possudo por um
damon, por uma potncia espiritual que o ultrapassa, que o cega. Segundo Vernant, dipo
poder (...), no prprio momento em que se sente responsvel por ter forjado sua desgraa
com suas prprias mos, acusar a divindade de ter urdido e feito tudo previamente, de ter-se
comprazido em brincar com ele, desde o incio at o fim do drama, para melhor perd-lo
85

(VERNANT & VIDAL-NAQUET, 2002, p. 22).

Vernant muito bem observa que um grande impedimento, do ponto de vista
jurdico, para a vigncia de uma relao pacfica entre heri trgico e potncia religiosa
est, justo, no fato de a segunda configurar uma complexa constelao de deuses, cujos
valores, transmutantes, se apresentam ao heri imprevisivelmente. No caso de Antgona, a
problemtica em questo leva a extremos a interpenetrao entre os planos jurdico e
religioso, posto que a tragdia, tomando as feies de acontecimento cvico, empreende, no
plano artstico, o debate pblico que contesta a herana religiosa ateniense e formula o
nascente pensamento jurdico. Pensando-se no embate entre Creonte e Antgona, situao
nuclear na tragdia de Sfocles, percebe-se que ambos esto convictos quanto ao grau de
justia de suas verdades individuais, posto que as mesmas so orientadas por perspectivas
nitidamente religiosas. No entanto, o conflito, de natureza insolvel, entre a jovem que
clama para si o direito de sepultar um ente querido e o lder tirnico que v na contestao
de suas decises supremas uma ameaa soberania do Estado regido por lgicas
religiosas distintas, sendo seu trgico desenlace inevitvel fruto da antinomia espiritual que
o sustenta. Portanto, h, de um lado, uma religio familiar, puramente privada, limitada ao
crculo estreito dos parentes prximos, os phloi, centrada no lar (...) e nos mortos de
outro, uma religio pblica onde os deuses tutelares da cidade tendem a confundir-se com
os valores supremos do Estado (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 2002, p. 18).
Ou seja, em vez de facilitar a compreenso acerca da medida religiosa que
integra a ao trgica, a noo de damon oferece, na verdade, um problemtico arcabouo
extra-individual onde h espao para inmeras possibilidades de manifestaes espirituais,
as quais agem por intermdio do indivduo, porm so, eis o contra-senso, exteriores a ele.
Mesmo em um tragedigrafo, como o caso de Eurpides, no qual a crise com o sagrado
vence a fase aguda de modo que a religiosidade helnica manifesta-se, praticamente,
como vestgio cultural fadado extino , pode-se perceber a inexistncia de um indivduo
que age seguindo exclusivamente as leis de sua deciso individual, o que delimitaria uma
esfera subjetiva, inconcebvel no contexto da Antigidade clssica. Antes mesmo de
adentrarmos a ordem das deliberaes de Media, na mais clebre obra do terceiro grande
86

tragedigrafo grego, cabe perceber a supra-citada crise dos valores mticos, evidenciada no
carter renovador das discusses pblicas contempladas em Eurpides, conforme vem
observando, hoje em dia, boa parte da teoria teatral, bem como dos estudos literrios sobre
a tragdia. Em tal contexto, cabe recorrer explicao proporcionada pela crtica teatral
Brbara Heliodora (2004, p. 2):
em Media (...) que pela primeira vez Eurpides faz uso do recurso
do deus ex machina, com a carruagem de fogo que leva embora
Media e os filhos mortos, constituindo um final que no coincide
com o que seria uma concluso mais lgica da ao. Durante muitos
anos, Eurpides foi considerado incapaz como autor em funo desses
finais arbitrrios, at que estudos concluram que a inteno dele
fazer o espectador pensar quantas vezes, em sua experincia, algum
deus apareceu para dar soluo mais satisfatria ao problema.
No h dvidas de que o grau de escolha que Media exerce sobre sua ao
trgica isto , sobre o conjunto de atos que integram, passo a passo, a vingana contra
Jaso , perceptivelmente, mais largo frente ao que se viu no caso de dipo. Porm, a
situao do damon insiste em permanecer, na qualidade de componente da tragdia,
quando se trata da fria vingativa de Media. Lusa de Nazar Ferreira (1997, p. 77),
observa, quanto intensidade com que a vingana se faz presente nas elucubraes de
Media, que o desejo de vingana imps-se ao seu esprito como algo inevitvel, movido
por uma fora interior que a domina completamente e qual no consegue resistir. Ou
seja, a necessidade que faz da vingana perpetrada no envio de presentes amaldioados
princesa Glauce e, posteriormente, no assassinato dos prprios filhos um caminho
inevitvel , em Media, oriunda de uma paixo, de uma desmedida qual ela prpria se
conduziu, mas sobre a qual j no pode exercer qualquer controle.
Na traduo brasileira de Mrio da Gama Kury para o texto de Eurpides,
percebe-se a elucidao de Media quanto aos limites de atuao da sua prpria vontade no
que tange operao vingativa: Sim, lamento o crime que vou praticar, porm maior do
que minha vontade o poder do dio, causa de enormes males para ns, mortais!
87

(EURPIDES, 2003, p. 64). Vernant, possivelmente, desconfiaria do uso do vocbulo

'vontade' para caracterizar essa experincia ainda incerta e indecisa daquilo que (...), na
tragdia, exprime-se sob a forma de uma interrogao ansiosa a respeito das relaes do
agente com seus atos (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 2002, p. 22-23), posto que no
haveria, no mbito da Grcia antiga, um legtimo vocabulrio referente ao que,
modernamente, compreendemos por 'querer'. Na traduo portuguesa realizada por Maria
Helena da Rocha Pereira para os mesmos versos euripidianos acima reproduzidos, a
atuao de algo que ultrapassa o domnio da ao individual, em Media, parece ainda mais
evidente, segundo as j mencionadas palavras proferidas pela herona: Compreendo bem o
crime que vou perpetrar mas, mais potente do que as minhas deliberaes, a paixo, que
a causa dos maiores males para os mortais (EURPIDES, 2006, vv. 1078-1080).
Verifica-se, portanto, que, mesmo quando a instncia religiosa parece perder
fora, como ocorre no caso da escrita euripidiana, se comparada s tragediografias que a ela
precedem, h foras ulteriores condio particular do heri as quais dele se apossam no
processo trgico desde a deliberao individual chegando ao propriamente dita.
Na perspectiva trgica, portanto, agir tem duplo carter: de um lado,
deliberar consigo mesmo, pesar o pr e o contra, prever o melhor
possvel a ordem dos meios e dos fins; de outro, contar com o
desconhecido e incompreensvel, aventurar num terreno que nos
inacessvel, entrar num jogo de foras sobrenaturais sobre as quais
no sabemos se, colaborando conosco, preparam nosso sucesso ou
nossa perda (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 2002, p. 21).
Assim, precisamente por dar conta de algo cuja natureza misteriosa, a noo
de damon, repleta das ambigidades inerentes tragdia grega, apresenta-se como
concepo plural, superando, ao que parece, a idia de uma cosmogonia espiritualmente
estruturada e espraiando-se em direo idia de possesso extra-pessoal, de
transbordamento dos limites de controle individual sobre a ao humana. Quando o assunto
tragdia, portanto, ainda que o presente discurso procure encaminhar-se num sentido
descritivo-reflexivo, tratar de conceitos fechados despencar nas armadilhas dramticas
88

que a prpria tragediografia constitui como parte de suas caractersticas estticas. Sem
embargo, configura-se como medida mais cautelosa tratar do panorama conceitual advindo
da tragdia, ao abord-lo em linhas gerais, considerando os inmeros senos provenientes
da multiplicidade de sentidos atribudos a noes como damon, hamarta, prohairesis. Tal
panorama interpretativo, no campo da proliferao de significados, da instaurao plural de
sentidos, conforme se encontra na tragdia, pode ser observado, em alguma medida, na
abordagem caso a caso, isto , na leitura mais ou menos independente de cada obra trgica.
Por outro lado, torna-se necessrio tecer consideraes generalizantes se o objetivo
compreender a tragdia tanto pelo vis do fenmeno histrico como pelos caminhos da
linguagem trgica. Afinal de contas, o que impressiona, ao lidarmos com a grandiloqncia
do acontecimento trgico, a exacerbada presena que o teatro demonstrou na vida social
grega (ocupando, historicamente, lugar de destaque nas bases constitutivas do corpus sciopoltico helnico), presena que, entretanto, fez da tragdia um fenmeno cultural
extremamente transitrio, pois o que chamamos de sculo, ao tratar do perodo de apogeu
do teatro tico, no passa, na verdade, de um espao temporal limitado a algumas dcadas.
Em termos de caractersticas, nascimento, evoluo e decadncia da tragdia
grega podem ser percebidos, ainda que em limites no muito precisos, naquilo que
substantiva, que fundamenta a obra de cada tragedigrafo em especfico, entre os trs cuja
produo sobreviveu contemporaneidade squilo, Sfocles e Eurpides. Por
conseguinte, se tomamos Prometeu Acorrentado como modelo basilar da tragdia
esquiliana, percebemos as implicaes trgicas da ao, de acordo com a problematizao
at aqui evidenciada, limitadas a tmidas esferas no que se refere ao conhecido conflito
entre a personagem trgica e o damon que a supera. Prometeu trafega entre a esfera
sagrada, cosmognica, e o universo humano, ainda caracterizado por sua absoluta pequenez
frente ordem divina. Uma das evidncias mximas da limitao imposta ao do heri
no mbito do teatro de squilo reside, exatamente, nas interlocues estabelecidadas pela
personagem durante o proceder de suas elucubraes. Sabe-se que, em Tspis, a quem se
atribui a paternidade da tragdia, o teatro pouco se distanciou, em termos estilsticos, da
poesia ditirmbica, uma vez que, em sua etapa rstica, pr-estrutural, a tragdia punha em
89

cena um nico intrprete, dialogando exclusivamente com o coro, caracterizando, portanto,

uma situao cnica de pouca flexibilidade dramtica. Com squilo, a tragdia ganha um
segundo ator, o que, sem dvida, representa um extraordinrio passo, em termos de
inovao, no campo da dramaticidade que fundamenta a poesia trgica. Porm, conforme se
percebe em suas composies teatrais, a interveno dos coreutas na trajetria do heri
esquiliano, herana da potica ps-ditirmbica, demarca considervel inoperncia da
personagem trgica frente aos atos que lhe revelam o destino, ao menos numa comparao
com o que se encenar nos Trgicos posteriores. A esfera da interlocuo, em especial a da
comunicao estabelecida entre personagem e coro, a despeito de significar a manifestao
de traos estilsticos prprios a cada tragedigrafo, representa, em termos de processo
histrico, o crescente distanciamento da ordem ritualstica da qual provm o teatro, o que,
por outro lado, d conta de um investimento, ainda que comedido, na experincia pessoal
que questiona valores coletivos ancestralmente instaurados. Com relao ao coro trgico, na
qualidade de integrante legtimo da identidade cultural grega, Raymond Williams (2002, p.
37-38) tece a seguinte observao:
No circunstancial que, medida que essa singular cultura se
modificava, o coro tenha sido o elemento crucial da forma dramtica
que foi enfraquecido e finalmente descartado. A estrutura de
sentimento que no perodo de grandeza havia desenvolvido e mantido
o coro como a tenso e a resoluo dramatizadas de uma experincia
coletiva e individual enfraqueceu e se perdeu, e com ela um sentido
nico e singular de tragdia.
Ou seja, embora atravs da histria o teatro em diversas circunstncias procure
resgatar o coro como artifcio dramtico de natureza trgica, h um sentido singular de sua
manifestao na tragdia tica, remontando irrecupervel esfera da experincia
compartilhada, que faz do coro grego a materializao de um percurso histrico especfico
que vai da gnese, passando pelo clmax e chegando ao ocaso da tragdia grega e, ao
mesmo tempo, a configurao, em termos de linguagem, de uma determinada espcie de
escrita ficcional o drama trgico.
90

Da provm uma das razes de centrarmos nossas exemplificaes nas tragdias

de Sfocles (dipo-Rei, Antgona) e Eurpides (Media), autores nos quais o gnero trgico
integraliza as bases de sua estrutura dramtica, sobretudo no que tange ao modelo
sofocliano, em que o conflito entre o sagrado e o mundano parece alcanar a justa-medida
da insolubilidade, como observamos ao analisar dipo. Mas no se pode esquecer que,
refletir sobre a natureza da tragdia , em igual medida, verificar as possibilidades de
percepo das heranas que tal evidncia dramtica lega cena teatral moderna, no sentido
de caracterizarmos, trans-historicamente, a noo de tragicidade. Ao decretar a morte da
tragdia, George Steiner (2006) atm-se s caractersticas fundamentais do fenmeno em
questo, as quais dizem respeito ao universo mtico e transcendental no qual tal fenmeno
est mergulhado, em decorrncia de uma configurao csmica de feies metafsicas,
irreconhecvel por aes particulares, circunscritas a uma esfera meramente individual. No
obstante, ao clarificar a impropriedade no emprego do substantivo tragdia para qualificar a
produo dramatrgica de contornos trgicos realizada em tempos modernos, Steiner abre
precedentes para pensamentos acerca do que, em cena, se evidencia como vigncia trgica
nos dias atuais e que diz respeito s tenses que se abatem sobre a existncia no plano do
sofrimento humano, ainda relacionado ao que, moderna e contemporaneamente, se
compreende por destino.
Em resposta contra-argumentativa s teorias de George Steiner, que comps A
Morte da Tragdia em 1961, Raymond Williams, cinco anos depois, defender a idia de
uma experincia trgica moderna quase to fulgurante quanto a que se estabeleceu no caso
grego. Williams (2002), em Tragdia Moderna, concorda com a idia de uma perda da
identidade cultural trgica de base mtico-religiosa, tal qual formulada pela tragdia
ateniense, porm compreende tal destituio de valores como parte natural do processo
histrico, marcado no pela continuidade integral de uma tradio unvoca, mas por
constantes rupturas culturais. H, de fato, rearticulaes histricas da noo de humano as
quais, no plano do teatro, dizem respeito circunscrio das artes dramticas nos domnios
da classe burguesa e asceno da idia de sujeito, alavancada pelo Romantismo e, pouco
depois, configurada, em complexas feies, na teoria psicanaltica. A noo de sujeito, tal
91

qual a compreendemos hoje isto , na qualidade de esfera subjetiva pensada como

indubitvel residncia da vontade, como gnese efetiva das decises humanas, fruto de
estados ntimos da personalidade , uma construo paulatina cujo estgio de plenitude
somente alcanado na modernidade. Analisando a infindvel discrepncia que, em termos
de conscincia acerca do humano, nos separa do mundo grego antigo, Jaa Torrano, mesmo
considerando evidentes aproximaes entre um e outro polo situacional, observa que
essa interioridade psicolgica, onde se enrazam e se originam
nossas decises e nossos atos, e que se nos d como fundamento e
estofo da personalidade (...) no de modo algum um dado inerente
natureza humana, mas sim uma inveno ou descoberta que, por
situar-se no centro organizador de nossa cultura, tem implicadas em
si todas as perspectivas que (...) nos restam abertas de entendimento e
viso (HESODO, 1995, p. 49).
apoiando-se na esfera da subjetividade que Steiner caracterizar a
impossibilidade da situao trgica nos dias atuais, em contraste com as prticas coletivas
efetivadas no passado helnico. Em campo adversrio, Williams considera plenamente
trgica a reestruturao do termo tragdia no mbito da modernidade, que passa a apontar,
gradativamente, para a noo de catstrofe. A catstrofe, por sua vez, estrutura-se como
fruto legtimo da Revoluo Industrial, j que se manifesta, agressivamente, pelo carter
pernicioso, destrutivo, do artefato tecnolgico. Assim, a queda de um avio, o
descarrilamento de um trem, o bombardeio atmico integram um conjunto de circunstncias
absolutamente singular no plano da experincia humana, de maneira que o sofrimento, na
vivncia de tais calamidades, ultrapassa a dimenso do sujeito, lanando-o perplexidade,
uma vez que as conseqncias de uma situao catastrfica so massificadoras, mostrando
ao ser humano sua impossibilidade frente ao destino, ento representado pelo acaso e/ou
pela irracionalidade blica.
Considerando a traumtica atmosfera ps-guerra que caracteriza a produo
intelectual nas dcadas de 50 e 60, no de se estranhar que a ausncia de alternativas
positivas no que se refere aos rumos histricos da humanidade seja adjetivada, por tericos
92

situados quela poca, como experincia trgica. Sem embargo, podemos postergar a
vigncia de tal concepo de mundo passagem para o sculo XXI, marcada por conflitos
gerados da polarizao poltico-ideolgica entre Oriente islmico e Ocidente judaicocristo, como o caso, por exemplo, dos atentados terroristas promovidos pela organizao
Al-Qaeda em Nova Iorque, Madri e Londres, bem como das intervenes militares
estadounidenses no Afeganisto e no Iraque. H, ainda, a perspectiva das catstrofes
naturais, as quais, por mais alheias nossa vontade que paream, geram reflexes acerca da
medida de alcance da ao humana, reflexes que, vistas da superfcie, podem se mostrar
anlogas discusso sobre os limites do humano no universo da tragdia; da advm as
associaes propostas pela cincia entre a ao humana e os cataclismos planetrios, de tal
modo que a poluio ambiental provocada pelo homem, desde o aceleramento do processo
industrial e da irrefrevel metropolizao, compreendida como gnese do derretimento
das calotas polares (advindo, por sua vez, do paulatino aquecimento global) ou mesmo dos
furaces recorrentes na Amrica do Norte e dos abalos ssmicos que, na sia, vm
originando as tsunamis.
Parece que no mais estamos tratando, ao menos exclusivamente, de teatro,
mas, em verdade, da construo histrica das vises de mundo que perpassam, como um
todo, o plano da cultura. De certo modo, se compreendemos a catstrofe como experincia
coletiva do sofrimento sobretudo nos casos que, em escala mais larga, afetam um maior
contingente populacional, superando, de fato, a esfera do quotidiano (o que
contemporaneamente tende a ser acentuado inclusive pela reverberao miditica dos fatos)
, talvez haja em alguma medida a possibilidade de tecer-se relaes entre tragdia e
contemporaneidade. No obstante, ao lidar com o problema do sofrimento humano,
Williams critica a separao entre o privado e o pblico, distino que o autor considera um
preconceito aristocrtico, uma vez que quaisquer situaes de sofrimento, independente da
extenso com que afetem a humanidade (isto , se restritas ao infortnio familiar ou se
espraiadas misria de todo um continente), podem gerar reflexes de cunho tico, no
mbito da ao humana, que nos permitam estabelecer paralelos entre o evento ele prprio e
sentidos universais permanentes que, porventura, ali se faam notar.
93

