A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUTIBILIDADE TCNICA (*)

Walter Benjamin

As nossas belas-artes foram institudas e os seus tipos e usos fixados numa poca que se diferencia decisivamente da nossa, por homens cujo poder de aco sobre as coisas era insignificante quando comparado com o nosso. Mas o extraordinrio crescimento dos nossos meios, a capacidade de adaptao e exactido que atingiram, as ideias e os hbitos que introduzem anunciam-nos mudanas prximas e muito profundas na antiga indstria do Belo. Em todas as artes existe uma parte fsica que no pode continuar a ser olhada nem tratada como outrora, que j no pode subtrair-se ao conhecimento e potncia modernos. Nem a matria, nem o espao, nem o tempo so desde h vinte anos o que foram at ento. E de esperar que to grandes inovaes modifiquem toda a tcnica das artes, agindo, desse modo, sobre a prpria inveno, chegando talvez mesmo a modificar a prpria noo de arte em termos mgicos. Paul Valry: Pices sur lart. Paris (s. data) pp. 103/104 ('La conqute de l'ubiquit").

(*) Trata-se da segunda verso do texto, iniciada por Walter Benjamin em 1936 e publicada em 1955.

PRLOGO Quando Marx empreendeu a anlise do modo de produo capitalista, este modo de produo estava ainda nos seus primrdios. Marx. Orientou a sua anlise de tal forma que ela adquiriu um valor de prognstico. Recuou at s relaes fundamentais da produo capitalista e apresentou-as de forma tal que elas explicitaram aquilo que, de futuro, se poderia esperar do capitalismo. Ficou explcito que dele seria de esperar, no % uma explorao crescentemente agravada do proletariado, como tambm, por fim, a criao de condies que tomariam possvel a sua prpria abolio. A transformao da superstrutura, que decorre muito mais lentamente do que a da infraestrutura, necessitou de mais de meio sculo para tomar vlida a alterao das condies de produo, em todos os domnios da cultura. S hoje se pode indicar sob que forma isso sucedeu. A essas indicaes colocam-se certas exigncias de prognstico. Mas estas exigncias correspondem menos a teses sobre a arte do proletariado depois da tomada de poder, para no falar da sociedade sem classes, do que a teses sobre as tendncias de evoluo da arte, sob as condies de produo actuais. A sua dialctica nota-se tanto na superstrutura como na economia. Por essa razo seria errado subestimar o valor de luta de tais teses. Eliminam alguns conceitos tradicionais como a criatividade, a genialidade, o valor eterno e o secreto conceitos cuja aplicao descontrolada (e actualmente dificilmente controlvel) conduz ao tratamento de material factual num sentido fascista. Os conceitos seguidamente introduzidos, novos em teoria da arte, diferenciam-se dos correntes pelo facto de serem totalmente inadequados dos para fins fascistas. Pelo contrrio, so aproveitveis para formulao de exigncias revolucionrias em politica de arte. I Por princpio a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens tinham feito sempre pde ser imitado por homens. Tal imitao foi tambm exercitada por alunos para praticarem a arte, por mestres para divulgao das obras e, finalmente, por terceiros vidos de lucro. Em contraposio a isto, a reproduo tcnica da obra de arte algo de novo que se vai impondo, intermitentemente na histria, em fases muito distanciadas umas das outras, mas com crescente intensidade. Os Gregos conheciam apenas dois processos de reproduo tcnica de obras de arte: a fundio e a cunhagem. Bronzes, terracotas e moedas eram as nicas obras de arte que podiam produzir em massa. Todas as outras eram nicas e no podiam ser reproduzidas tecnicamente. As artes grficas foram reproduzidas pela primeira vez com a xilogravura e passou longo tempo at que, pela impresso, tambm a escrita fosse reproduzida. So conhecidas as enormes alteraes que a impresso, a reprodutibilidade tcnica da escrita, provocou na literatura. Mas escala mundial, tais modificaes so apenas um caso particular, ainda que extraordinariamente importante do fenmeno que aqui se observa. xilografia juntam-se, no decorrer da Idade Mdia, a gravura em cobre e a guaforte, bem como a litografia no incio do sculo XIX. Com a litografia, a tcnica de reproduo regista um avano decisivo. O processo muito mais conciso, que diferencia a transposio de um desenho para uma pedra do seu entalhe num bloco de madeira, ou da sua gravao numa placa de cobre, conferiu, pela primeira vez, s artes grficas a possibilidade de colocar no mercado os seus produtos, no apenas os produzidos em massa (como anteriormente) mas ainda sob formas todos os dias diferentes. A litografia permitiu s artes grficas irem ilustrando o quotidiano. Comearam a acompanhar a

impresso. Mas poucas dcadas aps a inveno da litografia, as artes grficas foram ultrapassadas pela fotografia. Pela primeira vez, com a fotografia, a mo liberta-se das mais importantes obrigaes artsticas no processo de reproduo de imagens, as quais, a partir de ento, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objectiva. Uma vez que olho apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo de reproduo de imagens foi to extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da fala. O operador de cinema ao dar manivela, no estdio, pode acompanhar a velocidade com que o actor fala. Se o jornal ilustrado estava virtualmente oculto na litografia, tambm na fotografia o est filme sonoro. A reproduo tcnica do som foi iniciada no fim do sculo passado. Os esforos convergentes fizeram antever uma situao que Paul Valry caracterizou, com a seguinte frase: "Tal como a gua, o gs e a energia elctrica, vindos longe atravs de um gesto quase imperceptvel, chegam a no ss casas para nos servir, assim tambm teremos ao nosso dispor imagens ou sucesses de sons que surgem por um pequeno gesto, quase um sinal, para depois, do mesmo modo nos abandonarem"1. No incio do sculo XX, a reproduo tcnica tinha atingido um nvel tal que comeara a tornar objecto seu, no s a totalidade das obras de arte provenientes de pocas anteriores, e a submeter os seus efeitos s modificaes mais profundas, como tambm a conquistar o seu prprio lugar entre os procedimentos artsticos. Para o estudo deste nvel, nada mais elucidativo do que as suas duas diferentes manifestaes a reproduo da obra de arte e o cinema e a sua repercusso retrospectiva sobre a arte, na sua forma tradicional. II Mesmo na reproduo mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte a sua existncia nica no lugar em que se encontra. , todavia, nessa existncia nica, e apenas ai, que se cumpre a histria qual, no decurso da sua existncia, ela esteve submetida. Nisso, contam tanto as modificaes que sofreu ao longo do tempo na sua estrutura fsica, como as diferentes relaes de propriedade de que tenha sido objecto2. Os vestgios da primeira s podem ser detectados atravs de anlises de tipo qumico ou fsico, que no so realizveis na reproduo; os da segunda so objecto de uma tradio que deve ser prosseguida a partir do local onde se encontra o original. O aqui e agora do original constitui o conceito da sua autenticidade. Para averiguar a autenticidade de um bronze, pode ser til proceder a uma anlise de tipo qumico, na sua patina, da mesma forma que, para verificar a autenticidade de determinado manuscrito medieval, pode ser til a prova de que ele provm de um arquivo do sculo XV. O domnio global da autenticidade subtrai-se reprodutibilidade tcnica e, naturalmente, no s a esta 3. Mas enquanto o autntico mantm a sua autoridade total relativamente sua reproduo manual, que, regra geral, considerada uma falsificao, isto no sucede relativamente
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Paul Valry: Pices sur lart. Paris [sem data, pag. 105 (La conqute de l'ubiquit")]. evidente que a histria da obra de arte abarca ainda mais: a histria da Mona Lisa, por exemplo. O tipo e nmero de cpias que dela foram feitas nos

sculos XVII, XVIII e XIX.

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Precisamente porque a autenticidade no reprodutvel, o desenvolvimento intensivo de determinados processos de reproduo todos tcnicos

forneceu o meio para a diferenciao e graduao autenticidade. Uma importante funo do comrcio da arte foi a desenvolver tal diferenciao. Este comrcio tinha um interesse palpvel distinguir uma placa de madeira para xilogravura, antes e depois de gravar de uma placa de cobre, e outras coisas deste tipo. Pode dizer-se que com a inveno da xilogravura se atacou pela raiz a qualidade da autenticidade mesmo antes do seu posterior florescimento a desenvolver. De facto, uma imagem medieval da Virgem na poca em que era feita, ainda no era "autntica"; tornou-se autntica nos sculos vindouros e, principalmente, sculo XX.

