Dire^ao geral de

Jacqueline Lichtenstein

Colaboracjio de
Jean-Franfois Groulier,
Nadeije Laneyrie-Dagen
e Denys Riout

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A PINTURA

Cole^ao em 14 volumes
A PINTURA
1. O mito da pintura
Textos essentials
2. A teologia da imagem e o estatuto da pintura
3. A ideia e as partes da pintura
Vol.8
4. O belo
Descricao e interpretacao
5. Da imitacao a expressao
6. A figura humana
7. O paralelo das artes
Apresentafao
8. Descricao e interpretacao
Jean-Francois Groulier
9. O desenho e a cor
10. Os generos pictoricos Coordenacao da tradufao
11. As escolas e o problema do estilo Magnolia Costa
12. O artista, a formac.ao e a questao social
13. O atelie do pintor
14. Vanguardas e rupturas

editoraH34
 Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
Sao Paulo-SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 www.editora34.com.br
A PINTURA

Copyright da edicao brasileira © Editora 34, 2004

Nota da edicao brasileira 7
La Peinture © Larousse, 1995
La Peinture © Larousse, 2004
Vol.8
Ouvragepublic avec le concours du Ministere francais
charge de la culture — Centre National du Livre. Descricao e interprera^ao 9
Obra publicada com o apoio do Ministerio Frances
encarregado da cultura — Centre Nacional do Livro. Cesare Ripa, Iconologia ("Introducao") 21
A fotocopia de quaJquer folha deste livro e ilegal e configura uma Jean-Baptiste Du Bos, Reflexoes criticas
apropriafao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor. sobre a poesia e a. pintura (I, 24) 34
Michel Frar^ois Dandre Bardon,
Capa, projeto grafico e editoracao eletronica: Apologia
I o das aleyorias
o de Rubens e de Le Brun
Bracher dr Malta Producao Grafted introduzidas nas galenas do Luxemburgo
Revisao da traducao: e de Versailles ("Nota preliminar") 54
Cide Piquet, Marina Kater Louis Reau, Iconogmfia da arte crista
("Prefacio") 66
l a Edicao - 2005 (l a Reimpressao - 2008) Erwin Panofsky, Sobre o problema
da descrifdo e interpretacao
do conteudo de obras das artes pldsticas 83
Catalogacao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundacao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil) Erwin Panofsky, "Et in Arcadia ego ":
Lichtenstein, Jacqueline (org.) Poussin e a tmdi$ao elegiaca 110
L696p A pintura — Vol. 8: Descricao c interpretacao /
Werner Weisbach, "Et in Arcadia ego" 133
organizacao de Jacqueline Lichtcnsrein; apresentacao
de Jean-Francois Groulicr; coordenacao da traducao de Otto Pacht, Questoes de metodo em historia da arte 146
Magnolia Costa. — Sao Paulo: Ed. 34, 2005.
160 p.

ISBN 85-7326-325-3 Relacjio dos tradutores 158

1. Artes plasticas - Pintura - Cri'tica e historia.

I. Groulier, Jean-Francois. II. Costa. Magnolia. Sobre os organizadores 159
III. Titulo. IV. Serie.

CDD-750.1
 Descri^ao e interpreta^ao

Jean-Francois Groulier

O conceito de interpreta9§o, tal como progressiva-

mente se constituiu na historia da arte, nasceu do cruza-r
mento de diversas disciplinas. Ele e quase contemporaneo
do desenvolvimento da hermeneutica no dominio das le-
tras, da filosofia e das ciencias religiosas. Se o conceito nao
cessou de se redefinir segundo as diferentes contributes
das ciencias humanas, da filosofia, a interpretacao das obras
pictoricas e uma atividade literaria e critica que desde a An-
tiguidade sempre se exerceu. No entanto, que a interpreta-
cao dos quadros tenha sido sempre uma pratica natural,
assim como o julgamento de valor sobre as obras, e uma
afirmacao que exige serias reservas. Com efeito, decifrar
uma significacao ou avaliar as produces artisticas sao pra-
ticas especificas, mais ou menos dominantes em certas epo-
cas da cultura ocidental. Assim como a beleza ou a harmo-
nia, essas nocoes nao sao universais, e sabe-se que elas nao
deixaram de ser fortemente contestadas, em nome seja do
positivismo, seja do relativismo cultural. Um dos primei-
ros testemunhos que possufmos de formas de interpretacao
e seguramente a Ekphrasis, describe das obras de arte nas-
cida da tradicao retorica. Embora nao corresponda a des-
cri^ao no sentido moderno da palavra, a "pintura" feita por
Homero do escudo de Aquiles anuncia um genero litera-
 A pintura
rio que os sofistas freqiientemente praticarao e que as Ima-
gens de Filostrato a proposito dos afrescos de Napoles ilus-
tram. Essa origem retorica da Ekphrasis como genero des-
critivo fez dela o paradigma do discurso sobre a pintura ate
hoje, pelo menos no domi'nio literario. Quer se trate da
teoria da arte, da critica de arte ou de ensaios mais gerais,
a descri9ao foi sempre um genero dominante, desde os so-
fistas ate os escritos mais contemporaneos. O leitor encon-
trara multiples exemplos disso em cada um dos volumes
desta compila9ao.' Essa forma discursiva se nutre, porem,
de algumas ambigiiidades que um discurso mais "cienti-
fico", como o da historia da arte, nao pode dissipar intei-
ramente. Com efeito, descrever as qualidades mais desta-
cadas de uma obra, sua singularidade e sua alteridade es-
sencial, exige uma arte do matiz, uma acuidade do olhar e
um senso da evoca9ao, de modo que a referenda ao obje-
to corre geralmente o risco de ser eclipsada pelo talento, e
ate mesmo pela subjetividade exclusiva daquele que des-
creve. Donde o perigo de derivas, de logomaquias as mais
diversas e de saberes complacentes que pesam sobre toda
disciplina, literaria ou nao, e contra os quais precisamente
se constitui'ram modelos de interpreta9ao mais rigorosos e
mais sobrios. O fato e que, sem um conhecimento claro de
seus proprios procedimentos de decifra9ao, toda descri9ao
ja e uma interpreta9ao da obra de arte. As descri9oes de um
' Ncs.sc scntido, a maior pane dos tcxtos rcprodu/.idos ncsta eolecao
poderia scrvir para ilustrar A qucstao da dcscrieao c da interpretacao. Ncstc
volume, opiamos por insistir sobre dois aspectos do probicma, de resto
insepanivcis: a alegoria e a iconologia. A alcgoria, por sua coinptexidade, e
de fato um objeto tie inierpretacao por cxcelcneia. Quanto a iconologia, ela
forneceu, no scculu XX, modelos de invcstigacao e de proccdimento de um
grande rigor.
Descri^ao e interpreta^ao
Vasari durante o Renascimento ou de um Bellori no seculo
XVII continuam presas ao modelo retorico, como demons-
tram a divisao e a ordem dos discursos. E assim que, nas
longas analises dos quadros de Guido Reni ou de Sacchi,
Bellori em primeiro lugar evoca, para cada um, o argumen-
to da fabula, isto e, a ideia que anima a narra9ao; depois
introduz a descri9§o propriamente dita, para em seguida
destacar o sentido ultimo da represenr^ao, acrescentando
as vezes observa9oes de ordem estilistica. Ao reproduzir
mais ou menos a ordem das partes do discurso prescrita
pela retorica classica, a descri9§o se ordena em fun9§o da
in&en9ao, que corresponde ao argumento da fabula, indo
a seguir da disposi9ao ate a 3930. Ela implica portanto uma
arte da interpreta9ao, ja que os autores analisam o quadro
pane por parte, figura por figura, ate que seja estabelecida
a significa9ao da representa9ao. O percurso do olhar do es-
pectador devia se conformar a uma ordem ja preestabe-
lecida pelos topoi da retorica, da historia sagrada e profa-
na, e segundo as categorias proprias da pintura (inven9ao,
composi9ao das figuras, disposi9ao etc.). Acreditando na
^obje^yijdade das regras e dos principios que concorrem para
a cria9§o de um quadro de historia ou de uma cena de ge-
nero, os teoricos classicos nao podiam conceder senao uma
margem muito estreita ao inevitavel arbftrio da leitura da
representa9ao.
E corn o reconhecimento dos direitos da subjetivida-
de e da "experiencia estetica" que se desenvolve a ideia de
que a obra e suscetfvel de miiltiplas abordagens, portanto
de miiltiplas interpreta9oes. A concep9ao mais ou menos
difundida segundo a qual a compreensao da pintura, in-
clusive a mais codiflcada, nao exige nem regras nem crite-
rios de validade, e ainda hoje muito aceita. A cren9a na
imediatez do prazer estetico, sem o recurso a fontes tex-
 A pintura
tuais, permanece muito forte. Ora, o seculo XIX e o seculo
XX assistiram a iniimeros esforcos com o intuito de fun-
dar, para alem das disciplinas historicas, teorias da interpre-
ta£ao que apresentassem criterios satisfatorios de objetivi-
dade. No im'cio do seculo XX, o metodo de Wolfflin pro-
cura explicar o valor de uma obra de arte pelo primado da
forma plastica e pelo grau de autonomia que distingue a
verdadeira criacao arti'stica das inumeraveis producoes de
uma epoca.2 For sua vez, Riegl, autor de Stilfragen [Ques-
toes de estilo] e de Spatromische Kumtindustrie [As artes
aplicadas no Imperio romano tardio], introduz em seus tex-
tos um conceito destinado a esclarecer o principio dinami-
co operante nas mutacoes das artes, o de Kunstwollen, isto
e, vontade arti'stica.3 Ele o definiu assim: "Nas questoes de
estilo, em oposi9ao a concep9ao mecanica da natureza da
obra de arte, propus uma hipotese teleologica, por ter vis-
to na obra de arte o resultado de uma vontade arti'stica de-
terminada e consciente que se poe no lugar, apos um duro
combate, da materia e da tecnica".4 Esses procedimentos,
formalistas ou historicistas, foram fecundos na medida em
que abordaram a questao da forma abandonando a expli-
cacao baseada no simples exi't'o tecnico. Mas o desenvol-
vimento crescente das pesquisas iconograficas desde o se-
culo XIX favoreceu a constituic.ao de modelos de analise
2 Hcinrich Wolfflin (1864-1945), disctpulo dc Burckhardt. Suas
obras principals sao Renascimeiito e Harrow (1888), A arte clAssica ( 1 899) e
Principius fundamentals da bistoria da arte (1915).
' Alois Ritgl (1858-1905), figura niaior da chamada cscola dc Vic-
na. Suas ohras principals sao Stilfr/igeii (1893), tradu/ida cm Frances por
Questions de style (1'aris, Ha/an, 1992), c Spiitmtnische Kumtindustrie (1901).
'* Spiitroiniscbe Kinistiiidiistrie, p. 9.
12
< , .. Descrigao e interpretagao
mais complexes, mais aptos a tornar inteligi'vel o conjun-
to das relacoes proprias aos sistemas simbolicos, tais como
a arte medieval ou a pintura do Renascimento italiano. Ini-
cialmente ativa na Franca, a disciplina da iconografia sur-
ge no seculo XIX, tendo originalmente por finalidade ape-
nas contribuir para o crescimento das ciencias religiosas.
Em 1848, A. Crosnier a define como uma "ciencia das
imagens".^ Pouco a pouco, todos os trabalhos sobre a ico-
nografia crista se integram no corpo da historia da arte.
Emile Male6 os submete a uma analise rigorosa, tomando
por base os textos medievais, criticando eventualmente o
simbolismo excessivo de seus predecessores. As pesquisas da
escola historica alema no seculo XIX resultam na formacao
de vastos repertories relatives a mitologia antiga e se dis-
poem, por sua vez, a sistematizar a iconografia crista, as
vezes no quadro de uma "monumental teologia". Desde
entao, longe de se reduzir a uma simples disciplina auxi-
liar, mais ou menos empirica, a iconografia se torna um
metodo de analise cujos progresses se baseiam num rela-
cionamento constante das formas visuais com redes de re-
ferencias textuais. A medida que os procedimentos de ana-
lises formais e' psi'eologicas se revelam insuficientes na ex-
plicacao da representacao pictorica, as investigates ico-
nograficas mostram como as obras sao subterraneamente
solidarias aos modos de pensamento cientificos, filosoficos
A. Crosnicr, Iconographie chretienne, Caen, 1848. Ver, igualmen-
te, Didron, Iconographie chretiennc, bistoire de Dieu, Paris, 1843.
6 Emile Male (1862-1954), L'Art religieux du XllF siecle en France
(I 898); /, 'Art religieiix dc la fin du Mnyen Age en France (1908); L 'Art re-
ligieux du XII' siccle en Frnnce (1922); L 'Art religictix it/ires le Concilc de
(1932).
13
 A pintura
ou teologicos de uma epoca. Alem disso, a consideravel
contribuicao da Kulturgeschichte representada por Jakob
Burckhardt 7 ou Aby Warburg8 orientam os estudos para
uma concepcao mais globalizante das obras.
"A iconografia e esse ramo da historia da arte que se
relaciona ao tema ou a significacao das obras de arte, por
oposicao a forma." Em sua generalidade, essa defini^ao de
iconografia dada por Panofsky nao se distingue particular-
mente das outras defini^oes fornecidas antes dele. Ela dis-
tingue em primeiro lugar dois m'veis de significacao: o sen-
tido fenomenico, tal como se manifesta na percepcao ime-
diata, e o sentido semantico, que corresponde ao da icono-
grafia tradicional, e ao qual o autor acrescenta uma histo-
ria dos tipos destinada a atenuar as insuficiencias da abor-
dagem estilfstica da obra.y O segundo nivel, o semantico,
nao deixa de apresentar dificuldades tecnicas, no sentido de
que nao basta relacionar as fontes textuais adequadas com
o tema do quadro. E precise ainda encontrar, no caso de
uma identificacao problematica do tema, um criterio de va-
lidade que confira objetividade aos enunciados do histo-
riador. Para essa finalidade, Panofsky propoe constituir
7 Jakob Burckhardt (1818-1897), historiador da arte suic,o. Siias obras
principals sao A cwilizaftio do Renasfimento na Italia (I860) c o ('icerone
(1855).
s Aby Warburg (1866-1929). Ami go c colaborador de Saxl c dc 1'a-
nolsky, seus cscritos foram rcunidos c publicados apos sua mortc (O Ke-
iiiisciineiito do/uigaiiisiHo rintigtr, 1932). Alguns artigos foram cradu/idos para
o Frances cm Essitisflureiithis, Paris, Klincksieck, 1990. Warburg constituiu
cm Hamburgo uma imcnsa bibliotcca dc historia da arte que loi transrcrida
para l.ondrcs cm 1933, transformando-sc no cclcbrc Warburg Institute.
'' Esses dois ni'vcis sao rcprcscniados nos csqucmas rcprodu/.idos mais
adiaiuc ncstc volume, no haul do primeiro icxto de 1'anolsky.
14
'' : Descrir;ao e interpreta?ao
uma historia dos tipos. A determinacao do tipo — por
exemplo, Judite na Italia setentrional do seculo XVI — de-
pende da maneira como uma epoca utilizou os elementos
e os atributos que permitem identificar os personagens in-
troduzindo variances que se devem, as vezes, a uma moda
e a uma reinterpretacao do texto. Em todos os casos, so-
mente uma fonte textual pode vir confirmar a hipotese que
a iconografia formula diante de uma obra, e a func.ao da
historia dos tipos e servir de resguardo contra todo risco de
identificacao erronea do tema. O terceiro m'vel, o do senti-
do documental, mostra toda a ambi9ao do projeto teorico
que e totalizar o conjunto das relacpes possiveis compreerj-
didas no ato da interpretacao e em seu objeto. Para isso,
Panofsky introduz duas novas referencias: a do espectador
(o historiador), tendo ele proprio categorias de percep9§o
que remetem a uma visao de mundo determinada, e a de
uma historia geral das ideias, que condiciona em profundi-
dade o sentido ultimo da obra de arte como sintoma de ou-
tra coisa, isto e, como estrutura simbolica. E esse movimen-
to de totalizacao de todos os saberes possi'veis relativos a
uma composite pertencente a um perfodo preciso da his-
toria da arte que Panofsky denomina, nos anos 1930, ico-
nologia, tomando emprestado esse termo de Cesare Ripa.
O interesse do esquema interpretative que o autor
propoe e evidenciar a extrema complexidade da resposta
que o metodo iconologico da a questao que cada um tern
o direito de fazer diante de um quadro, a saber: "O que isso
representa?". Assim, diante de uma das composicoes da se-
rie de Maria de Medicis de Rubens, uma coleranea de ini-
tologias da epoca pode nos informar sobre a fui^ao dos atri-
butos de um deus (Merciirio ou Netuno): esse e o m'vel do
"sentido semantico". O "corretivo objetivo da interpreta-
cao" que Panofsky indica em seu esquema poderia ser ilus-
15
 A pintura
trado com o auxi'lio dos testemunhos que reproduzimos
aqui a proposito do debate entre Du Bos e Dandre Bardon
sobre o estatuto da alegoria. Esses documentos vein opor-
tunamente lembrar a historicidade de toda interpretacao
na medida em que esta pertence a uma Weltanschauung, a
uma visao de mundo. O modelo de interpretacao que Pa-
nofsky elaborou e certamente apenas uma tentativa entre
todas as que marcam sua obra. Mas ele renovou profunda-
mente diversas problematicas, como a das redoes do tex-
to e da imagem, do estatuto da forma simbolica na arte e
da significacao imanente a toda forma. Alem disso, ele mos-
tra como toda leitura "selvagem" de um sistema simbolico.
esta fadada a interpretacao ingenua, enquanto se ignora-
rem as fontes textuais e as multiplas determina9oes sub-
jacentes a percepcao artistica. Como disse Gombrich: "O
que se ve depende do que se sabe".1() A vantagem de tal me-
todo e responder de maneira mais precisa as duas questoes
essenciais que a iconografia prop5e, a saber: "Qual e o sen-
tido deste quadro?" e "Qual era a inten9ao do artista que o
executou?". Cada uma das duas questoes exige na maioria
das vezes uma referenda a textos que comprovem a vonta-
de do pintor ou de quem encomendou a obra, ou que re-
metam a circunstancias mais complexas. Essas duas ques-
toes guardam estreita correlacao, visto que o sentido que o
historiador revela na obra (atributos, indices, modos de nar-
racao do quadro) permanece indeterminado enquanto ne-
nhum documento informar sobre a intencao verdadeira do
pintor ou sobre o assunto exato do quadro. Sabe-se que
'" Ernst tiombrich (1909-2001), ingles dc origcm austn'aca, foi um
dos miiiores historiadorcs da arte do seculo XX. Suas principals ohras sao
Ait tind illusion (I960), Norm and jonn (1966) c Symbolic images (1972).
16
Describe e interpretacao
obras maiores, como a Tempestade de Giorgione ou as com-
posi^oes de Hieronimus Bosch, continuam enigmaticas
por falta de documentos ou de provas que venham confir-
mar as inumeraveis hipoteses formuladas a seu respeito. A
resposta as duas questoes constitui portanto a condicao mi-
nima para uma interpretacao correta, ou mesmo justa, na
medida em que ela e verificavel, comunicavel e pode aspi-
rar a uma certa objetividade. Resta saber se a obra e passi-
vel de uma ou de varias interpreta^oes justas. Esta e decer-
to uma questao tradicional, mas ela e tambem seguramen-
te dificil. Com efeito, trata-se de uma das questoes que fo-
ram e continuam sendo mais asperamente debatidas pelos
historiadores da arte e pelos teoricos. Responder a essa ques-
tao so seria possivel se se analisassem todos os pressupostos
sobre os quais repousa o conceito mesmo de interpretacao.
O metodo do historiador da arte permanece assim exposto
a dois perigos: de um lado, a pretensao a interpretacao lini-
ca, justa, mas exclusiva e dogmatica; de outro, a reivindi-
cacao a pluralidade de interpreta9oes, a qual contesta im-
plicitamente toda cientificidade no procedimento histori-
co e interpretative, dando-se o direito a arbitrariedade e a
improvisacjio, e ate mesmo a superinterpreta9ao.
A pertinencia desse principio pode naturalmente apli-
car-se a propria iconologia enquanto procedimento as ve-
zes suspeito de hegemonia nas disciplinas da historia da
arte. Com efeito, e legitimo atribuir um lugar preponde-
rante a iconologia no problema da interpreta9ao? Seria pre-
ciso, sem diivida, evocar as multiplas tentativas feitas pela
psicanalise, pela sociologia ou pela semiologia de ultrapas-
sar a etapa da simples compreensao (mais ou menos intui-
tiva ou impressionista) e chegar enfim a uma explica9ao do
ato criador e da obra. Essas pesquisas certamente puderam
mostrar sua fecundidade e lembrar a necessidade de nos
17
 ,.... ..Descri^ao e interpreta^ao
A pintura

