NOVAS PERSPECTIVAS EM ETNOMUSICOLOGIA

SEMINARIO

1

•

____ 1

Os pedidos devem ser dirigidos ao Centro de Documentacao e Inforrnacao do nCT - Rua Jau, 47 1300 Lisboa - Portugal

1

Novas Perspectivas em Etnorcusicologia - Seminarie Lisboa, 16 a 20 de Maio de 1983

Institute de lnvestiga:9ao Cientlfiea Tropical Museu de. Btnclogia

ISBN 972-672-486-4

E.YIU:Ulaao lias OjiCinils Grtificas

da Editorial do M. E. - A.lgu~irfio

1989

N.O Deposiro Legal- 18903/87

NOVAS PERSPECTIVAS EM ETNOMUSICOLOGIA

SEMINARIO

LISBOA, 16 A 20 DE MAIO DE 1983

' •

. <, .

,

f?,>. .

MINISTERIO D~ EDUCA(AO

INSTITUTO DE INVESTIGA<;AO CIENTIFICA TROPICAL MUSEU DE ETNOLOGIA

LISBOA 1989

SEMINARIO "NOVAS PERSPECTIVAS EM ETNOMUSICOLOGIA"

- Discurso de abertura pelo presidente do nCT

- Discurso da directora do Museu de Etnologia

- Introducao ao Seminario - Domingos Morais

PROGRAMA DE CONFERENCIAS

- "Abordagem Interdisciplinar em Etnomusicologia" Dr. Kazadi wa Mukuna

- "A Abordagem Intracultural na Metodologia de Estudos Africanos" Dr. Gerhard Kubik

- "Validation d'nne Methode Analyti4ue en Ethnomusicologie?"

Dr. Monique Desroches

- "Music in Mozambique: Structure and Function" Andrew Tracey

SESSOES DE MUSICA AO VIVO

- Grupo de Musica Tradicional Portuguesa "Sementes"

- Sadjo Djalo e Djibril Balde - Rep. da Guine-Bissau

- Armindo da Fonseca e Joao Francisco - Rep. Pop. de Angola

- "0 6 que som tern?" - Portugal

- Virgilio Cristal - Miranda do Douro / Portugal

- Alunos do Curso de Formacao de Actores da Fundacao C.

Gulbenkian, do Prof. A. Gutkin

3

- "Grupo de Funana" - Rep. de Cabo Verde

- "Cretcheu" - Rep. de Cabo Verde

COMUNICA90ES LIVRES .

- "Bases Musicais para Tecnicos de Televisao" Prof. Helena Pimentel

- "Interpretacao e Oralidade" Manuel Pedro Ferreira

- "Edicao e Producao Discografica de Musica Popular em Portugal" Eduardo Pais Mamede

- "Vestigios do Folclore de Comunidades ludaicas na Peninsula Iberica" Manuel C. Matos

- "Reflexfies sabre a Mudanca Musical" Dr." Salwa Castelo-Branco

- "Existe uma Tecnica Especial para a Formacao de Actores Africanos?"

Prof. Adolfo Gutkin

- "Impressoes de Viagem - Alguns Aspectos da Musica Tradicional de Mocambique"

Carlos Martins Pereira

- "The Chopi Timbila Dance" Andrew Tracey

"0 Som-testemunho em Museologia"

Benjamim Pereira i

• ~.!

4

PARTICIPANTES

Angola

CARLOS, Domingos Lourenco - Est. de Teatro DIAS, Carlos Castelhano - Est. de Teatro FIGUEIRA, Sebastiao Roberto - Est. de Teatro FRANCISCO, Daniel da Silva - Est. de Teatro FRANCISCO, Joao - Musico

FONSECA, Armindo da - Musico

GRA<;A, Jose Maria da - Est. de Teatro

MA TIOS, Mario Rui de - Etnomusicologo OLIVEIRA, Antonio Francisco de - Est. de Teatro PAIXAO, Humberto - Est. de Teatro

PEDRO, Jose Domingos - Musico

PEGADO, Ana Maria - Estudante

VITORINO, Paz Lourenco - Musico J

Argentina

GUTKIN, Carlos - Musico

Cabo Verde

DELGADO, Carlos Neves - Est. de Teatro GRA<;A, Jose - Assoc. de Cabo-verdianos, Lisboa

Espanha

PRAST, Carmen - Prof.s de Psicologia

Guine- Bissau

BALDE, Djibril - Musico DJALO, Sadjo - Musico

5

Mocambique

DYUMA, Caetano> - Est. de Teatro JOVO, Julio - Est. de Teatro MAGAIA, Ana - Est. de Teatro

Portugal

ALMEIDA, Joao Goncalves - Estudante ANDRADE, Artur Pestana - Prof. de Musica ANTONIO, Ana Maria - Est. de Antropologia BARRETO, Simao - Musico

BEZELGA, Isabel - Educ. pela Arte BRANCO, Jose Mario - Musico

CAMARA, Maria da Luz - Est. de Antropologia CARDOSO, Jose d'Abreu - Est. de Musicologia CARVALHO, Cristina Fernandes de - Est. de Antropologia CARVALHO, Manuel Freitas de - Est. de Musicologia COSTA, Maria da Graca - Educ. pela Arte

CRUZ, Manuel Ivo - Est. de Musicologia

CYMBROM, Luisa Oliveira - Est. de Musicologia

DAVID, Jose Manuel - Prof. de Musica

FARO, Luis Pedro - Musico

FERNANDES, Francisco - Prof. de Musica

FERREIRA, Jose - Musico

GAIO, Ana Gerardo Veloso - Est. de Musicologia GAMA, Victor - Estudante

GERTRUDES, Mariana - Tee. de Service Social GIGA, Idalete Garcia·- Est. de Musicologia GODINHO, Paula Antunes - Est. de Antropologia GOMES, Bernardo Azevedo - Est. de Musicologia GUERREIRO, Carlos Manuel - Musico

GUIMARAES, Ana Paula - Assist. de Literatura Tradicional JUNIOR, Rui - Musico

LOPES, Jose Manuel - Jornalista MAMEDE, Luis Gomes - Prof. de Musica MARTINS, Jose - Musico

MARTINS, Maria do Rosario Rodrigues - Conserv. Museu Antropol6gico

Coimbra

MASSANO, Paula - Prof." de Danca MOLINA, Fernando - Musico MONTEIRO, Alexandre Deus MONTEIRO, Isabel - Prof." de Musica NETO, Maria Cristina

6

OLIVEIRA, Joao Paiva de - Est. de Musicologia PEREIRA, Rosa Maria - Est. de Antropologia PEREIRA, Rui Luis - Musico

REPRESAS, Joao Nuno - Musico

ROSA, Joaquim Carmelo - Est. de Musicologia SALGUEIRO, Jose - Musico

SANTOS, Jorge Ferreira - Educ. pela Arte SEQUEIRA, Maria Helena - Educ. pela Arte SILVA, Victor

SIM-SIM, Jose Luis Fialho - Educ. pela Arte

SOUSA, Maria Francisca Reynolds - Est. de Antropologia V AZ, Rui - Musico

VELOSO, Margarida Sousa - Educ. pela Arte VIANA, Cesar Aires - Est. de Musica XAVIER, J oao Praxedes - Educ. pela Arte

s. Tome e Principe

MAJOR, Aires - Est. de Teatro NEVES, Luis Agostinho das SANTO, Carlos Espirito

j

7

Reunem-se nesta publicacao os textos e resumos das conferencias e comunicacces realizadas, de 16 a 20 de Maio de 1983, durante 0 Seminario,

De acordo com os nossos objectivos, conseguiu-se 0 debate de questfies fundamentais para a Etnomusicologia, pela adesao dos participantes e conferencistas ao programa e metoda propostos. A sua presenca, na quase totalidade das sessoes, permitiu a realizacao de debates cumulativos, relacionando questoes que foram sendo reformuladas e, por fim, respondidas na sessao "Reflexao Global das Questfies Apresentadas ao Seminario", prevista para 0 ultimo dia.

Na sessao de "Avaliacao e Perspectivas Futuras" foi solicitada a realizarrao de novas accoes no ambito da Etnomusicologia, nomeadamente por parte de participantes africanos, de musicos e estudantes de Antropologia sensibilizados para os metodos, process os e problemas da Etnomusicologia.

De referir, por fim, 0 desejo unanime, manifestado na sessao de encerramento, relativo a abertura ao publico do Museu de Etnologia.

Domingos Morais Jose Pedro Caiado

9

Palavras proferidas pelo presidente do IICT, Prof. Doutor Joaquim Alberto Cruz e Silva, na Sessao de Abertura

Senhoras e senhores participantes do Seminario, minhas senhoras e meus senhores:

E-me muito grato estar presente nesta cerim6nia de abertura do Seminario sobre as perspectivas actuais da Etnomusicologia que se vai realizar neste Museu ate ao pr6ximo dia 20.

Ele foi possivel gracas a colaboracao que a responsavel do Museu de Etnologia e todo 0 seu pessoal, assim como os professores Domingos Morais e Jose Pedro Caiado e a Fundacao Calouste Gulbenkian, quiseram dar as comemoracoes do Centenario do Instituto de Investigacao Cientifica Tropical e ao contributo que os nossos convidados vier am trazer a concretizacao desta

reuniao cultural e cientifica. 1

Os temas que aqui serao tratados pelos especialistas e que se relacionam apenas com uma parcela das actividades e do acervo do Museu de Etnologia, pretendem precisamente recordar alguma coisa da raiz e da riqueza de uma hist6ria, habituada a encontrar, ao longo dos seculos, espacos e longitudes para aproximar terras, povos e racas,

No Portugal de hoje, se 0 intercambio internacional ocupa lugar de relevo na preocupacao das instituicfies cientificas, particular cuidado e posto no desenvolvimento das relacfies com os paises a que nos Iigam profundos laces culturais e humanos. Neste quadro de actividades, 0 Instituto de Investigacao Cientifica Tropical tern procurado dar urn constante contributo a colaboracao cientifica e cultural com as regioes do Mundo onde os Portugueses estiveram no decurso da sua hist6ria e assumir-se como instrumento vivo de relacionamento, atraves da dinamizacao dos seus valiosos services e actividades.

Tendo desenvolvido uma accao extremamente positiva nos varies dominios da investigacao e da cultura, em areas com as caracteristicas ecol6gicas,

11

humanas e SOCIalS em que se situavam as antigas colonias portuguesas, a antiga Junta de Investigacoes Cientificas do Ultramar conservou apos a descolonizacao nao so todo 0 seu patrimonio como principalmente a enorme experiencia cultural, cientifica e tecnologica do seu pessoal investigador, tecnico e oficinal.

Portugal sentia com efeito a obrigacao historica de por a riqueza da sua experiencia a disposicao dos paises interessados, sobretudo os Paises Africanos de Expressao Portuguesa, colaborando com eles atraves de accoes de cooperacao no apoio ao seu desenvolvimento cultural, cientifico e tecnologico,

Embora obviamente a etnomusicologia tenha uma dimensao universalista, e aqui estejam alguns dos maiores especialistas mundiais da materia, este Seminario inscreve-se de forma adequada na preocupacao maior do Instituto, ou seja, a de contribuir, atraves de todos os seus meios e de todas as suas potencialidades, para a expansao do conhecimento humano.

Mas nao e para falar do Instituto de Investigacao Cientifica Tropical que eu estou nesta cerimonia inaugural. Assim, antes de voltar aos objectivos do presente Seminario apenas direi que as actividades culturais, cientificas e teenicas da instituicao se desenvolvem em cooperacao com cerca de 35 paises das regioes tropicais, atraves dos seus departamentos que cobrem as areas das Ciencias da Terra, das Ciencias de Engenharia Geografica, das Ciencias Biologicas, das Ciencias Agrarias, das Ciencias Historicas, Economicas e Sociologicas e das Ciencias Etnologicas e Museologicas, e que as relacoes de cooperacao com esses paises, se tern revelado extremamente fecund as, prevendo-se que no futuro outras se venham a mostrar igualmente frutuosas.

Minhas senhoras e meus senhores:

o Seminario agora aberto vai mostrar alguns aspectos do que juntos, Portugueses e muitos outros povos, podemos fazer no ambito da etnomusicologia, e demonstrar como tambem neste dofninio sao amplas as perspectivas de cooperacao cultural e cientifica.

Cabe-nos a todos nos a responsabilidade de sair da tradicional retorica, e dar corpo concreto a este imperativo do relacionamento de Portugal com tantos outros povos, ajustando ao momenta presente 0 profundo patrimonio humano e cultural que nos liga e de que este Seminario e testemunho.

Foi esta mensagem que aqui quis trazer, juntamente com a reafirmacao da vontade do Instituto de Investigacao Cientlfica Tropical, em concorrer para essa finalidade e para 0 alargamento dos conhecimentos sobre a etnomusicologia.

Termino, deixando a todos os participantes no Seminario as minhas melhores saudacces e 0 desejo de frutuoso trabalho.

12

Palavras proferidas pela directora do Museu de Etnologia

Algumas breves palavras, apenas as necessarias, para exprimir a nossa satisfacao em participar nas comemoracoes do Centenario do Instituto de Investigacao Cientifica Tropical, com 0 Seminario que agora se inicia e que exprime de forma bern evidente 0 sentido mais fundo deste Museu - local privilegiado para se procurar it luz da Ciencia, as bases de um entendimento e compreensao mais conscientes entre os povos, mesmo atraves das diferencas que sao a personalidade de cada um.

Abrir as portas do Museu com uma realizacao desta natureza, tem para nos urn sentido decisivo. Porque a nossa coleccao de instrumentos musicais populares e bastante rica e completa, pareceu-nos do maior interesse pegar num tema de incontestavel universalidade como e a musica popular, universalidade que e uma das linhas de forca da nossa concepcao de Museu, e circunscrevendo nesse tema tao vasto 0 sector d&s novas perspectivas que nela se adivinham, interessar no estudo do mesmo especialistas de reno me internacional que convidamos a vir ate nos para desfazer duvidas, aventar hipoteses, encontrar caminhos.

Eis 0 que esperamos deste Seminario, para a concretizacao do qual nos foi necessaria a colaboracao de muitos a quem queremos agradecer. Em primeiro lugar, ao Senhor Presidente do Instituto pela pronta aceitacao da ideia deste Seminario e pela colaboracao sem restricoes que me prestou desde a primeira hora. Em seguida, it Fundacao Gulbenkian que atraves dos seus services de cooperacao, mais uma vez, generosamente, tornou possivel a vinda ate nos de musicos angolanos e guineenses, cuja participacao neste Seminario confere ao mesmo uma dimensao que de outro modo nao teria. Agradecer tambem a esses participantes que se deslocaram de tao longe para nos dar 0 seu auxilio. Quero agradecer ainda a todos os meus companheiros do Museu, tao poucos e com tanto trabalho, a sua infinda boa-vontade, interesse, espirito de equip a e colaboracao, sem horas, sem limites, sem restricoes e enfim ao

13

Domingos Morais e Jose Pedro Caiado a nossa gratidao e a nossa profunda admiracao pela sua competencia, pelo espirito de iniciativa, pela paixao posta ao service de uma ideia, com a qual teceram a teia que nos envolveu a todos n6s.

Para todos, mais uma vez, muito obrigada.

Helena Prista Monteiro

14

INTRODUC;AO AO SEMINARIO

A realizacao de urn Seminario de Etnomusicologia em Lisboa tera de atender ao manifesto atraso que neste, como noutros campos, se faz sentir, pela quase ausencia de umcorpo de especialistas que com regularidade se dediquem a investigacao, e ainda pela quase inexistencia nas, instituicoes portuguesas que poderiam promover 0 seu conhecimento (Museus, Escolas, Universidades, Fundaeoes e AssociayQes musicals) de programas abertos a uma sensibilizacao e consequente aprofundamento formative dos interessados.

A Etnomusicolegia conhece urn significative desenvolvimento nos seus metodos e ternas, tevelando ser urn instrumentoprivilegiado de analise e eempreensao da vivencia musical eontempojanea.

Se 0 seu objective' prioritario de estudo' sao as culturas que se encontram em processo de mutagao rapida ou em vias de desaparecimento, com 0 elevado proposito de saJvaguardar para as gerayoes futures uma parte significativa do patrim6nio humane, a Etnomusicologia (e a Etnologia que a contem) e hoje parte e instrumento indispensavel na formayao deprofissionais de duerentes sectores de actividade, desde as especificamente musicais ao ensino nos varies niveis, sem esquecer os mass-media.

Como antecedentes proximos deste Seminario, referimos a realizacao de urn curso de Introducao a Etnomusicologia, realizado neste Museu em Outubro de 1977, orientado pelo Prof. Gerhard Kubik e por Donald Kachamba, que, durante duas semanas com uma vintena de participantes, realizaram conferencias, debates e urna oficina de construeao de instrumentos africanos e pratica musical. A sua realiza<t.ao deve-se, em primeiro lugar, a Margot Dias, investigadora do Centro de Estudos de Antropologia Cultural, que nos tem acompanhado com 0 seu conhecimento e entusiasmo e a quem prestamos hom~nagem.

15

E nossa intencao proporcionar a todos os participantes, durante a semana

que agora se inicia:

o debate sobre as questfies fundamentais da Etnomusicologia, dos seus objectos, metod os e instrumentos;

o encontro de participantes que, pela sua formacao, actividade profissional e hist6ria pessoal, estao abertos a uma colaboracao multidisciplinar;

o levantamento de tematicas, tendente it programacao de futuras accoes motivadoras da orientacao de interesses especificos no aprofundamento dos estudos etnomusico16gicos;

- 0 ensaio de urn metoda de orientacao de .um seminario cientifico.

Conscientes das dificuldades com que 0 nosso Pais se debate, dirigimos convites a urn mimero limitado de especialistas a quem expusemos os nossos objectivos. As suas comunicacoes tern em conta a necessaria complementaridade dos assuntos e os debates cumulativos previstos. Os debates estarao limitados aos participantes, 0 que tambem se passara com as sessoes de musica ao vivo, que quisemos integrar nao como espectaculos mas como a contribuicao dos musicos para 0 Seminario.

Esperamos que as sessoes indicadas no programa com musicos, actores e dancarinos de Angola, Guine-Bissau, Cabo Verde, Malawi, Mocambique, Portugal e S. Tome e Principe, nos proporcionem urn melhor conhecimento das situacoes musicais que nos foi possivel reunir.