reproduo tcnica. Para tanto h um motivo duplo: em primeiro lugar, relativamente ao original, reproduo tcnica surge como mais autnoma do que a manual. Na fotografia pode, por exemplo, salientar aspectos do original, que s so acessveis a uma lente regulvel e que pode mudar de posio para escolher o seu ngulo de viso, mas no so acessveis ao olho humano ou, por meio de determinados procedimentos como a ampliao ou o retardador, registar imagens que pura e simplesmente no cabem na ptica natural. Este o primeiro aspecto. Alm disso, em segundo lugar, pode colocar o original em situaes que nem o prprio original consegue atingir. Sobretudo, ela toma-lhe possvel o encontro com quem a apreende, seja sob a forma de fotografia, seja sob forma de disco. A catedral abandona o seu lugar para ir ao encontro do seu registo num estdio de um apreciador de arte, a obra coral, que foi executada ao ar livre ou numa sala, pode ser ouvida num quarto. As situaes a que se pode levar o resultado da reproduo tcnica da obra de arte, e que, alis, podem deixar a existncia da obra de arte inclume, desvalorizam-lhe, de qualquer modo o seu aqui e agora. Ainda que, de forma nenhuma, isto seja apenas vlido para a obra de arte e corresponda, por exemplo paisagem que, num filme, se desenrola perante o espectador atinge-se, atravs deste processo, um ncleo to sensvel do objecto de arte que uma vulnerabilidade tal no existe num objecto natural. esta a sua autenticidade. A autenticidade de uma coisa a suma de tudo o que desde a origem nela transmissvel, desde a sua durao material ao seu testemunho histrico. Uma vez que este testemunho assenta naquela durao, na reproduo ele acaba por vacilar, quando a primeira, a autenticidade, escapa ao homem e o mesmo sucede ao segundo; ao testemunho histrico da coisa. Apenas este, certo; mas o que assim vacila, exactamente a autoridade da coisa4. Pode resumir-se essa falta no conceito de aura e dizer: o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte a sua aura. O processo sintomtico, o seu significado ultrapassa o domnio da arte. Poderia caracterizar-se a tcnica de reproduo dizendo que liberta o objecto reproduzido do domnio da tradio. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrncia nica a ocorrncia em massa. Na medida em que permite reproduo ir ao encontro de quem apreende, actualiza o reproduzido em cada uma das suas situaes. Ambos os processos provocam um profundo abalo do reproduzido, um abalo da tradio que o reverso da crise actual e a renovao da humanidade. Esto na mais estreita relao com os movimentos de massas dos nossos dias. O seu agente mais poderoso o filme. O seu significado social tambm imaginvel, na sua forma mais positiva, e justamente nela, mas no sem o seu aspecto destrutivo e catrtico: a liquidao do valor da tradio na herana cultural. Este fenmeno mais evidente nos grandes filmes histricos. Cada vez engloba mais posies no seu domnio. E quando, em 1927, Abel Gance exclamou entusiasticamente "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, faro filmes... Todas lendas, as mitologias e os mitos, todos os fundadores de religies, sim, todas as religies... esperam a sua ressurreio pela luz do filme e os heris acotovelam-se s portas"5, estava, provavelmente sem querer, a dirigir um convite a uma liquidao total.

A representao mais lamentvel do "Fausto", apresentada por um teatrinho de provncia, tem, relativamente a um filme sobre o 'Tausto11, a vantagem

de estar em concorrncia ideal com a estreia em Weimar. E o que dos contedos tradicionais pode ser recordado no palco, deixa de ser explorado na tela, como o facto de o Mefistfeles de Goethe ser a representao do seu amigo da juventude, Johann Heinrich Merck, e outros.
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Abel Gance: Le temps de limage est venu, in: Lart cinmatografique. Paris 1927, pp. 94-96.

III Em grandes pocas histricas altera-se, com a forma existncia colectiva da humanidade, o modo da sua percepo sensorial. O modo em que a percepo sensorial do homem organiza o medium em que ocorre condicionado no s naturalmente, como tambm historicamente. A poca das grandes invases, em que surgiram a indstria de arte do Baixo Imprio e a Gnese de Viena, tinha no s uma arte diferente da da antiguidade como tambm uma outra percepo. Os eruditos da escola de Viena, Riegel e Wickhoff, que se opuseram ao peso da tradio clssica, sob a qual aquela arte tinha estado enterrada, foram os primeiros a pensar em tirar concluses relativamente organizao da percepo na poca em que ela vigorava. Por mais amplo que fosse o seu conhecimento, tinham limites que consistiam no facto destes investigadores se contentarem com a caracterstica formal, especfica, da percepo na poca do Baixo Imprio. No tentaram mostrar e talvez no pudessem esperar consegui-lo as transformaes que foram expressas nestas transformaes da percepo. Actualmente, as condies para tal entendimento so favorveis. E, se pudermos entender, como decadncia da aura, as alteraes no medium da percepo de que somos contemporneos, tambm possvel mostrar as condies sociais dessa decadncia. aconselhvel ilustrar o conceito de aura, acima proposto para objectos histricos, com o conceito de aura para objectos naturais. Definimos esta ltima como manifestao nica de uma lonjura, por muito prxima que esteja. Numa tarde de Vero descansando, seguir uma cordilheira no horizonte, ou um ramo que lana a sombra sobre aquele que descansa isso a aura destes montes, a respirao deste ramo. Com base nesta descrio, fcil admitir o condicionalismo social da actual decadncia da aura. Essa decadncia assenta em duas circunstncias que esto ligadas ao significado crescente das massas, na vida actual. Ou seja: "Aproximar" as coisas espacial e humanamente actualmente um desejo das massas to apaixonado6 como a sua tendncia para a superao do carcter nico de qualquer realidade, atravs do registo da sua reproduo. Cada dia se toma mais imperiosa a necessidade de dominar o objecto fazendo-o mais prximo na imagem, ou melhor, na cpia, na reproduo. E a reproduo, tal como nos fornecida por jornais ilustrados e semanrios, diferencia-se inconfundivelmente do quadro. Neste, o carcter nico e a durabilidade esto to intimamente ligados, como naqueles a fugacidade e a repetitividade. Retirar o invlucro a um objecto, destroar a sua aura, so caractersticas de uma percepo, cujo "sentido para o semelhante no mundo" se desenvolveu de forma tal que, atravs da reproduo, tambm o capta no fenmeno nico. Assim, manifesta-se no domnio do concreto o que no domnio da teoria se toma evidente, com o crescente significado da estatstica. A orientao da realidade para as massas e, destas para aquela, um processo de amplitude ilimitada, tanto para o pensamento como para a intuio. IV A singularidade da obra de arte idntica sua forma de se instalar no contexto da tradio. Esta tradio, ela prpria algo de completamente vivo, algo de extraordinariamente mutvel. Uma esttua antiga da Vnus, por exemplo, situava-se - num contexto tradicional diferente, para os Gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clrigos medievais que viam nela um dolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da mesma forma, era a sua
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Aproximar-se humanamente das massas pode significar: retirar a sua funo social do campo de viso. Nada garante que um retratista actual, quando

pinta um cirurgio famoso mesa do pequeno-almoo e, no meio dos seus, represente mais exactamente a sua funo social do que um pintor do sculo XVI que, como por exemplo Rembrandt, na sua "Anatomia", apresenta ao pblico os seus mdicos de modo representativo.

singularidade, por outras palavras a sua aura. O culto foi a expresso original da integrao da obra de arte no seu contexto tradicional. Como sabemos, obras de arte mais antigas surgiram ao servio de um ritual, primeiro mgico e depois religioso. , pois, de importncia decisiva que a forma de existncia desta aura, na obra de arte nunca se desligue completamente da sua funo ritual.7 Por outras palavras: o valor singular da obra de arte "autntica" tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro. Este, independentemente de como seja transmitido, mantm-se reconhecvel, mesmo nas formas profanas do culto da beleza, enquanto ritual secularizado8. O culto profano da beleza, que surgiu na Renascena para se manter em vigor durante trs sculos, permite reconhecer com nitidez aqueles fundamentos, ao expirar quando sofre os seus primeiros abalos significativos. Quando, com o aparecimento da fotografia, o primeiro meio de reproduo verdadeiramente revolucionrio (que coincide com o alvorecer do socialismo), a arte sente a proximidade da crise que, cem anos mais tarde, se tinha tomado inequvoca, reagiu com a doutrina da "l'art pour lart", que uma teologia da arte. Dela surgiu precisamente uma teologia negativa na forma de uma arte "pura" que recusa, no s qualquer funo social da arte, como tambm toda a finalidade atravs de uma determinao concreta. (Na poesia, Mallarm, foi o primeiro a alcanar esta posio.) indispensvel a considerao de tais contextos, para a reflexo sobre a obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. Porque eles preparam o reconhecimento que aqui decisivo: a reprodutibilidade tcnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na histria do mundo, da sua existncia parasitria no ritual. A obra de arte reproduzida, toma-se cada vez mais a reproduo de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade9. A partir da chapa fotogrfica, por exemplo, possvel fazer uma grande quantidade de cpias, o que retira
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A definio de aura como "a manifestao nica de uma lonjura, por mais prxima que esteja" mais no representa do que a formulao do valor de

culto da obra de arte, em categorias da percepo espacial e temporal. Lonjura o oposto de proximidade. A lonjura essencial a inacessvel. De facto, a inacessibilidade uma qualidade primordial da imagem de culto. Pela sua prpria natureza, mantm-se "longe, por mais prxima que esteja. A proximidade propiciada pela sua matria no afecta a lonjura que mantm depois da sua manifestao.
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Na medida em que o valor de culto da imagem se seculariza, as noes de substrato da sua singularidade tomam-se mais indefinidas. Cada vez mais a

singularidade da manifestao dominante na figura de culto suplantada pela singularidade emprica do artista, ou da sua realizao plstica, na concepo do observador. Claro que tal no se verifica integralmente; o conceito de autenticidade nunca cessa de se projectar para alm da que se lhe atribui. (Isto particularmente claro no caso do coleccionador que conserva sempre algo de servidor do fetiche e, atravs da posse da obra de arte, participa na sua fora de culto.) Apesar de tudo isto, a funo do conceito do autntico na observao da arte mantm-se inequvoca: com a secularizao da arte, a autenticidade toma o lugar do valor de culto.
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Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade tcnica do produto no uma condio imposta do exterior para a sua divulgao em massa,

contrariamente ao que sucede, por exemplo, com as obras literrias ou de pintura. A reprodutibilidade tcnica da obra cinematogrfica tem o seu fundamento directamente na tcnica da sua reproduo. Esta possibilita no s a sua imediata divulgao em massa, como tambm a impe. Impe-a porque a produo de um filme to cara que algum que pudesse, por exemplo, comprar um quadro, no poderia certamente dar-se ao luxo de comprar um filme. Em 1927, calculou-se que para rentabilizar um filme relativamente grande, seria necessrio que ele atingisse um pblico de nove milhes de pessoas. Com o filme sonoro verificou-se, no entanto, de incio um retrocesso; o seu pblico passou a estar limitado por barreiras de lngua e isto ao mesmo tempo que os interesses nacionais eram acentuados pelo fascismo. Mas mais importante do que registar este retrocesso que, alis, foi neutralizado pela dobragem, considerar a sua relao com o fascismo. A simultaneidade de ambas as manifestaes tem a sua origem na crise econmica. Os mesmos elementos de perturbao que, de um modo geral, conduziram tentativa de manter abertamente pela fora as relaes de propriedade existentes, conduziram a que o capital do cinema, ameaado pela crise, fosse forado a preparar terreno para o filme sonoro. Assim, a introduo do filme sonoro trouxe um alvio temporrio. E no apenas porque o filme sonoro conduziu de novo as massas ao cinema, mas tambm porque conseguiu solidarizar novos capitais, da indstria elctrica, com o capital do cinema. Considerado de fora, o filme sonoro promoveu assim interesses nacionais, mas considerado de dentro, internacionalizou a produo de filmes mais ainda do que anteriormente.

