AF - Catalogo Pintura Chinesa

SEIS SCULOS DE
PINTURA CHINESA
Coleo do Muse Cernuschi, Paris
SEIS SCULOS DE PINTURA CHINESA COLEO DO MUSE CERNUSCHI, PARIS
SEIS SCULOS DE
PINTURA CHINESA
Coleo do Muse Cernuschi, Paris
Apoio
Realizao
SUMRIO
APRESENTAO
A PINTURA CHINESA NO MUSE CERNUSCHI
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HENRI CERNUSCHI E A PINTURA CHINESA
15
AS DEZ ETAPAS DE UMA VIAGEM IMVEL NA PINTURA CHINESA
19
DINASTIA MING
31
DINASTIA QING
47
O MOVIMENTO EPIGRFICO E A RENOVAO DA PINTURA CHINESA
61
VIAJANDO NO JAPO
75
DESCOBRINDO O OESTE
93
RENASCIMENTO DA PAISAGEM 103
APRESENTAO
uma grande satisfao para a Pinacoteca do Estado de So Paulo apresentar a

nossos visitantes a mostra Seis sculos de pintura chinesa no Muse Cernuschi,
Paris que d sequncia a nosso programa de exposies temporrias com enfoque
em momentos relevantes da histria da arte mundial. A arte chinesa, e mais
especificamente a pintura, ainda hoje um tema pouqussimo conhecido entre ns.
Quase desconhecido, poderamos at dizer. Pautada por uma concepo de mundo
absolutamente diversa da ocidental, impregnada da noo de continuidade em
oposio a nosso entendimento, baseado na ruptura , a arte chinesa demanda
de seus apreciadores uma posio distinta. Disponibilizar a todos as ferramentas
necessrias para a apreciao dessa arte um dos objetivos deste catlogo.
A exposio desse conjunto de pinturas na Pinacoteca do Estado tambm nos
d a oportunidade de nos aproximar de uma figura que, apesar de no estar
includa na tradicional histria da arte no Brasil, viveu cerca de vinte anos no pas
e exps em Bienais de So Paulo: Zhang Daqian. Ele chegou aqui em 1953, aps
uma passagem por Mendoza, na Argentina, e manteve residncia no Brasil at
1972, quando se mudou para a Califrnia, nos Estados Unidos. Construiu em Mogi
das Cruzes (SP) um refgio, onde viveu e trabalhou, e que serviu de palco para o
Jardim das oito virtudes [Bade yuan], hoje infelizmente desaparecido. Nesse local,
havia um tmulo para seus pincis usados e o artista criava animais tipicamente
chineses, como o gibo. Algumas das obras aqui expostas foram executadas
durante sua permanncia no Brasil, e esta mostra nos d oportunidade de v-las
no lugar onde foram produzidas.
Esta publicao foi pensada para servir como um guia ampliado da exposio.
Alm de reprodues de obras, apresenta textos crticos sobre a histria do Muse
Cernuschi e seu fundador, uma introduo pintura chinesa e comentrios sobre
as obras. Para atender o maior nmero possvel de pessoas e nos alinhar com
os novos formatos editoriais do mundo contemporneo, experimentamos, pela
primeira vez, o formato digital de publicao, que est disponvel para download
gratuito no site da Pinacoteca.
A curadoria desta exposio coube a ric Lefebvre, a quem gostaria de registrar
nossos mais profundos agradecimentos pelo entusiasmo, pela dedicao e
competncia em todos os momentos, assim como a Christine Shimizu, diretora
do Muse Cernuschi. Esta mostra no teria sido possvel sem o apoio do
Consulado Geral da Frana em So Paulo, nosso parceiro de longa data. Tambm
gostaria de agradecer a todos que colaboraram direta ou indiretamente conosco
na concretizao deste projeto, que busca oferecer ao pblico a oportunidade de
conhecer estas magnficas pinturas.
Ivo Mesquita
Diretor Tcnico
A PINTURA CHINESA NO MUSE CERNUSCHI
O reduzido nmero de pinturas chinesas e japonesas que constam do primeiro

inventrio do Muse Cernuschi confirma a preferncia de seu fundador pelo
bronze e pela cermica. No entanto, os raros documentos visuais que mostram
as salas do museu em 1898 indicam que as pinturas tinham um papel mais
importante na mostra das colees asiticas de Henri Cernuschi (1821-1896)
do que se supunha por seu nmero. A anlise das pinturas chinesas revela um
interesse singular pela pintura a dedo, interesse ilustrado por obras monumentais
assinadas pelos maiores mestres dessa tcnica, entre eles Gao Qipei (1672-1734).
Esses dois aspectos so caractersticos das primeiras geraes de colecionadores
europeus de pintura chinesa. De fato, o interesse espontneo pela pintura
de personagem precede a descoberta da paisagem, sobre a qual deviam se
concentrar as pesquisas de vrios historiadores ocidentais no sculo XX. No
entanto, a originalidade do processo e o carter virtuoso das pinturas a dedo
impressionaram por muito tempo os apreciadores franceses. Assim, as obras de
Fu Wen (ativo de 1744 a 1765), um dos seguidores mais importantes de Gao Qipei,
de quem Henri Cernuschi adquirira duas pinturas entre 1871 e 1873, figuravam
muito bem tanto na exposio organizada a partir do acervo reunido por Paul
Pelliot (1878-1945), no Louvre, em 1904,1 quanto na do Muse Cernuschi, em 1912.
Aos olhos dos melhores especialistas do incio do sculo XX, parecia impossvel
apresentar a pintura chinesa a um pblico leigo sem mencionar exemplos da
tcnica a dedo, ainda que se assumisse uma posio contrria a essas pinturas,
como Raphal Petrucci (1872-1907), que as considerava virtuosidades inteis,
que afastam do domnio da arte.2
1. Chavannes, 1904, p. 322.

2. Chavannes e Petrucci, 1914, p. 60.
3. A pintura a dedo iria passar por um
longo perodo de esquecimento, at que
a grande exposio dedicada a Gao Qipei
pelo Rijksmuseum de Amsterd, em 1992,
devolvesse-lhe a ateno (Ruitenbeek 1992).
O comentrio desse crtico de arte indica o modo como o desenvolvimento

dos conhecimentos sobre a pintura chinesa desviaria, progressivamente, os
apreciadores da pintura a dedo to estimada por Cernuschi.3 Entretanto,
importante observar que Henri Cernuschi adquirira diferentes exemplares
do manual de pintura Jiezi yuan huachuan, do qual ele havia pressentido
um interesse documental, mais de trinta anos antes de Petrucci se dedicar
10
obras do passado, e que frequentam mais as galerias da Madeleine do

que as salas do Louvre. Surpreendi-os sonhando diante de Ma-Lin [Ma
Lin] e de Tchao-mong-fou [Zhao Mengfu]. Seria um sinal dos tempos?
ao estudo da obra principal, que ele traduzia pelo ttulo Enseignementes de

la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde. Encyclopdie de
la peinture chinoise. Com douard Chavannes (1865-1918), Petrucci seria um
dos principais artfices da primeira exposio de pintura chinesa do Muse
Cernuschi, organizada pelo curador Henri dArdenne de Tizac (1877-1932),4 em
1912. Essa mostra, que compreendia 144 pinturas, era composta exclusivamente
de emprstimos concedidos pelos principais colecionadores e negociantes. A
exposio, que reunia as obras por gnero e assunto, pretendia contribuir
para o estudo histrico dessas pinturas, designando-lhes datas e autoria.
A publicao de um catlogo ilustrado, incluindo a transcrio e a traduo
das inscries das pinturas, testemunha a ambio cientfica desse projeto.
A exposio, que reunia os intelectuais e os colecionadores mais importantes
da poca, no foi, no entanto, imediatamente seguida de aquisies. Em uma
carta datada de setembro de 1912, Henri dArdenne de Tizac, ao evocar o gosto
de Victor Segalen (1878-1919) pela pintura chinesa, exclamou: Que bom que ele
consegue descobrir coisas belas! H alguns meses, o que chega a Paris muito
fraco. Contudo, recebi do sr. Freer, que certamente o maior colecionador
americano, as fotografias de algumas peas que lhe pertencem: elas me
fizeram mergulhar nas profundezas da felicidade. Realmente, o curador do
Muse Cernuschi precisou esperar at 1920 para finalmente adquirir a primeira
pintura chinesa que correspondesse s expectativas formuladas naquela carta.
A chegada de uma pintura representando um falco, tema este que constitua
uma das partes da exposio de 1912, pode, realmente, ser considerada
o resultado de pesquisas realizadas nos tempos de sua colaborao com
Chavannes e Petrucci. Essa aquisio deveria ficar isolada. A morte desses
dois intelectuais e as difceis condies do perodo entreguerras impediram
qualquer nova exposio de uma envergadura como a de 1912. O interesse de
DArdenne de Tizac pela pintura chinesa,5 somado sua fascinao pela China
antiga, orientou-o para a coleta e o estudo dos relevos impressos sobre papel,
sobretudo das sries provenientes do monumento funerrio Wu Liang ci.
Na poca da primeira exposio de pintura chinesa, Henri dArdenne de
Tizac queria que as obras dos pintores da China antiga inspirassem a criao
contempornea:
H quarenta anos, a arte japonesa veio renovar nossa arte decorativa.
No poderia a arte chinesa tambm desempenhar esse papel? Conheo
jovens pintores que ficam um pouco irritados quando exaltamos as
4. Curador do Muse Cernuschi de 1905

a 1932.
5. Um interesse que se manifesta tanto
por suas tradues como pelas obras de
sua coleo pessoal.
6. Em 1956, no Museu de Arte Moderna e

no Muse Cernuschi. Em 1961, no Muse
Cernuschi.
Paradoxalmente, foi a chegada a Paris dos artistas chineses que vieram se formar
no Ocidente que favoreceu a aproximao entre o Muse Cernuschi e a criao
contempornea. conhecido o importante papel que Xu Beihong (1895-1953)
exerceu na organizao da exposio de pintura chinesa apresentada no museu
Jeu de Paume, em Paris, em 1933. Esse evento foi um precedente notvel para a
exposio de pinturas chinesas contemporneas que ocorreu no Muse Cernuschi
em 1946. Organizada por Vadime Elisseeff (1918-2002), sob o patronato de Ren
Grousset (1885-1952), a exposio de 1946 reuniu mais de uma centena de obras
representando diversas tendncias da pintura e da escultura contemporneas.
Paralelamente s composies dos pintores ativos na China, estavam as obras
dos membros da associao dos artistas chineses na Frana. Para compreender a
origem dessa exposio, importante lembrar os laos estabelecidos por Elisseeff
com o meio artstico chins durante os anos da 2 Guerra, assim como o papel dos
artistas chineses de Paris que, reunidos em torno de personalidades como Zhou Lin
ou Pan Yuliang (1895-1977), formavam uma rede muito dinmica. Diferentemente
da exposio de 1912, a de 1946 foi o ponto de partida de uma poltica de aquisio
e de exposio que vincularia, por muito tempo, o Muse Cernuschi aventura da
pintura chinesa contempornea. Cerca de cinquenta obras apresentadas em 1946
provinham da coleo de Guo Youshou (1900-1978), que, a partir de 1953, seria o
cerne da coleo de pinturas modernas e contemporneas do Muse Cernuschi.
Guo Youshou, que estudara na Europa nos anos 1920, havia tecido desde essa
poca laos de amizade com os artistas chineses de Paris, como Sanyu [Chang Yu]
(1901-1966) e Xu Beihong (1895-1953). Tendo obtido seu doutorado, ele retornou
China, onde seguiu carreira na rea de administrao, sendo responsvel,
sobretudo, pela educao pblica da provncia de Sichuan durante os anos da
guerra. Foi nessa poca que ele teria acumulado maior parte de sua coleo,
como o atestam numerosos colofes e dedicatrias registradas nas obras pelos
artistas. Essa coleo ainda foi enriquecida ao longo das misses que ele cumpriu
na China em 1947 e 1948 a servio da Unesco, onde ocupava o cargo de diretor
da seo educativa. Aps a doao inicial de 76 pinturas em 1953, Guo Youshou
continuou sendo amigo do museu, colaborando ativamente na organizao de
importantes eventos, como as exposies dedicadas a Zhang Dagian (1899-1983),
em 1956 e 1961.6 Ao longo da segunda metade do sculo XX, no menos do que
vinte exposies de pintura chinesa foram organizadas no Muse Cernuschi, das
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quais dois teros foram dedicadas obra de artistas contemporneos. Algumas

tendncias decorrem dessas numerosas mostras, como a ateno para o trabalho
com a tinta, ou o lugar cedido s artistas mulheres.7 Entre esses eventos, alguns
conquistaram um interesse histrico, como a exposio Lin Fon-Min [Lin Fengmian],
peintre chinois contemporain [Lin Fon-Min, pintor chins contemporneo], em
1979, a primeira dedicada ao artista por um museu estrangeiro aps sua partida da
China; ou Wu Guanzhong: peintre chinois de notre temps [Wu Guanzhong: pintor
chins de nosso tempo], em 1993, que partilhava do reconhecimento internacional
do mestre. Ao mesmo tempo, os laos estabelecidos com os artistas levariam o
museu a recolher numerosas doaes: assim, a grande exposio das pinturas
contemporneas do acervo do museu organizada em 1985 por Marie-Thrse
Bobot, curadora do Muse Cernuschi, no contava menos do que oitenta obras
introduzidas na coleo, graas generosidade de seus criadores. Os pintores
chineses, estivessem produzindo quer na Frana, quer na China, continuaram, desde
ento, a acompanhar o Muse Cernuschi, como indicam as doaes simultneas de
Chu Teh-chun [Zhu Dequn] (1920) e de Wu Guanzhong (1919-2010), em 1993.
HENRI CERNUSCHI E A PINTURA CHINESA
7. Sobretudo Zeng Youhe (1924), Ling

Shuhua (1904-1990), Pan Yuliang, Fang
Junbi (1898-1986), Xiao Shufang (1911).
Durante sua viagem ao Oriente de 1871 a 1873, na companhia de Thodore Duret

(1838-1927), Henri Cernuschi adquiriu quase 5 mil objetos de arte que comporiam
a base das colees do futuro Muse Cernuschi. Entre essas obras, os bronzes
chineses e japoneses, majoritrios em nmero, despertaram a admirao
dos crticos na poca da exibio temporria organizada em 1873 no Palais de
lIndustrie.1 Aps a abertura do museu ao pblico, em 1898, os bronzes antigos
prevaleceram em uma coleo focada na descoberta dos momentos ureos da
arte chinesa. J as pinturas asiticas, estas deveriam conhecer um outro destino.
Provavelmente penduradas nos sales do primeiro andar da manso da avenida
Velsquez, enquanto Cernuschi estava vivo, elas sem dvida foram vtimas dessa
exposio prolongada, mesmo que tenham sido retiradas do local e guardadas
nos primeiros anos seguintes criao do museu. Em 1912, durante a primeira
exposio de pintura chinesa, uma obra de Fu Wen foi objeto de emprstimo,
enquanto duas de suas pinturas adquiridas por Henri Cernuschi eram conservadas
no museu. Isso leva a pensar que, a partir dessa poca, a montagem das obras
no permitia mais pendur-las.
A partir dos anos 1990, a restaurao das pinturas chinesas se tornou uma
das prioridades do museu. De fato, ao longo dos anos, as pinturas chinesas
haviam sofrido efeitos de uma exposio prolongada. A multiplicao das trocas
culturais com a China desde os anos 1980 permitiu desenvolver no Ocidente os
conhecimentos nas reas da restaurao e da montagem tradicional chinesas.
Desde ento, foi possvel pensar uma longa campanha de restaurao. Paralelamente
s obras dos grandes mestres do sculo XX, esse trabalho levaria reavaliao
das pinturas antigas conservadas no museu, entre as quais se encontravam
algumas obras de grande importncia, como a grande composio representando
a Academia Hanlin [Hnln Yun], adquirida pela Sociedade dos Amigos do Muse
Cernuschi em 1975. Ento, parecia pertinente estender as aquisies para as
pinturas chinesas antigas, uma poltica iniciada com a compra da antiga coleo
Reubi, o que no poderia ser concluda sem a ajuda do crculo dos especialistas de
Cernuschi. Os leques Ming e as folhas de lbum Qing, outrora reunidos por JeanPierre Dubosc (1904-1988) e Franois Reubi (1917-1997), permitem apresentar pela
primeira vez aos visitantes as pinturas antigas e modernas do Muse Cernuschi em
um percurso que evoca seis sculos de pintura chinesa.
Se o conjunto formado por essas pinturas modesto na quantidade, em

contrapartida ele extremamente coerente. Apresenta a particularidade de
privilegiar a figura humana a ponto de no contar com nenhuma pintura de
paisagem. Esse gnero, que exerceria influncia decisiva sobre a recepo da
pintura chinesa no Ocidente, no conquistou o interesse de Henri Cernuschi.
exceo de algumas pinturas de flores e de pssaros, a grande maioria das obras
representa personagens: imortais taoistas e santos do budismo, lindas mulheres e
caadores de demnios. Paralelamente s imagens de divindades e s ilustraes
populares, sempre annimas, encontra-se certo nmero de pinturas assinadas por
grandes nomes ou por pequenos mestres.
1. Maucuer, 1998, p. 35-37.
A preocupao em compor sries iconogrficas ou formais parece ter regido as