proximas de nossa relacao com a escrita do que com nossa

prevenirmos contra a ilusao da interpreta9ao global e ex-
percepcao efetiva de uma obra pictorica. Elas ja pressu-
clusiva, ja que toda abordagem permanece fundamental-
poem implicitamente uma textualizacao da imagem antes
mente determinada pela perspectiva na qual se inscreve. A
de todo ato de interpretacao, se nao mesmo antes de todo
iconografia e o metodo iconologico como tecnica de inter-
olhar. Ora, mesmo em suas estruturas mais simbolicas, a
pretacao constituern um acesso privilegiado as obras, mas
representacao pictorica nao conduz a palavra. Do mesmo
nao o unico. O modelo teorico que empregarn, fortemen-
modo, a significacao ultima de um quadro nao poderia se
te enraizado nas concepcoes humanistas e na tradicao eru-
reduzir ao tema representado.
dita, foi o que mais produziu esquemas, investiga9oes ine-
ditas, conceitos, redescobrindo inumeros sistemas de for-
mas e de signos atraves do ato de recriacjio especifico da
pesquisa historica. De resto, ele nao e obra exclusiva dc
Panofsky, mas o resultado de multiplas pesquisas condu-
zidas pelas escolas alemas. Contudo, o criterio de fecundi-
dade proprio a uma disciplina nao deve fazer esquecer seus
resukados por vezes contestaveis. De fato, inspirado em
metodos hermeneuticos, na filologia e mesmo na exegese
medieval, o metodo iconologico postulava necessariamen-
te a existencia de uma certa textualidade da imagem, isto
e, que toda representacao so era inteligfvel por referenda
a esquemas, a correntes de ideias ou de crencas, portanto
a textos. Quando se trata de determinar a influencia do
neoplatonismo na obra de Michelangelo, tal procedimen-
to e manifestamente legitimo. Por outro lado, os exitos do
metodo nao deixaram de alimentar em muitos pesquisa-
dores uma confian^a excessiva no poder referenda! do dis-
curso como fonte quase linica de significacao. A historia da
arte e a iconologia sao disciplinas universitarias, portanto
disciplinas naturalmente praticadas por homens de letras
habiruados a conceder a priori uma primazia exorbitante
a linguagem em detrimento das outras praticas significan-
tes. A sedu^ao que exercem palavras como interpreta/^ao,
sentido, leitura, decifrafno, signo iconico, nao deve fazer es-
quecer que elas sao apenas nietaforas e metom'mias, mais