sentido questo da cpia autntica. Mas nesse momento, com o fracasso do padro de autenticidade na reproduo de arte modifica-se tambm a funo social da arte. Em vez de assentar no ritual, passa a assentar numa outra praxis: a poltica. V A recepo da arte verifica-se com diversas tnicas, quais se destacam duas, polares. Uma assenta no valor culto, a outra no valor de exposio da obra de arte10;11. A produo artstica comea por composies ao servio do culto. E lcito supor-se que estas composies sejam mais importantes pela sua existncia do que pelo facto de serem vistas. O alce representado pelo homem da idade da pedra, nas paredes das suas cavernas, um instrumento mgico. certo que ele o expe perante os outros homens, mas principalmente dedicado aos espritos. Hoje o valor de culto parece requerer que a obra de arte permanea oculta: certas esttuas de deuses s so acessveis ao sacerdote na sua cela, certas virgens permanecem cobertas durante quase todo o ano, determinadas esculturas em catedrais medievais no so visveis observador que est no plano trreo. Com a emancipao de cada uma das prticas da arte, do mbito ritual, aumentam oportunidades de exposio dos seus produtos. A possibilidade de expor um busto que pode ser enviado para qualquer lado, maior do que a de expor uma divindade que tem o seu lugar no interior de um templo. A possibilidade de expor uma pintura maior do que a de expor o mosaico ou o fresco que a precederam. E ainda que a possibilidade de expor, em pblico, uma missa no seja inferior de o fazer relativamente a uma sinfonia, esta surgiu numa poca em que a sua possibilidade de ser exposta prometia ser superior da missa.
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Esta polaridade no pode assentar na esttica do idealismo, cujo conceito de beleza, no fundo, a engloba como uma esttica una (e, por conseguinte,

a exclui como esttica separada). Todavia, ela apresenta-se em Hegel com toda a clareza que as barreiras do idealismo permitem. Nas lies sobre a Filosofia da Histria, diz-se "imagens existiam h muito: a piedade h muito que necessitara delas para a devoo, mas no precisava de imagens belas, eram mesmo perturbadoras. Em quadros belos tambm h algo de no espiritual, de exterior, mas na medida em que so belos, o seu esprito interpela o homem; mas na devoo, a relao com uma coisa essencial, porque ela prpria apenas um embotamento, sem esprito, da alma... as belas-artes surgiram na prpria Igreja... embora... a arte tenha emanado do princpio da Igreja". (Georg WilheIm Friedrich Hegel: Obras. Edio completa, atravs de uma Associao de Amigos do Eternizado. Tomo 9: Lies sobre a Filosofia da Histria. Editado por Eduard Gans. Berlim 1837, pg. 414.) Tambm uma passagem, nas lies sobre a Esttica, chama a ateno para o facto de Hegel ter, aqui, pressentido um problema. Assim, afirma-se, nesse texto: J no estamos... em posio de, alm disso, venerar e ser devotos, de forma divina, de obras de arte; a impresso que nos causam de um tipo sensato, e aquilo que provocam em ns necessita de um exame mais elevado." (Hegel, 1.c. Tomo 10: Lies sobre a Esttica. Editado por H. G. Hotho. Tomo I Berlim, 1835, pg. 14.)
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A transio do primeiro gnero de recepo artstica para o segundo, determina o percurso histrico da recepo artstica em geral. Apesar disso,

verifica-se uma certa oscilao, entre ambos os plos daquela recepo, que constitui um princpio vlido para qualquer obra de arte. Como, por exemplo, a Virgem da Capela Sistina. Desde a investigao de Hubert Grimme, sabe-se que a Virgem da Capela Sistina foi originalmente pintada para ser exposta. Grimme foi levado a empreender as suas investigaes, atravs da seguinte questo: no primeiro plano do quadro, qual a finalidade da ripa de madeira, sobre a qual se apoiam os dois cpidos? Como pde chegar um Rafael, perguntava ainda Grimme, ao ponto de decorar o cu com um par de reposteiros? A investigao permitiu concluir que a Virgem da Capela tinha sido encomendada por ocasio da viglia pblica, em cmara ardente, do papa Sisto. As viglias dos papas realizavam-se numa determinada capela lateral da Igreja de S. Pedro. Pousado sobre o fretro, numa espcie de nicho ao fundo da capela, estava o quadro de Rafael, por ocasio da viglia festiva. O que Rafael representa neste quadro, a forma como, surgindo do nicho contornado por reposteiros verdes, ao fundo, a Virgem envolta por nuvens se aproxima do fretro papal. Nas exquias de Sisto, o quadro de Rafael adquiriu um extraordinrio valor de exposio. Algum tempo depois, foi colocado sobre o altar-mor da Igreja do Mosteiro dos Monges Negros de Piacenza. A razo deste exlio reside no ritual romano. Este probe o uso, como objectos de culto no altar-mor, de quadros exibidos em cerimnias fnebres. A obra de Rafael foi, em certa medida, desvalorizada, devido a esta norma. No entanto, para obter o preo correspondente, a cria decidiu tolerar tacitamente a colocao do quadro no altar-mor, ao efectuar a transaco. Para evitar celeuma, permitiu-se a entrega do quadro irmandade de uma distante cidade de provncia.

Com os diversos mtodos de reproduo tcnica da obra de arte, a sua possibilidade de exposio aumentou de forma to poderosa que o desvio quantitativo entre ambos os seus plos, tal como originalmente existiam, se traduz numa alterao qualitativa da sua natureza. Nos primrdios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que assentava sobre o seu valor culto, transformou-se, principalmente, num instrumento de magia que s mais tarde foi, em certa medida, reconhecido como obra de arte. Da mesma forma, actualmente, a obra de arte devido ao peso absoluto que assenta sobre o seu valor de exposio, passou a ser uma composio com funes totalmente novas, das quais se destaca a que nos familiar, a artstica, e que, posteriormente, talvez venha a ser reconhecida como acidental12. certo que actualmente a fotografia e, mais ainda, o filme, nos proporcionam um til acesso a este tipo de questes. VI Na fotografia, o valor de exposio comea a afastar, em todos os aspectos, o valor de culto. Porm, este no cede sem resistncia. Ocupa uma ltima trincheira: o rosto humano. No , de modo nenhum, por acaso que o retrato ocupa um lugar central nos primrdios da fotografia. No culto da recordao dos entes queridos, ausentes ou mortos, o valor de culto da imagem tem o seu ltimo refgio. Na expresso efmera de um rosto humano acena, pela ltima vez, a aura das primeiras fotografias. isto que faz a sua melancolia e beleza inigualveis. Mas quando o homem se retira da fotografia, o valor de exposio sobrepe-se, pela primeira vez, ao valor de culto. Ter fixado localmente esta evoluo o significado sem paralelo de Atget que fixou as ruas de Paris vazias, por volta de 1900. Com muita razo, disse-se dele que as fotografava como um local de crime. Tambm o local do crime vazio, sem pessoas. O seu registo fotogrfico destina-se a captar os indcios. Os registos fotogrficos, com Atget, comeam a tornar-se provas no processo histrico. nisso que reside o seu significa poltico oculto. Em certo sentido, j exigem uma recepo. A contemplao nefelibata j no lhes adequada. Desassossegam o observador; com tais registos o observador sente que tem que procurar um determinado caminho at eles. Os jornais ilustrados comeam, ao mesmo tempo, a fornecer-lhe indicadores. Certos ou errados, tanto faz. Neles, a legenda torna-se - pela primeira vez, obrigatria. E claro que tm um carcter completamente diferente do ttulo de uma pintura. As indicaes que o observador recebe das imagens de um jornal ilustrado, atravs da legenda, tomar-se-o, pouco mais tarde, no filme, mais exactas e peremptrias, filme em que a apreenso de cada uma das imagens parece ser determinada pela sequncia de todas as anteriores.

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A outro nvel, Brecht inicia reflexes anlogas: "Se o conceito de obra de arte j no aceitvel, relativamente coisa que surge quando uma obra de

arte transformada em mercadoria, ento temos que abandonar esse conceito, cuidadosa e prudentemente, mas com ousadia, se no quisermos ser ns prprios a liquidar a funo desta coisa, porque ela tem que ultrapassar esta fase, e sem preconceitos; no se trata de um desvio facultativo do caminho certo, pois o que aqui lhe acontece uma modificao radical, o apagar do seu passado, de forma tal que se o antigo conceito fosse recuperado e slo-, porque no? - no evocaria qualquer recordao da coisa que, no passado, designara." ([Bertolt] Brecht: Ensaios 8-10 [Fascculo] Berlim 1931, pgs. 301/302.)

