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Dire^ao geral de

Jacqueline Lichtenstein

Colaboracjio de
Jean-Franfois Groulier,
Nadeije Laneyrie-Dagen
e Denys Riout

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A PINTURA

Cole^ao em 14 volumes
A PINTURA
1. O mito da pintura
Textos essentials
2. A teologia da imagem e o estatuto da pintura
3. A ideia e as partes da pintura
Vol.8
4. O belo
Descricao e interpretacao
5. Da imitacao a expressao
6. A figura humana
7. O paralelo das artes
Apresentafao
8. Descricao e interpretacao
Jean-Francois Groulier
9. O desenho e a cor
10. Os generos pictoricos Coordenacao da tradufao
11. As escolas e o problema do estilo Magnolia Costa
12. O artista, a formac.ao e a questao social
13. O atelie do pintor
14. Vanguardas e rupturas

editoraH34
Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
Sao Paulo-SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 www.editora34.com.br
A PINTURA

Copyright da edicao brasileira © Editora 34, 2004


Nota da edicao brasileira 7
La Peinture © Larousse, 1995
La Peinture © Larousse, 2004
Vol.8
Ouvragepublic avec le concours du Ministere francais
charge de la culture — Centre National du Livre. Descricao e interprera^ao 9
Obra publicada com o apoio do Ministerio Frances
encarregado da cultura — Centre Nacional do Livro. Cesare Ripa, Iconologia ("Introducao") 21
A fotocopia de quaJquer folha deste livro e ilegal e configura uma Jean-Baptiste Du Bos, Reflexoes criticas
apropriafao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor. sobre a poesia e a. pintura (I, 24) 34
Michel Frar^ois Dandre Bardon,
Capa, projeto grafico e editoracao eletronica: Apologia
I o das aleyorias
o de Rubens e de Le Brun
Bracher dr Malta Producao Grafted introduzidas nas galenas do Luxemburgo
Revisao da traducao: e de Versailles ("Nota preliminar") 54
Cide Piquet, Marina Kater Louis Reau, Iconogmfia da arte crista
("Prefacio") 66
l a Edicao - 2005 (l a Reimpressao - 2008) Erwin Panofsky, Sobre o problema
da descrifdo e interpretacao
do conteudo de obras das artes pldsticas 83
Catalogacao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundacao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil) Erwin Panofsky, "Et in Arcadia ego ":
Lichtenstein, Jacqueline (org.) Poussin e a tmdi$ao elegiaca 110
L696p A pintura — Vol. 8: Descricao c interpretacao /
Werner Weisbach, "Et in Arcadia ego" 133
organizacao de Jacqueline Lichtcnsrein; apresentacao
de Jean-Francois Groulicr; coordenacao da traducao de Otto Pacht, Questoes de metodo em historia da arte 146
Magnolia Costa. — Sao Paulo: Ed. 34, 2005.
160 p.

ISBN 85-7326-325-3 Relacjio dos tradutores 158

1. Artes plasticas - Pintura - Cri'tica e historia.


I. Groulier, Jean-Francois. II. Costa. Magnolia. Sobre os organizadores 159
III. Titulo. IV. Serie.

CDD-750.1
Descri^ao e interpreta^ao

Jean-Francois Groulier

O conceito de interpreta9§o, tal como progressiva-


mente se constituiu na historia da arte, nasceu do cruza-r
mento de diversas disciplinas. Ele e quase contemporaneo
do desenvolvimento da hermeneutica no dominio das le-
tras, da filosofia e das ciencias religiosas. Se o conceito nao
cessou de se redefinir segundo as diferentes contributes
das ciencias humanas, da filosofia, a interpretacao das obras
pictoricas e uma atividade literaria e critica que desde a An-
tiguidade sempre se exerceu. No entanto, que a interpreta-
cao dos quadros tenha sido sempre uma pratica natural,
assim como o julgamento de valor sobre as obras, e uma
afirmacao que exige serias reservas. Com efeito, decifrar
uma significacao ou avaliar as produces artisticas sao pra-
ticas especificas, mais ou menos dominantes em certas epo-
cas da cultura ocidental. Assim como a beleza ou a harmo-
nia, essas nocoes nao sao universais, e sabe-se que elas nao
deixaram de ser fortemente contestadas, em nome seja do
positivismo, seja do relativismo cultural. Um dos primei-
ros testemunhos que possufmos de formas de interpretacao
e seguramente a Ekphrasis, describe das obras de arte nas-
cida da tradicao retorica. Embora nao corresponda a des-
cri^ao no sentido moderno da palavra, a "pintura" feita por
Homero do escudo de Aquiles anuncia um genero litera-
A pintura Descri^ao e interpreta^ao