escolhas de Henri Cernuschi. Assim, entre os diferentes temas ilustrados pelas
pinturas da coleo, a figura de Zhong Kui impe-se de modo incontornvel. A
imagem do caador de demnios transcende os registros da pintura popular e da
pintura erudita. Mesmo aparecendo em algumas pginas de lbum da Dinastia
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Ming, suas representaes mais surpreendentes so grandes rolos verticais

datados da Dinastia Qing. Essas impressionantes figuras em p, executadas
sempre de modo despojado, tm qualidades expressivas muito particulares.
De fato, elas apresentam grande diversidade de fisionomias: assustadoras,
truculentas ou grotescas. A associao dessas imagens com as festas de ano-novo de Duanwu atestam o carter profiltico das figuras.
Sabemos que Henri Cernuschi e seu companheiro de viagem, Thodore Duret,
nada sabiam sobre as lnguas chinesas. A coleo de livros ilustrados trazidos
da China por Henri Cernuschi demonstra, contudo, a vontade de reunir uma
documentao relativa aos objetos que estava adquirindo. Assim, a biblioteca de
Henri Cernuschi tinha vrias edies do tratado de pintura Jiezi yuan huachuan [O
jardim to grande quanto um gro de mostarda]. Diferentemente dos catlogos
dedicados aos bronzes, essa obra, destinada ao ensino da pintura, convida o leitor
a se colocar na perspectiva do criador. O manual, dividido por gnero e tema,
aborda sobretudo as questes de tcnica pictrica. Tal interesse pela prtica
da pintura na China influenciou as escolhas do colecionador. Paralelamente s
pinturas executadas com pincel, Henri Cernuschi era apaixonado tambm pela
tcnica chinesa da pintura a dedo, que ainda existia na poca de sua viagem. No
entanto, seus principais representantes viveram no sculo anterior. Gao Qipei,
que deu ao gnero da pintura a dedo seu toque de nobreza, est representado
por uma vasta composio, sntese monumental dos diferentes aspectos de sua
tcnica. As pinturas de Li Shizhuo e de Fu Wen ilustram a continuao dessa
tradio entre os chineses integrados s bandeiras manchus. Por fim, o modo
como Su Liupeng soube adaptar essa tcnica para a criao de cenas da vida do
povo atesta sua popularidade no sculo XIX.
As pinturas a dedo reunidas por Henri Cernuschi permitem retraar os principais
momentos da histria dessa tcnica, que foi apreciada na corte chinesa antes
de ser adotada pelos meios mais populares. Assim, a coleo de Cernuschi,
aparentemente composta em funo de princpios iconogrficos, tambm pode
ser considerada de um ponto de vista histrico. Se adotarmos essa perspectiva,
perceberemos que os nomes dos pintores que ele reuniu evocam algumas
das mais importantes etapas da evoluo da pintura de personagens. Esses
elementos nos convidam a considerar o mtodo de Cernuschi menos como o de
um viajante colecionando imagens que refletem seu percurso no Oriente, do que
como o de um apreciador de pintura ocidental procurando compreender uma arte
desconhecida segundo uma lgica pictrica.
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AS DEZ ETAPAS DE UMA

VIAGEM IMVEL NA PINTURA CHINESA
Cdric Laurent, Universit de Haute-Bretagne-(Rennes II).
sempre intrigante observar a multido de chineses que visita os museus ocidentais: por dia, quantos deles veem a Mona Lisa? Os museus chineses no
so to frequentados assim. No entanto, por muito tempo, fiquei admirado de
no encontrar nenhuma dificuldade em acessar a vitrine da Primavera precoce
(uma das obras-primas mais importantes da coleo do Museu do Palcio) em
Taipei. Disso, deduzimos que o pblico ocidental, naturalmente, mas tambm
chins est bem menos preparado para olhar uma pintura chinesa do que uma
europeia, mas tambm que se trata de um tipo de arte talvez menos adaptada
contemplao de massa.
As pinturas europeias foram feitas para educar as multides, atra-las em direo imagem: as cores radiantes convidam o olhar dos menos iniciados, o realismo das posturas garante a essas telas a admirao de todos, e a composio executada pelo pintor obedece s leis da tica para que o espectador possa ver tudo
num piscar de olhos. A pintura chinesa no foi pensada como um espetculo;
normalmente, ela necessita de outra aproximao. Mais intimista mais prxima
do desenho , ela no menos rica de maravilhas, e a inteno deste artigo
fornecer ao leitor algumas ferramentas que lhe permitiro melhor contempl-las.
1. Os formatos
As pinturas colecionadas pelos apreciadores chineses (que preciso diferenciar
das pinturas rituais) devem ocasionalmente sair de suas caixas para serem apresentadas a alguns estetas. O apreciador, que no um espectador, mas que
pretende descobrir uma obra, deve ir em sua direo de modo ativo e entrar em
uma paisagem s vezes sombria e a princpio pouco legvel.
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As pinturas so montadas em rolos horizontais (juan, huajuan), verticais (zhou,

lizhou) ou em lbum (ce, huace; antigamente tambm em biombos ou em leques). A armao de seda responde a uma esttica de sobriedade, mas tambm a
preocupaes de conservao: o enrolamento protege da poeira e da luz. Se por
um lado o colecionador suspende com frequncia os rolos verticais para explorar
livremente seu interior, por outro, ele raramente desenrola os rolos horizontais,
sobre uma mesa, seo por seo, sozinho ou acompanhado de dois ou trs cuidadosos apreciadores. Os lbuns tambm so objetos de coleo que costumam
ser organizados com os livros na biblioteca dos letrados.
2. O percurso visual
Somente a folha de lbum (geralmente similar a um formato A4), mais compatvel
com o campo de viso, possibilita olhar a pintura instantaneamente. Os rolos
horizontais no permitem que isso acontea; de modo geral, eles compem uma
dezena de metros de comprimento e so desenrolados progressivamente, cena
por cena. Assim, o pintor os concebe como uma sucesso de pontos de vista
ritmados por elementos de paisagem ou de arquitetura, que permitem marcar as
pausas ao serem desenrolados. A verticalidade dos rolos zhou faz que eles normalmente sejam olhados a partir de trs pontos de vista contnuos, de baixo para
cima. Para sustentar esse movimento, o pintor organiza trs diferentes perspectivas: uma vista um pouco inclinada para a parte baixa, uma vista frontal ao centro
e uma vista contrria, inclinada para a terceira parte alta. Assim, o apreciador da
pintura ativo, e pode deslocar seu olhar para a superfcie do rolo (2009, cat. 22:
Xu Zhang-cat. 40: Yao Hua).
bastante comum que as paisagens sejam habitadas por personagens que introduzem uma temporalidade: o suposto deslocamento dos personagens sustenta o
movimento do olhar e introduz essa temporalidade na obra. O apreciador deve se
aproximar da pintura, encontrar uma brecha nos bosques, tomar um caminho e
atravessar um ponto para alcanar quem espera por ele ao p de uma rvore. Ali,
o ponto de chegada desvendado entre as nuvens e, do alto, um extraordinrio
panorama se oferece a ns que, de observadores, nos tornamos andarilhos. A
crtica clssica chinesa considera essas paisagens viagens imveis (woyou). Uma
pintura no uma janela que deveria se abrir sobre uma paisagem respondendo
s leis da perspectiva centrada; o percurso visual que introduz a profundidade.
3. A montanha e a paisagem
Quando se diz paisagem, se diz montanha. Na China antiga, a montanha era
considerada o local de residncia dos imortais e dos espritos. Ir at ela correspondia a uma experincia metafsica. Local de retiro e de austeridade, ela atraa
os ermites taoistas, que aproveitavam a concentrao de foras terrestres, e os
monges budistas, que viam ali o deserto necessrio ao exerccio do desapego.
A montanha passou a ser o local de todas as buscas: procura pela imortalidade,
visitas aos sbios, peregrinao e colheita de plantas medicinais. Desse modo,
a natureza foi sendo domesticada. As brumas dos picos eram cravadas por edifcios, e as florestas atravessadas por estradas. Os andarilhos iam e vinham em
busca de lugares clebres: uma velha rvore de formas estranhas, uma falsia
gravada com caligrafia, o lugar de retiro de um poeta...
Para o pintor-poeta, a montanha se tornou o local de um isolamento espiritual
e de prazer do esprito. Se suas pinturas so viagens imveis que narram caminhadas, tambm so a ocasio de comentar acontecimentos recentes e, claro, de
se entregar a maravilhosos exerccios estticos.
A montanha tambm se reveste de um valor moral para os seguidores de Confcio: O homem inteligente se satisfaz com a gua, o homem bondoso, com a
montanha; a um o movimento, ao outro, o descanso. O homem inteligente vive
feliz, o homem bondoso vive por muito tempo (Lunyu, VI 21). Assim, a montanha
smbolo de longevidade ou imagem da estabilidade moral de um homem. Era
comum oferecer essas pinturas para cumprimentar uma pessoa, sobretudo em
ocasies de aniversrio.
A paisagem, pouco fiel realidade, toda composta de smbolos e no incomum que aquilo que percebemos como simples paisagens sejam, na verdade,
representaes de parasos de imortalidade ou cenas procedentes de literatura
da histria.
rvores floridas enquadram uma gruta, uma embarcao leve est presa margem: A fonte com flores de pessegueiro, clebre texto de Tao Yuanming (372427). Em uma paisagem de outono, uma tocadora de alade est sentada em
um barco: O passeio do Pipa, de Bai Juyi (772-846). Vrios personagens esto
sentados beira de um riacho sinuoso onde taas flutuam: O pavilho das
orqudeas, de Wang Xizhi (312-379) (cf. il. 2009, cat. 11 e 12)...
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Os letrados a quem as pinturas eram destinadas se tratavam de poetas que desde a infncia viviam debruados sobre os livros e, para atender aos seus gostos,
era comum que os pintores incrementassem suas composies com aluses literrias que hoje so difceis de decifrar.
4. Do vermelho e verde ao preto e branco

Na China, a pintura clssica ganhou flego no incio da dinastia Tang (618-907),
com grandes composies coloridas ilustrando temas histricos. As cores vivas
eram essenciais para a prpria concepo da pintura, s vezes designada pela
expresso vermelho e verde (danqing). Sobre a seda preparada, eram aplicadas
vrias camadas finas de pigmento de malaquita para representar as montanhas
e escarlate para representar a arquitetura. A tcnica era complexa, o trabalho
longo, e o resultado deslumbrante. Entretanto, um dos pintores-letrados mais
famosos do perodo, Wang Wei (699-759), fez uma pergunta fundamental para
o desenvolvimento da arte pictrica: no seriam a tinta e as variaes de cinza
capazes de representar a variedade das cores (Yun mo er wu cai ju)? No que os
letrados tenham simplesmente rejeitado as cores, mas eles valorizaram uma arte
tecnicamente menos reprimida, mais sbria. A tinta, por meio do processo de
diluio, possibilita uma infinita variedade de nuances que so suficientes para
evocar as cores do mundo.
Esse interesse pela monocromia, no entanto, no levava ao abandono da cor.
No incio da dinastia Ming (1368-1644), pintores da Escola de Zhe produziam
grandes paisagens realadas com aguadas levemente coloridas, formando um
panorama de cenas histricas destinadas exortao moral da corte (2009, cat.
4 e 5). Alm disso, as paisagens chamadas azul e verde (qingl shanshui), que
num primeiro momento continuaram sendo realizadas na corte, se tornariam um
tema predominante da arte de Suzhou (Escola de Wu) no sculo XV. preciso
dizer que, no contexto artstico dessa poca, muito marcado pela monocromia
(cf. 2009, cat. 3), o uso da cor na arte letrada reformularia profundamente a
pintura. Essas paisagens com atmosferas radiantes, passando da cor turquesa
ao ocre, reintroduziram, na pintura letrada, tcnicas complexas de aplicao das
cores em trs camadas de alume e nove de pigmentos (san fan jiu ceng).
5. A tinta e o pincel
As pinturas chinesas mais antigas foram elaboradas sobre seda, porm, a partir
do sculo XI, o uso do papel, normalmente menos dispendioso do que a seda,
difundiu-se com muita rapidez. Suas qualidades de absoro e a diversidade de
texturas interessaram os pintores porque permitiam valorizar o trabalho do pincel
e as variaes da tinta (2009, cat. 44: Qi Baishi). Alm disso, o trao, derivado
da arte caligrfica, portanto prprio aos letrados, ganhou importncia em obras
monocromticas.
Os letrados pintavam com instrumentos de seus escritrios pincel, papel e tinta
, os quais dominavam com muita naturalidade, assim como Da Vinci dominava a
pena com que desenhava. O pincel estava de tal forma domesticado que passou
a ser considerado no somente um prolongamento da mo, mas a expresso do
corao. Ele era capaz de transmitir as emoes diretamente, e por isso que
uma atmosfera especfica, um certo tipo de alma, habita a pintura.
Ao se concentrar nas tcnicas de tinta e de pincel, o pintor deslocou o olhar do
apreciador de arte. Este, que normalmente tambm praticava a pintura, passou a
sentir a presso do pincel sobre o papel, as hesitaes ou a energia de uma curva.
Avaliou sobretudo o trao: os contornos das formas, a linha dos galhos vegetais,
a tenso das varas de bambu, a leveza das folhas de uma orqudea (2009, cat.
14), e observou a apresentao das matrias, o pincel seco que parece arranhar a
superfcie do papel sobre os contornos de uma rocha, a tinta efmera da umidade das brumas (ver tambm 2009, cat. 20).
6. Transmisso e aplicao dos antigos estilos

Uma das misses dos letrados consistia em transmitir, em primeiro lugar, os clssicos, dedicando-se a um trabalho de cpia dos textos. Era preciso copiar para
conservar o esprito dos Antigos. A aprendizagem da pintura, baseada na da
caligrafia, tambm passava por uma cpia. Era bem tarde, quando j estivesse
introduzido na sociedade, que um mestre era escolhido para ser primeiramente
iniciado na arte antiga e, em seguida, orientado a encontrar seu prprio estilo. O
mestre instrua seus discpulos, e estes permaneciam a seu lado at sua morte.
Dessas relaes nasceram redes, genealogias e escolas. Normalmente, os pinto-
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22
res dominavam uma vasta palheta de estilos e os utilizavam como se costumava

fazer em literatura, por meio de citaes e s vezes at mesmo de pastiches.
Assim, no devemos nos assustar ao encontrar, no incio do perodo Ming (sculo XIV), um retorno ao estilo do perodo Song (sculo XI), mtodo que tambm
permitia afirmar uma continuidade poltica.
Paradoxalmente, as pesquisas estilsticas e a referncia aos velhos mestres s
vezes impulsionaram uma grande fase criativa, sobretudo no trabalho de alguns
pintores do final da dinastia Ming, como Chen Hongshou (1598-1652). A estranheza dos personagens e a simplificao das formas remetem ideia de arcasmo (guguai), em uma livre interpretao (ver tambm 2009, p. 78 e cat. 37: Su
Liupeng).
A citao estilstica torna-se a via pela qual a arte da paisagem se afirmar como
pintura erudita, concentrada no emparelhamento das formas e na composio
no espao. Enquanto os pintores de Wu, no sculo XV, privilegiavam a representao de caminhadas ou de reunies de letrados, os paisagistas do sculo XVII,
mais austeros, excluram quase sistematicamente os personagens (2009, cat. 19).
O mais clebre deles, Dong Qichang (1555-1636) (2009, cat. 15), reivindicando-se
herdeiro da Escola de Wu, rejeitava completamente a particularidade histrica
e fazia da paisagem uma pintura essencialmente dedicada citao de estilo.
Desse modo, as escolhas estilsticas ditas letradas garantiam paisagem sua
nobreza e elegncia (wenya). Essa concepo logo culminou em um formalismo
que seria til aos profissionais: graas ao domnio do estilo de certos mestres,
eles, a partir de ento, conferiam s suas produes uma elegncia da qual sua
clientela podia finalmente se apropriar.
Novos desafios se apresentaram ento para esses letrados que praticavam a