No tempo dedicado a "Comunicacoes Livres", aceitamos todas as que, a nosso ver, se inserem no ambito do Seminario. Procuraremos, com os seus autores, que est as revelem as preocupacoes .e ternaticas que mais os tern inte-

.f

ressado, dando uma panoramica da etnomusicologia em Portugal. Essas

comunicacoes serao distribuidas, ao longo da semana, de forma articulada, com as dos especialistas convidados, inter-relacionando assuntos e promovenda 0 seu debate.

Espera-se de todos uma participacao activa, sendo desejavel, ainda, a formulacao por escrito de perguntas que serao consideradas nos debates. Os 75 participantes inscritos - mais 25 do que 0 previsto - assumiram 0 compromisso de acompanhar todas as sessfies de trabalho, dado 0 caracter intensivo e cumulativo das mesmas.

Queremos agradecer ao Gerhard Kubik todo 0 apoio que nos deu na fase preparat6ria do Seminario e, ainda, ao Ernesto V. Oliveira e Benjamim Pereira, que nos ajudaram com a sua experiencia e aconselhamento; a Michel Giacometti e a Salwa Castelo-Branco, com quem discutimos 0 projecto, por nos terem dado indicacoes para a organizacao dos trabalhos.

Por ultimo, aos funcionarios do Museu de Etnologia Carlos Ladeira e Manuel Araujo, tecnicos de som e imagem, e electricidade; Manuela Canti-

16

nho, Guardado Moreira e Fernando Santos, secretariado e documentacao; Manuela Costa, artes graficas; Matilde Estevao, dactilografia; Jaime Cortez, acervo museol6gico.

E nossodesejo que, COID a vossa participacao e interesse, possamos contribuir para a concretizacao do projecto.do.Pref. Jorge Dias e da sua equipa: co LlstIlu<;aode raiz de urn espaco vocacionado para 0 tratamento rnoderno da investlgacao em Etnelogia e Etnornuseologia, de vocacao universalista, aberto a tematicas g,1.ie conduzam ae maior desenvolvimento.cultural e cientifico do nosso Pais ea urn intercambio, cada vez mais intensive, com a comunidade cientifica internacional.

Domingos Morais

j

·r

17

PROGRAMA

16/20 de Maio de 1983

Segunda- Feira

9,30 h Recepcao e Abertura do Seminario

11,15 h Conferencia

- "Abordagem Interdisciplinar em Etnomusicologia" Kazadi wa Mukuna. Smithsonian Institution

14,00 h Comunicadies Livres

- "Bases Musicais para Tecnicos de Televisao"

Helena Pimentel j

._l

- "Interpretacao e Oralidade" Manuel Pedro Ferreira

16,00 h Sessties Musicais

- Grupo de Musica Tradicional Portuguesa "Sementes"

Terca- Feira

9,30 h Debate da Conferencia de Kazadi wa Mukuna

11,15 h Conferencia

- "A Abordagem Intracultural na Metodologia de Estudos Africanos"

Gerhard Kubik. Universidade de Viena

19

14,00 h Comunicacoes Livres

- "Edicao e Producao Discografica de Musica Popular em Portugal"

Eduardo Pais Mamede

- "Vestigios do Folclore de Comunidades Judaicas na Peninsula Iberica"

Manuel Cadafaz de Matos

16,00 h Sessties Musicais

Musica da Rep. da Guine-Bissau Sadjo Djalo e Djibril Balde

Quarta- Feira

9,30 h Debate da Conferencia de Gerhard Kubik

11,15 h Conferencia

- "Validation d 'une Methode Analytique en Ethnomusicologie?"

Monique Desroches. U niversidade de Montreal

14,00 h Comunicacties Livres

- "Reflexoes sobre a Mudanca Musical" Salwa Castelo-Branco

- "Existe uma Tecnica Especial para a Formacao de Actores Africanos?"

Adolfo Gutkin

16,00 h Sessiies Musicais

- Grupo de Percussao "0 '-que som tern?"

- Musica da Rep. Popular de Angola Armindo da Fonseca e Joao Francisco

Quinta-Feira

9,30 h Debate da Conferencia de Monique Desroches

11,15 h Conferencia

- "Music in Mozambique: Structure and Function" Andrew Tracey. International Library of African Music

20

14,00 h Comunicaciies Livres

- "Impressoes de Viagem - Alguns Aspectos da Musica Tradicional de Mocambique"

Carlos Martins Pereira

- "The Chopi Timbila Dance" Andrew Tracey

- "0 Som-testemunho em Museologia" Benjamim Pereira

16,00 h Sessiies Musicais

- Tamborileiro de Miranda do Douro Virgilio Cristal

Sexta-Feira

9,30 h Debate da Conferencia de Andrew Tracey

11,15 h Reflexao Global das Questoes Apresentadas ao Seminario

14,00 h Avaliacao e Perspectivas Futuras

16,00 h Sessiies Musicais .

Musica da Rep. de Cabo Verde - "Cretcheu"

- "Grupo de Funana"

21

ABORDAGEM INTERDISCIPLINAR EM ETNOMUSICOLOGIA Kazadi Wa Mukuna

Office of Folklife, Smithsonian Institution

Desde sempre 0 homem tern sido confrontado pelo meio ambiente e pela sua propria existencia, Quanto mais conhece acerca de si proprio e do que 0 rodeia mais atrapalhado fica ao tentar aperceber-se do misterio da sua existencia e da sua relacao com tudo 0 que existe no universo onde vive. Esta preocupacao manifestou-se em si mesma e resultou na diversidade de caminhos cientificos que ele escolheu para as codificar, tais como os estudos de humanidades, matematica, teologia, etc., cada uma das quais se subdividiu em disciplinas que represent am aspectos da preocupacao para a qual se procura compreensao. No campo das humanidades.ias contribuicoes de cada aspecto sao dirigidas para a compreensao do hometn no tempo e no espaco partindo do seu respectivo ponto de vista. A antropologia, por exemplo, estuda as relacoes dos homens reflectidas nos sistemas de parentesco. A sociologia, por outro lado, procura desvendar a capacidade do homem para se organizar socialmente e a interaccao gerada em tal ou tal sistema. A etnomusicologia, como urn campo das humanidades, contribui com os seus conhecimentos para a compreensao do homem atraves da expressao musical.

o exame da abordagem metodologicamente aplicada, derivada de diversos campos das humanidades para 0 estudo de culturas musicais, especialmente nas passadas decadas, revel a a natureza interdisciplinar da etnomusicologia. Urn estudo mais detalhado revel a ainda que esta natureza conceptual da nossa metodologia irradia da essencia mesma do nosso assunto - a musica - que constitui 0 centro das preocupacoes da etnomusicologia.

No passado, por exemplo, "musica" foi definida como uma arte de organizar sons em padroes agradaveis ao ouvido. Com 0 advento da etnomusicologia, entao definida como urn estudo comparativo da musica nao-ocidental,

23

esta definicao eurocentrica tornou-se obsoleta por nao tomar em consideracao o enorme corpo de culturas musicais existentes em todo 0 mundo. A nova definicao formulada pelos etnomusicologos em diferentes lugares continha urn elemento comum essencial, i. e., que musica e aquilo que e assim designada pelo seu produtor, e que a etnomusicologia e uma disciplina que estuda a rmisica na cultura desses povos.

So em 1964 Alan Merriam incorporou 0 conceito behaviourista a esta definicao de rnusica, afirmando que ela e urn produto do homem, ou melhor ainda, que a musica e urn produto do comportamento humano da sociedade.

Com esta definicao behaviourista da musica, novas preocupacoes se tornaram inevitaveis nas humanidades. Todas elas convergiram na musica reconhecendo-a como uma fonte valida de corroboracao de informacoes na investigacao respectiva da compreensao do homem.

Como produto do comportamento humano na sociedade a musica e, entao, 0 resultante da accyao do homem, sendo ainda a realizacao de urn conceito, i. e., urn pensamento previamente concebido por urn individuo ou urn grupo de individuos e carreada pela tradicao, Por outro lado, os niveis conceptuais do homem sao continuamente influenciados por normas e valores que orientam a sua vida em determinadas circunstancias. Vista desta perspectiva, a abordagem interdisciplinar torna-se, na etnomusicologia, numa metodologia por excelencia que reflecte urn corpo de preocupacoes relacionadas com 0 alcancar do objectivo. Estas preocupacoes estao estruturadas numa rede de relacoes de natureza divers a, mas complementares. Por conseguinte, do meio a geracao, e da geracao a cultura, da cultura ao individuo, do conceito a accao e do comportamento a expressao / musica,

Partindo destes elementos conhecidos, neste caso de 0 elemento ser a musica, a abordagem etnomusicologica encaminha-se para responder "como" e que a musica e construida para determiiiar uma organizacao estruturada e uma natureza estilistica. Seguindo deste ponto, 0 estudo e orientado para a investigacao da determinante do estilo.

Tudo isto se origina numa pergunta pragmatica, "porque", que nao e respondida pelo conhecimento derivado das disciplinas irmas.

Este procedimento retrospectivo, de partir do conhecido para alcancar 0 desconhecido e composto por aspectos cuja classificacao requer 0 dominie de

'" metodos de analise petencentes as disciplinas anteriormente mencionadas.

A etnomusicologia e uma disciplina humanista cuja primeira preocupacao e 0 "homem", e para quem a musica e a ferramenta, urn meio com e pelo qual se atinge 0 objectivo. Ao contrario de um critico musical que se sente satisfeito por desvendar a mensagem contida numa expressao artistic a, 0 etnomusicologo utiliza 0 conhecimento adquirido acerca do "como" para responder ao "porque" da existencia de uma expressao musical determinada. "Musica", escreveu Alan Merriam, "e urn produto estruturado do homem mas a sua estrutura nao pode ter uma existencia propria divorciada do comportamento

24

de quem a produz. Para compreender porque e que a estruturacao da musica existe como tal, devemos tambem compreender 0 como e 0 porque dos conceitos subjacentes a esse comportamento que sao ordenados de modo a produzirem uma forma particular desejada de som organizado" (Merriam 1964:7).

Neste momento consideramos a: abordagem sociologica para 0 estudo da etnomusicologia referindo os diapositivos que seleccionei para ilustrar 0 meu ponto de vista (diapositivos). A esta luz, e seguro dizer que pela natureza do seu objecto, a etnomusicologia e uma disciplina comp6sita das humanidades cuja metodologia e uma sintese de metodos de outros dominios interessados no estudo do homem.

25

THE INTERDISCIPLINARY APPROACH TO ETHNOMUSICOLOGY

SUMMARY

Ethnomusicology, as a field of the humanities, contributes knowledge to the understanding of man through his musical expression. The examination of the applied methodological approaches derived from various fields of the humanities to the studies of musical cultures, especially in the past few decades, reveals the implied interdisciplinary nature of the ethnomusicology. A closer examination still reveals that this conceptual nature of our methodology stems from the essence of the subject matter - music - which constitute the core of the ethnomusicological concern.

In the past, for example, "music" was defined as an art of organizing sounds into patterns pleasing to the ears. With the advent of ethnomusicology, then defined as a comparative study of non-Western music, this eurocentric definition of music became obsolete for failing to take into consideration the enormous body of existing music cultures around the world. The new definitions as formulated by ethnomusicologists in various parts of the world contained one essential common element, i. e., that music is what it is called by its maker, and that ethnomusicology is a discipline which studies music in culture. It is only in 1964 that Alan Merriam incorporated the behaviorist concept to his definition of music, saying that the latter is a product of man, or better yet, that music is a product of man's behavior in a society. It is upon this conceptual ground that the methodology of ethnomusicology is constructed. In this light, ethnomusicology is, by the nature of its subject matter, a composite discipline, par excellence, whose result is a synthesis of knowledge from other endeavours concerned with the study of man.

The task of this communication is to give a bird's-eye view of the interdisciplinary nature of the methodology of ethnomusicology, by demonstrating how the anthropolegical, the historical, and the sociological methodologies are applied to different aspects of ethnomusicological study. Each of these methodological approaches will be discussed and illustrated with case studies derived from Africa and Brazik

27

A ABORDAGEM INTRACULTURAL

NA METODOLOGIA DE ESTUDOS AFRICANOS Gerhard Kubik

Universidade de Viena

Demonstracfies musicais por Donald Kachamba

Como exprimiu 0 Dr. Kazadi wa Mukuna na sua palestra de ontem, na nossa disciplina e em todas as pesquisas quer de musica quer de danca, temos urn pluralismo de metodos para a abordagem de diferentes questfies. Se me posso exprimir por uma imagem, quando uma pessoa tern 0 desejo de atingir uma coisa, tern diferentes caminhos para chegar aos seus objectivos. Assim, que ria logo de inicio acentuar que a abordagem intracultural sobre esta metodologia nao existe em exc1usivo. E urn caminho que pode dar optimos resultados, mas para outras' questoes ou outras perspectivas, tambem aplicamos na nossa disciplina outros metodos. Em principio niio deveria fazer esta palestra numa lingua europeia quer fosse 0 portugues ou 0 ingles quer fosse 0 frances, porque 0 essencial da abordagem intracultural e ficar dentro do campo de gravitacao das conceptualizacoes da lingua africana com que trabalhamos. Se fazemos estudos, por exemplo, em Angola sobre a cultura das comunidades onde se fala umbundu, kimbundu ou ngangela ficamos inteiramente dentro dessas linguas. Isto tambem exclui questoes que sao postas de urn ponto de vista exterior. Por exemplo, urn musicologo chega a urn pais africano e pergunta se a afinacao de urn determinado instrumento, que na lingua CHICHEWA do Malawi se chama MANGOLONGONDO, tern terceiras ou quartas, ou quaisquer outros intervalos. Precisando melhor, tern "problemas fantasmas" (em Ingles "phantom problems"), ao perguntar se as terceiras sao maiores ou menores. Esta questao e do ponto de vista intracultural impossivel, porque na lingua CHICHEWA nao existe esta nocao de terceiras maiores e terceiras menores. Devemos descobrir primeiro as nocoes, as concepcoes

dentro da lingua CHICHEWA para compreender 0 pensamento dos musicos que tocam MANGOLONGONDO ou qualquer outro instrumento. Isto e um exemplo de uma questao posta "de fora" a partir de conceptualizacoes de uma outra cultura. Quando usamos, nos nossos estudos, linguas estrangeiras mesmo para a publicacao dos resultados dessas pesquisas, sem saber, e independentemente do local de nascimento de cada urn, aplicamos urn ponto de vista exterior. 0 colega de Angola que fala portugues, e que escreve a sua tese de doutoramento em portugues, e de facto igual nas suas concepcoes a um estrangeiro, quer seja alemao ou ingles que faca os mesmos estudos em Angola.

A questao e saber qual 0 campo de comunicacao que queremos adoptar nas nossas pesquisas. N as pesquisas de abordagem intracultural 0 caminho da comunicacao pode ser unicamente verbal, mas em muitos casos. e tambem nao-verbal e, por isso, vamos fazer uma demonstracao onde os participantes podem observar como nos comunicamos nao verbalmente como a unica possibilidade de compreender este comportamento e, tambem, a forma de pensar dentro desta cultura; e ficar no sistema de comunicacao quase fechado desta mesma cultura. Quando falo de urn sistema fechado de comunicacao, nao que ria ser mal entendido; isto nao quer dizer que as culturas nao mudem. o sistema pode considerar-se fechado neste momenta - hoje as 10.30 horas. Mas pode ser que as 11 horas venha urn elemento de fora, de uma outra cultura, ou talvez que se de uma mutacao intern a desta cultura, e 0 sistema de comunicacao mude urn pouco; e as 18 horas pode acontecer que 0 sistema de comunicacao seja totalmente diferente. Isto quer dizer que as culturas nao sao estaticas. E impossivel falar de musica africana, de musica folclorica ou de qualquer outra coisa que seja constante durante a historia. A musica africana, ou melhor, as musicas africanas tern tambem historia, como todas as musicas de todas as culturas do Mundo. Existe sempre mutacao, inovacao, contribui~ao individual, contribuicao dos grupos.tetc .. Neste sentido nao falamos de urn sistema de comunicacao fechado. Falamos so de um sistema de comunica~ao fechado no momenta da linha tempo/espaco onde estamos. Como os sistemas de comunicacao mudam, poderia mostrar um pequeno exemplo em lingua CHICHEWA (que se fala principalmente no SuI do Malawi, pais de onde vern 0 meu colega Donald Kachamba, e tambem nas regioes vizinhas do Norte de Mocambique e Leste da Zambia. A palavra Kuimba foi muitas vezes traduzida para linguas europeias pela palavra cantar (ingles: sing; frances: chanter) que parece ser exacta, mas que na realidade nao 0 e. Para a traduzir por substituicao, vamos ter problemas. Nas pesquisas intraculturais devemos chegar a uma definicao da palavra dentro da lingua que falamos no local. KUIMBA definida na lingua CHICHEWA, deve ser, em terminologia linguistica, delimitada no seu campo semaatico, e este processo deve ser feito em CHICHEW A; de facto, neste momenta nao posso faze-lo porque falo portugues, mas como temos de comunicar aqui (e urn outro contexto de comunica-

1

• I

1

30

rrao}, podemos dizer que a palavra KUIMBA e a palavra cantar em portugues tern campos semanticos que nao sao coincidentes, mas urn pouco desfazados. Por vezes a traducao por substituicao serve muito bern. Mas se agora faco isto (toea MANGOLONGONDO) quando falo com 0 Donald digo KUIMBA MANGOLONGONDO, que em portugues se traduz por tocar. Em KISW AHILI ja nao e 0 mesmo caso. Nao dizemos KUIMBA MARIMBA. Dizemos KUPIGA (bater). Por vezes se a traducao e exacta, outras vezes nao. Em KISW AHILI diz-se KUPIGA T ARUMBET A (tocar a trombeta). Mas tocar a trombeta nao e bater a trombeta. Eu que ria assim mostrar que, em cada situacao, devemos delimitar 0 campo semantico das palavras nas diferentes linguas BANTO. Na lingua chichewa a palavra kuimba cobre as nocoes de KUIMBA com a voz, mas tambem KUIMBA pela accao sobre instrument os que se chamam em CHICHEWA ZOIMBAIMBA (pl.) que significa "as coisas que cantam sempre", como 0 MANGOLONGONDO, BANGWE, SANSI, GIT ALA, FULUTI (palavra que vern do ingles), etc .. E 0 que fazemos nao e musica, mas NYIMBO para cantar com a boca, e NYIMBO tambem para a execucao com urn instrumento, porque muitas vezes, como vamos ver na lingua CHICHEWA, as frases tocadas nos instrumentos sao verbalizadas e tern palavras que sao associadas a essas frases.

