O ENIGMA DA VISO: CLARICE LISPECTOR E Merleau-Ponty

Cicero Cunha Bezerra (UFS)

cicerobezerra@hotmail.com
RESUMO: O texto gua viva de Clarice Lispector e o Olho e o esprito da Merleau-Ponty tratam, entre
outras coisas, da relao visceral entre o corpo e a vida. No caso de Clarice Lispector, embora o tema
assuma toda a dramaturgia paradoxal e caleidoscpica muitas vezes destacada por seus crticos,
necessrio o trabalho de peneiramento para que a temtica venha tona e permita um dilogo com o
filsofo francs. Sendo assim, para este trabalho, parto do pressuposto de que temas como liberdade,
vontade, unidade, morte, nascimento, tempo, convergem, na temtica do corpo em duas dimenses
(universal e particular) que poderiam ser definidas, respectivamente, como bios (orgnica) e grfica
(plstico-literria).
PALAVRAS-CHAVE: Clarice Lispector; Merleau-Ponty; Pintura; Filosofia.

Consideraes iniciais
Para Hans-Georg Gadamer, a arte literria possui uma relao privilegiada com a
interpretao e esse fato que a aproxima profundamente da filosofia (2010: 90).
Filosofia aqui tomada em seus aspectos hermenutico e fenomenolgico. bom
deixar claro que fenomenologia e interpretao, embora em Husserl no seja assim,
possuem, para Gadamer, um completo vnculo, posto que a prpria ideia de fenmeno, ou melhor, da impossibilidade de uma percepo pura, o que permite a
ambas as formas de pensamento, o postulado de uma concepo do ver como algo
que sempre j apreender enquanto (2010: 92).
Nesse sentido, em oposio viso moderna, marcada por um tipo de reflexo
que tem como base a dicotomia entre subsistente e subjacente, haveria uma codeterminao, j vislumbrada por Martin Heidegger, entre a linguagem conceitual e a
nossa compreenso de mundo que, em ltima instancia, pr-compreenso, posto
que os conceitos com os quais formulamos nossos pensamentos so sempre determinados previamente, isto , na base da linguagem conceitual estaria sempre a ex-

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perincia histrico-temporal (Gadamer 2010: 94) e, enquanto tal, interpretativa do

mundo. Mas que importncia tem essa observao para o tema aqui abordado? Sem
adentrarmos nas consequncias da anlise gadameriana, o que nos importa ressaltar que o encontro com um texto literrio pressupe sempre um perguntar e um responder, ou seja, um dilogo (Gadamer 2010: 101). Sendo assim, nossa aproximao
entre Clarice Lispector e Merleau-Ponty configura-se, precisamente, como abertura
para o dilogo e no como busca de classificao ou associao terica entre ambos
os autores. Embora a presena de Merleau-Ponty, principalmente no que ser refere
sua noo de corpo, seja algo bastante trabalhado em diversos estudos claricianos,
so poucas as anlises que priorizam o aspecto enigmtico do olhar como expresso
exttica da vida, mas tambm, o ato de criao e auto-criao, seja literrio ou pictrico.
No seu ltimo escrito antes da fulminante parada cardaca, Merleau-Ponty escreveu: O enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visvel (2004:
17). Compreender essa afirmao implica adentrar na distino entre o modo de ver o
mundo estabelecido pela cincia moderna e a experincia da arte, no caso especfico
da obra aqui analisada, a pintura. Segundo Ponty, a cincia, em seu esforo de operar
e transformar, converteu todo ser em um objeto geral, isto , reduziu o pensamento a uma experincia de apoderamento e de registro dos fenmenos que so, antes
de tudo, frutos de um rduo trabalho tcnico. Afirma ele: Dizer que o mundo por
situao nominal o objeto X de nossas operaes levar ao absoluto a situao de conhecimento do cientista, como se tudo o que existiu ou existe jamais tivesse existido
seno para entrar no laboratrio (Merleau-Ponty 2004: 14).
A definio dada para este tipo de pensamento operatrio que tem como
fim a reduo das criaes humanas a um artificialismo que, nas palavras do autor,
culminou em uma concepo de homem como um fato manipulvel. A sada seria o
estabelecimento de um sobrevo em que o pensamento do objeto se converteria na
sentinela que subjaz ao pensamento e aos atos de um corpo que no mquina de
informao, mas historicidade primordial que funda, no improviso, a alegria capaz de
reconduzir a cincia ao seu estatuto de filosofia (Merleau-Ponty 2004: 15).
A escolha, portanto, de se pensar a relao entre o ver e o corpo a partir das
obras o Olho e o Esprito de Maurice Merleau-Ponty e gua viva de Clarice Lispector,
tem como motivao as constantes referncias feitas pela escritora a uma profunda
relao entre a palavra e a pintura como expresses de uma luta corporal com e pela
vida: quero pr em palavras mas sem descrio a existncia da gruta que faz algum
tempo pintei e no sei como (Lispector 1998: 15).