rio que os sofistas freqiientemente praticarao e que as Ima- Vasari durante o Renascimento ou de um Bellori no seculo
gens de Filostrato a proposito dos afrescos de Napoles ilus- XVII continuam presas ao modelo retorico, como demons-
tram. Essa origem retorica da Ekphrasis como genero des- tram a divisao e a ordem dos discursos. E assim que, nas
critivo fez dela o paradigma do discurso sobre a pintura ate longas analises dos quadros de Guido Reni ou de Sacchi,
hoje, pelo menos no domi'nio literario. Quer se trate da Bellori em primeiro lugar evoca, para cada um, o argumen-
teoria da arte, da critica de arte ou de ensaios mais gerais, to da fabula, isto e, a ideia que anima a narra9ao; depois
a descri9ao foi sempre um genero dominante, desde os so- introduz a descri9§o propriamente dita, para em seguida
fistas ate os escritos mais contemporaneos. O leitor encon- destacar o sentido ultimo da represenr^ao, acrescentando
trara multiples exemplos disso em cada um dos volumes as vezes observa9oes de ordem estilistica. Ao reproduzir
desta compila9ao.' Essa forma discursiva se nutre, porem, mais ou menos a ordem das partes do discurso prescrita
de algumas ambigiiidades que um discurso mais "cienti- pela retorica classica, a descri9§o se ordena em fun9§o da
fico", como o da historia da arte, nao pode dissipar intei- in&en9ao, que corresponde ao argumento da fabula, indo
ramente. Com efeito, descrever as qualidades mais desta- a seguir da disposi9ao ate a 3930. Ela implica portanto uma
cadas de uma obra, sua singularidade e sua alteridade es- arte da interpreta9ao, ja que os autores analisam o quadro
sencial, exige uma arte do matiz, uma acuidade do olhar e pane por parte, figura por figura, ate que seja estabelecida
um senso da evoca9ao, de modo que a referenda ao obje- a significa9ao da representa9ao. O percurso do olhar do es-
to corre geralmente o risco de ser eclipsada pelo talento, e pectador devia se conformar a uma ordem ja preestabe-
ate mesmo pela subjetividade exclusiva daquele que des- lecida pelos topoi da retorica, da historia sagrada e profa-
creve. Donde o perigo de derivas, de logomaquias as mais na, e segundo as categorias proprias da pintura (inven9ao,
diversas e de saberes complacentes que pesam sobre toda composi9ao das figuras, disposi9ao etc.). Acreditando na
disciplina, literaria ou nao, e contra os quais precisamente ^obje^yijdade das regras e dos principios que concorrem para
se constitui'ram modelos de interpreta9ao mais rigorosos e a cria9§o de um quadro de historia ou de uma cena de ge-
mais sobrios. O fato e que, sem um conhecimento claro de nero, os teoricos classicos nao podiam conceder senao uma
seus proprios procedimentos de decifra9ao, toda descri9ao margem muito estreita ao inevitavel arbftrio da leitura da
ja e uma interpreta9ao da obra de arte. As descri9oes de um representa9ao.
E corn o reconhecimento dos direitos da subjetivida-
de e da "experiencia estetica" que se desenvolve a ideia de
' Ncs.sc scntido, a maior pane dos tcxtos rcprodu/.idos ncsta eolecao
que a obra e suscetfvel de miiltiplas abordagens, portanto
poderia scrvir para ilustrar A qucstao da dcscrieao c da interpretacao. Ncstc
de miiltiplas interpreta9oes. A concep9ao mais ou menos
volume, opiamos por insistir sobre dois aspectos do probicma, de resto
insepanivcis: a alegoria e a iconologia. A alcgoria, por sua coinptexidade, e
difundida segundo a qual a compreensao da pintura, in-
de fato um objeto tie inierpretacao por cxcelcneia. Quanto a iconologia, ela clusive a mais codiflcada, nao exige nem regras nem crite-
forneceu, no scculu XX, modelos de invcstigacao e de proccdimento de um rios de validade, e ainda hoje muito aceita. A cren9a na
grande rigor. imediatez do prazer estetico, sem o recurso a fontes tex-
A pintura < , .. Descrigao e interpretagao