Embora o percurso argumentativo traado por Williams d conta de uma

eficiente reflexo sobre a trans-historicidade do infortnio humano, tal linha de raciocnio
perde fora se nos ativermos dimenso predominantemente esttica tanto da tragdia
como de suas possveis reconfiguraes em termos de tragicidade. A catstrofe d conta de
uma sbita e efetiva desintegrao da ordem que rege a realidade. A tragdia grega, na
qualidade de evento teatral, um fenmeno esttico, ainda que sua dimenso pblica a faa
equivaler com as mais relevantes instituies scio-polticas atenienses, da termos notcia
da frieza emocional, da racionalidade com que o homem grego lidava, por exemplo, com a
guerra, em contraste com a afetividade, com a comoo a que lhe conduzia o teatro. As
catstrofes, os eventos cataclsmicos verificados nos dias de hoje so dados da real
experincia humana do sofrimento, ainda que suas reverberaes se mostrem, tambm, no
plano da fico, isto , da produo artstica e miditica.
Alis, pode-se dizer que a dimenso humana que atravessa a experincia da dor
no mbito da catstrofe, em termos de reflexo esttico-poltica, comps a base potica da
encenao dirigida por Antunes Filho para a Media euripidiana, espetculo que esteve em
cartaz, na cidade de So Paulo, no ano de 2001. Em sua particular leitura da tragdia grega,
o encenador associou o corolrio simblico que caracteriza a mitologia de Media
representao metafrica de Gaia ou Terra , deusa primordial que compe, segundo
Hesodo (1995, p. 111), a qudrupla origem da Totalidade. Utilizando-se de tal
interpretao como opo esttica para atualizar as discusses originalmente empreendidas
pela obra de Eurpides estabelecendo, portanto, uma dialgica cnica intertextual
(PEREIRA, 2006) , Antunes redimensiona a perspectiva da vigana empreendida pela
herona grega, de maneira que, pelo vis do desastre cataclsmico (ou seja, demonstrando a
inquebrantvel fora erosiva dos fenmenos naturais), Media estende sua vingana, por
metonmia, humanidade que, em sua destrutiva caminhada, mostra-se ingrata Terra que
a abriga e sustm.
Aqui, sim, estamos lidando com o fato artstico, pensado no seio da linguagem
teatral contempornea, como questo a nos convocar a uma discusso, necessariamente
esttica, sobre as possibilidades do trgico na esfera do mundo atual. Por conseguinte,
94

pensar a possibilidade de vigncia da tragdia no mundo contemporneo torna necessrio

refletir, tambm, acerca do lugar social ocupado pelo teatro (ou, numa esfera mais ampla,
pela prpria arte) na realidade atual. Cabe ressaltar que, no nvel das possveis relaes
entre a realidade moderno-contempornea e a tragdia grega em si, o problema extravasa o
plano da linguagem, restrito situao artstica ela mesma, e passa a englobar o campo de
relaes entre a obra de arte e o pblico que a frui esteticamente, fazendo-se mister deslocar
a questo para uma ordem que, apropriadamente, compreenda o produto artstico como
fenmeno social.
Uma das crticas basilares que Friedrich Nietzsche desfere contra a
modernidade diz respeito ao niilismo com que o homem elege referncias supremas,
instncias de idolatria, o que se d pela necessidade humana de justificar a prpria
existncia, inconformados que somos com a desoladora finitude qual a morte nos conduz.
Contemporaneamente, correntes do pensamento herdeiras da filosofia nietzschiana
identificam no hedonismo que caracteriza a sociedade de consumo a configurao niilista
de um desses suportes referenciais, tendo como pressuposto a necessidade de autorealizao, marcada pela idia de felicidade como poder aquisitivo, como status scioeconmico. Nessa esfera, a viso de uma fronteira entre arte e indstria da diverso fica por
vezes esmaecida, o que tende a fazer de boa parte da produo artstica atual um teraputico
escapismo da realidade, em detrimento da configurao esttica de ambientes reflexivos nos
quais a realidade esteja posta, de fato, em permanente estado de desconstruo e
reformulao, tal qual se passava na Grcia trgica. Assim, enquanto a semi-arena grega
reuna em mdia vinte mil espectadores num espetculo que questionava (nos nveis
poltico, religioso, intelectual) os substanciais limites do humano, o teatro ps-asceno
burguesa, descaracterizando a experincia da multido, pouco excedendo a ordem do
entretenimento, contenta-se, at mesmo, com a realizao de sesses individuais.
Ou seja, uma vez que o teatro no mais configura, no mundo contemporneo, a
dimenso central de evento cvico (tal qual propiciavam as condies scio-histricas da
Atenas clssica), apresenta-se no mnimo como contestvel a afirmao de uma possvel
realizao trgica nos dias de hoje. Mais uma vez, esbarramos na necessidade de separar,
95

em campos conceituais distintos, as noes de tragdia e tragicidade, pois, no que tange a

tal temtica, as questes estticas colocadas em pauta, no campo do pensamento teatral,
desde o advento da modernidade, parecem apontar para recorrncias trgicas por vezes
indefinidas, utilizando como termos mais ou menos sinnimos as referidas idias. No
decorrer das reflexes at aqui elaboradas, vem-se clarificando, passo a passo, a conscincia
conceitual de que a noo de tragdia se refere a um objeto artstico em especial, fruto (e,
ao mesmo tempo, formulador) de um contexto histrico-cultural especfico, cujo apogeu
est localizado na realidade poltica ateniense que pouco ultrapassa o intervalo entre 480 e
420 a.C., chamado, no mbito da histria da arte, de Perodo Clssico. Em tempo presente,
trata-se de um espetculo teatral, que a tradio nos legou por intermdio de seus resqucios
literrios, em que os limites do humano esto postos em cena como questionamento
coletivo sobre os valores mtico-religiosos do passado e sobre as perspectivas jurdicas que
apontam para a reformulao, num breve futuro, da prpria noo de responsabilidade
individual.
Mesmo localizada, com preciso, no tempo e no espao, a tragdia, por
configurar-se como modalidade artstica, supera a ambincia conteudstica que a justifica e
elabora diretrizes formais que, sem dvida, ho de possibilitar o estabelecimento de cdigos
lingsticos os quais, atravs dos tempos, foram constituindo o que, ocidentalmente, se
compreende por teatro da se justifica, inclusive, a substantivao que incontveis
dramaturgos (desde o teatro elisabetano, pelo menos) tm empregado a suas obras teatrais
ao definirem-nas como 'tragdias'. H, portanto, algo de essencial que diz respeito ao
universo da tragdia e que, numa compreenso da histria segundo a lgica de causa e
efeito, insiste em permanecer vigente ou que, num entendimento do processo histrico
segundo a descontinuidade de sucessivas rupturas, reaparece como questo pertinente
poca que o faz ressurgir.
Embora proclame, impiedosamente, a morte da tragdia no mbito da
modernidade, Steiner (2006) festeja a possibilidade de revigorao do trgico luz do
sculo XX, o que implicaria uma outra experincia do homem moderno no trato com a
linguagem. Para o autor, a tragdia, pensada em termos morfo-sintticos, antecede a ciso
96

entre entre discurso dramatrgico e carter cnico, uma vez que a palavra dramtica grega
se fisicaliza como voz da personagem, no sentido de condicionar que a ao, tratada como
manifestao tica, esteja intrinsecamente ligada ao ritmo potico que incorpora. Trata-se
de uma frutfera discusso que ultrapassa o olhar sociolgico acerca da tragdia tal qual
propuseram, eficazmente, os estruturalistas franceses e atinge a pergunta pelo lugar da
linguagem no plano histrico da cultura, pelas singularidades da dramaturgia no mbito da
escrita literria, pela diferenciao entre literatura e teatro, pela rearticulao das relaes
entre cmico e trgico, entre realidade e dramatizao potica.
Ou seja, possvel pensar-se em tragdia na qualidade de fenmeno artstico
situado, com perceptvel clareza, nos planos histrico e geogrfico, segundo um olhar
marcadamente sociolgico, como tambm no sentido de constituio de uma linguagem
artstica autnoma, que inaugura, no nvel esttico, novas possibilidades para o campo do
pensamento. Apesar de os dois aspectos mencionados dizerem respeito, igualmente, a um
mesmo fenmeno cultural, ao observar as duas faces de uma mesma moeda a tragdia
tica que se tornam viveis as discusses contemporneas acerca do tema em si e de suas
condies de vigncia em tempos atuais.
Quanto ao trgico, pensado diferena da noo de tragdia, evidente que o
teatro tico do quinto sculo anterior ao calendrio cristo configura-se como detentor de
seus fundamentos; no toa, procuramos estudar as bases histricas e estilsticas da
tragdia no franco intuito de conhecer as manifestaes trgicas num sentido mais amplo.
Porm, ao compreendermos a tragicidade como esfera filosfica que perpassa a tragdia,
atingimos a percepo de que o trgico, configurado como questo esttica presente em
inmeras manifestaes culturais, antecede e, ao mesmo tempo, ultrapassa a prpria
tragdia, ainda que esta se configure como elaborao mxima da problemtica filosfica
que ao trgico concerne. Para que se compreenda a distncia que separa (na mesma medida
em que, paradoxalmente, aproxima) as noes de tragdia e tragicidade, cabe observar, a
ttulo de comparao, a distino comumente praticada, nos dias de hoje, entre teatro e
teatralidade. Roland Barthes (1964, p. 41-42), tentando identificar a delicada distino entre
esses dois aspectos da esfera teatral, pergunta-se o seguinte:
97

O que a teatralidade? teatro sem texto, uma espessura de

signos e de sensaes que se edifica na cena a partir do argumento
escrito, essa espcie de percepo ecumnica dos sentidos, gestos,
tons-distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a
plenitude de sua linguagem exterior.

De um lado, temos o teatro, compreendido como modalidade artstica dotada de

caractersticas prprias, mesmo que, contemporaneamente, a cena teatral venha absorvendo
elementos cada vez mais plurais no que tange constituio de uma linguagem cnica
hbrida, marcada pela fuso entre teatro, dana, performance, intervenes musicais,
plsticas e tecnolgicas as mais variadas; assim, h um certo campo de atuao que, ao
pensar o teatro em esferas anti-dogmticas da criao artstica, discute os limites de sua
linguagem e de suas temticas questionando as relaes da cena com o espao, da cena com
a platia, da cena com o corpo do ator, do real com o virtual, do ficcional com a realidade.
Ou seja, no est em foco a proposta de definies precisas para o que, no mundo
contemporneo, conceitua a noo de teatro; porm, ao mencionarmos a palavra 'teatro',
intumos, com relativa clareza, um certo campo semntico na esfera das manifestaes
artsticas.
De outro lado, h, no cerne da cena teatral, uma matriz esttica que parece
suplant-la ao mostrar-se presente em manifestaes culturais outras que no o prprio
teatro ou, mais radicalmente, que no a prria arte. Assim, somos capazes de discutir a
teatralidade presente em manifestaes religiosas como as missas catlicas, os cultos afrodescendentes, as danas dramticas brasileiras; somos capazes de perceber a singular
teatralidade da pintura barroca; festejamos, ainda, a evidente paridade, em termos estticos,
que aproxima carnaval e teatro. Alis, cabe observar, o carnaval carioca, configurado na
pujana dos desfiles das agremiaes de samba, atinge uma considervel analogia s
Dionisacas gregas, uma vez que ambas as manifestaes se caracterizam pela competio
de espetculos que representam enredos previamente elaborados, por mobilizarem

98

multides na audincia que compe a platia, por representarem festividades oficializadas

no calendrio cvico e por inmeras outras possveis equiparaes.
Por conseguinte, fechar os olhos e tapar os ouvidos percepo de evidentes
manifestaes da tragicidade exteriores ao mbito da tragdia grega configura-se como
atitude de inclinao consideravelmente ortodoxa na abordagem do tema em questo. Ao
tratar, aqui, da tragdia grega, alguns aspectos de sua composio mostraram-se
relativamente flexveis no que tange a reconfigurarem-se em contextos dramticos alheios
situao da tragdia tica. Ou seja, em alguma medida, o trgico englobar elementos
caractersticos da tragdia grega que, no entanto, rearticulam sua potencialidade simblica,
tornando possveis a conflagrao de novos sentidos que, por um lado, remetem a suas
referncias originais, mas que, por outro, pouco guardam de sua matriz geradora, uma vez
que encontram outra razo de ser no tempo em que se manifestam. Como vimos, a crise que
se instaura, em forma de fico, sobre o palco trgico grego e que se caracteriza como
poblema gerador da dramaticidade que conduz a ao teatral diz respeito s questes que
o homem do sculo V a.C. empreende com relao ao lugar que o sagrado de fato ocupa em
sua realidade mundana. Na cena tica, o sagrado configura-se como manifestao do
desconhecido, daquilo que, aparentemente, no mais encontra sentido do ponto de vista de
uma influncia direta sobre as decises humanas, mas que, contraditoriamente, permanece
como universo arraigado situao do destino. Ao presentificar-se como superao da
realidade concreta (voltando-se metafisicamente para aquilo que ultrapassa o plano visvel,
consciente), o desconhecido, o mistrio que perpassa o destino humano, aponta para
aspectos arcaicos intrnsecos prpria dinmica de construo simblica da a idia de
que o trgico antecede a prpria tragdia. Contemporaneamente, possvel que nada tenha
nos restado da dimenso religiosa que os gregos atribuam a sua existncia cotidiana,
porm, h um certo grau de relao com o desconhecido que, no universo da arte, se
presentifica em forma de smbolos, impulsionando questionamentos acerca do quanto faz
sentido vislumbrarmos parentescos arcaicos no mbito das reverberaes trgicas que
insistem em nos incomodar no plano das aferies estticas da a idia de que o trgico
ultrapassa a prpria tragdia. Quando a modernidade questiona os valores espirituais (em
99

especial, judaico-cristos), ligados noo de transcendncia, atribudos ao conhecimento

pela tradio metafsica, propicia questes, em torno do saber, relacionadas ao lugar do
corpo, como imanncia, no mbito esttico. Possveis reflexes acerca do trgico, e de suas
possibilidades nas configuraes estticas da modernidade e da contemporaneidade,
parecem abarcar tal campo de tenses, no qual esferas tradicionalmente excludas do
pensamento ocidental hegemnico (como o afetivo, o corpreo, o feminino) passam a
ocupar lugar central nos planos artstico e filosfico.
Torrano, ao estudar a poesia de Hesodo (reconhecendo, ali, evidncias
germinais da tragicidade que, pelo menos dois sculos mais tarde, encontraria na tragdia
tica sua mais bem acabada configurao formal), observa a discrepncia e a pertinncia
que, contraditoriamente, nos distancia e nos aproxima da esfera arcaica que integra o
trgico. De um lado, existe um sentido historiogrfico para o termo arcaico, que diz
respeito, na histria grega, poca Arcaica (perodo compreendido, aproximadamente,
entre 700 e 480 a.C.), mas h, tambm, um sentido usual que remonta experincia de tudo
o que antigo, de tudo o que anterior ao que se considera civilizacional h, no aspecto
historiogrfico, uma configurao substantiva do termo, enquanto que, na acepo usual,
'arcaico' passa a designar-se como adjetivo. Assim, arcaico diz respeito quilo que advm
de um outro tempo, em tudo divergente e longnquo de nossa prpria poca, bem como de
nossos hbitos, no nos despertando qualquer curiosidade uma vez que se mostram extintos
ou insuficientes seus pontos de contato com nosso particular universo psquico. De outro
lado, h a perspectiva etimolgica do termo, que se refere aos profundos graus de contato
da experincia psquica com os dicotmicos princpios de memria e esquecimento. Nesse
sentido, o mundo arcaico traz superfcie um universo recndito que beira a imortalidade,
posto que se mostra permanentemente pulsante. Trata-se de um mundo mgico, mtico,
arquetpico e divino, que beira o espanto e o horror, que permite a experincia do sublime e
do terrvel, e ao qual o nosso prprio mundo mental e a nossa prpria vida esto
umbilicalmente ligados (HESODO, 1995, p. 19).
Ao analisar o nascimento da tragdia (sendo a idia de nascimento
compreendida no to-somente como origem temporal, mas, tambm e principalmente,
100

como gnese filosfica), Friedrich Nietzsche (2005) nos remete questo do trgico como
arcabouo esttico da tragdia que j se faz notar na poesia ditirmbica (manifestao
arcaica de onde provm a tragdia tica) e que, modernamente, ressurge, em
potencialidades artsticas outras, ao configurar-se como questo esttica da pera
wagneriana. Ou seja, como formulao conceitual moderna, o trgico relaciona-se
diretamente com a problemtica da tragdia; porm, entrecruzando a tragdia, a tragicidade
caminha com considervel independncia e admirvel destreza frente ao fenmeno que
melhor perfaz sua sntese, superando a delimitao cultural da antiga cena grega e
apontando para possibilidades de leitura esttica tanto do passado que precede a tragdia
tica como do futuro que, inspirado na tragdia, re-elabora, no presente, a noo de
tragicidade. Posteriormente, Nietzsche espraia sua concepo de tragicidade para alm de
uma leitura restrita esfera da arte, redimensionando-a, como questo esttica, para o plano
da contingncia trgica que norteia a existncia humana, marcada pela recorrente
necessidade de enfrentamento da dor.
Por remeter aos arcasmos que comparecem nas iniciativas de revigorao do
trgico em tempos modernos, a filosofia de Nietzsche apresenta-se como eficiente chave de
compreenso de uma tragicidade que, na cena contempornea, se configura como questo
esttica legtima, na qual heranas culturais autnticas se fundem pergunta pelas efetivas
possibilidades de exerccio da reflexo esttica, no plano teatral, no que concerne a uma
produtiva leitura do homem e do mundo modernos e ps-modernos. Em tal ambincia,
possvel que se tome o pensamento trgico nietzschiano como matriz filosfica de inmeras
recorrncias culturais que perpassam o sculo XX, como o caso do pensamento de Freud,
da filosofia de Deleuze, da poesia de Bataille, para nos atermos a alguns dos mais
relevantes exemplos.
No universo do teatro, o pensamento de Artaud e a dramaturgia de Garca Lorca
comportam-se como fulgurantes influncias das elucubraes nietzschianas acerca da
tragicidade, que encontra em tal universo potico respaldo sua pertinncia filosfica.
Antonin Artaud elabora a noo de crueldade como vis anti-representacional que procura
devolver ao teatro seu status ritualstico; Garca Lorca, por sua vez, posiciona-se em
101

declarada meno ao passado mediterrneo que lhe serve de herana esttica. O prximo
captulo examinar alguns dos principais elementos conceituais que integram as mltiplas
faces da tragicidade no pensamento filosfico de Nietzsche, o que, sem dvida, possibilitar
uma compreenso amadurecida das recorrncias trgicas que nos saltam aos olhos quando
nos deparamos com o teatro de Garca Lorca.

102

III O pensamento de Nietzsche e a

moderna questo filosfica do trgico
Todo eu sou corpo e nenhuma outra coisa.
Nietzsche
O tema da morte de Deus atravessou o sculo XX demarcando, com status de
sentena irrevogvel, a radicalidade filosfica do pensamento oitocentista de Friedrich
Nietzsche. Reconhecemos hoje que, na realidade, o pensador germnico se encarregou de
anunciar, simbolicamente, a perspectiva de uma inegvel destituio do sagrado no mundo
moderno. Ou seja, trata-se de um processo histrico de redefinio das relaes que o
homem estabelece frente ao conhecimento, redefinio que expressa no campo da cultura
(especialmente na filosofia e na arte) seus mais visveis sintomas. H, pelo menos desde a
Renascena, uma perceptvel instabilidade das bases teolgicas que justificam a suposta
hegemonia do cristianismo como legtima expresso da f no Ocidente. A asceno das
cidades europias, iniciada no Gtico (sculos XIV e XV) possibilitando o aparecimento
de uma classe social urbana que se consolidou a partir dos intercmbios comerciais, da
instaurao de manufaturas e, at mesmo, das transaes financeiras , parte de todo um
novo posicionamento do homem face experincia da vida. A Reforma Protestante (no
sculo XVI), por exemplo, configura-se como uma das mais significativas recolocaes do
sagrado no cotidiano do homem europeu, que contesta o dogmatismo com que a Igreja
Catlica exerce seu poder, no s religioso, mas, tambm, poltico e econmico. Tal
processo de re-estruturao (tanto institucional como epistmica) do saber teolgico na
cultura europia parece atingir sua culminncia com o transcurso do Barroco, a partir do
sculo XVII. Trata-se de uma produo intelectual eminentemente artstica, propiciada por
Roma, com o intuito de, pela experincia esttica, seduzir o fiel cristo de volta Igreja
Catlica.
O impacto da querela que atravessa o cristianismo europeu ps-gtico parece
103

bem sintetizado no Fausto de Goethe, obra referencial da passagem do sculo XVIII para o
XIX. luz da Idade Moderna, Fausto encarna de forma paradigmtica o conflito basilar
entre o homem e o conhecimento: sua questo primeira, de cunho existencial, indaga a
razo que nos impele busca pelo absoluto no saber acadmico, erudito. possvel
transcendermos o humano ao seguirmos o caminho do conhecimento assptico? E mais, a
esfera da transcendncia valida como projeto humano de busca da completude
existencial? No seria a erudio (isto , o acmulo de saberes herdado das bibliotecas
monasteriais, dos tratados alqumicos, dos escritos proto-cientficos) mera reverberao da
dogmtica teologia medieval?
Ai de mim! da filosofia,
Medicina, jurisprudncia,
E, msero eu! da teologia,
O estudo fiz, com mxima insistncia.
Pobre simplrio, aqui estou
E sbio como dantes sou! (GOETHE, 1997, p. 41)
A questo fustica emparelha-se com aquilo que, no pensamento de Kant, foi
chamado de revoluo copernicana, ou seja, um deslocamento do foco de preocupaes
do pensamento filosfico, o qual abandona a preponderncia teolgica e passa a obedecer a
forte tendncia humanista que acomete o Ocidente moderno. Perceptivelmente vinculado
referida crise do sagrado na Europa ps-medievo, tal panorama, explicitado no Iluminismo
de Russeau e no Sturm und Drang de Goethe, aponta para a formulao e para a crescente
afirmao da idia de sujeito, deslocando o homem, no mbito da tradio metafsica, para
o centro do universo gnosiolgico. Em conseqncia de tal deslocamento, aparece a resignificao de possibilidades outras de aquisio do saber, do ponto de vista filosfico ou
cientfico, que no somente a interpretao racional da natureza, tal qual se viu at
Descartes. Ou seja, a experincia do mundo afirma-se como fato imprescindvel
compreenso desse mesmo mundo, compreenso que ser necessariamente incompleta se
limitada deduo lgica, divagao intelectual sobre aquilo que no se conhece na