19
18
 Louis Reau
T
Se se quiser medir com um termometro muito sensi-
vel o fervor crescente da devocao a Virgem, basta observar
a evolucao iconografica do tema da coroacao, que a partir
do final do seculo XII tornou-se obrigatorio nos timpanos
das catedrais a ela consagradas. A Virgem no Trono dos es-
cultores romanos nao era senao a sede (Sedes Sapientiae) ou
o trono vivo do Menino Jesus. Em Notre-Dame de Paris,
ela e coroada por um anjo; no frontao do portal central de
Reims, e o proprio Cristo quem coroa sua mae; ainda mais
tarde, ela sera coroada pela Trindade e, no seculo XV, no
celebre quadro de Enguerrand Quarton no hospital de Vil-
leneuve-lez-Avignon, ela ganhara lugar no meio da Triade
divina, entre Deus Pai e Deus Filho, sob as asas da pomba
do Espirito Santo: a Virgem se torna, por assim dizer, a
quarta pessoa da Trindade, ampliada em Quaternidade.
A iconografia nao somente reflete as crei^as: aconte-
ce muitas vezes de cria-las. Quantas lendas de santos devem
sua origem a imagens as vezes mal compreendidas e inter-
pretadas as avessas. Na origem do casamento mistico de
santa Catarina ha possivelmente uma pequena roda con-
fundida com uma alianca, e o tern'vel marti'rio de santo
Erasmo, a quem teriam aberto o ventre para arrancar os in-
testinos, origina-se tao-somente de um equivoco acerca de
seu atributo de padroeiro dos marinheiros: um cabrestante
em torno do qual se enrola o cordame.
Home: Louis Rc;iu, Iconogrnphie tie I'art chretien, Prcfacio,
Paris, I'UH, 1955, 6vols.
82
Erwin Panofsky
(1892-1968)
Sobre o problema da descri^ao
e interpreta^ao do conteiido
de obras das artes plasticas
(1932)
Nascido em Hanover em 1892 e falecido em Princeton em
1968, Erwin Panofsky fez.estudos de historia da arte em Friburgo.
Privatdozent na universidade de Hamburgo, leciona all ate 1933,
ano em que se ve forcado ao exilio. Durante dois anos da aulas em
Nova York, como professor visitante, e trabalha a seguir no Insti-
tute for Advanced Studies de Princeton, onde permanecera ate sua
morte. 0 numero de obras e de artigos de Panofsky e tao consi-
deravel (mais de 150 titulos) que so podemos mencionar algumas
obras principals. As primeiras publicacoes marcantes sao certamen-
te Diirers Kunsttheorie (1915), Die Deutsche Plastik (1924) e Du-
rers "Melancolia", escrita com seu amigo F. Saxl. Idea, de 1923,
mostra que as reflexoes teoricas-sempre acompanharam as pes-
quisas historicas do Panofsky do periodo alemao. Com efeito, en-
tre as duas guerras ele buscou examinar de maneira critica a maior
parte das teorias de interpretafao dos seus predecessores. A questao
de saber quem o influenciou, seriamos tentados a responder: toda
a tradicao critica e historiografica alema, sem a qual seu proce-
dimento nao pode ser inteiramente compreendido. Donde as difi-
culdades que ele encontrou durante seus primeiros anos nos Es-
tados Unidos para "aclimatar" o metodo iconologico e para adaptar
seus conceitos de inspira?ao filosofica as exigencias do pensamento
anglo-saxonico, reticente a toda forma de intelectualismo consi-
derado como bizantino. Assim, a nocao de Weltanschauung, pre-
sente no texto que reproduzimos aqui, e traduzida pelo proprio
83
 Erwin Panofsky
autor por basic attitude, nos Ensaiosde iconologia. No anos 1920,
Panofsky foi urn dos raros pesquisadores a querer introduzir na
historia da arte preocupacoes epistemologicas, o que o levou a fazer
a critica dos conceitos de Riegl e de Wb'lfflin. Em sua formacao
intelectual, afigura-se claramente que algumas teses de Cassirer,
formuladas em A filosofia das formas simbolicas,^ exerceram so-
bre ele forte influencia. Antes de mais nada, a ideia de que a obra
de arte nao pode ser apenas compreendida em sua significacao
imanente, pois ela remete a estruturas mais profundas, a saber, a
"valores simbolicos" que sao os da cultura a que pertence o artis-
ta. Mas os trabalhos de Riegl, Dvorak, Schlosser e sobretudo Aby
Warburg2 haviam aberto amplas perspectivas nesse sentido. 0 que
os conceitos de Cassirer ofereciam a nosso historiador era a pos-
sibilidade de elaborar um metodo critico, e portanto mais preci-
se, de interpretacao. 0 apoio de Cassirer Ihe permite livrar-se de
alguns pressupostos, as vezes demasiado filosoficos, de seus pre-
decessores. 0 livro epistemologicamente exemplar desse periodo
e sem duvida A perspective como forma simbolica (1924/25). Os
grandes classicos de Panofsky pertencem ao periodo americano.
Nessa prodigiosa profusao de artigos, pesquisas e livros, aparecem
entao algumas obras-primas tais como os Ensaios de iconologia
1 Ernst Cassirer (1874-1945) foi tambcmprofl'ss^i'eWHamburgo.
Em 1933 cmigrou para a Succia e dcpois para os Hstados Unidos. Falcccu
cm Princeton. Filosofo marcado pelo neo-kantismo da cscola de Marburg,
sua obra principal e A filosofia das formas simbolicas (A lingua, 1923; O pen-
samento mitico, \; Fenomcnologia do conhecimento, 1 929).
Sobrc Riegl, ver o tcxto dc apresentacao deste volume. Max Dvo-
rak (1874-1921), historiador da arte tchcco, disei'pulo de Riegl c rcprescn-
tantc da escola de Viena. Sua obra Kunstgeschichte ah (ieistesgeschichte (His-
toria da arte como historia das ideias) e unia colctanea postuma (1924).
Julius von Schlosser (1866-1938), tambcm incmbro da escola cle Viena, au-
tor da obra dc referenda KuHstlitmitur (1924, eclicao f ranccsa: /./(litterantre
urtistiqiie, Paris, Flanmiarion, 1984). Sobrc Aby Warburg, ver o texto de
apresenucao di-stc volume.
84
Sobre o probJema da descricao e interpretacao
(1939), Durer (1943), Arquitetura gotica e pensamento escolasti-
co (1951), Os primitivos flamengos (1953), A obra de arte e suas
significances (1955).
0 texto que reproduzimos aqui e a retomada de uma con-
ferencia pronunciada em Kiel, em 1931, no Kantgesellschaft. E o
primeiro resultado do periodo de reflexao teorica ainda marcado
pelo pensamento de Cassirer, cuja importancia nao deve, porem,
ser superestimada. Ele poe em cena a maior parte dos conceitos
operatorios destinados a constituir a iconologia como discipline
interpretativa. Na introducao aos Ensaiosde iconologia, Panofsky
retoma a problematica dessa "Contribuicao...", mas dando-lhe nova
amplitude e maior riqueza conceitual. Nao pudemos reproduzir esse
texto fundamental em razao da quantidade de reprodu9oes que
ilustram a demonstrafao de Panofsky, mas o texto que apresen-
tamos contem, no essencial, a argumenta9ao decisiva do histori-
ador. No entanto, juntamos a esse texto o quadro contendo os tres
niveis de interpreta9ao, que aparece nos Ensaios de iconologia, a
fim de possibilitar ao leitor uma comparacao esclarecedora.
Bibliografia: K. Panofsky, Essais d'iainologie, tradu/.ido para o
Frances por Bernard Tcysscdrc e Claude Herbette, Paris, Cialli-
mard, 1967.
Sobre o problema da descrigao
e interpreta^ao do conteudo
de obras das artes plasticas"
Na decima primeira de suas Cartas sobre a Antiguida-
Lessing ocupa-se de um trecho que se encontra na des-
•' C) presence artigo — junto com algumas alteracoes parcialnicntc
resultantes de uma discussao posterior — reprodu/ a ordem de argumen-
cos de uma eonfercncia apresentada em 1931 para o Cirupo de Kiel da So-
85
 Erwin Panofsky ., ^ . . . . . .
crigao de Luciano sobre a Familia dos Centauros de Zeu-
xis: "No alto do quadro, postado como numa especie de
sentinela, debruca-se sorridente um centauro." "Esse 'como
numa especie de sentinela' — observa Lessing — parece-
me indicar claramente que o proprio Luciano nao tinha cer-
teza se a figura estava apenas recuada ou ao mesmo tempo
mais ao alto. Acredito reconhecer aqui — continua ele —
a disposicao dos antigos baixos-relevos, nos quais as figu-
ras mais atras estao sempre indiferentes as do primeiro pia-
no, nao porque elas estejam de fato acima delas, mas sim-
plesmente porque devem aparentar estar muito mais atras".
A observacao de Lessing nos introduz de um so golpe
na problematica de um processo que em geral consideramos
muito simples e evidente (como de fato indica o estagio
mais primitivo da discussao cientifica sobre a obra de arte):
a problematica da pura descricao da imagem. Pois ela cha-
ma a nossa atengao para o fato de que um individuo do
seculo II d.C. — um individuo que cresceu num ambien-
te arti'stico marcado por um ilusionismo altamente desen-
volvido, tal como o da especie dos afrescos de Pompeia —
cicdadc Kantiana, a qual dcvcria iratar dos princfpios que condii/em du-
rantf o sen trahalho o historiador da arte particularmente interes.sado na
intcrpretacJio iconografica. A tarefa do autor, por isso, nao reside tanto
em fundamentar os problemas de semelhante trahalho de intcrprctacao
em sua sisccmatica, mas muito mais cm excmpliricar as suas conscqucncias
mctodologicas. E clc nao deve ser visto como prcsuncoso quando, dc acor-
do com a csscncia de seu "rcLuorio dc prcstacao de contas", rcpctidus ve-
xes fa/ mcn^ao as suas proprias tcntativas. (Nota dc Panofsky)
C. U. Lessing, Lettres nnccniant 1'Aiitiijnite, 1768 c 1769. A nona
carta, tradu/Jda por R. Klein, foi publitada em Lessing, Lriaofoii, Paris, Her-
mann, 1990.
"" Luciano (c. 125-r. 192 d.C.), cscritor grcgo.
86
Sobre o problema da descri^ao e interpretacao
nao seria capaz de reconhecer e de descrever com facilida-
de uma imagem do seculo V a.C. em sua pura existencia
objetiva. Ele deve se satisfazer com uma indicacao, por as-
sim dizer, topografica de um lugar do quadro e com uma
comparacao intencionalmente nao conclusiva — a nao ser
que ele tivesse ultrapassado o "dado" imediato, como Les-
sing faz conscientemente: Luciano so teria podido chegar
a um parecer inequi'voco se tivesse se esforcado em apreen-
der a obra de arte antiga nao do ponto de vista do seculo
II d.C. e sim do seculo V a.C., se ele tivesse se lembrado
de casos identicos ou semelhantes e, desse modo, houvesse
se conscientizado de uma alteracao nas possibilidades de re-
presenta^ao do espago; em suma, se a sua descriqao nao se
baseasse somente nas perccpgoes imediatas do objeto iso-
lado, mas num conhecimento geral dos princi'pios da con-
figuracao artistica, quer dizer, num conhecimento estili's-
tico, ao qual, no presente caso, so poderia ter chegado por
meio de uma reflexao historica.
I.
Quando nos defrontamos — para tomar urn exemplo
qualquer —^ com a tarefa de descrever a famosa Ressurrei-
<;ao de Griinewald/1 ja nas primeiras tentativas aprendere-
mos que a diferenciagao tao usual entre uma descri^ao pu-
ramente "formal" e uma descricao puramente "objetiva"
nao pode ser mantida em toda a sua abrangencia depois de
uma observa^ao mais detida, pelo menos nao no que se
refere as obras das artes plasticas (gostaria de fazer aqui um
Matbias Griincwald (c. 1480-1 528), pintor alemao, autor do rcta-
bulo de Iscnlieim que se cncontra cm Colmar.
87
 Erwin Panofsky
parentese para observar que, de acordo com a minha expe-
riencia; nao se passa mutatis mutandis de modo diferente
com a arquitetura). Uma descricao que fosse puramente
formal nao poderia sequer empregar expressoes como "pe-
dra", "homem" ou "rochas", mas deveria se limitar funda-
mentalmente a descrever as cores como elementos forma-
dores completamente destituidos de sentido e inclusive es-
pacialmente ambfguos, cores que contrastam entre si com
nuan9as variadas e que, no melhor dos casos, se agrupam
conjuntamente em complexes formais quase ornamentais
ou quase tectonicos. Se designassemos o piano escuro no
alto do quadro como "ceu noturno" ou as luminosidades
notavelmente diferenciadas no centre do quadro como um
"corpo humano", e definitivamente se dissessemos que es-
te corpo se encontra na frente daquele ceu escuro, ja teria-
mos relacionado o que e exposto ao que vemos exposto, um
evento formal espacialmente ambiguo a um conteiido re-
presentative rigorosamente tridimensional. Nao e necessa-
rio realizar aqui uma investigacao ulterior para constatar que
uma descricao formal em sentido estrito e algo impossi'vel
na pratica: toda descricao — de certo modo, antes mesmo
•que-tenhaninfcio — ja teria de ter interpretado os fatores
expositivos puramente formais como si'mbolos do que ve-
mos exposto; e com isso, quer queira quer nao, ela ja ultra-
passou a esfera do puramente formal e entrou numa regiao
semantica. Tambem no interior daquilo que costumamos
designar no nosso uso cotidiano da linguagem como pon-
to de vista "formal" (no sentido dado por Wolfflin, por
exemplo), o que constitui o objeto da descricao imagetica
e na verdade nao apenas a forma (em cuja analise nao po-
deremos nos aprofundar aqui), mas tambem o sentido da
forma. Com a diferenca apenas — e isso e decisive — de
que o "sentido" nesse caso se encontra numa outra cama-
88
Sobre o problems da descricao e interpreta^ao
da — mais primitiva, se se quiser, do que aquele outro sen-
tido, com o qual se ocupa a investigacao assim chamada
"iconografica". Quando designo aquele complexo de cores
mais claro no centre do quadro como um "individuo que
paira no ar com maos e pes perfurados", sem diivida ultra-
passo, como ja foi dito, os limites de uma deso^ao mera-
mente formal, mas ainda permaneco numa regiao de repre-
sentacoes sensiveis, que sao acessfveis e familiares ao obser-
vador com base em sua percepcao visual, tatil e cinetica, em
suma, com base em sua experiencia existencial imediata. Se
eu designar, ao contrario, aquele complexo de cores mais
claro como um "Cristo que se ergue no ar", entao eu ja
pressuponho um conhecimento culturalmente determina-
do; assim como, por exemplo, um individuo que nunca
tivesse ouvido nada sobre o conteiido dos Evangelhos pro-
vavelmente teria compreendido a Ultima Ceia de Leonar-
do como a exposicao de uma agitada refeicao coletiva mo-
tivada, a se deduzir pelo saco de dinheiro, por uma ques-
tao financeira. Gostanamos de designar aquela camada de
sentido primaria, na qual podemos penetrar gra9as a nossa
experiencia existencial vital, como a regiao do sentido fe-
" ' ' •
nomemco,
v vo ' I
o qual, •
se quisermos, J
podemos J- • J'
dividir em sen-
tido objetivo e sentido expressive (pois i sem dtivida uma
diferenca importance se o signo imagetico se nos apresenta
como a exposicao de um individuo ou como a exposicao de
um individuo "belo", "feio", "triste", "feliz", "expressive"
ou "apatico").
Aquela outra camada cle sentido, ao contrario, que nos
e acessi'vel apenas gracas a um conhecimento transmitido
literariamente, gostan'amos de denominar como a regiao do
sentido semantico. A partir do que nos e permitido afirmar
que o historiador da arte nao tern direito algum de diferen-
ciar, no interior desse sentido semantico, entre rcpresenta-
89