Este exemplo mostra que, para se conhecer 0 que se chama musica em portugues, e necessario compreender a terminologia musical na lingua em que falamos e nao deixar esse sistema de comunicacao, porque uma vez traduzido em portugues ja se esta fora do campo de gravitacao dessa lingua. A abordagem intracultural e uma forma desenvolvida do que ja foi lancado nos anos 50 e 60 nos Estados Unidos, quando Kenneth Pike e outros mais tarde escrevem sobre 0 que em Ingles cham amos "emic e etic stand point" no estudo das culturas. Eu penso que nem todas as pessoas sabem 0 que isto quer dizer. A palavra em ingles etic e a outra palavra ernie sao os sufixos, respectivamente, de "phonetic" e "phonemic". Foi 0 linguista Kenneth Pike que lancou esta ideia de estudar a cultura segundo os mesmos principios com que estudamos uma lingua, como fazemos, por exemplo, para chegar a uma ortografia aceitavel dessa lingua. 0 portugues tern urn repert6rio de fonemas que podemos transcrever, mas a diferenca entre estudos fonemicos e estudos foneticos e de uma forma urn pouco simplificada.

Nos estudos foneticos (etic), tentamos compreender todos os sons que estjio dentro da lingua. Mas nos estudos fonemicos (emic) tentamos compreender e transcrever os sons segundo a conceptualizacao do povo que fala essa lingua. Por exemplo em alemao, que e a minha lingua de nascimento, temos a palavra "nacht" (noite) e temos a palavra "ich" (eu). Este som ch (urn consonante fricativo) e diferente em naeht (mais atras, valor fricativo) e ich (mais a frente, palatal fricativo). Esta diferenca, porem, nao tern qualquer significacao para os Alemaes. Nos estudos foneticos devemos transcrever com urn simbolo diferente 0 ch de ieh e ch de naeht. Mas na ortografia alema

31

usamos um s6 simbolo porque essa distincao nao tern valor semantico. Para 0 povo alemao se se diz nacht (com 0 ch mais it. frente como em ich) ele vai compreender de qualquer modo 0 que se queria dizer.

Transferido para 0 nosso campo, temos como abordagem tipicamente "etic stand point", a do cientista estrangeiro que pretende estudar uma musica pela catalogacao de todos os sons, em vibracoes por segundo, por exemplo. o outro tipo de estudo, 0 "ernie stand point", vai catalogar, transcrever, ou compreender, 0 que e importante do ponto de vista da cultura musical em que estamos. Por exemplo, urn europeu formado em musica erudita, na chamada musica classica, pode chegar ao Malawi ou a Angola e constatar que 0 musico, tocador de cisanji (lamelofone), afina todos os dias 0 seu instrumento de uma forma diferente; e se the perguntarmos porque 0 faz, ele responde que a afinacao e a mesma. 0 estrangeiro um dia ouve um "d6" e no outro dia um "d6 sustenido", e 0 musico diz-lhe que e a mesma coisa. De quem e entao a falha? Do musico, por nao ter born ouvido, ou do pesquisador? A falha e do pesquisador porque esta questao e irrelevante do ponto de vista intracultural. o musico tern 0 seu sistema de afinacao e dentro de cada sistema tem uma margem de tolerancia que pode ser estruturada de uma forma totalmente diferente da margem de tolerancia dentro da musica erudita da Europa; e, por isso, 0 pesquisador que descobrir na musica africana 0 "DO" "RE" "MI", "sustenidos e bem6is", nao pode compreender essa musica, porque est a a fazer a projeccao de conceitos estrangeiros noutra cultura.

No "emic stand point" tenta-se estudar a cultura segundo a sua pr6pria forma de conceptualizacao; mas hoje, quando trabalhamos de urn ponto de vista intracultural, existe uma diferenca entre a abordagem intracultural e a etnociencia, visto esta publicar os resultados das suas pesquisas em linguas europeias. Isto quer dizer que 0 etnocientista tern necessidade de descobrir a taxonomia, por exemplo, das cores ou da d'iusica segundo a lingua da cultura que esta a estudar; mas a analise e de novo em conceitos que encontramos na lingua europeia (no caso da etnociencia, normalmente em ingles), Isto e um problema, porque quando os resultados das pesquisas cientificas em Africa (s6 falo daspesquisas em Africa se bem que se possa aplicar a outros continentes) sao publicados fora do sistema, tern os mesmos problemas dessa projeccao de conceitos, porque no momenta da analise os etnocientistas tambem projectam conceitos que nao estao enraizados na lingua umbundu ou chichewa, por exemplo, ou qualquer outra.

o futuro das pesquisas intraculturais sera 0 de publicar os resultados das pesquisas cientificas dentro da lingua em que se fazem essas pesquisas. Ja existem livros sobre alguns aspectos culturais na lingua chichewa e tambem em varias outras linguas africanas. Mas encontrar-se-ao mais no futuro se a situacao econ6mica mundial 0 permitir. Porque ha um imperialismo da lingua no mercado onde os livros sao vendidos: uma pessoa que escreve urn livro em

I

1

32

kimbundu, pode vende-lo em Angola e em Portugal, mas, quando 0 escreve em ingles, vende-o em muitos outros paises.

No entanto, do ponto de vista cientifico, iremos ter nos proximos anos cada vez mais publicacoes na propria lingua das pesquisas.

Eu nao queria falar muito mais sobre este assunto, ate porque existe urn pequeno resumo e nao vale a pena estar a ler aqui tudo 0 que hi esta escrito. E melhor fazer a experiencia com algumas demonstracoes musicais, tentando explicar 0 pensamento que esta dentro destas musicas, Queria, por isso, voltar a lingua chichewa, Poderia dar exemplos em muitas linguas diferentes, mas isso iria criar confusao, Ficamos numa lingua africana, implicando que tudo isto e valido para todas as outras culturas onde fizemos pesquisas.

o que e interessante na lingua chichewa e na conceptualizacao musical dentro desta lingua, que se pode tambem dizer cinyanja (como esta lingua e chamada na Zambia e em Mocambique) que, se bern que nflo seja exactamente a mesma lingua, e urn continuo de dialectos que estao muito ligados. Este ponto e importante, porque nas pesquisas intraculturais nao devemos usar como sistema de comunicacao a lingua padronizada pelo governo. A Africa tambem tern este fenorneno: 0 kiswahili, que se fala nas montanhas do Oeste da Tanzania, e totalmente diferente do kiswahili que se fala na costa ou em Dar-es-Salaam e 0 governo tern tendencia para estandardizar 0 kiswahili e criar uma forma literaria (como 0 hochdentsch na Alemanha). Em pesquisas intraculturais devemos escrever, transcrever ou compreender dentro da articulacao particular das regioes 0 que significa que se se fazem pesquisas em Portugal, segundo este metodo, devem escrever-se os seus resultados em portugues, por exemplo, do Norte ou em outras diferentes formas de portugues, Tambern no Brasil usamos as diferentes formas do portugues nesse pais. Em chichewa temos 0 termo «nyimbo» que cobre toda a forma de actividade musical quer seja cantar quer seja, como dizemos em portugues, "tocar instrumentos". Outra palavra, CHAMBA, que apresenta tambem urn aspecto muito importante nesta cultura. CHAMBA (registo grave) significa (eu nao deveria traduzir, mas you faze-lo para podermos compreender) danca, actividades de movimento. Mas CHAMBA (registo agudo) quer dizer outra coisa: significa marijuana ou haxixe. Dizer esta palavra a uma pessoa nesta regiao e nao usando a tonalidade correcta, pode ser mal entendido. Este termo CHAMBA aplica-se em varias concepcoes:

Temos CHAMBA CHAGULE CHAMBA CHALIKW AT A CHAMBA CHA CHINAMW ALI

"CHINAMWALI sao as cerimonias da educacao tradicional das meninas.

LIKWATA e uma danca para mulheres. GULE e a danca NYAU de mascaras, em que as pessoas que a fazem tern que se tornar membros.

33

E temos tambem CHAMBA CHAD ANSI.

DANSI e uma palavra que foi adaptada em CHICHEWA do ingles; e a palavra dance e 0 termo CHAMBA. 0 campo semantico da palavra "dance" e determinado, mas no processo de emprestimo esse campo semantico foi alterado; na lingua CHICHEWA a palavra de origem inglesa dance, que e pronunciada DANSI, nao significa a mesma coisa que em ingles, Significa s6 uma forma de danca para rapazes e raparigas, como por exemplo a musica KWELA, SIMANJE MANJE, a musica com violoes, etc.

CHAMBA e 0 termo geral a que se juntam as subdivisoes ou categorizagoes e ate tern espaco para adoptar uma palavra estrangeira, sem ter destruido o sistema de pensamento, 0 que e urn ponto muito importante. Por exemplo, quando virem 0 Donald Kachamba tocar 0 violao, devem haver algumas pessoas com formacao em musica erudita europeia que digam que aquilo nao e rnusica african a, mas uma musica europeizada. 0 Donald toea violao, mas do ponto de vista intracultural, 0 violao, 0 mangolongongo e 0 tambor pertencern a uma mesma categoria assimilada dentro da conceptualizacao dessa lingua. Por isso, quando falamos em tocar instrumentos, pode, paralelamente, aplicar-se toda esta terminologia. Pode dizer-se KUIMBA BANGWE (PANGWE em portugues traduz-se por citara de tabua); KUIMBA SANSI - tocar lamelofone; KUIMBA GITALA - tocar violao; KUIMBA MANGOLONGONDO - tocar xilofone, e tambem KUIMBA FULUTI ou KUIMBA CHITOLIRO, mas 0 Donald prefere 0 termo FULUTI adaptado do ingles "FLUTE".

Como ja disse, 0 termo KUIMBA em CHICHEWA nao tern 0 mesmo campo semantico que 0 termo cantar, muitas vezes usado em portugues na traducao por substituicao, Temos por exemplo em CHICHEWA a expressao KUIMBIDW A MUL~NDU cujo significado nao tern qualquer relacao com a musica,

KUIMBIDW A e a forma passiva de KUIMBA - ser cantado. MULANDU significa processo para criminosos. Quando uma pessoa tern urn processo judicial a decorrer diz-se KUIMBIDWA MULANDU. A palavra KUIMBA tern ainda muitas aplicacoes fora dos termos musicais, 0 que mostra a diversidade do seu campo sernantico,

N as nossas pesquisas intraculturais, baseadas em terminologia dentro da lingua e da cultura que estudamos, devemos delimitar sempre os campos semanticos, que nao e urn processo simples comparado com a traducao por substituicao. Por exemplo CALUNDA - 0 mar - tern muitas outras significacoes,

Queria agora mostrar-vos alguns exemplos, ao mesmo tempo que vemos e ouvimos (ver e ouvir na music a africana e muito importante). Pelo que s6 se ouve do disco e impossivel compreender 0 que se passa, porque 0 aspecto emocional e muito importante em todas as formas de musica africana. A primeira coisa que vamos mostrar e como se toea este instrumento que se encon-

34

tra em varias regioes do Malawi e Norte de Mocambique, onde tern varias designacoes, como por exemplo MANGWILO na lingua do Norte de Mocambique, TIMBILA na lingua SHIMA KONDE ou MANGOLONGONDO na lingua CHIY AO e tambem na lingua CHICHEWA. Parece que originalmente este instrumento nao foi tocado por pessoas que falavam CHICHEW A ou CINYANJA, e parece ser uma introducao das culturas vizinhas. 0 que significa MANGOLONGONDO? 0 mais importante para a sua compreensao e 0 idiofone NGO que e urn som introduzido para bater. Se eu quiser tocar certas frases no xilofone posso dizer NGOLO NGOLO NGOLO ou NGOLONGONDO NGOLONGONDO NGOLONGONDO NGOLONGONDO, que sao frases, que chamamos em linguagem de etnomusicologo, de notacao oral para aprender musica, E atraves destas silabas mnemonicas e atraves de frases verbais que se aprende a musica em muitas culturas africanas. Vamos aprender algumas dessas frases: NGOLONGONDO NGOLONGONDO: e uma frase deste instrumento que ficou retida no ouvido (Ma e, como em muitas linguas BANTO, 0 prefixo cumulativo para 0 plural. MANGOLONGONDO significa as teclas). E quando se usa este instrumento? Em todas estas regioes ele e utilizado, sobretudo, por rapazes entre os 8 e 14 anos aproximadamente, durante todo 0 dia, fora da aldeia nas plantacoes para afugentar os macacos e os passaros, impedindo-os de comerem 0 milho, passando assim uma imp ortante fase da sua educacao musical.

Agora you tocar com 0 Donald uma pequena peca musical (toea mangolongondo), os dois no mesmo instrumento. Tocamos, mas nilo falamos, 0 que se passa dentro do Donald quando toca? E muito dificil compreender 0 que se passa. Em que formula e que ele pensa quando toea estas frases no mangolongondo? A indicacao de como os rmisicos pensam as suas frases e a forma como essas frases sao verbalizadas. Por exemplo, muitas vezes encontra-se que 0 que foi tocado e associado a uma palavra ou mesmo a uma historia (toea uma formula) CHAMPWETEKA CHIMANGA; CHAMPWETEKA CHIMANGA; CHAMPWETEKA CHIMANGA. CHIMANGA significa "milho"; CHAMPWETEKA significa "ferir" - "0 milho feriu uma pessoa". Porque? Porque est a pessoa nao queria repartir. Foi la perto do fogo para assar 0 seu milho, mas nao quis reparti-lo com 0 companheiro. Urn dia mais tarde ficou doente da barriga, e, por isso, 0 outro canta CHAMPWETEKA

• CHIMANGA.

Esta verbalizacao de frases pode ser completamente abstracta para este auditcrio, Para 0 Donald nao 0 e. No entanto, nao podemos dizer que todas as.frases que se tocam sejam verbalizadas,

Urti. outre exemplo, que 0 Donald nos quer dar de verbalizacao, e a forma de organiZa~ao de toear dois tambores. Vamos tocar a frase CHAMPWETEKA CHIMANGA Urn tambor teea YBERA MBERA MBERA que indica a acentuacao e 0 tambor principal tern varias formas com frases muito complicadas (tocam os tambores).

35

Do ponto de vista intracultural, nao existe nenhuma contradicao pelo mesmo musico tocar mangolongondo ou MBIRA e, ao mesmo tempo, tocar violao, instrumento de introducao estrangeira. De facto, do ponto de vista intracultural nao ha essa distincao porque, tambem, do ponto de vista historico ela nao existe. Sabemos que todas as culturas estao sempre num processo de intercambio, nao so neste seculo, mas desde sempre. Muitos instrumentos, que em Africa sao chamados tradicionais, foram ai introduzidos, como por exemplo MNGOLI ou TAKARE do Norte de Mocambique (viola de uma corda), e sao 0 resultado do contacto com a cultura arabe de diferentes regioes da Africa Ocidental. As culturas nao sao constantes e se falo ao Donald em music a tradicional ou musica moderna ele nao 0 pode traduzir em CHICHEWA. Estas distincoes, musica tradicional-musica moderna-musica ligeira, sao produtos de uma certa sociedade, uma sociedade de classes na Europa. A distincao, entre musica folclorica e musica erudita na Europa, nao e mais que 0 reflexo da situacao social nos seculos passados na Europa, produto de uma sociedade de classes: erudita, folclorica, anonima, A rnusica folclorica e considerada anonima, supoe-se que nao tern compositores. E 0 "povo" que faz a musica, Nao conheco urn povo que faca musica; sao os individuos que fazem musica, Isto e urn ponto muito importante, porque a aplicacao destas categorizacoes pode conduzir a uma percepcao muito deturpada de elementos culturais. Alias, temos aqui urn born exemplo: 0 Seminario de Etnomusicologia figurava num jornal (semanario "Sete") na rubric a "E tambem ... ", porque nao ha categoria onde par este Seminario 0 que e para nos bastante encorajador.

o outro membro do grupo do Donald nao pede vir por falta de meios, mas temos aqui urn amigo com quem fazemos muitas vezes pesquisa de campo e que nos vai ajudar com este instrumento importante (maraca). E 0 Mario Rui Rocha de .Matos, musicologo qiUe trabalhou muito em Angola no ana passado, onde fizemos pesquisas em conjunto. Observem a tecnica instrumental do Donald. E diferente da tecnica da guitarra espanhola ou classica. Dois pauzinhos no mangolongondo, dois dedos no CISANJI, dois dedos tambem no violao. Este estilo de tocar com dois agentes e importante, porque cada dedo "fala" uma coisa diferente, tern uma area especifica, 0 que e essencial para quase todos os estilos de violao na Africa Central e Ocidental, como o Mwenda Jean Bosco do Zaire, que foi durante muitos anos desconhecido, e que so no ana passado foi revitalizado com convites para dar concertos.

Temos connosco mais uma personalidade: urn grande musico que queremos convidar para nos ajudar nest a demonstracao, E 0 Andrew Tracey, musico africano praticamente desde que nasceu. A sua enculturacao na music a africana comecou muito cedo na Livraria Internacional de Musica Africana do seu pai. Ontem, 0 Andrew Tracey revelou-se surpreendentemente, captando de imediato a satisfacao do mestre Donald, que esta muito rigoroso na music a e que nao tern paciencia para esperar que as pessoas toquem como

36

ele quer; aceitou 0 Andrew em 10 minutos depois de tocar este instrumento (baixo de 1 corda) que e uma construcao do Donald Kachamba feita em 1977, aqui no Museu de Etnologia, durante um seminario de construcao de instrumentos. E um instrumento muito bonito e um dos melhores que 0 Donald construiu deste tipo.

A flauta e um instrumento fabricado industrialmente (so 0 Donald e que nao e "fabric ado industrialmente", a sua personalidade e unical), Ele toea a flauta de uma maneira totalmente diferente no inicio desta nova tradicao de tocar flautas deste tipo (tocam: Donald - flauta, Gerhard - violao, Andrew - baixo de 1 corda e Mario Rui - maracas).