Ao exerccio de transcrever em palavras o sentido abissal da vida, Clarice Lispector associa a pintura com uma parte integrante de um processo de aproximao
com o mundo que visceralmente carnal. como ouvir msica, diz ela: Vejo que
nunca te disse como escuto msica apoio de leve a mo na eletrola e a mo vibra
espraiando ondas pelo corpo todo: assim ouo a eletricidade da vibrao, substrato
ltimo no domnio da realidade, e o mundo treme nas minhas mos (Lispector 1998:
11).

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Contrariamente ao ativismo do pensamento cientfico, a pintura, tanto para
Clarice Lispector quanto para Merleau-Ponty, rene o mundo sob o signo da inocncia criadora a partir de uma atividade que excede a qualquer urgncia alm do ato
mesmo de pintar. A relao do pintor com as coisas ocorre sempre no espao instantneo do j. No instante-j, as coisas so. Para Merleau-Ponty, h uma cincia secreta
que mantm o processo criador do pintor. Algo como um impulso contnuo de ir mais
alm. Mas o que isso tem a ver com o corpo em Clarice Lispector? Responder essa
questo adentrar no ncleo da escrita clariceana, a saber, no tecido vivo da vida que
o tempo. s no tempo h espao para mim diz ela em gua viva (Lispector 1998:
10).
Olhar o enigma

Benedito Nunes salientou que gua viva tanto pode ser uma referncia a medusa marinha como tambm gua batismal (1995: 158). Lembraria que batismo tambm tem o sentido de morte e renascimento. Sendo assim, corpo e tempo se do
como expresses de uma alegria que , por definio, instantneo nascimento e morte. A consequncia no poderia ser outra: escrever como pintar so atos vibratrios
em que a palavra e a imagem se corporificam e exigem o esforo corporal de quem
escreve e de quem ver. Diz Clarice Lispector: Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o sabor-a-ti abstrato como o instante. tambm com o corpo todo que
pinto os meus quadros e na tela fixo o incorpreo, eu corpo a corpo comigo mesma
(1998: 10).

H uma frase do filsofo Parmnides de Elia, tida por muitos historiadores
como inaugurador da ontologia ocidental, que diz: ser e pensar so o mesmo (1973).
Em gua viva a definio da existncia se d por uma outra via: Vim te escrever. Quer
dizer: ser (Lispector 1998: 33, grifo meu) . A escritura como movimento vital o que
define e, ao mesmo tempo, distingue a vida nos seus aspectos particular e universal.
Particular como forma de vida humana que encontra na descrio de si mesma o seu
modo de autoconscincia, dito de outra forma, na escritura, ou melhor, no encontro
entre narrador e leitor, a vida se humaniza pelo ato da palavra.
Ao contrrio, no aspecto universal, a vida um movimento eterno: Nasci assim:
tirando do tero da minha me a vida que sempre foi eterna (Lispector 1998: 32).
Esse o mistrio da impessoalidade que habita no homem e que caracteriza a liberdade em seu aspecto incondicional, ou seja, involuntrio e, por isso mesmo, trgico.
Trgico no sentido de permanecer, enquanto vivamente pulsante condenada a existir, a cortar o cordo, a comer a placenta e deixar que o Eu seja: Ningum
me ensinou a querer. Mas eu j quero. Fico deitada com olhos abertos ver o teto. Por
dentro a obscuridade. Um eu que pulsa j se forma. H girassis. H trigo alto. Eu
(Lispector 1998: 34).
Lispector usa a expresso respirao do mundo para se referir ao movimento
eterno entre vida/morte. Merleau-Ponty, citando Valry, afirma que o pintor empre-