arte como apreciadores: como demarcar a arte de uma elite que no mais diferenciada pelo nascimento, mas por seu nvel de cultura? Ao considerar a pintura
como uma arte potica o contedo cultural e o poder evocatrio da obra
foram comparados poesia, que era ento predominante , o pintor no poderia
ser nada alm de um letrado, um homem que, de acordo com o ideal confuciano,
era funcionrio e, por esse mesmo motivo, estava protegido da necessidade. A
arte nobre passa a ser considerada desinteressada e sincera, ao contrrio de
uma arte de corte que depende de encomendas.
A pintura se torna indissocivel das artes letradas, a partir de ento referncia
em matria de elegncia. Assim, a arte de encomenda iria de tal forma se inspirar
nessa referncia que a oposio pintura letrada versus pintura profissional s
iria se manifestar, com mais frequncia, na teoria. Entretanto, a distino real
quando se trata de sua formao. Os profissionais, pintores da corte ou de atelis privados, eram geralmente considerados artesos. Eles comearam a aprender
muito jovens e trabalhavam em obras coletivas de acordo com suas especialidades: um com as rvores, outro com a arquitetura, os mais habilidosos pintavam
rostos ou composies florais. Dito isso, alguns letrados tambm eram assistidos
por discpulos e chegavam a formar verdadeiros atelis para atender s necessidades de suas redes, pois se por um lado eles no necessariamente vendiam,
as pinturas serviam de objeto de troca e de presentes destinados a uma notvel
clientela (no sentido medieval do termo).
8. Excntricos e mercado de arte
7. Letrados e profissionais
A pintura j havia se emancipado quando mestres do incio da dinastia Song
criaram grandes obras que se tornariam modelos clssicos. Porm, algumas mutaes sociais ainda provocariam mudanas no mundo pictrico. Era a primeira
vez, certamente, que os letrados conquistavam a posio mais importante na
administrao: graas a um sistema de exames, os detentores do saber literrio
podiam assumir cargos pblicos.
Durante a dinastia Qing (1644-1911), alguns pintores se distanciaram claramente

da ortodoxia encarnada na obra dos Quatro Wang, concentrada sobretudo na
citao estilstica e no arranjo dos elementos da paisagem. Com traos largos e
aguadas contrastadas, Zhu Da (dito Bada Shanren, 1626-1705) e Shitao (16421707) reivindicam mais uma expresso pessoal do que a marca dos antigos mestres. Por meio de sua pintura, Shitao se apresentava como um letrado ntegro,
imagem qual sua clientela (aqui, no sentido comercial) era sensvel.
A arte dita letrada foi objeto de um mercado muito desenvolvido. A personalidade de Shitao inspirou os Oito excntricos de Yangzhou e, na primeira
23
24
metade do sculo XVIII, a originalidade teve um enorme sucesso. Um grande

nmero daqueles que hoje so chamados excntricos defendiam, na verdade,
uma originalidade convencional. A caracterstica mais surpreendente da pintura
Qing reside na diversidade das escolas e dos centros de produo, e nosso conhecimento sobre ela apenas fragmentrio.
A obra da Escola de Xangai constitui uma formidvel renovao da arte pictrica

na China, assim como no domnio da pintura de personagens. Os temas tradicionais foram ento apresentados em novos formatos, em que os personagens
ocupavam a parte principal do espao, e novos temas apareceram na pintura
letrada: os heris dos romances e do teatro.
Nessa poca, Yangzhou era o centro artstico mais importante, e seus pintores profissionais vendiam em toda a China. Os grandes comerciantes da provncia de Anhui
apoiavam seus pintores e viram nascer mestres muito importantes, como Mei Qing
(1623-1697). Suzhou e Hangzhou continuavam sendo centros muito ativos em que
pintores como Qian Du (1763-1844) (cf. 2009, cat. 33, 34, 35) retomavam a tradio clssica. Finalmente, Nanjing e Guangzhou privilegiavam uma tradio original.
Todos os centros artsticos se alimentavam de um movimento constante entre as
fortalecidas tradies locais e a ortodoxia patrocinada pela corte.
Assim, no que se refere pintura de paisagem, o sculo XIX representa uma

pausa antes das grandes realizaes do sculo XX, sobretudo nas experincias de
Zhang Daqian (1899-1983), que utilizar o azul e verde sobre grandes blocos de
tinta. Tambm iro aparecer as densas paisagens de Huang Binhong (1865-1955)
em que a tinta encarna em uma nova matria (2009, cat. 47).
9. Modernidade e tradio
No comeo do sculo XVII, a China se mostrou receptiva s contribuies ocidentais. Na corte, isso se caracterizou pelo uso da perspectiva linear (cf. 2009,
cat. 23: Jin Kun) e por um novo sentido da cor. Naturalmente, o trabalho com a
cor teve importantes repercusses na pintura de flores principalmente na obra
de Zou Yigui (1686-1772) , em que as ptalas e as folhas so, a partir de ento,
apresentadas diretamente por uma aguada colorida, sem contornos prvios de
tinta. Essa discreta revoluo tambm teria implicaes no que se refere paisagem: Wang Yuanqi (1642-1715) usa diretamente as pinceladas coloridas no topo
das rvores e mistura as pedras com cores de meia tonalidade, muito diferentes
dos pigmentos antes utilizados.
Nesse contexto, e certamente com o estmulo das gravuras ocidentais que circulavam tanto em Tianjin quanto em Xangai, em Guangzhou ou em Fujian, o novo
uso da cor tambm se imps fora da corte, sobretudo nos antigos centros artsticos da provncia de Jiangnan por exemplo na obra de Fang Xun (1737-1799).
Assim, o sculo XIX foi marcado por um deslocamento dos centros de interesse;
a arte de paisagem no ocupava mais o lugar dominante que ocupara at ento,
e ambiciosas composies florais foram realizadas. As cores brilhantes eram trabalhadas como os antigos mestres manejavam a tinta (2009, cat. 41: Yao Hua).
10. Redefinio na arte internacional

Em contrapartida abertura da China para a pintura europeia, ocidentais passaram a se interessar pela expressividade do pincel chins. O traado vigoroso
de Qi Baishi (1864-1957) (2009, cat. 43-44) algumas vezes assumiu o posto de
embaixador da arte chinesa durante a reconstruo da Repblica da China (1911).
Impressionados com as consecutivas derrotas da China para a Europa (Guerras
do pio, Saque a Pequim), os intelectuais chineses partiram em busca de uma
nova cultura chinesa (Xin wenhua yundong, Movimento de 4 de Maio de 1919),
melhor inserida no mundo e detentora da fora tecnolgica ocidental. Todos os
aspectos da educao, da lngua, da arte foram novamente questionados pelos
maiores intelectuais que partiram para a Europa, para a Amrica ou para o Japo,
a fim de apreender os conceitos ocidentais.
Lin Fengmian (1900-1991) e Xu Beihong (1895-1953) (2009, cat. 79), que viveram na
Frana, so os exemplos mais representativos deles. Fundadores das novas instituies que at hoje formam os artistas chineses, eles redefiniram a arte chinesa
no contexto mundial. Lin Fengmian desempenhou um papel crucial de pedagogo,
ilustrando alternadamente as novas correntes pictricas ocidentais (cubismo, impressionismo, fauvismo) por meio de tcnicas da pintura a partir de ento chamada de tradicional ou pintura nacional (guohua) (2009, cat. 82-1).
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26
nesse contexto iconoclasta que se deve compreender a obra de Zhang Daqian ilustrando os grandes temas da pintura tradicional (2009, cat. 62; 58) ou
explorando a ento esquecida arte rupestre da dinastia Tang (618-907) (2009, p.
161: Dame Li). Fu Baoshi (1904-1965), utilizando a tinta com uma nova tcnica, a
partir de conhecimentos de trabalhos contemporneos japoneses (2009, cat. 67),
interessava-se em refazer os temas da arte clssica (2009, cat. 69) e em mostrar
as grandes figuras da cultura chinesa (2009, cat. 70).
Graas a essa nova definio da pintura tradicional, a China manifestou afeio
sua prpria identidade e se preparou para a mundializao, possibilitando que
sua cultura atravessasse vitoriosamente o sculo XX.
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DINASTIA MING
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SEIS SCULOS DE PINTURA CHINESA NO MUSEU CERNUSCHI
Falco sobre um rochedo, sculo XIV

Autor no identificado
nanquim sobre seda | 120,6 x 62,6 cm
O falco, empoleirado sozinho sobre um rochedo, domina as ondas com

segurana. O tratamento pictrico, em contraste com a preciso da plumagem
e com o movimento estilizado das ondas, refora a oposio entre a postura
imvel do pssaro e a agitada superfcie da gua. O conjunto cria uma impresso
de poder.
Na China antiga, os pssaros de caa eram sempre designados, genericamente,
como guia, ying. Por isso as pinturas que representam uma ave de rapina isolada
sobre uma elevao so tradicionalmente intituladas yingxiong duli, frase que
sugere que o ser de exceo no encontra semelhante sob o cu.1
Se as aves de rapina apareceram na pintura chinesa no sculo IV, a representao
de uma majestosa guia solitria certamente foi sistematizada sob o reino do
imperador Huizong (1082-1135). Hoje parece impossvel atribuir uma pintura
desse estilo ao pincel do clebre imperador-pintor; no entanto, cpias e fontes
literrias atestam a importncia de tais representaes. Nessas obras, a cabea
da guia est sempre abaixo do smbolo imperial e da meno yubi, traada pelo
pincel imperial. Tais imagens, que refletem o poder do soberano, participavam
de um amplo projeto de poltica cultural.
A pintura do Muse Cernuschi inscreve-se nessa tradio. Ainda que suas
margens tenham sido divididas em uma poca indeterminada, a pintura conserva
o trao visvel de um smbolo imperial da era Xuanhe (1119-1125) e da meno yubi.2
Se, por um lado, parece difcil determinar uma data baseada nesses elementos
incompletos, por outro, o estreito parentesco estilstico entre essa pintura e uma
obra do Museu do Palcio de Taipei permite identificar a poca de sua criao, o
sculo XIV.3
1. Essa associao se baseia na homofonia

entre ying, a guia, e a primeira letra da
palavra yingxiong, o heri.
2. As letras do smbolo incompleto na
parte superior parecem ter sido Xianhe [?]
bao [?]. Mesmo que muito apagado, um
segundo smbolo, neifu zhencang, indica
que a obra integrava colees imperiais.
3. A obra do Museu do Palcio, outrora
atribuda poca dos Song, foi objeto
de uma nova atribuio baseada em uma
comparao com um conjunto de obras
conservadas no Japo. Para Sung Hou-mei,
os colofes afixados na obra, datados
dos primeiros anos da dinastia Ming, so
contemporneos sua criao (Sung,
1992, p. 161). Entretanto, a pintura foi
recentemente atribuda ao fim da dinastia
Yuan (Age of the Great Khan, 2001, p. 38,
291-292).
32
Imortais, 1547
Gao Gu (ativo na primeira metade do sculo XVI)
nanquim e cores sobre seda | 237 x 165 cm
Inscrio e assinatura: Pintado em um barco em Piling durante o vero do ano

Dingwel da era Jiajing [1567], Gao Gu, Shimen Zi [alcunha do pintor].
Pintor e calgrafo originrio de Fuzhou, Gao Gu esteve ativo durante a primeira
metade do sculo XVI. Foi autor de um tratado de caligrafia dedicado escrita
dos escribas, Lishu lun, e de poemas reunidos em uma antologia de suas obras,
Shimen ji. Quanto s suas pinturas, a maior parte desapareceu. Segundo as fontes
literrias, ele teria sido um artista verstil, capaz de se expressar nos gneros
paisagem, personagens, flores e pssaros.
A pintura representando os imortais demonstra esses diferentes dons: a paisagem
que acolhe essa reunio pintada com conciso e energia, contrastando com
a representao de uma grande acuidade do rosto dos personagens e a
representao das flores do primeiro plano, pintados em estilo minucioso e natural.
Por seu tamanho e estilo, essa pintura faz referncia s extensas composies
apreciadas no mbito imperial. Na dinastia Ming, o repertrio estilstico da
pintura da corte tomava muito emprestado dos mestres da poca Song. Tambm
possvel observar esses emprstimos na pintura de Gao Gu, em que o trao
das rvores e a superfcie das rochas evocam o estilo dos pintores da academia
dos Song do sul. A maneira como os quatro imortais se integram paisagem
tambm pode ser comparada a algumas pinturas de corte datadas do fim do
sculo XV.1 A filiao estilstica entre a obra de Gao Gu, datada de 1567, e os
pintores pertencentes ao apogeu da Academia Imperial, atesta a continuao de
uma tradio pictrica margem das inovaes introduzidas pelos pintores da
escola de Wu a partir dessa poca.
1. Como a obra de Liu Jun (ativo de

1475 a 1505), Protesto ao imperador,
conservada no Metropolitan Museum
of Art, em Nova York.
A DINASTIA MING
A falsia vermelha, entre 1490 e 1559

Wen Zhengming (1470-1559)
nanquim e cores sobre papel | 17,4 x 49 cm
Inscrio e assinatura: No dcimo sexto dia da stima lua do ano Renxu [1082],
fui em um barco com alguns companheiros ao p da falsia vermelha. Um vento
fresco soprava levemente e no levantava nenhuma onda. Ergui minha caneca
para convidar meus amigos a beber e recitei um poema no qual uma lua brilhava,
era uma cano muito bonita. Pouco depois, a lua subiu no alto da montanha
do leste; ela hesitava entre a grande Ursa e a estrela do Boieiro. Um orvalho
branco recobria o rio e o brilho da gua se juntava ao cu. No sabamos onde
estvamos, mas tnhamos a impresso de voar como se abandonssemos o
mundo humano, como se asas tivessem nascido em ns, e subamos, como se
fssemos imortais.
Comeamos ento a beber e fomos contagiados por uma grande felicidade.
Cantvamos ao longo do barco, entoando o ritmo. Nossa msica dizia:
Revestimento de caneleira, ramas de magnlia. Atravessamos uma gua clara
e transparente e subimos a brilhante correnteza. Meus pensamentos partem
para longe e meu olhar se voltam para uma linda mulher que se encontra num
pedao do cu. Um de nossos companheiros tocava gaita para ns. Sua msica
melodiosa tambm tinha um pouco de rancor e de ressentimento; dir-se-ia que
ele chorava e se lamentava; e o som prosseguia como um fio que se estende sem
se romper.
Talvez ele fizesse danar um drago escondido no fundo das grutas sombrias
e fizesse chorar uma viva sozinha no barco solitrio. Fiquei muito triste com
aquilo e, arrumando meu casaco e endireitando-me em meu lugar, perguntei
ao msico: Por que essa melodia?. E ele me respondeu: A lua brilha, as
estrelas so raras, as gralhas voam para o sul: no estariam a os versos de
35
36
A DINASTIA MING
Cao Cao? Se olhamos em direo ao oeste, vemos Xiakou, em direo ao leste,

Wuchang; montanhas e rio se juntam em um lgubre verde escuro; no seria
aqui que Cao Cao fora derrotado por Zhou Yu? Ele havia capturado Jingzhou e
descido o rio at Jiangling. Seus barcos, que seguiam a correnteza em direo
ao leste, espalhavam-se em mil lguas, e seus estandartes escondiam a vista
do vu. Ele se serviu de vinho, aproximou-se do rio e, segurando uma alabarda,
comps esse poema. Certamente, ele foi o heri de toda uma gerao, mas
onde ele se encontra hoje? Ou, ainda, o que vai acontecer com vocs, comigo,
pescadores e lenhadores beira do rio, conosco, que temos peixes e camares
como companheiros, a cora e o cervo como amigos, que prosseguimos em um
esquife parecido a uma folha, que erguemos cantis e canecas convidando-nos
uns aos outros a beber? Fomos enviados ao universo como seres efmeros e
mariposas, gros de arroz no oceano. Fico triste com o breve destino de minha
vida, invejo o infinito do longo do rio, queria voar seguindo os imortais, enlaar
a lua e durar o mesmo tempo que ela. Mas sei que isso impossvel, e confio
minha melodia ao triste vento.
Eu respondi: Voc tambm conhece a gua e a lua? Elas passam como
essa correnteza, mas nunca vo embora. O cheio e o vazio so como elas, e
finalmente, no existe morte nem continuao. Se pensarmos no que de ns
mesmos se transforma no universo, nada permanece, nem mesmo o tempo de
um piscar de olhos; e se considerarmos o que continua sem se transformar,
ento tudo infinito, inclusive eu. O que devemos invejar ento? Alm disso, no
mundo, cada coisa tem um mestre. Se alguma coisa no me pertence, no posso
segur-la. Mas a brisa sobre o rio, a lua sobre as montanhas que meus sentidos
transformam em som e em cores, nada me impede que eu absorva essas coisas,
e posso aproveitar isso infinitamente. um tesouro imensurvel da criao,
este de que eu e voc podemos gozar juntos.
Todos os meus companheiros puseram-se a rir. Tnhamos lavado as canecas e
voltamos a beber; quando terminamos a carne e as frutas, as taas e o pratos
estavam desarrumados. Servindo-nos todos de travesseiros, dormimos no
barco sem nos darmos conta de que o leste embranquecia.
Escrito por Zhengming, no ano Renzi [1552]
Essa pintura representa um tema clssico inspirado na Primeira ode falsia
vermelha, de Su Dongpo. O texto desse poema foi traado por Wen Zhengming
em pequena regular, xiaokai, na parte superior da composio. Esse tema

literrio, particularmente apreciado nas pinturas da escola de Wu, foi tratado
vrias vezes por Wen Zhengming, normalmente no formato de rolo horizontal.1 O
texto de Ode falsia vermelha, que foi objeto de numerosas transcries feitas
por Wen Zhengming em diferentes estilos, podia ser associado diretamente a
uma pintura, como no caso desse leque.
Uma histria conta que Wen Zhengming, ento com 86 anos, havia caligrafado
a Ode falsia vermelha de Su Dongpo no estilo da pequena regular, a fim
de pagar uma dvida adquirida em uma partida de xadrez.2 Seja essa narrativa
autntica ou no, ela atesta a reputao adquirida por Wen Zhengming em um
estilo de caligrafia que necessita, ao mesmo tempo, de altas qualidades tcnicas
e de uma energia intacta. Para o autor dessa histria, a prtica da pequena
regular simbolizava a integridade das foras fsicas e morais do ancio. Essa
concepo, sem dvida partilhada pelos contemporneos de Wen Zhengming e,
mais tarde, pelos colecionadores de sua obra, poderia ter-se aplicado pintura
do Muse Cernuschi, datada de 1552.
1. Laurent, 2006, p. 17-32.