104

ordem vivencial. Para Goethe (1996), a cincia nada mais do que a compreenso das leis
essenciais que impulsionam o fluxo fenomnico das coisas naturais na esfera da
construo de conhecimentos, os fenmenos naturais adquirem seus possveis significados
a partir da histria do homem em contato imediato com tais fenmenos.
O reconhecimento nietzschiano da morte de Deus, ratificando a efetiva
instaurao de uma antropologia filosfica, representa, antes de mais nada, a moderna
necessidade de uma ruptura com a antiquada moral crist. Em Nietzsche (1992, p. 19), o
cristianismo condenado como a mais extravagante figurao do tema moral que a
humanidade chegou at agora a escutar. Ou seja, o alvo principal da crtica nietzschiana
recai sobre o fato de a doutrina crist, em suas diversas correntes, basear-se na negao do
corpo (voltando-se em favor da crena no esprito) e, por conseguinte, na recusa da vida
(uma vez que propaga a idia de comedimento frente aos prazeres mundanos, vistos sob a
tica do pecado) como caminho para o encontro de uma suposta existncia celeste, dada
aps a morte. Sob a crena de uma 'outra' ou 'melhor' vida, o cristianismo torna
injustificada a desmedida entrega humana ao desejo de viver aqui e agora, desejo que de
fato no combina com a reprovao moral instituda no mbito cristo. O filsofo acredita
que a vontade incondicional do cristianismo de deixar valer somente
valores morais se me afigurou sempre como a mais perigosa e sinistra
de todas as formas possveis de uma 'vontade de declnio', pelo
menos um sinal da mais profunda doena, cansao, desnimo,
exausto, empobrecimento da vida pois perante a moral
(especialmente a crist, quer dizer, incondicional), a vida tem que
carecer de razo de maneira constante e inevitvel, porque algo
essencialmente amoral a vida, opressa sob o peso do desdm e do
eterno no, tem que ser sentida afinal como indigna de ser desejada,
como no-vlida em si (NIETZSCHE, 1992, p. 19-20).
Entre as mais marcantes caractersticas da moral crist (e que Nietzsche
identifica como postura avessa celebrao da vida) est a negao da finitude, que se d
pela efetiva experincia da morte. 'Esprito' e 'alma' so palavras recorrentes no vocabulrio
do filsofo, entretanto os referidos termos so compreendidos no como realidade etrea,
105

como transcendncia espiritual ou como crena numa existncia aps a morte, mais fecunda
que a vida terrena; pelo contrrio, alma e esprito so como que partes, instrumentos do
prprio corpo. O corpo uma grande razo, uma multiplicidade com um nico sentido,
uma guerra e uma paz, um rebanho e um pastor (NIETZSCHE, 2005, p. 60). Nietzsche
identifica na f crist, nesse sentido, a funo de mero consolo metafsico, que se d com a
inveno de suportes que nos orientam em nossa experincia do tempo, buscando, assim,
alguma justificativa plausvel para a prpria vida (como se a vida, plena em si mesma, j
no se bastasse como experincia humana). Acreditar na imortalidade de uma suposta alma,
portanto, constitui-se como uma espcie de muleta a nos auxiliar na caminhada da
existncia, sendo tal consolo uma maneira de nos conformarmos face experincia do
fluxo temporal, vivncia da finitude e situao da morte. Como se pode perceber, o
pensamento nietzschiano prope, j em seus escritos fundadores, a possibilidade de
encarar a existncia e a vida sem as prteses e sem os consolos de que o homem careceu at
aqui para poder suportar a existncia (GIACIA, s./d.).
A justificativa da existncia, se que a vida necessita ser justificada, encontrase, portanto, na vida ela mesma. Mas, se o olhar nietzschiano sobre a existncia recusa os
consolos da metafsica e da religio, em que experincia da vida encontraremos o sentido
pleno da existncia? Isto , onde encontramos algo que legitime a no-justificao moral da
experincia humana, fazendo da vida um percurso por-si-s significativo? A resposta de
Nietzsche para tal gama de questes encontra-se j nos primeiros escritos do filsofo, os
quais, sem dvida, partem de conceitos estticos herdados do pensamento de Arthur
Schopenhauer, especialmente de sua consagrada obra O Mundo como vontade e
representao, com a qual Nietzsche dialoga abertamente em O Nascimento da Tragdia,
seu primeiro livro. Segundo Schopenhauer (1974), a vontade, na qualidade de essncia
mesma da vida, manifesta-se a partir do desejo que o homem projeta sobre algo de que
necessita, ou seja, de uma privao. Assim, a falta, regida pela angstia, empenha-se como
absurdo que coloca o sofrimento no mago do desejo. Ou seja, desejar sofrer, uma vez
que projetamos nosso impulso desejante sobre aquilo que no possumos, sobre aquilo que
nos falta. Trata-se, sem dvida, de uma viso pessimista da existncia humana, pois, se
106

viver desejar, e se desejar sofrer, logo, viver sofrer. Assim, Schopenhauer estende sua
concepo pessimista da vontade como falta esfera da existncia propriamente dita: a dor
da insatisfao a condio de possibilidade de toda a vida (BRUM, 1998, p. 37).
O corpo, em Schopenhauer, precisamente o territrio no qual a experincia da
misria humana ser vivenciada por meio de seus inevitveis conflitos conflitos que,
como foras estranhas, dominam o corpo tornando-o uma verdadeira mquina obediente s
tenses impostas pela vida. Trata-se do que o autor de O Mundo como vontade e
representao chama de guerra perptua pela existncia. Uma vez que o desejo
compreendido pelo filsofo no como uma escolha deliberada mas como um impulso
inevitvel, a vida submete-se irremedivel dor da incompletude, a qual raramente concede
ao homem instantes de trgua. Tais instantes, que se do na brevidade de uma vontade
recentemente saciada, caracterizam a experincia do tdio, na qual, em vez de encontrarmos
serenidade, nos deparamos com o fastio temporal, cujo fundo absolutamente vazio. O
tdio demonstra que ao homem no lhe resta escolha: ou bem possui o desejo de vida, ou
bem o desejo de escapar do insuportvel tormento que a existncia. O fundo vazio da
experincia entediante, representado na idia de matar o tempo, ope-se, assim, dor
existencial da privao, submetida ao movimento do desejo.
Schopenhauer mostra como esse fastio temporal que o tdio
constitui o princpio da sociabilidade. Motor da vida social, o tdio
essa fora que aproxima seres que se gostam to pouco como os
homens entre eles. O que Schopenhauer chama o lado miservel da
humanidade (representado pelo jogo de cartas) a compulso para
fugir do tdio. Deve-se matar o tempo antes que a morte, o inevitvel
e irremedivel naufrgio, venha como termo da viagem da vida
(BRUM, 1998, p. 39).
No resta dvida de que a perspectiva negativa de Schopenhauer frente vida
beira o convite ao suicdio, a no ser que haja alguma alternativa, algum refgio, que torne
minimamente vlida a incessante luta humana pela existncia. Por sorte, h. E possvel
encontrar tal escapatria justamente na fruio esttica, ou seja, no contato sensvel entre o
107

homem e a obra de arte. Ao ocupar a esfera da representao, a arte desponta como ruptura
com o fluxo da realidade, impulsionando o homem para a experincia do sublime,
conduzindo-o, assim, resignao contemplativa. E daqui que parte a viso esttica que
Nietzsche desenvolve sobre a existncia, assumindo uma perspectiva de que a existncia
no tem uma justificao nem religiosa, nem tica, nem metafsica, mas, pura e
simplesmente (se h uma justificao), esttica (GIACIA, s./d.). Ao lidar com a iluso,
com a aparncia, a arte rompe, inevitavelmente, com a moral, j que esta, que se encontra
no mago da religiosidade crist, avessa ao erro, sensualidade que repousa na obra
artstica. Confessa Nietzsche (1992, p. 19) que a moral crist, ao propr padres absolutos,
como a veracidade de Deus,
desterra a arte, toda arte, ao reino da mentira isto , nega-a,
reprova-a, condena-a. Por trs de semelhante modo de pensar e
valorar, o qual tem de ser avesso arte, enquanto ela for de alguma
maneira autntica, sentia eu tambm desde sempre a hostilidade
vida, a rancorosa, vingativa averso contra a prpria vida: pois toda a
vida repousa sobre a aparncia, a arte, a iluso, a ptica, a
necessidade do perspectivstico e do erro.
Desde j, pode-se perceber que, embora Nietzsche parta, com relao arte, do
mesmo pressuposto que Schopenhauer (j que ambos re-significam, do ponto de vista
filosfico, o lugar da arte na existncia humana), h uma diferena fundamental na imagem
que cada um dos dois filsofos constri com relao vida propriamente dita. Em
Schopenhauer, a vida percebida sob a tica pessimista do oscilante e sofrido movimento
que pe o homem, sem muito direito de escolha, entre a vontade e o tdio. J para
Nietzsche, enxergar negativamente a vida valor-la luz da moral, condenando-a no que
ela tem de mais autntico, sua inclinao ao ilusionismo e artisticidade. Assim, Nietzsche
prope, no decorrer de toda a sua obra, uma celebrao incondicional da vida, pois, na
amplitude da existncia, mesmo o mais pungente dos sofrimentos merece ser festejado, j
que o sofrer , tambm e principalmente, a afirmao de que estamos vivos!
interessante perceber o supra-citado texto de Nietzsche condenatrio
108

moral crist e, ao mesmo tempo, exaltador da arte e da vida e refletir um pouco, tambm,
sobre a viso que o filsofo constri acerca da tradio crist em si. Ao ressaltar a
discrepante separao entre arte e moral, ou entre vida e religio, promovida pela f crist,
Nietzsche destaca a herana platnica do cristianismo. Ou seja, a crtica que o pensador
alemo desfere contra a moral crist pode ser vista, igualmente, como crtica ao platonismo,
sobre o qual se funda toda a tradio metafsica. Plato reconhece a eficcia do fenmeno
catrtico como elo substancial entre a obra de arte e o espectador. Porm, o filsofo grego
des-considera a catarse como proposta pedaggica, no sentido de que tal fenmeno,
embora propicie a iluminao, o conhecer, o clarear do que antes estivera imerso na
obscuridade, se d como efetiva prtica perturbadora. Ou seja, uma vez que a arte,
especialmente o teatro, expe o espectador a afetos pungentes como o horror e a
compaixo, o acontecimento esttico imbricado na catarse visto, em ltima instncia,
como experincia nociva ao cidado. precisamente o carter mimtico do teatro aquilo
que, aos olhos de Plato, o torna pernicioso plis. Afinal de contas, se no ditirambo a
situao de um eu-lrico traz cena, em alguma medida, a natureza do prprio poeta cujas
palavras so enunciadas, j no teatro (isto , na comdia e na tragdia) a construo
artificiosa, ficcional, de uma persona outra que d voz s idias do poeta (qual seja, a
personagem teatral) constitui um simulacro excessivo (PLATO, 1997, p. 12). E o excesso,
para Plato, algo da ordem do condenvel. Alm de toda a problemtica relao entre o
espectador e a representao mimtica relao que se daria por patolgica confuso dos
sentidos , a ostensividade dos festejos teatrais atenienses acentuaria, para o filsofo grego,
o carter negativo da arte cnica.
Vemos em Plato, portanto, a recusa de tudo aquilo que problematize a relao
do homem com a realidade, ou melhor, a problematizao de tudo o que desestabilize a
relao racional, lgica, que o homem estabelece com o mundo. Para Plato, a razo
configura-se como entendimento do Mundo das Idias instncia metafsica em que
originalmente reside todo o saber desvelado aos mortais , do qual a realidade mera
representao. Ora, a realidade, compreendida como imitao de um universo ideal, j est
suficientemente distante do pleno conhecer (efetivado no Mundo das Idias). A poesia, ao
109

imitar a realidade, imita o que por-si-s j imitao. Ou seja, temos na arte um excessivo
distanciamento entre o homem e as mais originrias fontes do saber legtimo. E se, segundo
tal viso, a arte afasta o homem do conhecimento, Plato no duvida da potencialidade
aniquiladora que a poesia possui, sendo a mesma alvo de insofismvel recusa. Ao lidar com
o descontrole emocional, com o estmulo do prazer, aspectos alheios ao saber platnico, a
natureza mimtica da poesia condena seu criador o poeta expulso da plis,
empreendida na ficcional escrita de Plato. Sob a mscara de Scrates, Plato sugere que
se viesse nossa cidade algum indivduo dotado da habilidade de
assumir vrias formas e de imitar todas as coisas, e se propusesse a
fazer uma demonstrao pessoal com seu poema, ns o
reverenciaramos como a um ser sagrado, admirvel e divertido, mas
lhe diramos que em nossa cidade no h ningum como ele nem
conveniente haver; e, depois de ungir-lhe a cabea com mirra e de
adorn-lo com fitas de l, o poramos no rumo de qualquer outra
cidade (PLATO, 1997, p. 16-17).
Sem dvida que o poeta trgico detm as qualidades reconhecidas e,
igualmente, recusadas por Plato quanto natureza mimtica do teatro. Destarte, verificase que tudo aquilo que Nietzsche condena no que tange moral crist ou seja, a negao
do excesso, da des-razo, do prazer e da iluso encontra-se no bojo da racionalidade
platnica. A partir da, a questo que se coloca se a crtica nietzschiana de fato procede
quando restrita aos domnios do cristianismo ou se ela, na verdade, refere-se lgica
metafsica como um todo. Quando passamos em revista a longa histria do cristianismo, em
especial da vertente catlica, fica difcil perceber o paradoxo que Nietzsche enxerga entre
religio e arte, uma vez que, atravs de toda a sua existncia, a Igreja sempre lanou mo da
produo artstica como mecanismo pedaggico de perpetuao da f crist.
Assim, no decorrer de toda a Idade Mdia, temos a pintura, os mosaicos, as
iluminuras, os vitrais e a prpria arquitetura catlica como verdadeiros instrumentos de
alfabetizao religiosa. Uma vez que as missas eram pronunciadas em latim e voltadas para
um pblico predominantemente analfabeto, a imagem artstica despontou como caminho

110

eficaz de familiarizao do fiel com os mistrios da f, sendo possvel ler nas diversas
modalidades de pinturas, nos conjuntos escultricos e nos vrios ornamentos do edifcio as
passagens bblicas e os dogmas defendidos pela Igreja.
Outro momento histrico decisivo para a compreenso do papel crucial que a
arte desempenha na histria da f em Cristo , sem dvida, o Barroco, a partir do sculo
XVII. Alavancado como iniciativa contra-reformista (ou seja, como reao ao recmfundado Protestantismo, o qual provocou a substantiva emigrao de fiis da Igreja
Romana), o Barroco representa uma superlativa aposta do Catolicismo no poder de
persuaso da arte, que passa a ser amplamente utilizada como mecanismo de imposio
ideolgica da f crist submetida figura poltica do Papa. interessante notar que tal
investida considera, e muito, a potncia sensorial intrnseca arte, sendo esta capaz de
catalizar os estratagemas cristos, os quais, agora, procuram ir alm da coao dogmtica
empreendida na liturgia, utilizando-se cada vez mais da experincia esttica vivenciada na
cerimnia religiosa. A missa passa a configurar, ento, um espetculo-sntese, em favor da
crena apostlica, no qual se coadunam a musicalidade do canto e dos instrumentos
harmnicos, a opulncia da arquitetura incomparavelmente decorada, a embriaguez olfativa
do incenso, o estmulo do paladar por meio da hstia e do vinho compartidos na eucaristia.
Por conseguinte, pode-se pr em cheque a polarizao radical entre arte e
cristianismo, tal como prope Nietzsche, j que, embora a moral crist contemple, em seu
indiscutvel conservadorismo, a abnegao do corpo, o mesmo parece inteiramente
conclamado experincia sensual quando se percebem os artifcios persuasivos do
Catolicismo. Assim, o corpo passa a ser compreendido, do ponto de vista religioso, como
verdadeiro elo de ligao do homem com Deus, sendo a percepo sensorial entendida
como legtima manifestao da f. Da termos o corpo como afirmao espiritual da matria
em figuras emblemticas do Catolicismo, como o caso de So Francisco de Assis (que
propaga a experincia da natureza como caminho de asceno espiritual) e de Santa Teresa
d'vila (cujos xtases equivalem, em prazer, experincia sexual).
O rito eucarstico parece resumir, com clareza, essa espcie de fuso corpoesprito realizada com o processo de estetizao da f, por parte da Igreja Catlica, no
111

cotidiano religioso dos fiis. preciso lembrar que a palavra 'hstia', em seu sentido
originrio, remonta substantivao da vtima oferecida em sacrifcio divindade
(FERREIRA, 1977, v. 2, p. 648). A vtima, no caso da missa catlica, o Cristo ele mesmo,
que entrega em sacrifcio o prprio corpo como expiao da culpa que a humanidade
carrega pelo pecado original, dado quando Eva e Ado, nos Jardins do den, sucumbiram
tentao do fruto proibido, ofertado pela Serpente. A hstia (que nada mais seno uma
partcula de po zimo) resgata, pois, a metaforizao empreendida por Jesus em sua ltima
ceia com seus Apstolos: o po representa o corpo de Cristo, que, embebido em vinho, ,
assim, banhado com o sangue do Crucificado. No versculo 35 do captulo VI do Evangelho
de So Joo, ouvimos Cristo dizer: Eu sou o po da vida: aquele que vem a mim no ter
fome e quem cr em mim jamais ter sede (THOMPSON, 1992, p. 968). Saciar as
necessidades do corpo em especial, a fome e a sede apresenta-se, portanto, como ato
religioso para os cristos, os quais, no rito simblico de comunho com Deus, devoram o
corpo e bebem o sangue de Cristo, ratificando, com isso, a f no Salvador.
Contudo, ao lidarmos com os interstcios entre arte e religio, h quem possa
desconfiar da legitimidade esttica de uma produo artstica que prope converter
seguidores para uma determinada crena religiosa; e possvel que Nietzsche esteja entre
tais desconfiados, uma vez que o filsofo, sem dvida, v como fraqueza humana a
necessidade religiosa, isto , buscar no sagrado algo que preencha de sentido o vazio
existencial do homem como se nos equiparssemos a ovelhas, que seguem, sob a
liderana de um pastor, o fluxo do rebanho que, pacificamente, integram. Sem embargo,
quando o assunto arte, no h como se ter uma atitude muito purista, j que uma das
caractersticas primordiais da obra artstica dialogar com os diversos setores que integram
a cultura em seu sentido mais largo. Assim, no se pode compreender a arte dos gregos se
no se levar em conta a cosmogonia ali representada, as mltiplas relaes entre a poesia
trgica e a vida religiosa ateniense etc. Igualmente, no se pode compreender a evoluo da
arte ocidental sem considerar o processo histrico do cristianismo ou, mesmo, das demais
influncias religiosas que atravessam a histria ocidental, como o Judasmo e as religies de
raiz africana.
112