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ga seu corpo (2004: 16). Pintar sacrifcio de entrega plena ao mundo. uma transubstancializao, diz ele: o corpo mvel conta com o mundo visvel, faz parte dele,
e por isso posso dirigi-lo no visvel (Merleau-Ponty 2004: 16). O olhar e o mundo se
complementam estabelecendo uma interao em que aproximao substitui apropriao. O corpo (vidente-visvel) se aproxima, ao tempo que se abre, para o mundo.
Nesse movimento de abertura, que no uma mera atividade subjetiva, o corpo
olha o mundo e se olha, esse o enigma da viso e diz o filsofo: ele se v vidente,
ele se toca tocante, visvel e sensvel para si mesmo (Merleau-Ponty 2004: 17).
importante observar a no diviso entre o senciente e o sentido (Merleau-Ponty
2004: 17). No h oposio entre o ver e o visto. Em Paixo segundo G.H, a escritora
expressa de modo pontual essa no diviso entre vidente e visvel quando diz: O
mundo se me olha. Tudo olha para tudo, tudo vive o outro; neste deserto as coisas
sabem as coisas (Lispector 2009: 65). A viso se faz no meio das coisas (Lispector
2009: 17). Com relao pintura este enigma toma seus tons mais prprios. Qualidade, luz, cor, profundidade no existem seno na relao tocante com um corpo
que lhes acolhe. Por essa razo seria difcil, segundo Merleau-Ponty, dizer onde o
quadro est, isto , qual o seu lugar. Diz ele: meu olhar vagueia nele como nos
nimbos do Ser, vejo segundo ele ou com ele mais do que o vejo (2004: 18).
O enigma do olhar
Ver com a marca de um olhar de dentro e que torna os olhos no apenas
receptores da luz, mas como um dom do visvel. Em Clarice Lispector, o ato da
viso indissolvel do corpo senciente, diz ela: ouve-me ento com teu corpo inteiro (1998: 10). O pintor exercita a possesso do ver. um exerccio contnuo em que
o mundo ao se mostrar interroga o olhar ou como diz Merleau-Ponty: O olhar do
pintor lhes pergunta como se arrojam para que haja de repente alguma coisa, e essa
coisa, para compor um talism do mundo, para nos fazer ver o visvel (2004: 21). Na
interpelao as coisas olham para o pintor. P. Klee citado como ilustrao: numa
floresta, vrias vezes senti que no era eu que olhava a floresta. Certos dias, senti que
eram as rvores que me olhavam, que me falavam (Merleau-Ponty 2004: 22).
Um dos pontos de grande importncia para o tema aqui tratado a afirmao de
que o olhar do pintor pr-humano. Para Lispector, seu labor busca a parte intangvel do real que, nas suas palavras, fica atrs do pensamento (1998: 12) e por isso
semelhante ao amor que, enquanto matria viva, no tem sentido humano (Lispector 2009: 66). A pintura confunde todas as categorias do entendimento tais como
essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel. Minha pintura, diz ela, no
tem palavras: fica atrs do pensamento. Nesse terreno do -se sou puro xtase cristalino (Lispector 1998: 27).
Diante da paradoxal situao, em que o objetivo e o subjetivo se desfazem, Merleau-Ponty chega a afirmar que, contrrio a um cartesiano, que no se v no espelho,