tuais, permanece muito forte. Ora, o seculo XIX e o seculo mais complexes, mais aptos a tornar inteligi'vel o conjun-
XX assistiram a iniimeros esforcos com o intuito de fun- to das relacoes proprias aos sistemas simbolicos, tais como
dar, para alem das disciplinas historicas, teorias da interpre- a arte medieval ou a pintura do Renascimento italiano. Ini-
ta£ao que apresentassem criterios satisfatorios de objetivi- cialmente ativa na Franca, a disciplina da iconografia sur-
dade. No im'cio do seculo XX, o metodo de Wolfflin pro- ge no seculo XIX, tendo originalmente por finalidade ape-
cura explicar o valor de uma obra de arte pelo primado da nas contribuir para o crescimento das ciencias religiosas.
forma plastica e pelo grau de autonomia que distingue a Em 1848, A. Crosnier a define como uma "ciencia das
verdadeira criacao arti'stica das inumeraveis producoes de imagens".^ Pouco a pouco, todos os trabalhos sobre a ico-
uma epoca.2 For sua vez, Riegl, autor de Stilfragen [Ques- nografia crista se integram no corpo da historia da arte.
toes de estilo] e de Spatromische Kumtindustrie [As artes Emile Male6 os submete a uma analise rigorosa, tomando
aplicadas no Imperio romano tardio], introduz em seus tex- por base os textos medievais, criticando eventualmente o
tos um conceito destinado a esclarecer o principio dinami- simbolismo excessivo de seus predecessores. As pesquisas da
co operante nas mutacoes das artes, o de Kunstwollen, isto escola historica alema no seculo XIX resultam na formacao
e, vontade arti'stica.3 Ele o definiu assim: "Nas questoes de de vastos repertories relatives a mitologia antiga e se dis-
estilo, em oposi9ao a concep9ao mecanica da natureza da poem, por sua vez, a sistematizar a iconografia crista, as
obra de arte, propus uma hipotese teleologica, por ter vis- vezes no quadro de uma "monumental teologia". Desde
to na obra de arte o resultado de uma vontade arti'stica de- entao, longe de se reduzir a uma simples disciplina auxi-
terminada e consciente que se poe no lugar, apos um duro liar, mais ou menos empirica, a iconografia se torna um
combate, da materia e da tecnica".4 Esses procedimentos, metodo de analise cujos progresses se baseiam num rela-
formalistas ou historicistas, foram fecundos na medida em cionamento constante das formas visuais com redes de re-
que abordaram a questao da forma abandonando a expli- ferencias textuais. A medida que os procedimentos de ana-
cacao baseada no simples exi't'o tecnico. Mas o desenvol- lises formais e' psi'eologicas se revelam insuficientes na ex-
vimento crescente das pesquisas iconograficas desde o se- plicacao da representacao pictorica, as investigates ico-
culo XIX favoreceu a constituic.ao de modelos de analise nograficas mostram como as obras sao subterraneamente
solidarias aos modos de pensamento cientificos, filosoficos

2 Hcinrich Wolfflin (1864-1945), disctpulo dc Burckhardt. Suas


obras principals sao Renascimeiito e Harrow (1888), A arte clAssica ( 1 899) e A. Crosnicr, Iconographie chretienne, Caen, 1848. Ver, igualmen-
Principius fundamentals da bistoria da arte (1915). te, Didron, Iconographie chretiennc, bistoire de Dieu, Paris, 1843.
' Alois Ritgl (1858-1905), figura niaior da chamada cscola dc Vic- 6 Emile Male (1862-1954), L'Art religieux du XllF siecle en France
na. Suas ohras principals sao Stilfr/igeii (1893), tradu/ida cm Frances por (I 898); /, 'Art religieiix dc la fin du Mnyen Age en France (1908); L 'Art re-
Questions de style (1'aris, Ha/an, 1992), c Spiitmtnische Kumtindustrie (1901). ligieux du XII' siccle en Frnnce (1922); L 'Art religictix it/ires le Concilc de
'* Spiitroiniscbe Kinistiiidiistrie, p. 9. (1932).

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A pintura '' : Descrir;ao e interpreta?ao

ou teologicos de uma epoca. Alem disso, a consideravel uma historia dos tipos. A determinacao do tipo — por
contribuicao da Kulturgeschichte representada por Jakob exemplo, Judite na Italia setentrional do seculo XVI — de-
Burckhardt 7 ou Aby Warburg8 orientam os estudos para pende da maneira como uma epoca utilizou os elementos
uma concepcao mais globalizante das obras. e os atributos que permitem identificar os personagens in-
"A iconografia e esse ramo da historia da arte que se troduzindo variances que se devem, as vezes, a uma moda
relaciona ao tema ou a significacao das obras de arte, por e a uma reinterpretacao do texto. Em todos os casos, so-
oposicao a forma." Em sua generalidade, essa defini^ao de mente uma fonte textual pode vir confirmar a hipotese que
iconografia dada por Panofsky nao se distingue particular- a iconografia formula diante de uma obra, e a func.ao da
mente das outras defini^oes fornecidas antes dele. Ela dis- historia dos tipos e servir de resguardo contra todo risco de
tingue em primeiro lugar dois m'veis de significacao: o sen- identificacao erronea do tema. O terceiro m'vel, o do senti-
tido fenomenico, tal como se manifesta na percepcao ime- do documental, mostra toda a ambi9ao do projeto teorico
diata, e o sentido semantico, que corresponde ao da icono- que e totalizar o conjunto das relacpes possiveis compreerj-
grafia tradicional, e ao qual o autor acrescenta uma histo- didas no ato da interpretacao e em seu objeto. Para isso,
ria dos tipos destinada a atenuar as insuficiencias da abor- Panofsky introduz duas novas referencias: a do espectador
dagem estilfstica da obra.y O segundo nivel, o semantico, (o historiador), tendo ele proprio categorias de percep9§o
nao deixa de apresentar dificuldades tecnicas, no sentido de que remetem a uma visao de mundo determinada, e a de
que nao basta relacionar as fontes textuais adequadas com uma historia geral das ideias, que condiciona em profundi-
o tema do quadro. E precise ainda encontrar, no caso de dade o sentido ultimo da obra de arte como sintoma de ou-
uma identificacao problematica do tema, um criterio de va- tra coisa, isto e, como estrutura simbolica. E esse movimen-
lidade que confira objetividade aos enunciados do histo- to de totalizacao de todos os saberes possi'veis relativos a
riador. Para essa finalidade, Panofsky propoe constituir uma composite pertencente a um perfodo preciso da his-
toria da arte que Panofsky denomina, nos anos 1930, ico-
7 Jakob Burckhardt (1818-1897), historiador da arte suic,o. Siias obras nologia, tomando emprestado esse termo de Cesare Ripa.
principals sao A cwilizaftio do Renasfimento na Italia (I860) c o ('icerone O interesse do esquema interpretative que o autor
(1855). propoe e evidenciar a extrema complexidade da resposta
s Aby Warburg (1866-1929). Ami go c colaborador de Saxl c dc 1'a- que o metodo iconologico da a questao que cada um tern
nolsky, seus cscritos foram rcunidos c publicados apos sua mortc (O Ke- o direito de fazer diante de um quadro, a saber: "O que isso
iiiisciineiito do/uigaiiisiHo rintigtr, 1932). Alguns artigos foram cradu/idos para representa?". Assim, diante de uma das composicoes da se-
o Frances cm Essitisflureiithis, Paris, Klincksieck, 1990. Warburg constituiu rie de Maria de Medicis de Rubens, uma coleranea de ini-
cm Hamburgo uma imcnsa bibliotcca dc historia da arte que loi transrcrida tologias da epoca pode nos informar sobre a fui^ao dos atri-
para l.ondrcs cm 1933, transformando-sc no cclcbrc Warburg Institute.
butos de um deus (Merciirio ou Netuno): esse e o m'vel do
'' Esses dois ni'vcis sao rcprcscniados nos csqucmas rcprodu/.idos mais "sentido semantico". O "corretivo objetivo da interpreta-
adiaiuc ncstc volume, no haul do primeiro icxto de 1'anolsky.
cao" que Panofsky indica em seu esquema poderia ser ilus-