Erwin Panofsky
goes que julga "essencialmente artisticas" (como, por exem-
plo, 6 conteiido da Biblia) e representacoes que acredira
poder deixar de lado como "alegorias intrincadas" ou "sim-
bolos abstrusos". Nessa diferenciacao tao comumente fei-
ta nao se trata, a rigor, de uma diferenca entre o que e ar-
tisticamente essencial ou nao, mas de uma diferenca entre
o que por acaso (e quem sabe por quanto tempo ainda?) e
em certa medida corrente para a consciencia atual e aquilo
de que precisamos nos apropriar novamente mediante a
redescoberta de fontes hoje esquecidas: nao e de todo in-
concebi'vel que a historia de Adao e Eva se tome tao estra-
nha para os homens do ano 2500 como e para nos aquela
ideia que originou as alegorias religiosas da Contra-Refor-
ma ou as alegorias humanisticas do circulo de Diirer; e to-
davia ninguem negara que para a compreensao do teto da
Capela Sistina e essencial saber que Michelangelo expos a
Queda do Paraiso e nao um "dejeuner sur I'herbe" J
II.
Depois dessa digressao, retornemos ao nosso quadro
deGriinewald. Como jafoi dito, sem determinados conhe-
cimentos literarios previos nao podemos saber o que ele
apresenta do ponto de vista do sentido semantico. Mas do
ponto de vista do sentido mcramente fenomenico — de um
modo inteiramente grosseiro e limitados aquilo que e evi-
dente aos olhos — podemos descreve-lo como a imagem de
um indivfduo que, em meio a um fenomeno luminoso, pai-
ra com os bracos abertos sobre uma caixa, enquanto outros
C't. 1'aiuirsky, Hercules iini Sclif/fti'it'cgr,
I'lirg, n. 18, 1830. I ' l i n c i p a l n i L i i i c a ininitlu^fio, da qua] lorum aqui toma-
das al»uma.s passagcns. ( N o t a dc Piuiolsky)
90
T
Sabre p problems da descri^ao e interpretagao
homens, equipados com armas de guerra, encontram-se uns
transtornados e agachados no chao, outros cambaleantes e
com gestos de terror ou de cegueira. Essa descricao pura-
mente fenomenica nao pressupoe, de fato, mais do que uma
contemplacao cuidadosa da imagem e uma associacao do
seu conteiido com ideias que normalmente fazem parte do
conjunto de nossa experiencia. E nem por isso a descricao
apresenta menos dificuldade. Sem diivida, temos o quadro
diante dos nossos olhos e sabemos por experiencia o que e
um homem, o que e o terror e o que e pairar. O problema
reside unicamente no ato de fazer associagoes. Basta apenas
que coloquemos diante dos nossos olhos, no lugar do qua-
dro de GrLinewald, um quadro de Franz Marc, o Mandril*1
da Kunsthalle de Hamburgo, para reconhecer que podemos
certamente possuir todas as ideias que nos torn am capaci-
tados a revelar o sentido fenomenico deste quadro — mas
que nem sempre e possivel simplesmente aplica-las a obra
de arte dada ou, para nos expressarmos de modo banal, nem
sempre e possi'vel "reconhecer" o que esta exposto no qua-
dro. Todos sabemos o que e um mandril; mas para "reco-
nhece-lo" nesse quadro precisamos, como se costuma dizer,
estar "•ajustados" aos princi'pios expositivos do expressionis-
mo que prevalecem aqui na configuracao artfstica. E a ex-
periencia nos ensinou que esse mandril que hoje nos pare-
ce muito inofensivo, simplesmente nao foi reconhecido na
epoca de sua aquisicao (para de algum modo chegar a uma
conclusao, as pessoas procuravam angustiadas pelo foci-
nho), porque ha quinze anos era ainda muito recente essa
forma expressionista.
in Sliitlifii tier Kibl. \Vrir-
s O mandril 0 uma (.-specie dc babuino, dc K>cinho colorido, que
habita as savanas afncauas.
91
 Erwin Panofsky
Estamos aqui, por assim dizer, diante de uma inver-
sao do caso "Luciano", ao qual podemos agora retornar: em
1919, os hamburgueses nao podiam identificar o objeto
pintado por Franz Marc, porque ate aquele momento eles
ainda nao tinham se deparado com os principios expositivos
do Expressionismo; Luciano nao podia apreender a justa-
posicao de figuras concebida por Zeuxis, porque na sua epo-
ca ja tinham desaparecido os principios expositivos da arte
grega primeva. Tanto num caso como no outro chega-se a
conclusao de que a possibilidade de associacao mesmo das
representa9oes empiricas mais comuns com um dado ima-
getico — e com isso a possibilidade de uma descricao acer-
tada — depende de uma familiaridade com os principios
expositivos mais gerais que determinam a configurable da
imagem, isto e, depende do conhecimento estilisdco, que
tanto aqui como ali so pode ser adquirido mediante uma
intimidade com a situacao historica: no caso de Marc, me-
diante um acostumar-se inconsciente ao novo; no caso de
Zeuxis, mediante um voltar-se consciente para o passado.
Com isso esta demonstrado, por mais paradoxal que possa
parecer, que uma obra de arte ainda desconhecida, no que
se refere a sua epoca e a sua especie, f&'dieve'estar classifica-
da historica e estilisticamente por aquele que vai descreve-
la, antes mesmo que a descricao se torne uma possibilidade.
No caso do quadro de Griinewald, certamente vemos
"com facilidade" que os homens sao homens e as rochas sao
rochas. Mas onde vemos que Cristo "paira"? A resposta im-
pensada seria: "porque ele se encontra no espaco vazio, sem
uma superficie de apoio". Essa resposta tambem e perfeita-
mente acertada (pois mesmo sem a curva obli'qua do movi-
mento corporal e sem a elevacao espiralada do pano, que
tornam tao acentuada a dinamica do processo de ascensao,
nao restaria a menor diivida de que se trata de uma situa-
92
T Sobre o prpblema da descricao e interpreta^ao
cao de pairar); i necessario apenas dizer que a mesma re-
flexao, que neste caso e correta, em outros seria inteiramen-
te erronea.
Contemplemos uma obra de arte como o Nascimen-
to de Cristo do chamado Evangeliarium de Otto III, surgi-
da na virada do primeiro milenio e hoje em Munique; 9
tambem aqui vemos que diversos objetos do quadro — a
manjedoura com o menino Jesus, o boi, o asno e, principal-
mente, Maria — estao situados no espa9o vazio, pairando
acima das formas curiosamente arredondadas que represen-
tam o chao, sem que haja a indicacao de uma superficie de
apoio. Neste caso, porem, e impossivel dizer que os obje-
tos do quadro estejam de alguma maneira "pairando" (em-
bora fosse possi'vel que um observador desavisado ou uma
crianca os apreendessem dessa maneira) — e isto por um
motivo muito simples: porque nao esta dada aqui a con-
formidade as leis da natureza e do espaco, tao admiravel-
mente desafiadas por Griinewald. Em tal miniatura, o fun-
do escuro nao e "ceu", mas um pano de fundo abstrato, e
as pessoas e coisas nao sao concebidas e expostas como cor-
pos naturais submetidos a gravidade e que preenchem um
espaco, mas como raGipicjQt^s,por assim dizer sem peso de
um conteiido espiritual ou de um significado objetivo. O
Cristo de Griinewald paira porque toda a exposicao e do-
minada por um naturalismo perspectivista (apesar de to-
da a irracionalidade) e plastico (apesar de toda a dissolu-
cao da forma), portanto, a suspensao de um corpo so pode
ser interprctada como um pairar — a Maria da miniatura
de Otto nao paira, porque toda a exposicao aqui e deter-
'' Ci. I.eidingcr, Miiiiiinmn iins Hmittscbrijieii da Bibliotccu Real dc
Muniquc, I, prancha 17. (Nota dc 1'anofsky)
93
 Erwin Panofsky
minada por um espiritualismo destituido de perspectivis-
mo e de plastica, do que se segue que a suspensao de um
corpo no vazio simplesmente nao diz nada sobre a sua efe-
tiva situacao no espaco.
De fato, as coisas se dao da seguinte maneira: para
poder descrever acertadamente uma obra de arte, inclusive
de um modo puramente fenomenico, ja devemos re-la clas-
sificado estilisticamente — mesmo que inconscientemen-
te e na fra^ao de um segundo —, pois de outro modo nao
podemos saber sob qual criterio devemos entender aquela
"suspensao no vazio", se o do naturalismo moderno ou o
do espiritualismo medievo. E vcmos com alguma surpresa
que com a ora^ao aparentemente tao simples: "unthornem
ascende de sen tiimulo", ja decidimos coisas tao diffceis e
questoes tao gerais como as das rela^oes entre superffcie e
profundidade, corpo e espaco, estatico e dinamico — em
suina: que a nossa contempla^ao da obra de arte ja ocorre
sob o ponto de vista daqueles "problemas artisticos fun-
damentals", cujas modalidades de decifracao parriculares
caracterizamos como o "estilo" da obra.' 0
"'(I. \\mnlsky, 7<'irs<-/>nfi f Astt:. UrielAllg. Knmtwiis.,\\l\\\, 1925,
pp. 49 ss., c F,. Wind, pp. 438 ss. DC resto, cssa oKsciTa^ao 0 Icgilimada
pi'lo huo dc c]iic o que vale para a idcniiflca^ao do objcto cxposii) tamhcni
c actTfailo para a dctcrmina^iin do "gcncro arti'siico" a que pcrtciKV uma
dctcrminada obra dc arte. Seria uni cquivoco acrediiar que o pertenciniento
de uma obra dc arte a "arquitettira", a "plastica", ao "desenlio a miio" on
a "pintura" possa scr detcrininado dc modo satisfatono pura c .siniplesinente
pela intuicao on pelo aspeeto iixnico: tambem o sistema dos coiiccito.s do.s
genei'os aru'sticos (como se iiio.stra de modo baslame claro jnstameiue nos
"easos limi'tioles" do " m o n i i n i c n t o ' , do "movcl", da "m;iquin.i" etc.) sao
no limdo um si.stema de "conccitos esiilistieos". (Nota de I'anorsky)
94
Sobre o problema da descrigao e interpretar;ao
III.
Do que foi desenvolvido ate agora segue-se que a des-
cricao inicial de uma obra de arte (para retomarmos urn
termo nosso: a descoberta do sentido meramente fenome-
nico) ja consiste, na verdade, numa interpretacao historica
da configuracao artistica ou, pelo menos, ja a inclui impli-
citamente. E ainda mais que a descoberta descritiva do sen-
tido fenomenico, a descoberta iconografica do sentido se-
mantico vai naturalmente muito alem de uma simples cons-
tatacao, uma vez que tambem ela e, e talvez ainda mais do
que a primeira, uma interpretacao. Pois se o conhecimen-
to empirico do que e "pairar" nao nos legitima ou capacita
a referirmo-nos a figura de uma obra de arte como uma fi-
gura "que paira no ar" (pois ja vimos que a associacao en-
tre a representa9ao empi'rica e o evento imagetico so pode
ser assegurada com base em um conhecimcnto estili'stico):
tanto menos podemos acreditar estar certos quanto ao sen-
tido semantico de uma obra de arte ao simplesmente "atre-
larmos" uma fonte literaria ao monumento dado ou mes-
mo quando o associamos com elementos convenientes de
nosso repertorio cultural — bem cohlo ila'6vllevernos espe-
rar, inversamente, poder encontrar em qualquer situacao
uma fonte literaria scmelhante. Assim como para a desco-
berta do sentido fenomenico, tambem para a descoberta do
sentido semantico sera preciso, de cerro modo, que exista
uma "instancia superior", diante de cujo tribunal, antes cle
mais nada, se justifique a associacao entre a nocao extra-
arnstica (neste caso, portanto, um conteudo fornecido pe-
la literatura) e o Fenomeno imagetico dado. Tal "instancia
superior", que para a descoberta do sentido fenomenico era
o conhecimento estili'stico, agora, para a descoberta do sen-
tido semantico, e a tipologia, entendendo af por "tipo"
95
 Erwin Panofsky
I Sobre o problema da descrigao e interpreta^ao
aquela representacao na qual um determinado sentido ob-
jetivo conectou-se tao firmemente a um determinado sen-
tido semantico, que a representacao, enquanto portadora
desse sentido semantico, tornou-se tradicional, como, por
exemplo, Hercules com pele de ledo e clava ou O crucifixo
entre Maria ejoao Batista.''
Uma publicacao recente reproduz um quadro do pin-
tor barroco veneziano Francesco Maffei, 12 quadro que de-
ve representar, de acordo com a legenda, Salome com a ca-
beca dejoao Batista.1^ Essa designac.ao e compreensivel na
medida em que a cabe9a masculina decapitada, inteiramen-
te de acordo com o descrito no Evangelho de Sao Mateus,
se encontra sobre uma bandeja; mas e surpreendente e es- ! "
tranho o fato de que a "Salome" tenha na mao uma espa-
da, a qual (pois sem diivida nao executou a decapitacao com
suas proprias maos) ela teria de ter subtraido ao carrasco.
Essa espada gera a suspeita de que nao se trata de uma Sa-
lome, mas sim de uma Judite, para a qual a espada, enquan-
to signo do seu ato de libertacao, possui de certo modo um
significado mais essencial; contudo, tal suposic.ao se choca
com o motivo da bandeja, pois no tocante a Judite diz-se
expressamente que ela "deu a cabe9a de Holofernes a suaK
criada e ordenou que a enfiasse em um saco".
Por conseguinte, encontramo-nos aqui diante de um
fato singular onde se apresentam duas passagens biblicas
inteiramente diferentes para uma unica e mesma imagem
e para a qual sao apropriadas e inapropriadas tanto uma
1' Cf. h'estscbriftfur Fricclliindrr, \, p. 294 ss. (Nota dc Panofsky)
'~ Tranccsco Mallei (r. 1605-1660), pintor ii.iliano.
'•* Cj. I'iocco, Die Vfiiezuin. Mnlen-i d. 17. mid 18. Jiiljr/iinidc'i'ts,
1929, prancha 29. (Nota dc Panofsky)
96
passagem quanto a outra (pois com "Salome" concorda a
bandeja, mas nao a espada — com "Judite" concorda a es-
pada, mas nao a bandeja); e sem outros indfcios simples-
mente nao e possivel encontrar uma solu9§o. A importan-
cia da historia dos tipos e esclarecedora aqui: ela nao co-
nhece nenhum caso em que seria permitido a uma Salome
apropriar-se da espada da heroina Judite, ao passo que, in-
versamente, e justamente no ambito da arte italiana, pode
identificar um mimero relativamente grande de casos (na
via daquela "forma9ao por analogia", que desempenhou na
arte antiga um papel muito mais essencial do que o tipo de
inven9ao recente, que cria imediatamente a partir da fonte
literaria) onde ocorreu uma transposi9§o da "bandeja de
Joao Batista" para a representa9&o de Judite (exemplos de
tais imagens de Judite, confirmadas pela presen9a de uma
criada, sao as pinturas de Romanino14 e de Bernardo Stroz-
zi 1 ^ do Kaiser-Friedrich-Museum de Berlim). A historia dos
tipos — e apenas ela — nos da o direito e a possibilidade
de dizer que tambem no caso do quadro de Maffei trata-se
de uma "Judite com a cabe9a de Holofernes"; e sob esse as-
14 Nos catalogos do K.F.M. a obra dc Romanino [Gerolamo Roma-
ni (c. 1484-1559), pintor italiano] esta indicada primeiramcntc como
"Salome" c depois como "Salome1 ou Judite". Essa transposicao do moti-
vo, provavelmentc ocorrida na metade do scculo XVI, e facilmentc com-
preendida sc levarnios em considera^ao que o tipo da "bandeja dc Joao
Batista" (inclusive como "pintura dcvocional" autonoma) fora fixado por
uma cradicao tao antiga e difundida em cantos exemplos, que dc ccrto mo-
do a conscicncia imagctica automaticamcnte associava as rcprescntacocs
"cabcca decapitada" e "bandeja": uma cabcca decapitada "pcrtcncia", por
assim di/.er, a uma bandeja, fosse ela. a -cabtca dejoao Batista ou a de qual-
quer oiuro. (Nota de Panofsky)
ls Bernardo Stro//.i (1581-1644), pintor italiano.
97
 Erwin Panofsky
pecto descobrimos posteriormente tambem que a cabeca
decapitada, considerada em si mesma, apesar de estar sobre
uma "bandeja deJoao Batista", todavia corresponde segun-
do a sua aparencia fisionomica, muito menos ao tipo do
"Batista" do que ao tipo nao menos tradicional do "tirano".
O caso em si e por si tao facilmente solucionado (que dei-
xa transparecer com bela clareza o significado da "forma-
cao por analogia", independente do texto literario) mostra,
por um lado, que mesmo na interpretacao de cenas cujas
fontes historicas nao pertencem aquelas que precisam ser
"novamente desenterradas", mas ainda estao vivas na cons-
ciencia da epoca, pode haver problemas consideraveis se nao
for levada em considerable a historia dos tipos; por outro
lado, contudo, note-se o quanto e essencial o elemento "ico-
nografico" mesmo para a compreensao de valores puramen-
te esteticos. Pois quern compreende o quadro de Maffei
como a imagem de uma jovem voluptuosa com a cabeca de
um santo tera de julga-la, tambem por razoes puramente
esteticas, de um modo muito diferente de quem enxergar
ai uma heroi'na abencoada por Deus com a cabe9a de um
criminoso.
Neste caso, a historia dos tipos nos permite escolher,
entre dois textos "proximos" e igualmente "apropriados" a
imagem em questao, aquele que efetivamente acerta o seu
sentido semantico. Em outros casos, ela pode de inicio nos
conduzir a uma fonte literaria relativamente remota e que
em si e por si praticamente nao pode ser aplicada ao qua-
dro, tal como aconteceu coin o autor destas linhas ao tra-
balhar com a obra de Diirer chamacla O sonho do doutor, a
qual inicialmente classificou, com base em fundamentos
puramente tipologicos, na serie das "representacoes da pre-
gui^a", excepcionalmcnte difundidas na Idadc Media; e en-
tao, clepois que pesquisou os grupos de tratados morals e
98
Sobre o problems da descri^ao e interpreta^ao
de poesias que desse modo se colocaram em seu horizonte
de observacao, pode identificar uma associacao estreita com
o capitulo correspondente da Nau dos loucos de Sebastian
Brandt. 16
E finalmente existem casos em que a historia dos ti-