Porm, mesmo quando inteiramente mergulhada na situao religiosa, h uma

indiscutvel autonomia da arte no que se refere imprevisibilidade da recepo, sendo a
experincia esttica um fenmeno relacional que, em sua totalidade, escapa ao controle do
artista, do mecenas ou de quaisquer interesses implicados na execuo da obra. Caso
clssico de tal problema foi a tentativa de catequizao dos ndios brasileiros pelo padre
Jos de Anchieta, que, sem sucesso, tentou utilizar o teatro como instrumento de converso
das tribos f catlica. A fim de que os nativos renunciassem s suas crenas pags, o
teatro anchietano costumava associar as divindades indgenas com os elementos
demonacos das peas encenadas junto platia nativa. Assim, era comum ver a ave
smbolo de Tup, por exemplo, caracterizando o demnio ele mesmo. Pensava Anchieta
que, ao reconhecerem seus deuses como figuras infernais, os ndios abdicariam de sua f
original, preferindo a salvao prometida pelo Deus dos cristos. Ledo engano, j que a
encenao jesutica surtia efeito contrrio, criando uma empatia imediata entre os ndios e o
diabo tal qual ali representado. Sem dvida que o teatro, ento, foi instrumento eficaz, no
de propagao da f, mas, de fundao da tradio cnica brasileira!
Nas pginas finais de Assim Falou Zaratustra, de Nietzsche, h um episdio,
intitulado A festividade do asno, que narra a acolhida que a personagem-ttulo da epopia
filosfica empreende ao receber, para ceiar em sua caverna, ilustres convidados, aos quais
Zaratustra trata por homens superiores, dada a visvel grandeza super-humana dos
mesmos. Com a chegada dos excelentes hspedes, a recepo fica por conta, na verdade, da
guia e da Serpente, animais de estimao de Zaratustra, que guardam o habitat na
ausncia do anfitrio. Zaratustra, at a chegada da meia-noite, encontrava-se absorto em um
apavorado grito por socorro que insistia em ressoar, em meio s matas circunvizinhas
cova, e que o impelia a percorrer o bosque em busca do angustiado que incessantemente
bradava. Zaratustra tambm sabia que, na confivel companhia de seus animais, os
visitantes se regozijavam com uma noite farta e alegre. Mas eis que um sbito silncio
tomou conta da caverna, at ento transbordante de alarido e gargalhadas. Alm do silncio,
Zaratustra estranhou, igualmente, o suave aroma de fumaa e incenso, lembrando a queima
de pinhas, que a gruta exalava; desconfiado, foi-se aproximando, sem ser notado, da festa
113

silenciada, surpreendendo-se com o que, l chegando, encontrou:

'Voltaram todos a ser devotos, esto rezando, enlouqueceram!'
falou, sobremaneira admirado. E, em verdade, todos aqueles homens
superiores, os dois reis, o papa sem ofcio, o prfido feiticeiro, o
mendigo voluntrio, o viandante e sombra, o velho adivinho, o
homem consciencioso do esprito e o mais feio dos homens
estavam todos de joelhos, como crianas e velhas beatas, rezando ao
burro. E, justamente nesse momento, comeou o homem mais feio do
mundo a gorgolejar e a bufar, como se qualquer coisa inexprimvel
quisesse sair dele; mas, quando pde realmente traduzi-la em
palavras, eis que se tratava de uma piedosa e estranha ladainha em
louvor do burro adorado e incensado (NIETZSCHE, 2005, p. 363364).
Talvez neste episdio se possa encontrar uma das mais transparentes snteses da
viso nietzschiana do religioso, j que, ocupando o vazio da ausncia divina, a figura do
burro idolatrado atinge, literalmente, o cmulo do absurdo. Depois de interromper a
cerimnia de pseudo-idolatria e inquirir os inebriados fiis, Zaratustra lhes recomendou: ...
se voltardes a celebr-la, esta festa do burro, fazei-o por amor de vs, fazei-o, tambm, por
amor de mim (NIETZSCHE, 2005, p. 369). Ou seja, o que Zaratustra-Nietzsche condena
no a dimenso cerimonial, festiva, da celebrao em si, mas a idolatria, carente de
sentido, de algo alheio ao prprio homem, propria vida. Para Nietzsche, a vida, sim,
merece ser celebrada em toda a sua artisticidade!
Em verdade vos digo que se no os tornardes como criancinhas no
podereis entrar no reino dos cus e Zaratustra apontou para o cu
com o dedo. Mas de modo algum queremos ns entrar no reino dos
cus: tornamo-nos homens, por isso queremos o reino da terra
(NIETZSCHE, 1964, p. 297).
No obstante, se Nietzsche compreende a arte como manifestao trans-cultural
de celebrao da vida, possvel ver a tradio metafsica que, em detrimento da esttica,
sempre privilegiou a tica, a poltica e a lgica como residncias supremas da razo com o
114

predicado de efetivo antagonista da proposta filosfica nietzschiana, to ou mais

antagonista que a prpria moral crist, alvo mais visvel da depreciao do filsofo. Nesse
sentido, o mais provvel que a excluso da arte do seio da cultura clssica ateniense, tal
qual desejava Plato, soe aos ouvidos nietzschianamente adestrados como insulto grave,
como absurdo.
Todavia, ao confrontarmos o antigo pensamento de Plato com a nova viso
filosfica de Nietzsche, encontramos muito mais semelhanas do que se pode supor quando
se pem, face a face, sistemas filosficos aparentemente to dspares. Afinal, o que Plato
valora como nocivo na tragdia precisamente o que Nietzsche festejar com relao
mesma. Ou seja, Plato, embora reprove, reconhece a eficcia dos efeitos estticos
alavancados pela tragdia, notando o quanto as dimenses da embriaguez e do xtase so
convidativas des-razo cnica. Plato sabe que o palco grego territrio de Dioniso e que
a tragdia tica a este deus presta homenagem. Ao final do sculo XIX, Nietzsche levantar
calorosas discusses quanto natureza trgica da arte moderna retomando, precisamente, a
possibilidade de vigncia do dionisismo em nossa Era.
Dioniso o deus do vinho, do riso, da embriaguez e do xtase. uma divindade
estrangeira em Atenas, pois provm do Oriente, ratificando o cosmopolitismo da cultura
clssica grega, capaz de coadunar arcasmos das mais variadas procedncias. Trata-se de
um deus carnavalesco, de modo que os rituais em sua devoo so marcados pela esfera da
fantasia, da inverso de papis, da transgresso das leis. H notcias, inclusive, da ruptura
de cadeias durante a realizao de Dionisacas, como foi o caso do pai de Androcio, que,
conforme nos conta Demstenes, se evadira da priso e, de ferro nos ps, fora visto
danando na procisso (MALHADAS, 2003, p. 84). Conforme lembra Georges Minois
(2003, p. 35), Dioniso o
deus da vinha, do vinho, da embriaguez (...), acompanhado por um
cortejo de stiros hilrios e desbragados. Quem melhor do que ele
pode representar a alegria de viver e o riso sem entraves? Mas no
nos enganemos: esse deus perigoso, ambguo, ambivalente,
perturbador, misterioso, inquietante.
115

Ou seja, o riso dionisaco na qualidade de riso transgressor, desmedido no

simplesmente um riso de alegria instantnea, mas um riso de feies traioeiras,
perturbadoras, confusas. E no caminho de tais aspectos que o riso carnavalesco de
Dioniso encontrar sua dimenso trgica, emparelhando-se com a violncia do escrnio
desferido pela cosmogonia grega contra o heri trgico, absolutamente imerso no
infortnio, abandonado m-sorte do prprio erro. H um ensinamento de Zaratustra que
diz o seguinte: Aquele que quer matar de um modo mais completo, cabal, se pe a rir.
Mata-se no com a clera, com a ira, mas sim com o riso (NIETZSCHE, 1964, p. 296). A
dimenso propriamente dionisaca do riso trgico aponta para a irrupo de foras vitais
irracionais, que instauram afetos alheios faculdade racional do pensar, mais prximos
animalidade e loucura (MINOIS, 2003, p. 36-37). H uma minscula prosa de Eduardo
Galeano (1997, p. 9) que parece sintetizar essa marcante ambigidade pertinente ao riso
trgico. A crnica chama-se O Riso.
O morcego, pendurado em um galho pelos ps, viu que um guerreiro
kayap se inclinava sobre o manancial. Quis ser seu amigo. Deixouse cair sobre o guerreiro e o abraou. Como no conhecia o idioma
dos kayap, falou ao guerreiro com as mos. As carcias do morcego
arrancaram do homem a primeira gargalhada. Quanto mais ria, mais
fraco se sentia. Tanto riu, que no fim perdeu todas as suas foras e
caiu desmaiado. Quando se soube na aldeia, houve fria. Os
guerreiros queimaram um monto de folhas secas na gruta dos
morcegos e fecharam a entrada. Depois, discutiram. Os guerreiros
resolveram que o riso fosse usado somente pelas mulheres e
crianas.
Mas, na busca dos impulsos que orientam a evidncia trgica, Nietzsche aponta
tambm para a figura de Apolo, tal qual o faz com relao a Dioniso. Uma vez mais, fica
evidente a leitura nietzschiana do pensamento platnico, posto que, como j sabemos,
Plato associa Apolo, deus-msico, s artes purificatrias, catrticas, como no caso da
medicina (que purifica o corpo) e da prtica divinatria (que purifica a alma). Assim, a
116

dimenso catrtica da tragdia est intimamente ligada ao sentido depurativo do deus

Apolo, responsvel pelo rito purificador, pelo pharmaks, que, por intermdio da ao
trgica e de seus desdobramentos, conspurca a plis das atrocidades que a atormentam.
Segundo Nietzsche (1992, p. 29),
Apolo, na qualidade de deus dos poderes configuradores, ao
mesmo tempo o deus divinatrio. Ele, segundo a raiz do nome o
resplendente, a divindade da luz, reina tambm sobre a bela
aparncia do mundo interior da fantasia. A verdade superior, a
perfeio desses estados, na sua contraposio com a realidade
cotidiana to lacunarmente inteligvel, seguida da profunda
conscincia da natureza reparadora e sanadora do sono e do sonho,
simultaneamente o anlogo simblico da aptido divinatria e mesmo
das artes, merc das quais a vida se torna possvel e digna de ser
vivida.
Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche defende a oposio entre o
dionisaco e o apolneo como autntica gnese da tragdia e do trgico, referindo-se ao
drama grego do sculo V a.C. e considerando igualmente o renascimento do esprito grego
na arte moderna, tomando como exemplo principal a pera alem de ento, sobretudo no
que tange msica de Richard Wagner. Para Nietzsche (pelo menos por volta de 1871,
quando escreveu O Nascimento da Tragdia), a qualidade trgica da pera de Wagner est
na ruptura que o compositor empreende com o stilo rappresentativo da produo
operstica a ele anterior, no qual a msica era considerada escrava e o texto senhor. Quando
forma e contedo passam a buscar uma equivalente participao na construo do
espetculo, tal qual se via com a oposio entre coro (msica) e personagem (texto) na
tragdia grega, torna-se filosoficamente possvel especular a idia de um renascimento da
tragdia (ou de um nascimento do trgico) na esfera moderna. Recontextualizados no
mbito da Idade Moderna, Apolo e Dioniso deixam de representar a ordem sagrada do
mundo clssico e, no pensamento nietzschiano, passam a configurar algo legitimamente
humano, antecipando, em alemo, o termo que a psicanlise freudiana empregar, pouco
depois, para referir-se idia de pulso, isto , noo de triebe. Trata-se de algo que
117

precede inclusive o entendimento do que seja 'instinto', apontando para a compreenso de

uma necessidade natural, de uma pulso ou, se quisermos escapar do vocabulrio
psicanaltico, de um el-vital. Como observa Anatol Rosenfeld (2000, p. 23-24),
se Dioniso o deus da fuso e do abrao brio, Apolo o deus da
distncia e da lucidez. O teatro grego, ao unir o canto e a dana do
coro ao dilogo dos atores, uniu o mundo telrico-demonaco de
Dioniso ao mundo olmpico de Apolo. Nesse sentido, o teatro
representa de um modo exemplar esse ser dplice, composto de
natureza e esprito, que o ser humano.
Na cena teatral grega, portanto, o coro celebra o el-vital dionisaco, por meio
da herana arcaica que perpassa seus cnticos, suas danas e seus sacrifcios; j o ator, por
intermdio da experincia catrtica alavancada com a personagem trgica, reverencia a
natureza apolnea da arte, capaz de desvelar, ao final da trama, aquilo que o mistrio do
destino por tanto tempo lhe encobriu. H, assim, um constante jogo de tenses entre esses
dois elementos, entre essas duas foras (kraften), jogo que, portanto, caracteriza a natureza
ambgua da tragdia, a qual, contraditoriamente, celebra o jbilo da vida pelo terrvel vis
da dor e da perda trgicas.
O dionisaco e o apolneo configuram-se, modernamente, como problemas
conceituais diretamente vinculados ao pensamento de Nietzsche, que busca defini-los com
mincias em O Nascimento da Tragdia. Por se tratar de um filsofo cuja biografia, como
sabemos, confunde-se com a prpria obra, preciso levar em conta a forte amizade entre
Nietzsche e o msico Richard Wagner, a quem o filsofo dedicou aquele que foi seu
primeiro livro, para compreender algumas das motivaes que restringem o problema do
trgico, na referida obra, esfera da msica. E , em parte, por razo de futuras desavenas
com Wagner que Nietzsche auto-criticar O Nascimento da Tragdia, obra que passa a ser
considerada, pelo prprio autor, filosoficamente tmida se comparada ousadia estilstica
por ele empenhada em escritos posteriores. No exerccio da auto-crtica, Nietzsche parece
de fato satisfazer seu projeto trgico-filosfico em Assim Falou Zaratustra, livro em que o

118

pensador alemo, buscando fundir contedo e forma, pratica a reflexo filosfica por
intermdio de uma escrita marcadamente literria. Nietzsche sintetiza, em Zaratustra,
estruturas da epopia, da lrica, da escrita dramtica, dos aforismos. Em contrapartida, as
esferas conceituais ali empreendidas procuram abarcar, com profundidade, a questo do
trgico, no mais restrita ordem da msica, ou mesmo da arte, como em O Nascimento da
Tragdia, mas, abrangendo as dimenses de uma filosofia e de uma existncia impregnadas
pela tragicidade.
A figura do bermensch ou do 'Alm-do-homem' a grande contribuio
de Assim Falou Zaratustra para o panorama trgico constitudo no pensamento
nietzschiano. Tornou-se clssica a passagem em que Nietzsche, por meio de Zaratustra, diz:
O homem deve ser sempre uma ponte e nunca um fim. Em sua metafrica filosofia do
trgico, Nietzsche prope a superao da condio humana, daquilo que nos torna a ns,
meros mortais infinitamente pequenos face s possibilidades existenciais de libertao de
to mediano estado. Superar o homem significa, pois, admitir a possibilidade de encarar
radicalmente o transcurso temporal, a finitude, a morte sem recorrer a consolos metafsicos,
como as justificativas religiosas e morais, por exemplo. Embora a idia de superao
remonte ao iderio platnico (sem dvida, uma das inspiraes de Nietzsche), preciso
compreender a proposta de Zaratustra sob a aparentemente contraditria tica fustica, uma
vez que a idia nietzschiana de superao d-se no pela fuga metafsica daquilo que
legitimamente humano mas, ao contrrio, pelo efetivo enfrentamento daquilo que ao
homem lhe parece mais frgil ou seja, sua condio corprea, terrena, finita. O mesmo
fato ocorre ao homem e rvore. Quanto mais aspira a elevar-se s alturas e claridade,
mais profundamente penetram suas razes na terra, nas trevas e no abismo (NIETZSCHE,
1964, p. 45). Ou seja, ultrapassar a precariedade humana , portanto, enfrentar
corajosamente, tragicamente, essa mesma precariedade, abdicando de referncias supremas
que justifiquem a existncia e encarando-a exclusivamente pelo vis da celebrao vital. O
bermensch, ao lanar-se efetiva experincia de aceitao da finitude corprea,
experimenta, sem censuras, os estados fisiolgicos da 'Grande Sade'. Como no poderia
deixar de ser, a idia nietzschiana vai na contramo do conforto medicinal tradicionalmente
119

ligado conservao da sade (ento compreendida nos limites da manuteno de um corpo

livre de doenas) e aponta para o enfrentamento de estados orgnicos inabituais. Trata-se
de uma sade constantemente exposta ao risco, desmedida, hybris trgica. O 'Almdo-homem' percorre com entusiasmo uma trajetria paradoxal de repetidas perdas e
recuperaes de um equilbrio orgnico sujeito ao perigo, ao erro, experincia do
desconhecido. Como compreende Raymond Williams (2002, p. 67), o sentido da ao
trgica, nesta verso, uma morte e um renascimento cclicos, ligados s estaes e
centrados numa morte sacrificial que, por meio de lamento e revelao, torna-se um
renascimento.
O entusiasmo com que o 'Alm-do-homem' enfrenta as incessantes
contingncias que se interpem em seu percurso ascencional , com preciso, o que
caracteriza a 'Vontade de Potncia', por cujo intermdio Zaratustra prope que seja
quebrado tudo o que possa ser quebrado por nossas verdades! Ainda restar muita coisa a se
construir! (NIETZSCHE, 1964, p. 108) Trata-se, aqui, de uma noo de vontade
diametralmente oposta vista em Schopenhauer, j que lana um olhar positivo sobre a
faculdade desejante do bermensch. Se a vontade de vida schopenhaueriana, por ser
insacivel, condena o homem intermitente angstia de existir, a Vontade de Potncia
proposta por Nietzsche celebra a inquietude de uma existncia que aspira sempre mais,
enfrentando cada novo obstculo, cada nova ameaa de destruio, com a certeza de
reconstituir-se, de re-estruturar-se para novos desafios. A dimenso propriamente trgica da
Vontade de Potncia est, portanto, na redeno do transformar todo Foi assim num Assim
eu o quis! (NIETZSCHE, 2005, p. 172), contrariando a passividade de uma vontade que se
deixa subjugar em favor de um tomar-para-si a suprema responsabilidade pelos prprios
atos, caracterizando uma vontade livre, decidida. Como se v, o conhecimento emprico da
Vontade de Potncia, da constante aspirao ao bermensch, o exerccio pleno da Grande
Sade, d-se seguindo uma temporalidade cclica, intermitente, qual Nietzsche chamou de
'Eterno Retorno'. Do ponto de vista da fico trgica, podemos interpretar o Eterno Retorno
como o enfrentamento do ocaso, do desceno do heri trgico, absolutamente combalido,
mas, ao mesmo tempo, hirto na conscincia de sua mais legtima responsabilidade pela ao
120

aterradora que o derrotou.

O eterno retorno significa justamente uma perspectiva de pensar e
viver o tempo sem um final redentor, (...) viver de acordo com uma
regra para a qual cada gesto, cada ato, cada comportamento tem que
ser realizado de tal maneira que ele seja digno de retornar
eternamente (GIACIA, s./d.).
Embora o projeto trgico nietzschiano parea contrapr seu ponto de partida
(isto , a oposio energtica entre Apolo e Dioniso) a sua linha de chegada (qual seja, o
Alm-do-homem e seus conseqentes desdobramentos conceituais), pode-se perceber um
panorama filosfico coerente no que tange convivncia do discurso analtico de O
Nascimento da Tragdia com a construo metafrica de Assim Falou Zaratustra. Na
verdade, o que se percebe com o decorrer da escrita nietzschiana uma gradativa
convergncia das instncias apolnea e dionisaca para o mesmo leque conceitual em que
reside o iderio fisiolgico de Zaratustra. Assim, a tragicidade, aos olhos de Nietzsche,
sintetiza-se numa atitude afirmativa frente existncia, alheia ao sagrado e consciente da
Grande Razo advinda do corpo. Nas palavras do prprio filsofo,
a concepo do 'trgico', o conhecimento definitivo sobre o que a
psicologia da tragdia, eu o expressei no (...) dizer Sim vida,
mesmo em seus problemas mais duros e estranhos; a vontade de vida,
alegrando-se da prpria inesgotabilidade no sacrifcio de seus mais
elevados tipos a isto chamei dionisaco, isto entendi como a ponte
para a psicologia do poeta trgico. No para livrar-se do pavor e da
compaixo, no para purificar-se de um perigoso afeto mediante uma
veemente descarga assim o entendeu mal Aristteles , mas para,
alm do pavor e da compaixo, ser em si mesmo o eterno prazer do
vir a ser esse prazer que traz em si tambm o prazer no destruir
(NIETZSCHE, 1995, p. 64).
O desprendimento de si exigido por Nietzsche para que o heri ascenda em
direo a uma atitude verdadeiramente trgica pressupe a negligncia da esfera subjetiva,

121

isto , o efetivo deslocamento da noo de sujeito. Enfrentar a contingncia trgica sob a

ao do entusiasmo dionisaco conduz a figura herica desmedida condio do estar fora
de si embriagado, extasiado, logo, afastado de si mesmo. E, ao afastar-se de si, o heri
desprende-se, a cada movimento cclico, a cada ao trgica, da condio meramente
humana, apontando para algo que se encontra alm-do-homem. Contudo, no nos
esqueamos que o bermensch tampouco significa um estgio alcanvel, atingvel, de
asceno ao conhecimento existencial, j que a superao do humano, segundo Nietzsche,
se d na constante oscilao entre perda e conquista, derrota e vitria, morte e
renascimento. Ou seja, como j vamos desde as tenses entre o apolneo e o dionisaco, a
tragicidade diz respeito a algo alheio condio esttica, apontando, pelo contrrio, para a
esfera do movimento constante. Assim, a figura do homem superior que, em Zaratustra,
conhecemos no episdio da Festividade do Asno no caracteriza, por inteiro, a condio
do bermensch, sendo esta uma meta infinitamente perseguida, porm nunca alcanada por
inteiro. Diferentes homens superiores detm, cada qual, uma determinada qualidade do
Alm-do-homem, mas, igualmente, inmeras qualidades a perseguir e a conquistar para si
na eterna e trgica aspirao humana potncia.
O movimento afirmativo perante s inmeras interpolaes do sofrimento s
quais a existncia submete o homem em sua aspirao herica, tal qual se v em Nietzsche,
pode servir como uma das chaves de compreenso da tragicidade constituda no teatro de
Federico Garca Lorca. Como aprofundaremos a seguir, a questo herica em Lorca est
diretamente vinculada s personagens femininas que protagonizam seus dramas de
inspirao trgica. Poderia soar estranho, ento, relacionar a situao do bermensch
atitude afirmativa da mulher andaluza tal qual apresenta o teatro lorquiano. Ora, se o Almdo-homem no uma condio atingvel mas, sim, um estado de esprito, uma atitude em
face da existncia, no h razo para situ-lo numa lgica sexista, restringindo-o
masculinidade. E como bem esclareceu o prprio Nietzsche (2001, p. 173), pelo fato de
algum ser um grande homem no podemos concluir que seja um homem; talvez seja
apenas um garoto, ou um camaleo de todas as idades, ou uma mulherzinha enfeitiada.