2. Goodrich e Fang, 1976, p. 1473.
3. ZGGDSHTM, t. 2, p. 322, n. 1_1037.
A delicadeza do trao realizado na caligrafia tambm caracteriza a paisagem.

Em contraponto ao uso minucioso do pincel, as cores, hoje apagadas, deviam
desempenhar um papel importante na composio. Se o vermelho das folhagens
do primeiro plano conservou seu brilho, o verde e, sobretudo, o azul das
montanhas perderam sua intensidade. A simplicidade do conjunto, que revela
certo gosto pela antiguidade, tambm se harmoniza com a natureza meditativa
do texto de Su Dongpo. Esse tipo de diagramao devia ter sido instaurado como
modelo, como demonstra uma pintura sobre o leque de Wen Boren (1502-1575),
conservado no Museu de Xangai, que empresta sua composio obra de Wen
Zhengming, conferindo-lhe certa amplido decorativa.3
37
A DINASTIA MING
Paisagem com pinho e rochedo, 1659

Lan Ying (c. 1585-1664)
nanquim e cores sobre papel | 16,4 x 48,5 cm
Inscrio e assinatura: Pintado para a despedida de meu irmo Chun, dia 15 da

primeira lua do ano Jhiai [1659], Lan Ying.
Mesmo que seus bigrafos faam aluso a suas longas viagens realizadas na
juventude, a atividade profissional de Lan Yiang parece estar concentrada
em sua cidade natal, Hangzhou, em Zhejiang.1 Lan Ying, como vrios de seus
contemporneos, era simptico s ideias de Dong Qichang (1555-1636), que
exerceram influncia direta em sua formao e prtica pictrica. Assim como
as pinturas de Dong Qichang, as obras de Lan Ying apresentam numerosas
referncias aos mestres do passado. Se no gnero da paisagem o artista se
inspirava preferencialmente em Huang Gongwang (1269-1354), uma folha de
lbum do Muse Cernuschi representando um rochedo pintado maneira de
Wang Meng, indica o alcance do repertrio do artista.
1. Para a biografia de Lan Ying, cf.

Goodrich e Fang, 1976, p. 786-788; Yang,
1997, p. 234-236.
2. Parecido com o lbum reproduzido em
ZGGDSHTM, t. 1, p. 148-149.
3. Uma folha de lbum conservada no
Museu do Palcio de Pequim atesta o uso
original da cor (Gis, 2004, p. 248).
4. Xu, 1998, p. 22.
5. Matteo Ricci (1552-1610) notara a
importncia das doaes de leques. Ele
dizia at ter constitudo um pequeno
conjunto dos que recebera, a fim de
poder se debruar sobre o rito social dos
presentes, oferecendo-os por sua vez
(Ricci e Trigault, 1978, p. 90).
No impossvel que essa folha de lbum tenha participado de uma

srie representando exclusivamente os singulares rochedos em variadas
representaes.2 De fato, Lan Ying parece ter ilustrado a si mesmo nesse gnero,
estimado sobretudo por seus contemporneos. De suas pedras emana uma
monumentalidade, e o artista lhe confere, naturalmente, um papel estruturante
em suas composies. Essa funo atestada na pintura sobre o leque, em que
a massa do rochedo apoia o pinho torto que ocupa a parte central. Essa estrutura
original intensificada pelo audacioso uso da cor, que , talvez, a mais radical das
inovaes pictricas introduzidas por Lan Ying.3
Esse trabalho pode ser comparado a uma obra-prima da pintura sobre leque
atribuda a Lan Ying, conservada no Museu de Nanquim.4 De fato, essas duas
obras datadas de 1659 procedem de um mesmo veio criativo. No caso da pintura
do Muse Cernuschi, a inscrio especifica as circunstncias da gnese da
obra; trata-se de um presente oferecido na ocasio de uma partida. O papel
desempenhado pelos leques pintados na vida social das elites da poca est aqui
explicitado.5
41
44
DINASTIA QING
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46
Pintura dos mil outonos, entre 1700 e 1730

Gao Qipei (1672-1734)
nanquim e cores sobre papel | 227 x 115,2 cm
Inscrio e assinatura: Pintura dos mil outonos e das trs eternidades.
Qiedao Ren [alcunha do pintor] de Tieling, Zhitou shenghuo [mote do pintor].
Essa obra monumental ilustra a tcnica de pintura a dedo qual o nome de Gao
Qipei associado. O pintor pertencia a uma famlia chinesa originria de Tieling,
na Manchria. No contexto poltico da dinastia Qing, essa origem podia favorecer
uma carreira oficial.1 Esse foi o caso de Gao Qipei, que, seguindo seu pai, serviria
tanto nas provncias de Yunnan, Zheijiang e Sichuan, como em Pequim. Introduzido
na corte, ele se diferenciaria por seus talentos de pintor, sobretudo por suas obras
feitas a dedo, um gnero de pintura que virou moda por causa do imperador
Shunzhi (1638-1661).2 A pintura apresenta, no centro, um casal de cervdeos. Esse
motivo de bom agouro foi representado vrias vezes por Gao Qipei. Assim, uma
de suas obras de mesmo tema, conservada no Museu da Capital, em Pequim, tem
algumas semelhanas com a composio do Muse Cernuschi.3 A representao do
cervo sugere as diferentes tcnicas adotadas pelo pintor: trao de contorno com
o dedo para dar mais movimento silhueta, impresses digitais progressivamente
afinadas para a pelagem manchada do animal, detalhes de clios e sobrancelhas
realizados com a ponta da unha. A ateno dedicada ao trabalho de tinta de Gao
Qipei s vezes ocultou a originalidade de seu uso das cores. O tratado de seu neto
Gao Bing indica, no entanto, o carter pouco convencional do uso das cores na
pintura do av. Ele observa que o vermelho, normalmente utilizado com leveza, era
aplicado em grossas camadas por Gao Qipei, que se divertia, alis, aplicando o verde
e o azul, sobrepondo-os em largas superfcies empastadas.4 Por causa de alguns
detalhes, a pintura do Muse Cernuschi a ilustrao exata dessas propostas: um
morcego de um vermelho profundo sai dos galhos dos pinheiros, enquanto os
cogumelos da imortalidade, traados a tinta, esto salpicados de verde e azul. Esse
uso da cor ressalta visualmente a presena desses dois elementos essenciais para
o significado da pintura. Ao referir-se aos mil outonos, o ttulo dessa obra constitui
em si uma frmula de desejo de longevidade. A idade vetusta, shou, evocada
pelos cogumelos da imortalidade, lingzhi, e tambm pelos pinhos, enquanto a
felicidade, fu, anunciada pelo morcego, fu. Finalmente, os cervdeos, lu, referem-se s heranas, lu. Reunidos, eles formam a trade fu, lu, shou, sntese visual dos
votos que se pode desejar na ocasio de um aniversrio.
1. Quando o sistema manchu de oito

bandeiras foi adotado para governar
o imprio em 1644, os chineses da
Manchria, que foram incorporados
bandeira amarela, desempenharam um
papel de retaguarda particularmente
importante para o novo poder. Assim,
o pai de Gao Qipei, Gao Tianjue, tomou
partido na luta contra legitimistas Ming,
e assim foi morto. Esse fim glorioso
favoreceria a carreira de seu filho. A
propsito da biografia de Gao Qipei, cf.
Ruitenbeek, 1992.
2. Uma clebre pintura a dedo
representando Zhong Kui, conservada
no Museu do Palcio, foi atribuda ao
imperador Shunzhi.
3. Shoudu Bowuguan, 1995, p. 42-43.
4. Para uma traduo em ingls do texto
de Gao Bing, cf. Ruitenbeek, 1992, p.
296-312.
48
A DINASTIA QING
A Academia Hanlin, 1744-1745

Jin Kun (ativo entre 1717 e 1749)
Sun Hu (ativo entre 1728 e 1746)
Lu Zhan (ativo em meados do sculo XVIII)
Wu Yu (ativo em meados do sculo XVIII)
Zhang Qi (ativo em meados do sculo XVIII)
Cheng Liang (ativo em meados do sculo XVIII)
nanquim e cores sobre seda | 193,5 x 625,5 cm
Essa pintura monumental foi criada para comemorar o banquete oferecido

pelo imperador Qianlong em 1744, na ocasio da renovao arquitetnica
da Academia Hanlin, uma das instituies fundamentais da China
imperial. Essa descrio exata da arquitetura da academia e da cerimnia
oficial que ocorreu em seu interior foi realizada por um conjunto de seis
pintores, todos membros da Academia Imperial de Pintura. As caligrafias
que aparecem na pintura so obra de trs importantes funcionrios, Li
Zongwan (1705-1759), Ji Huang (1711-1794) e Zhang Zhao (1691-1745).
Trata-se de transcries de composies poticas realizadas durante as
festividades que marcaram esse dia.
Diferentes fontes histricas permitem conhecer a ordem em que aconteceu
a cerimnia. No dia dessa celebrao, o imperador se apresentou
pessoalmente na Academia Hanlin, onde foi recebido por Zou Ertai (1677-1745) e Zhang Tingyu (1672-1755), que presidia essa instituio. Antes que
o banquete comeasse, o imperador havia pedido aos letrados da Academia
Hanlin que realizassem uma primeira composio potica coletiva. Na
sequncia dos poemas do imperador e dos grandes letrados, cada um
dos membros da Academia criou um verso de cinco caracteres, inserindo
a, sucessivamente, um dos caracteres do poema Dogbi tushu fu, xiyuan
hanmolin, de Zhang Shuo (667-730). Esse caractere tambm tinha a funo
de indicar a rima a ser adotada. Mais tarde, eles foram transcritos por Li
Zongwan na parte inferior direita da pintura da Academia Hanlin. O banquete,
49
50
do qual participaram sessenta pessoas, foi acompanhado por msica e por

uma apresentao teatral. Depois, na sequncia do imperador, os letrados
da Academia realizaram novas composies poticas encadeando versos de
sete caracteres, de acordo com o modelo dos poemas antigos boliang ti.
Essas peas foram, mais tarde, transcritas na parte superior da pintura por
Ji Huang. Quando o banquete chegou ao fim, o imperador se retirou para
o pavilho Qingbi, onde comps novamente quatro poemas em versos de
sete caracteres, que, provavelmente, so peas transcritas na parte inferior
direita da pintura por Zhang Zhao, um dos maiores calgrafos de seu tempo,
que, sob ordem imperial, podia substituir seu pincel pelo de Qianlog.
Essas informaes permitem compreender que o momento da cerimnia
descrito na pintura aquele em que o imperador se retirou para o pavilho
Qingbi. Sua presena, destacada pelo dossel imperial, explica que vrios
letrados se mantm em uma atitude respeitosa perto do pavilho, que se
localiza em um ptio contguo ao ptio principal onde ocorreu o banquete.
Os prdios do ptio principal receberam decorao temporria. O trono
do imperador, instalado sob o pavilho central, est voltado para o palco,
situado do outro lado do ptio. Os membros da Academia permanecem
de p no centro do ptio, organizados de acordo com sua categoria. No
primeiro ptio, os presentes oferecidos pelo imperador esto dispostos
sobre as mesas: trata-se de clebres chs, preciosos rolos de seda e papis
coloridos. O guarda do imperador, boowei ban, fica nesse local. Para alm
da porta da Academia, o cortejo imperial forma uma barreira de honra at
as portas do palcio.
O momento da cerimnia escolhido para a representao permitiu realizar
uma descrio viva e contrastada desse acontecimento. Se, por um lado, os
membros da Academia que ficam no ptio principal observam uma atitude
protocolar, por outro, os funcionrios, guardas e empregados que esto
no primeiro ptio, assim como o cortejo imperial no exterior da Academia,
so representados em repouso. Ainda que essa obra pertena categoria
dos tieluo, um tipo de pintura destinada a ser pregada diretamente em
uma parede, ela mantm vrias relaes com os longos rolos horizontais
SEIS SCULOS DE PINTURA CHINESA COLEO DO MUSE CERNUSCHI,

A DINASTIA PARIS
QING
que representam os grandes acontecimentos do reino dos imperadores

Qing. Foi exatamente na ocasio da realizao de uma das mais clebres
dentre essas pinturas, o Sexagsimo aniversrio do imperador Kangxi,
datado de 1717, que Jin Kun foi recrutado como pintor na corte. Durante
os anos a servio dos imperadores Kangxi, Yongzheng e Qianlong, Jin Kun
foi chamado para participar de vrios programas de grande envergadura,
implicando um domnio da tcnica jiehua, que permite representar os
elementos da arquitetura. Durante o reinado de Yongzheng, ele colaborou
com a verso do Qingming shanghe tu, de Chen Mei (1694-1745), ao lado
de Sun Hu e de dois outros pintores. Em 1735, Jin Kun e Sun Hu produziram
quadros a pedido do prncipe Hongli, futuro imperador Qianlong. Em
1741, quando os quinze pintores da Academia Imperial, huahuaren, foram
classificados em trs categorias, Jin Kun e Sun Hu ocuparam a primeira
posio. Lu Zhan e Wu Yu, que tambm deviam participar da realizao
da Academia Hanlin, foram classificados na terceira categoria. Se for
considerado que Cheng Liang cujo nome citado por ltimo entre os
signatrios era aluno de Jin Kun, ento se torna evidente a hierarquia
intrnseca da equipe de pintores que trabalharam nesse vasto projeto.
Projetos de tal envergadura frequentemente mobilizavam um grande
nmero de pintores durante vrios anos. Mas provvel que A Academia
Hanlin tenha sido realizada mais rapidamente, como sugere a presena,
na obra, da caligrafia de Zhang Zhao, morto em 1745, ano seguinte ao
acontecimento representado.
Essa pintura se distingue na produo da Academia Imperial pela
originalidade de seu formato, que permitiu aos pintores a prtica de um
tipo de perspectiva complexa. A obra constitui, alis, um importante
testemunho relativo a uma instituio que exerceu papel artstico essencial
na formao das elites da China imperial desde a poca dos Tang. Por
fim, essa pintura , sem dvida, a imagem mais fiel de um conjunto de
arquitetura e elementos urbanos hoje desaparecidos: a Academia Hanlin e
sua biblioteca foram quase completamente destrudas em 1900, durante
a Guerra dos Boxers.
51
A DINASTIA QING
Solitrio sob os pinhos contemplando

as ondas, entre 1819 e 1829
Zhang Yin (1761-1829)
nanquim e cores sobre papel | 141 x 80,5 cm
Inscrio e assinatura: Agitada, ela leva as cores da montanha

Luminosa, reflete a sombra da floresta.
Quando ela ressoa por sobre a pedra,
Lembramos da calma [que reina] no corao da montanha.
Xi An [sobrenome do pintor] Zhang Yin.
Zhang Yin pertencia a uma famlia de ricos mercadores de Zhenjiang, em Jiangsu.
Seu pai e seu tio eram mecenas de grande importncia. Entre as personalidades que
seu pai costumava receber, o calgrafo e colecionador Wang Wenzhi (1730-1802)
e o pintor Pan Gongshou (1741-1794) exerceram uma profunda influncia sobre
Zhang Yin. Pan Gongshou deve t-lo apresentado obra de Wen Zhengming,
que se tornou seu modelo preferido durante a juventude. Quando Zhang Yin
ultrapassou os cinquenta anos, as inundaes provocadas pela enchente do rio
Jingjiang o arruinaram, e ele precisou deixar sua antiga residncia para se instalar
na cidade, onde praticou a pintura profissionalmente.1 Seus ltimos anos, vividos
na misria, foram extremamente criativos. Nas composies de grande formato,
Zhang Yin passa a captar o carter monumental dos mestres da paisagem dos
Song do norte. O poder dessas obras com policromia acentuada o levou a se
tornar lder da escola de Zhenjiang.
1. A propsito da biografia de Zhang Yin,

cf. Zhai, 1998, e Wan, 2005, p. 70-74.
O formato e as tonalidades da paisagem Solitrio sob os pinhos contemplando

as ondas correspondem a esse ltimo perodo. A respeito das massas rochosas,
o tratamento da tinta trai a influncia dos modelos da poca dos Song. Os
espinhos em forma de leque dos grandes pinhos, cuja intensidade matizada
55
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sugere as profundezas da folhagem, so caractersticas do estilo de Zhang Yin. A

composio muito prxima de outras pinturas realizadas no comeo dos anos
1820, como a Contemplao de uma cascata no outono, do Museu de Xangai.2 A
singularidade da pintura conservada no Muse Cernuschi deve-se ao fato de que
Zhang Yin substituiu a concentrao de ondas por picos montanhosos.
O tema uma interpretao original de outro, frequentemente tratado pelo
artista, o da contemplao de uma cachoeira.3 A inscrio, tomada emprestada
de um poeta da poca dos Tang, Huang Fuzeng (721?-785?), descreve o curso
de um rio de montanha. O poeta ressalta o contraste entre a fria da torrente
e a serenidade que reina no alto das montanhas. O fato de o pintor ter
voluntariamente omitido o ttulo do poema, A fonte ao p da montanha, sugere
que ele, talvez, tivesse mais a inteno de evocar um rio turbulento do que uma
paisagem de montanha. Vista a importncia dedicada s clebres regies de
Zhenjiang4 em sua obra, Zhang Yin pode ter sido inspirado pelas paisagens dos
arredores do grande rio.
2. ZGMSQJ, Qing dai huihua (xia), n. 108.