pos pode ja de antemao nos poupar a busca por uma fon-
te literaria ou, depois de um longo esforco em vao, tornar
compreensi'vel a sua ausencia. Diante dos "Pessegos" de Re-
noir, que pertencem ao "tipo" desprovido de sentido se-
mantico natureza-morta, nao vamos, por exemplo, pro-
curar um texto que pudesse revelar um significado alego-
rico para as frutas (quando, ao contrario, uma figura femi-
'-nina do tipo das personificacoes da Virtude nos estende
provocativamente um pessego, sem dlivida iremos atras de
semelhante texto, e de fato descobriremos que o pessego,
por motives que nao explicaremos aqui, pode ser o atributo
da Veritas)}7 Ou encontraremos, num daqueles manuscri-
tos nos quais a Idade Media tentava tornar vivas para si as
representa9oes dos deuses antigos, uma imagem de Mercii-
rio que se destaca das outras por mostrar uma aguia voan-
do por entre as suas pernas; e procuraremos sem sucesso
m texto mitografico em que essa peculiaridade fosse
comprovada e explicada — ate que a observacao do tipo
antigo de Mercuric nos ensine que simplesmente nao pre-
cisamos de semelhante texto: aquilo que nos causa estra-
nheza explica-se sem mais como um mal-entendido do de-
"' Miinchnerjahrb. d. bild. Kitnst, N.T. V I I I , 1931, primciro C;K|LT-
110. (Nota dc I'anofsky)
17 Hercules /tin Scbeidewege — Die Dei/lung dh i'/lrsicfis t//s cities
Wahrheits-Attribiits, (A\S;IIX- Ripa, in Icnnulugin, Roma, 1593. (Noia dc
I'anofsky)
99
 T
Erwin Panofsky
senhista, que julgou dever completar com um passaro in-
teiro as asinhas dos pes do mensageiro dos deuses.18
No que diz respeito ao quadro de Grunewald, ele
apresenta uma cena — e queremos presumir que isto e um
dado de nosso repertorio cultural conhecido por todos —
em cujo ponto central se encontra a pessoa de Cristo e que
ocorre depois de sua morte na cruz. Para encontrar uma
fonte literaria dessa cena, nos remeteremos a passagem cro-
nologicamente correspondente nos Evangelhos — e nao
encontraremos nada que esteja efetivamente de acordo com
o evento apresentado. Pois os Evangelhos narram apenas
que as mulheres proximas ao Salvador (cujo niimero e ora
um, ora dois, ora tres, ora nao e absolutamente indicado)
encontram o tiimulo aberto e vazio, e que sao instrui'das
por um — ou dois — anjos de que o Senhor ressuscitara;
e de fato apenas a partir do seculo XII encontramos repre-
sentacoes da saida do tumulo. Apenas uma investigacao
mais detalhada, que leve em consideracao outros textos e
que alem disso (e sobretudo) se remeta a historia dos tipos,
nos ensinara que aquilo que denominamos "a Ressurreifdo
de Cristo de Grunewald" significa na verdade uma asso-
ciacao sumamente complicada da propria saida do tumu-
lo com a ascensao ao ceu e com a chamada transfiguracao.
IV.
No livro de Heidegger sobre Kant encontram-se algu-
mas sentencas notaveis sobre a essencia da interpretacao —
sentencas que a princfpio se referem apenas a exegese de
uj;i cm A. Goldschmidt, Vortriigecl. lifbl. Witrbwg, 1923/24, p. 217
com ilustnicao. (Nota dc Panofsky)
100
Sobre o problema da descrifao e interpretacao
escritos filosoficos, mas que no fundo designam o proble-
ma de qualquer interpretacao: "Se uma interpretacao repro-
duz apenas o que Kant disse expressamente, entao desde o
princfpio ela nao e uma exegese, uma vez que ainda tern de
cumprir a tarefa de tornar visivel, para alem da formulacao
textual, o que Kant procurou trazer a luz com a sua funda-
mentacao; mas isto, Kant nao foi capaz de dize-lo, pois o
decisive em qualquer conhecimento filosofico nao e o que
ele diz expressamente, mas sim o ainda nao dito que ele
coloca diante da vista por meio do que foi dito [...]. E cla-
ro que toda interpretacao precisa necessariamente fazer uso
da forca para arrancar do que as palavras dizem o que elas
querem dizer". iy Devemos reconhecer que tambem as nos-
sas modestas descricoes de quadros e as nossas exegeses de
conteiido, na medida em que nao sao simples constatacoes,
mas ja interpretacoes, sao igualmente afetadas pela passa-
gem acima. Pois tambem elas, inclusive a indicacao aparen-
temente nao problematica de um sentido meramente feno-
menico, no fundo colocam "diante da vista algo nao dito",
e por isso tambem requerem o "uso da forca", para empre-
garmos as palavras de Heidegger. Surge com isto a seguin-
te quest-ao inevk^t^ <quem ou o que define um limite para
esse uso da forca? Em primeiro lugar, existe naturalmente
um limite externo, a saber, as circunstancias pura e simples-
mente empiricas: uma descri9ao da imagem ou uma exegese
do conteiido sao "falsas" no instante mesmo em que tomam
uma sombra por uma fruta ou um alee por um veado (dois
casos que efetivamente aconteceram), do mesmo modo
ly M. Heidegger, Kimt tinddns Problem der MeMphysik, 1929, p. 129
ss. (Nota de Panofsky)
20 R. Wustmann, Grenzboten, LXIU, 1904, v. 2, p. 151 ss. e Zeitsdn:
f b'lld. Kiinst, N.F. XXII, 1910/1 1, p. 110 ss. (Nota de Panofsky)
101
 Erwin Panofsky
que falhara a interpretacao de uma passagem de Platao se
partir do fato de que a palavra grega aner deve ser traduzi-
da por "indivi'duo" e nao por "homem". Mas para alem
desse limite externo devem existir barreiras estipuladas pela
propria atividade interpretativa, e o proprio Heidegger diz
um pouco mais adiante: "Tal fo^a, no entanto, nao pode
ser uma arbitrariedade erratica; a descoberta deve ser im-
pelida e guiada desde o prindpio pela fo^a de uma ideia
luminosa". So que essa ideia tambem pode conduzir, e de
fato nccessariamente conduzira, em muitos casos, ao erro,
ja que a sua origem esta nessa mesma subjetividade que
impele ao uso da for^a como tal.
Nao tenho a pretensao de assumir'dm'S'posigao no que
diz respeito ao problema da interpretacao filosofica. Para o
nosso ambito, contudo, vale o seguinte: a fonte da interpre-
tacjo (a qual pertence, para o repetir mais uma vez, a des-
cri9ao pura e simples) e sempre o potencial cognitivo e o
repertorio cognitivo do sujeito que interpreta: isto e, a nossa
experiencia existencial vital, quando se trata de descobrir
apenas o sentido fenomenico, e o nosso conhecimento li-
terario, se temos de lidar com o sentido semantico. Queria
acreditar que o que se opoe a essas fonfes«E0gnitivas subje->
tivas como corretivo objetivo — e com isso "assegura" o seu
resultado — nao e nada mais senao o que podemos deno-
minar "historia da tradifao", que, no caso do sentido feno-
menico, aparece como "historia das configurates" e, no
caso do sentido semantico, como "historia dos tipos". Essa
historia da tradigao nos mostra, na realidade, o limite ate
onde pode ir o nosso uso da for9a; pois se temos o direito,
se e inclusive necessario tirar de nos mesmos o que nao esta
efetivamente dito nas coisas e traze-lo a luz, a historia da
tradicao nos mostra tambem o que nao podelia ter sido di-
to, porque a sua representacao [Darstellung] on a sua ideia
102
Sobre o problema da descrifao e interpretagao
[ Vorstellung] nao teria sido poss/vel do ponto de vista do
tempo e do lugar.
Esse estado de coisas (contra o qual nao se pode obje-
tar que o conhecimento do estilo e o conhecimento dos ti-
pos imageticos so poderiam ser alcancados por meio da in-
vestiga^ao de cada uma das obras em separado; pois em
qualquer ciencia os instrumentos cognitivos e o objeto a ser
conhecido sao condicionados e tern a sua "verdade demons-
trada" reciprocamente, e inclusive os instrumentos do ffsi-
co sao submetidos as mesmas leis da natureza que ele gos-
taria de determinar, sim, eles contem justamente a teoria
que com a sua ajuda deve ser aprovada ou refutada); 21 esse
"' Cf. Edgar Wind, Proceedings (if the Sixth International Congress of
Philosophy, 1926, p. 609 s.s. e Experiment und Metaphysik (in Hamburger
Hnbilitationschrifi, 1930). Wind [historiador da artc ingles (1900-1971),
foi dirctor do Instituto Warburg] clcmonstra que o que parece num prinici-
ro momcnto uni "'cimilus vitiosus" e na verdade um "circttlns mcthuclicni',
no decurso do qual tanto o "instrumento" qua mo o "objeto" sao mutua-
nieiite tomprovados — tal como na bela hist(Sria antiga sobre a vara do
equilibri.sta ("— Pai, por que o equilibrista nao tai?" "I'orque ele se equili-
bra com a vara!" "Sim, mas por l|iYe"':iW:ill'a*ftatf ttii?" "C.rianca boba, por-
que ele a segura!"), cujo aspecto central esta no tato de que o suposto cimiltis
vitiosus nao verdade nao exclui a possibilidade pratiea da arte do lunam-
bolo, mas a fundamenra.
(^ mcsmo que vale para a relacao entre a "obra isolada" e o "tipo",
de res to e tambem valido para a relacao entre a obra isolada e a "serie do
dcsenvolvimcnto", o "estilo nacional" etc. Ou seja: tambem nesses casos
resulta o fato peculiar de que a classificacao da "obra isolada" repousa no
"contexto" de uma intcracao "circular" emre a investigacao do caso indi-
vidual e o conliecmiento do dcsenvolvimemo geral. Admiiamos que um
historiador da arte encoutre no urquivo da cidade N. tun contrato, semm-
do o qual um pinior local X e encarregado no ano ile 1471 da confeccao
de um a-tabtilo para a Igreja |acobina que most re uma Deposicao da (,ru/
103
 Erwin Panofsky
estado de coisas se mostra de modo mais claro onde a in-
terpreta^ao, para alem da camada do sentido semantico, se
eleva para uma ultima regiao, a qual podemos designar, de
acordo com uma expressao de Karl Mannheim, como a re-
giao do "sentido documental"22 ou ainda como a regiao do
"sentido essencial". Se um homem nos cumprimenta na
rua, o sentido semantico desta ac^io (cujo sentido objetivo
pode ser descrito como um tirar o chapeu associado a uma
inclinacao sorridente da cabeca, e cujo sentido expressivo
pode variar entre amizade, devocao, indiferenca e ironia) e,
sem sombra de diivida, uma demonstracao de gentileza.
Mas, alem disso, poderemos receber dela a impressao de
uma maneira de ser bastante determinada, que esta por traX
tal como um ontos on, de todos esses fenomenos — a im-
pressao de uma estrutura interna, em cuja constitui9ao par-
ticiparam de igual modo o espirito, o carater, a origem, o
ambiente e o destine, e que e "documentada" no ato de
com os santos Filipc e Jaeo; e que o mcsmo historiador tcnha cncontrado
na mcsma igrcja um altar que corresponda exatamente a essas indicacoes.
Ncstc caso, o historiador cstari muito inclinado a identificar cssc altar tnn-v«-,»
a obra "legitimada polo docunicnto" c se alegrani de ter uma ohra genui'na
"firmemcnte datada e locali/.ada" — mas ha scmprc a possibilidade de que
o altar tivessc desaparecido durante o niovimento iconoclasta e tivesse si-
do sulistituido, por volta de 1 540, por um pintor que veio de muito longe.
I'ara estar certo de sua idcntiflca^ao, o historiador da arte dcve ser capa/ de
julgar se a obra que chegou ate ele e "algo absolutamentc dentro das pos-
sibilidades" da regiao de N. no ano de 1471, isto e, ele deve dispor de uma
noc,ao do "contexto" do descnvolvimento historico e das escolas artisticas,
o qual por micro lado so poderia ser reeonhecido coin base em momimcn-
tos "clauidos" c "locali/.aclos' ! (Noia de Panorsky)
21 Jiihr/nidj fiir Kiinstgmhichte I, 1922/23, p. 236 ss. (Nota de Pa-
noKsky)
104
Sobre o problems da descriijao e interpretagao
cumprimentar de maneira tao clara e tao independente-
mente da vontade e da consciencia daquele que cumpri-
menta, quanto em qualquer outra manifestacao de vida do
individuo em questao. Portanto, num sentido muito mais
profundo e mais geral, tambem a producao artistica pare-
cer ter como base, para alem do seu sentido fenomenico e
do seu sentido semantico, um ultimo conteiido muito mais
essencial: a auto-revelacao involuntaria e inconsciente de
um comportamento em relacao ao mundo, o qual e tipico,
e em igual medida, de cada criador em particular, de cada
epoca em particular, de cada povo em particular, de cada
civilizacao em particular; e como a grandiosidade de uma
obra de arte e em ultima instancia dependente do quantum
de "energia de visao de mundo" que foi introduzido na ma-
teria configurada e que dela irradia para o observador (neste
sentido, uma natureza-morta de Cezanne nao e de fato ape-
nas "boa", mas tambem tao "plena de conteiido" quanto
uma Madona de Rafael) — tambem a tarefa suprema da
interpretacao e a de penetrar nessa camada ultima do "sen-
tido essencial". A interpreta9ao so tera alcancado o seu ver-
dadeiro objetivo quando tiver compreendido e evidencia-
do a totalidade dos momentos atuantes (titf sejlTfrafr ape-
nas os aspectos objetivos e iconograficos, mas tambem os
fatores pura e simplesmente "formais" como a distribui9ao
de luz e sombras, a divisao das superficies e inclusive a con-
du9ao do pincel, do cinzel e do buril) como "documentos"
de um sentido homogeneo de visao de mundo. Num tal
empreendimento, porem — no qual a interpreta9ao de uma
obra de arte se eleva mesmo ao ni'vel da interpreta9&o de um
sistema filosofico ou de uma concep9ao religiosa —, o co-
nhecimento de fontes literarias nos deixa na mao, pelo me-
nos no que se refere a fontes que se pudessem relacionar
imediatamente a obra de arte. Certamente podemos encon-
105
 Erwin Panofsky ;
trar textos que nos instruam sobre o que a Melancolia de
Diirer significa do ponto de vista do sentido semantico, mas
nao textos que nos instruam imediatamente sobre o que e
revelado do ponto de vista do sentido documental. E mes-
mo que o proprio Diirer tivesse se declarado expresses verbis
sobre a intencao ultima de sua obra (o que artistas poste-
riores muitas vezes tentaram fazer), rapidamente ficaria evi-
dente que essa declaracao passa ao largo do verdadeiro sen-
tido essencial da gravura e que, em vez de simplesmente nos
fornecer a interpretagao da obra, seria antes uma interpre-
tagao extremamente pobre.23 Pois assim como, sem diivi-
da, aquele que cumprimenta e consciente do grau de gen-
tileza com que tira o seu chapeu, mas nao de que indicios
ele fornece nesse gesto sobre o seu ser mais fntimo, tambem
o artista sabe (para citar um americano muito espirituoso)
apenas " what he parades" [o que ele mostra], mas nao "what
he betrays" [o que ele trai].
A fonte daquela interpretagao que visa descobrir o sen-
tido essencial reside, pelo contrario, no proprio comporta-
mento original decorrente da visao de mundo do interpre-
te, como se percebe tao claramente na interpretagao que
-Me'idegger faz de Kant quanto nas interpretac5es de Rem-
brandt realizadas por Carl Neumann, de um lado, e por
Jakob Burckhardt, de outro. E justamente por este motivo
torna-se claro que uma tal fonte de conhecimento, situada
num nfvel tao eminentemente subjetivo — deve-se mesmo
dizer: tao absolutainente pessoal — necessita de um corre-
tivo objetivo possivelmente num grau ainda maior do que
a experiencia existencial vital, com cujo auxilio apreende-
" CLJahrb. d. Knnstslgii. XL, 1919, p. 277 s. (Nota dc I'a-
ofsky)
106
Sobre 0: problems da descrigao e interpretacao
mos o sentido fenomenico, e o conhecimento literario, o
qual nos ajuda a revelar o sentido semantico. E de fato um
tal corretivo ja esta dado: ele se encontra igualmente numa
esfera de facticidade historica, a qual tambem aqui nos in-
dica o limite que nao deve ser transposto pela interpreta-
gao "a forca", se nao quiser se converter numa "arbitrarie-
dade erratica": e a historia universal das ideias que nos es-
clarece sobre as possibilidades de uma determinada epoca
e de um determinado ambiente cultural de acordo com a
sua visao de mundo — assim como a historia das configu-
racoes pareceu determinar o ambito das possibilidades de
representacao [Darstellung] e a historia dos tipos pareceu
demarcar o ambito das possibilidades de concepcao [ Vor-
stellung]. A historia das configuracoes, podemos dizer, nos
instrui sobre as modalidades sob as quais, no curso das mu-
dangas do desenvolvimento historico, a forma pura se liga
aos sentidos objetivos e expressivos; a historia dos tipos nos
instrui sobre as modalidades sob as quais, no curso das mu-
dangas do desenvolvimento historico, os sentidos objetivos
e expressivos se conectam a determinados sentidos seman-
ticos; a historia universal das ideias, finalmente, nos instrui
sobre as modalidades sob as quais, no curso das mudanijas*
no desenvolvimento historico, os sentidos semanticos (o
que inclui, por exemplo, tambem os conceitos da lingua-
gem e os melismas da musica) sao preenchidos com deter-
minados conteiidos da visao de mundo.
Assim, por exemplo, os testemunhos da historia das
ideias da Renascenga, entre os quais naturalmente tambem
os escritos de Diirer, nos mostram com base em quais pre-
missas de visao de mundo Ihe foi possivel unificar em sua
Melancolia urn typus acediae e um typus geometriae e, com
isso, espiritualizar pela primeira vez um sofrimento natu-
ral e, inversamente, patetizar, tambem pela primeira vez,
107
-••,.':-•-..-. Erwin Panofsky Sobre o problema da descricao e interpretacao