Por fim, queria-vos falar da importancia dentro da comunicacao nao-verbal entre musicos numa cultura e quais os pontos de referencia que podemos encontrar. Para os estrangeiros, os passos de danca parecem ser fora do sitio, Se, por exemplo, to co este padrao (exemplifica) onde estao os pontos de referencia, aquilo que em linguagem de jazz se chama "beat" e que em CHICHEWA sao os proprios passos da danca? Isto e uma questao que cada urn se pode por, 0 "beat" (os passos da danca) coincide com 0 primeiro som do baixo de uma corda ou com 0 segundo? Nao yOU revelar este segredo, mas e uma coisa muito importante para se poder conceptualizar. Os estrangeiros tern tendencia, neste tipo de musica que vamos agora tocar, de inverter a estrutura e, quando dancarn, marcam os pontos de referencia nao quando nos pousamos os pes, mas quando os levantamos. Isto e uma percepcao emocional incorrect a desta musica por parte de pessoas pouco acostumadas it musica desta regiao.

Esta palestra foi de facto a do Donald Kachamba, porque tudo 0 que eu disse foi discutido com ele. Mas como nao fala portugues, nao pede exprimir verbalmente 0 seu pensamento. Queria, portanto, agradecer ao Donald e aos outros colegas, que foram formidaveis, que" tornaram possivel acompanhar a music a que fizemos de uma forma satisfatoria, Tambem os nossos agradecimentos pelo convite do Museu de Etnologia. Estamos muito felizes em estar aqui e poder participar nas outras palestras mais activamente do que ate agora.

37

A ABORDAGEM INTRACULTURAL

NA METODOLOGIA DE ESTUDOS AFRICANOS

RESUMO

A abordagem intracultural nos estudos das culturas african as e suas expressoes, por exemplo, no ambito do complexo canto I danca baseia-se na nocao de que uma cultura se manifesta sempre como urn sistema de comunicacao fechado; isto quer dizer que a totalidade da transmissao de conceitos - verbalizados ou nao-verbal - entre individuos dentro de uma cultura e determinada pelo report6rio comunicativo intracultural. Este report6rio muda no tempo e no espaco, submetido as influencias externas e processos de muta<;:ao interna, mas em cada ponto na linha do-tempo I espaco apresenta-se como urn sistema fechado. Na fase inicial das pesquisas dentro da orientacao intracultural 0 pesquisador aspira a compreender, analisar e descrever uma cultura inteiramente do interior, segundo as conceptualizacoes dentro dessa cultura especifica que quer estudar. A abordagem intracultural e uma forma desenvolvida da metodologia da etnociencia dos anos 60 (ver Frake 1963). Embora o "ernie stand point" da etnociencia se baseie no estudo de taxonomias e de sistemas de classificacao expressos na lingua da cultura em questao, as publicacoes cientificas sao quase sempre numa lingua estrangeira. Por outro lado, a abordagem intracultural implica tambem que 0 investigador ou pesquisador fique sempre na esfera de comunicacao da cultura a estudar e os resultados cientificos sao tambem comunicados na lingua desta cultura,

Durante as pesquisas de campo, 0 pesquisador (independentemente donde nasceu) escreve a suas notas de campo na lingua da regiao africana que estuda. As definicoes de termos tecnicos, por exemplo, no campo da music a, sao tambem dadas nessa mesma lingua. Em lugar de definir termos importantes pelo metodo da substituicao, por exemplo 0 termo myanjo em luganda

39

(lingua do antigo reino de Buganda, Africa Oriental) pelo termo europeu de "oitava", 0 pesquisador analisa aquele termo sem deixar 0 sistema de comuniCa9aO da lingua luganda, usando urn processo de reducao verbal gradual. Isto nao tern por consequencia que os resultados de tais pesquisas sejam incomunicaveis por motivo de barreiras de lingua. E possivel descrever 0 pensamento de uma cultura musical africana em portugues ou ingles, mas so quando 0 vocabulario musical dos representantes desta cultura e estritamente mantido no texto e 0 campo semantico, de cada termo, delimitado. 0 contrario da abordagem intracultural e a descricao e analise de culturas africanas dum ponto de vista externo, no complexo cantoj danca, por exemplo: compasso, escala, ritmo, harmonia, melodia, quartas, terceiras, oitavas, movimento paralelo, organum, hoquetus, hemiola, etc.

Na fase avancada da abordagem intracultural, 0 pesquisador compara atraves de culturas, mas nao compara 0 que the parece ser urn "fenomeno": compara conceitos, verbalizados em varias linguas africanas, na base da delimitacao do campo semantico, Por exemplo, na maioria (provavelmente em todas) das linguas BANTO, os instrumentos musicais nfio se "tocam". Na lingua kiswahili mesmo aerofones que parecem ser "batidos" (kupiga) sao contudo "cantados". Em lingua chichewa do Malawi sao "cantados" (kuimba). Mas estas traducoes, "bater" e "cantar", sao metodologicamente ingenuas, e nao sao utilizaveis nessas formas, porque a comparacao so e possivel quando tentamos descobrir 0 campo semantico destes termos. Assim, descobrimos que na lingua kiswahili 0 verba kupiga tern urn campo semantico muito mais extenso, e em todo 0 caso nao identico ao verba "bater" em portugues ou "to beat", "to strike" em ingles, E a palavra kuimba na lingua chichewa nao significa somente "cantar".

o musico-compositor Donald Kachamba, responsavel pela parte da demonstracao musical desta palestra, foi "classificado" por observadores externos como interprete duma music a moderna africana, porque utiliza na sua propria music a instrumentos de introducao europeia, tocando com tecnicas africanas. Falando a lingua chichewa com Donald - e so atraves deste canal de comunicacao se descobre 0 seu pensamento musical profundo - notamos que tais distincfies estrangeiras como "music a tradicional", "musica modern a", "folklore", "musica erudita", "musica ligeira", etc., todas produtos da hist6ria social europeia, nao se encontram na sua conceptualizacao, Kuimba bangwe (tocar a citara de tabua), kuimba mangolongondo (tocar 0 xilofone), kuimba gitala (tocar 0 violao), kuimbafuluti (tocar a flauta de tipo "pennywhistle") sao para ele categorias paralelas. Nao e contradicao para ele, do seu ponto de vista intracultural, que seja ao mesmo tempo, provavelmente, o mais importante representante vivo da musica Kwela (com muitos elementos de jazz) e urn membro com altas funcoes na sociedade de mascaras nyau, onde toea varies tipos de tambores: musica "tradicional", Sao so diferentes aspectos da mesma personalidade musical.

40

REFERENCIAS

FRAKE, Charles C. - "The ethnographic study of cognitive systems", in Thomas Gladwin and Williams C. Sturtevant, Eds. Anthropology and Human Behaviour, Washington, 1963.

KUBIK, Gerhard The Kachamba Brothers' Band - A study of neo-traditional music in Malawi. Zambian Papers No.9, Institute for African Studies, University of Zambia, Lusaka, 1974.

KUBIK, Gerhard - (with Fred BALY§:BONERA, Ernest KONGOLA,

. Anthony L YOBA,.Alexander M. T. MABELE and Joas S. MUGANGALA) - Recording and Classification of oral literature in Tanzania and some other parts of Africa. Goethe-Institut, Dar-es-Salam, 1977.

THIEL, Paul van - "An attempt to a Kinyankore classification of musical

instruments". Review of Ethnology, Vol. 3, No.. 13, 1969.

ZEMPO, Hugo - "Musique Dan. La musique dans la pensee et la vie

sociale d'une societe africaine." Cahiers de I' homme, Nouvelle Serie XI, Mouton, Paris, 1971.

41

VALIDATION D'UNE METHODE ANAL YTIQUE EN ETHNOMUSICOLOGIE?

Monique Desroches Centre de Recherches des Caraibes, Universite de Montreal

Depuis longtemps, les ethnomusicologues sont soucieux d'inclure dans leurs analyses les categories perceptives et cognitives des informateurs. Les methodes et approches qui permettent la prise en charge de cette dimension culturelle sont variees, Certains parlent de bitonalite, Hood (1971), Merriam (1964) et Blacking (1971) evoquent une anthropologie de la musique, Seeger (1958) insiste sur la distinction fondamentale entre une transcription prescriptive, et une transcription descriptive, et il parle egalement de la necessite de la prise en charge du discours musical (19701. Le texte qui suit se situe dans le prolongement de ces preoccupations methodologiques, plus precisement, en proposant le recours a. l'approche bipartie: etic/ ernie. Termes proposes par le linguiste Pike en 1947, ils sont en fait extraits de deux disciplines linguistiques, soit la phonetique (phonetic) et la phonologie (phonemic); "etic" et "ernie" sont compris comme etant deux points de vue differents pour aborder l'objet d'analyse: etic equivaut a. l'approche externe de l'object, c'est-a-dire le point de vue de l'analyste vis-a-vis le materiau etudie, sans reference au contexte socioculturel dans lequel il s'inscrit; l'emic correspond a. l'approche interne, i. e., a. la prise en charge des categories cognitives et perceptives des informateurs quant a. ce meme rnateriau.

L'essentiel de cet expose explorera cette approche bipartite par le biais de notre recherche sur la musique rituelle des ceremonies indiennes qui se deroulent it la Martinique, aux Antilles francaises, Le texte comporte trois principales sections: la premiere traite, dans une perspective theorique de differents concepts et problemes methodologiques propres a. l'ethnomusicologie.

43

La deuxieme partie presente la demarche et les resultats de cette recherche menee aupres de la communaute indienne, ou plus precisement, tamoule, de la Martinique. Elle vise a appliquer les concepts elabores precedemment, et plus particulierement, ceux de l'approche etique/ emique, Enfin une derniere partie est consacree a une discussion sur la demarche que nous avons retenue afin d'en faire ressortir les avantages, les limites et les inconvenients.

A. Procedures de decouvertes et connaissance du phenomene musical

Le concept de musique, sa perception, sa structuration, ses fonctions

(sociales, religieuses, politiques, magiques ... ) varient entre les peuples et les cultures. Dans cette multitude d'expression, la connaissance et l'apprehension du phenomene musical seront tributaires des procedures de decouvertes, c'esta-dire des methodes et approches retenues par les chercheurs. Dans un article qu'ils publiaient dans la revue Musique en leu, Boiles et Nattiez (1977) ont retrace, avec un regard critique, les differents courants et tendances qui ont prevalu depuis le debut de la discipline a la fin du siecle dernier, et qui ont faconne les techniques d'analyses actuelles. Ce qui ressort de leur synthese diachronique est, entre autres, cette multitude des interets des differents ethnomusicologues vis-a-vis l'objet musical. Certains cherchent les "universaux" en musique, d'autres essaient de saisir la notion de "style", quelques-uns s'interessent it la choregraphie ou la performance en mettant l'accent sur les modes de transmission et d'acquisition des connaissances, etc .... Les attentes et les interets etant varies, il s'avere difficile pour notre discipline d'elaborer une methodologie homogene a pretention scientifique. Nous ajouterons meme, que malgre les efforts et les ameliorations pour tenter d'aplanir ces recherches "personnelles et isolees", l'individualisation des techniques d'approche et d'analyse demeure un des problemes fondamentaux de l'ethnomusicologie.

Mais comment eviter le piege? Comme mentionne precedemment, l'objet musical, ses fonctions, sa raison d'etre sont etabJies culturellernent, et de ce fait, demeure un phenomene social unique et specifique a un groupe social donne. L'objet musical est par surcroit une entite mobile dont le vecu reel se limite a l'espace d'un moment. Cette mobilite constante de l'objet musical rend d'ailleurs extremement difficile sa fixation par le biais d'une transcription visuelle. Comment done tenter de compenser it la complexite de l'objet etudie et it la multitude des methodes utilisees par les ethnomusicologues?

Ce questionnement nous ramene a la preoccupation methodologique elaboree au debut de notre texte, et qui consiste en la fecondite, croyons-nous, de l'approche bipartie eticJ ernie. La proposition fondamentale emise par Pike consiste en ceci:

"The etic viewpoint, studies behavior as from outside of a particular system, and as initial approach to an alien system. The emic view-

44

point results from studying behavior as from inside the system." (Language in Relation to a Unified Theory of Structure of Human Behavior, 1967:37).

Les premiers a l'app1iquer a l'analyse musicale, furent Chenoweth (1963), Boiles (1969), Asch (1972) et Nattiez (1976). Ainsi, appliquee a l'ethnomusicologie, il y aurait dans la conduite d'une recherche, deux moments distinctifs. Un serait qualifie d'externe, et d'autre d'interne. Mais loin de constituer deux approches independantes, correspondant a des etapes precises de l'analyse musicale, nous verrons que les deux approches sont en constante interaction et que c'est dans cette dynamique que reside le gage de la fecondite de la demarche.

Car, l'approche etique-emique consiste en un va-et-vient continu entre les deux niveaux; ce processus iteratif vise essentiellement a diminuer les ecarts entre les categories perceptives et analytiques des chercheurs, et les categories des informateurs. Il est a noter, que celles-ci pourront varier suivant 1a "competence" de l'informateur, c'est-a-dire selon la connaissance qu'i1 a du systeme musical en cause. Plus l'informateur est competent moins grands sont les risques de decalage entre les deux points de vue perceptue1s. Cette notion de competence est done capitale dans la mise en oeuvre de l'approche eticJ ernie ..

B. Approche anthropologique: approche emique?

Nous aimerions ici faire une mise au point quant a l'approche anthropologique qui est souvent confondue avec l'approche emique, En effet, contrairement a ce que laissent sous-entendre certains auteurs [dont Boiles et N attiez (1977:45)] quant a l'existence d'une equation entre les oppositions, approche musicologiqueJ approche anthropologique et approche etique/ emique, nous serions tentes d'attenuer ou de relativiser ce point de vue et, ce, pour plusieurs raisons. D'abord, le niveau etique peut inclure dans son observation et analyse externes, des elements de nature anthropologique, comme, par exemp1e, des details ethnographiques entourant I'evenement musical. L'emique n'est pas par consequent necessairement propre a l'approche anthropologique. Deuxiemement, l'approche anthropologique consiste generalement en une demarche "a priori", c'est-a-dire qui precede l'analyse musicologique comme telle, pendant laquelle les principales donnees ethnologiques concernant le groupe culturel et l'evenement musical sont recueillies. Car, "si l'analyse formelle, nous dit Blacking (1975:31), ne commence pas par l'analyse de la situation qui engendre la musique, elle n'a pas de sens".

Bien que souscrivant a cette idee, nous apporterions la nuance et la precision suivantes: l'analyse anthropologique ne s'effectue pas qu' "avant" l'analyse

45

formelle, mais aussi "pendant" et "apres" celle-ci. Et c'est dans ces trois moments que reside le principe fondamental de l'approche etique-emique, L'emique contient en effet une dimension dynamique qui a ete tres peu exploitee dans les analyses ethnomusicologiques effectuees jusqu'a maintenant; elle concerne plus exactement la confrontation des analyses avec les categories perceptives des informateurs. Et c'est seulement dans cette integration des deux niveaux (musicologique et anthropologique), que l'on retrouve d'ailleurs a plusieurs moments de la recherche, que se fonde la difference entre l'emique et l'anthropologique. L'approche anthropologique ne se resume, a toute fin pratique, qu'a une juxtaposition des deux pistes de recherche sans qu'il y ait vraiment integration de celles-ci.

Les resultats obtenus lors de l'approche emique, c'est-a-dire lors de la prise en charge des categories perceptives des informateurs, viendront alors confirmer ou infirmer les hypotheses emises lors de l'analyse etique; en d'autres termes ils montreront si les categories analytiques sont pertinentes ou non, "culturellement". En fonction des reponses obtenues lors de cette etape naissent de nouvelles hypotheses qui seront reintegrees a l'analyse etique antecedente, Cette nouvelle configuration des donnees analytiques sera ensuite confrontee sur le terrain, ainsi de suite, jusqu'a ce que les hypotheses emises se rapprochent le plus des categories perceptives des informateurs. Ou encore, jusqu'a ce que l'ethnomusicologue soit en mesure de poser les bases explicatives d'une differenciation persistant entre les deux modes de perception (i. e., celui de l'analyste et celui de l'informateur).

46

Le tableau qui suit illustre de facon schematique les differentes etapes de cette demarche. Il resulte de diverses conversations que no us avons eues avec Charles Boiles, professeur it. la Faculte de Musique de l'Udem.

ETHNOGRAPHIE

Pour epuiser aut ant que possible les interpretations attachees it un meme objet

l

Suppose un comportement exprime, qu'il soit verbal ou non-verbal, mais perceptible par l'analyste. Ce qui n'est pas toujours evident

I

ANALYSE I'

C'est pourquoi l'analyse est essentielle pour faire ressortir les elements caches du comportement

ANALYSE Etique

ETHNOGRAPHIE

Etique

MONDE EMPIRICOREFERENTIEL

Emique

INTERPRETATION Etique

Dans le present texte, l'approcheetique correspondra au decoupage des unites decrites (cf. Tableau I) 11. Ia mise en paradigms de ces unites (TableauIl'I) et a la formulation d'bypotheses quant au fonctionnemenr possible du langage musical etudie, Les donnees emiques seront concentrees dans le Tableau Il, et serviront debase a la strueturation.du Tableau III.

Pour resumer, soulignons que l'approcheetique-emique ne consiste pas en un cadre theorique rigide; ellecorrespond a une demarche de recherche, qui

47

peut d'ailleurs s'apparenter, selon les termes de J. J. Nattiez (1975) it la demarche scientifique, et dont les quatre moments essentiels sont:

1. l'observation et cueillette du materiel (que nous qualifierons d'etique);

2. procedures extractives (comprendraient it la fois etique-emique);

3. elaboration d'un modele (etique);

4. validation (emique),

Nous allons maintenant tenter d'i11ustrer, par l'entremise de notre recherche, l'interet et la fecondite des deux concepts.