122

IV Triloga dramtica de la tierra espaola:

o trgico no teatro de Garca Lorca
A dessacralizao ininterrupta do homem moderno alterou o
contedo de sua vida espiritual, mas no suprimiu a matriz de sua
imaginao: todo um resduo mitolgico sobrevive em zonas que no
se deixaram controlar.
Mircea Eliade

IV.1 A Trilogia dramtica da terra espanhola

Ao nos aprofundarmos na questo do trgico seja pelo vis teatral, seja pelo
filosfico , somos capazes de perceber inmeras aproximaes conceituais entre a
tragicidade, contemporneo panorama esttico advindo da tragdia grega, e a moderna
dramaturgia de Federico Garca Lorca. Embora tal conjunto de influncias helnicas e
aspectos filosficos comparea, de modo disperso, na totalidade da escrita teatral lorquiana,
na incompleta Triloga dramtica de la tierra espaola que tais aspectos se agregam com
maior propriedade. Em suas ltimas entrevistas, Garca Lorca mostrava-se absolutamente
convicto quanto ao seu projeto dramatrgico de retomada da atmosfera trgica
mediterrnea, adiantando ao pblico os ttulos das trs obras: Bodas de sangre, Yerma e La
destruccin de Sodoma. Em 1934, o poeta confirmou o que, no ano anterior, j havia
declarado:
Agora termino a trilogia que comeou com Bodas de sangre, segue
com Yerma e acabar com La destruccin de Sodoma... Sim, j sei
que o ttulo grave e comprometedor, mas sigo minha rota. Audcia?
Pode ser, porm para fazer o pastiche existem muitos outros. Eu sou
um poeta e no hei de afastar-me da misso que empreendi
(GARCA LORCA, 1973, p. 10-11).
Infelizmente, o poeta no pde levar a cabo o trmino de sua misso. Hoje, as
123

duas primeiras peas da trilogia, Yerma e Bodas de sangre, figuram entre as obras-primas
de Garca Lorca, encontrando excelente recepo junto crtica, ao pblico e ao mercado
editorial. La destruccin de Sodoma, por sua vez, amarga a incompletude que a limita
apenas s suas primeiras linhas, contidas na pgina nica do manuscrito dividido com o
pblico pelos herdeiros do poeta. Por se tratar de um dilogo coral, a cena inicial de La
destruccin, apesar de curta, permite-nos uma considervel aproximao com os coros de
Bodas e Yerma, revelando, em alguma medida, aspectos globais do projeto trgico
lorquiano. E para adentrarmos com suficiente segurana o campo comparativo que abriga a
natureza trgica das obras dramticas em questo, cabe relembrarmos as j apresentadas
sinopses que circunstanciam as tramas de Bodas de sangre e Yerma, peas teatrais que
ocupam o foco de nossas preocupaes.
Inspirado nas reportagens jornalsticas acerca de um assassinato cometido, s
vsperas de um casamento, em regio rural prxima cidade andaluza de Njar (GIBSON,
1989, p. 380) e munido de instrumentos dramatrgicos definidos, herdados das tragdias
gregas, Garca Lorca aprofunda, em Bodas de sangre, aspectos fundamentais de seu teatro
amor, liberdade, maternidade , ambos experienciados em suas dimenses de
procrastinao, perda e frustrao. A pea teatral d conta, em sua trama, das bodas que
uniriam duas tpicas famlias andaluzas, cujo sustento provm de suas pequenas
propriedades agrcolas e que procuram obter, com o casamento, a garantia de perpetuao
(em termos naturais, morais e econmicos) de suas castas. "Sobre o fundo de uma terra
castigada pelo sol, e nos limites do mundo campesino, dominado pelo valor das terras e do
dinheiro e dividido por trgicas rivalidades, que se prolongam atravs do tempo, se
desenvolve a obra" (GARCA LORCA, 2004, v. III, p. 11). Ainda em meio aos festejos do
matrimnio, a Noiva consente ser raptada por Leonardo, primo com o qual, na
adolescncia, vivera interrompida paixo. A Me do Noivo que, desde as primeiras linhas
do texto, lamenta ao rememorar os falecidos homens de sua famlia, mortos, precisamente,
pelos consangneos do agora raptor convoca os presentes a, em nome da honra de sua
famlia, sair captura dos amantes em fuga. A implacvel perseguio findar-se- num
duelo de punhais no qual Noivo e Leonardo morrero, assassinando-se mutuamente.
124

J na passagem de 1933 para 1934, pouco mais de um ano aps a composio

de Bodas de sangre, Garca Lorca completa a escrita de Yerma, criando a histria de um
casal que segue, segundo as tradies de sua comunidade, as prescries cotidianas do
casamento o homem empenha-se no trabalho junto ao gado e no cuidado com a terra; a
mulher cuida da casa e do bem-estar do marido. Yerma deseja, como nica condio de
felicidade, ter um filho, no entanto, o tempo passa, a gravidez no vem, e o desejo de
outrora vai dando lugar frustrao. O casamento, que fora para Yerma promessa de
fecundidade, desvirtua-se pouco a pouco em desesperana e sofrimento. Juan, o marido,
vai-se deixando acometer pela clera medida que a insatisfao da mulher cresce
parecendo pr prova a honra familiar. Finalmente, Juan d voz a seu repdio (ou, talvez,
sua impossibilidade) frente questo filial, destruindo o pouco que, em Yerma, ainda
restava de sua esperana de gestao.
Como j percebemos, o tema absoluto da obra a esterilidade feminina,
infortnio que recai sobre a personagem-ttulo como conseqncia da irrevogvel falta por
ela cometida ao abster-se do enfrentamento de instncias opressoras a suas mais legtimas
aspiraes. "Sobre Yerma este o fato potico caiu uma maldio fruto de seu erro
trgico (noo substancial) ao casar-se com um homem que no queria, mas lhe foi imposto
por seu pai" (GARCA LORCA, 2004, v. III, p. 13). Desde o incio, imprime-se junto ao
marido Juan um processo de culpabilidade pela condio infrtil da mulher. Ainda que
queira Juan desvencilhar-se da responsabilidade que lhe cobra Yerma, a contrastiva
fecundidade ao redor (isto , as vizinhas que engravidam, a prpria fecundidade
metaforicizada na terra que d gua e frutos), bem como sua atitude economicista
(preocupado exclusivamente com os afazeres junto terra), conspira a favor do desfecho
trgico, de maneira que a trama se encerra com o assassinato de Juan por Yerma, que o
sufoca, publicamente, durante a tradicional romaria de Mocln, recriada poeticamente por
Garca Lorca.
Quanto a La destruccin de Sodoma, eis o breve panorama que nos chegou da
inacabada pea, revelando, na rubrica inicial, detalhes da espacialidade que, a exemplo das
duas peas anteriores, se manteria, provavelmente, at o fim do primeiro ato, pelo menos.
125

Alm disso, o dilogo recm-iniciado, estabelecido entre figuras annimas caracterizadas

por sua funo coral (lembrando, mais uma vez, o procedimento estilstico do autor em
Bodas e Yerma), deixa entrever um princpio de situao dramtica.
Rua de Sodoma. Colunas e grandes toldos de prpura. De um lado,
uma fonte de mrmore que , ao mesmo tempo, bebedouro de
animais.
Mulher 1 No voltaram?
Mulher 2 (Que est no cho coberta com um vu cinza.) No.
Mulher 3 Passam quatro dias bbados.
Mulher 4 Levaram todo o vinho dos tonis.
Mulher 1 E cortaram para coroas todos os cachos da videira.
Mulher 2 Ai!
Mulher 1 No est acostumada. Seus pais a trouxeram de uma
aldeia distante com seu dote e a deixaram aqui sem saber o que
faziam.
Mulher 3 E est apaixonada por seu marido.
Mulher 4 Quando lhe acabarem as lgrimas, deixar de chorar.
(GARCA LORCA, 1987, p. 117)
Embora breve, o dilogo inicial s ruas de Sodoma suficiente para identificarse o parentesco estilstico e temtico de La destruccin com as duas outras peas que
integram a Triloga. Assim, a ocorrncia de um coro (isto , o dilogo entre personagens
annimas, caracterizadas exclusivamente por seu gnero em comum) e a discusso em
torno do dionisaco tema da bebedeira pelo vinho apontam de imediato para as questes da
tragdia e do trgico. Alis, precisamente pela escolha do tema de La destruccin de
Sodoma, que remonta aos arcasmos bblicos do Antigo Testamento, pode-se intuir o
esforo lorquiano em transpr o espectador moderno para a atmosfera da Antigidade, j
que, pela primeira vez na Triloga dramtica, o cenrio no andaluz. O simples fato de
compr as referidas obras dentro de um modelo trilgico comporta-se como ntida
evidncia de inspirao clssica por parte do autor espanhol, j que, em dado momento, era
exigido dos poetas gregos inscreverem trs tragdias de narrativas encadeadas se quisessem
concorrer premiao das Dionisacas.

126

Em Lorca, porm, o sentido do termo 'trilogia' no remete por inteiro s sagas

familiares acompanhadas linearmente pelas trilogias teatrais dos Trgicos gregos (das quais
apenas a Orstia, de squilo, nos chegou suficientemente completa). O que o poeta andaluz
parece compreender por trilogia diz respeito, com mais propriedade, construo dramtica
de um certo leque temtico, potencializado em trs distintas, mas tambm complementares,
manifestaes teatrais.
Portanto, ao emparelharmos Bodas de Sangre, Yerma e La destruccin de
Sodoma, encontramos inmeros aspectos comuns s trs obras (aspectos suficientes para
que se afastem possveis suspeitas de que no integram uma mesma trilogia), mas, por outro
lado, vemos traos bastante particulares em cada uma das peas teatrais em questo. E
talvez seja esse o aspecto moderno, renovador, da forma trgica proposta por Garca Lorca,
que realiza uma trilogia descontnua, isto , fragmentada pela notria autonomia dramtica
de cada uma das trs obras teatrais que a compem. Analisemos, primeiramente, o trao
comum fundamental entre Bodas, Yerma e Sodoma, que aponta para a rememorao do
coro grego no ambiente de uma dramaturgia moderna.

IV.2 O coro trgico

Ao buscarmos caracterizar as possveis manifestaes do trgico no teatro de
Federico Garca Lorca, a primeira evidncia que nos salta aos olhos, quando nos atemos
leitura comparativa das trs peas que compem o projeto trgico lorquiano, , sem dvida,
o recurso ao coro. Trata-se de uma evidncia, antes de mais nada, formal, uma vez que, com
clareza de propsitos, a presena do coro demonstra a filiao da trilogia dramtica ao
modelo potico caracterstico da tragdia clssica, comunicando ao leitor-espectador, desde
uma primeira leitura, a inteno de pensar modernamente a questo da tragdia.
Inevitavelmente, discutir em tempos modernos o problema da tragdia no se resume em
trazer tona uma certa modalidade de escrita potica ou um determinado arcabouo
temtico; afinal de contas, a evidncia cnico-literria traz consigo, obrigatoriamente,
questionamentos estticos, tenses conceituais que integram a legtima necessidade da obra
127

em impor sua vigncia. Ao trazer cena moderna um coro cuja ancestralidade remonta, no
mnimo, ao sculo V a.C., o teatro de Garca Lorca levanta, de imediato, questes acerca da
potencialidade trgica do mundo moderno. Isto , Garca Lorca questiona junto ao
espectador de seu tempo (e, por conseguinte, de nosso tempo, uma vez que sua obra
freqenta permanentemente a cena contempornea) se possvel mantermos com o teatro
uma relao que, de algum modo, se assemelhe ao que o espectador grego vivenciou diante
da tragdia tica.
No que diz respeito presena do coro na cena lorquiana, o curioso perceber
que, justo onde a expectativa encontrar o elemento trgico em sua mais genuna herana,
nos deparamos, muitas vezes, com um coro hbrido, no qual s possvel perceber algo de
trgico se considerarmos suas interseces com o cmico ou, at mesmo, com a stira. Isso
porque o coro lorquiano no se satisfaz, tal qual o ateniense, em alavancar, com seriedade, a
discusso pblica das questes que norteiam o destino da plis, at porque na esfera da
cidadania grega no h situao que no seja pblica. J no coro lorquiano, pelo contrrio,
trazer roda questes privadas, como a intimidade matrimonial, maldizer a vida alheia,
reclamar dos infortnios familiares so aspectos dialgicos que conferem ao coro de Garca
Lorca, em alguns casos, caractersticas verdadeiramente burlescas, satricas. Em vez de
lamentar a desdita da protagonista, compartilhando uma dor que, uma vez vivenciada pela
figura do heri, se torna de ordem coletiva, o coro lorquiano, em especial no caso de Yerma,
no hesita em rir ou escarnecer de um sofrimento que, portanto, lhe exterior. Em Yerma,
as Lavadeiras assim maldizem a protagonista:
Lavadeira 5 A noite de ontem ela passou sentada no porto,
apesar do frio.
Lavadeira 1 Mas por qu?
Lavadeira 4 Lhe d trabalho ficar em casa.
Lavadeira 5 Essas machonas so assim. Enquanto podiam estar
fazendo rendados ou compotas de ma, preferem subir ao telhado e
andar descalas pelos rios.
Lavadeira 1 Quem s tu pra dizer estas coisas? Ela no tem filho,
mas no por culpa sua.
Lavadeira 4 Tem filhos a que quer t-los. que as preguiosas, as
128

folgadas, as adoadas, no foram feitas para ter o ventre enrugado.

Lavadeira 3 E se enchem de p de arroz e rouge e penduram ramos
de adelfa em busca de outro que no seja seu marido.
Lavadeira 5 No h outra verdade! (GARCA LORCA, 1981, p.
65-66)
O tom de escrnio, de uma coloquialidade que beira o vulgar, aplica-se
pleonasticamente ao que no Brasil chamamos de lavar a roupa suja. As Lavadeiras de
Garca Lorca, nesse sentido, assemelham-se, em muito, com as Tias ou as Vizinhas de
nosso conterrneo Nelson Rodrigues, j que, na boca de tais personagens, vemos
ridicularizadas ou, mais que isso, deturpadas as fraquezas que levam perda o heri ou
a herona propriamente ditos. claro que a escrita predominantemente metafrica de Garca
Lorca est ainda longe de abusar da comicidade to quanto explora Nelson Rodrigues
quando leva ao limite do caricato a pintura de tais tipos. Porm, se nos mantivermos
obstinados em localizar elementos trgicos no coro lorquiano, no ser (ao menos
exclusivamente) no contedo de suas falas que se encontraro respostas satisfatrias nossa
indagao, uma vez que aquilo que se diz reveste-se, ainda que estranhamente, de feies
rizveis. Em vez de solidarizar-se s insatisfaes da herona, tal qual veramos no coro
trgico grego, o coro de Yerma encontra na protagonista do drama o alvo de sua impiedosa
zombaria. Vemos representada, por meio do escrnio coral, a conscincia moral da cidade.
D-se, assim, um considervel deslocamento funcional do coro, o qual deixa de ser mero
coadjuvante e passa a exercer, de certo modo, o papel de antagonista. E, na qualidade de
antagonista, o coro torna-se absolutamente imprescindvel trama, re-encontrando, ento,
sua natureza trgica. Basta pensarmos o quanto os coros esquiliano, sofocliano e, por que
no, euripidiano so indispensveis ao do heri trgico.
De fato, podemos verificar uma veia satrica, beirando o cmico, muito prpria
dos coros lorquianos, aspecto que parece perpass-los no somente na 'Trilogia dramtica
da terra espanhola' mas que atravessa toda a sua escrita teatral no que se refere utilizao
de tal recurso dramtico. o que vemos, por exemplo, nas coloridas vizinhas da farsa
guinholesca La zapatera prodigiosa. Entretanto, h particularidades nos coros da trilogia
129

trgica de Garca Lorca a partir das quais eles, se no se libertam por inteiro do elemento
cmico-satrico, utilizam a comicidade, ao menos, como ponto de referncia (isto , como
espelhamento desvelador) para a construo do trgico. E onde se encontram, exatamente,
tais particularidades? A resposta precisa: na natureza social do labor empenhado pelas
coadjuvantes que integram o coro.
Quando, em Yerma, as Lavadeiras desempenham o papel cmico-satrico de
coro, a situao social implicada na tarefa que aquelas mulheres executam d uma unidade
tamanha ao conjunto de tais personagens que no podemos vislumbr-las seno no mbito
da coletividade que as caracteriza. Trata-se de um grau estreito de compartilhamento
funcional, marcado pela ordem scio-econmica que trespassa, no tempo e no espao, o
trabalho desempenhado por aquela comunidade de fisionomias emparelhadas. E Lorca
esclarece, desde a didasclia que dispe espacialmente o coro, a natureza pblica daquela
atividade, ocupando, em diferentes nveis, o espao cnico: Corrente onde lavam as
mulheres do vilarejo. As lavadeiras esto situadas em vrios planos (GARCA LORCA,
1981, p. 63). A dimenso arcaica do rito comparece, ento, na existncia de um certo lugar
e de um certo momento do dia em que todas as mulheres do vilarejo esto, juntas, lavando
as roupas de suas famlias. Estamos diante de uma ao que uniformiza socialmente as
atividades cotidianas das campesinas, organizando coletivamente as terefas que integram o
dia-a-dia de cada uma. Seja como possvel retrato fiel de uma Andaluzia tradicional, seja
como recurso estilstico artificialmente elaborado, o simples fato de ser o coro de Yerma
composto de lavadeiras ou de lenhadores, no caso de Bodas de sangre no to simples
assim, uma vez que, em tal situao, se encontra uma das chaves para compreender-se a
tragicidade no teatro de Federico Garca Lorca a atividade de lavar roupas ou a de cortar
lenha, segundo o olhar lorquiano, implica a abdicao da problemtica psicolgica,
individual, que caracteriza o drama moderno em favor da publicidade acoplada funo
social ou quilo que Brecht chamou de gestus que desempenham as mulheres do
vilarejo, ao lidarem com a roupa suja, ou os homens do campo, ao derrubarem as rvores.
Trata-se, numa tica brechtiana, de um gesto (lavar roupa ou cortar lenha)
cuja conotao social lhe d o status de atitude, pois diz respeito a um uso do corpo
130

caracterstico de um universo scio-cultural particular. Como assinala Patrice Pavis (2005,