VII A controvrsia travada no decurso do sculo XIX, entre a pintura e a fotografia relativamente ao valor artstico dos seus produtos, parece hoje dbia e confusa. Mas isto no invalida o seu significado, podendo mesmo sublinh-lo. De facto, essa controvrsia foi expresso de uma transformao na histria mundial, de que nenhum dos intervenientes teve conscincia. Na medida em que a era da reprodutibilidade tcnica da arte a desligou dos seus fundamentos de culto, extinguiu para sempre a aparncia da sua autonomia. Mas a alterao da funo da arte, que com isso se verificou, deixou de existir na perspectiva do sculo. O mesmo sucedeu no sculo XX, que assistiu evoluo do cinema. J se tinha dedicado muita reflexo v questo de saber se a fotografia seria uma arte sem se ter questionado o facto de, atravs da inveno da fotografia, se ter alterado o carcter global da arte e, logo a seguir, os tericos do cinema sucumbiram ao mesmo erro. Mas as dificuldades que a fotografia tinha levantado relativamente esttica tradicional, eram uma brincadeira de crianas comparadas com as que foram provocadas pelo cinema. Da a violncia cega que caracteriza a teoria do cinema nos seus primrdios. Assim, Abel Gance, por exemplo, compara o filme com o hierglifo: "Eis como, em consequncia de um retrocesso altamente curioso, regressamos ao nvel de expresso dos Egpcios... A linguagem das imagens ainda no atingiu a sua maturidade porque os nossos olhos ainda no evoluram o suficiente. Ainda no existe suficiente respeito, culto por aquilo que elas exprimem."13 Ou, Sverin-Mars escreve: "A que arte estava reservado um sonho, que... fosse, em simultneo, potico e real! Considerado de tal ponto de vista, o cinema representaria um meio de expresso absolutamente incomparvel e, na sua atmosfera, s poderiam mover-se pessoas de pensamento muito nobre, em momentos de total perfeio e mistrio do trajecto da sua vida.14 Por seu lado, Alexandre Arnoux conclui uma fantasia sobre o cinema mudo com a seguinte pergunta: "No deveriam todas as ousadas descries de que aqui nos servimos tender para a definio de orao?15 muito instrutivo observar como o esforo de atribuir o filme "arte" fora estes tericos, sem qualquer pejo, a reconhecer nele elementos de culto. E, no entanto, na poca em que se publicavam tais especulaes, j existiam obras como "Lopinion publique" ou "La rue vers lor?. Isso no impede Abel Gance de estabelecer paralelos com os hierglifos, e Sverin-Mars de falar de filmes, corno se poderia falar de quadros de Fra Angelico. significativo que, ainda hoje, autores particularmente reaccionrios procurem um significado do filme mesma direco, seno no sagrado, pelo menos no sobrenatural. A propsito da verso em filme, de Reinhardt, do Sonho de Uma Noite de Vero, Werfel comenta que, indubitavelmente, era a cpia estril do mundo exterior, com as suas ruas, interiores, estaes de caminho de ferro, restaurantes, automveis e estncias balnerias, que tinha impedido, at ento, o cinema de atingir o imprio da arte. "O filme ainda no apreendeu o seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras possibilidades... estas consistem na sua faculdade nica de, com meios naturais e um poder de persuaso incomparvel, expressar a ambincia do conto de fadas, do maravilhoso, o sobrenatural." 16

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Abel Gance, op. cit, pgs. 100/101. Citado por Abel Gance, op. cit, pg. 100. Alexandre Arnoux; Cinma. Paris 1929, pag. 28. Franz Werfel: "Sonho de Uma Noite de Vero". Um filme de Shakespeare e Reinhardt. "Neues Wiener Journal", cit. Lu, 15 de Novembro 1935.

VIII No h duvida de que no teatro o desempenho artstico actor apresentado ao pblico pela sua prpria pessoa; pelo contrrio, o desempenho artstico do actor de cinema apresentado ao pblico por um equipamento, o que tem dois tipos consequncias. No se espera do equipamento que transmite ao pblico a actuao do actor de cinema, que respeite essa aco na sua totalidade. Sob a direco do operador de cmara, esse equipamento toma constantemente posio perante essa mesma actuao. A sequncia de cenas que o montador compe, a partir do material que lhe fornecido, que constitui o filme acabado. Este engloba um determinado nmero de momentos de aco, reconhecidos como tal pela cmara, para no falar de planos especiais, de primeiros planos. Assim, a representao do actor submetida a uma srie de testes pticos. Esta a primeira consequncia do facto de a representao do actor de cinema ser apresentada pelo equipamento. A segunda assenta no facto de que uma vez que o actor de cinema no representa perante o pblico, no pode adaptar, durante a actuao, o seu desempenho reaco do mesmo, possibilidade reservada apenas ao actor de teatro. Por essa razo, o pblico assume a atitude de um apreciador que no perturbado pelo actor, uma vez que no tem qualquer contacto pessoal com ele. A identificao do pblico com o actor s sucede na medida em que aquele se identifica com o equipamento. Assimila, pois, a sua atitude: testa17. Isto no atitude a que se possam expor valores de culto. IX Para o cinema mais importante que o actor se apresente perante a cmara a si prprio do que perante o pblico como outrem. Uma das primeiras pessoas a sentir tal mudana do actor, devido presso dos testes, foi Pirandello. As observaes que faz no seu romance "Filmase", continuam vlidas a de ele se limitar a realar o lado negativo da questo, e de se referir apenas ao cinema mudo. Porque o cinema sonoro pouco alterou esta questo. O importante que se representa para um equipamento e, no caso do filme sonoro, para dois. "O actor de cinema", escreve Pirandello, "sente-se no exlio. Exilado no s do palco, mas tambm da sua prpria pessoa: com um mal-estar sombrio sente o inexplicvel vazio causado pelo facto seu corpo se tomar numa manifestao ausente, de se desvanecer e de ser privado da sua realidade, da sua vida, da sua voz e dos sons que emite quando se move, para se transformar numa imagem muda que estremece na tela por um instante para pois desaparecer no silncio... O pequeno equipamento que representar para o pblico com a sua sombra, e o actor tem que se contentar com a representao perante a mquina18. Pode caracterizar-se o mesmo facto da seguinte forma: pela primeira vez -e isso obra do cinema o homem v-se na situao de actuar com a sua totalidade de pessoa viva, mas sem a sua aura. Porque a aura est ligada ao aqui e agora. Dela no existe cpia. A aura que se manifesta em tomo de um Macbeth pode ser separada da que, para um pblico ao vivo, rodeia o actor que representa aquele personagem. A especificidade do registo em estdio cinematogrfico reside no facto de
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"0 filme... d (ou podia dar) pormenorizadas informaes teis sobre comportamentos humanos... As motivaes no se manifestam devido ao

carcter, a vida interior das pessoas nunca exprime a razo principal e raras vezes constitui o resultado principal do comportamento." (Brecht, op. cit., pg. 268.) A ampliao do domnio do que pode ser testado, que o equipamento concretiza no actor de cinema, corresponde extraordinria ampliao do domnio do que pode ser testado, que surgiu, para o indivduo, devido s circunstncias econmicas. Assim aumenta, constantemente, o significado dos exames de aptido profissional. Nos exames de aptido profissional, o que importa so aspectos da representao do indivduo. Tanto as filmagens como os exames de aptido profissional so realizados perante um grupo de especialistas. O director de fotografia, no estdio de cinema, ocupa exactamente o lugar que corresponde ao do director de testes, no exame de aptido profissional.
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Luigi Pirandello: On tourne, citado por Lon Pierre-Quint Signification du Cinema, in: L'art cinmatographique II, op. cit. p 14/15.

colocar o equipamento no lugar do pblico. Assim, a aura que envolve actor tem de desaparecer e, por conseguinte, tambm a do personagem representado. No de espantar que seja precisamente um dramaturgo como Pirandello que inadvertidamente, ao caracterizar o cinema, aponta as razes da crise que assola o teatro. Para a obra de arte que surge integralmente da sua reproduo tcnica como o filme no h maior contraste que o palco. Qualquer observao cuidadosa prova este facto. H muito que observadores especializados reconheceram que na representao cinematogrfica quase sempre se obtm os melhores efeitos, quando se representa" o mnimo possvel... a mais recente evoluo admite Arnheim em 1932 , "considera o actor como um acessrio que escolhido pelas suas caractersticas e... se insere no lugar prprio."19 A esta ideia est intimamente ligada uma outra. O actor que representa no palco, identifica-se frequentemente com um papel. Ao actor de cinema esta possibilidade frequentemente recusada. A sua actuao no , de modo nenhum, um trabalho nico, mas sim o resultado de vrias intervenes. Para alm de consideraes fortuitas como a renda do estdio, a disponibilidade de contracenantes, cenrios, etc. Trata-se de necessidades elementares da maquinaria que dispersam a representao do actor numa srie de episdios que preciso depois montar. Trata-se, principalmente, da iluminao cuja instalao requer, para a apresentao de acontecimento que, na tela, aparece como uma cena nica se desenvolve rapidamente, a realizao de uma srie de registos que, no estdio, consoante as circunstncias, pode prolongar-se por vrias horas; sem mencionar os casos cuja montagem mais evidente. Assim, se um actor tem de saltar por uma janela, filmam-no a saltar no estdio, com recurso a um andaime, mas a cena seguinte, da fuga, eventualmente ser filmada semanas mais tarde em exteriores. Alis, muito fcil conceber casos ainda mais paradoxais. Pode pedir-se ao actor que, depois de baterem porta, faa um movimento brusco, assustado. Talvez esta actuao no tenha correspondido desejada. O realizador pode recorrer a um expediente: oportunamente, quando o actor volta ao estdio, pode, que ele o espere, ser disparado um tiro. O susto do filmado neste momento, pode ser montado no filme. Nada mostra mais claramente que a arte abandonou o imprio da "bela aparncia" que, at ento, era considerado o nico em que podia prosperar.