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j que v apenas o exterior, o rosto revela o que h de mais secreto. Quanto ao espelho, diz ele, o instrumento de uma universal magia que transforma as coisas em
espetculos, os espetculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim (2004: 23).
No que se refere a Clarice Lispector, Edgar Czar Nolasco observa: No trabalho
textual, ela tambm escreve/pinta formas inominveis, restos acolhidos pela fico,
por meio de uma linguagem que busca representar o irrepresentvel e exprimir o inominvel (2004: 97). Em gua viva, ela indaga sobre o que seja um espelho e sua resposta exige reflexo: o nico material inventado que natural (Lispector 1998:
71). Enquanto instrumento criado, o espelho reflete imagens, ou melhor, imagem e
no corpo. No entanto, no seu vazio, o espelho espelho e nada mais. V-lo em sua
natureza prpria implica uma suavssima delicadeza de quem o observa deixando-o
ser no seu vazio irrefletido. Diz ela: preciso entender a violenta ausncia de cor
de um espelho para poder recri-lo, assim como se recriasse a violenta ausncia de
gosto de gua (Lispector 1998, p. 72).
Claude Lefort, no prefcio da edio do texto La prose du monde de Merleau-Ponty
observa que, para o filsofo, o sentido de um livro no dado simplesmente pelas
ideias, mas pela variao sistemtica e inslita dos modos da linguagem empregada
(1969: iv). isso, precisamente, o que faz Clarice Lispector. Diante da inelutvel condio humana entre a culpa e a liberdade, s resta o risco do viver narrando-se e, ao
narrar-se, refazer-se na reinveno da linguagem: E doidamente me apodero dos
desvos de mim, meus desvarios me sufocam de tanta beleza. Eu sou antes, eu sou
quase, eu sou nunca. E tudo isso ganhei ao deixar de te amar (Lispector 1998: 17).
Para Benedito Nunes, o autodilaceramento que a escrita clariciana realiza como
excesso (hybris) margeado por uma contingncia do ato de escrever que, em ltima
instncia, transgresso dos padres correntes da linguagem (1995: 154). Ousaria dizer
que escrever, para Lispector, lida, ou seja, trato com a matria-prima em que a
autora escapole, salta, escamoteia diante de qualquer enquadramento ou classificao: gnero no me pega mais (Lispector 1998: 13). Esse estado de perigosa liberdade estremecimento diante do vazio de respostas, ou melhor, temor e tremor
frente ao mistrio que o existir:
Eu que sou tudo isso, devo por sina e trgico destino s conhecer e
experimentar os ecos de mim, porque no capto o mim propriamente
dito. Estou numa expectativa estupefaciente, trmula, maravilha, de
costas para o mundo, e em alguma parte foge o inocente esquilo (Lispector 1998: 17).
Estamos diante do mysterium tremendum que, como observa J. Derrida, nos faz
tremer, ou melhor, estremecer frente ao devir (2000: 57). importante sublinhar, seguindo a anlise derridariana, que estremecimento remonta a um passado irrecusvel e a um futuro no antecipvel, imprevisvel, inapreensvel. Diz ele: Na repetio
do que permanece indizvel, trememos ante tudo por no sabermos de onde veio o
golpe, de onde foi deferido ( o bom ou o mau golpe, as vezes o bom como mau) e, por

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no sabermos, o segredo reduplicado, vai continuar, recomear, insistir, repertir-se