um atuar intelectual destitufdo de destine.24 No entanto, Sem diivida, semelhante esquema — que esta para a
os testemunhos tracam assim um limite para aquilo que efetiva realizacao de um processo intelectual assim como um
estarfamos talvez inclinados a denominar como um "tedio mapa cartografico esta para a realidade da paisagem italia-
da vida" moderno — exatamente como o historiador da na — corre sempre o risco de ser mal-interpretado como
filosofia podia aprender com a historia das ideias do seculo um "racionalismo ingenuo". E por isso, a guisa de conclu-
XVIII sobre os limites a que esta restrita uma exegese onto- sao, devemos enfatizar que esses processes, que a nossa ana-
logica de Kant, contanto que ela nao queira renunciar aos lise teve de apresentar como movimentos aparentemente
direitos -— e aos deveres — de uma "interpretacao".25 separados em tres camadas de sentido e, por assim dizer,
Podemos resumir esquematicamente numa tabela a como limites instaveis entre o uso subjetivo da forca e a
problematica aqui descrita sobre o trabalho de interpreta- historicidade objetiva, na pratica se entrelacam em um even-
cao da historia da arte: to total completamente homogeneo e que se desdobra or-
ganicamente atraves de tensoes e distensoes, evento este que
Objeto Fontc subjetiva Corrctivo objetivo so mesmo ex post e teoricamente pode ser decomposto em
da i del interprettifao da interpretafdo elementos isolados e em a9oes particulares.
1. Scntido fcnomenico Expcricncia Historia das
(dividido cm existential vital configuracocs Fonte: F.rwin Panofsky, "Zum Problem dcr Bcschreibung und
scntido objetivo e (suma das possihilidadcs Inhaltsdeutung von Wcrkcn dcr bildcnden Kunst", in Aufsatze
scntido cxpressivo) dc rcprc.scntac.ao zu Grundfragen der Kunstwissenschafi, Bcrlim, Wissenschafts-
[Ditrstel/ung] arti'stica) verlag Volkcr Spicss, 1992, pp. 85-97.