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15
A pintura Describe e interpretacao

trado com o auxi'lio dos testemunhos que reproduzimos obras maiores, como a Tempestade de Giorgione ou as com-
aqui a proposito do debate entre Du Bos e Dandre Bardon posi^oes de Hieronimus Bosch, continuam enigmaticas
sobre o estatuto da alegoria. Esses documentos vein opor- por falta de documentos ou de provas que venham confir-
tunamente lembrar a historicidade de toda interpretacao mar as inumeraveis hipoteses formuladas a seu respeito. A
na medida em que esta pertence a uma Weltanschauung, a resposta as duas questoes constitui portanto a condicao mi-
uma visao de mundo. O modelo de interpretacao que Pa- nima para uma interpretacao correta, ou mesmo justa, na
nofsky elaborou e certamente apenas uma tentativa entre medida em que ela e verificavel, comunicavel e pode aspi-
todas as que marcam sua obra. Mas ele renovou profunda- rar a uma certa objetividade. Resta saber se a obra e passi-
mente diversas problematicas, como a das redoes do tex- vel de uma ou de varias interpreta^oes justas. Esta e decer-
to e da imagem, do estatuto da forma simbolica na arte e to uma questao tradicional, mas ela e tambem seguramen-
da significacao imanente a toda forma. Alem disso, ele mos- te dificil. Com efeito, trata-se de uma das questoes que fo-
tra como toda leitura "selvagem" de um sistema simbolico. ram e continuam sendo mais asperamente debatidas pelos
esta fadada a interpretacao ingenua, enquanto se ignora- historiadores da arte e pelos teoricos. Responder a essa ques-
rem as fontes textuais e as multiplas determina9oes sub- tao so seria possivel se se analisassem todos os pressupostos
jacentes a percepcao artistica. Como disse Gombrich: "O sobre os quais repousa o conceito mesmo de interpretacao.
que se ve depende do que se sabe".1() A vantagem de tal me- O metodo do historiador da arte permanece assim exposto
todo e responder de maneira mais precisa as duas questoes a dois perigos: de um lado, a pretensao a interpretacao lini-
essenciais que a iconografia prop5e, a saber: "Qual e o sen- ca, justa, mas exclusiva e dogmatica; de outro, a reivindi-
tido deste quadro?" e "Qual era a inten9ao do artista que o cacao a pluralidade de interpreta9oes, a qual contesta im-
executou?". Cada uma das duas questoes exige na maioria plicitamente toda cientificidade no procedimento histori-
das vezes uma referenda a textos que comprovem a vonta- co e interpretative, dando-se o direito a arbitrariedade e a
de do pintor ou de quem encomendou a obra, ou que re- improvisacjio, e ate mesmo a superinterpreta9ao.
metam a circunstancias mais complexas. Essas duas ques- A pertinencia desse principio pode naturalmente apli-
toes guardam estreita correlacao, visto que o sentido que o car-se a propria iconologia enquanto procedimento as ve-
historiador revela na obra (atributos, indices, modos de nar- zes suspeito de hegemonia nas disciplinas da historia da
racao do quadro) permanece indeterminado enquanto ne- arte. Com efeito, e legitimo atribuir um lugar preponde-
nhum documento informar sobre a intencao verdadeira do rante a iconologia no problema da interpreta9ao? Seria pre-
pintor ou sobre o assunto exato do quadro. Sabe-se que ciso, sem diivida, evocar as multiplas tentativas feitas pela
psicanalise, pela sociologia ou pela semiologia de ultrapas-
sar a etapa da simples compreensao (mais ou menos intui-
'" Ernst tiombrich (1909-2001), ingles dc origcm austn'aca, foi um tiva ou impressionista) e chegar enfim a uma explica9ao do
dos miiiores historiadorcs da arte do seculo XX. Suas principals ohras sao ato criador e da obra. Essas pesquisas certamente puderam
Ait tind illusion (I960), Norm and jonn (1966) c Symbolic images (1972). mostrar sua fecundidade e lembrar a necessidade de nos