3. Uma pintura em leque da antiga
coleo de Zhang Xueliang (1901?-2001)
apresenta uma composio muito prxima
pintura do Muse Cernuschi (venda no
dia 10 de abril de 1994, Sothebys, Taipei).
4. Lugares clebres de Zhenjiang, Museu
de Zhenjiang, ZGGDSHTM, t. 6, p. 289;
e Trs elevaes de Jingjiang, Museu do
Palcio de Pequim, Nie, 1997, p. 292.
58
O MOVIMENTO EPIGRFICO E A
RENOVAO DA PINTURA CHINESA
59
A ESCOLA EPIGRFICA
Caligrafia, entre 1913 e 1927

Kang Youwei (1858-1927)
nanquim sobre papel | 175,6 x 89,7 cm
Inscrio e assinatura: O grande rio corre em direo ao oeste, suas ondas

varrem os nobres nomes de outrora. Caticas pedras
e nuvens despedaadas, lminas terrveis atingem o rochedo.1
Para o senhor Pu Tang [Georges Lecomte (1867-1968)], Kang Youwei.
Kang Youwei originrio de Nanhai, na provncia de Canto. Aps formar-se
na academia Xuehai Tang, ingressa no doutorado em 1895. Ele expressa suas
ideias inovadoras em duas obras principais: Estudo crtico dos falsos clssicos
estabelecidos pelos eruditos da Dinastia Xin, [Xinxue wijing kao], em 1891, em que
repensa a leitura oficial dos clssicos, e Estudo crtico de Confcio, reformador
das instituies [Kongzi gaizhi kao], em 1897, que apresenta uma viso renovada e
progressista sobre Confcio. Em 1898, ele ganha importncia no governo e, entre
outras reformas, prope a instituio de uma monarquia parlamentar. Devido
reao de milhares de conservadores, v-se obrigado a deixar o pas e vive em
exlio at 1916, viajando principalmente pelo Ocidente. Alm do campo poltico, o
pensamento de Kang Youwei aborda os domnios sociais, filosficos e religiosos,
como revela sua obra testamental, o Livro da grande unidade, [Datong shu].
1. Esses versos foram retirados do poema

Lembrana da passagem pela falsia
vermelha, de Su Dongpo, inspirado em
Lembrana de sua frgil beleza (Su Dongpo
quanji, 1936 e Egan, 1994, p. 226-227).
2. Wu, 1990, p. 46-53.
Ao longo de suas viagens, as comparaes que ele estabeleceu, no campo das

artes, entre as tradies pictricas ocidental e chinesa, levaram-no a constatar
uma decadncia da pintura chinesa. Esse admirador de Rafael (1483-1520) e dos
mestres das dinastias Song e Yuan considerou a necessidade de reorientar a arte
chinesa, apoiando-se, por um lado, no estudo da arte ocidental e inspirando-se,
por outro, nas tradies responsveis pela grandeza da arte da academia dos Song.
Essa defesa do realismo na arte exerceu uma influncia considervel em pintores
como Xu Beihong (1895-1953) e Liu Haisu (18961994), que seguiram suas lies.2
61
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No campo da caligrafia, Kang Youwei inscreve-se na linha das ideias formuladas

por Ruan Yuan (1764-1849) e Bao Shichen (1775-1855), em seus escritos fundadores
da escola de estudo de estelas, Beixue pai. Kang Youwei se distancia, portanto,
da tradio caligrfica iniciada por Wang Xizhi (303-361) para se dedicar a estelas
antigas. Em sua caligrafia, ele faz referncia especialmente s inscries da poca
dos Han e dos Wei do norte. Os grandes caracteres de Kang Youwei, com o trao
propositalmente malfeito, tm um aspecto monumental inspirado no estudo
das inscries sobre pedra, como o Shimen Ming. Essa escritura derivada do
estilo dos escribas, lishu, desenvolve-se, entretanto, de modo cursivo. O pincel,
cheio de tinta, embebe a folha em diferentes lugares enquanto alguns caracteres
apresentam-se extremamente secos. Resulta, desse contraste, uma manifestao
singular de energia.
64
A ESCOLA EPIGRFICA
Huaisu escrevendo sobre uma folha

de bananeira, 1922
Wang Zhen (1867-1938)
130 x 33,2 cm | nanquim e cores sobre papel
Inscrio e assinatura: Milhares de caracteres foram escritos no Eremitrio

Ltianan,1
Sob o pincel [de Huaisu], drages e serpentes2 vo ao altar do Buda.
Espera-se que as [qualidades das] folhas de bananeira e folhas de papel sejam
similares,
Nanquim e meditao desde os tempos antigos sempre foram orientados para
o despertar.
Traado por Wang Zhen [dito] Bailong shanren, durante o outono do ano Renxu.
1. O local do Eremitrio do Cu Verde

(Ltianan), onde morava o monge Huaisu,
era cercado de bananeiras, que lhe
acarretaram o nome.
2. A expresso drages e serpentes
designa a caligrafia cursiva.
3. A forgotten celebrity, Wan Zhen (18671938), Businessman Philanthrope and
Artist. In: Ju-His Chou (Ed.), Art at the
Close of Chinas Empire. Phoebus, n. *, p.
94-109.
4. XIAO, Fenqi. Wang Yiting. Shijiazhuang,
Pequim: Hebei Jiaoyu Chubanshe, 2002,
p. 28-29.
5. FONG, Wen. Between Two Cultures,
Late Nineteenth- and Twentieth-Century
Chinese Painting from the Robert H.
Ellsworth Collection in the Metropolitan
Museum of Art. Nova York: Yale University
Press, 2001. p. 78-79.
Homem de negcios, filantrpico e artista, segundo os termos de Tsao Hsingyuan,3 Wang Zhen uma figura muito caracterstica da escola de Xangai. De
condio modesta, ele teria sido aprendiz em um ateli de montagem de pintura
durante sua juventude,4 onde estudou com Ren Bonan (1840-1896), cuja influncia
seria preponderante nas obras do jovem Wang Zhen. Durante a maturidade,
sua pintura foi profundamente renovada pelas visitas de Wu Changshuo. Ele
conheceria o sucesso nos negcios como representante de diferentes sociedades
japonesas, ocupando as funes de presidente das cmaras de Agricultura,
de Manufaturas e do Comrcio de Xangai.5 Paralelamente a suas atividades
comerciais, Wang Zhen foi um criador prolfico. Seu trao forte e as cores fracas,
herdados do mestre, aplicam-se de modo privilegiado na pintura de personagens,
gnero pelo qual Ren Bonan se tornou conhecido. Budista fervoroso, ele soube
comunicar um vigor intenso em suas representaes de santos e monges,
como demonstram suas vrias imagens de Bodhidharma, entre as quais uma,
monumental, entrou para as colees nacionais francesas em 1934 e hoje est
conservada no Muse Guimet. Alm de suas realizaes artsticas pessoais, seu
papel de mecenas favoreceu a disseminao da obra de Wu Changshou (1843-1927) no Japo.
65
66
Essas duas obras de Wang Zhen pertencem maturidade do artista. A

representao de Huaisu (c. 735-800), o mestre da dita cursiva insana, escrevendo
em uma folha de bananeira inscreve-se em tradio antiga.6 De fato, a biografia
de Huaisu por Tao Gu (903-970) relata que esse monge budista havia plantado
bananeiras ao redor de seu eremitrio, e que ele fazia uso das folhas para suas
caligrafias. Essa histria, que enfatizava a pobreza de Huaisu, mas tambm seu
empenho no estudo da caligrafia, se tornaria um tema pictrico por si s, e um
assunto especialmente caro a Ren Bonan.7 A pintura de Wang Zhen caracterizada
por seu frequente trao forte margem do primeiro plano e nos bambus do plano
de fundo. Contrastando com esses traos, cuja fora contribui para o gesto do
calgrafo, o rosto do monge foi feito com a tcnica mogu (sem ossos), os detalhes
dos olhos e da barba so retomados com um pincel leve. A segunda pintura
constitui uma hbil sntese entre o gnero dos personagens e a arte da paisagem.
Os personagens representados so Hanshan e Shide, duas figuras do budismo
chins cuja estreita associao deu origem a uma iconografia original que
confere, aos dois sbios, os mesmos traos grosseiros. Como a biografia do poeta
Hanshan, que viveu na poca dos Tang, muito lacunar, a legenda foi atribuda a
ele. No prefcio de Lu Qiuyin aos poemas de Hanshan, ele foi apresentado como
um monge budista ligado s cozinhas do templo Guoqing Si nos montes Tiantai.
Inseparvel de Shide, ele conhecido como o inapreensvel, encontra refgio
nos montes Hansam, onde escreve seus poemas em uma parede das falsias.
Essa obra, assim como o retrato de Huaisu, evoca, consequentemente, figuras
fundadoras que ilustram os laos entre o despertar budista e a inspirao artstica
a que Wang Zhen se dedicou em sua obra de pintor.
6. LAUER, Uta. Portrait of the Artist as a

Poor Man the Significance of Writing on a
Banana Leaf. In: BLANCHON, Flora (Dir.).
La question de lArt en Asie Orientale.
Paris: Presses de lUniversit ParisSorbonne, 2008. p. 251-263.
7. Lauer, 2008, fig. 4 e 13.
68
A ESCOLA EPIGRFICA
Pintinhos, Peixes, Junco e Gralha

com melancia, 1947
2. Fong, 2001, p. 148-149.

3. Do mesmo modo, as pinturas de
pintinhos sempre recebem o ttulo Duo
zi, vrias crianas, uma frmula que
corresponde ao desejo clssico de uma
famlia numerosa.
Qi Baishi (1863-1957)
nanquim e cores sobre papel | 103,3 x 34,2 cm;
103,7 x 34,4 cm; 102 x 34 cm; 101,3 x 33,9 cm
Contudo, somente no momento de sua instalao em Pequim, em 1917, em

consequncia de seu encontro com Chen Shizeng (1876-1923), que ele se orienta
para o que culminar na expresso de seu estilo pessoal. Alm da influncia
de seus escritos, talvez fosse a importncia dedicada obra de Wu Changshuo
(1844-1927) por Cheng Shizeng e os membros de seu crculo, como Chen Banding
(1877-1970) ou Yao Hua (1876-1930), que levaria Qi Baishi a tomar por modelo
a obra do mestre da escola de Xangai. Ao final do que Qi Baishi chamava de
reforma artstica em uma idade avanada, ele emergiu rapidamente na cena
artstica nacional. A originalidade de suas composies, a energia do pincel e
a audcia no emprego das cores caracterizam, no plano formal, as obras dessa
poca. Entretanto, a simplicidade direta de sua obra deve-se ao carter rstico,
salpicado de humor, de seu universo pictrico. Aps a revoluo de 1949, foi
consagrado o representante mais importante da pintura chinesa tradicional.
1. Inscrio e assinatura: Afastado h muito tempo do pavilho Bayan, Qi Baishi,

com oitenta e sete anos, pintou esses seres com sua velha mo.
2. Inscrio e assinatura: Anos duradouros e grande prosperidade. Para o
Senhor Zhicheng. Baishi em seu octogsimo stimo ano.
3. Inscrio e assinatura: Para o Senhor Hongqu, em homenagem. No oitavo
ms do outono do ano Jiahai [Dinghai], pintado por Laishi em seu octogsimo
stimo ano, na antiga Yanjing [Pequim].
4. Inscrio e assinatura: Feito pelo velho Baishi em seu octogsimo stimo ano
em Jinghua [Pequim].
Qi Baishi originrio do vilarejo de Xingdou Tang, no distrito de Xiangtan em
Hunan. Nascido em um meio modesto, ele aprendeu desde sua adolescncia o
ofcio de gravador na madeira. Essa formao artesanal favoreceu a apropriao
do repertrio decorativo tradicional, sobretudo floral. No fim de seu aprendizado,
ele estava determinado a se formar na pintura como autodidata com base nos
modelos do manual de pintura Jiezi yuan huachuan, exercendo seu ofcio de
gravador. O estudo da tcnica do retrato junto com Xiao Zhuanxin levou-o a
se estabelecer como retratista a partir de 1889.1 No mesmo ano, ele se tornou
aluno de Hu Qinyuan (?-1914), com quem aprendeu a tcnica gongbi. No entanto,
essas qualidades encontrariam uma expresso mais bem-acabada nas pinturas de
insetos e de flores, s quais ele dedicou suas pesquisas de 1895 at a poca de
sua mudana para Pequim, nos anos 1920. De 1902 a 1909, ele fez vrias viagens,
que o levaram a visitar regies e cidades muitos distintas, como Xian, Pequim,
Guilin e Canto. As obras que viu e as personalidades que conheceu ao longo
desses priplos levaram-no a adotar novos modelos, como Zhu Da (1626-1705),

Jin Nong (1687-1764) e Xu Wei (1521-1593) para a pintura, e Zhao Zhiqian (18291884) para a gravura de smbolos. Essas influncias participaram da evoluo de
seu estilo, que se emancipa progressivamente de seu trao minucioso.
As quatro pinturas, doadas ao Muse Cernuschi por Guo Youshou (19001978), formam um conjunto caracterstico da maturidade de Qi Baishi. Alm
das reminiscncias sensveis, por exemplo, por meio do perfil do bagre que
evoca a pintura de Zhu Da,2 essas obras constituem uma perfeita introduo
ao universo pictrico de Qi Baishi. Os animais, apreendidos na espontaneidade
de seus movimentos, como a ninhada de pintinhos brincando espalhados ou o
pssaro bicando a melancia, tm, certas vezes, um significado simblico. Assim,
a associao do bagre, nianyu, e de uma espcie de salmo, guiyu, corresponde
frmula de desejos chang nian da gui, cujos termos so equivalentes fonticos
de nomes de dois peixes.3 Da ilustrao dessas frases populares emana uma
poesia concreta prpria a Qi Baishi.
1. Um retrato de seu mestre Hu Qinyuan,

conservado no museu da provncia
Liaoning, evidencia uma execuo
extremamente realista (Wu, 2000, p. 18).
69
72
VIAJANDO NO JAPO
73
VIAJANDO NO JAPO
Gansos selvagens, entre 1940 e 1945

Chen Zhifo (1896-1962)
Inscrio e assinatura: Na descrio de qualquer coisa, a apresentao, a

forma, no vale a percepo do movimento, a percepo do movimento no
vale a compreenso do ritmo, mas a compreenso do ritmo no equivale
apreenso da essncia. Tais so as palavras de Zhu Lan [Li Rihua], aquele que
as compreender pode falar de pintura. Xue Weng [alcunha do pintor].
1. Para a biografia de Chen Zhifo, cf. Chen

e Gu, 2002.
2. A propsito da influncia do Japo
sobre a formao e a obra de Chen Zhifo,
cf. Yuen-Wong, 2006, p. 25-27.
3. Ele colabora sobretudo com o
Dongfang zazhi, publicado pelo
Commercial Press de Xangai, de 1925 a
1930 (Chen e Gu, 2002, p. 105-107).
4. Essa clebre assertiva foi inscrita
por Chen Shuren sobre uma pintura de
Chen Zhifo que representa bambus e
crisntemos. Huang Quan um dos mais
ilustres pintores de flores e de pssaros
da histria da China. Seu estilo, que foi
transmitido corte da dinastia dos Song
por seu filho, tornou-se o modelo com
base no qual a pintura acadmica de flores
e de pssaros se desenvolveria.
Chen Zhifo nasceu na atual cidade de Cixi, em Zhejiang.1 Paralelamente sua

obra de pintor, ele considerado um dos pioneiros do grafismo moderno na
China. Seu interesse pelo estudo dos temas decorativos data de sua formao
nas tcnicas industriais txteis, entre 1912 e 1916. De 1918 a 1923, Chen Zhifo
d continuidade a seus estudos no Japo, no departamento de artes aplicadas
da Escola de Belas-Artes de Tquio.2 De volta China, ele se instala em Xangai,
onde d aulas de grafismo. Suas pesquisas, que correspondem ascenso da
prensa ilustrada, demonstram seu interesse tanto pelo vocabulrio decorativo
das antigas civilizaes, como pelas manifestaes da modernidade. Em 1931,
ele d aulas na Universidade de Nanquim. Esse novo ambiente desempenhou
um papel importante no desenvolvimento de sua obra de pintor. Em 1934, ele
expe pela primeira vez uma pintura representando pssaros, com o nome de
Xue Weng. Essa obra foi realizada no estilo gongbi, uma tcnica minuciosa que
possibilita uma representao exata dos animais e da natureza. Na obra de Chen
Zhifo, esses efeitos naturalistas so acompanhados de uma qualidade decorativa
herdada de suas pesquisas grficas. Sua obra de pintor s ser totalmente
reconhecida a partir de 1942: durante sua primeira exposio individual, Chen
Shuren (1884-1948) v nele um Huang Quan (903-965) moderno.4 Durante
os anos ps-guerra, continua a explorar o vasto registro de flores e pssaros,
mantendo-se fiel tcnica exigente do gongbi at sua morte, em 1962.
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A pintura dos Gansos selvagens representa perfeitamente o estilo de Chen Zhifo.