(Derrida 2000: 58).
Em perfeito acordo com a anlise de Derrida, Clarice Lispector ver na repetio
do mistrio, sob forma de continuao de uma escrita inacabvel, a possibilidade da
unidade entre a protagonista de gua viva e o mundo. A palavra fincada no vazio
descampado e, por isso mesmo, anuncio (Lispector 1998: 44). a voz que clama
no deserto enquanto chamamento e entrega a um angustiante xtase que por ser
sempre novo sempre o mesmo: Oh vento siroco, eu no te perdo a morte, tu
que me trazes uma lembrana machucada de coisas vividas que, ai de mim, sempre
se repetem, mesmo sob formas outras e diferentes. A coisa vivida me espanta assim
como me espanta o futuro (Lispector 1998: 48).
No tero do enigma
Clarice Lispector v na literatura a possibilidade de inveno do hoje como condio para o futuro. Uma inveno que originariamente um adentrar na escrita como
quem entra em uma caverna. tero do mundo e, assim, fonte de vida, a escrita como
a pintura, so um mundo amaranhado de palavras, cores, slabas: escrevo-te como
um esboo antes de pintar (Lispector 1998: 17). As palavras so vistas e surgem das
profundezas da terra. Neste diablico processo ocorre a transfigurao de terror em
uma vida de smbolos: encarno-me nas frases voluptuosas e ininteligveis que se enovelam para alm das palavras (Lispector 1998: 20).
Na transfigurao da realidade outra realidade criada e, enquanto tal define
aquele que a cria. Sobre esse processo Nolasco afirma tratar-se de uma reapropriao
de si, ou seja, Clarice Lispector em um movimento de autoconhecimento em que o
vivido o ficcional se confundem (2004: 79).
Uma passagem expressa bem a relao entre os atos de escrever e pintar: Os litros
de sangue que circulam nas veias. Os msculos se contraindo e retraindo. A aura do
corpo em plenilnio (Lispector 1998: 67). O mundo no est nunca diante do homem,
mas ao redor e, neste sentido, a viso uma questo central para a literatura, a filosofia e a pintura. Nessa mesma perspectiva, Merleau-Ponty observa que para o pintor
jamais a viso de um fora, isto , de uma relao fsico-ptica, mas sempre um
nascimento junto com as coisas e com o mundo (2004: 37). O mesmo pode ser dito
com relao literatura: a medida em que sou captado por um livro, j no vejo as
letras sobre a pgina, j no sei quando virar a pgina (Merleau-Ponty 1969: 15).
importante sublinhar que na indiferenciao entre sujeito e mundo, o espao
tambm perde o seu sentido tradicional. As coisas no esto no espao, elas habitam,
sem, no entanto estarem contidas. Diz ele: Quando vejo atravs de espessura da
gua o revestimento de azulejos no fundo da piscina, no o vejo apesar da gua, dos
reflexos, vejo-o justamente atravs deles, por eles (Merleau-Ponty 2004: 37).

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Clarice Lispector v no transpasso de si um retorno para um terreno em que o

humano cede lugar a uma profunda alegria. o espao da impessoalidade nomeado
de it que longe de ser uma subjetividade descrito como aquilo que comum a
uma ostra. o consigo impessoal. Usando o exemplo da ostra ela diz: no gosto
quando pingam limo nas minhas profundezas e fazem com que eu me contora
toda (Lispector 1998: 28). impossvel, ao lermos com ateno um texto de Lispector, no nos darmos conta daquilo que Benjamin Moser nomeia de regozijo com as
palavras (2011: 568). o esvaziamento da linguagem pela desarticulao dos seus
sentidos comuns sem, no entanto, perder sua compreensibilidade. No jogo entre revelao e ocultamento se evidencia o arremato contra os limites da linguagem: Ao
longo e toda a vida de escritora Clarice se batera contra os limites da linguagem; aqui,
abandonando a inteligibilidade, ela os rompe inteiramente, alcanando o ideal a que
gua viva tinha aludido, quando ela mirou no a mente, mas os sentidos (Moser
2011: 567).
Assim como a linguagem esconde as bases dos conceitos de profundidade, espao,
cor, nesse velamento reside uma busca incessante do pintor por revelar a animao
interna que faz, no visvel, sua apario. A forma externa no o que d forma e, em
sendo assim, na esteira dos movimentos iniciados com o cubismo, preciso romper
com o invlucro. P. Klee, H. Matisse, Moore, Mondrian foram artistas que souberam
utilizar a linha no geometricamente como reproduo das coisas sobre um certo
vazio, mas como segregao, modulao de uma espacialidade prvia . No seu ensaio
Sobre a luz, Paul Klee afirma: enquanto a arte no se libertar do objeto, ela descrio
(2001: 79). Mondrian diz: No concluirei que o crculo ou quadrado sobre a tela constitua, em algum sentido oculto, um smbolo religioso, mas antes: a capacidade dessas
formas geomtricas de servir como metforas para o divino provm da qualidade
viva, muitas vezes momentnea, que oferecem ao olho sensvel (2001: 13).
Em uma postura quase monstica, Clarice Lispector afirma que quando pinta ou
escreve annima. Corpo annimo no instante eterno do j. Para no se perder entre
as coisas, que s so coisas, preciso manter-se livre na obscuridade criadora. Ser biogrfica e no autobiogrfica e manter-se no fluxo da vida literria. Diz ela: Eu sou
o mundo. Mundo sem tempo. A minha conscincia agora leve e ar. O ar no tem
lugar nem poca. O ar o lugar onde tudo vai existir. O que estou escrevendo msica do ar. A formao do mundo; e conclui: o que estou te escrevendo no para
se ler para se ser (Lispector 1998: 34).
O erotismo se faz presente em gua viva como expresso de um mundo organicamente sensual. O que vivo ertico. Na sensualidade vital todas as coisas respiram
e aspiram umas s outras e, no escndalo de maravilhamento, diz Lispector: a nica
coisa que me espera o inesperado (1998: 51). Inverso do Fragmento 18 de Herclito de feso? Segundo o filsofo: Se no se espera, no se encontra o inesperado,
sendo sem caminho de encontro nem vias de acesso (Parmnides 1980: 57). Diria
que confluncia na diferena. Na no espera presente na frase clariciana, encontrase um aguardar que , precisamente, o estado de liberdade que, nas palavras da autora, nem arbitrria nem libertina (Lispector 1998: 31). Por ser uma unio com tudo