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Rudolf Arnheim: O Filme enquanto Arte. Berlim 1932, pgs. 176/177. Certos pormenores, aparentemente secundrios, com os quais o realizador de

cinema se afasta da prtica do palco, adquirem, neste contexto, o maior interesse. o caso da tentativa de fazer o actor representar sem caracterizao, como sucede, entre outros, com Dreyer, em Joana dArc. Demorou meses para encontrar os quarenta actores que constituem o Tribunal da Inquisio. A procura dos actores assemelhou-se dificuldade na procura de acessrios difceis de obter. O maior esforo de Dreyer consistiu em evitar semelhanas de idade, estatura ou de fisionomias. (Cf. Maurice Schultz: Le Maquiliage, in: LArt cinmaiographique VI. Paris 1929, pgs.65/66.) Quando o actor se torna acessrio de cena, no raro que este, por sua vez, seja utilizado como actor. De qualquer forma, no nada invulgar que o filme chegue a uma situao em que confere um papel ao acessrio. Em vez de escolher um qualquer exemplo de uma srie infinita de possibilidades, detenhamo-nos num de especial fora probatria. No palco, um relgio em funcionamento torna-se sempre perturbador. A sua funo de medir o tempo, no pode ser-lhe atribuda no palco. At numa pea naturalista, o tempo astronmico colidiria com o tempo cnico. Nestas circunstncias, extremamente significativo que um filme utilize, de vez em quando e sem mais nem menos, a medio do tempo atravs de um relgio. Neste caso, pode reconhecer-se mais nitidamente do que noutros aspectos, como sob determinadas circunstncias, cada um dos acessrios pode nele assumir funes decisivas. Estamos apenas a um passo da afirmao de Pudovkin, segundo a qual "a representao de actor que est ligada a um objecto e nele assenta sempre um dos mais fortes mtodos da concepo cinematogrfica" [W. Pudovkin: realizao cinematogrfica e guio. (Livros da Praxis, Vol. 5) Berlim 1928, pg. 126.] Assim, o filme o primeiro meio artstico que est em situao de mostrar como a matria actua sobre o homem. Pode, por conseguinte, ser um magnfico instrumento de representao materialista.

X A estranheza do actor perante o equipamento, como refere Pirandello, essencialmente do mesmo tipo da estranheza que se sente perante a prpria imagem reflectida no espelho. Mas agora, a imagem separvel da pessoa, transportvel. E para onde transportada? Para diante do pblico20. O actor de cinema nunca deixa de ter conscincia deste facto. O actor de cinema, quando est perante a cmara, sabe que em ltima instncia est ligado ao pblico: ao pblico dos receptores, que constituem o mercado. Este mercado, no qual o actor empenha no s a sua fora de trabalho, mas tambm todo o seu ser, no momento em que efectua um determinado desempenho, -lhe to inacessvel como qualquer produto feito numa fbrica. No ter esta circunstncia a sua parte de influncia na inibio, na nova ansiedade, que acomete o actor perante o equipamento? O cinema reage ao aniquilar da aura, com uma construo artstica da "personality" fora do estdio. O culto da "estrela, promovido pelo capital cinematogrfico, conserva a magia da personalidade que, h muito, se reduz magia ptrida do seu carcter mercantil. Enquanto o capital cinematogrfico der o tom, no se poder atribuir ao cinema actual, em geral, outro mrito revolucionrio para alm do de promover uma crtica revolucionria de concepes tradicionais da arte. No contestamos que o filme actual, em casos particulares, possa promover, alm disso, uma crtica revolucionria das relaes sociais, mesmo das de propriedade. Mas o ponto central do presente estudo est to longe disso, como o est a produo cinematogrfica da Europa Ocidental. inerente tcnica do filme, tal como do desporto, que quem quer que assista aos seus desempenhos profissionais, o faa como especialista incompleto. Basta ter ouvido um grupo de ardinas, apoiados nas suas bicicletas, a discutir os resultados de uma corrida de ciclismo, para nos rendermos evidncia deste facto. No por acaso que os editores de jornais organizam corridas para os seus ardinas. Estas despertam interesse entre os participantes, porque o vencedor tem a oportunidade de ser promovido de ardina a ciclista profissional. Da mesma forma, as "actualidades da semana" do a quer um a possibilidade de passar de simples transeunte a figurante de cinema. Deste modo, em determinadas circunstncias qualquer um pode ser parte de uma obra de arte; pense-se nas"Trs Canes sobre Lenine" de Wertoff ou na "Borinage" de Ivens. Qualquer homem, actualmente, pode ter a pretenso de ser filmado. Esta pretenso pode ser mais bem clarificada olhando para a situao histrica da escrita contempornea. Durante sculos, a situao da escrita foi de tal ordem que a um reduzido nmero de escritores correspondia um nmero de vrios milhares de leitores. No incio do sculo passado verificou-se uma mudana nesta situao. Com a crescente expanso da imprensa, que proporcionava aos leitores cada vez mais rgos locais polticos, religiosos, cientficos e
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A alterao que aqui se verifica, do tipo de exposio devido reproduo tcnica, tambm se observa na poltica. A crise actual das democracias

burguesas inclui uma crise das condies relevantes para a exposio dos governantes. As democracias expem o governante, em pessoa, perante representantes eleitos. O parlamento o seu pblico! Com as inovaes do equipamento de registo que permitem que o orador seja ouvido por um nmero ilimitado de pessoas enquanto profere o seu discurso, e pouco depois divulgar a sua imagem tambm para muitas pessoas, a exposio do homem poltico perante esse equipamento de registo, passa a primeiro plano. Tanto os parlamentos como os teatros esto a ficar desertos. A rdio e o cinema alteram no s a funo do actor profissional, mas tambm, exactamente da mesma forma a funo daqueles que, como o fazem os governantes, se apresentam perante aqueles meios de comunicao. O sentido desta alterao o mesmo tanto no que respeita ao actor como ao governante, independentemente do facto das suas tarefas especficas serem diferentes. Promove a exposio de desempenhos controlveis e at transmissveis, sob determinadas condies sociais. Isto resulta numa seleco, seleco perante o equipamento que faz com que a estrela ou o ditador sejam os vencedores.

profissionais, uma parte cada vez maior dos leitores comeou por, de incio ocasionalmente, passar a escrever. Tudo isto comeou com a imprensa diria a abrir aos leitores o seu "correio", e actualmente a situao tal que quase no deve haver um europeu, inserido no mundo do trabalho, que no tenha tido possibilidade de publicar uma experincia laboral, uma reclamao, uma reportagem, ou algo afim. Assim, a diferena entre autor e pblico est prestes a perder o seu carcter fundamental. Esta diferena torna-se funcional, podendo variar de caso para caso. O leitor est sempre pronto a tomar-se um escritor. Com a crescente especializao do trabalho, todos os indivduos tiveram de se tornar, voluntria ou involuntariamente, especialistas numa dada rea, ainda que num sentido menor, assim tendo acesso condio de autor. Na Unio Sovitica o prprio trabalho que tem a palavra. E a sua representao na palavra constitui uma parte do saber necessrio ao seu exerccio. A competncia literria deixa de ser fundamentada numa formao especializada para passar a s-lo numa formao politcnica, tomando-se deste modo em bem comum 21. Tudo isto pode ser transposto para o cinema, no qual se observam alteraes numa dcada que relativamente literatura demoraram sculos a impor-se. Porque na praxis do filme principalmente no caso do russo estas alteraes j foram parcialmente concretizadas. Uma parte dos actores que encontramos em filmes russos, no so actores no nosso sentido, mas sim pessoas que representam um papel principalmente no seu processo de trabalho. Na Europa Ocidental, a explorao capitalista do filme impede a legtima pretenso do homem actual em ser considerado, em vir a ser reproduzido. Nestas circunstncias, a indstria cinematogrfica tem todo o interesse em incitar a participao das massas, atravs de concepes ilusrias e especulaes ambguas. XI A realizao de um filme, especialmente de um filme sonoro, proporciona um espectculo como nunca anteriormente, em tempo ou lugar algum, tinha sido imaginvel. um processo onde no existe nenhum ponto de observao que permita excluir do campo visual o equipamento de registo, de iluminao, o pessoal de apoio, etc. (A no ser que a pupila do espectador coincidisse com a lente da cmara). Esta circunstncia, mais do que qualquer
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O carcter de privilgio das respectivas tcnicas assim perdido. Aldous Huxiey escreve: "Os progressos tcnicos... conduziram vulgaridade... a

reprodutibilidade tcnica e a rotativa possibilitaram uma policpia imprevisvel de escritos e imagens. A escolarizao, em geral, e ordenados relativamente altos criaram um grande pblico que sabe ler e pode adquirir material escrito ou ilustrado. Para o disponibilizar, estabeleceu -se uma indstria significativa Mas o dom da arte algo de raro; da resulta... que, em cada momento e lugar, a maior parte da produo artstica tenha sido de qualidade inferior. Mas hoje a percentagem dos resduos da produo artstica global maior do que jamais... Defrontamo-nos, aqui, com um facto puramente aritmtico. No decurso do sculo passado, a populao da Europa Ocidental aumentou mais do dobro. Mas o material de leitura, ou ilustrado, segundo imagino, aumentou na proporo de 1 para 20 ou talvez mesmo, de 1 para 50, ou 100. Se uma populao de x milhes dispe de n talentos artsticos, ento uma populao de 2x milhes dispor provavelmente de 2n talentos artsticos. Podemos resumir a situao da seguinte forma: enquanto h 100 anos se publicava uma pgina de material escrito e ilustrado, hoje publicam-se 20 ou mesmo 100 pginas. Por outro lado, enquanto h 100 anos existia um talento artstico, hoje existem 2. Admito que, como consequncia da escolarizao, hoje haja um maior nmero de talentos virtuais que outrora no poderia ter-se tornado produtivo por no ter podido desenvolver os seus dotes. Admitamos, pois... que a um talento de ento, correspondam hoje trs ou mesmo quatro talentos artsticos. Isso em nada altera o facto de o consumo de material de leitura ou ilustrado ter ultrapassado, em larga medida, a produo natural de escritores ou desenhadores talentosos. Com o material sonoro, passa-se o mesmo. A prosperidade, o gramofone e a rdio criaram uma audincia de ouvintes cujo consumo cresceu desproporcionalmente ao respectivo crescimento demogrfico e, por conseguinte, ao crescimento normal msicos de talento. Resulta, pois, que em todas as artes, tanto em nmeros absolutos como relativos, a produo de resduos maior do anteriormente; e assim permanecer, enquanto as pessoas continuarem a consumir em excesso, como actualmente, material de leitura, ilustrado ou de audio." [Aldous Huxiey: Croisire d'hiver. Voyage en Amerique Centrale (1933) (traduo de Jules Castier). Paris, 1935, pgs. 273-275.] Este tipo de considerao no , manifestamente, progressista.