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,.... ..Descri^ao e interpreta^ao
A pintura

proximas de nossa relacao com a escrita do que com nossa


prevenirmos contra a ilusao da interpreta9ao global e ex-
percepcao efetiva de uma obra pictorica. Elas ja pressu-
clusiva, ja que toda abordagem permanece fundamental-
poem implicitamente uma textualizacao da imagem antes
mente determinada pela perspectiva na qual se inscreve. A
de todo ato de interpretacao, se nao mesmo antes de todo
iconografia e o metodo iconologico como tecnica de inter-
olhar. Ora, mesmo em suas estruturas mais simbolicas, a
pretacao constituern um acesso privilegiado as obras, mas
representacao pictorica nao conduz a palavra. Do mesmo
nao o unico. O modelo teorico que empregarn, fortemen-
modo, a significacao ultima de um quadro nao poderia se
te enraizado nas concepcoes humanistas e na tradicao eru-
reduzir ao tema representado.
dita, foi o que mais produziu esquemas, investiga9oes ine-
ditas, conceitos, redescobrindo inumeros sistemas de for-
mas e de signos atraves do ato de recriacjio especifico da
pesquisa historica. De resto, ele nao e obra exclusiva dc
Panofsky, mas o resultado de multiplas pesquisas condu-
zidas pelas escolas alemas. Contudo, o criterio de fecundi-
dade proprio a uma disciplina nao deve fazer esquecer seus
resukados por vezes contestaveis. De fato, inspirado em
metodos hermeneuticos, na filologia e mesmo na exegese
medieval, o metodo iconologico postulava necessariamen-
te a existencia de uma certa textualidade da imagem, isto
e, que toda representacao so era inteligfvel por referenda
a esquemas, a correntes de ideias ou de crencas, portanto
a textos. Quando se trata de determinar a influencia do
neoplatonismo na obra de Michelangelo, tal procedimen-
to e manifestamente legitimo. Por outro lado, os exitos do
metodo nao deixaram de alimentar em muitos pesquisa-
dores uma confian^a excessiva no poder referenda! do dis-
curso como fonte quase linica de significacao. A historia da
arte e a iconologia sao disciplinas universitarias, portanto
disciplinas naturalmente praticadas por homens de letras
habiruados a conceder a priori uma primazia exorbitante
a linguagem em detrimento das outras praticas significan-
tes. A sedu^ao que exercem palavras como interpreta/^ao,
sentido, leitura, decifrafno, signo iconico, nao deve fazer es-
quecer que elas sao apenas nietaforas e metom'mias, mais

19
18
Louis Reau
T
Se se quiser medir com um termometro muito sensi- Erwin Panofsky
vel o fervor crescente da devocao a Virgem, basta observar (1892-1968)
a evolucao iconografica do tema da coroacao, que a partir
do final do seculo XII tornou-se obrigatorio nos timpanos
Sobre o problema da descri^ao
das catedrais a ela consagradas. A Virgem no Trono dos es-
cultores romanos nao era senao a sede (Sedes Sapientiae) ou e interpreta^ao do conteiido
o trono vivo do Menino Jesus. Em Notre-Dame de Paris, de obras das artes plasticas
ela e coroada por um anjo; no frontao do portal central de (1932)
Reims, e o proprio Cristo quem coroa sua mae; ainda mais
tarde, ela sera coroada pela Trindade e, no seculo XV, no
celebre quadro de Enguerrand Quarton no hospital de Vil-
Nascido em Hanover em 1892 e falecido em Princeton em
leneuve-lez-Avignon, ela ganhara lugar no meio da Triade
1968, Erwin Panofsky fez.estudos de historia da arte em Friburgo.
divina, entre Deus Pai e Deus Filho, sob as asas da pomba
Privatdozent na universidade de Hamburgo, leciona all ate 1933,
do Espirito Santo: a Virgem se torna, por assim dizer, a
ano em que se ve forcado ao exilio. Durante dois anos da aulas em
quarta pessoa da Trindade, ampliada em Quaternidade.
Nova York, como professor visitante, e trabalha a seguir no Insti-
A iconografia nao somente reflete as crei^as: aconte- tute for Advanced Studies de Princeton, onde permanecera ate sua
ce muitas vezes de cria-las. Quantas lendas de santos devem morte. 0 numero de obras e de artigos de Panofsky e tao consi-
sua origem a imagens as vezes mal compreendidas e inter- deravel (mais de 150 titulos) que so podemos mencionar algumas
pretadas as avessas. Na origem do casamento mistico de obras principals. As primeiras publicacoes marcantes sao certamen-
santa Catarina ha possivelmente uma pequena roda con- te Diirers Kunsttheorie (1915), Die Deutsche Plastik (1924) e Du-
fundida com uma alianca, e o tern'vel marti'rio de santo rers "Melancolia", escrita com seu amigo F. Saxl. Idea, de 1923,
Erasmo, a quem teriam aberto o ventre para arrancar os in- mostra que as reflexoes teoricas-sempre acompanharam as pes-
testinos, origina-se tao-somente de um equivoco acerca de quisas historicas do Panofsky do periodo alemao. Com efeito, en-
seu atributo de padroeiro dos marinheiros: um cabrestante tre as duas guerras ele buscou examinar de maneira critica a maior
em torno do qual se enrola o cordame. parte das teorias de interpretafao dos seus predecessores. A questao
de saber quem o influenciou, seriamos tentados a responder: toda
Home: Louis Rc;iu, Iconogrnphie tie I'art chretien, Prcfacio,
a tradicao critica e historiografica alema, sem a qual seu proce-
Paris, I'UH, 1955, 6vols.
dimento nao pode ser inteiramente compreendido. Donde as difi-
culdades que ele encontrou durante seus primeiros anos nos Es-
tados Unidos para "aclimatar" o metodo iconologico e para adaptar
seus conceitos de inspira?ao filosofica as exigencias do pensamento
anglo-saxonico, reticente a toda forma de intelectualismo consi-
derado como bizantino. Assim, a nocao de Weltanschauung, pre-
sente no texto que reproduzimos aqui, e traduzida pelo proprio