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a liberdade passa, necessariamente, pelo estar com as coisas e, por essa razo, no
priso, mas comunho: Estou livre? Tem qualquer coisa que ainda me prende. Ou
prendo-me a ela? Tambm assim: no estou toda solta por estar em unio com
tudo. Alis uma pessoa tudo. No pesado de se carregar porque simplesmente
no se carrega: -se o tudo (Lispector 1998: 31).

Sobre a relao corpo/mundo diz Merleau-Ponty:

Meu corpo conta-se entre as coisas, uma delas, est preso no tecido do mundo, e sua coeso de uma coisa. Mas, dado que v e se
move, ela mantm as coisas em crculo a seu redor, elas so um nexo
ou um prolongamento dele mesmo, esto incrustadas em sua carne,
fazem parte de sua definio plena,e o mundo feito do estofo mesmo
do corpo. (2004: 17)

Finalmente, frente ao modelo cartesiano que subjuga a existncia do real luz

verdadeira do esprito, o pintor, diz Merleau-Ponty, jamais tomaria como ilusrio o
seu modo de ver o mundo. O olhar tem como funo abrir alma ao que no alma
(Merleau-Ponty 2004: 42) ou, dito de outro modo, tornar presente o ausente. Franois Jullien, ao tratar do no-objeto na pintura, faz uma referncia ao pensamento de
Merleau-Ponty que me parece extremamente pertinente para o que est sendo dito
aqui. Segundo ele, o pensamento de Merleau-Ponty aponta para uma experincia
radical de uma percepo infinita que a pintura simplesmente prolonga (2003: 107).
No ato de ver convergem todos os aspectos do Ser. fundamental compreender
que no h contradio no fato de que uma imagem, por mais figurativa que seja,
comporte sempre o seu aspecto de diferenciao sem, no entanto, deixar de ser real.
As famosas mas de P. Czanne jamais foram mas sem deixarem de ser mas
mesmas. Para exemplificar essa presena/ausncia Merleau-Ponty recorre a uma frase de P. Klee que diz: sou inapreensvel na imanncia (2004: 44).
Na continuidade de um espao em que o ver e o visto se do como o mesmo e o
distinto, o que no sou eu se d como simples ser. Para o filsofo, prprio do visvel
ter um forro de invisvel em sentido estrito em que ele torna presente na ausncia:
Qualquer coisa visual, por mais individuada que seja, funciona tambm como dimenso, porque se d como resultado de uma deiscncia
do Ser. Isso quer dizer, finalmente, que o prprio do visvel ter um
forro de invisvel em sentido estrito, que ele torna presente como uma
certa ausncia (Merleau-Ponty 2004: 43).
Presena e ausncia fazem parte de uma suscitao no fundo imemorial do visvel que conduz a mo do pintor ao seu encontro. Na interpelao do mundo, o pintor sempre abre novos campos e modos para se exprimir e, nessa tarefa, a pintura
sempre permanece como irrealizvel na sua totalidade. Como conseqncia a idia
de uma pintura universal sem sentido. Na vizinhana entre literatura e filosofia,
encontramos o fato de que, tanto para o escritor como para o filsofo, escrita e pensamento se do como dilogo da alma consigo mesma e, sendo assim, poderamos