outra, faz com qualquer semelhana entre a cena no estdio e a do palco passe a ser superficial e insignificante. Em princpio, o teatro conhece o ponto a partir do qual a aco apreendida como ilusria, sem dificuldade. Para o cinema no existe um tal ponto. A sua natureza ilusria uma natureza em segundo grau: resulta da montagem. Ou seja: no estdio cinematogrfico, o equipamento penetrou de tal forma na realidade que o seu aspecto puro, livre dos corpos estranhos do equipamento, o resultado de um procedimento particular, nomeadamente do registo de um aparelho fotogrfico ajustado expressamente e da sua montagem com outros registos do mesmo tipo. O aspecto da realidade, isento de aparelhagem, adquiriu aqui o seu aspecto artificial, e a viso da realidade imediata tornou-se um miostis no mundo da tcnica. O carcter do cinema, que assim se ope ao do teatro, pode ser confrontado, ainda mais elucidativamente, com o que se verifica na pintura. Aqui, deve colocar-se a questo: como se comporta o operador de cmara relativamente ao pintor? Para a sua resposta, seja-me permitida uma construo auxiliar que se apoia no conceito de operador, tal como conhecido da cirurgia. O cirurgio representa o plo de uma ordem cujo outro extremo ocupado pelo mago. A atitude do mago que cura o doente colocando-lhe a mo em cima, diferente da do cirurgio que realiza uma interveno no doente. O mago mantm a distncia natural que existe entre si prprio e o paciente; melhor dizendo: ele diminui-a pouco por fora da mo que coloca no doente e aumenta-a muito por fora da sua autoridade. O cirurgio procede ao contrrio: diminui muito a distncia relativamente ao paciente na medida em que intervm no seu interior e, aumenta-a apenas ligeiramente atravs do cuidado com que a sua mo se move nos rgos do paciente. Isto , contrariamente ao mago (que ainda est presente no mdico), o cirurgio prescinde, no momento decisivo, de se defrontar, enquanto homem, com paciente, intervindo nele de uma forma operante. O mago e o cirurgio comportam-se como o pintor e o operador de cmara. O pintor, no seu trabalho, observa uma distncia natural relativamente realidade, o operador de cmara, pelo contrrio, intervm profundamente na textura da realidade22. H uma enorme diferena entre as imagens que obtm. A do pintor total, enquanto a do operador de cmara consiste em fragmentos mltiplos, reunidos devido a uma lei nova. Assim, para o homem contemporneo, a representao cinematogrfica da realidade a de maior significado porque o aspecto da realidade isento de equipamento, que a obra de arte lhe d o direito de exigir, garantido, exactamente atravs de uma interveno mais intensiva com aquele equipamento. XII A reprodutibilidade tcnica da obra de arte altera a relao das massas com a arte. Reaccionrias, diante, por exemplo, de um Picasso, transformam-se nas mais progressistas frente a um Chaplin. O comportamento progressista caracterizado pelo facto do prazer do espectculo e da vivncia nele suscitar uma ligao ntima e imediata com a atitude do observador especializado. Tal ligao um indcio social importante. Porque quanto mais o significado social de uma arte diminui, tanto mais se afastam no pblico as atitudes, crticas e
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As ousadias do operador de cmara so, de facto, comparveis s do operador cirrgico. Luc Durtain, numa lista de habilidades gestuais especficas

da tcnica, refere as que "so necessrias na cirurgia, determinadas intervenes difceis. Selecciono, como exemplo, um caso da otorrinolaringologia; refiro-me ao chamado processo perspectivo endonasal ou chamo a ateno para a habilidade acrobtica que a cirurgia da laringe tem que usar, atravs da imagem invertida, no laringoscpio; podia ainda falar do trabalho de preciso da cirurgia auricular, semelhante ao de um relojoeiro. Que riqueza de preciso e de subtil acrobacia muscular no exigida ao homem que quer reparar ou salvar o corpo humano! Pense-se na operao s cataratas, em que se trava virtualmente uma luta do ao com um tecido quase fluido ou nas operaes abdominais mais significativas (laparotomia)". (Luc Durtain: La technique et l'homme, in: Vendredi, Maro 1936, n 19.)

de fruio como reconhecidamente se passa com a pintura. O convencional apreciado acriticamente e o que verdadeiramente novo criticado com averso. No cinema, coincidem as atitudes crticas e de fruio do pblico. Neste caso, a circunstncia decisiva que em nenhum outro lugar, como no cinema, a reaco macia do pblico, constituda pela soma da reaco de cada de um dos indivduos, condicionada partida pela audincia em massa. medida que essas reaces se manifestam, o pblico controla-as. A comparao com a pintura continua a ser til. A pintura sempre foi apresentada para ser vista por uma, ou algumas pessoas. A observao simultnea de pinturas, por parte de um grande pblico, como sucede no sculo XIX, um sintoma precoce da crise da pintura que, no s atravs da fotografia, mas tambm de modo relativamente independente dela, foi desencadeada pela pretenso da obra de arte, a dirigir-se s massas. A pintura no est, pois, em condies de ser objecto de uma recepo colectiva simultnea, como sempre sucedeu com a arquitectura, outrora com a epopeia e actualmente com o cinema. E por pouco que esta circunstncia, em si, nos permita tirar concluses sobre o papel social da pintura, certo que isso institui uma sria limitao num momento em que, devido a uma srie de circunstncias particulares, e de um modo que at certo ponto contradiz a sua natureza, ela se v directamente confrontada com as massas. Nas igrejas e mosteiros medievais e nas cortes da nobreza, at finais do sculo XVIII, a recepo colectiva da pintura no se ter verificado simultaneamente, sendo transmitida de uma forma graduada e hierrquica. Na mudana que entretanto se verificou, est contida a expresso do conflito particular causado pelo envolvimento da pintura na reprodutibilidade tcnica da imagem. Mas, embora fosse exibida em pblico, em galerias e sales, no houve meio que permitisse s massas organizar ou controlar a sua recepo23. Assim, exactamente o mesmo pblico que reage com uma atitude progressista a um filme grotesco, tem de reagir de forma reaccionria perante o surrealismo. XIII O que caracteriza o filme no s a forma como o homem se apresenta perante o equipamento de registo, mas tambm a forma como, com a ajuda daquele, reproduz o seu meio ambiente. Um olhar sobre a psicologia do desempenho ilustra a capacidade de teste do equipamento. A psicanlise ilustra esse facto de outro modo. De facto, o cinema enriqueceu o nosso horizonte de percepo com mtodos que podem ser ilustrados pela teoria freudiana. H cinquenta anos um lapso numa conversa passava, mais ou menos, despercebido. Podia considerar-se uma excepo que tal lapso abrisse perspectivas profundas, numa conversa que parecia decorrer superficialmente. Desde "Psicopatologia da Vida Quotidiana", esse facto alterou-se. Esta obra isolou e, simultaneamente, tornou analisveis coisas que, anteriormente, fluam na ampla corrente do percepcionado. O cinema, em toda amplitude da percepo ptica, e agora tambm acstica, teve como consequncia um aprofundamento semelhante da percepo. O reverso deste facto reside em que os desempenhos num filme so analisveis mais exactamente e sob mais pontos de vista do que os desempenhos apresentados num quadro ou no palco. No que diz respeito pintura, o que
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Esta perspectiva pode parecer tosca, mas como mostra o grande terico Leonardo, perspectivas toscas podem, sem dvida, ser utilizadas ao servio

da sua poca. Leonardo compara a pintura com a msica, usando as seguintes palavras: "A pintura superior msica porque no tem que morrer logo que lhe dada vida, como sucede com a pobre msica... A msica que se esvai logo que surge inferior pintura que se tornou eterna com o uso do verniz." (Leonardo de Vinci: Frammenti letterarii e filosofici, citado por Fernand Baldensperger: Le raffermissement des tecniques dans Ia littrature occidentale de 1840, in: Revue de Littrature Compare, XV/I, Paris 1935, pg. 79 - nota 1 -)