p. 187), o gestus se situa entre a ao e o carter (oposio aristotlica de todo teatro):
enquanto ao, ele mostra a personagem engajada numa praxis social; enquanto carter,
representa o conjunto de traos prprios a um indivduo. Ou seja, o gestus lorquiano,
compreendido na esfera do desempenho coral, precisamente o que rememora a
experincia mediterrnea de coletividade, to prpria situao trgica. O trgico supera a
dimenso do indivduo psicologizado e aponta para a noo de humanidade, isto , daquilo
que h de universal, de essencial, na experincia humana como um todo.
Se o coro de Yerma mostra-se fundamental trama por conta de seu papel
antagonista (manifestando-se como conscincia moral da cidade, aniquiladora do desejo de
liberdade da protagonista), o coro de Bodas de sangre encontra seu lugar em cena ao
ressaltar o princpio filosfico que norteia a ao trgica no referido texto.
Lenhador 2 H que seguir a inclinao; fizeram bem em fugir.
Lenhador 1 Estavam se enganando um ao outro e por fim o sangue
pde mais.
Lenhador 3 O sangue!
Lenhador 1 H que seguir o caminho do sangue.
Lenhador 2 Mas o sangue que v a luz bebido pela terra.
Lenhador 1 E ento? Mais vale ser morto dessangrado do que vivo
com ele podre. (GARCA LORCA, 1997, p. 142)
A questo do sangue posta em cena, assim, como gnese fisiolgica do
irrefrevel desejo que conduziu Noiva e Leonardo apaixonada fuga, mas pode ser vista,
igualmente, como o mpeto persecutrio do Noivo, que, com o derramamento de sangue,
cobrou sua honra ferida. O coro de Bodas, no que diz respeito s suas relaes com as
personagens propriamente ditas (isto , as protagonistas, as que executam a ao dramtica
em si), difere-se sobremaneira do sarcstico coro de Yerma, cabe lembrar, escrita
posteriormente a Bodas. Neste primeiro coro, portanto, a postura dos Lenhadores est longe
de lanar um juzo condenatrio ao dos heris (tal qual faro as Lavadeiras de Yerma).
Em Yerma, as Lavadeiras, representando a parte de um todo, encarnam a metonmia da
131

conscincia moral (no caso, conservadora, patriarcal) do vilarejo, demarcando, portanto, um

ponto-de-vista ajuizador. J os Lenhadores de Bodas de sangre parecem, de certo modo,
ocupar um lugar exterior cidade, no cabendo a eles julgar, mas, sim, ponderar sobre o
que se lhes apresenta como fato. Afinal de contas, a perseguio que o Noivo empreende
atrs dos amantes em fuga d-se numa floresta que, pouco a pouco, converte-se num espao
fantstico palco, inclusive, para a apario de personagens alegricas, especialmente no
que se refere questo da morte. E a partir de um espao hbrido, ao mesmo tempo rido
e inacessvel, natural e fantasioso, que os Lenhadores comparecero como testemunhas
quase msticas dos crimes que freqentam a cena de Bodas de sangre. Dentro de tal
contexto, o coro parece dar conta, acima de tudo, de um certo diagnstico da motivao
trgica que impeliu desdita os trs membros do tringulo amoroso: os homens esto
mortos e a mulher abandonada solido e responsabilidade tica pela morte dos dois.
Embora o sangue seja compreendido como a mais corprea e humana das
evidncias, ressaltando a perspectiva nietzschiana da imanncia trgica (isto , da ausncia
de uma esfera espiritual que conduza a ao do heri), pelo que nos apresenta o coro de
Bodas, h uma certa exterioridade da metfora sangnea no que tange atitude trgica
das personagens, j que por fim o sangue pde mais. Ou seja, segundo os Lenhadores, a
resistncia de Leonardo e Noiva em ceder, por motivos familiares, incontrolvel paixo
que os impelia um ao outro foi finalmente vencida pelo sangue que em suas veias j dava
sinais de apodrecer. A metfora do apodrecimento do sangue ser, com o mesmo sentido,
alavancada em Yerma, j que, com o passar do tempo, o tero de Yerma, que no
engravida, vai-se deixando apodrecer pelo sangue convertido em veneno. A resistncia ao
mais genuno dos desejos compreendido, em Lorca, como irrefrevel pulso, como
legtima aspirao humana liberdade , com preciso, o que conduz o heri trgico
lorquiano ao erro.
A negligncia do sentimento, assim, parece adquirir feies cancergenas,
impelindo o heri a, mesmo tardiamente, seguir seu mpeto libertrio, o que d ao erro
lorquiano seu carter inevitvel, tpico da ao trgica. Afinal, no fosse o heri em busca
do que deseja, mergulharia na profunda infelicidade de uma incompletude existencial. Por
132

outro lado, deixando-se conduzir pelo desejo, o heri de Garca Lorca no capaz de
superar inteiramente os obstculos externos sua pulso, caindo na esfera do crime e/ou da
morte. Trata-se, portanto, de personagens que se deparam com uma encruzilhada
sensivelmente anloga, em termos de inevitabilidade, de Rei dipo: Se correr o bicho
pega, se ficar o bicho come!
Quanto ao coro de La destruccin de Sodoma, importante, primeiramente,
deixar claro tratar tal panorama de uma suposio, uma vez que no temos (1) a palavra
coro aplicada ao dilogo em questo, j anteriormente transcrito, e (2) uma substante
continuao do texto que permita avaliar a efetiva funo dramtica exercida pelas
mulheres ali dialogantes no que se refere ao trgica decorrida. Bodas e Yerma nos
fornecem indcios dialgicos suficientes para que percebamos sobretudo se levamos em
conta tambm as demais peas terminadas de Lorca o conjunto de mecanismos
dramticos que atravessam a esfera do coro lorquiano. Assim, o coro no aparece como
artifcio dramatrgico ilustrativo de uma esttica trgica, ou seja, no se restringe a
informar a inspirao grega da pea teatral em que aparece; mais que isso, ele desempenha
um certo papel na trama, personalizado (isto , tornado personagem) na configurao coral.
Jan Kott (2003) difere, com grande competncia, as noes dramticas de 'personagem' e
'papel', sendo a primeira algo fixo, que diz respeito existncia de um ente ficcional (uma
persona) dotado de caractersticas e aes prprias, e a segunda algo dinmico, mutvel,
que aponta para a funo dramtica que a personagem de fato exerce na trama. Portanto, ao
posicionar-se como antagonista (no caso de Yerma), ou como voz lrica que decanta a
natureza metafrica da obra (no caso de Bodas de sangre), a personagem-coro do teatro
de Garca Lorca define sua potencialidade como papel propriamente dito. Nesse sentido, a
crena de que o nico dilogo existente de La destruccin seja uma passagem coral parece
pouco consistente. Ainda assim, no h por que nos arrependermos de tal suposio se
considerarmos a coerncia vocabular de Garca Lorca, que, no geral dos casos em que um
grupo de personagens desempenha funo de coro, utilizou, para batizar tais caracteres, a
repetio de uma nomenclatura genrica, variando-a apenas em ordem numrica isto ,
Mulher 1, Vizinha 2 e por a vai , eis a razo pela qual se pode indicar o dilogo de
133

La destruccin de Sodoma como uma construo coral.

Embora no se possa prever, no que tange performance dramtica, o
verdadeiro papel desempenhado pelo coro na inexistente trama de La destruccin (papel
que definiria sua relao com as personagens principais), pode-se notar, todavia, a
contingncia trgica que perpassa sua apario. As Mulheres referem-se, portanto, aos
homens que j passam quatro dias bbados, tendo levado todo o vinho dos tonis. A
dimenso da bebedeira, da embriaguez, do excesso de vinho, seria, no caso, mais que
suficiente para identificarmos a perspectiva dionisaca da desmedida trgica, festiva.
Entretanto, o dilogo vai alm, informando que os ausentes cortaram para coroas todos os
cachos da videira. Assim, a existncia de um adorno ritual corrobora a suposio de uma
assumida ordem dionisaca, marcada por elementos cerimoniais tpicos do culto a Baco o
vinho, a uva, a guirlanda, ambos utilizados como partes da experincia festiva da
embriaguez. Torna-se interessante, agora, perceber as particularidades da problemtica
religiosa no contexto da Triloga dramtica de la tierra espaola (mesmo se restritas s
duas peas teatrais completas), uma vez que a esfera do sagrado parece apontar para
questes bastante ambivalentes quando lidamos com a modernidade a que se filia o teatro
de Garca Lorca.

IV.3 Religiosidade e tragicidade

Sabemos que a teoria teatral praticamente unnime ao apresentar o
cristianismo como um dos principais entraves vigncia da tragdia no contexto ps-sculo
V a.C. O que se defende que o Ocidente perdeu, desde o ocaso da tragdia tica, a
dimenso coletiva fortemente imbricada nas relaes sociais da Atenas clssica. Assim, a
vida cotidiana, em suas diversas esferas, perdeu a marcante dimenso do sagrado arraigada
condio pblica do homem grego. Exemplo bastante ilustrativo da indiscutvel
penetrao da esfera religiosa nas demais atividades sociais pode ser vista na considerao
que os lderes polticos concedem ao orculo compreendido como porta-voz dos deuses
na tomada de decises em que os mais relevantes interesses da cidade esto postos em jogo.
134

 o que vemos em tragdias como Ifignia em ulis, quando Agammnon oferece a prpria
filha em sacrifcio para que os ventos que conduzem seus guerreiros a Tria voltem a
soprar. A pequenez do homem frente aos desgnios da cosmogonia grega fica evidente,
ainda, nos clssicos de Sfocles dipo-Rei e Antgona: nestas duas obras, a tirania do lder
poltico (dipo, no caso da primeira, e Creonte, no da segunda) incisivamente vingada
pelos cus, ratificando a primazia dos deuses face desconfiana demonstrada pelo poltico
com relao s predies oraculares. Embora no se possa tomar a escrita ficcional (aqui, as
tragdias) como relato direto das relaes sociais historicamente concebidas, j sabemos
que a tragdia grega funcionava como frum de discusso das grandes questes que
preocupavam o povo helnico de ento, o que nos faz perceber que religio e poltica eram,
quela poca, esferas pblicas indissociveis.
evidente que, no mbito do cristianismo, tal dimenso se perdeu quase por
completo, pois, com o passar dos sculos, o ininterrupto processo de dessacralizao da
vida pblica foi separando, em considervel medida, as esferas poltica e religiosa, ainda
que as relaes entre as duas jamais tenham deixado de existir inteiramente. Entretanto, h
algo que permanece daquela dimenso religiosa, no sentido de que o homem no
abandonou por inteiro a experincia do sagrado, mas recontextualizou-a no mbito da f em
Cristo. Embora as religies crists sejam consideradas monotestas, o que demarcaria uma
estrutura simblica radicalmente outra frente cosmogonia grega, pode-se ver, no
Catolicismo, todo um conjunto arquetpico de divindades, herdado de antigas matrizes
sagradas, configurado no culto aos diferentes Santos. No toa, a presena do sagrado no
teatro de Garca Lorca privilegiar a f catlica, sendo a mesma representada em suas mais
genunas feies. Por um lado, trata-se de um caminho natural, uma vez que o autor em
Yerma e Bodas de sangre, sobretudo situa com preciso suas tramas no espao,
recorrendo a um certo imaginrio da Espanha interiorana. Pode-se ver o Catolicismo, na
Andaluzia de Garca Lorca, em parte, como recorte documental da realidade hispnica,
sendo o pas, at hoje, um dos mais tradicionais redutos da f catlica. Por outro lado, a
cena lorquiana no trata de um Catolicismo institucional isto , da representao de
cdigos culturais especficos de uma determinada religio , mas d conta da
135

metaforizao, da materializao simblica de elementos catlicos que demonstram, na

prtica religiosa, a vivncia espiritual de um povo. Assim, a relao que as personagens de
Garca Lorca, especialmente nas peas aqui privilegiadas, estabelecem com a prtica da f,
ultrapassa a dimenso da doutrina crist e aponta para o sentimento de religiosidade quase
que inato ao ser humano.
Trata-se, portanto, de um Catolicismo popular, bastante prximo ao que
tambm vivenciamos no interior do Brasil, em especial no Nordeste, onde as diretrizes
religiosas ditadas pelo Vaticano so absorvidas e mescladas a inmeras outras referncias
culturais, fundindo, de forma sincrtica, o sagrado e o profano, o catlico e o pago. Mas
que sentido faz perceber o sincretismo religioso para a compreenso do trgico no teatro de
Federico Garca Lorca? Ora, a manifestao popular do Catolicismo, representada com
destaque em Yerma, caminha em direo contrria afirmao da subjetividade alavancada
pelo drama europeu, recuperando, em alguma medida, a dimenso arcaica do rito, na qual
se encontra uma das matrizes do trgico. Se o drama moderno aposta todas as suas fichas na
investigao da subjetividade, pensada luz da interioridade psquica, a tragicidade
proposta pelo teatro lorquiano aponta para a percepo de qualidades outras da natureza
humana, trazendo tona o que ainda nos resta de esprito coletivo e que diz respeito s
heranas culturais advindas de nossos mais longnquos antepassados, mesmo que tais
heranas tenham, aparentemente, se perdido nas profundezas de nosso esquecimento.

IV.4 O problema do sagrado

Pode-se verificar, na abordagem que Lorca realiza do Catolicismo em sua
trilogia trgica, a presena de ambigidades que, ao retomar a problemtica relao entre o
humano e o sagrado, caracterizam aspectos modernos da tragicidade. De um lado, temos a
religiosidade, no mbito popular, apresentada em suas manifestaes mais genunas
desinstitucionalizadas, portanto , representando, assim, no os preceitos de uma crena em
especfico mas o legtimo sentimento de religiosidade de um povo. De outro, a relao dos
heris e das heronas lorquianos com a f aponta, trama a trama, para traumticos
136

desfechos, uma vez que justo onde a protagonista espera encontrar consolo, alento ao seu
sofrimento individual respondendo, ento, sua questo existencial , onde ela se
depara com o vazio, descobrindo-se, repentinamente, na mais profunda das solides.
No quadro ltimo de Yerma, acompanhamos a j desesperanada protagonista
que desde o abrir do pano vem lamentado no engravidar comparecendo a uma
peregrinao que, como ltimo recurso fertilidade, ser decisiva para o desfecho trgico
do poema. A rubrica inicial do quadro, que descreve o ambiente, sugerindo a atmosfera da
cena, consta do seguinte: Arredores de uma capela em plena montanha. Em primeiro
plano, umas rodas de carroa e umas mantas formando uma tenda rstica, onde est Yerma.
Entram as Mulheres com oferendas capela. Vm descalas (GARCA LORCA, 2004, v.
III, p. 136). Antes mesmo que se inicie o dilogo, j notamos uma atmosfera espiritual
densa, um forte sentimento de religiosidade, mostrando no s a presena sagrada da
singela igreja, mas evidenciando que se trata de uma ocasio solene, j que a capela vai
sendo especialmente oferendada pelas mulheres que ali chegam.
Embora a celebrao se d diante de uma igreja, a solenidade composta de
elementos bastante arquetpicos, que ultrapassam os limites do cristianismo e do conta, na
verdade, de aspectos comuns a diversas matrizes religiosas. Por exemplo, a festa d-se com
a peregrinao ao cume da montanha, j que no se trata de uma igrejinha situada no
pueblo, mas que rememora, provavelmente, algum evento milagroso ligado histria
religiosa daquele espao, daquela montanha. E sabemos que a peregrinao no s ato
catlico, mas hbito cultural de religies outras, como o caso do Islamismo, cuja
peregrinao cidade de Meca, na Arbia Saudita, talvez seja a mais forte demonstrao de
f nos dias atuais. Alm disso, a idia de sacralidade ligada ao cume da montanha espao
por excelncia prximo de Deus, daquilo que elevado, transcendente , embora esteja
ligada mitologia judaico-crist em figuras como Abrao e Moiss, faz parte igualmente do
imaginrio de religies orientais, como o Budismo (que costuma instaurar seus mosteiros
em locais montanhosos, isolados do frenesi urbano), e de mitos africanos, tais quais os da
cultura Iorub (como vemos, por exemplo, nos orixs Xang e Oxossi, simbolizados,
respectivamente, pela montanha e pela caverna). H, ainda, dois aspectos de intenso
137

arcasmo na cena, quais sejam, (1) o ato sagrado da oferenda e (2) o estar descalo, que
demarcam a postura inteiramente extra-cotidiana dos fiis implicados na cerimnia, a qual
lhes demanda, em suas aes, uma atitude solene, espiritual.
Portanto, estamos diante de uma viso roda do antropolgico no que se refere
celebrao religiosa, vista, em Yerma, com profunda reverncia. Mas Lorca vai alm,
acrescentando cerimnia aspectos pagos cujos contedos passam, inclusive, por
elementos erticos. No toa as oferendas so desempenhadas por mulheres, pois, pelo que
se ver com o desenrolar da cena, a festa demarca a celebrao da fertilidade em suas mais
distintas acepes, seja ligada fertilidade uterina (da a presena de Yerma, que traz
consigo o intermitente apelo pela gestao), seja ligada fartura na colheita, ou seja,
fertilidade da terra. A fertilidade apresenta-se, assim, como questo ligada concepo,
procriao, ao dar frutos, tanto pelo vis corpreo-feminino como pelo vis natural-telrico.
Com o evoluir do ritual, Lorca acrescenta cena a seguinte rubrica:
H na cena como um crescente de vozes, com rudos de chocalhos e
coleiras de sininhos. Em um plano superior aparecem as sete
Muchachas, que agitam as fitas at a esquerda. Cresce o rudo e
entram mscaras populares, uma como macho e a outra como fmea.
Possuem grandes expresses. O Macho empunha um corno de touro
na mo. No so grotescas de nenhum modo, seno de grande beleza
e com um sentido de pura terra. A Fmea agita um colar de grandes
guizos (GARCA LORCA, 2004, v. III, p. 139).
Sabe-se que todo o quadro final de Yerma declaradamente inspirado na
tradicional romaria de Mocln, a qual, semelhana das mais autnticas expresses
dramticas de tradio oral, caracteriza-se pela interseco de elementos religiosos com
prticas pags. Com a entrada do par mascarado cuja sedutora dana sugere a mais
instintiva unio entre macho e fmea , as crianas presentes gritam, em meio gente que
se alvoroa ao redor do folguedo, O demnio e sua mulher! O demnio e sua mulher!
(GARCA LORCA, 2004, v. III, p. 139). Embora o poeta sugira, com a rubrica que nos
orienta a imaginao, o aspecto no-grotesco dos tipos que evoluem, h que se considerar a
138

aparncia demonaca das mscaras em questo, elevando a superlativo grau o carter

profano da dramatizao.
Parece, portanto, que o Catolicismo praticado em Lorca subverte as limitaes
morais impostas pela doutrina (as quais Nietzsche tanto condenou, no sentido de ferirem
sua proposta trgica de estetizao da vida), angariando, sem censuras, arcasmos das mais
variadas procedncias culturais. Com isso, a religiosidade lorquiana resgata aspectos rituais
que destituem os ideais de transcendncia em geral relacionados s religies modernas e
recupera o carter de imanncia, de experincia plena, ligado arcaica dimenso do rito. O
religioso, na romaria lorquiana, rememora aspectos tpicos da carnavalizao dionisaca, na
qual se pode identificar uma das configuraes do trgico, ou seja, daquilo a que Nietzsche
se referiu como psicologia da tragdia, como arcabouo psquico da tragdia. Segundo
Marlene Fortuna (2005, p. 83),
as inverses carnavalizantes de Dioniso so permeadas de todas as
caractersticas tpicas da carnavalizao: o grossseiro, o cmico, os
valores contrrios, o riso, a stira; s que esse mundo de cabea para
baixo no , absolutamente, gratuito em Dioniso, tem um sentido
religioso profundo, ou seja, atravs de tantas perverses deve-se ler,
como metfora, o triunfante esforo da humanidade para divinizar-se,
para romper a barreira que a separa do divino e para levitar,
transmigrar, liberar sua alma dos limites terrestres.
Modernamente, pode-se pensar na inverso entre sagrado e terreno promovida
por Dioniso no somente pelo vis da sacralizao do humano, do corpreo, mas, tambm,
pela laicizao, pela profanao do que at aqui era considerado santo. preciso ratificar
que, conforme assinala a ainda h pouco citada rubrica lorquiana, as mscaras arquetpicas
inseridas na cena de Yerma trazem, em seu carnavalesco bailado, um sentido de pura
terra. Ou seja, no para os cus que a religiosidade do teatro de Garca Lorca parece
apontar, mas para uma espiritualidade fisicalizada no culto terra, para uma tragicidade
experienciada na dimenso do corpo, tal como props Nietzsche no que tange ao
desprendimento de si propiciado pela embriaguez dionisaca.
139