48

DETAILS ETHNOGRAPHIQUES CONCERNANT LA MARTINIQUE ET LA COMMUNAUTE TAMOULE

La Martinique est une societe recente (xvr= siecle) nee de l'apport de plusieurs ethnies: caraibes, africaines, europeennes et asiatiques. Anciennement colonie francaise, l'Ile a obtenu le statut de "departement francais d'Outre-Mer" (D. O. M.) en 1946. De plus, tous les habitants de 1'11e sont citoyens civils francais, i. e., qu'ils sont regis selon les memes lois, les memes reglements que les habitants de la Metropole, la France. Bien que la langue nationale soit Ie francais, le parler quotidien qui sert de base it toute communication demeure Ie creole, particulierernent chez les gens de couleur: les descendants des africains, et des indiens du sud, les tamouls. Ces derniers sont arrives it la Martinique au milieu du XIX·me siecle, apres l'abolition de l'esclavage en 1848. Car, it partir de cette date, les anciens esclaves noirs refuserent de poursuivre leur travail dans les plantations sucrieres du nord de l'Ile. L'economie de la Martinique etant alors basee sur la monoculture de la canne it sucre, elle dut faire face it une penurie subite de main-d'oeuvre, et consequemment, it un ebranlement dramatique de sa fragile economie, C'est dans l'esprit de sauvegarder ou de sauver Ie systeme socio-economique en vigueur que la Martinique proceda it l'engagement de travailleurs agricoles dont l'essentiel fut recrute dans le sudest de l'Inde (Madras); la France y possedait des comptoirs d'echanges. Ainsi, de 1854 it 1883, periode que l'on appelle, "Immigration reglementee", pres de 25,000 engages tamouls se sont etablis dans les diverses plantations du nord de l'Ile. Les conditions des contrats d'engagement stipulaient un travail manuel de trois it cinq ans au terme desquels un rapatriement, sans frais, etait prevu. Neanmoins, si l'engage decidait de poursuivre son travail dans les plantations, une prime substantielle lui etait accordee. Un nombre important de tamouls se sont finalement installes aux Antilles (car l'acception de la prime monetaire leur faisait perdre ipso Jacto leur droit au rapatriement). La majorite de ces

49

immigrants indiens appartenait au groupe dravidien des castes inferieures (Sudras, Intouchables) de langue tamoule.

Aujourd'hui, la majorite a oublie leur langue nationale, ne connait plus ou it peine les noms des diverses castes, et on ne voit plus, comme par le passe, de femmes portant de sari. Demographiquement, le groupe a subi une chute drastique depuis leur arrivee en terre antillaise. En effet, des 25,000 qu'ils etaient it la fin du XIX erne siecle, on en compte plus maintenant que 5,000 environ. Les raisons de cette baisse importante de la population sont nombreuses. On l'attribue generalement:

I. aux conditions penibles de travail et de survie en terre antillaise au moment de la periode de l'immigration reglementee (les statistiques rapportent pres de 10,000 deces);

2. au rapatriement de certains travailleurs dans leur terre natale;

3. it la poursuite d'une emigration, si minime soit-eUe, des descendants de ces travailleurs engages, et enfin:

4. it l'assimilation des tamouls au groupe creole noir, particulierement depuis la departementalisation en 1946.

Avant cette date, la part d 'assimilation etait plutot restreinte. Les tamouls etaient alors meprises par l'ensemble de la population martiniquaise, et plus specifiquement par les creoles d'origine africaine. Car leur presence venait, en quelque sorte, assurer la survie d'un systeme economique dont les anciens esclaves essayaient de se departir: celui de la mono culture dont les profits sont assures par un travail manuel collectif peu remunere.

A cause de ce conflit ideologique avec le groupe demographique majoritaire (les creoles), les tamouls ont plus ou moins vecu en marge de la societe martiniquaise; encore aujourd'hui, ils demeurent concentres autour des grandes plantations du nord, bien que ces tensions sociales se soient estompees considerablement. Ces conditions particulieres d'insertion en milieu antillais, combines aux autres facteurs conjoncturels, tels, l'isolement geographique aut our des plantations, leur arrivee recente dans l'Ile, leur homogeneite de provenance, tous ces facteurs ont permis aux tamouls de conserver certaines pratiques culturelles et religieuses dont les ceremonies du culte appelees, en Martinique, "Bon Die Coolie".

Les ceremonies ont lieu certains dimanches durant la saison seche, soit de janvier it aofrt. Auparavant, chacune des journees dominicales donnait lieu it la tenue d'une ceremonie, De nos jours, la frequence de celles-ci a diminue, et se resume le plus souvent it un ou deux dimanches par mois. Les services rituels sont effectues it la demande d 'une famille (indienne, le plus souvent, et parfois, creole) en vue d'obtenir une faveur aupres des dieux hindous. Les ceremonies prennent place autour d 'une des sept chapelles indiennes de la Martinique.

50

Ces temples sont dedies a des divinites hindeues dam Ie norn.peut varier, les ministres du eulte ayant eux-mernes oublie I'appellation originelle de leurs dieux, Transmis uniquement par tradition orale, trois noms semblent dominer leur monde spirituel, II s'agit de MARIEMEM, deesse de la feecndite, conaue en lnde S0US le nom de Mariamma .. La deuxieme divinite ou deuxieme saint invoque est MALDEVILIN, appele aussi MADDEVILINou encore MALDE. C'esl" le plus puissant des dieux, 11 peut correspondre en Inde Ii la divinite Maturai' Viren. On Ie represente jcujours a cheval, arme dun trident. On venere enfin NAGOUROU MIRA (en lnde Nagour Mira) pour se proteger des tempetes et des naufrages, C'est a lui que l'on dediera l'i:lt:vatiElu du drapeau Ii la fin de Iaceremonie, et qui symbolise les cenditionspenibles de traversee qu a connues ce groupe technique avant d'atteindre la Martinique au siecle dernier, Notons enfin que bon nornbre de divinites sont confondues avec des personnages de la religion catholique a laquelle les Indiens sont presque tous convertis et ce syncretisme est d'ailleurs present a chaque etape du deroulement d'un "Bon Die Coolie".

j

·1

51

DESCRIPTION D'UNE CEREMONIE

Les principaux acteurs d'une ceremonie coolie sont le pretre lequel s'adresse directement aux saints en tamoul, Yinterprete qui traduit du tamoul au creole les propos du pretre en transe, les oetebrants-demandeurs, c'est-adire ceux qui offrent la ceremonie et les sacrifices d 'animaux, Ie sacrificateur dont le seul role se confine a trancher la tete des animaux sacrifies, enfin les joueurs de tambour appeles "matalons", et dont le nombre peut varier. Guides par un chef tambourineur, ils ferment generalement un groupe de cinq ou sept personnes. Ils frappent sur la peau d'nntambour a l'aide de deux baguettes de facture differente: un baton cylindrique, tenu dans la main droite, marque les temps forts, et des nervures de feuilles de coco tiers sechees attachees par le haut avec une corde frappent, de l'autre main, les coups legers, Le tambour est de type basque, et il est retenu a l'epaule it lfaide d'une courroie. Notons enfin la presence des invites (le public) dont la participation aux offrandes contribue, selon la tradition hindoue, au succes de la ceremonie.

Du deroulement d'un "Bon Die Coolie", on peut degager neuf etapes.

Plusieurs auteurs ont d'ailleurs opere un decoupage analogue dont Horowitz (1963), Farrugia (1975) et Singaravelou (1975). Le point culminant du rite consiste en 1a possession du pretre par Maldevilin, C'est alors que, pieds nus, il montera sur le cote tranchant de la lame d'un coutelas et conversera en tamoul avec le saint. Cependant, le moment Ie plus spectaculaire et c'est celui que chacun attend avec impatience demeure Ie sacrifice des animaux, en l'occurence, deux brebis et un coq. Les betes doivent etre decapitees d'un seul coup de sabre, sinon, ce serait un tres mauvais presage pour les demandeurs. Neanmoins l'importance et la duree accordee it chacune des etapes peut conna1tre des variantes selon le pretre, le nombre et la nature des demandes adressees aux saints. Un element reste present pendant toute la duree du rituel: c'est les battements de tambour dont le rythme ou la facon de battre

53

varie selon le cheminement de la ceremonie, A intervalles reguliers, ils se taisent, car les "matalons" doivent chauffer leur tambour au-dessus d'un feu alimente de feuilles sechees de bananiers. Au dire des informateurs, cette pratique, en assechant et etirant la peau, confere au tambour une meilleure sonorite et risque de plaire davantage aux oreilles des divinites,

Sans faire une description detaillee de chaque etape de la ceremonie, nous les mettrons ici en parallele avec les rythmes entendus lors de chacune d'elles. Les rythmes decrits correspondent en majorite aux coups frappes par la main droite avec le baton cylindrique, seuls coups d'ailleurs facilement perceptibles.

Les deux. 'premiers battements, B-1 et B-1', sent joues pendant les preparatifs, etape, qui peut s'etalersur plus de deux heures, Les celebrants apportent aloes de la nourriture aux divinites, decorent la chapelle avec des fleurs, aspergent l'espace sacre auteur dela chapelle d'un Iiquide compos€: de citron, d'urine de mouton et de "rnandja" (une racine comestible d'unlegume cultive en lnde).

Apres ces preparatifs, vient le pattern B-2. Le pretre est a ce moment a l'interieur de la chapelle, et la porte de celle-ci est fermee, Un des celebrants sort du temple et depose sur le sol un cabaret rempli de nourriture. On procede en suite a la preparation de la cuisson du riz au lait. Ce battement est egalement entendu juste avant l'immolation des animaux, et on le jouera a nouveau au moment de l'elevation du drapeau indien.

Quand l'offrande des aliments est terminee, le pretre entonne une invocation de MARIEMIN. Les tambours sont alors muets. TIs reprennent aussitot apres l'invocation chantee, mais cette fois avec le battement identifi€: au Tableau I par B-3. 11s cemmenceront plus precisement Ii jouer apres que le pretre leur eut erie: "Et battez tambours". C'est le temps de la CUiSSOll du riz au lait que l'on prepare a proximite du temple sur uo feu de bois. Us battent pendant la cuisson alan que 1'00 s'assure q"tJ.e le lait en ebullition ne deborde pas du recipient, ce qui serait d'uo mauvais presage pour les participants. Vient eosuite une phase de transition marque par un battement dont l'allure et le style sont particuliers. Nos informateurs ont precise qu'il s'agissait d'une forme de divertissement ou d'intermede musical dont l'essentiel visait a accorder les tambours et a rendre harmonieux l'ensemble instrumental. Ce battement, bien que nous ayions note sa presence a differents moments dans la ceremonie, precede seuvent une etape importante, telle La possession du pretee. C'est le ehef-tambourineur qui decide du moment opportun pour s'y adonner. Generalement il suit un moment d'arret, OU les.musiciens vontchauffer leur tambour au-dessus du feu.

Puis le pretre chante une invocation eette fois a MALDEVILIN; brusquement, il saute d'un pied sur l'autre, pousse des cris, s'empare du coutelaset se donne des coups avec ce dernier a Ia hauteur de 1a ceinture, II est possede par MALDEVILIN. Les tambours frappent aussitet le battement identifie au Tableau I, par B-5. Le coutelas est pris par deux aides: il est tenu horizonta-

54

Tableau I

BATTEMENTS

DE TAMBOUR ENTENDUS

PHASES

DE LA CEREMONlE

B-1 B-1'

• Preparatifs: purification et offrande des aliments aux divinites

cccccc

.tc. ...

B-2

• Offrande des aliments

• on depose Ie "tray" par terre Ii I'interieur de la chapelle

• juste avant d'immoler les animaux

• elevation du drapeau

B-3 B-3'

B-4

B-1

(Suit l'invocation Ii Mariemin) • Cuisson du riz au lait

• Purification avec Ie "mandja"

• Apparait Ii differents moments de la ceremonie

J J 1t J 'I

B-5

.',

• Transe du pretre: Ie battement precede chaque montee sur Ie coutelas

B-6

• Communion: les celebrants consomment les offrandes vegetariennes

B-7

• Tout juste apres Ie sacrifice des animaux, quand on depose leurs tetes au pied du Minindien

LEGENDE:

J = coup frappe avec baton } partie superieure

. . du tambour

1 = coup frappe avec languettes

r = avec baton } partie inferieure

r = avec languettes du tambour

55

lement au sol avec le cote tranchant vers le haut. Le pretre s'elance, et pieds nus, il monte sur le cote tranchant de la lame. 11 converse alors en tamoul avec l'interprete, Leur echange est en relation avec les demandes des celebrants. Pendant qu'il est ainsi a converser avec l'interprete, les tambours se taisent. Ils frapperont a nouveau, quand le pretre descendra du coutelas. Il peut y avoir une dizaine de montees sur le co ute las au cours d 'une meme ceremonie, et a chaque fois, elles seront precedees du battement B-5. Apres ces moments impressionnants, une personne circulera parmi les invites en leur offrant dans des demi-cocos la nourriture cuite preparee pendant la ceremonie. C'est le moment de la communion pendant laquelle les tambours frappent B-6. Enfin, les animaux sont sacrifies, Chaque immolation est precedee par le battement B-2.

Finalement, les participants se dirigent vers la maison des celebrantsdemandeurs afin de partager l'agape et de prendre part a la fete qui suivra. Tandis que la foule se deplace, les tambourineurs jouent B-7. A cette etape, plusieurs questions emergent. Pourquoi joue-t-on un rythme specifique a une ou plusieurs etapes de la ceremonie? Que signifient les battements pour les celebrants? Ont-ils une signification propre qui va au dela du simple accompagnement de la ceremonie? En resume, pourquoi joue-t-on un battement donne a un moment precis de la ceremonie?

Analyse de la signification des rythmes

Pour repondre a ces questions, les enregistrements ont ete soumis a divers informateurs martiniquais: un interprete, des batteurs de tambour, une famille indienne et quelques creoles. Il leur a etedemande d'indiquer les differents rythmes qu'ils percevaient et de preciser s( ces rythmes avaient pour eux une signification.

En reamenageant le Tableau I a partir de leur indication, nous obtenons alors le Tableau II. La comparaison entre les deux montre bien le complement irremplacable d'information fourni par l'approche "ernie" a l'examen purement externe presente plus haut.

En consultant le Tableau II, on remarque immediatement que les informateurs ne se contentent pas d'identifier les sept ensembles rythmiques a diverses phases de la ceremonie. Pour certains d 'entre-eux, ils donnent une interpretation complementaire dont on verra ulterieurement toute l'importance: les rythmes B-1, B-1', B-3, B-3' et B-6 sont to us designee comme rythmes pour la deesse MARIEMIN, tandis que Ie rythme a-5 est reconnu comme le rythme pour MALDEVILIN. Les autres rythmes sont uniquement associes a des phases de la ceremonie, Par dela le lien battement de tambour-phases du culte, on voit done surgir un lien d'un autre niveau, battement de tambour-divinite,

56

,~

"--l, ,.--l,

",_., A~~

~....olo. .~

It.'_' ~ • ......a\r.,

L.. loW A~I\~

,,~ ~~ I\.~~ ..

-, -,

.....,. ~, "-. L. ~ LJ.

AUA~ "~A'---Ill. ~ ~

....... "-. L.. "-.)

"·_"_'-A'-

'"

t::

e

o

e

,

"0

o

<:I

,S ~ e s

o

'" <:I

o o

i::i

o

'2

::s

e <> e,~ o tJ U~

57

On atteint Hi une premiere conclusion: pour les informateurs, il y a bien correspondance entre le battement du tambour et le deroulement de la ceremonie. Mais, de plus, la correspondance de ce niveau est doublee d'une autre qui relie entre-eux des rythmes differents, tout en les opposant a d'autres. On se trouve alors place devant une nouvelle question qui marque une nouvelle etape de la recherche: comment fonctionne ce second niveau de ce systeme de signes?

La correspondance symbolique peut fort bien resider dans la configuration du rythme. Mais il se peut tout aussi bien que les informateurs rattachent divers rythmes a une meme divinite uniquement par le relai de phases de la ceremonie qui sont elles-memes associees a cette divinite, Dans ce cas, la musique ne porterait pas le message en elle.

Pour resoudre la question, il a fallu faire a nouveau entendre les rythmes aux informateurs, mais en les faisant cette fois se succeder au hasard, et non plus en suivant l'ordre du deroulement de la ceremonie, Les resultats furent les memes, confirmant au moins que le fondement des associations symboliques se trouvait dans les patrons rythmiques (ou formules rythmiques) et non dans la succession des phases du culte. Mais alors, bien que progressant un peu, la recherche se trouvait placee devant une autre question: comment des rythmes apparemment si differents entre-eux que B-1, B-3 et B-6 pouvaient-ils renvoyer a une meme divinite? Quel etait, au sein de la cornplexite de chaque configuration rythmique, le trait pertinent permettant une association extramusicale? Comment 1es changements de signification s'operaient-ils? L'enchainement syntagmatique suivait-il un ordre defini?

La reponse a ces questions a pu etre obtenue par la mise en paradigme des differents rythmes, en les regroup ant selon leur similitude ou leur parente structurale. Cette methode correspond au groupement des unites au long d'un axe d'equivalence, tel qu'il a ete propose pa(Nattiez (1975:264).

Ainsi, quatre tetes de paradigmes semblent s'imposer. Le premier paradigme regroupe B-1, B-1', B-3 et B-6 car ils presentent tous la cellule j 1. J ; le fait remarquable est que tous ces rythmes ont ete associes par les informateurs avec MARIEMIN. Nous sommes done en mesure d'emettre l'hypothese que le trait pertinent d'association a MARIEMIN serait cette cellule tripartie j J.J dont la presence, a elle seule et independamrnent des autres composantes du rythme, assure la reference a MARIEMIN.

La seconde tete de paradigme correspond a un rythme compose de la succession reguliere de croches (j). Ce rythme revient a plusieurs reprises durant la ceremonie, Ce qui le caracterise, c'est d'intervenir lors des periodes de transition: lors du depot des plateaux d'offrandes alimentaires, ensuite avant de tuer les animaux, enfin lors de l'elevation du drapeau. Son battement est tout a fait regulier, et sans accentuation.

A l'oppose, la troisieme colonne montre un ensemble complexe caracterise par des changements de valeur rythmique et de la dynamique (accents, liaison,

1

j

j

I j

1

58

Tableau III

Ce Tableau s'inspire egalement de la methode paradigmatique distributionnelle de Ruwet (1972). II correspond it un niveau "etic" d'analyse.

~~ I'll r r
"., ...
:.,. r'J'1
(C,r,· .
• > ~I'
, C .. , ... . ..
) • I' I' C C C c r
, '''' ..
, r, r f
» ,", ~
~ r- ~ r ffi
r U [ H~
f··ce····
loo"~H··· l'JII
CCC~1r~
. ~ C, 7 ••
,.,' .
> > I' > I ~
C C r " r " "
> » f I > 1J1-1
C C r
••• p~JJI'J
'C 'C " .. C .. ".
I II III IV Paradigme des battements

59

nuances). Cette montee en crescendo suivie d'un ralentissement et d'une augmentation des valeurs rythmiques forme un tout et differe totalement des battements cycliques (repetition d'une meme formule rythmique) entendus jusqu'a maintenant. La derniere colonne montre le rythme de MALDEVILIN, plus lent, moins syncope, qui ne presente aucune parente avec les trois autres.

Le septieme rythme n'a pas He porte sur ce tableau. Les informateurs considerent qu'il n'appartient pas vraiment a la ceremonie. 11 est joue juste apres la fin de celle-ci, quand les participants se rendent au festin qui a generalement lieu ala maison du sacrifiant.