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concluir que o mundo, assim como a vida, estaro sempre por pintar (Merleau-Ponty
2004: 45).
Obras citadas
DERRIDA, Jacques. 2000. Dar la muerte. Barcelona: Paids.
DINIS, Nilson Fernandes. 2003. Na busca da percepo perdida: caminhos merleaupontyanos em Clarice Lispector. Revista Letras (Curitiba) 59 (jan.-jun.): 47-59.
GADAMER, Hans-Georg. 2010. Hermenutica da obra de arte. So Paulo: Martins Fontes.
GOTLIB, Nadia Batella. 2009. Clarice: uma vida que se conta. 6 ed. So Paulo: EDUSP.
HERCLITO. 1980. Fragmentos - Origem do pensamento. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.
IANNACE, Ricardo. 2009. Retratos em Clarice Lispector: Literatura, pintura e fotografia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009.
LISPECTOR, Clarice. 1998. gua viva, Rio de Janeiro: Rocco.
. 2009. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
MERLEAU-PONTY, Maurice. 1969. La prose du monde. Paris: Gallimard.
. 2004. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify.
MOSER, Benjamin. 2011. Clarice, uma biografia. So Paulo: Cosac & Naify.
MAGALHES, R.C. A pintura na literatura. In: Literatura e Sociedade. Revista de Teoria
Literria e Literatura Comparada. N 2, FFLCH, USP, 1992.
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PONTIERI, Regina Lcia. Vises da alteridade: Clarice e Merleau-Ponty. Revista USP
44 (dez.-fev.): 330-334. Disponvel em http://www.usp.br/revistausp/44a/04-regina.
pdf
. uma potica do olhar, So Paulo: Atelier editorial, 1999.
ROSSONI, Igor. 2002. Zen e a potica auto-reflexiva de Clarice Lispector: uma literatura
de vida e como vida. So Paulo: UNESP.
S, Olga de. 2004. Clarice Lispector , a travessia do oposto. So Paulo: Annablume.

Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios

Volume 24 (dez. 2012) 1-140 ISSN 1678-2054
http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa
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Cicero Cunha Bezerra (UFS)

O enigma da viso: Clarice Lispector e Merleau-Ponty

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SIQUEIRA, Joelma Santana. 2007. Uma discusso sobre o olhar do artista moderno na
literatura e na arte. Anais do Encontro Regional da ABRALIC: Literaturas, Artes, Saberes.
Disponvel em http://www.abralic.org.br/anais/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/
complemento/JOELMA_SIQUEIRA.pdf

The enigma of the vision: Clarice Lispector and Merleau-Ponty

ABSTRACT: Agua Viva by Clarice Lispector as well as the Eye and the spirit by Merleau-Ponty tell, among
other things, the deep relationship between body and life. Concerning to Lispectors case, we can say
that although the theme adopts all caleidoscopical and paradoxical dramaturgy, aspects considered
by many critics, its necessary to be careful in order to bring out some aspects to enable a dialogue
with the French philosopher. So, this work is based on the belief that themes like liberty, will, unity,
death, birth, time, converge the theme of the body into two dimensions: universal and private, which
can be defined, respectively, as bios (organic) and graph (plastic-literary).
KEYWORDS: Clarice Lispector; Merleau-Ponty; Painting; Philosophy.
Recebido em 19 de julho de 2012; aprovado em 20 de dezembro de 2012.

Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios

Volume 24 (dez. 2012) 1-140 ISSN 1678-2054
http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa
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