A prpria natureza do tema pintado, assim como os princpios de composio,
evoca os modelos da poca dos Song, sobretudo as obras atribudas Academia
Imperial. No caso de Codornizes, essa influncia especialmente perceptvel. O
pintor reconheceu a profunda impresso deixada por esse tipo de pintura antiga,
que contemplou pela primeira vez durante uma exposio que data do incio dos
anos 1930, pouco antes de realizar suas primeiras criaes nesse gnero.5 Essa
pintura de acentos naturalistas, fundada em uma tradio chinesa esquecida
durante as duas ltimas dinastias, responde a seu modo s aspiraes de uma
parte da intelligentsia que Kang Youwei (1858-1927) defendeu desde os primeiros
anos do perodo republicano.
5. No impossvel, no entanto, que ele

tenha visto essa obras atribudas aos Song
desde o tempo de sua formao no Japo.
A tcnica do gongbi, baseada na exatido
do trao de contorno, frequentemente
implica o recurso a clichs, fenben. Esse
uso pode ser ressaltado no caso da pintura
dos Gansos selvagens. Uma pintura
datada de 1947 e conservada no Museu de
Nanquim uma rplica exata da obra do
Muse Cernuschi, com uma nica exceo:
a neve que recobre o tema da pintura do
Museu de Nanquim (Chen e Gu, 2002, p.
136-137). Alis, provvel que a tcnica
empregada por Chen Zhifo para evocar a
neve seja de origem japonesa.
VIAJANDO NO JAPO
Dois pssaros verdes sobre uma magnlia, 1947

Yu Feian (1889-1959)
Inscrio e assinatura: Durante o ms suplementar1 do ano Dinghai [1947], eu

estava em Wanyangyun Xuan. Em frente ao Pavilho da Longevidade Feliz havia
uma magnlia em plena florao. Lembrei-me ento de meu amigo, o senhor Lin,
que, em seu jardim beira do Hu, tinha uma magnlia composta de dois troncos
em nico toco, como uma nica rvore, e isso sem que houvesse enxerto. Era
algo extraordinrio. A macieira selvagem ofusca os olhos, [o perfume] do lils
toma o ptio. [Pintado] e inscrito por Feian.
1. No calendrio lunar, preciso introduzir

um ms suplementar a cada dois ou trs
anos. Esse sistema equivalente aos anos
bissextos no calendrio solar.
2. Para a biografia de Yu Feian, cf. Yu,
1988, introduo, p. 11-14.
3. Essa opinio foi registrada por Yu
Feian, que a gravou em uma pintura feita
pouco tempo antes de sua morte.
Yu Zhao, conhecido pelo nome de Yu Feian, nasceu em Pequim.2 Em sua juventude,

formou-se em pintura com Wang Runxuan, um artista popular. Jornalista e
professor, ele deu aulas de pintura e de caligrafia em diversas instituies
acadmicas de Pequim no perodo entreguerras. A partir de 1935, trabalhou no
departamento de exposies da Cidade Proibida. Desse momento em diante,
comeou a pesquisar a pintura antiga e copiar as obras dos mestres conservadas
nas colees do novo museu, aberto ao pblico em 1931. Esse acesso s pinturas
antigas coincidiu com uma virada decisiva em sua obra: a partir de 1935, passou a
se dedicar exclusivamente ao gnero da pintura de flores e de pssaros no estilo
minucioso, o gongbi. Depois de sua primeira exposio individual, em 1936, ele
prosperou rapidamente como um dos mestres desse gnero. Aps 1949, ocupou
posies importantes na Associao para a Pesquisa sobre a Pintura Chinesa e na
Academia de Pintura de Pequim.
Na opinio de Yu Feian, suas pesquisas a respeito das flores e dos pssaros
podem ser divididas em trs momentos principais.3 O primeiro perodo dominado
pelos modelos antigos, sobretudo pelos mestres das dinastias Song e Yuan, assim
como Chen Hongshou (1598-1652). Em um segundo momento, seu interesse
79
80
se voltaria exclusivamente para as pinturas do imperador Huizong (1082-1135)

dos Song e sua caligrafia no estilo ouro lanado, shoujin. Por fim, o estudo
direto da natureza ter-lhe-ia permitido completar seu estudo histrico por meio
de uma abordagem emprica. Seus escritos, sobretudo seu importante tratado
consagrado s cores na pintura chinesa,4 demonstram, contudo, um profundo
conhecimento das tradies da pintura popular.
Dois pssaros verdes sobre uma magnlia data da maturidade do artista.
Alm das referncias pintura antiga, perceptveis na composio, a obra
apresentada por Yu Feian como resultado de uma observao direta de uma
rvore florida. Os termos da inscrio revelam o interesse do pintor pela botnica.
As cores contrastadas so aplicadas com uma grande delicadeza de nuances,
demonstrando as pesquisas do pintor a respeito da cor.
4. Essa obra, publicada em 1955, foi

traduzida para o ingls; ela aparece na
bibliografia sob a referncia Yu, 1988.
82
VIAJANDO NO JAPO
O pintor em sua mesa de trabalho,

entre 1925 e 1965
3. Sullivan, 2001, p. 76.

4. Vale observar que a obra do Muse
Cernuschi pertence antiga coleo
Zhou Lin.
Fu Baoshi (1904-1965)
31,1 x 36,7 cm | nanquim e cores sobre papel
Inscrio e assinatura: Sou Guachou [Shao Mi], o eterno excntrico.

Por minha vida, tomado por um estranho orgulho, eu me mantive distncia.
Meus empregados, jovens e velhos, roubam-me e insultam-me, minha mulher
ansiosa faz cenas de escndalos.
Magro como um cisne, ocioso como uma gaivota, manchado de tinta, ser que
conheci a paz algum dia?
Um dos Nove amigos da pintura de Wu Meicun [Wu Weiye]. Fu Baoshi.
Ao lado da pedra com tinta e de outros tesouros do letrado, a longa folha de
papel apresenta uma superfcie imaculada. As pinturas e as caligrafias em rolos,
apertadas em um jarro, mantm relao com o pote de pincel que enfeita o canto
da mesa. O pintor, com o pincel na mo, dirige os olhos janela, onde um homem
barbudo e uma criana observam a distncia.
Os versos que acompanham essa pintura foram emprestados do poema de Wu
Weiye (1609-1672),1 o Canto dos nove amigos da pintura, Hua zhong jiu you ge.
Nesses versos que concluem sua obra, o poeta evoca o excntrico destino do
pintor Shao Mi (1592?-1672). O estado de esprito do pintor expresso por um
sentimento de orgulho cansado que pode ser lido em seu rosto.
Se, por um lado, as representaes dos poetas do passado, como Tao Yuanming
(365 ou 372-427) e Du Fu (712-770), so numerosas na obra de Fu Baoshi, por
outro, as imagens de caligrafias e de pintores, como Huaisu e Shitao, no esto
absolutamente ausentes. Essas representaes de artistas foram s vezes
consideradas autorretratos disfarados de Fu Baoshi.2 luz dessas consideraes,
1. Wu Weiye, como Cheng Sui e Shitao,

viveu durante o perodo turbulento da
transio dinstica do sculo XVII.
2. Fong, 2001, p. 111-112.
parece possvel olhar essa associao de versos de Wu Weiye com o retrato de

Shao Mi como a expresso ntima do estado de esprito de Fu Baoshi.
Depois de ter cogitado o projeto de realizao de uma srie de pinturas com
base no poema de Wu Weiye, Fu Baoshi parece ter se dedicado exclusivamente
representao de Shao Mi. Entretanto, como bastante comum na obra de Fu
Baoshi, esse tema foi representado pelo artista vrias vezes. Assim, uma pintura
da coleo Michael e Khoan Sullivan,3 de idntica composio, apresenta uma
tcnica muito diferente, no limite da dissoluo das formas. provvel que a
pintura do Muse Cernuschi seja um pouco anterior a essa obra, datada de 1948.4
83
VIAJANDO NO JAPO
Ltus sob o vento, 1955

Zhang Daqian (1899-1983)
Inscrio e assinatura: Antigamente, a lua brilhante era chamada de reservatrio

de jade branca,
Muitos sentimentos se refletem na barreira de jade.
O vento do oeste, carregado com seu perfume, soprou durante a noite.
No palcio das guas, vestido com gaze, sinto o frio intenso.
No ano Yiwei [1955], no momento de Chongjiu [a festa no duplo nove], sobre
o lago Shinobazu, lembro das caminhadas cotidianas e do leve perfume que
penetrava pelas mangas do meu vestido.
Eu pensava [o quanto] o verso de Dongpo [Su Shi] em O palcio das guas e o
vento que sobe, nos afeta [?] folhas amassadas que recobrem o lago.
1. Zhang, 2002, p. 95. Essa pintura j

apresenta o trao especfico das folhas
de ltus observvel na pintura doada por
Zhang Daqian ao Muse Cernuschi.
2. A obra, uma pintura sobre seda de
178,5 x 994,5 cm, foi feita de 1981 a 1983.
3. Uma obra de 385 x 600 cm (Elisseeff,
1961, p. 3).
A pintura de ltus foi um dos espaos de experimentao mais fecundos da obra

de Zhang Daqian. Seus modelos devem, sem dvida, ser procurados na pintura de
Zhu Da (1626-1705), que dera a suas representaes uma excepcional dimenso
monumental. Os ltus monocromticos datados de 1937 so exemplos do modo
como Zhang Daqian conseguiu captar essa monumentalidade para orient-la em
outra direo.1 Aps sua estadia em Dunhuang, que lhe possibilitou contemplar e
copiar composies murais, Zhang Daqian comeou a arriscar os grandes formatos.
Essa vontade, que foi aplicada em todos os gneros da pintura que praticou,
culminaria na realizao da vista do Monte Lu, de 1981 a 1983.2 Entretanto, a pintura
de ltus levou-o a se arriscar no grande formato desde 1945.3 Essas obras eram
realizadas na forma de polpticos: rolos verticais paralelos ou biombos. As pinturas
de tamanho cada vez mais relevante deviam orientar a evoluo de sua obra.
As implicaes tcnicas dessa ambio monumental se revelam extremamente
complexas. A elaborao de superfcies to carregadas envolve no apenas a
87
88
seleo de materiais adaptados, mas tambm o domnio do equilbrio entre a

livre distribuio da tinta e o controle do pincel. Nesse sentido, no impossvel
que a tcnica da tinta e das cores salpicadas, pomo pocai, que renovaria suas
pinturas de paisagens a partir dos anos 1960, tenha sido fruto das experincias
feitas na pintura de ltus desde os anos 1940. Na pintura do Muse Cernuschi,
datada de 1955, a cor desempenha ainda um papel discreto que faz sobressair a
intensidade da tinta.4 O contraste entre o profundo negro das folhas de ltus e
a brancura das flores cria um efeito luminoso que prefigura a utilizao de papel
dourado nas composies de ltus sobre biombos realizadas nos ltimos anos
de sua vida.5
4. Esse papel da sustentao da cor j

estava presente na srie de ltus gigantes
dos anos 1940 (Zhang, 2002, p. 57).
5. Fu e Stuart, 1991, p. 248-249.
90
DESCOBRINDO O OESTE
91
DESCOBRINDO O OESTE
O demnio bfalo e o esprito serpente, 1943

Xu Beihong (1895-1953)
Inscrio e assinatura: O demnio bfalo e o esprito serpente (parte do ttulo)

Beihong, Guiwei (1943)
Xu Beihong nasceu em Qitingqiao Zhen, no distrito de Yixing em Jiangsu, e
aprendeu sua arte com seu pai, Xu Dazhang (?-1914).1 Arruinados por uma
inundao, pai e filho tiveram de levar uma vida de artistas itinerantes at
que a reputao emergente de Xu Beihong lhe permitisse dar aulas em Yixing.
De 1914 a 1917, Xu Beihong vive em Xangai: inscreve-se na Universit lAurore
[Zhendan Daxue], onde estuda francs, e d palestras na univesidade Mingzhi.
incentivado por Gao Jianfu (1879-1951) e Gao Qifeng (1889-1933), assim como por
Kang Youwei (1858-1927), que lhe encomenda obras e lhe d livre acesso a suas
colees de estampas e caligrafias.
1. Alm da aprendizagem tradicional do
ofcio, seu pai o aconselha a copiar as
obras do clebre pintor e ilustrador Wu
Jiayou (?-1893), mais conhecido pelo nome
Wu Youru, cujos trabalhos contm vrios
elementos influenciados pelas tcnicas de
desenho ocidentais.
2. O modo como os artistas japoneses
souberam assimilar as tcnicas da pintura
ocidental conforta sua viso reformista da
pintura chinesa.
3. Durante esse perodo, no entanto, Xu
Beihong retornou uma vez China, em
1925.
4. Estudos de animais realizados no
jardim zoolgico de Berlim em 1922 esto
conservados no museu Xu Beihong, em
Pequim (Liao, 1995, p. 79).
Em 1917, Xu Beihong passa a morar no Japo.2 Com o apoio de Cai Yuanpei

(1868-1940), obtm uma bolsa para estudar na Frana, onde vive de 1920 a
1927.3 Formado na cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, em Paris, ele se
orienta mais em direo aos mestres do passado do que aos vanguardistas. Sua
admirao pelo pintor acadmico Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929), junto com
quem estuda desenho e pintura a leo, confirma essa inclinao. Sua estadia na
Alemanha em 1921, no ateli de Arthur Kampf (1864-1950), desperta seu interesse
pelo realismo e pela pintura de animais.4
De volta China, ele leciona em Xangai e Nanquim, antes de ser nomeado diretor
da Academia de Belas-Artes de Pequim, em 1929. Durante esses anos, ele cria
monumentais obras a leo, ilustrando temas inspirados na histria da China. Seus
escritos defendem o realismo na arte. Em 1933, vai Frana para organizar a
93
94
exposio de arte chinesa antiga e moderna, realizada no museu Jeu de Paume,

em Paris, antes de viajar Itlia, Blgica e Alemanha. Em 1937, a Academia
de Belas-Artes se retira a Chongqing. Em 1938, ele visita o Sudoeste Asitico
e, em 1940, a ndia, a convite de Rabindranath Tagore (1861-1941). De volta a
Chongqing, em 1943, ele ingressa na Academia de Belas-Artes. O perodo de
guerra extremamente produtivo: inspira algumas de suas maiores composies,5
que, ao ilustrar a histria da China, ajudam a resistncia nacional. Outras obras
mais modestas, como a pintura do Muse Cernuschi intitulada O demnio bfalo
e o esprito serpente,6 tm, na verdade, um sentido parecido. Como essa pintura
data de 1943, o contexto leva a pensar que a serpente ameaadora da pintura
uma representao simblica do Japo atacando a China.7
Em 1949, Xu Beihong nomeado diretor da Academia Central de Belas-Artes de
Pequim. Sua defesa do realismo e sua concepo do aprendizado do desenho e
da pintura tero uma importncia considervel para o ensino da arte na China
popular durante a segunda metade do sculo XX.
5. Assim, a pintura representando O velho

maluco movendo as montanhas, feita na
ndia, em 1940, transpe o esprito de suas
composies a leo, no domnio da pintura
chinesa tradicional. A obra est conservada
no museu Xu Beihong, em Pequim.
6. A expresso, de origem budista,
geralmente designa o mal e os malfeitores.
7. O mesmo tipo de oposio entre um
leo e uma serpente, datado de 1939
(Liao, 1995, p. 46), um precedente sem
ambiguidade, j que o leo ferido foi
escolhido como alegoria da China, atacada
a partir de 1938.
96
Paisagem com montanhas, 1942

Lin Fengmian (1900-1991)
Assinatura: Lin Fengmian.