permite uma melhor anlise do desempenho apresentado num filme a informao mais exacta sobre as situaes que o cinema faculta. Relativamente ao palco, a maior capacidade de anlise do desempenho apresentado no filme condicionada pelo facto deste ser mais facilmente isolvel nos seus elementos constituintes. O significado principal desta circunstncia reside na tendncia para promover a penetrao mtua entre arte e cincia. De facto, num comportamento cuidadosamente preparado, em determinada situao como um msculo num corpo quase impossvel determinar em que reside o seu grande fascnio, se no seu valor artstico, se na possibilidade de um aproveitamento cientfico. Uma das funes revolucionrias do cinema ser a de tornar reconhecveis como idnticos os aproveitamentos artstico e cientfico da fotografia, at agora divergentes, na maioria dos casos24. Isto porque o cinema, atravs de grandes planos, do realce de pormenores escondidos em aspectos que nos so familiares, da explorao de ambientes banais com uma direco genial objectiva, aumenta a compreenso das imposies que rege nossa existncia e consegue assegurar-nos um campo de aco imenso e insuspeitado. As nossas tabernas, as ruas das grandes cidades, os nossos escritrios e quartos mobilados, as nossas estaes ferrovirias e as fbricas, pareciam aprisionar-nos irremediavelmente. Chegou o cinema e fez explodir este mundo de prises com a dinamite do dcimo de segundo, de forma tal que agora viajamos calma e aventurosamente por entre os seus destroos espalhados. Com o grande plano aumenta-se o espao, com o ralenti o movimento adquire novas dimenses. Uma ampliao no tem por nica funo tornar mais claro o que "sem isso" teria permanecido confuso, o mais importante sendo a revelao de estruturas de matria inteiramente novas. Assim, tambm o ralenti no revela apenas motivos conhecidos em movimento, antes descobrindo nestes movimentos conhecidos outros, desconhecidos, "que longe de parecerem movimentos rpidos retardados, actuam como peculiarmente deslizantes, areos e supraterrenos"25. Assim se torna compreensvel que a natureza da linguagem da cmara seja diferente da do olho humano. Diferente, principalmente, porque em vez de um espao preenchido conscientemente pelo homem, surge um outro preenchido inconscientemente. Mesmo que seja comum observar, ainda que grosseiramente, o andar das pessoas, nada se sabe da sua atitude na fraco de segundo em que avanam um passo. Em geral, o acto de pegar num isqueiro ou numa colher -nos familiar, mas mal sabemos o que se passa entre a mo e o metal ao efectuar esses gestos, para no falar de como neles actua a nossa flutuao de humor. Aqui, a cmara intervm com os seus meios auxiliares, os seus "mergulhos" e subidas, as suas interrupes e isolamentos, os seus alongamentos e aceleraes, as suas ampliaes e redues. A cmara leva-nos ao inconsciente ptico, tal como a psicanlise ao inconsciente das pulses.

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Se procurarmos uma analogia para esta situao, depara-se-nos uma, muito elucidativa, na pintura renascentista. Tambm aqui enfrentamos uma

arte, cujo incomparvel desenvolvimento e significado se devem ao facto de ter integrado um determinado nmero de novas cincias ou, pelo menos, de novos dados da cincia. Ela reivindica a anatomia, a perspectiva, a matemtica, a meteorologia e a teoria das cores. "Que poderia ser para ns mais distante, escreve Valry, "do que a estranha pretenso de Leonardo, para quem a pintura foi supremo objectivo e demonstrao do conhecimento, de forma tal que tinha a convico que a pintura requeria um saber universal, pelo que no se furtava a uma anlise terica, perante a qual, devido sua profundidade e exactido, hoje ficamos perplexos." (Paul Valry: Pices sur lart, op. cit. pg. 191, "Autour de Corot".)
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Rudolf Arnheim, op. cit., pag. 138.

XIV Foi, desde sempre, uma das mais importantes tarefas da arte criar uma procura para cuja satisfao plena ainda no chegou a hora26. A histria de qualquer forma de arte apresenta pocas crticas, em que determinada forma aspira a obter efeitos que s mais tarde, perante um novo padro da tcnica, podem ser facilmente obtidos, ou seja, numa nova forma de arte. As extravagncias e excessos da arte que se manifestam principalmente em perodos ditos de decadncia, surgem realmente das suas energias histricas mais ricas. Recentemente, tais barbarismos abundavam no dadasmo. O seu impulso s agora se toma reconhecvel: o dadasmo tentava criar, atravs da pintura ou da literatura, os efeitos que hoje o pblico procura no cinema. Toda a criao pioneira de procura, fundamentalmente nova, ultrapassa o seu objectivo. O dadasmo faz isso ao sacrificar os valores de mercado, to importantes para o cinema, em favor de intenes mais significativas de que evidentemente no tinha conscincia no contexto que aqui descrevemos. Os dadastas atribuam muito menor valor possibilidade de aproveitamento mercantil das suas obras de arte do que sua inutilidade enquanto objectos de imerso contemplativa. O princpio da degradao dos materiais no foi de somenos importncia na sua tentativa de atingir aquela inutilidade. Os seus poemas so "uma salada de palavras" que contm obscenidades e os detritos verbais que possvel conceber. No diferente o panorama das suas pinturas em que colam botes ou bilhetes de transportes. O que conseguiram, com estes meios, foi uma destruio irreverente da aura das suas criaes, as quais, pelos meios da produo, imprimem o estigma de uma reproduo. Perante um quadro de Arp ou de um poema de August Stramm impossvel ter a mesma atitude de recolhimento ou de opinio que se tem perante um quadro de Derain ou um poema de Rilke. Ao recolhimento, de que a degenerescncia da burguesia fez uma escola de comportamento associal, contrape-se a distraco como uma espcie de jogo de comportamento social27. As manifestaes dadaistas asseguravam de facto uma distraco intensa colocando a obra de arte no centro de um escndalo. Essa aco tinha que satisfazer, pelo menos, uma exigncia: provocar o escndalo pblico.
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"A obra de arte", diz Andr Breton, "s tem valor na medida em que vibrem nela os reflexos do futuro." De facto, qualquer forma de arte desenvolvida

situa-se no ponto de interseco de trs linhas de desenvolvimento. A tcnica, em primeiro lugar, trabalha no sentido de uma determinada forma de arte. Antes de surgir o filme, havia aqueles livrinhos de fotografias cujas imagens, atravs da presso do polegar, passavam muito depressa, para o observador, um combate de boxe, ou um jogo de tnis; havia as mquinas dos bazares que, dando uma volta manivela, mostravam sequncias de imagens. - Em segundo lugar, as formas de arte tradicionais, em determinadas fases do seu desenvolvimento, esforaram-se por obter efeitos que, posteriormente, foram facilmente obtidos por novas formas de arte. Antes do cinema se impor, os dadastas procuraram, atravs dos seus espectculos, levar ao pblico um movimento que Chaplin provocou com toda a naturalidade. - Em terceiro lugar, mudanas sociais, que frequentemente passam despercebidas, suscitam uma mudana na recepo, que beneficia novas formas de arte. Antes do cinema ter comeado a criar o seu pblico, j o pblico se reunia no 'Kaiserpanorama' para a recepo de imagens (que tinham deixado de ser imveis). O pblico ficava em frente de um biombo no qual estavam instalados estereosc6pios atribudos a cada um dos espectadores. Nestes estereoscpios surgiam imagens, uma a uma, que persistiam um instante para depois dar lugar s seguintes. Edison ainda teve que trabalhar com meios semelhantes (antes de se conhecer a tela de cinema e o mtodo da projeco), ao apresentar as primeiras fitas de cinema a um pblico pouco numeroso que fixava o olhar num aparelho em que se desenrolava a sucesso de imagens. - Alis, na instalao do 'Kaiserpanorama' expressa muito claramente uma dialctica do desenvolvimento. Pouco tempo antes do cinema ter tornado colectivo o visionamento de imagens, antes do estereoscpio, surge o visionamento individual, rapidamente ultrapassado, com a mesma intensidade que outrora tinha suscitado a contemplao da imagem de Deus pelo padre, na sua cela.
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O arqutipo teolgico deste recolhimento a conscincia de estar s com o seu Deus. Nesta conscincia, nas pocas ureas da burguesia reforada

a liberdade de sacudir a tutela da Igreja. Nas pocas da sua decadncia, a mesma conscincia teve que ter em considerao a tendncia oculta de retirar comunidade as energias necessrias a cada um no contacto com o seu Deus.

De espectculo atraente para o olhar ou sedutor para o ouvido, a obra de arte tornou-se, no dadaismo, um choque. Afectava o espectador, adquiria uma qualidade tctil. Assim, beneficiou a procura do cinema, cujo elemento de distraco, em primeiro lugar, tambm tctil uma vez que se baseia na mudana de lugares e aco, cuja intermitncia choca o espectador. Comparemos a tela em que se desenrola um filme com a que est subjacente a um quadro. Esta ltima convida o observador contemplao, perante ela pode entregar-se ao seu prprio processo de associaes. Diante do filme no pode faz-lo, mal regista uma imagem com o olhar e j ela se alterou. No pode ser fixada. Duhamel, que detesta o cinema e nada sabe do seu significado, mas percebe algo das suas estruturas, caracteriza esta circunstncia da seguinte forma: "J no posso pensar o que quero pensar. As imagens em movimento tomaram o lugar dos meus pensamentos."28 De facto, a sucesso de imagens perturba o processo de associao daquele que as observa. Neste facto reside o efeito de choque do cinema que, como qualquer efeito de choque, deve ser suportado por uma presena de esprito acrescida29. Atravs da sua estrutura tcnica, o filme libertou o efeito de choque fsico do invlucro moral em que o dadasmo ainda o mantinha, de certo modo envolvido30. XV A massa uma matriz da qual, actualmente, surgem novas formas relativamente aos comportamentos habituais para com a obra de arte. A quantidade transformou-se em qualidade: o nmero muito mais elevado de participantes provocou uma participao de tipo diferente. Que esta participao tenha comeado por ser manifestada de uma forma depreciativa, no dever confundir o observador. Claro que no faltaram os se agarraram a este lado superficial das coisas e o denunciaram com paixo. Entre estes, o que se exprimiu com maior radicalismo foi Duhamel. O que mais contesta no cinema a forma de participao que suscita nas massas. Duhamel chama ao cinema "um passatempo para a ral, uma diverso para criaturas iletradas, miserveis, gastas pelo trabalho e consumidas pelas preocupaes... um espectculo que no exige concentrao nem pressupe qualquer capacidade de raciocnio.... que no ilumina nenhum corao e que de forma alguma desperta qualquer esperana a no ser a esperana ridcula de vir um a ser estrela em Los Angeles. 31" Como se v, no fundo, trata-se da velha queixa de que as massas procuram diverso mas que a arte exige recolhimento por parte do observador. Trata-se de um lugar-comum. Permanece a questo de saber se ele nos proporciona uma anlise do cinema. Ou seja, uma viso mais prxima. A diverso e o recolhimento formam um contraste que nos permite a seguinte formulao: aquele que se recolhe perante a obra de arte, mergulha nela, entra nesta obra, como esse lendrio pintor chins ao contemplar a sua obra acabada. Pelo contrrio, as massas em distraco absorvem em si a obra de arte. A construo de edifcios disto o exemplo
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Georges Duhamel: Scnes de Ia vie future. 2 ed., Paris 1930, pg. 52. O cinema a forma de arte correspondente vida cada vez mais perigosa que levam os contemporneos. A necessidade de se submeter a efeitos de