2. Scntido scmantico Conhccimento Historia dos tipos

litcrario (suma das possihilidadcs
tic conccpcao
[ Vorstellung\) gcncia linica de que a imagcm, a partir do fcnomeno isolado que ate agora
3. Scntido documental Comportamcnto Historia gcral das ideias considerou, scja uma unidadc cm si mcsma plena de sentido, nao impor-
(scntido csscncial) dccorrcntc dc uma (suma das possibilidadcs tando se cla se ajusta ou nao a algum contcxto historico. Tal mancira de ver
visao dc mundo dc visao dc mundo) (que nao cxtrai dos tcxtos o que elcs "di/em", ncm o que clcs "queriam di-
/er", mas o que clcs, de acordo com esse principio de unidadc, "teriam de
ter dito") nao c niais uma "interpretacao", mas uma "reconstruct) livre e
criativa", isto e, o seu valor nao e estipulado pclo padrao dc medida da vcr-
dadc historica, mas pelo padrao de medida da originalidade sistematica e
- ' Cf. a segunda ctiicao do cstudo Mclimciiliti I, rcali/.ado cm parce- da consistencia. I'.la c irrefutavel na medida em que tiver conscience de
ria com F. Saxl (in Stud/en d. Kibl. Wiit-bnrg, 2, 1923). (Nota dc Panofsky)
sua posicao extra, ou mclhor, a-historica, mas dcve ser combatida a partir
- h possfvcl pcnsar n u m a mancira dc vcr que sc declare por princi- do momento cm que, ao difundir uma prcmissa de outra nature/a, coloca
pio indcpendcntf dc todo conetivo historico c que rcconheca a pen as a exi- a historia em posicao dc ter que sc defender. (Nota dc Panofsky)

108 109

Otto Pacht
(1902-1988)
Questoes de metodo
em historia da arte
(1977)
Aluno de Schlosser e de Dvorak em Viena, Otto Pacht cola-
bora em diversas revistas especializadas, ate ser fo^ado a emi-
grar para Londres, em 1933. Dedica-se entao a diversos estudos
no Warburg Institute, buscando definir seu proprio dominio de
pesquisa. Especialista em gotico tardio, empreende varias pes-
quisas sobre a iluminura medieval e a arte de Jean Fouquet. Seus
trabalhos sobre a primeira pintura flamenca e a pintura gotica
francesa sao realizados no entre-guerras, resultando em diversas
publicacoes sobre o tema nos anos 1980. Suas interpretacoes mi-
nuciosas da obra de Jan Van Eyck, baseadas num conhecimento
excepcional do seculo XV europeu, fazem dele um dos grandes
especialistas nesse periodo. Em 1956, seu comentario critico na
Burlington Magazine (98) sobre o livro de Panofsky Early Nether-
landish Painting^ e lido com interesse. Publicado um ano depois
de sua morte, seu Van Eyck represents o resultado de meio seculo
de pesquisas.2 A analise formal da obra (construcao do espaco, dis-
posicao dos pianos etc.) jamais se separa de um grande conheci-
mento historico da epoca. A proposito desse pintor, ele escreve que
E. Panofsky, I.es I'rimitifs fiimaiuls, tradu^ao trancesa, Paris, Ha-
waii, 1993.
• Otio Piiclii, Van Eyck. Begriinder dcr iiirderlfindische Mulerei (Van
Eyck, o hmdador da p i n t u r a flaniL'iiga], Munkjuc, 1989.
146
Questoes de metodo em historia da arte
o que Ihe interessa e "ver e compreender o processo revolucionario
de nascenca como um desenvolvimento organico" (p. 30), projeto
que corresponde bem ao espirito da escola de Viena. Suas refle-
xoes sobre o metodo em historia da arte apresentam grande in-
teresse pela extrema precisao de suas demonstracoes e de sua ar-
gumentacao matizada. Embora Pacht tenha sempre manifestado
imensa admiracao pela obra historica de Panofsky, muito cedo ele
exprimiu reservas quanto ao empreendimento iconologico, como
o fizeram varies historiadores da escola de Viena. De seus artigos
criticos e de suas observances, Pacht compos um livro: Questoes
de metodo em historic da arte, do qual extraimos nosso texto.
Bibliografla: Ikonogmphie und Ikonologie, Hkkchard Kacm-
mcrling (org.), Cxilonia, DuMont Buchvcrlag, 1979.
Fun9§o da iconografia
Para tornar compreensfvel a necessidade da icono-
grafia, Panofsky concebeu certa vez o seguinte exemplo
drastico: coloquemo-nos, diz ele aproximadamente, na si-
tua^ao de um selvagem australiano que contempla uma
imageiTl:'cfa Ultima Ceia. Ele nao vera na imagem nada
mais do que uma refeiclo coletiva na qual ha certa como-
9ao. Para entender o sentido da imagem, o aborigine teria
de se familiarizar com o conteiido do Evangelho. Quando
nos deparamos com obras de arte cujos temas ultrapassam
o atual circulo de representa^oes de um individuo com ins-
tru9ao mediana, prossegue Panofsky, somos todos selva-
gens australianos.-^
•( Erwin Panofsky, Studies in Iconulngy. Humanistic 'I'benies in the Art
of the Renaissance, Nova York, 1962, p. 1 1 . Rcimprcsso cm Meaning in the
147
 Otto Pacht
Mas mesmo quem nao cresceu na selva nao pode, por
si mesmo, mediante a mera contemplacao da imagem, che-
gar a conclusao de que um trono, sobre o qual se encon-
tram um livro e uma cruz, significa a profecia do Juizo Fi-
nal. Apenas quando somos instruidos pela iconografia da
arte bizantina de que foi o Salmo (9, 7-8) — "Paravit in
judicio thronum suum; et ipse judicabit orbem terrae in
aequitate" [O Senhor permanece no seu trono eternamen-
te, trono que erigiu para julgar. Ele mesmo julga o mun-
do com justic.a] — que desencadeou a ideia do trono ain-
da nao ocupado pelo juiz, portanto do trono vazio, com-
preendemos a relacao do trono, sobre o qual estao cruz e
livro, como insignias de Cristo, com o tema do Juizo Fi-
nal. Pouco importa se para o observador bizantino o tro-
no vazio era mais do que um si'mbolo provido de um ca-
rater expressivo determinado. O fato de que em represen-
tacoes bizantinas do Juizo Final era possivel ver a referen-
da a segunda chegada de Cristo, a pariisia, logo abaixo da
deisis4 com a figura central do juiz em seu trono depoe
antes contra tal imerpretac.ao. Em todo caso, a hetimasia,
como os bizantinos denominavam essa associate entre o
trono, o livro e a cruz, era um sinal inequi'voco que susci-
tava imediatarnente a ideia assustadora e solene do dia do
julgamento. De fato, diante de estilos que expoem sim-
bolicamente, o olho parece ser como que abordado por
hieroglifos, por uma escrita cujo sentido, mediante uma
longa habituagao, foi incorporado por aquele que olha. Por
I'isttalarts, Nova York, 1955, p. 35, e cm Sinn und Denning in der bilclen-
</<•>? Kiirnt, ColoiiKi, 1975 (DuMoiit Kimst-Taschcnlriichcr Lid. 33), p. 45.
' Na ante bi/.;intina, rcprcstntii^ao do Cristo cm seu trono no |ui'/.o
f'inal, cntrc a Virgcm c Sao Joao Batista.
148
Questoes de metodo em historia da arte
conseguinte, o service a ser prestado pela iconografia mo-
derna e sem dlivida o de equipar os nossos orgaos do sen-
tido com o conhecimento de um costume, o qual e dife-
rente para cada situacao historica.
O caminho tornado pela pesquisa iconografica e a ideia
que se formou a respeito de sua funcjio especifica e de seu
significado para a ciencia da arte como um todo, foram
fortemente influenciados pelo fato de que a iconografia
nasceu primeiramente como iconografia da arte crista. A
religiao crista e uma religiao livresca, suas verdades reden-
toras estao codificadas. E, mais do que isso, a credibilidade
do que e descrito nos livros reside no fato de ser o cumpri-
mento daquilo que ja estava anunciado, profetizado, pre-
figurado no Antigo Testamento. Assim, nada que nao te-
nha sido estipulado por escrito, num sentido tamo literal
como figurative, pode ser transmitido imageticamente. No
tema mais significative do cristianismo, a saber, a Crucifi-
ca9ao, o sacrificio voluntario do Salvador, a escolha dos
objetos para a representacao nao e determinada pelo relate
de uma testemunha ocular, e sim pela mencao de dois epi-
sodios do Evangelho, que podem recorrer a autoridade do
Antigo Testamento: "Depdis, salTenfdo Jesus que ja todas as
coisas estavam terminadas, para que a Escritura se cumpris-
se, disse: Tenho Sede".^ (O Salmo 69, 21 soa: "na minha
sede me deram a beber vinagre".) E "um dos soldados Ihe
furou o lado com uma lanc.a [...] para que se cumprisse a
escritura, que diz: Nenhum dos seus ossos sera quebrado".6
E inconcebivel que uma obra de arte mitologica grega cite,
por assim dizer, a autoridade de Homero ou Hesiodo ou,
s joao 19,28-29.
(> Moiscs 12, 46 para Joao 19, 34-37.
149
 Otto Pacht
para nos expressarmos de modo ainda mais flagrante, que
numa representacao do mito de Apolo alguem porte um
rolo de escritura para indicar que o acontecimento esta
atestado em documentos. Existem, porem, crucificacoes de
Cristo em que o discipulo preferido traz consigo um livro
— o Evangelho —, que relata o episodic do qual somos
precisamente as testemunhas.
Quando, no final da Idade Media, a arte sacra e com
ela o circulo dos temas biblicos perderam a sua posicao
hegemonica, desenvolveu-se uma arte profana de filiacao
igualmente sacra que muito provavelmente pressupunha de
seu piiblico ainda mais conhecimento e cultura do que a
arte sacra da sociedade medieval. Pois o nascimento da
moderna arte profana estava sabidamente sob o signo do
reavivamento do repertorio cultural antigo, do universe
das representa9oes da mitologia classica e grega e de sua
alegorizacao helenica e romana. Originariamente, na An-
tiguidade, esse universe de representacoes era, sem diivida,
comum a circulos amplos; agora, depois de seu assim de-
nominado Renascimento, apenas os erudites e o piiblico
imediatamente ligado a eles, os circulos humanisticos, es-
•"'taVam mais ou menos familiarizados com esse universe. E
isto significa que, no memento mesmo em que a arte bus-
cava uma relac,ao direta com a realidade e se desfazia de
todas as formulas convencionais e esquematicas, sua base
tematica se fundava mais uma vez num saber livresco que,
ainda per cima, nao possuia nenhuma referenda na vida
cotidiana da epoca. Tratava-se, muitas vezes, de uma arte
que precisava ser traduzida para os contemporaneos.
Quern se ocupa da iconografia crista ou renascentista,
ou seja, da iconografia humanista, com razao se pergunta-
ra, diante de cada configuracao imagetica, pelo texto que,
direta ou indiretamente, a inspira; e procurara a fonte lite-
150
Questoes de metodo em Mstpria da arte
raria ou, ao menos, a fonte oral a que podem ser reduzidas
todas as concepcoes artisticas e imageticas do tema. Disso
resulta silenciosamente o habito de considerar a caca a ci-
tacao textual como a propria essencia de toda iconografia
e iconologia. A partir de uma generaliza9ao ih'cita, supoe-
se que todo e qualquer suporte imagetico de um conteiido
significative, sim, todo motivo imagetico deve ser precedi-
do por um suporte e uma formulae originariamente ver-
bais ou literarias. Numa palavra, acredita-se a priori que as
artes plasticas jamais sao capazes de inventar algo por si
mesmas, que elas em ultima instancia meramente ilustram
o que foi concebido anteriormente em outras esferas espi-
rituais. Quer isto seja intencional ou nao, resulta dai a ima-
gem de uma arte eternamente dependente.
O elemento especifico
da esfera artistica da expressao
Aqueles que pensam assim demonstram um comple-
to desconhecimento do fato vital de que as artes plasticas,
assim como a musica em seu meio, podem dizer coisas que
nao podem ser ditas em nenhum outro ambito expressi-
vo. Afinal de contas, e isso que se entende geralmente por
"arte como esfera expressiva autonoma". Se e assim, entao
a descoberta de fontes de inspiracao fora das artes plasticas,
como, por exemplo, as fontes linguisticas, nao pode jamais
esclarecer o elemento especifico da criacao artistica; sem
contar que novas configuracoes caracterfsticas das artes plas-
ticas, inovacoes formais estranhas a linguagem verbal estao
plenamente situadas no dominio do possivel. Ao contrario
do que dizem os pais da igreja e teologos medievais, o pa-
pel da arte crista medieval tambem nao se esgota num fa-
151
 ; 0tto Pacht
Questoes de melodo em historia da arte

lar atraves de imagens, na funcao de substitute da escrita.