L'unite fonctionnelle minimale de reference a MARIEMIN

11 devenait alors necessaire de verifier aupres des informateurs les hypotheses nees de l'analyse paradigmatique qui demeurait une analyse purement "etic", La relation signifiant-signifiee etablie lors de l'analyse etait-elle en accord avec la perception des informateurs?

Un montage sonore a ete construit en vue de repondre a cette question. 11 consistait en une serie d'extraits des divers rythmes associes a MARIEMIN. Ces fragments contenaient au moins l'unite minimale hypothetique J J j Deux d'entre-eux, meme, n'etaient composes que de ces trois notes; dans ce cas, le tempo et la dynamique de cette unite etaient cependant differents entreeux, car l'un etait extrait du rythme B-1 et l'autre de B-3. Quant a la cellule presente dans B-6, elle a ete presentee avec les quatre notes qui la precedaient.

Confrontes a ces fragments de rythme, nos informateurs associerent a MARIEMIN tous ceux qui comprenaient la cellule trip artie de base, et tout particulierement ceux qui n'etaient composes que d'elle. L'hypothese semble done verifiee, du moins avec ce groupe d'informateurs. De plus, ces resultats ne sont pas sans interet quant aux aspects.semiotiques de l'execution et de la perception: tempo et dynamique ne peuvent pas etre consideres comme des caracteristiques "commutables" mais, pour suivre la terminologie de Hjelmslev (1950), comme "substituables", Autrement dit, un changement dans l'expression n'a pas conduit a un changement dans le contenu semantique (10). En effet, en depit des variations de tempo et de dynamique entre les fragments extraits des rythmes B-1, B-3 e B-6, les informateurs ont retenu la meme reference semantique, MARIEMIN.

Mais si loin que nous puissions aller dans l'analyse musicale, nous ne devons pas oublier la fin ultime de la ceremonie, qui est un culte a des divinites, et l'offrande de sacrifices. Dans un article que nous publions avec le Dr Jean Benoist (1982), l'analyse de la musique a ete projetee sur le decoupage meme de la ceremonie, N ous etions curieux de voir dans quelle mesure cette analyse apportait un eclairage quant au decryptage du langage symbolique des phenomenes observes. Nous presenterons done ici de facon resumee, quelques uns des resultats auxquels no us sommes parvenus.

60

Espace sonore et pantheon indien

Le fait essentiel est le rapprochement de plusieurs phases de la ceremonie.

En effet, plusieurs rythmes que nous aurions pu considerer comme totalement differents en ne tenant compte que de notre propre conception du rythme sont immediaternent rassembles par les informateurs comme se rattachant it MARIEMIN. Et ils le font en incorporant un element hautement significatif qui identifie la Deesse.

Des phases de la cerernonie ou apparaissent ces rythmes sont separees dans le temps par d'autres phases, ou d'autres rythmes, notamment lors de la transe du pretre, appellent MALDEVILIN et accompagnent les activites sanglantes.

Or les trois moments du culte qui sont regroupes sous l'invocation de MARIEMIN sont:

- l'invocation proprement dite it MARIEMIN, periode initiale de la ceremonie;

- la cuisson du riz au lait;

- la consommation en commun de la nourriture vegetarienne.

C'est done l'ensemble des phases vegetariennes du culte qui trouve ainsi rassemble dans un espace sonore commun, ou le rythme assure la presence de MARIEMIN. Le riz au lait est une offrande courante aux divinites de l'Inde, mais la ou MARIEMIN a la place dominante cette offrande lui est particulierement associee, A la fin de la ceremonie, le caractere vegetarien de l'espace symbolique reserve it MARIEMIN est confirme par les rythmes battus lors de la distribution de nourriture vegetarienne, avant le rep as collectif ou seront consommees les victimes du sacrifice.'

Les trois rythmes identifies it MARIE MIN balisent done, au sein de la duree de la ceremonie, le temps du vegetarien; le tambour vient it la fois l'unifier et le separer des autres temps du culte, faisant une unite de sens de ses fractions eparses qui alternent avec d'autres.

Contre-epreuve de ce rassemblement du vegetarien autour de MARIEMIN, le rythme qui est battu avant chaque montee sur le coutelas et qui se pour suit dans la danse du pretre possede est identifie it MALDEVILIN. Le silence durant la decapitation des victimes ne permet pas de rattacher leur immolation au meme espace sonore, mais les informateurs disent explicitement qu'elle se fait pour MALDEVILIN, mais non pour MARIEMIN. La pantheon carnivore qui recoit l'offrande majeure, qui est present lors de la transe ou le pretre repond aux demandes des sacrifiants vient done en contrepoint de MARIEMIN, vegetarienne qui introduit et clot la ceremonie, La musique en cernant le temps de celle-ci la separe de la souillure du sang, mais permet sa presence dans cette opposition complementaire entre les niveaux superieurs et

61

infer-leurs qui caracterisent si souvent Ia pensee de i'Inde. Car. necessaire a 1a venue de MALDEVILTN - qui est le but humain.de la ceremonie - Ie saccifice sanglant n 'en est pas rnoins oppose a la purete de MARIEMIN - qui est pourtant la caution divine de cette merne ceremonie, La separation des rythmes, decoupant Ies temps vegetariens et les temps carnivores, vient repondre a celle de l'espace. Cornme lastructure du temple, la structure du culte assure la coexistence de ce qui, bien qu'incompatible, est necessairement complementaire,

Cet examen nous a dernontre le contenu semantique riehe et complexe de cette musique. En ne traitant ses donnees que par une analyse musieologique immanente (structures internes de la musique) l'ethnomusicologue aurait meconnu cette dimension.

L'analyse semiotique a alors permis de mettre en relief quelques elements structurels essentiels a la comprehension du message de cette musique. Mais surtout, c'est la confrontation de l'approche "etic" de l'ethnomusicologue avec les categories "ernie" identifiees par les informateurs qui a permis d'aller vers une conclusion pius fondamentale: .elle a rcvcle comment l'heterogeneite apparente de I 'expression (dans notre cas, la configuration generate de eertains rythmes) pouvait se concilier avec une homogeneite de contenu (ici, la reference a une meme divinite),

Mais Ie decrypt age de 1a musique rend alors possible un autre decryptage, celui de Ia ceremonie, 11 fait apparaitre en elle une signification et une structure qui restent latentes et implicites. En circonscrivant le temps du vegetarien et celui du carnivore, les tambours mettent en evidence au long du culte l'opposition complementaire entre superieurs et inferieurs qui est celle de l'espace ceremoniel, et celle aussi du pantheon indien.

)

I

J

I

62

CONCLUSION

En conclusion, nous aimerions revenir sur les considerations methodologiques et theoriques que nous avons formulees precedemment. Nous avons vu que le linguiste Pike avait etabli une dichotomie methodologique (etique j emique) qui a connu des incidences fondamentales en ethnomusicologie. L'application de cette approche bipolaire dans notre domaine de recherche ne comporte pas moins certaines difficultes, En effet, contrairement au langage verbal qui laisse une place reduite a des interpretations multiples d'un mot (l'arbitraire du signe etant neutralise par les regles et les codes de la langue), la musique, elle, est regie le plus souvent par un code qui n'est connu que par le compositeur, et parfois aussi, par l'interprete. La communication n'est pas la finalite premiere en musique, comme il en est dans Ie cas de la langue; I'accent est plutot mis sur l'expression, Ie message ~n tant que tel. C'est pourquoi, la musique offre-t-elle une multitude d'interpretations du signe. A la rigueur, nous pourrions dire: autant d'auditeurs autant de perceptions.

Ces considerations etant dites, la dynamique etique/ernique n'est a notre avis valable en analyse musicale que dans les cas precis ou un controle de variables au niveau de l'expression est possible. Dans Ie cas qui nous interesse ici, c'est-a-dire la musique rituelle tamoule, il semble bien que ces conditions de controle soient possibles. N ous y reviendrons ulterieurernent.

Nous avons egalement aborde les problemes de biais perceptuel et conceptuel qui peuvent etre introduits au moment de l'analyse, phase etique de la recherche que nous avons vu par ailleurs. Ce biais pouvait etre diminue par une confrontation des categories analytiques du chercheur avec celles des informateurs (approche emique).

Cependant, bien que pouvant reduire l'ecart conceptuel entre les deux cultures (celle de l'analyse, et celie de la communaute etudie), cette demarche n'equivaut pas a la mise en evidence de la totalite de la realite culturelle; nous

63

ajouterons meme que les risques d'erreurs d'interpretation du phenomene observe persistent. 11 demeure des ambiguites inherentes non seulement au niveau etique, mais aussi au niveau emique, Le retour dans la communaute est bien sur, essentiel pour confronter nos analyses. Neanmoins, il faudra trouver des moyens pour falsifier ou verifier les reponses donnees par les informateurs. Ainsi que le soulevait Nattiez (inedit 1983), l'informateur peut mal interpreter la question, ou encore, ignorer la reponse ou preferer en donner une mauvaise, il peut egalernent se trouver dans une situation ou il est impossible d'exposer librement ses connaissances, etc.; comment l'ethnomusicologue peut-il alors envisager un controle des reponses des informateurs?

Une difficulte supplementaire reside dans les comportements non-verbaux, elements qui jouent souvent un role important au sein d'une culture, mais qui n'en demeurent pas moins difficiles a extrapoler lors d'une enquete ethno-

graphique. .

A cela s'ajoute un autre probleme, qui lui est lie au fait qu'un individu evoluant dans sa culture; l'empeche parfois de voir clairement les elements constituants de celle-ci; ils sont de fait occultes en raison du manque de distance et d'ecart face a l'objet etudie, Par ailleurs dans quelle me sure le discours emique livre par l'informateur est-il representatif de la culture dont il se fait l'ambassadeur? Sur ces plans, ce serait l'analyse etique (c'est-a-dire l'externe) qui comporterait davantage d'elernents objectifs et revelateurs de la culture.

De plus, comment pouvons-nous connaitre les criteres sur la base desquels les informateurs ont donne une reponse? A quels parametres precis de l'expression musicale ont-ils vraiment repondu? Dans le cas qui no us interesse, les battements de tambour sont composes de differents elements expressifs; citons, par exemple, le rythme, le tempo, l'aire frappee sur le tambour, l'utilisation de la baguette ou du balai, le nombre consecutif de coups frappes par telle baguette, sur telle partie de la surface au tambour, etc .... La multitude de ces parametres et la recherche d'une eventuelle hierarchie font actuellement l'objet d'investigations. Ainsi conscients de la limite des transcriptions actuelles, nous examinons differents systemes de notation musicale qui s'avereraient plus complets et plus adequats.

La demarche etique/emique semble presenter une faiblesse additionnelle.

En effet, quelle place est attribuee a l'enquete ethno-historique, c'est-a-dire a la consultation de ce reservoir de donnees historiques concernant les habitudes socio-culturelles des groupes ethniques? On ne peut dire qu'il s'agit d'une analyse etique; elle ne constitue pas non plus des donnees d'ordre emique? Mais un fait demeure, l'ethno-histoire joue un role extremement important pour qui veut cerner et comprendre un fait musical donne.

Dans" la presente etude, par exemple, cette etape de recherche a entre autres permis de saisir certains aspects de la culture et de la religion hindoue, non explicites lors de l'enquete ethnographique. Ces connaissances litter aires

64

I

~

I

"

i

ont faconne d'une certaine maniere notre comprehension du fait culturel tamoul aux Antilles et ont servi de base it l'elaboration de quelques hypotheses. Ainsi, la connaissance de la philo sophie hindoue concernant la "metaphysique du son"(l) des musiques rituelles nous porte it croire que le systeme musical des "Bon Die Coolie" est regi selon des regles strictes qui limitent d'une part, cette multitude d'interpretations du signe dont nous avons fait mention precedemment, et d 'autre part, permet un controle de variables, essentiel it l'efficacite de la demarche etique/ emique, Ici, ce controle est dispense:

1. par la reference en la croyance hindoue qui ne fait pas de distinction entre le dogme, la croyance et Ie comportement. La eroyance est dans le geste. Les regles attachees it l'interpretation des musiques rituelles etant precises, la part de variation individuelle est done reduite it son minimum;

2. par la presence de plusieurs batteurs de tambour, qui jouent tous ensemble et en meme temps, le meme rythme. C'est done qu'il existe un minimum de convention;

3. par le fait que l'enchainement des battements est regi par l'appel des dieux et le deroulement de la ceremonie, qui, lui suit un ordre defini,

Compte tenu done des particularites inherentes au systeme musical qui nous interesse (cf. controle de variables, reference it des contenus extramusicaux, philosophie hindoue), il est possible d'affirmer que l'approche ethique/ emique s'avere utile et pertinente.

Enfin, nous aimerions ouvrir une parenthese quant it la dimension "previsible" presente dans la dimension emique, Si, par cette approche, l'analyste est convaincu de la pertinence culturelle de ses ~onclusions, il peut etre en mesure de prevoir les attitudes des informateurs face au materiau sonore. Certains diront que si tel est Ie cas, c'est que la culture en question n'est assujettie it aucune evolution, et on rejettera sans scrupule, cette approche que l'on jugera trop statique.

Neanmoins, si nous jetons un regard attentif sur le phenomene coolie aux Antilles, on ne s'etonnera pas au contraire de la presence de eet aspect statique de la culture ou de sa fixation relative, car cette composante se situe dans une dynamique sociale, qui empeche une evolution "normale" des choses. En effet, coince entre la culture blanche et la culture creole, l'lndien envisage l'evolution comme une porte ouverte it l'assimilation de son groupe au profit des

(I) A tous les niveaux sociaux hierarchiques, cette theorie interdit toute espece d'improvisation musicale ainsi que tout changement d'interpretation; elle specifie egalement l'emploi du type d'instruments a incorporer dans la musique rituelle ceremonielle,

65

deux autres cultures, plus importantes en nombre, et qui constituent les groupes dominants politiquement.

Un moyen efficace pour freiner l'assimilation est de fixer certains elements de la culture qui, par surcroit, n'est plus alimentee par la mere-patrie, Le dernier convoi d'engages est arrive en 1905. Parmi ces elements, la religion et la musique qui l'accompagne temoignent de cette volonte. Ils sont en fait les derniers bastions de la culture tamoule aux Antilles francaises,

Mais il est evident que l'analyse ne permettrajamais d'epuiser l'eventail de toutes les significations qui peuvent etre rattachees a une expression musicale dans un contexte donne. Ce que cette recherche a essaye de demontrer, c'est qu'il semble exister une forte correlation entre la configuration d'un pattern musical precis et le contenu semantique qui lui est constamment associe, A ce titre, la semiologie a fourni des bases et des sources interessantes pour expliquer cette operationnalite, ce processus; l'approche etique/emique a done ete revelatrice, non seulement, pour expliquer les strategies de perception des informateurs, mais elle a aussi livre des elements importants quant aux strategies de production du message. Encore une fois no us insistons sur le fait qu'aucune analyse ne reveler a la totalite des significations rattachees a l'expression musicale. La recherche de la "verite" en ethnomusicologie est un objectif utopique et illusoire. Chacune des deux approches eticj emic apporte des elements de connaissance du phenomene observe qui sont valables en soi. C'est dans l'articulation dynamique de ces deux niveaux qu'emergent des elements de reponses pour le decodage du message.

Malgre le caractere partiel de cette approche, nous esperons que la trajecto ire suivie tout au long de cette etude aura su apporter quelque eclairage ala comprehension du fait musical indien a la Martinique.

66

PERTINENCIA E v ALIDA<;AO DE UM MODELO ANALfTICO(*) EM ETNOMUSICOLOGIA?

RESUMO

A seguir a abolicao da escravatura em 1848, a Martinica teve de apelar para uma rnao-de-obra estrangeira a fim de prosseguir 0 trabalho dos antigos escravos negros nas grandes plantacoes do acucar, no Norte da Ilha. Assim e que de 1854 a 1883 cerca de 25 mil hindus tamul foram introduzidos na Martinica. A maioria destes imigrantes era recrutada na regiao do Sudeste da india e pertencia ao grupo dravidiano de lingua tamul. Contudo, apesar da sua homogeneidade de proveniencia, estes imigrantes tiveram de evolucionar num meio radicalmente diferente do seu, isto e, no seio de urn meio composto maioritariamente de crioulos de origem africana.

Nesta confrontacao dinamica de duas culturas, a religiao e a music a parecern ser dos raros elementos que sobreviveram ate hoje. Essas duas componentes culturais concretizam-se pela realizacao de cerim6nias tamules chamadas "Bon Die Coolie", no decurso das quaislse ouve music a ritual. A analise desta musica suscita problemas fundamentais na etnomusicologia, em particular no que diz respeito a percepcao dessa musica e as categorias analiticas que dela decorrem. Pertinencia do modelo analitico e validacao deste junto da comunidade observada, eis os pilares da nossa pesquisa, que estamos a levar a efeito na Martinica (Indias Ocidentais) desde 1979. Alem destas preocupacoes etnomusicol6gicas, debrucar-nos-emos sobre 0 papel que essas cerim6nias puderam desempenhar no processo dinamico:

1. da integracao dos Tamules na comunidade crioula negra;

2. da conservacao da identidade e da coesao do grupo tamul nas Antilhas.

A apresentacao sera acompanhada de diapositivos e bandas magneticas,

(0) Trata-se do modelo semio16gico.

67

MUSIC IN MOZAMBIQUE: STRUCTURE & FUNCTION

Andrew Tracey International Library of African Music

Music in Africa uses structures that express fundamental African ideas about life which can and should be adapted for use in the modern African state. The values and relationships that are highly developed in African music are the same as those needed in national life. There is no conflict between the small and the big scale.

Music puts things right, puts you in a condition to live life, make a living, get on with your neighbour. It puts people in harmony with each other, and emphasises the African belief that the most important thing is the human being - the importance of people and one's relationships with them. Life without other people -is inconceivable. African thought accepts this more readily than Western thought. You don't believe that? What about Western ideas of self-reliance, individualism, every man for himself, backed up by the principles of capitalism, Christian personal salvation, the scientific method, where things and thoughts are more important than people ... Then compare African ideas of group awareness, cooperation, "brotherhood", family, hierarchy of power, constant identification with the forefathers ... There is a proverb in several South African languages: (Zulu) "Umuntu ngumuntu ngabantu" - a person is a person by virtue of other people. All these values I believe are stated plainly in African music if only we can read them and use them. I want to mention some of the concepts to which the study of African music has led me, and to suggest that these concepts which work in music are also desirable in the modern African nation. (To alert listeners to each 'concept' as it appeared I blew a blast (*) on a tsuri hunting pipe!)