82 83
Erwin Panofsky Sobre o probJema da descricao e interpretacao

autor por basic attitude, nos Ensaiosde iconologia. No anos 1920, (1939), Durer (1943), Arquitetura gotica e pensamento escolasti-
Panofsky foi urn dos raros pesquisadores a querer introduzir na co (1951), Os primitivos flamengos (1953), A obra de arte e suas
historia da arte preocupacoes epistemologicas, o que o levou a fazer significances (1955).
a critica dos conceitos de Riegl e de Wb'lfflin. Em sua formacao 0 texto que reproduzimos aqui e a retomada de uma con-
intelectual, afigura-se claramente que algumas teses de Cassirer, ferencia pronunciada em Kiel, em 1931, no Kantgesellschaft. E o
formuladas em A filosofia das formas simbolicas,^ exerceram so- primeiro resultado do periodo de reflexao teorica ainda marcado
bre ele forte influencia. Antes de mais nada, a ideia de que a obra pelo pensamento de Cassirer, cuja importancia nao deve, porem,
de arte nao pode ser apenas compreendida em sua significacao ser superestimada. Ele poe em cena a maior parte dos conceitos
imanente, pois ela remete a estruturas mais profundas, a saber, a operatorios destinados a constituir a iconologia como discipline
"valores simbolicos" que sao os da cultura a que pertence o artis- interpretativa. Na introducao aos Ensaiosde iconologia, Panofsky
ta. Mas os trabalhos de Riegl, Dvorak, Schlosser e sobretudo Aby retoma a problematica dessa "Contribuicao...", mas dando-lhe nova
Warburg2 haviam aberto amplas perspectivas nesse sentido. 0 que amplitude e maior riqueza conceitual. Nao pudemos reproduzir esse
os conceitos de Cassirer ofereciam a nosso historiador era a pos- texto fundamental em razao da quantidade de reprodu9oes que
sibilidade de elaborar um metodo critico, e portanto mais preci- ilustram a demonstrafao de Panofsky, mas o texto que apresen-
se, de interpretacao. 0 apoio de Cassirer Ihe permite livrar-se de tamos contem, no essencial, a argumenta9ao decisiva do histori-
alguns pressupostos, as vezes demasiado filosoficos, de seus pre- ador. No entanto, juntamos a esse texto o quadro contendo os tres
decessores. 0 livro epistemologicamente exemplar desse periodo niveis de interpreta9ao, que aparece nos Ensaios de iconologia, a
e sem duvida A perspective como forma simbolica (1924/25). Os fim de possibilitar ao leitor uma comparacao esclarecedora.
grandes classicos de Panofsky pertencem ao periodo americano.
Nessa prodigiosa profusao de artigos, pesquisas e livros, aparecem Bibliografia: K. Panofsky, Essais d'iainologie, tradu/.ido para o
entao algumas obras-primas tais como os Ensaios de iconologia Frances por Bernard Tcysscdrc e Claude Herbette, Paris, Cialli-
mard, 1967.