E se ainda resta alguma dvida quanto substante imanncia da ritualidade

evocada em Lorca, a questo cumpre-se ao avaliarmos o preponderante grau de frustrao
sofrido pelas protagonistas de Yerma e Bodas de sangre quando ambas, em vo, tentam
apontar para o sagrado suas expectativas de xito. Em Yerma, sequer podemos considerar o
apelo da protagonista celebrao da fertilidade como uma esperana de solucionar no
espao do sagrado o que ainda lhe resta em termos de desejo materno. verdade que
Yerma participa da festa, no entanto, ao que parece, a celebrao, para ela, representa nada
alm de compromisso social ou seja, uma festividade pertinente ao calendrio do vilarejo,
sendo indispensvel, no mbito da coletividade ali empenhada, a presena massfica dos
concidados. tempo de agradecer, a cus e terra, a fartura de mais um ciclo frtil,
celebrando a generosidade da lavoura e do pasto, que providencia aos homens o alimento
que os sustm. Juan, portanto, embora abatido em face do crescente desespero sofrido pela
mulher, encontra, ainda, real motivo para celebrar a ocasio, j que sua nsia frente vida
satisfaz-se na esfera da providncia econmica. H um significativo dilogo entre Juan e
Yerma, no quadro segundo do segundo ato, em que se deixam transparecer os pontosde-vista de cada personagem sobre seus ideais de satisfao pessoal:
Juan Falas de uma maneira que no te entendo. No te privo de
nada. Mando os vizinhos s vilas pelas coisas que gostas. Eu tenho
meus defeitos, mas quero ter paz e sossego contigo. Quero dormir
fora e pensar que ests dormindo tambm.
Yerma Mas eu no durmo, eu no posso dormir.
Juan E te falta algo? Dize-me. (Pausa.) Responde!
Yerma (Com inteno e olhando firmemente o Marido.) Sim, me
falta. (Pausa.)
Juan Sempre a mesma coisa. J faz mais de cinco anos. Estou quase
esquecendo.
Yerma Mas eu no sou tu. Os homens tm outra vida: os gados, as
rvores, as conversas; e ns, mulheres, no temos mais que a cria e o
cuidado da cria. (GARCA LORCA, 2004, v. III, p. 123)
Para Juan, dando-lhe a terra o direito ao labor, provendo ao homem seu
sustento, o rito de celebrao da fertilidade encontra clara significao como agradecimento
140

pelas provises at hoje concedidas e, igualmente, como renovao da esperana de um

futuro farto logo, em paz. J para Yerma, a festa representa, na verdade, uma trgica
ironia, levando ao extremo da violncia sua desesperana: celebra-se, precisamente, aquilo
que ela mais deseja, mas que no possui, nem sequer pode possuir: a experincia maior da
fertilidade feminina, um filho gestado em seu prprio ventre. Assim, a celebrao da
fertilidade empenhada no quadro final do poema trgico deflagra, pelo contrrio, a
esterilidade imposta herona. Ao deparar-se com o sagrado em sua mais transparente
manifestao ou seja, na experincia religiosa ela mesma Yerma encontra o desalento, a
negao, a solido. Corrobora-se, assim, o vazio, a inexistncia do sagrado, ou, pelo menos,
a inoperncia do divino, do sobrenatural, frente aos anseios humanos. O homem moderno
parece encontrar na solido extrema de sua interioridade subjetiva, de seu inacessvel
universo individual, sua mais autntica tragicidade. Se assim , no h fora csmica que
nos ampare e que nos cure de nossa pequenez frente absoluta falta de respostas com que
nos deparamos em nossa intermitente angstia.
Em Bodas de sangre, na experincia da Noiva protagonista do trgico
tringulo amoroso ali empenhado que se encontra a perceptvel destituio do sagrado
alavancada por Garca Lorca na Triloga dramtica. No se pode esquecer que as bodas, o
casamento, representam um dos sacramentos basilares da religio catlica: ao unirem-se
perante Deus, compactuando luz do religioso, marido e esposa possibilitam a sagrada
perpetuao da raa humana. Na tradio crist, o matrimnio rememora, no cotidiano do
fiel, a magnitude espiritual da Sagrada Famlia (ou seja, da trade Maria, Jos e Jesus
Menino), bem como o mito de No, que, como sabemos, acolheu em sua grande Arca
casais das mais variadas espcies animais, a fim de que elas repovoassem a Terra passados
os imensos transtornos do Dilvio; simboliza-se, igualmente, a unio entre Ado e Eva,
manifestao primeira da vida humana. Sob tal perspectiva, o casamento compreendido
no como um impulso amoroso (alis, em termos histricos, muito recente a associao
imediata entre a amor e matrimnio) mas como cumprimento sacramental.
E pela recusa daquilo que no seja o legtimo desejo humano de amar, de dar
voz ao que do corao brota como uma chama, que o rito matrimonial, em Lorca, conduz
141

perda, inevitvel desdita, tragdia. O casamento, pensado no mbito da oficialidade

catlica (que , tambm, o mbito da legitimao social, do dever moral), em vez de
conduzir felicidade, completude, parece deflagar, para as personagens de Lorca, o vazio,
impelindo-as, pela negao, certeza daquilo que de fato desejam, que de fato sempre
desejaram. Assim se deu com Yerma, ao reconhecer em Juan a esterilidade a ela imposta; e
assim se d, em Bodas, com a Noiva, que, ainda em meio aos festejos nupciais, se deixa
arrebatar pela paixo de Leonardo primo e, agora, raptor. Com o triste desfecho da trgica
querela (ou seja, com o assassinato mtuo de Leonardo e do Noivo) percebe-se que o que,
na tradio crist, deveria cumprir o sacramento de celebrao da vida se converte, na
verdade, em rito fnebre, em inesperado enfrentamento da morte. E aqui temos a morte
alada condio de rito sacrificial, uma vez que se d em paralelo celebrao
sacramental.
Sendo a morte decorrente da passiva aceitao que a herona demonstra frente
s convenes sociais a ela impostas (dentre as quais se destaca o casamento), Garca Lorca
acentua a perspectiva trgica do erro, da hamarta, luz (ou sombra!) da modernidade. O
erro absolutamente inevitvel, j alertara Aristteles, entretanto no mais a possesso
por um damon que ir conduzir desdita o heri e a herona lorquianos, mas a reticncia
de ambos em romper de imediato com a moral vigente, ou seja, em romper com a
perspectiva patriarcal, com as prerrogativas crists, com o conservadorismo da famlia
rural. Afinal de contas, quando a Noiva decide enfim entregar-se paixo desde longa data
cultivada por Leonardo j tarde demais para que se tenha um final feliz. Retomando a j
citada observao de Ian Gibson (1989, p. 359), para Lorca, procrastinao no amor
sempre um crime contra a natureza, como o a ocultao do verdadeiro sentimento, e
inevitavelmente traz a morte em sua esteira.
O verdadeiro sentimento, portanto, d conta dos mais recnditos e autnticos
anseios humanos, alcanando, at mesmo, a dimenso do instinto. No extremo oposto,
esto as convenes morais culturalmente institudas e que funcionam, por sua vez, como
limites, como barreiras intransponveis liberdade afetiva da personagem lorquiana. Se na
experincia grega verificamos a luta do heri trgico com o desconhecimento dos desgnios
142

espirituais que governam seu futuro, na experincia trgica lorquiana encontramos a

personagem moderna enfrentando a contingncia social opressora, capaz de aniquilar
aquele que ousa infringir os padres comportamentais coletivamente estabelecidos. De certa
forma, trata-se de algo to exterior e superior figura individual da personagem que, em
termos de conflito dramtico, pode ser comparado problemtica trgica dos gregos.
Escapando, at mesmo, aos domnios estticos, pode-se ver, na cena trgica lorquiana, toda
uma gama de reflexes acerca dos padres morais vigentes em seu tempo. Ao que parece,
estamos diante de um teatro que questiona as leis no s jurdicas, mas, igualmente,
religiosas, morais, culturais de seu tempo, tal qual o teatro clssico ateniense procedia.
No entanto, se na Grcia antiga o palco era espao, no s de reflexo, mas,
tambm, de reformulao do direito, da poltica, da f, o teatro moderno j no goza de tal
prestgio, limitando-se a propr ao futuro pouco mais que novos paradigmas estticos.
Ainda assim, a inspirao que a antiga cena grega representou para o desenvolvimento
histrico da arte no Ocidente parece ter conferido ao palco, quase naturalmente, essa
espcie de atributo reflexivo, de modo que a idia do teatro como reflexo poltica, social,
cultural, foi comparecendo com maior ou menor nfase no decorrer da histria. No Brasil
do sculo XX, por exemplo, grupos teatrais como o Arena (em So Paulo) e o Opinio (no
Rio de Janeiro) eternizaram seus espetculos como aes artsticas contestadoras do
autoritarismo poltico que oprimiu o pas durante o regime militar se no destituram o
poder ditatorial oficialmente estabelecido, vale considerar que o incomodaram, gerando no
ambiente cultural de ento a certeza de que a arte um espao por excelncia inclinado
reflexo e propagao de novas idias.
interessante observar que mesmo os aspectos aparentemente polticos da
escrita dramtica lorquiana, como a caracterizao de um gestus e a discusso dos temas
morais ligados s convenes sociais retrgradas, se comportam, na verdade, como
inspiraes trgicas. Afinal, a perspectiva poltica lorquiana no chega ao patamar
parablico proposto por Bertold Brecht em peas teatrais como Me Coragem e Arturo Ui,
nas quais o espectador pode reconhecer, de imediato, referncias realidade histrica de
sua poca. J em Lorca, o sentido poltico remonta, em alguma medida, situao filosfica
143

da plis, dimenso coletiva que a problemtica humana em face da existncia detm porsi-mesma.

IV. 5 Personagem e ao trgicas: a herona lorquiana

A idia de uma atitude trgica, no que diz respeito s intrnsecas relaes
entre personagem e ao no teatro de Garca Lorca, aponta no somente para a constituio
de uma esttica trgica inspirada na perspectiva clssica, mas diz respeito a conjecturas
filosficas prprias, isto , a uma certa viso de mundo empregada representao cnica.
No toa, ao buscarmos compreender a natureza trgica da trama lorquiana, deparamo-nos
com a necessidade de investigar mais a fundo a natureza potica que rege a performance
das figuras femininas que protagonizam Bodas de sangre e Yerma. Afinal, Me e Noiva (no
caso da primeira pea da trilogia), alm da prpria Yerma (no caso da segunda obra),
empenham-se como personagens cujas aes detm a essncia libertria que norteia o
pensamento trgico lorquiano. A figura trgica feminina, pois, configura-se em incisiva
oposio masculinidade hegemnica, representada pela moral conservadora de uma
Andaluzia patriarcal, tal qual a dramatizada em Garca Lorca.
Noivo e Leonardo, no caso de Bodas de sangre, ao lado de Juan, no caso de
Yerma, constituem um interessante grupo de personagens masculinas, absolutamente
fundamentais para a compreenso das referidas obras, mas, ao mesmo tempo, deslocados da
situao de protagonistas absolutos, uma vez que, embora estejam diretamente implicados
na ao dramtica, se comportam mais como adjuvantes, como elementos enzimticos da
ao que move a trama, do que como efetivos detentores da problemtica trgica ali
colocada. Noivo e Leonardo, ento, tm por papel definir as diretrizes do desejo que move a
ao da Noiva, indiferente ao primeiro e apaixonada pelo segundo. Tambm em Bodas, a
Me v no Noivo, que seu filho, o derradeiro fruto de sua condio materna; j em
Leonardo, ela reconhece a ameaa da violncia letal, posto que da casa dele partiram,
outrora, os golpes mortais que lhe tiraram o marido e um dos filhos. Alis, a Me refere-se
aos Flix, patronmico da famlia de Leonardo, como uma gente manejadora de faca e
144

(...) de sorriso falso (YRAGO, 1976, p. 106). Na segunda pea (qual seja, Yerma), v-se
em Juan a figura que ratifica, verso a verso, a condio infrtil da protagonista,
desencadeando, assim, o desespero que conduz Yerma desmedida do crime.
E embora uma primeira leitura de Bodas de sangre possa identificar as
personagens do tringulo amoroso, sobretudo a Noiva, como protagonistas, quando se
procura enxergar mais profundamente o espectro trgico da pea, justo na personagem da
Me (do Noivo) que recaem, com maior intensidade, as conseqncias da tragdia. Em sua
famlia, a morte dos homens comparece como sina j expressa na perda do marido e de um
primeiro filho, assassinados justamente por familiares de Leonardo, o raptor da Noiva.
Testemunhando a morte dos seus, a me , assim, a sobrevivente a quem se imputa a perda
trgica.
H uma perspectiva de ntida inspirao grega que faz com que a iniciativa da
Me, em dado momento, ponha em questo a responsabilidade da protagonista trgica
diante das aes que sofre e executa. Lorca revisita, ento, a problemtica grega do heri
trgico diante das implicaes jurdicas de suas aes. Desde o princpio da pea, no texto
da Me que o destino comparece como motor dos acontecimentos vindouros. ela quem
detm a premonio dos acontecimentos, no por talento oracular, por iluminao divina,
mas porque corre em seu sangue o sofrimento legado das perdas at a sofridas por sua
famlia. Me cabe, em tal contexto, uma espcie de prlogo, atualizando o espectador
com relao aos fatos que precedem a ao desde o ponto em que, na pea, se iniciam. Ao
rememorar as fatalidades ocorridas num passado obsceno (isto , fora da cena), ela
diagnostica, inevitavelmente, a sina de sua estirpe e, por conseqncia, prediz a tragdia
futura.
Me A navalha, a navalha... Maldita sejam todas e o malandro que
as inventou.
Noivo Vamos a outro assunto.
Me E as escopetas e as pistolas e a menor faca, e at as enxadas e
os separadores de gros.
Noivo Bom.
Me Tudo o que pode cortar o corpo de um homem. Um homem
bonito, com sua flor na boca, que sai aos vinhedos ou vai a seus
145

olivais prprios, porque so dele, herdados...

Noivo (baixando a cabea) Cale a senhora.
Me ... e esse homem no volta. Ou se volta para pr uma palma
em cima ou um prato de sal grosso para que no inche. No sei como
te atreves a levar uma navalha em teu corpo, nem como eu deixo a
serpente dentro da arca.
Noivo J est bem?
Me Cem anos que eu vivesse, no falaria de outra coisa. Primeiro
teu pai; que me cheirava a cravo e o desfrutei trs anos apenas.
Depois teu irmo. E justo que uma coisa pequena como uma pistola
ou uma navalha possa acabar com um homem, que um touro? No
calaria nunca. Passam os meses e o desespero me pica nos olhos e at
nas pontas dos meus cabelos. (GARCA LORCA, 1997, p. 94)
A re-elaborao da predio oracular, to cara ao drama grego, aparece, aqui,
como tpica evidncia trgica do teatro lorquiano. Porm, a prefigurao j no se d pela
apario do sobrenatural, pela esfera do sagrado, mas, pura e simplesmente, pela intuio
humana. A prpria intuio materna pode ser pensada, na cena em questo, no apenas no
sentido de uma sensibilidade aguada, mas sob o prisma do conhecimento de causa,
adquirido a partir da outrora vivenciada experincia da perda. Os editores Allen Josephs e
Juan Caballero comentam que toda meno a serpente ou cobra na Andaluzia de mal
agouro. Alm disso, a morte violenta de seu marido e do irmo do Noivo, nos
comentrios amargos da Me, antecipam a morte do Noivo e criam na obra um clima de
violncia palpvel e inevitvel (GARCA LORCA, 1997, p. 94).
Mas, como j nos antecipa o ttulo da pea, os festejos do casamento que
ocupam lugar central na trama de Bodas de sangre, reforando o impacto dramtico da
descoberta da fuga. Ocorre que, diante de tal clmax, ser exatamente a Me quem
convocar os presentes caada dos amantes em fuga. Tomando para si a responsabilidade
pela defesa da honra de seu filho, trado e abandonado, ela contesta o Pai (da Noiva):
Dois bandos. Aqui h dois bandos. (...) Minha famlia e a tua.
Saiam todos daqui. Limpem o p dos sapatos. Vamos ajudar meu
filho. (...) Porque h gente; que so seus primos do mar e todos os
que chegam da terra adentro. Fora daqui! Por todos os caminhos.
146

chegada, outra vez, a hora do sangue (GARCA LORCA, 1997, p.

140).
Como j se sabe, a perseguio findar-se- com a morte tanto do Noivo quanto
de Leonardo, o amante. Ao prematuro fim de festa, a Me anuncia a chegada, outra vez, da
hora do sangue. Ou seja, a hora do sangue, em que se consuma a morte, manifesta-se
como evento prenunciado de um ciclo mrbido: embora parea desabar como uma surpresa
funesta, no se apresenta com inteira novidade, mas como fatalidade por cujo retorno se
esperava, mais dia, menos dia. Quando, cnscia do fado carregado pelos seus, a Me
empresta sua voz convocatria do resgate da Noiva raptada, nota-se uma rememorao
lorquiana da questo grega em torno da dupla motivao do heri trgico, dividido entre a
prpria deciso e a potncia espiritual a ele exterior. A problemtica consiste na obedincia
da personagem esfera que a ela se sobrepe como necessidade anterior no caso da Me,
em Bodas de sangre, a sina de morte dos seus homens, assassinados, em consecutivas
geraes, por uma famlia rival. No caso grego, tal subjugo, que diz respeito noo de
damon, imediatamente convertido em apropriao, por parte do heri, da potncia
religiosa que o quer conduzir. Isto , o heri toma como parte da predisposio de seu ethos
o impulso em direo quilo que constrangido a fazer. Mesmo diante da clareza de que o
incidente em meio s bodas anuncia o instante de urgncia do fado, de que chegada a
hora do sangue, a Me no recua, mas torna-se, ela mesma, a porta-voz de sua sina.
Para Nietzsche (2001, p. 63-64), a concepo dionisaca do trgico expressa-se
num dizer sim vida, mesmo em seus problemas mais duros e estranhos, alegrando-se da
prpria fora nos sacrifcios dos seus mais elevados tipos. A atitude positiva diante das
recorrentes interpolaes da dor, o pathos afirmativo frente fatalidade que insiste em se
impr, caracteriza, assim, uma concepo de tragicidade que, notoriamente, provocou ecos
no teatro de Garca Lorca.
Em Bodas de sangre, Lorca, caracterizando pela superabundncia as
personagens femininas, concretiza o impulso trgico tal qual compreendido por Nietzsche,
a partir das idias de um enfrentamento positivo da dor legada pela fatalidade e de uma
147

afirmao do prprio desejo (da celebrao da dimenso fisiolgica da vontade). Ao fim da

pea, a Noiva profere, junto Me, seu desabafo. Para a Noiva, a Me aquela que, ao
mesmo tempo que representa uma irreconcilivel inimiga, a nica capaz de compreender,
em algum grau de equivalncia, a real dimenso da perda ocorrida. Ansiosa por
compartilhar e, logo, por afirmar sua dor, a Noiva diz:
Porque eu fui com o outro, eu fui! (...) Tambm tu terias ido. Eu
era uma mulher queimada, repleta de chagas por dentro e por fora, e
teu filho era um pouquinho de gua da qual eu esperava filhos, terra,
sade; mas o outro era um rio escuro, cheio de ramas, que me
cercava com o rumor de seus juncos e com seu cantar entre dentes.
E eu corria com teu filho que era como um pinguinho de gua fria e
o outro me mandava pssaros que me impediam de andar e
deixavam escarchas sobre minhas feridas de pobre mulher murcha,
de menina acariciada pelo fogo. Eu no queria, ouve bem, eu no
queria. Teu filho era meu fim e eu no o enganei, mas o brao do
outro me arrastou como um golpe de mar, como a cabeada de uma
mula, e me teria arrastado sempre, sempre, ainda que tivesse ficado
velha e todos os filhos do teu filho me tivessem agarrado pelos
cabelos (GARCA LORCA, 1997, p. 162-163).
A inconseqente fuga da Noiva configura, em Bodas, a afirmao de um pathos
dionisaco intimamente relacionado afirmao de um Eu que, por meio do
enfrentamento do que estabelecido como norma, marca sua diferena com relao moral
vigente. O conflito, aqui, pode ser sinteticamente caracterizado como a oposio entre a
sociedade e o indivduo, aquela regendo-se por normas, e este pela inclinao. Sobre o
choque destas duas foras antagnicas, pesa (...) o destino (GONZLEZ, 1972, p. 94). O
ato de libertao da jovem inflamada vai de encontro, assim, s prescries de preservao
da honra familiar, institudas, quela e por aquela comunidade, como lei inconteste. A
dimenso propriamente trgica da ao, no caso, comparece pela instncia do inevitvel,
demarcada por uma Vontade de Potncia que a conduz ou melhor, a arrasta em direo
paixo que lhe afirma a vida. O brao do outro a arrastou como um golpe de mar, e a teria
arrastado sempre. A jovem deixa-se lanar, assim, ao desbordamento prprio da Grande
148