African concepts: ... one must first accept that Africans have concepts.

Then we must accept that my concepts usually get seriously in the way when

69

I have to consider yours. In a word, this is the problem of ethno-centrism (which Dr Kubik has dealt with beautifully in his lecture and elsewhere). John Chernoff, who has just written a brilliant book on his experience of learning drumming in Ghana, writes in the introduction:

A researcher realises that the process of learning about and adapting to life in foreign cultures is as much a breaking down of the categories and concepts he has brought with him as it is a recognition and realisation of the new perspectives he can establish.

This is a musician speaking. Let us take one favourite concept of Western music, that of the up-beat and the down-beat.

Let us say that you notice that a dancer's foot weighs more heavily on the ground between drum beats, or between claps, than with the drum beat, and that his body moves up as his foot goes down. This happens in the Gumboot Dance in South Africa, in Caribbean calypso, and many other African dances in between. From this observation one could conclude that there is something different about the African and Western concept of up-beat or on-beat, or perhaps that the African prefers to beat upwards than downwards. Both these conclusions have been reached in the past. But they are only significant in terms of Western thought and Western music and dance, and they do not take the African reality into account. When you are inside African music or dance you realise that the concept of up-beat and on-beat just does not seem very important any more. It is replaced, for instance, by such African principles as an increased awareness of relationships, conflict and cooperation, and movement patterns. These are some of the things I would like to talk about now.

The most fundamental aesthetic in Africa, in music or anything else ... without participation there is no meanin~1 You can go so far as to consider African music as being a form of cooperation which happens also to produce sound. So cooperation C*) is one of the first key words. Everything starts from the feeling of cooperation; the musical sounds come later.

Look at the way we learn Western music, say in an orchestra. Each player is expected to learn his part first, then is forced by the conductor to play in time with the others. Even in free practice players do not naturally listen and fit in with their neighbours before starting to play. You get that typical sound of an orchestra warming up. Compare this with almost any African group: ... from the very first moment you start to play you have to relate to what others are doing. The cooperation comes first.

Some of the first things taught are: your exact entry point in relation to the other parts, then how your part coordinates with them, particular points of coincidence or non-coincidence, and special moments of importance when things may happen together or change, like the "stops" in jazz. Then how to use correct body movement - usually correct only when it crosses in some way what you are playing. Then you are taught, though hardly ever explicitly,

70

more by example, to make your part so much at one with yourself that you can freely listen and respond to the other parts. Then comes endurance, or power, which is where you start to give back something to the others, to feed them back some of your vitality.

Demo - some participants helped to demonstrate on the nyanga panpipes of the Nyungwe, Tete district, Mozambique, showing the movement patterns, the different entry points, the body movement vis-a-vis the panpipe parts and the resultant melody.

From the start, children's music shows the same basis of cooperation.

A Chopi child of as little as six often plays a chigowilo gourd flute which has only 3 or 4 notes, in duet with another child who has his 3 or 4 different notes - quite enough for a cooperative tune. By the time a Chopi boy is ten he will already be starting to learn the extraordinary degree of coordinations"), both within himself, and with the others, needed to play chimveka, the boys' single-note reedpipe dance. They play way out in the fields, far from adults. Each boy plays a single piece of reed. That may seem simple, but he also plays a rattle in the right hand, and dances with the feet. The three elements, pipe, rattle and feet are all different. Then, in relation to the other players, the rattle is together, the dancing is together, but the pipe part is different. There are several other peoples in Southern Africa who have reedpipe dances like this, e. g. the Tswana in Botswana, the Pedi and Venda in northern Transvaal, and also the (former) Hottentots (Khoi). In every case this dance, which needs the maximum of physical coordination, is also one which induces the greatest social coordination.

To continue the musical education of a Chopi, a boy goes through several other stages until he reaches, if he is good enough, the peak of Chopi musical expression, which is the timbila dance. The songs for this dance have apparently always been predominantly on political subjects (strictly wukoma, or "chiefship") and this remains the case right up to now, with Chopi composers producing songs about Frelimo and the new Mozambique.

Tape - 1980 mzeno composition of Venancio Mbande.

1. Meet up all of you this year, we are composing for timbila

Timbila of sadness, mourning Mondlane who was killed by the Portug. The Portuguese, who thought that by killing M. they would conquer us

2. The timbila of this year are sad, mourning the great people of old And we also mourn Josina Machel, mother who has left us.

3. You are lucky, Josina, to have died fighting for the people

The people of Moz., your efforts were being exploited by foreigners

71

4. Joana & Simango are crying because they wanted power Go to Spinola in Portugal, you will be given power!

5. Gird yourselves, Mozambique, the whites have run away

What are you afraid of, now the Portuguese have left you your inheritance?

I hear that there has been ail attempt to start a "school of timbila" at Inhambane, which worries me a little, as too much national control of music and art can lead to wrong consequences. I believe there is a great danger in trying to divorce timbtla composing and playing from its social matrix, its source of inspiration, its standard of Judgment. It would risk losing its salt, its meaning, and could reduce it to a mere exercise, a step towards Westernising it. One of the strengths of timbila is its total integration with it_s society. If it is. to be encouraged to develop a national meaning as well, care must be taken not to remove it from its own roots at the same time.

Support for tirnbUa should therefore be within the framework from which the art springs, i. e. in Chopiland, by supporting the composers, the instrument makers, 'the dancers, the sponsors, If African music is social, which w.e must agree it is, then we must. encourage it socially, not by forcing Western moulds onto it, which have the effect of distancing music from life, of objectifying it, or creating different classes of creators and consumers of music.

Where will future timbila composers come from? It will be those people who, just as in the past, have grown up surrounded by timbila music and its systems of expression, not people who have gone to learn timbila once a week at a schoo!' Support must be where the music is and grows.

The Chopi are unusual in that music specialists have a particularly prominent place in . their society, 80 composers can be.easily found and' supported. Thei:e is a long tradition of social criticism in Chopi song, and Chopi composers are very sensitive to pressures in their society. But the composers themselves, I gather, are now being put under a certain pressure to produce new songs to support the revolution, Frelimo and the national aims of the country. -Th~y would feel happier if they received support [or their creativity, a fertile ground in which to grow, and not pressure on them to say what does not grow from their own experience. Some songs that I have heard have plainly not come from the composer's. heart. The Chopi, however, have a long experience of putting peliticalcomrnent into clever forms, using African methods of concealing and revealing at the same time; they will be very capable of continuing to do that without government eontrol. Their awareness of their relationship with those in power can be seen in this first verse of a mzeno by Sathanyane:

When you compose for timbila, Sathanyane, start by telling those In power, or they may be angry.

Whenever you tell them about timbila they will be happy.

72

Chopi music shows a way in which music can be used in a modern state, to a more effective purpose than the usual national songs or revolutionary songs, which is what one normally associates with a "political song". With the Chopi, music is a means of social control, particularly of people in power. Can you imagine the power that could be released if music in modern Mozambique were performed on the same relative scale as it is in Chopi communities? The whole country voicing its comments in song, with the freedom to say what it wants in an artistically controlled way, without fear of retribution: ... that would really be democracy, African style. The Mozambique Resistance would have no hope against that sort of moral control!

Along with John Blacking, I feel that money spent on musical development might be a better form of national defence than armaments, a better cure for crime and violence than moral appeals or force, and it would generate phenomenal progress in social and national development. Music in a modern Mozambique could help everybody, poor or rich, to develop their social consciousness, realise their brotherhood, and take control of their destiny in a way that can be uniquely Mozambican.

To return to our "concepts"(*) ... the other side of cooperation, which co-exists equally with it, the back of the mirror as it were, is conflict (*). In nyanga, for instance, the pipe parts must be as different from each other as possible so that they "fight satisfactorily". Combining, African style, could be better described as "conflicting together". All parts should be different, primarily in rhythm, but why not in melody, pitch, tone, words as well? The more different the better, as long as they are united in the overal construction of the piece. The best way of "joining in" is to add something that shows up the other parts by being different from them, So the individuality, the difference (*), gives more meaning. If you ~ look at the design of African instruments, each one is intended to sound different enough so that it can be clearly heard against the others. One typical way of achieving this is with the use of the buzzer or rattles which are built into many African instruments, like the membranes on the timbila, the shells on the mbira or the rings on the kora. There is more importance attached to difference than to blend, quite the opposite of the Western orchestra or choir.

One part gains meaning in terms of the others; in fact one can say that a part only realises its full potential meaning in relation to something else. It can ruin some kinds of music if you join in by doubling what another part is playing. You could be kicked out of a Zambian drumming group for that! Two parts playing the same tune together is not music; there is nothing to refer to, no duality, no conflict. The first part is actually weakened, not strengthened. But this is the only way that Western music knows how to reinforce a part, because it does not start from a point of view of complementarity.

73

Demo - a Shona story song was sung, with two complementary parts.

You can say: "One rhythm defines another". A good drummer restrains himself from emphasising his own rhythm so that he may be heard better. He has to fill the gaps in the other rhythms, and similarly create an emptiness in his own part which they may fill. (Chernoff). That is real social responsibility!

Demo - Dr Kubik and Donald Kachamba played a drum duet from Malawi to illustrate this point.

So you have the inherent duality of cooperation/conflict, or, in other words dependence/independence, at the root of all African music. I believe much of the enjoyment is found directly in this basic duality. It may seem paradoxical in terms of Western music, but I think we have already agreed, along with the other speakers at this Seminar, that you cannot look at one music in terms of another. To me this dual principle, as I said earlier, is built on a fine appreciation of other people and the building of relationships with them which are supportive and cooperative but determinedly individual. Would you not say that there is something of this approach to relationships(*) in the way Africans handle life at a personal and public level? Even their wider relationships, from local groups to nations? A spirit of independence, within a larger sense of inter-dependence. The very forms or structures of African music demand relationships that are a microcosm of national life, individual freedom and difference, joined together for the common good, basically democratic and socialist.

Thinking again of the Chopi chimveka dance, and many others like it, what about a new slogan for African mU'sic: ONE MAN, ONE NOTE! It's OK as far as it goes, but it should take the other half of the equation into account, which would be something like: Many notes, one music. When you listen to one of these cooperative reedpipe dances, say at a distance, or in a recording, the music may easily sound over-simple or repetitive. But that is not the point. The aim of the performance is more than merely producing sound; it involves stating and restating human and musical relationships. As John Blacking put it, Africans are concerned more with the process than with the product.

Demo - mbira dza vadzimu of the Shona, played in Zimbabwe and Mozambique, a polyphonic music with many parts integrated into performance.

It is remarkable how the very structure of African music has the effect of inducing integration(*) in a group of people performing it. Africans are aware

74

of this, of course, because they expect it; they know what music is for. But the effect can even be the same for everybody, African or not; when you get inside a piece of African music you can be amazed at what it does for you personally as well as musically. I have found this so consistently I know it is true, for instance when teaching members of my steelband. So which comes first, the group integration or the music? A mere technical question. What does it matter anyway? The fact is that it is there, and is one of the best ways that humans have ever devised to induce people to work together, to be together and to like it, sacrificing at the same time nothing of their own individuality. It is a system that can integrate people at all levels, personal, local, national.

Having mentioned some of the inherent values in African music, what are some of the basic techniques of listening to it? First there is the whole African listening posture, a general phrase, in which I include not only body attitude, but cultural attitudes towards music, people, life and social situations which can only be learned properly by long exposure to African values. For instance, you do not listen only to the sounds themselves but you relate yourself to the whole social situation in which you are hearing them. Also you do not listen passively, as we tend to, but you probe actively into the sound structure with your ears, to pick out the elements in which you can find meaning.

Demo - hera, member of the mbira family played by Nyungwe and Chikunda peoples in central Mozambique, a complex music with many inherent patterns.

Second, and more specifically, there are three key words for approaching that part of the structure of African music which most differs from Western and other musics, that of rhythm: pulse, beat and cycle (*). Pulse is the smallest unit of time used in any particular piece of music. It is like the common rhythmic language of all the parts. The stream of pulses is metronomically regular, all potentially equal, all equally usable. Sometimes all the pulses are expressed ...

Demo - kalimba, member of the mbira family played by many peoples in the Zambezi area of Mozambique.

Or there may be gaps, as in the pan-African clap pattern called "Kon ko 10, konkonko 10" in Nigeria: 1211 x.xx.x.x.xx. II or the Malawian pattern mentioned by Dr Kubik in his talk:

"Champwetekachimanga" 1211 x.xxx.xx.x .. II

Even when there are gaps the feeling of the pulse continues right through.

Sometimes the pulse can only be perceived in the difference between two

75

parts. The point is, whether heard or not, the pulses go on irrevocably behind any piece of music, are all potentially usable, and they provide the building blocks for the rhythm when they are combined into beats.

The beat is what is actually played, and is what you hear. As is obvious to anyone, the beats in a piece of music usually conflict with each other. Very often they stand in the relationship of 2, 3 and 4 with each other.

Demo - mbira dza vaNdau, member of the mbira family played by the Ndau of Manica/ Sofala area.

How does an African musician handle the complexity of these relationships?

There are several ways, but one that helps to make it possible is the sense of pulse. All parts share the same pulses, but do not necessarily group them in the same way. Simple arithmetic is at the base of most African rhythm, and 1 2 3 and 4 are the key numbers. "Three against four", for example, is virtually impossible for a Western musician to perceive, let alone to perform, but when you can feel the common ground in the pulses the two can be much more easily combined. When one's "pulse sense" is strong enough one finds that the rhythmic feeling of one's own beat is reinforced whenever another part plays anyone of its constituent pulses, no matter if they are "on" or "off' one's own beat. The only condition is that they must be accurately on one or more of the pulses.

Demo and tape - nyanga panpipes, polyphonic structure, pipes that play conflicting parts stand close to each other in the dance for maximum pleasure. Each one says, "I have the rhythm, you are accompanying me". (Slogan suggested for nyanga: "A luta continua"]

f'

So a beat is the audible result of a grouping of pulses. The next level of organization is the cycle. This is a sequence of melodic/ rhythmic ideas which continuously repeats itself. For any piece its length is fixed. You can think of it as you please - as a fixed metric length, a succession of musical ideas, a chord sequence, but you must be aware of it, or you will not get anywhere. Of all the many cycle lengths used in Africa, 16 and even more 12 are the most frequent. Remembering the use of arithmetic in African rhythmic forms, 12 is the most useful of numbers, as it can be divided into 2, 3, 4 and 6.

All African music has a cyclical repeating form. It starts at a certain point, goes through a number of ideas, and keeps returning to the same point all over again. (This point was demonstrated graphically in my film "The Chopi Timbila Dance", using animation). This fact becomes an inter-cultural breaking point: the African cycle is intensely frustrating to Westerners, although to Africans it is one of the firm bases on which all expression is built. Western music is linear, or straight-line; African music is cyclical. You

76

merely have to accept this, and get rid of the reactions which frustration may cause (such as calling the music boring or primitive) by means of re-focussing your attention onto those things which are important in African music, such as the key ideas I am trying describe here.

I said earlier that you had to probe actively into the sound structure: ... a large part of the pleasure of listening to this music depends on the ability to find and move to beats and patterns that nobody may be actually playing as such! Or at least they are not emphasised. It is clear that this is very difficult for White musicians, as they put an obvious stress on their on-beats, just because they have to be obvious to hold that kind of music together. In African music, it is frequently the listener or the dancer who has to supply the beat. A full drum ensemble is an accompaniment, a music-to-find-the-beat-by (Chernoff). The hidden beat(*) is one of the techniques of African music that draws a listener into participating. How often you hear a piece of music starting, you think you have got the beat, and then the dancers start on a completely different beat! .

Demo - Xhosa song, South Africa, showing song in 4-time with accompanying movement in 3-time.

- Introduction to Shona song on karimba, showing how listener can be led to hearing the beat in the wrong place.

This is the "hidden meaning" in African music just as African song words often have a hidden meaning. One of its effects is to give the insiders a feeling of unity, sharing a common secret.

The author of this little catalogue, published recently in Maputo, says in the introduction that - in colonial times the culture of Mozambique was despised, true, and that only now after independence have the arts managed to express the real personality of the people. I doubt this; where did today's music come from? To anyone who has experienced the music personally it is obvious that it has always expressed the people's personality, and usually with great depth, whatever the regime may have been. Music in Mozambique has, I believe, never stopped performing its function, just as in other African countries, of keeping society together, of providing meaning to life, of reaffirming important values, of providing a secret way of expressing both the miseria da vida and the alegria da vida, of being a safety valve for personal and social press~lfe.

Tape - Lazaro Vinyu, famous blind Nyungwe njari (mbira) player from Tete area, Mozambique, playing one of his well-known songs "Kwafa mbgaya", "A dog has died".

77

In fact it is clear from comparing Mozambique with other countries nearby that many of its traditional musics are so strong today precisely because the colonial government did so little to develop the country. It is an unfortunate paradox. This under-development meant in some cases, like the Chopi, Tswa, Ndau and many others, that traditional institutions were less disturbed by modernisation than they were in more developed neighbouring countries, and music could retain more continuity. You could possibly point to this fact as one of the few bright sides of the otherwise lamentable history of colonial times in Mozambique. Music could also serve as a powerful undercover means of expressing opposition to the regime, which it certainly did. The magnificent musics which still survive in Mozambique could quite obviously not have sprung up from nowhere in a few short years since independence; no, the music has had an unbroken continuity right through, a continuity of style, not of content.

There were tremendous pressures on the people in colonial times. Music was always one of the best ways of relieving the pressure, and in a way totally incomprehensible to the colonial power. I am very glad to see that moves are now under way to gain more understanding of Mozambican culture; self-knowledge is an important part of a nation's growth. But I am worried that these moves may be hindered by yet other idealisms, in the same way as those which prevented the colonial power from understanding the real culture. Although the present mood of research is undoubtedly positive, there is still a danger from such factors as over-westernisation in ideology, in objectification of the musical process, distancing of the art from the people, and in pressure from those in power, as for instance in the current pressure to fight against the "bonds of tribalism and traditionalism". This pressure can put, and I believe is putting strain on the creative musicians of the country. Africa knows what is African. Mozambique, is an African counsry and its artistic aesthetics are basically identical with the rest of Africa: African creativity flourishes in certain conditions; Mozambique should study those conditions elsewhere in Africa to see where the best developments have taken place. I think it would find that the best art occurs where there is support, encouragement, sponsorship, but no pressure from above. As Venancio Mbande, the leading Chopi composer says, "To compose you must be poor". The pressure of this "poverty" on a composer is already quite enough to inspire him, without additional pressure from those who would tell him what he must say.