1 Ernst Cassirer (1874-1945) foi tambcmprofl'ss^i'eWHamburgo.


Em 1933 cmigrou para a Succia e dcpois para os Hstados Unidos. Falcccu
cm Princeton. Filosofo marcado pelo neo-kantismo da cscola de Marburg, Sobre o problema da descrigao
sua obra principal e A filosofia das formas simbolicas (A lingua, 1923; O pen- e interpreta^ao do conteudo
samento mitico, \; Fenomcnologia do conhecimento, 1 929).
de obras das artes plasticas"
Sobrc Riegl, ver o tcxto dc apresentacao deste volume. Max Dvo-
rak (1874-1921), historiador da arte tchcco, disei'pulo de Riegl c rcprescn- Na decima primeira de suas Cartas sobre a Antiguida-
tantc da escola de Viena. Sua obra Kunstgeschichte ah (ieistesgeschichte (His- Lessing ocupa-se de um trecho que se encontra na des-
toria da arte como historia das ideias) e unia colctanea postuma (1924).
Julius von Schlosser (1866-1938), tambcm incmbro da escola cle Viena, au-
tor da obra dc referenda KuHstlitmitur (1924, eclicao f ranccsa: /./(litterantre •' C) presence artigo — junto com algumas alteracoes parcialnicntc
urtistiqiie, Paris, Flanmiarion, 1984). Sobrc Aby Warburg, ver o texto de resultantes de uma discussao posterior — reprodu/ a ordem de argumen-
apresenucao di-stc volume. cos de uma eonfercncia apresentada em 1931 para o Cirupo de Kiel da So-

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Erwin Panofsky ., ^ . . . . . . Sobre o problema da descri^ao e interpretacao

crigao de Luciano sobre a Familia dos Centauros de Zeu- nao seria capaz de reconhecer e de descrever com facilida-
xis: "No alto do quadro, postado como numa especie de de uma imagem do seculo V a.C. em sua pura existencia
sentinela, debruca-se sorridente um centauro." "Esse 'como objetiva. Ele deve se satisfazer com uma indicacao, por as-
numa especie de sentinela' — observa Lessing — parece- sim dizer, topografica de um lugar do quadro e com uma
me indicar claramente que o proprio Luciano nao tinha cer- comparacao intencionalmente nao conclusiva — a nao ser
teza se a figura estava apenas recuada ou ao mesmo tempo que ele tivesse ultrapassado o "dado" imediato, como Les-
mais ao alto. Acredito reconhecer aqui — continua ele — sing faz conscientemente: Luciano so teria podido chegar
a disposicao dos antigos baixos-relevos, nos quais as figu- a um parecer inequi'voco se tivesse se esforcado em apreen-
ras mais atras estao sempre indiferentes as do primeiro pia- der a obra de arte antiga nao do ponto de vista do seculo
no, nao porque elas estejam de fato acima delas, mas sim- II d.C. e sim do seculo V a.C., se ele tivesse se lembrado
plesmente porque devem aparentar estar muito mais atras". de casos identicos ou semelhantes e, desse modo, houvesse
A observacao de Lessing nos introduz de um so golpe se conscientizado de uma alteracao nas possibilidades de re-
na problematica de um processo que em geral consideramos presenta^ao do espago; em suma, se a sua descriqao nao se
muito simples e evidente (como de fato indica o estagio baseasse somente nas perccpgoes imediatas do objeto iso-
mais primitivo da discussao cientifica sobre a obra de arte): lado, mas num conhecimento geral dos princi'pios da con-
a problematica da pura descricao da imagem. Pois ela cha- figuracao artistica, quer dizer, num conhecimento estili's-
ma a nossa atengao para o fato de que um individuo do tico, ao qual, no presente caso, so poderia ter chegado por
seculo II d.C. — um individuo que cresceu num ambien- meio de uma reflexao historica.
te arti'stico marcado por um ilusionismo altamente desen-
volvido, tal como o da especie dos afrescos de Pompeia — I.

Quando nos defrontamos — para tomar urn exemplo


cicdadc Kantiana, a qual dcvcria iratar dos princfpios que condii/em du- qualquer —^ com a tarefa de descrever a famosa Ressurrei-
rantf o sen trahalho o historiador da arte particularmente interes.sado na
<;ao de Griinewald/1 ja nas primeiras tentativas aprendere-
intcrpretacJio iconografica. A tarefa do autor, por isso, nao reside tanto
mos que a diferenciagao tao usual entre uma descri^ao pu-
em fundamentar os problemas de semelhante trahalho de intcrprctacao
ramente "formal" e uma descricao puramente "objetiva"
em sua sisccmatica, mas muito mais cm excmpliricar as suas conscqucncias
mctodologicas. E clc nao deve ser visto como prcsuncoso quando, dc acor-
nao pode ser mantida em toda a sua abrangencia depois de
do com a csscncia de seu "rcLuorio dc prcstacao de contas", rcpctidus ve- uma observa^ao mais detida, pelo menos nao no que se
xes fa/ mcn^ao as suas proprias tcntativas. (Nota dc Panofsky) refere as obras das artes plasticas (gostaria de fazer aqui um
C. U. Lessing, Lettres nnccniant 1'Aiitiijnite, 1768 c 1769. A nona
carta, tradu/Jda por R. Klein, foi publitada em Lessing, Lriaofoii, Paris, Her-
mann, 1990. Matbias Griincwald (c. 1480-1 528), pintor alemao, autor do rcta-

"" Luciano (c. 125-r. 192 d.C.), cscritor grcgo. bulo de Iscnlieim que se cncontra cm Colmar.