Lin Fengmian nasceu em Meixian, na provncia de Canto. De 1920 a 1926,
ele estuda na Frana, na cole des Beaux-Arts de Dijon, e depois em Paris.1
Paralelamente a seu aprendizado da pintura a leo no ateli de Fernand Cormon
(1845-1924), Lin Fengmian funda, com outros estudantes chineses, a sociedade
Phbus, que organizaria a exposio de arte chinesa antiga e moderna, que
aconteceu em Estrasburgo, em 1924.2 Nessa ocasio, ele encontra o inovador Cai
Yuanpei (1868-1940), que a partir de ento o apoia, permitindo-lhe conquistar
o posto de diretor da Escola Especial de Belas-Artes de Pequim quando volta
China, em 1926. Em decorrncia das complicaes de 1927, Lin Fengmian deixa a
capital. Em 1928, ele nomeado diretor da nova Academia de Belas-Artes criada
em Hangzhou. Essas novas instituies, muito inspiradas no modelo francs,
contribuem para a introduo de tcnicas de criao ocidentais.3 Durante os anos
1920-1930, Lin Fengmian pratica principalmente a pintura a leo. Seus escritos
datados dessa poca revelam seu interesse pela comparao das tradies
culturais e pela sntese das artes. Ele deixa suas funes pouco aps o incio
da guerra. Refugiado em Chongqing, experimenta uma nova tcnica pictrica.
Alguns efeitos prprios ao leo so adaptados tinta e ao papel. A paisagem
sombria do Muse Cernuschi caracterstica desse perodo.4
No incio dos anos 1950, ele se instala em Xangai e d continuidade a suas
pesquisas formais em sigilo. As relaes entre tinta e cor so exploradas por meio
de um pequeno nmero de temas, derivados dos gneros ocidentais, como o nu e
a natureza-morta, ou emprestados do universo dos teatros tradicionais chineses.
Ele pinta paisagens sobre o tema ao longo de suas estadias nas ilhas Zhoushan,
nos montes Huangshan e em Suzhou. De 1965 a 1977, os problemas da Revoluo
Cultural probem Lin Fengmian de toda e qualquer criao pictrica, e ele fica
preso de 1968 a 1972. Ativo em Hong Kong de 1978 a 1991, sua obra, reconciliando-se com os temas de sua juventude, conhece novos desdobramentos, sobretudo
com o uso da cor e seu carter extremamente expressivo, que vai culminar na
famosa srie de pesadelos.
1. Para a biografia de Lin Fengmian, cf.

Lang, 2002, p. 2-37.
2. Clunas, 1989, p. 100-106.
3. Vale lembrar, no entanto, que em 1926
ele j havia proposto um curso a Qi Baishi
(1863-1957), o grande representante da
pintura chinesa tradicional.
4. Ela pode ser comparada paisagem da
coleo Michael e Khoan Sullivan (Sullivan,
2001, p. 100).
98
Dois pandas sob os bambus, 1973

Wu Zuoren (1908-1997)
nanquim sobre papel | 79,1 x 55,4 cm
Inscrio e assinatura: Para o Muse Cernuschi em Paris, em 1973. Pintado e

inscrito por Zuoren em Pequim.
Wu Zuoren nasceu em Suzhou.1 Ele estuda arquitetura em sua cidade natal
antes de aprender pintura em Xangai e Nanquim, sob orientao de Xu Beihong
(1895-1953). Em 1930, troca a China pela Europa. Instala-se em Bruxelas, onde
acompanha o curso de Alfred Bastien (1873-1955) na Academia Real de BelasArtes. De volta China em 1935, ele leciona no departamento de artes da
Universidade de Nanquim. Em 1938, filia-se a um grupo de artistas, com os quais
visita campos de batalha a fim de realizar esboos que sero expostos em 1939
em Chongqin. Em 1944, ele vai a Dunhuang, onde faz cpias de pinturas murais
budistas. Durante uma segunda viagem a Qinghai e ao Tibete, ele realiza vrios
esboos, aquarelas e pinturas a leo, inspirados na vida e nos costumes das
populaes dessas regies, e os expe em Chengdu em 1945. nessa poca que
retorna pintura chinesa e inicia pesquisas para aperfeioar suas tcnicas.
Nesses anos ps-guerra, ele d aulas de pintura a leo em Pequim2 e viaja pela
Europa, em 1947, e pela sia, em 1951.3 D continuidade a suas pesquisas sobre
a arte das grutas budistas durante duas misses de pesquisas em Bingling Si
em 1952, depois em Maijishan, em 1953. Nos anos seguintes, ele multiplica as
estadias na Academia Central de Belas-Artes. Entretanto, ele continua suas
viagens a Ningxia em 1960, e pelo nordeste, em 1961. De 1966 a 1972, os
acontecimentos da Revoluo Cultural foram-no a interromper toda atividade
artstica. Progressivamente reabilitado, suas pinturas com temas representativos
da China lhe conferem o papel de embaixador da cultura chinesa ressurgente
na cena internacional. Assim, a obra Dois pandas sob os bambus foi oferecida
ao Muse Cernuschi na ocasio da importante exposio Tesouros da arte
chinesa, recentes descobertas arqueolgicas da Repblica Popular da China, que
aconteceu no Petit Palais em 1973. Durante os anos 1970 e 1980, ele cria pinturas
a tinta e a leo, e expe regularmente na China e no exterior at sua morte.
1. Para a biografia de Wu Zuoren, cf.

Zhou, 2002, p. 2-45.
2. Aps a guerra, ele d aula na Escola
Especial de Artes e, mais tarde, a partir de
1950, na Academia Central de Belas-Artes.
3. Em 1947, visita o Reino Unido, a Sua
e a Alemanha. Em 1951, vai ndia e
Birmnia.
100
RENASCIMENTO DA PAISAGEM
101
Tempestade, 1944
Fu Baoshi (1904-1965)
Inscrio e assinatura: No vigsimo sexto dia do oitavo ms do ano Jiashen

[1944], para meu aniversrio de quarenta anos, no segundo dia desde o
nascimento de minha segunda filha Yiwuan. Anotado no subrbio oeste de
Chongqing, por Fu Baoshi de Xinyu.
1. Vrias de suas obras so assinadas Fu

Baoshi de Xinyu, com o nome da terra
natal de sua famlia. Para a biografia de Fu
Baoshi, cf. Chen, 2000, p. 1-41.
2. Entre as raras pinturas dessa poca
hoje conservadas, vale lembrar as
paisagens do museu de Nanquim (Xu,
2006, p. 3-6).
3. Ele se dedica principalmente traduo
dos trabalhos do historiador japons
Kinbara Seigo (1888-1958), (Yuen-Wong,
2006, p. 28-29).
4. A obra foi realizada a quatro mos por
Fu Baoshi e Guan Shanyue (1912-2000). A
propsito das circunstncias dessa criao,
cf. Andrews, 1994, p. 229-234.
Fu Baoshi nasceu em Nanchang, em Jiangxi.1 Autodidata, ele assina suas

primeiras pinturas com o nome de Baoshi, em 1925.2 As pesquisas pictricas de
sua juventude, dedicadas histria da pintura chinesa, trazem-lhe o apoio de
Xu Beihong (1895-1953), e a possibilidade de continuar seus estudos no Japo,
de 1933 a 1936. Durante esse perodo, suas pesquisas se focam na pintura de
Gu Kaizhi (c. 344-406) e de Shitao (1642-1707). Paralelamente a seus trabalhos
histricos e suas tradues,3 ele organiza a primeira grande exposio de suas
obras em Tquio, em 1934. De volta China, pouco antes do comeo da guerra,
ele se hospeda em sua regio natal, em Jiangxi, antes de procurar refgio em
Chongqing, onde permanece de 1939 a 1945. Durante esse perodo, suas criaes
pictricas ultrapassam suas pesquisas eruditas. A notvel exposio pessoal
organizada em Chongqing em 1942 consagra a expresso de seu estilo distinto
e de seus temas literrios preferidos. Em 1946, ele se instala em Nanquim e
continua lecionando na Universidade Central, qual estava vinculado desde
1940. Aps a Revoluo de 1949, realiza vrias pinturas sobre temas poticos
influenciados pelas obras de Mao Ts-Tung (1893-1976). A criao de uma pintura
monumental para a assembleia do povo em 1959, tambm concebida com base
em um poema do presidente Mao, emblemtica dessa orientao poltica.4
Durante esses ltimos anos, o trabalho de Fu Baoshi caracterizado por uma
evoluo de sua palheta, assim como pelo trabalho sobre o motivo: as obras
realizadas durante suas viagens Romnia e Repblica Tcheca em 1957 so
representativas desse perodo.
103
104
A grande composio do Muse Cernuschi que mostra uma paisagem na

tempestade atesta sua criatividade durante os anos de guerra. No prefcio de
sua exposio de 1942, Fu Baoshi reconheceu que as paisagens do Sichuan
haviam exercido sobre ele uma fascinao especfica. O carter monumental
das cadeias montanhosas , a princpio, evocado pelas grandes praias tomadas
por tonalidades diferentes: intensas no primeiro plano e mais leves no plano
de fundo. A superfcie das paredes rochosas pintada com um pincel seco. A
representao da chuva com longos jatos de gua projetados sobre a tinta
uma das mais importantes inovaes tcnicas de Fu Baoshi. As velas dos navios
entrevistas no fundo da gruta e as frgeis construes empoleiradas no cume da
montanha contribuem para o sentimento de imensido que emana dessa obra.
106
Dois sbios, dcada de 1940

Pu Ru (1896-1963)
Inscrio e assinatura: Um monte vazio, uma rvore sem folhas; as nuvens

azuladas [em seu] cume. No h ningum no campo; lyciuns e crisntemos
foram destrudos.
Relaxo, fico vontade, inspirado em Chamado para a grua.
Flores de junco e folhas de cer no crepsculo frio.
noite, as ervas que cobrem a encosta no horizonte escurecem.
Mescla de folhas cobertas de geada cai sobre o tanque vazio.
No mais se ouve o canto do grilo; ningum passa.
Apenas o crrego frio acompanha o sol se pondo.
[Pintado e] inscrito por Xinyu [sobrenome do pintor].
Alm de suas qualidades de pintor de paisagem, Pu Ru tambm era conhecido
por suas representaes de personagens. Nessa obra, esses talentos se conjugam
para realizar uma paisagem habitada. Dois andarilhos vestidos de branco, com
cinto ornado com jade e cantis, avanam em direo aos picos. A composio
ascendente um convite para alcanar essas regies etreas.
Essa pintura, assim como vrias paisagens do artista, parece cheia de reminiscncias
estilsticas. A montanha, cujas falsias abruptas se mantm como plano de fundo,
empresta seu carter monumental pintura dos Song do norte, enquanto a
composio formada pelas rvores lembra a arte dos pintores da escola de Wu.
Essa pintura se distingue, contudo, por um uso muito pessoal da cor. As
diferentes tonalidades de verde, que compem em planos alternados as encostas
da montanha, estendem-se ao conjunto da pintura. A justaposio das folhagens
de vrias cores no primeiro plano constitui um contraponto sutil cor dominante.
As silhuetas dos imortais, com vestidos impecveis, destacam-se nesse conjunto
cromtico caracterstico de Pu Ru.
A falsia vermelha, 1945

nanquim e cores sobre papel | 26,3 x 117,2; 26 x 117,3 cm
Inscrio e assinatura: [Felizes] reunidos [onde] a senhora Shuishu caligrafou

Duas odes falsia vermelha de [Su] Dongpo e [onde] o eremita [Zhang] Daqian
as ilustrou. Em meados do outono do ano Yiyou [1945], Zijie [Guo Youshou]
trouxe esse rolo de Chengdu. Como j o havia visto, amarrei novamente essa
inscrio que substitui o cabealho. Yinmo.
Huishu
Cpia do texto Duas odes falsia vermelha em caligrafia regular.
Zhang Daqian
Primeira ode falsia vermelha
1. O poeta descreve aqui o clebre general

Cao Cao (155-220), que foi derrotado por
Zhou Yu (175-210) durante a Batalha da
Falsia Vermelha em 208 d.C. Aps esse
acontecimento, a China foi dividida em
trs reinados. Essa batalha ocorreu em um
lugar homnimo daquele visitado por Su
Dongpo, o que o leva a evocar o heri.
Com sua alabarda em mos [ele] faz ressoar um poderoso canto;

Serve-se de vinho e, precipitadamente, se aproxima do rio.1
Wuchang e Xiakou se encararam:
A montanha e a gua fusionavam-se em um verde lgubre e sombrio.
Por todos os lados [seus] navios [se espalhavam] por mil lguas.
Nesse dia, o heri de toda uma gerao,
Impedido de sua ao, fugia de Zhou Yu.
Vitrias e derrotas no tm muito valor na profundeza dos tempos.
Em vo, falamos sobre homens e coisas.
Livremente, assim como um junco [abandonado]
No espao sem fim [da gua],
[Nossa embarcao] flutuava na claridade da correnteza.
109
110
SEIS SCULOS DE PINTURA CHINESA COLEORENASCIMENTO

DO MUSE CERNUSCHI,
PARIS
DA PAISAGEM
Negra e cheia [a lua] diminua e em seguida crescia,

Como essa gua que passa ao longo do rio.
Da brisa fresca e da lua clara, apenas
A audio e a vista podem aproveitar infinitamente.
Terminemos com a cobia!
[Ns] lavamos [nossas] canecas e recomeamos a beber.
Servindo [-nos] [mutuamente] de travesseiros, enquanto o Leste se tornava branco.
4. Laurent, 2006.
5. Cf. p. 14.
Certamente, as Odes falsia vermelha, de Su Dongpo (1037-1101), fazem parte

dos textos literrios mais pintados da histria da arte chinesa. Esse tema potico,
ilustrado desde a poca dos Song, foi um dos objetos preferidos dos pintores da
escola de Wu, como atesta a obra de Wen Zhengming (1470-1559). Essas pinturas,
que s vezes deram origem a longos desenvolvimentos narrativos, normalmente
se resumem a representar o poeta e seus amigos vagando em um frgil barquinho
ao p da falsia.4 Nesse longo rolo, Zhang Daqian evoca sucessivamente as duas
odes de Su Dongpo, acompanhando cada uma dessas obras com composies
poticas que tm inmeras variaes na obra de Su Dongpo. Essas pinturas so
precedidas pelo texto integral das duas odes, caligrafadas pela senhora Huishu.
A obra foi dedicada por Zhang Daqian a Guo Youshou, como revela a pea
introdutria5 redigida por Shen Yinmo (1883-1971).
Inspirado em Shuidiao getou, [eu] compus esses [versos] tentando me apropriar

da Primeira ode falsia vermelha. Zhang Yuan.
Zhang Daqian
Segunda ode falsia vermelha
Nobres nomes de outrora,
Quem conseguiu se parecer com eles?
Su [Dongpo], [diante] da falsia vermelha,
Contemplava longamente [a parede rochosa],
Passeando sua sensibilidade [nessa] bela noite.
A brisa fresca, o luar,
O vinho novo ainda espumante, um peixe pescado na rede.
Na descida da colina Huangni,
A geada havia destrudo as folhas.
Rompendo o silncio,
[Nossas] sombras [danavam], [enquanto] cantvamos caminhando,
[Ns] nos seguamos uns aos outros.
[Como] o barulho das ondas rompiam,
As falsias se erguiam a mil ps de altura;
As guas geladas escorriam,
Perigosos rochedos surgiam.
Aps algum tempo, [Su Dongpo] voltara [Falsia vermelha],
[E] a paisagem era irreconhecvel.
Sua bengala e seus passos assustaram-no [enquanto ele] sonhava com um
milhafre empoleirado [no alto].
[Ele] soltou um grito alto e estridente que fez tremer a casa do deus do Rio.2
Um [taoista] vestido de plumas
Vinha cumpriment-lo em Lingao.3
[Eu] acabo de encontr-lo na noite.
Inspirado em Jiang man hong,

Na primavera do ano Yiyou [1945].
O eremita Zijie [Guo Youshou] passou por minha residncia de Shahecun.
Ilustrei [ento] as Duas odes Falsia vermelha de [Su] Dongpo
e inscrevi essas velhas lembranas. [Eu lhes] peo para corrigir [esses trabalhos].
Fraternalmente, Daqian, Zhang Tuann. (C. L.)
2. Ping Yi o deus do Rio Amarelo,

tambm chamado conde do Rio.
3. Aqui, Zhang Daqian parece criar uma
confuso entre o taoista, talvez um
imortal, e o poeta.
111
114
O Monte Emei, 1955

nanquim e cores sobre seda | 190,8 x 87,2 cm
Inscrio e assinatura: No incio, eu o chamei de Dong [Yuan] e Ju[ran], mas Jing