I mentioned the unpopular word "traditionalism" above. It is fashionable to decry this as an unwanted inheritance. But I must point out that traditionalism as seen in politics, in technology, in hygiene, agriculture, etc., is a quite different thing from traditionalism in art. In art, "traditionalism" is surely synonymous with the basis of artistic principles on which the art is built.

78

Mozambique shares these principles with the whole of Black Africa; they constitute a system which can hardly be challenged if its African nature is to be preserved. Africa knows what is African.

Many individual African musics have their own coherent systems, with their own rules and logic refined over centuries. Some examples are the music of the Chopi, Barwe, Nyungwe, among many others. It is the existence of "rules" that makes any art possible. There have to be rules, whether they are consciously perceived or not, for any art that is to be enjoyed by more than one person. Stravinsky, in a favourite quote, said, "The more art is controlled, limited, worked over, the more it is free. In art as in everything else, one can build only upon a resisting foundation".

So this resisting foundation is what we are looking for in our research and in our attempt to understand and strengthen the musics of Mozambique. But "resisting" does not mean that there cannot be progress. Progress in music ... what does it mean? Does it mean improving something that has already been improving constantly for many centuries? Is it learning to understand Western music theory, tonic solfa, play the piano, sing hymns or revolutionary songs to Western melodies? Revolutionary songs are fine and necessary when there is a revolution, but although they may promote national unity and common purpose, who would insist that they represent musical or artistic progress? Except for the language, many revolutionary songs of Africa have little to do with national character.

I would say that "progress" in music has everything to do with growth: growth in the awareness and the practice of the national musics by everybody, growth in knowledge of music among the experts and teachers and rulers, which will lead them to support their music in a more intelligent way (and this needs real, inside knowledge, based on extensive research, publishing, with an attitude of humility and respect towards the' art and the artists), growth in the music of the new kinds of communities which political and social change bring into being, and growth in the effectiveness of music in doing its job, to improve life, to be the best kind of social medicine. We do not need any kind of ideological medicine from outside Africa - we already have what we need in music!

79

BIBLIOGRAPHY

BLACKING, John - "How musical is man". Faber, 1973.

CHERNOFF, John M. - "African rhythm and African sensibility: aesthetics and social action in African musical idioms". University of Chicago Press, 1979.

DUARTE, Maria da Luz Teixeira (ed.) - "Catalogo de instrumentos musicais de Mocambique". Ministerio da Educacao e Cultura, Mocambique, 1980.

JONES, A. M. - "Studies in African Music". Oxford, 1959.

j

80

MUSICA EM MO~AMBIQUE: ESTRUTURA E FUN~AO

RESUMO

A musica em Africa utiliza estruturas que expressam as ideias fundamentais acerca da vida, que podiam e deviam ser adaptadas nos modernos Estados africanos. Os val ores e as relacoes, que estao muito desenvolvidos na musica africana, sao os mesmos necessaries para a vida nacional. Alguns destes valores sao resumidamente ... crenca na importancia do ser humane na participacao e cooperaeao entre as pessoas, e numacecrdenacao complexa e perfeita quer em.relacao ao proprio indivlduo quer entre individuos. A musica afrieanaapresenta urn modele para Q problema da individuaiidade dentro da comunidade, forneeendo lima forma na quhl as elementos independenciaj dependencia e cooperacao/ conflito estao perfeitamente equilibrados.

A diferenca individual e fomentada, mas dentro de um enquadramento mais ample cia sociedade comum, o pensameuto musical africano tern. que ver com. dualidade e complernentaridade, mas nao em termos absolutes e abstractos, como acontece COlD 0 pensamento "cientifico" e "politico", 0 papel do rmisico e definido pelas outras partes da musica, numa perspectiva democratica e responsavel sob a ponte de vista social, isto e: a musica surge das relayoes humanas, e e 0 resultado audivel da expressao .dessas relacdes, As estruturas da rmisica africana tern· 0 efeitb de intensificar .as relac;{l:es entre as pessoas e, desta forma, de integrar pessoas e grupos.

o cpnflito/ cooperacfie e alcancade atraves de estruturas ritmicas que incluem tres elementos basicos: pulsa9ao (Kubik: "pulsacoes elementares"), "beat" e ciclo, Dado que estes elementos sao basicamente diferentes dos da musica europeia, estao na origem de muitos dos desentendimentos interculturais.

81

Certas musicas em Mocambique tern uma funcao politico-hist6rica, como, por exemplo, as timbilas dos Chopes e as nyanga dos Nyungwe. Caso sejam apoiadas, podem transformar-se em forcas poderosas de comentario politico na nova nacao mocambicana. Mas tern de se ter cuidado para nao divorciar a forma artistic a das suas raizes sociais, e para nao introduzir ideologia ocidental desnecessaria no processo de desenvolvimento das music as nacionais; a musica africana ja contem toda a ideologia necessaria para 0 controlo do comportamento humane quer a nivel local quer a nivel nacional. 0 dinheiro gasto no desenvolvimento musical seria uma melhor forma de defesa nacional que 0 gasto em armamento.

Uma diferenca deveria ser feita entre 0 "Tradicionalismo" na arte e outras form as possivelmente menos desejaveis de "Tradicionalismo". Tradicionalismo e continuidade em arte tern de ser a base de todo 0 desenvolvimento artistico, de modo a manter-se fiel ao caracter nacional. A Africa sabe 0 que e africano.

J

82

SESSOES DE MUSICA AO VIVO

A participaejlo dos .musicos centribuiu decisivamente para 0 debate de questfies que de outre modo, dificilmente teriam lugar, 0 contributo dos especialistas e 0 interesse dos participantes no Seminario permitiram que as referidas quest5es fossem retomadas no tempo dedicado as comunicacoes, com manifesto beneficio para os tern as apresentados.

A gravacao integral das sessoes de music a esta a disposicao dos interessados no Museu de Etnologia.

Grupo de Musica Tradicional "Sementes"

Dedica-se a recolha e divulgacao de musica tradicional portuguesa. Criado por urn grupo de jovens membros da JtWentude Musical Portuguesa, tern realizado espectaculos por to do 0 Pais, em'que apresenta algumas dessas recolhas com grande fidelidade as tecnicas vocais e instrumentais populares.

E sua intencao divulgar os mais importantes generos musicais portugueses, das chulas aos fandangos, da polifonia vocal minhota ao canto alentejano, atraves da realizacao de curs os e seminaries e da edicao de discos. o grupo e dirigido por Jose Manuel David.

A sua colaboracao no Seminario permitiu a todos os participantes terem uma visao de conjunto do reportorio tradicional portugues.

Sadjo Djalo e Djibril Balde - Rep. da Guine-Bissau

Sadjo Djalo e urn tocador de Cord. cordofone Ieito de urna metade de fruto de cabaceira e tampo de pele, com 21cordas. Musico excepcional, 0 seu reportorio conta osfeitos dos antepassados e her6is do seu povo, as Mandinga, Djibril Balde, rausico e escritor guineense, den-nos a cenheeer as novas cancdes urbanas da Guine-Bissau, tendo colaborado com Sadjo Djalo n_a apresentacao do reportorio tradicional.

83

De referir a presenca de Antonio Carreira no debate com os musicos, pelo seu contributo para uma melhor compreensao da realidade cultural e antropologica guineense.

Estes musicos participaram ainda em dois espectaculos de musica africana, no Conservatorio Nacional de Lisboa e no Hot Club de Portugal. 0 seu encontro no Museu de Etnologia com cere a de 50 criancas do ensino basico, com quem souberam estabelecer uma comunicacao estetica e human a inesqueciveis, ajudou-nos a antever como se devera processar a divulgacao e sensibilizacao, para os jovens, da musica africana.

Armindo da Fonseca e Joiio Francisco - Rep. Popular de Angola

Os dois musicos sao professores de Madimba na Escola de Musica de Luanda, reeentemente criada. Tocam I: cantam urn vasto reportorio de music a de corte da regiao de Malange. Actualmente, como musicos profissionais, partieipam em cerimonias e espectaculos publicos.

No debate sobre musica angolana, mereeem destaque as participacoes de Gerhard Kubik, Kazadi waMukuna, Mario Rui e paz Lourenco Vitorino.

Os dois musicos participaram em dois espectaculos de musica africana, no Ccnservaterio Nacional de Lisboa e rio Bot Club de Portugal. Fizeram ainda urn espectaculo no Museu de Etnologia para urn grupo de 50 criancas do ensino basico.

"06 que som tern?"

Grupo de percussionistas profissionais, residentes em Lisboa, com experiencia em varies generos musicais, como 0 jazz, rock e musica tradicional portuguesa, 0 grupo e dirigido por Rui Junior.

o seu trabalho baseia-se no estudo e recriacao dos reportorios (e tecnicas instrumentais) portugues, africano, asiatico 6 sul-americano, numa abordagem conternporanea dos contextos e cultural! musicais que trabalham.

N a sessao em que participaram, utilizaram alguns instrumentos musicais do museu. A participacao de Donald Kachamba, eonvidado a integrar-se numa improvisacao colectiva, foi especialmente conseguida.

Virgilio Crista/ - Constantim, Miranda do Douro

A musica mirandesa esteve representada pelo tamborileire Virgilio Cristal, urn dos ultimos tocadores deste conjunto instrumental de grande importancia no Nordeste Transmontano. Outrora elemenro fuudamental nas manifestacoes cerimoniais e festivas da regiao, 0 seu report6rio, identico ao da gaita-de-foles, esta ligado a danca dos pauliteiros, acompanhado pelo bombo, a caixa, as castanholas e os ferrinhos.

Durante a sessao, est eve presente 0 compositor Fernando Lopes Graca que fez varias intervencoes e dialogou com os musicos,

84

Alunos do Curso de Formacao de Actores da Fundaciio C. Gulbenkian

Composto por treze elementos, oriundos de Angola, Cabo Verde, Mocambique e S. Tome e Principe, apresentaram uma criacao colectiva baseada num tema tradicional africano, abordado numa perspectiva globalizante de musica, movimento e dramatizacao. A orientacao e encenacao estiveram a cargo do encenador Adolfo Gutkin e da core6grafa Paula Massano.

Esta apresentacao complementou a comunicacao livre de Adolfo Gutkin "Existe uma Tecnica Especial para a Formacao de Actores Africanos?"

"Grupo de Funana'' - Rep. de Cabo Verde

Funana e uma das expressoes musicais de Cabo Verde, juntamente com 0 Batuque, Coladeira, Morna, Tabanca, Finacao, etc .. Os musicos deste grupo sao trabalhadores cabo-verdianos da construcao civil.

o Funana e urn genero pouco conhecido em Portugal, que surge hoje com importancia crescente em Cabo Verde. Os instrumentos utilizades siio a concertina, palmas e voz e urn idiofone fricative composto por urn val'ao metalico com cerca de I metro de comprimento, tocado de rasgado com urn prego.

"Cretcheu" - Rep. de Cabo Verde

Formado na sua maioria por estudantes universitarios cabo-verdianos, apresentaram urn reportorio de mornas e coladeiras.

Sobre a musica cabo-verdiana, falaram Jose Gra~a, da Associacao de Cabo-verdianos, e 0 musicologo Mario Rui. Merece especial destaque a participacao de Ai' tonic Carreira no debate sobre a musica e a cultura de Cabo Verde.

85

COMUNICAC;OES LIVRES

Dada a limitacao de tempo de cada uma das comunicacoes, que nao deveria exceder os 45 minutos, incluindo urn periodo de esclarecimento dos participantes, os autores optaram na sua maioria por exposicoes orais.

Os resumos sao da responsabilidade dos coordenadores do Serninario, excepto os referentes as comunicacces de Benjamim Pereira, Dr." Salwa Castelo-Branco e Andrew Tracey.

Textos e gravacces das comunicacoes podem ser consultados no Museu de Etnologia.

Bases Musicais para Tecnicos de Televisiio

Prof. a Helena Pimentel j.

Grupo de Animacao Musical e Escola Superior de Danca,

A sua experiencia na formacao musical de tecnicos de televisao contribuiu para uma reflexao sobre os conteudos e objectivos dos seus cursos.

Propoe uma formacao aberta as praticas e culturas musicais de todo 0 mundo, atraves de metodos activos de sensibilizacao ou "banho cultural", como pressupostos de uma atitude aberta a diferenca cultural e estimulante do estudo, conducentes a uma melhoria da qualidade estetica e humana dos programas de televisao.

Interpretaciio e Oralidade Manuel Pedro Ferreira Musicologo e critico musical.

A importancia da transmissao oral na interpretacao do reportorio ocidental erudito, documentada com exemplos musicais e citacoes de interpretes actuais.

87

As novas perspectivas do ensino musical, face it. acessibilidade de gravacroes comerciais e 0 papel da critica musical na formacao do publico,

Ediciio e Produciio Discografica de Musica Popular em Portugal Eduardo Pais Mamede

Musico, Produtor discografico,

As condicionantes da edicao discografica ern Portugal, desde 0 seu aparecimento ate it. epoca actual, corn referencia aos principais indicadores quantitativos e qualitativos dos generos musicais editados.

Papel dos mass-media na formacao do gosto, divulgacao e consumo; suas consequencias na seleccao dos autores e interpretes editados.

Aspectos deontologicos da producao musical como alternativa cultural humanist a, onde a dimensao do homem seja verdadeira e a criatividade, seu valor humano intrinseco, nao the seja alienada.

Vestlgios do Folclore de Comunidades Judaicas na Peninsula Iberica Manuel Cadafaz de Matos

Musicologo.

Resultados da pesquisa efectuada junto de comunidades de "descendencia judaica" peninsular, nos ultimos sete anos, em Tras-os-Montes e Beiras, Estremadura espanhola e Marrocos.

Resenha bibliografica sobre 0 folclore sefardita e sua contribuicao para a exploracao, recolha, inventariacao e sistematizacao dos especimes de cariz judaico observados.

Situacao actual dos estudos de historia e cultura judaicas em Portugal . .f

Reflexiies sobre a Mudanca Musical Dr,s Salwa El-Shawan Castelo-Branco

Departamento de Ciencias Musicais da Universidade Nova de Lisboa.

Na sua comunicacao, foram tratados varies aspectos teoricos e metodologicos do estudo da mudanca musical. Depois de uma introducao historic a, focou-se 0 problema da definicao do conceito de mudanca musical, a distincrao entre variacao e mudanca e a "explicacao" da mudanca musical.

Foram apresentados casos de culturas musicais que exemplificam 0 tema tratado.

88

Existe uma Tecnica Especial para a Formacao de Actores Africanos? Adolfo Gutkin

Encenador.

As perspectivas artistica e cientifica, como complementares para a compreensao dos fenomenos e situacoes culturais.

Os espacos teatrais e a sua adequacao aos paises africanos. 0 reportorio teatral para actores e publico africanos - quais os factores a ter em conta?

A preparacao de actores africanos sera diferente da preparacao de actores de outros continentes?

A necessidade de cooperacao dos antropologos e etnomusicologos com os artistas.

Alguns Aspectos da Musica Tradicional em Mocambique Carlos Martins Pereira

Musicologo.

Relato sobre estudos de musica mocambicana realizados nos anos de 1979 a 1981 pelo autor e pelo musicologo Martinho Lutero, com 0 apoio da Direc<;3.0 Nacional de Cultura de Mocambique, Audicao de alguns trechos musicais ineditos.

Urgencia no registo e analise da musica mocambicana, face it mudanca em curso, que traz consigo a modificacao ou desaparecimento de praticas tradicionais. Enumeracao de necessidades tecnicas e humanas para futuros levantamentos.

The Chopi Timbila Dance Andrew Tracey International Library of African Music.

Visao analitica dos instrumentos da orquestra de xilofones Chopi, de Mocambique; tecnicas basicas, papel do lider, estilo dos diferentes movimentos, dancas,

Filme de 40 m realizado pelo autor, seguido de debate.

, -f

o Som-testemunho em Museologia Benjamim Pereira

Etnologo.

A componente sonora como parte fundamental para a documentacao plena da recolha etnografica. Utilizacao de registos sonoros em Museologia a par com outros meios mais usuais, numa complementaridade de linguagens de igual importancia,

o universo sonoro significante em antropologia cultural e etnologia e a etnomusicologia.

89

Fig. 1 - Sadjo Djalo (Rep. da Guine-Bissau)

Fig. 2 - Participantes do Seminario

Fig. 3 ~ Conferencia de Kazadi wa Mukuna

Fig. 4 ~ Conferencia de Monique Desroches

Fig. 5 - Conferencia de Gerhard Kubik

Pig. 6 - Conferencia de Andrew Tracey

Fig. 7 - Donald Kachamba e Andrew Tracey. Ensaio para a conferencia de A. Tracey

Fig. 8 - Debate no Audit6rio do Museu

Fig. 9 - Sessao de music a ao vivo

Grupo de musica tradicional "Sementes" (Portugal)

Fig. 10 - Sessao de music a ao vivo

Grupo de music a tradicional "Sementes" (Portugal)

Fig. 14 - Sessao de musica ao vivo

Armindo da Fonseca e Joao Francisco (Rep. Pop. de Angola)

Fig. 13 - Jose David - conhecer 0 coni com as maos

Fig. 15 - Aspecto da assistencia nas sessoes de musica ao vivo

Fig. 16 - Encontro de criancas portuguesas com os musicos de Angola

Fig. J7 - Sessao de musica ao vivo.

"0 6 que sorn tern?" - Grupo de percussao (Portugal)

Fig. 18 - Donald Kachamba e "0 6 que sorn tern?"

Fig. 19 - Sessao de music a ao vivo. Virgilio Crista1 - tamboril e flauta (Portugal)

Fig. 20 - Fernando Lopes Graca na sessao dedicada a musica mirandesa

-------.

Fig. 21 - Alunos do Curso de Formacao de Actores da Fundacao C.

Gulbenkian

Fig. 22 - Sessao de musica ao vivo "Cretcheu" (Rep. de Cabo Verde)

Fig. 23 - Participacao de Antonio Carreira na sessao dedicada it musica de Cabo Verde

Fig. 24 - Sessao de musica ao vivo.

"Grupo de Funana" (Rep. de Cabo Verde)

Fig. 25

Demonstracao de Funana por participantes

do Seminario