Nao deveriamos nos, historiadores da arte, cujos objetos se
Tambem ela e mais do que um ponto de traslado de valo-
encontram diretamente no campo visual, procurar o sig-
res espirituais e religiosos, que precisassem ser submetidos
nificado nao atras da imagem, mas dentro dela? Em suma,
a um processo de revestimento e desrevestimento para che-
nao deveriamos justamente perguntar pelo conteudo ima-
garem do emissario ate o receptor. Tambem ela e na maior
getico do que vemos? Determinar o mais claramente pos-
parte de suas manifestacoes um depoimento suigeneris so-
si'vel o que, na criaq:ao artistica, contem ideias verbalmente
bre o mundo e a existencia, tanto do cotidiano como das
exprimi'veis, formulaveis, e uma tarefa legitima e importan-
questoes ultimas, que nao pode ser o substitute nem subs-
te da pesquisa de nossa disciplina. Mas nao se deve esque-
tituida por algo.
cer que o conteudo significative da obra de arte, sendo ela
A rigor, o que esta em debate aqui e a questao do pa-
uma cria^ao da esfera estetica, so nos pode ser revelado me-
pel daquilo que e consciente no processo de configuracao
diante o questionamento das condi^oes estilfsticas. Sob cer-
artistica; desse ponto de vista, a orientacao radicalmenre
tas circunstancias, uma analise criteriosa da estrutura for-
icoriologica da historia da arte sempre me pareceu uma no-
mal pode revelar mais da filosofia de uma obra de arte do
tavel anomalia. Nao posso deixar de considerar paradoxal
que a demonstracao de que ela traduz em imagem este ou
que, numa epoca em que a moderna psicologia abriu as
aquele sublime pensamento da filosofia neoplatonica ou da
profundezas do inconsciente e do subconsciente para a escolastica.
pesquisa cientifica, exista o esforco obstinado em reduzir
as criacoes arti'sticas mais espetaculares a filosofemas, a
ideogramas, a simbolizacoes de conteiidos significativos
racionalizados, e isto quer dizer: deslocar inteiramente as A descri^ao e um trabalho
operacoes da imagi 113930 artistica para a zona do conscien-
Nao ha como negar que a descricao adequada de nos-..
tee das intencoes racionais, ou considerar que elas se pas-
"sas experiencias e intuicSes visuais constitui um dos nossos
sam ali.
problemas mais espinhosos. O que se exige de nos nao e
Ate onde sei, disciplinas cujos objetos de pesquisa se
nada menos que a transposicao ou a traducao de valores e
apresentam no medium da linguagem consideram neces-
estruturas de uma esfera de expressao para outra. Por con-
sario dirigir sua atencao para o mundo.alem e aquem do
seguinte, se em certos casos extremes o historiador da arte
limiar da linguagem. Como se ere necessario entender a
confia completamente na documentacao visual e renuncia,
especificidade das obras dearte pertencentes ao dominie da
por assim dizer, a palavra, existem outros casos, igualmen-
linguagem como um entrelacamento de diversos tipos e
te extremes, porem opostos, nos quais tambem se busca
gratis da consciencia, nao se Pica satisfeito com simplesmen-
reproduzir, mas onde a tarefa da reproducao e inteiramen-
te compreender os pensamentos e ideias que o texto litera-
te deixada a cargo da linguagem. Para apreender com pala-
rio expressa ou desperta, mas procura-se avaliar ainda o sig-
vras aquilo que constitui a individualidade sensi'vel da obra
nificado que reside no conteudo imagetico das palavras.
concreta, procuramos imagens verbais apropriadas; nao faz

152
153
 Otto Pacht
muito tempo, a moda era pintar com frases aquilo que se
via, chegando mesmo a uma especie de recriacao poetica da
obra. Mas conceber assim a tarefa de descri9§o, com a ideia
de que e preciso encontrar equivalentes literarios para a rea-
lizacao visual, e considerar que se pode transpor um meio
estetico para outro. Porem, na historia da arte, assim como
em qualquer ciencia, so se pode chegar a uma apreensao
conceitual das coisas; os conceitos nao sao um substitute e
um reflexo do objeto estudado, eles sao signos e simbolos
verbais que se deve escolher de maneira que tornem com-
preensfvel algo da essencia mesma do objeto visado. Desta
maneira somos reconduzidos a visao que compreende [das
verstehende Sehen].
Lembremos quais haviam sido nossas primeiras con-
clusoes: nossa visao deve passar por um processo de puri-
ficacao para que o produto artistico possa se manifestar a
partir daquilo que chamamos de "coisa arti'stica", ou seja,
o substrate ffsico, e somente o produto — a obra de arte
— e o objeto autentico da descricao. Mas a realidade fe-
nomenica [derphanomenale Tatbestand] ja e, no sentido
mais autentico do termo, "carregada de sentido", e e impor-
tante dar vazao vefbal-a esse f&itido. Somente um enfoque
correto e capaz de revelar um fenomeno interessante, e so-
mente um tal fenomeno permite uma descricao interessan-
te. Neste caso, as intuicSes da psicologia da forma, retoma-
das por Sedlmayr em seu ensaio sobre a visao "informada"
[dasgestaltete Sehen] e em outros textos, podem ser resumi-
das da seguinte maneira: a qualidade da descricao dependc
amplamente da qualidade do fenomeno descrito. A impres-
sao caotica e indiferenciada que temos de uma obra pela
• primeira vez que com ela nos deparamos e a mais dificil de
descrever; mas, a medida que a obra toma forma sob nos-
sos olhos, torna-se cada vez mais facil a tarefa de dar uma
'154
Q.uestpes de metodo em Jiistoria da arte
expressao verbal a impressao recebida. A organizacao que
substitui aquela impressao inicial torna possivel, pede mes-
mo uma descricao clara; ela torna comunicaveis, nos ele-
mentos da linguagem, as experiencias artisticas. Poder-se-
ia dizer que, aos poucos, a obra de arte comeca a falar por
si mesma.
Em minha opiniao, porem, essa interpreta9ao peca
pelo otimismo. Nao ha diivida de que a organizacao cres-
cente e a diferenciacao progressiva da visao tornam possi-
vel uma representa?ao daquilo que e percebido. Mas cer-
tamente nao corresponde a experiencia pratica dos pesqui-
sadores a ideia segundo a qual a expressao verbal seria dada
automaticamente, ja tendo efetuado a partir da vivencia
visual o trabalho de tradu9ao que transmite os novos con-
tetidos da consciencia para a materia da linguagem. Com
efeito, o nosso comportamento sofre uma modifica9ao ja no
momento em que nos esforcamos para encontrar uma de-
signacao, um qualificativo; passamos de uma apercepcao
essencialmente sensivel para uma atitude reflexiva. Mas,
sobretudo, a tese segundo a qual a visao informada encon-
traria por si so a sua apresenta9ao verbal supoe que as no-
vas inrai9oes,,as novas observacoes e as novas experiencias
sensiveis se fariam acompanhar do vocabulario necessario
para a sua correta descricao verbal. Infelizmente, as coisas
nao se passam assim, como ja havia compreendido o im-
perador Frederico II de Hohenstaufen, o primeiro sabio
empirico da ciencia moderna, especialmente da ciencia da
natureza, quando quis por no papel suas observacoes so-
bre a vida e os costumes do falcao e de outros passaros. Le-
mos no prefacio ao seu tratado sobre a ca9a, o "De Arte
venandi": "Nam cum ars habeat sua vocabula propria que-
madmodum et cetere artium et nos non inveniremus in
grammatica latina verba convenientia in omnibus, appo-
155
 Otto Pacht
suimus ilia que magis videbantur esse propinqua per que
intelligi possit intentio nostra" 7 (Pois como esta arte, a
exemplo das outras, possui um vocabulario especifico e nem
sempre encontramos na gramatica latina termos conve-
nientes, escolhemos aqueles que nos pareciam os mais apro-
priados a fim de tornar compreensivel o que gostariamos
de dizer). Trata-se aqui primeiramente, e claro, da neces-
sidade de encontrar termos tecnicos, termini technici, mas
os propositos do imperador, na realidade, valem tambem
para o conjunto dos domi'nios onde se apresenta o proble-
ma da adequa^ao dos signos da linguagem aos conteiidos
da consciencia.
E possivel formular dois testes indiretos para mostrar
que toda descri^ao inteligivel na historia da arte, e mes-
mo toda analise efetiva das estruturas de uma obra, exigem
da parte do interprete, para alem do mero olhar, um esfor-
90 suplementar cujo exito depende mais ou menos de suas
capacidades de verbaliza9ao. Ja desenvolvemos o primeiro
desses testes quando falamos das argumenta9oes silencio-
sas limitadas a uma confronta9ao entre reproduces, e que
equivalem, no fundo, a um esquivar-se das exigencias da
expressao verbal. Essas compa'ra^oes-s'He'Hciosas sao uma
especie de substitute da linguagem, como a Biblia em ima-
gens da Idade Media, a Biblia dos pobres, e freqiiente-
mente elas tern, visualmente, um valor demonstrative mui-
to forte. O receio do enunciado verbal desempenha, de mo-
do inconsciente, um papel igualmente grande no segundo
7 A/nicl Johann (iottlob Schneider, Ad relii/ini libmrum Friderici II
(de arte venandi cum twibus) el Albert! M/igni capita (de filcunibiis) cum-
mentarii cum auctario imendationiim Mtjtie anniitatinnum ad Aeli/mi de nil-
turn aiiimiilmm libros, Lcip/.ig, 1 789. (Nota dc 1'iicht)
156
Quejtoes de metodo em historia da arte
exemplo que tenho em mente. O subterfiigio aqui nao esta
restrito apenas ao vies imagetico, pois quando a atei^ao se
concentra mais no conteiido das imagens do que na repre-
senta9ao, enfatiza-se nao o estilo, mas sim a iconografia. A
paixao quase frenetica que se nutre hoje pela iconologia nos
limita a uma esfera dependente da linguagem, a qual auto-
riza enunciados, sem que seja necessario empreender o di-
ficil trabalho de tradu9§o a partir de uma lingua estrangei-
ra, quer dizer, da transposicao dos caracteres visuais da obra
para um outro meio, para um outro elemento. Essa com-
pleta "intelectualiza9ao" da obra de arte, que acredita reen-
contrar na imagem uma verdadeira escrita pictografica, dis-
pensa a necessidade dessas transcribes e fornece tambem
uma boa consciencia, pois todos os enunciados sobre a obra
se movem na esfera do pensamento racional e, desse mo-
do, causam a impressao de satisfazer o postulado da obje-
tividade cientifica.
Tome: Otto Pacht, Methodischts ziir ktinsthistorischen 1'raxis,
in F.kkchard Kacnimcrling (org.), Ikonographie und Ikonoln-
gie. Thforien. Entwicklung, /'robleme, vol. I: liildc-iulc Kunst
als ^t-ichcnsystcin^oJj^ii^puMont Buchvcrlag, 1979, pp.
369-75.
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