[Hao] e Guan [Tong] pareciam mais apropriados. Por entre as nuvens, avista-se o verde dos picos reunidos ao fundo. Contemplao de elementos cujas
circunvolues ocultam o sol e a lua at uma hora tardia. Quanto a mim, na
verdade no passo de um gro de mostarda, de quem a nfima imagem no
capaz de capturar o Monte Sumeru.
Para evocar a glria do Monte Emei em meio s nuvens e neblina, em meio
umidade e bruma, recorri ao mtodo de Beiyuan [Dong Yuan] e Honggu[zi]
[Jing Hao]. Ao desenvolver [esse princpio], obtive alguns efeitos interessantes
de oposio e de sntese. Pintado no dcimo ms do ano Yiwei, em meus
apartamentos alugados no Hodaiso de Yushima, em Tquio. O homem de Shu,
Zhang Daqian Yuan.
1. H muito tempo, a crtica pictrica

havia agrupado esses artistas, designando
os dois primeiros como Dong-Ju, e os
segundos como Jing-Guan.
Alm das fantsticas formaes rochosas que separam o planalto do abismo, trs
picos apontam majestosamente no espao. Cada vez mais distantes, os telhados
perdidos na bruma e nos pinhos evocam a presena humana, da qual distinguimos
os vestgios at o pico mais alto. Essa viso monumental do Monte Emei
apresentada por Zhang Daqian como fruto de suas pesquisas sobre a pintura
das cinco dinastias. Por um lado, trata-se de uma sntese entre os estilos de
Dong Yuan (c. 934-962) e Juran, e, por outro, de Jing Hao (855-915) e Guan Tong
(c. 906-960).1 Na parte superior, bastante possvel reconhecer os sulcos pima
cun, caractersticos de Dong Yuan, e, na parte inferior, o trao rugoso e catico
associado a Jing Hao. A justaposio dos estilos tradicionalmente considerados
antitticos constitui uma deciso audaciosa. No entanto, a predominncia
cromtica do verde garante a unidade da composio. As mesmas tonalidades
115
116
caracterizam as outras pinturas do Monte Emei realizadas pelo artista durante

esse perodo,2 um ponto que sugere a importncia dos emprstimos feitos pelo
pintor s paisagens reais desse importante local do budismo.3
O Monte Emei, uma das montanhas mais clebres da China, est situado em
Sichuan, provncia natal de Zhang Daqian, que visitou o Monte Emei trs vezes,
em 1929, 1944 e 1946.4 Essas escaladas serviram como ocasio de se hospedar
nas alturas para realizar esboos e pinturas. Antes de se tornar tema de uma
pesquisa estilstica inspirada em pintores do passado, essas paisagens foram
percorridas por Zhang Daqian em companhia de amigos pintores, como Huang
Junbi (1898-1991), ou de membros de sua famlia. Assim, tambm se trata de uma
recriao imaginria do pintor em exlio, lembrando-se de sua terra de origem
a partir de sua residncia transitria no Japo. Se, por um lado, Zhang Daqian
mantm silncio sobre essa dimenso pessoal, por outro, vale considerar essa
paisagem como a sntese de uma experincia vivida e de uma pesquisa pictrica.
2. o caso da pintura conservada no

Museum of Fine Arts, em Boston (Lefebvre
dArgenc, 1972, p. 80-81).
3. Essa dimenso religiosa do Monte Emei
teria inspirado a Zhang Daqian a aluso ao
Monte Sumeru do colofo que pertence ao
registro budista.
4. Fu e Stuart, 1991, p. 220.
DINASTIA MING
Falco sobre um rochedo, sculo XIV

nanquim sobre seda
120,6 x 62,6 cm
Imortais, 1547
Gu Gao (ativo na primeira metade do sculo XVI)
nanquim e cores sobre seda
239 x 176,5 cm
Faises e camlias, sculo XVIII

A partir de pintura de L Ji (c. 1477 - ?)
nanquim sobre papel
18 x 53 cm

nanquim sobre papel
17,7 x 49,4 cm
Solitrio na cabana, 1552

nanquim e cores sobre papel
18 x 51 cm
Reunio no pavilho das orqudeas,

entre 1490 e 1559
18 x 56 cm
Bambus, rvore e rochedo, entre 1520 e 1575

Wen Boren (1502-1575)
14,5 x 45 cm
Reunio no pavilho das orqudeas,

entre 1530 e 1575
Wen Boren (1502-1575)
15,6 x 48 cm
Paisagem, entre 1575 e 1636

Dong Qichang (1555-1636)
17,2 x 54,5 cm

17,4 x 49 cm
Solitrio no barco, 1552

18,6 x 54,2 cm
Orqudea, entre 1620 e 1630

Chen Yuansu (1606-1630)
17,2 x 51 cm
Paisagem, 1614
Li Liufang (1575-1629)
17,5 x 51 cm
Paisagem com pinho e rochedo, 1659

Lan Ying (1585-1664)
16,4 x 48,5 cm

Yun Shouping (1633-1690)
nanquim sobre papel
18 x 53 cm
DINASTIA QING
Bfalo e criana, entre 1740 e 1765

Fu Wen (ativo entre 1744 e 1765)
105 x 44,6 cm
A ninfa do Rio Luo, entre 1744 e 1765

Fu Wen (ativo entre 1744 e 1765)
encre et couleurs sur papier [nanquim e
cores sobre papel]
134,2 x 68 cm
Pintura dos mil outonos, entre 1700 e 1730

Gao Qipei (1672 1734)
227 x 115,2 cm
Paisagem, 1846
Dai Xi (1801-1860)
66 x 42,2 cm
Falsia com pinhos, cascata

suspensa, 1813
Zhu Henian (1760-1834)
nanquim sobre papel
115,8 x 35,6 cm
Solitrio sob os pinhos

contemplando as ondas, c. 1820
Zhang Yin (1761-1829)
nanquim sobre papel
141 x 80,5 cm
Pssaros e flores, 1701

Jian Tingxi (1669-1732)
167,5 x 100,3 cm
Zhong Kui, entre 1710 e 1770

Li Shizhuo (1690 ? 1770 ?)
163 x 85,4 cm
Paisagem com neve, 1818

Qian Du (1763-1844)
nanquim sobre papel
132 x 26,2 cm
Yang Guifei saindo do banho, por volta de 1800

Yin Qiu (ativo em por volta de 1800)
77,8 x 47,5 cm
Paisagem, 1742
Xu Zhang (1694-1749)
193,9 x 44,2 cm
Paisagem no estilo de Zhang Yu, entre 1780 e 1844

Qian Du (1763-1844)
15,4 x 20 cm
Paisagem no estilo de Guan Tong, entre 1780 e 1844

Qian Du (1763-1844)
15,4 x 20 cm
Letrado meditando com uma gru e Letrado

em sua mesa de trabalho, entre 1820 e 1862
Su Liupeng (1796 1862)
29,5 x 54,8 cm
Paisagem de Yangzhou, entre 1785 e 1844

Qian Du (1763-1844)
14,3 x 22,2 cm
A falsia vermelha, entre 1780 e 1844

Qian Du (1763-1844)
14,3 x 22,2 cm
A citara quebrada e O jogo de Go, entre 1820 e 1862

Su Liupeng (1796 1862)
29,5 x 54,8 cm
Paisagem, 1770
Fang Cong (ativo no sculo XVIII)
nanquim sobre papel
25,8 x 32,8 cm
Paisagem com neve, 1770

Fang Cong (ativo no sculo XVIII)
nanquim sobre papel
25,8 x 32,8 cm
A Academia Hanlin, 1744

Jin Kun (ativo entre 1717 e 1749)
Sun Hu (ativo entre 1728 e 1746)
Lu Zhan (?-?)
Wu Yu (?-?)
Zhang Qi (?-?)
Cheng Liang (?-?)
nanquim e cores sobre seda]
193,5 x 625,5 cm

Wang Hui (1632-1717)
21,8 x 28,9 cm
O MOVIMENTO EPIGRFICO E A
RENOVAO DA PINTURA CHINESA
A pega, entre 1883 e 1957

Qi Baishi (1863-1957)
131,3 x 33,5 cm
Pintinhos, peixes, junco, e Gralha com melancia, 1947

Qi Baishi (1863-1957)
103,3 x 34,2 cm; 103,7 x 34,4 cm; 102 x 34 cm; 101,3 x 33,9 cm
Ltus vermelhos, entre 1930 e 1957

Qi Baishi (1863-1957)
104 x 39 cm
Depois da chuva, dcada de 1940

Ding Yanyong (1902-1978)
134,8 x 45,4 cm

Kang Youwei (1858-1927)
nanquim sobre papel
175,6 x 89,7 cm
Huaisu escrevendo sobre uma

folha de bananeira, 1922
Wang Zhen (1867-1938)
130 x 33,2 cm
Sentenas paralelas, entre 1900 e 1930

Yao Hua (1876-1930)
nanquim sobre papel
136,5 x 33,5 cm (cada)
MC 2004-17 e MC 2004-18
Paisagem, 1926
Yao Hua (1876-1930)
nanquim sobre papel
178 x 39,7 cm
MC 2008-16
Flores em um vaso, 1929

Yao Hua (1876-1930)
96 x 33,7 cm
Hanshan e Shide, 1924

Wang Zhen (1867-1938)
135,5 x 32,3 cm
VIAJANDO NO JAPO
Ameixeiras em flor, sculo XX

115,1 x 55,5 cm
Gansos selvagens, entre 1940 e 1945

106,3 x 36,8 cm
Macaco branco, 1937

Zhang Shanzi (1893-1940)
88,4 x 41,2 cm
Os dois tentilhes, 1945

Xie Zhiliu (1910-1997)
75,9 x 43,4 cm
Ltus, 1947
89,2 x 55,4 cm
Gibo, 1945
Zhang Daquian (1899-1983)
161,9 x 79,6 cm
Ltus sob o vento, 1955

184,4 x 95,2 cm
Rato e fruta, dcada de 1940

Pu Ru (1896-1963)
77,3 x 26 cm
Borboleta e flor de pereira, 1945

78,9 x 38 cm
Penias, entre 1943 e 1947

Yu Feian (1889-1959)
109 x 50 cm
Dois pssaros verdes sobre uma magnlia, 1947

Yu Feian (1889-1959)
89,1 x 46,2 cm
Xie An e seus seguidores, dcada de 1940

Fu Baoshi (1904-1965)
54,2 x 62 cm
Penias, 1944
nanquim, cores e ouro sobre papel]
66,9 x 92,4 cm
O pintor em sua mesa de trabalho, sculo XX

Fu Baoshi (1904-1965)
31,1 x 36,7 cm
Pssaros e bambus, 1947

89,1 x 55,5 cm
MC 8688
DESCOBRINDO O OESTE
Tibetanas, c. 1945
Lei Guiyuan (1905-1989)
37,7 x 24,8 cm
Duas tibetanas com ces, 1944

109,3 x 75,3 cm
Danarina Tang, 1945

Pan Xunqin (1906-1983)
48,1 x 41,9 cm
O demnio bfalo e o esprito serpente, 1943

85,1 x 57,9 cm
Galo e bambu, 1943

87,7 x 55 cm
Camponesa miao, entre

1940 e 1945
43,6 x 32 cm
Rapariga miao sob uma

rvore, entre 1940 e 1945
43,6 x 32,1 cm
Camponesa de Xi Kang, c. 1945

Lei Guiyuan (1905-1989)
37,5 x 25,1 cm
MC 8669
Dois pandas sob um bambuzal, 1973

Wu Zuoren (1908-1997)
nanquim sobre papel
79,1 x 55,4 cm
Pasto no Corridor, 1978

Wu Zuoren (1908-1997)
88,6 x 60,8 cm
Cavalo, 1947
93,3 x 52,3 cm
Retrato de Madame Li, c. 1943

227,4 x 88,8 cm
Mulher nua de costas, 1942

Pan Yuliang (1895-1977)
nanquim sobre papel
46 x 26,5 cm
Duas apsars e drago, 1945

Zhang Bide (?-?)
62,7 x 110,7 cm
A histria do ch, 1945

Wu Zuoren (1908-1997)
38,4 x 299,7 cm
Mulher nua, 1942

Pan Yuliang (1895-1977)
nanquim sobre papel
42 x 26,5 cm
Nu sentado, 1930
Sanyu (1901-1966)
grafite sobre papel
44,2 x 27,6 cm
Nu deitado, dcada de 1930

Sanyu (1901-1966)
nanquim sobre papel
26,5 x 42,9 cm
Paisagem com montanhas, entre 1930 e 1990

67,2 x 68,5 cm
Juncos do lago, entre 1930 e 1990

69,2 x 69,2 cm
Piet, entre 1935 e 1945

68,5 x 64,5 cm
Paisagem, dcada de 1940

Huan Binhong (1865-1955)
106,2 x 33,9 cm
Tempestade, 1944
Fu Baoshi (1904-1965)
116,1 x 79,3 cm
Sonhador, entre 1940 e 1945

Fu Baoshi (1904-1965)
89,3 x 56,3 cm
Paisagem, 1947
107,7 x 61,5 cm
O Monte Emei, 1948

50 x 33,6 cm
Rio na primavera, 1948

50,2 x 33,7 cm
Montes de outono e
rvores vermelhas, 1947
Huang Junbi (1898-1991)
106 x 58,5 cm
O rio Jialing, 1945

Huang Junbi (1898-1991)
95,2 x 57,7 cm
Eremita na floresta, 1945

217,4 x 82,8 cm
Paisagem, 1946
198,6 x 87,4 cm
Cabana ao lado de um lago, 1945

79,7 x 40,3 cm
O Monte Emei, 1955

190,8 x 87,2 cm

Pu Jin (1893-1966)
64,6 x 32,2 cm

26,3 x 117,2; 26 x 117,3 cm
Encontro de poetas, 1945

Fu Baoshi (1904-1965)
47 x 59,4 cm

Pu Quan (1913-1991)
69,9 x 28,1 cm
Paisagem de outono, 1947

Pu Ru (1896-1963)
100,6 x 32 cm
Prefcio ao pavilho das orqudeas,

entre 1940 e 1945
Shen Yinmo (1883-1971)
nanquim sobre papel
106,6 x 37,7 cm
Dois sbios, entre 1930 e 1960

Pu Ru (1896-1963)
129,4 x 40,6 cm
FICHA TCNICA
GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO

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Governador do Estado
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Secretrio-Adjunto
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Preservao do Patrimnio Museolgico
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Germain Tabor Andrade Silva
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Danilo Rodrigues dos Santos
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Elizangela Henrique da Silva
Erick Urias de Moura
Fabiane Cavalcante Teixeira
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Joelma Paes de Sousa
Joelma Silva de Oliveira
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Jonatas Santana Biet
Joilson de Oliveira Mendes
Jos Maria Alves Lima
Leilson Silva Fernandes
Ludwin Loth Valenzuela Abarzua
Marcos Cardoso
Raimundo Pereira da Silva
Wilson da Silva
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Bruno da Silva Lopes
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CRDITOS
CATLOGO
Coordenao editorial
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Jlia Souza Ayerbe
Projeto grfico
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Diagramao
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EXPOSIO
Curador
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Coordenao curatorial
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A PINTURA CHINESA NO MUSE CERNUSCHI

HENRI CERNUSCHI E A PINTURA CHINESA

AS DEZ ETAPAS DE UMA VIAGEM IMVEL NA PINTURA CHINESA

O MOVIMENTO EPIGRFICO E A RENOVAO DA PINTURA CHINESA

RENASCIMENTO DA PAISAGEM 103

uma grande satisfao para a Pinacoteca do Estado de So Paulo apresentar a

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A PINTURA CHINESA NO MUSE CERNUSCHI

O reduzido nmero de pinturas chinesas e japonesas que constam do primeiro

1. Chavannes, 1904, p. 322.

O comentrio desse crtico de arte indica o modo como o desenvolvimento

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obras do passado, e que frequentam mais as galerias da Madeleine do

ao estudo da obra principal, que ele traduzia pelo ttulo Enseignementes de

4. Curador do Muse Cernuschi de 1905

6. Em 1956, no Museu de Arte Moderna e

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quais dois teros foram dedicadas obra de artistas contemporneos. Algumas

HENRI CERNUSCHI E A PINTURA CHINESA

7. Sobretudo Zeng Youhe (1924), Ling

Durante sua viagem ao Oriente de 1871 a 1873, na companhia de Thodore Duret

Se o conjunto formado por essas pinturas modesto na quantidade, em

1. Maucuer, 1998, p. 35-37.

A preocupao em compor sries iconogrficas ou formais parece ter regido as

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Ming, suas representaes mais surpreendentes so grandes rolos verticais

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AS DEZ ETAPAS DE UMA

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As pinturas so montadas em rolos horizontais (juan, huajuan), verticais (zhou,

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4. Do vermelho e verde ao preto e branco

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6. Transmisso e aplicao dos antigos estilos

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res dominavam uma vasta palheta de estilos e os utilizavam como se costumava

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Novos desafios se apresentaram ento para esses letrados que praticavam a

8. Excntricos e mercado de arte

Durante a dinastia Qing (1644-1911), alguns pintores se distanciaram claramente

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metade do sculo XVIII, a originalidade teve um enorme sucesso. Um grande

A obra da Escola de Xangai constitui uma formidvel renovao da arte pictrica

Assim, no que se refere pintura de paisagem, o sculo XIX representa uma

10. Redefinio na arte internacional

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Falco sobre um rochedo, sculo XIV

O falco, empoleirado sozinho sobre um rochedo, domina as ondas com

1. Essa associao se baseia na homofonia

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Inscrio e assinatura: Pintado em um barco em Piling durante o vero do ano

1. Como a obra de Liu Jun (ativo de

A falsia vermelha, entre 1490 e 1559

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