Sade, celebrada por Nietzsche como prerrogativa de vitalidade: entregando-se ao raptor, a

Noiva expe-se, sem temor, ao risco da perda irreparvel. A j discutida dimenso
nietzschiana da Grande Sade empenha-se no como auto-conservao orgnica, como
manuteno do equilbrio de um organismo livre de doenas, mas diz respeito a uma
concepo paradoxal de constante recuperao e perda de uma sade que, exposta ao risco,
experimenta a hybris trgica.
Com relao ao enfrentamento positivo da dor, que caracteriza a contingncia
trgica, exemplo extremamente ilustrativo da presena de uma verve nietzschiana em Lorca
encontra-se na performance da Me, a partir das consecutivas mortes. Aps a perda da
ltima cria viva, a Me de Bodas de sangre recusa, sem hesitar, o fraterno convite de uma
vizinha que quer hosped-la, por uns tempos, em sua casa. A Me diz: Aqui quero estar. E
tranqila. Agora todos esto mortos. meia-noite dormirei sem que me aterrem as
escopetas e a faca. Outras mes se debruaro s janelas, aoitadas pela chuva, para ver o
rosto de seus filhos. Eu no (GARCA LORCA, 1997, p. 161).
a partir de tal discusso que se mostra interessante a maneira com que as
manifestaes do feminino, do ponto de vista trgico, se configuram em Bodas de sangre e
em Yerma. A questo da maternidade frustrada empenha-se, aqui, como orientao
fundamental para pensar-se a possibilidade de uma herana grega em Lorca. No h como
negar que quando Yerma diz Eu mesma matei meu filho! ecoam em sua voz as palavras
mediterrneas de Media, antecessora euripidiana. Tomada pelo autor como nome prprio,
a palavra yerma , em espanhol, a aplicao feminina do adjetivo yermo: local deserto,
inabitado. Yerma , ento, a mulher que, por no gerar um filho, corporifica em seu ventre a
paisagem de um deserto. Por conseguinte, o que pode dar trajetria de Yerma uma
amplitude trgica parece encontrar-se, justo, na positividade empreendida pela herona
diante de sua prpria dor, configurando uma performance de enfrentamento da
impossibilidade de gestao que lhe imposta.
Ou seja, a frustrao materna seja na esterilidade de Yerma, seja nos
mltiplos lutos da Me apresenta-se como atitude afirmativa de um carter, como marca
de autenticidade capaz de aproximar as heronas de Yerma e Bodas de sangre das
149

expectativas nietzschianas de um esprito para-alm-do-humano. Retoma-se, por

conseguinte, a noo substancial de responsabilidade, advinda dos gregos, de tal maneira
que aquelas s quais o destino imps privaes (a impossibilidade da gravidez, no caso de
Yerma, e a perda da vida filial, no da Me) tomam para si a responsabilidade pelo prprio
infortnio, registrando, em aes e discursos afirmativos, a legitimidade de suas
conscincias. Exemplo disto o monlogo final de Yerma, proferido imediatamente aps o
sufocamento de Juan pela prpria mulher, que se dirige aos cidados presentes na romaria,
os quais, estupefatos, testemunham o assassnio.
Murcha, murcha, porm segura. Agora, sim, tenho certeza. E
sozinha. (Levanta-se. Comea a chegar gente.) Vou descanar sem
ter de despertar sobressaltada para ver se o sangue me anuncia outro
sangue novo. Com o corpo seco para sempre. Que quereis saber? No
vos aproximeis porque matei meu filho. Eu mesma matei meu filho!
(GARCA LORCA, 2004, v. III, p. 146)
Se, desde a Grcia clssica, a tragicidade deixa clara sua incompatibilidade com
a situao individual, com a subjetividade, interessante perceber que a exposio de
Nietzsche acerca do 'Alm-do-homem' diz respeito a algo que ultrapassa a condio
subjetiva. No se trata, portanto, da afirmao de um 'Eu' restrito leitura que Freud
realizar da filosofia nietzschiana em paralelo s suas pesquisas empricas, ou seja, na
esfera da clnica psicanaltica. Em Nietzsche e em Lorca, deparamo-nos com um 'Eu' extrasubjetivo, que ultrapassa a condio individual em favor de uma esfera antropolgica outra,
na qual se manifestam resduos mitolgicos incontrolveis. O fisiolgico, ento, desponta
como atravessamento filosfico de um corpo tanto biolgico como cultural. precisamente
o que se d com a arquetpica rememorao filicida empreendida por Yerma, que interpreta
o assassinato do marido como a proposital aniquilao do desejo materno, metaforicizada
na morte do filho inexistente.
No obstante, quando se compreende a atitude afirmativa da mulher perseguida
pela dor cobrada pelos desgnios do destino este no mais imposto por uma instncia

150

superior, por um damon, mas exigido pelo conservadorismo de uma tradio crist e
patriarcal que se verifica a relevncia das metforas relativas aos aspectos orgnicos do
sofrimento, das imagens de padecimento do corpo, como desdobramentos de um
pensamento trgico em Lorca. A imagem da desertificao uterina de Yerma ou a das
feridas que, em Bodas de sangre, queimavam a pele da Noiva, impelindo-a incontrolvel
esfera do desejo evidenciam a corporeidade arraigada concepo trgica de Garca Lorca,
muito similar proposta em Nietzsche, que aponta para uma experincia corprea
constantemente exposta ao limite de romper com os prprios limites.
Nesse contexto, Lorca concede s mulheres de Bodas de sangre e, tambm,
personagem-ttulo de Yerma as veias em que correm as heranas muulmana e gitana caras
histria do povo andaluz. Trata-se de uma fora feminina que, plena de fertilidade,
sobrevive s intempries do deserto e que concretiza, em consonncia com a aridez
circundante, a capacidade de renovao cclica, sazonal, da prpria faculdade de a tudo
suportar. Afinal de contas, segundo as trs metamorfoses de Zaratustra, muitos fardos
pesados h para o esprito, o esprito forte, o esprito de suportao (...); cargas pesadas, as
mais pesadas, pede a sua fora. No mais ermo dos desertos, o esprito que a tudo suporta
quer conquistar a sua liberdade e ser senhor em seu prprio deserto. preciso dizer um
sagrado sim: o esprito, agora, quer a sua vontade, aquele que est perdido para o mundo
conquista o seu mundo (NIETZSCHE, 1989, p. 43-45).

151

Consideraes finais
Quando este pranto cessar, tudo que em mim houver de feminino
ter acabado.
William Shakespeare (Laertes, em Hamlet)
Raymond Williams (2002) atribui tragicidade prpria da viso de mundo
moderna a possibilidade de pensar-se o trgico em tempos atuais, isto , no que diz respeito
ao moderno e ao contemporneo. Se buscamos compreender a situao trgica como parte
do teatro de Federico Garca Lorca, interessante levar em conta o contexto histrico em
que se deu a criao artstica do dramaturgo espanhol, cuja produo ganha fora a partir da
dcada de 1920. Lorca um poeta do Entreguerras (isto , do perodo que vai do fim da
Primeira ao incio da Segunda Grande Guerra) e, embora seu teatro no se caracterize por
uma militncia poltica explcita, possvel percebermos em sua dramaturgia (tal qual se v
na produo dos mais significativos artistas europeus de ento) claros indcios da incerteza
emocional que perpassa a Europa em uma poca abalada pela situao da guerra.
Segundo Eliane Robert Moraes (2002), o forte sentimento de instabilidade que
povoa o Mundo, sobretudo o Continente europeu, ao longo da primeira metade do sculo
XX testemunha a verdadeira crise de valores que atinge o humanismo entre a dcada de
1870 (quando aparece Nietzsche) e a Segunda Guerra Mundial. Segundo a autora, a arte
moderna respondeu trama do caos atravs de formas fraturadas, estruturas parodsticas,
justaposies inesperadas, registros de fluxos de conscincia e da atmosfera de
ambigidade e ironia trgica que caracterizam tantas obras do perodo (MORAES, 2002,
p. 57). Em linhas gerais, depois de um primeiro momento de entusiasmo diante da guerra
(na esperana de que, dos destroos, emergisse o absolutamente novo), as imagens de
destruio que restaram de uma Europa dilacerada pela violncia sem freios ultrapassaram
os limites de quaisquer expectativas de modernidade calcadas na promessa de um futuro
positivo.

153

Uma primeira leitura do Teatro Completo de Federico Garca Lorca, tal qual a
apresentada no Captulo I desta dissertao, apresentou um conjunto definido de intuies
trgicas que, comparecendo em incontveis oportunidades, freqentam a obra do autor
granadino. Trata-se de um singular leque de caractersticas dramatrgicas, distribudas no
decorrer de todo o teatro lorquiano; tal distribuio, embora regida por absoluta coerncia
estilstica e temtica, realiza-se de maneira mais ou menos dispersa por entre as vrias
peas teatrais que integram a obra dramtica de Garca Lorca. A suposio desde o incio
proposta apontou, assim, para a concentrao dos referidos elementos trgicos em algumas
das mais emblemticas obras da fase final do autor (dcada de 1930) quais sejam, Bodas
de sangre e Yerma. As duas peas teatrais em questo encontram continuidade temtica na
infelizmente inacabada La destruccin de Sodoma, com a qual o autor espanhol desejava
completar sua Triloga dramtica de la tierra espaola. Felizmente, porm, este estudo
pde agregar o breve fragmento existente da pea que finalizaria o conjunto trgico
almejado por Lorca, sendo possvel, em alguma medida, compreender aspectos relevantes
da situao trgica proposta pelo poeta em seus ltimos textos teatrais.
Para de fato perceber a construo de uma tragicidade peculiar escrita teatral
da trilogia em questo foi preciso, antes de tudo, separar conceitualmente as idias de
'tragdia' e 'trgico', noes que, embora oriundas da arte antiga, atravessam a moderna
esttica teatral. Sendo assim, Lorca no realizou tragdias (uma vez que o termo tragdia
se refere, com mais propriedade, ao teatro grego do sculo V a.C.), mas dramas modernos
nos quais o trgico comparece e/ou constitui-se como questo de natureza filosfica.
Segundo

Roberto Machado (2006, p. 9), o mais importante para a delimitao do

nascimento do trgico levar em conta que essa primeira reflexo sobre a modernidade se
entrelaa (...) com uma nova maneira de pensar o teatro ou, mais especificamente, a
tragdia. A primeira reflexo, a que se refere o autor, aponta para a constituio
histrica do pensamento sobre o trgico desde seu surgimento, com a modernidade, at
Nietzsche, filsofo que talvez represente o pice dessa trajetria e, ao mesmo tempo, a
crtica mais radical do projeto moderno (MACHADO, 2006, p. 7). E justamente com
Nietzsche foi possvel compreender a inegvel reverberao que as modernas estticas do
154

trgico provocaram sobre as tragdias lorquianas.

A dimenso simblica de representaes mticas encontradas no teatro trgico
de Garca Lorca configura-se, assim, como recurso a imagens arcaicas capaz de vincul-lo,
metaforicamente, esfera do ritual, da memria arquetpica, das mais longnquas e
imanentes experincias humanas com o sagrado. o que se percebe na interpenetrao
entre matrimnio e morte alavancada, com ares cerimoniais, em Bodas de sangre. Tambm
em Yerma, sobretudo na romaria representada j no ltimo ato, possvel verificar uma
singular imagtica arcaica, diretamente ligada aos ritos de fertilidade e s celebraes
dionisacas, que remontam genese do teatro e da tragdia. E , com preciso, pela
metfora dionisaca (explicitada na embriaguez das figuras masculinas as quais, esvaziando
as reservas de vinho da cidade, se encontram bbadas j por quatro dias) que em La
destruccin de Sodoma o trgico pensado segundo a perspectiva mtica do rito.
A dimenso do rito, trazida cena como questo trgica na Triloga dramtica,
aponta, portanto, para vises conflagradores de uma esttica trgica na obra de Federico
Garca Lorca. Uma vez que a morte tratada, em Bodas, como cerimnia sacramental
(posto que se emparelha ao prprio matrimnio que intitula a obra), a representao da
morte comporta-se, esteticamente, semelhana do sacrifcio trgico, que consiste numa
morte inevitvel e inadivel, a partir da qual se desvelam sentidos profundos da essncia
humana. Pode-se perceber anlogo contedo sacrificial tambm no assassinato de Juan por
Yerma, ocorrido na segunda pea da Triloga. O criminoso ato da protagonista, que sufoca
publicamente o marido, desloca em definitivo o papel por ela desempenhado diante do
infortnio que a acomete, qual seja, a impossibilidade da gravidez. Quando inmeros
aspectos da trama apontam para Juan o problema da esterilidade (culminando em seu
declarado desejo de no ser pai), Yerma traz para si a responsabilidade pelo fado a ela
imputado. Agora, se no pode ser me, porque fez de si o algoz de sua prpria
possibilidade maternal.
A dimenso dionisaca do trgico, presente nos esforos rituais representados na
Triloga dramtica, conduz, ainda, aos elementos trgicos mais marcantes da escrita teatral
lorquiana, que englobam as configuraes do corpo e do feminino como implicaes
155

trgicas da ao e da personagem lorquianas. A mulher compreendida em Bodas de

sangre e tambm em Yerma segundo uma perspectiva moderna que pe em discusso a
supremacia do masculino (como a tradicionalmente configurada na esfera patriarcal) e o
privilgio da razo (que, em detrimento da afetividade, diz respeito orientao do
pensamento ocidental hegemnico).
Os mltiplos desdobramentos do trgico propostos por Nietzsche (desde a
dicotomia entre a iluso apolnea e a embriaguez dionisaca, chegando s noes de 'Almdo-homem', 'Grande Sade', 'Vontade de Potncia' e 'Eterno Retorno'), aqui estudados,
principalmente, no Captulo III, sintetizam-se na constituio de uma postura trgicoafirmativa em face da existncia, celebrando a vitalidade ainda que diante das mais
incisivas interpolaes da dor, dos mais insuportveis fardos, dos mais dolorosos
sofrimentos. E da despontam trs personagens fundamentais para a constituio de uma
viso trgica na trilogia lorquiana. Em Bodas de sangre, a Noiva, proclamando a
inevitabilidade, oriunda de irrefrevel paixo, que a conduziu fuga (implicando a morte
do Noivo e de Leonardo, o amante), deixa clara a dimenso da responsabilidade, da
afirmao de um pathos dionisaco, de um 'Eu' extra-subjetivo, que caracteriza o espectro
trgico da ao por ela alavancada. Na mesma pea, a Me afirma a honra e a dignidade que
a fazem suportar, dia a dia, a morte do marido e dos dois filhos, assassinados, em diferentes
circunstncias, pela famlia Flix. Por ltimo, a figura de Yerma, protagonista do drama
homnimo, afirma sua condio trgica com a eternamente retornante insistncia na
busca de um sentido, cobrado no decorrer de toda a trama, que lhe explique sua
infertilidade. Com Noiva, Me e Yerma, Garca Lorca compe um coro de mulheres que,
mesmo diante do risco de aniquilamento, de perda total, permanecem imbudas da
faculdade de a tudo suportar, celebrando a vida ao superarem, hirtas, o peso da morte.
Mas a situao do feminino, em Lorca, est inteiramente imbricada com a
questo do corpo, tratado, na ao dramtica, em sua dimenso fisiolgica plena. Tanto em
Nietzsche como em Lorca, concepes filosficas at ento tratadas como metafsicas,
transcendentes, sagradas, convertem-se em corpreas, imanentes, profanas. No h, assim,
uma separao entre razo, emotividade e corporeidade no que se refere ao percurso trgico
156

delineado, na ao, pelas heronas lorquianas, cujas experincias de sofrimento so tomadas

dimenso do corpo. O corpo trgico lorquiano, portanto, metaforiza a finitude da carne
humana, sujeita ao apodrecimento, ao envenenamento, infeco, mesmo que tais sintomas
que do ao corpo a efetiva dimenso de natureza insurjam como manifestaes da
frustrao amorosa, dos obstculos morais liberdade plena, da aniquilao do verdadeiro
sentimento, afetos tradicionalmente restritos s dimenses do intelecto e da emoo (como
se tais dimenses pudessem existir separadas do campo fisiolgico). Em A Cano da
Noite, Zaratustra declama:
Tenho sede, uma sede que no a vossa! de noite. Ai! Por que me
preciso ser luz e solido e sede de trevas? noite. Eis que aqui meu
desejo brota como um manancial: meu desejo quer elevar a voz.
noite. A voz das fontes faz-se mais elevada. Tambm minha alma
uma fonte. (NIETZSCHE, 1964, p. 99)
No nos surpreenderia, em nada, que a cano nietzschiana acima transcrita
integrasse um dos solilquios poticos de Yerma ou de Bodas de sangre, tamanha a
equivalncia

imagtico-metafrica entre os

dois

autores,

cujas

obras

parecem

definitivamente marcadas pela convergncia entre o potico e o esttico, entre o teatral e o

filosfico. Lorca leu Nietzsche, segundo comprovam referncias explcitas ao filsofo feitas
pelo poeta em algumas de suas declaraes pblicas, como a que se deu na ocasio em que
Garca Lorca inaugurou uma biblioteca em seu vilarejo natal, Fuentevaqueros, nos
arredores de Granada. Entretanto, a confirmao da efetiva leitura pouco importa quando tal
campo de relaes se evidencia num peculiar parestesco estilstico e temtico. Tal qual
Zaratustra, Yerma tambm eleva a prpria voz, entoando um cntico, uma poesia, cuja
marca trgica se encontra na ambigidade de um desejo irrefrevel: ao mesmo tempo que
tal fluxo desejante permanente fonte de vida, h que se suportar a dor de um corpo
exposto ao sofrimento incessante, desmedida de um limite fisiolgico constantemente
posto prova. A traduo, desta vez, de Ceclia Meireles.

157

Ai, que prado de mgoa!

Ai, que porta fechada formosura!
Desejo a dor de ter um filho, e os ares
me estendem dlias de dormente lua.
Estes dois mananciais que em mim palpitam,
com leite morno, so, pela espessura
da minha carne, pulsos de cavalo,
os ramos sacudindo minha angstia.
Ai, peitos cegos sob o meu vestido!
Ai, pombas vs, sem olhos nem brancura!
Ai, que aflio de sangue prisioneiro
me est cravando de vespas a nuca! (GARCA LORCA, s./d., p. 37)
Moderno por excelncia, o teatro de Federico Garca Lorca encontra sua
singularidade na costura de referncias estticas mltiplas, como a tradio dramatrgica
europia, a filosofia de inclinao esttica, as heranas culturais hispnicas, alm de suas
mais subjetivas inquietaes, que emergem, em sua escrita, como preocupaes, acima de
tudo, humanas. E sob tal perspectiva que Garca Lorca concebe uma idia de tragicidade
que lhe prpria, situada tanto na transitoriedade da perspectiva histrica (a Espanha
beira da Guerra Civil) como na permanncia de indagaes quase inerentes condio
humana. A tragicidade lorquiana impossvel de ser apreendida numa delimitao
conceitual precisa mas plenamente perceptvel na multiplicidade de idias e afetos
constituda em seu teatro aponta, ento, para aquilo que atravessa e antecede dipo,
Media, Hamlet, Fausto ou Yerma, corporificando a perspectiva trgica que torna possvel,
para ns, homens e mulheres que somos, compreender o mundo, suportar as desventuras da
existncia e, sobretudo, amar a vida. Amar a arte e a vida, sempre!

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