choque uma adaptao das pessoas aos perigos que as ameaam. O filme corresponde a alteraes profundas do aparelho de percepo, alteraes como as com que se confronta, na sua existncia privada, qualquer transeunte no trnsito de uma grande cidade, ou como as que, numa perspectiva histrica, actualmente, qualquer cidado experimenta.
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Tal como para o dadasmo, o cinema pode dar importantes contributos para a compreenso do cubismo e do futurismo. Ambos surgem como

tentativas insuficientes da arte, para empreender a penetrao da realidade com aparelhagem. Diferenciadamente do cinema, estes dois movimentos realizaram a sua tentativa, no atravs da utilizao da aparelhagem para a representao artstica da realidade, mas atravs de uma espcie de aliana entre a representao do real e a aparelhagem. Assim se explica o papel preponderante que o pressentimento da construo dessa aparelhagem visual tem no cubismo e o pressentimento, no cubismo, dos efeitos dessa aparelhagem, tal como o cinema os ir concretizar atravs do rpido desenrolar de pelcula.
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Duhamel, op. cit., pag. 58.

mais elucidativo. A arquitectura sempre foi o prottipo de uma obra de arte, cuja recepo foi distrada e colectiva. As leis da sua recepo so as mais instrutivas. A construo de edifcios acompanha a humanidade desde os primrdios da sua histria. Muitas formas de arte surgiram e desapareceram. A tragdia surge com os Gregos, para se extinguir com eles e, s sculos aps, fazer reviver as suas "leis". A epopeia, cuja origem se situa no alvorecer dos povos, expira na Europa com o fim da Renascena. A pintura de quadros uma criao da Idade Mdia, e nada garante a sua existncia eterna. Mas a necessidade humana de um abrigo duradoura. A arquitectura nunca parou. A sua histria mais antiga do que a de qualquer outra arte, e a sua capacidade de se actualizar importante para qualquer tentativa de compreenso da relao das massas com a obra de arte. A construo de edifcios tem uma recepo de dois tipos: atravs do uso ou atravs da sua percepo. Melhor dizendo: tctil e ptica. No podemos compreender a especificidade dessa recepo, se a entendermos segundo o tipo de recolhimento que, por exemplo, habitual num grupo de viajantes perante edifcios clebres. No aspecto tctil no h contraponto para aquilo que a contemplao proporciona no domnio visual. A recepo tctil sucede no tanto atravs da ateno, como atravs do hbito. Relativamente arquitectura, este ltimo que determina, em grande medida, a recepo visual. Tambm esta ocorre devido a uma observao natural do que a um esforo de ateno. Mas em determinadas circunstncias, esta recepo criada pela arquitectura, tem um valor cannico. Porque: as tarefas que so apresentadas ao aparelho de percepo humana em pocas de mudana histrica, no podem ser resolvidas por meios apenas visuais, ou seja, da contemplao. Elas s so dominadas gradualmente, pelo hbito, aps a aproximao da recepo tctil. Tambm quem se distrai pode criar hbitos. Mais: poder dominar certas tarefas na distraco, s prova que a sua resoluo se tornou um hbito. Atravs da distraco que a arte oferece, podemos verificar de modo indirecto em que medida se tero tomado resolveis novas tarefas da percepo. Alis, como para cada indivduo existe a tentao de se furtar a tais tarefas, a arte conseguir resolver as de maior peso e importncia se conseguir mobilizar as massas. Concretiza-o no cinema actual. A recepo na diverso, cada vez mais perceptvel em todos os domnios da arte, e que sintoma das mais profundas alteraes na apercepo, tem no cinema o seu verdadeiro instrumento de exerccio. No seu efeito de choque, o cinema vai ao encontro desta forma de recepo. O cinema rejeita o valor de culto, no s devido ao facto de provocar no pblico uma atitude crtica, mas tambm pelo facto de tal atitude crtica no englobar, no cinema, a ateno. O pblico um examinador, mas distrado.

EPLOGO A crescente proletarizao do homem contemporneo e a crescente formao de massas so duas faces da mesma medalha. O fascismo tenta organizar as massas recentemente proletarizadas, sem tocar nas relaes de propriedade que estas pretendem eliminar. O fascismo v a sua salvao no facto de permitir s massas que se exprimam mas, de modo nenhum, que exeram os seus direitos32. 1 As massas tm direito a exigir uma alterao das relaes de propriedade; o fascismo pretende dar-lhes expresso, conservando essas relaes. Por conseguinte, o fascismo acaba por introduzir uma estetizao na vida politica. violncia sobre as massas a quem, atravs do culto de um "fhrer", o fascismo impe a subjugao, corresponde a violncia que sofre um aparelho utilizado ao servio da produo de valores de culto. Todos os esforos para introduzir uma esttica na poltica culminam num ponto: a guerra. A guerra, e s a guerra, torna possvel fazer de movimentos de massas em grande escala objectivo, mantendo as relaes de propriedade tradicionais. Do ponto de vista poltico, assim se formula a situao. Do ponto de vista da tcnica, formula-se da seguinte forma: s a guerra possibilita a mobilizao dos actuais meios tcnicos mantendo as relaes de propriedade. evidente que a apoteose fascista da guerra no utiliza este argumento. Apesar disso, vale a pena debruarmo-nos sobre ele. No manifesto Marinetti, sobre a guerra colonial etope, diz-se: "H vinte e sete anos que ns, futuristas, nos manifestamos contra o facto de se designar a guerra com anti esttica... por conseguinte declaramos:... a guerra bela porque fundamenta o domnio homem sobre a maquinaria subjugada, graas s mscaras de gs, aos megafones assustadores, aos lana-chamas e tanques. A guerra bela porque inaugura a sonhada metalizao do corpo humano. A guerra bela porque enriquece um prado florescente com as orqudeas de fogo das metralhadoras. A guerra bela porque rene numa sinfonia o fogo das espingardas, dos canhes, dos cessar-fogo, os perfumes e os odores de putrefaco. A guerra bela porque cria novas arquitecturas, como a dos grandes tanques, a da geometria de avies em formao, a das espirais de fumo de aldeias a arder e muitas outras... poetas e artistas do futurismo... lembrai-vos destes fundamentos de uma esttica da guerra, para que a vossa luta possa iluminar uma nova poesia e uma nova escultura!33"

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Neste aspecto, considerando principalmente as "actualidades da semana", cujo carcter propagandstico no pode ser sobrestimado, h uma

circunstncia tcnica relevante. reproduo macia corresponde principalmente a reproduo das massas. Nos grandes desfiles festivos, em reunies gigantescas, em espectculos de massas de tipo desportivo e na guerra, todas elas hoje captadas por equipamento visual e sonoro, as massas revemse a si prprias. Este processo, cuja amplitude no necessita de ser acentuada, est intimamente ligado ao desenvolvimento das tcnicas de reproduo e registo. Os movimentos de massas apresentam-se mais nitidamente, em geral, s aparelhagens do que ao olhar. Enquadramentos de centenas de milhares de pessoas apreendem-se melhor de uma perspectiva area. E mesmo que esta perspectiva tambm seja acessvel ao olho humano, a imagem obtida pelo olhar no passvel da reproduo que a fotografia possibilita. Quer isto dizer que os movimentos de massas, incluindo a guerra, representam uma forma particular de correspondncia do comportamento humano tcnica dos aparelhos.
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Cit. La Stampa Torino.

Este manifesto tem a vantagem de ser claro. A sua forma de colocar as questes, merece ser retomada pelo dialctico. A esttica da guerra actual apresenta-se-lhe da seguinte forma: se o aproveitamento natural das foras produtivas for travado pelo sistema de propriedade, ento o aumento de recursos tcnicos, de ritmo, de fontes de energia, ser impelido a uma valorizao no natural. o que sucede na guerra que, com as suas destruies, demonstra que a sociedade no tinha maturidade suficiente para incorporar a tcnica como rgo seu, e de que a tcnica no estava suficientemente desenvolvida para dominar as suas foras sociais elementares. A guerra imperialista determinada, nos seus mais terrveis aspectos, pela discrepncia entre os poderosos meios de produo e o seu aproveitamento inadequado no processo produtivo (por outras palavras, pelo desemprego e escassez de mercados). A guerra imperialista uma revolta da tcnica que reclama sob a forma de "material humano" aquilo que a sociedade lhe retirou como material natural. Em vez de canalizar rios, conduz a corrente humana ao leito das suas trincheiras, em vez de lanar sementes dos seus avies, lana bombas incendirias sobre cidades e, como a guerra do gs, encontrou um meio de aniquilar a aura, de uma nova forma. "Fiat ars pereat mundus"34, diz o fascismo e, como Marinetti reconhece, espera que a guerra fornea a satisfao artstica da percepo dos sentidos alterados pela tcnica. Isto , evidentemente, a consumao da "l'art pour l'art. A humanidade que, outrora, com Homero, era um objecto de contemplao para os deuses no Olimpo, agora objecto de auto contemplao. A sua auto-alienao atingiu um grau tal que lhe permite assistir sua prpria destruio, como a um prazer esttico de primeiro plano. isto o que se passa com a esttica da poltica, praticada pelo fascismo. O comunismo responde-lhe com a politizao da arte.

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"Que a arte se realize, mesmo que o mundo deva perecer."