87
86
Erwin Panofsky Sobre o problems da descricao e interpreta^ao

parentese para observar que, de acordo com a minha expe- da — mais primitiva, se se quiser, do que aquele outro sen-
riencia; nao se passa mutatis mutandis de modo diferente tido, com o qual se ocupa a investigacao assim chamada
com a arquitetura). Uma descricao que fosse puramente "iconografica". Quando designo aquele complexo de cores
formal nao poderia sequer empregar expressoes como "pe- mais claro no centre do quadro como um "individuo que
dra", "homem" ou "rochas", mas deveria se limitar funda- paira no ar com maos e pes perfurados", sem diivida ultra-
mentalmente a descrever as cores como elementos forma- passo, como ja foi dito, os limites de uma deso^ao mera-
dores completamente destituidos de sentido e inclusive es- mente formal, mas ainda permaneco numa regiao de repre-
pacialmente ambfguos, cores que contrastam entre si com sentacoes sensiveis, que sao acessfveis e familiares ao obser-
nuan9as variadas e que, no melhor dos casos, se agrupam vador com base em sua percepcao visual, tatil e cinetica, em
conjuntamente em complexes formais quase ornamentais suma, com base em sua experiencia existencial imediata. Se
ou quase tectonicos. Se designassemos o piano escuro no eu designar, ao contrario, aquele complexo de cores mais
alto do quadro como "ceu noturno" ou as luminosidades claro como um "Cristo que se ergue no ar", entao eu ja
notavelmente diferenciadas no centre do quadro como um pressuponho um conhecimento culturalmente determina-
"corpo humano", e definitivamente se dissessemos que es- do; assim como, por exemplo, um individuo que nunca
te corpo se encontra na frente daquele ceu escuro, ja teria- tivesse ouvido nada sobre o conteiido dos Evangelhos pro-
mos relacionado o que e exposto ao que vemos exposto, um vavelmente teria compreendido a Ultima Ceia de Leonar-
evento formal espacialmente ambiguo a um conteiido re- do como a exposicao de uma agitada refeicao coletiva mo-
presentative rigorosamente tridimensional. Nao e necessa- tivada, a se deduzir pelo saco de dinheiro, por uma ques-
rio realizar aqui uma investigacao ulterior para constatar que tao financeira. Gostanamos de designar aquela camada de
uma descricao formal em sentido estrito e algo impossi'vel sentido primaria, na qual podemos penetrar gra9as a nossa
na pratica: toda descricao — de certo modo, antes mesmo experiencia existencial vital, como a regiao do sentido fe-
•que-tenhaninfcio — ja teria de ter interpretado os fatores " ' ' •
nomemco,
v vo ' I
o qual, •
se quisermos, J
podemos J- • J'
dividir em sen-
expositivos puramente formais como si'mbolos do que ve- tido objetivo e sentido expressive (pois i sem dtivida uma
mos exposto; e com isso, quer queira quer nao, ela ja ultra- diferenca importance se o signo imagetico se nos apresenta
passou a esfera do puramente formal e entrou numa regiao como a exposicao de um individuo ou como a exposicao de
semantica. Tambem no interior daquilo que costumamos um individuo "belo", "feio", "triste", "feliz", "expressive"
designar no nosso uso cotidiano da linguagem como pon- ou "apatico").
to de vista "formal" (no sentido dado por Wolfflin, por Aquela outra camada cle sentido, ao contrario, que nos
exemplo), o que constitui o objeto da descricao imagetica e acessi'vel apenas gracas a um conhecimento transmitido
e na verdade nao apenas a forma (em cuja analise nao po- literariamente, gostan'amos de denominar como a regiao do
deremos nos aprofundar aqui), mas tambem o sentido da sentido semantico. A partir do que nos e permitido afirmar
forma. Com a diferenca apenas — e isso e decisive — de que o historiador da arte nao tern direito algum de diferen-
que o "sentido" nesse caso se encontra numa outra cama- ciar, no interior desse sentido semantico, entre rcpresenta-

88 89
T
Erwin Panofsky Sabre p problems da descri^ao e interpretagao

goes que julga "essencialmente artisticas" (como, por exem- homens, equipados com armas de guerra, encontram-se uns
plo, 6 conteiido da Biblia) e representacoes que acredira transtornados e agachados no chao, outros cambaleantes e
poder deixar de lado como "alegorias intrincadas" ou "sim- com gestos de terror ou de cegueira. Essa descricao pura-
bolos abstrusos". Nessa diferenciacao tao comumente fei- mente fenomenica nao pressupoe, de fato, mais do que uma
ta nao se trata, a rigor, de uma diferenca entre o que e ar- contemplacao cuidadosa da imagem e uma associacao do
tisticamente essencial ou nao, mas de uma diferenca entre seu conteiido com ideias que normalmente fazem parte do
o que por acaso (e quem sabe por quanto tempo ainda?) e conjunto de nossa experiencia. E nem por isso a descricao
em certa medida corrente para a consciencia atual e aquilo apresenta menos dificuldade. Sem diivida, temos o quadro
de que precisamos nos apropriar novamente mediante a diante dos nossos olhos e sabemos por experiencia o que e
redescoberta de fontes hoje esquecidas: nao e de todo in- um homem, o que e o terror e o que e pairar. O problema
concebi'vel que a historia de Adao e Eva se tome tao estra- reside unicamente no ato de fazer associagoes. Basta apenas
nha para os homens do ano 2500 como e para nos aquela que coloquemos diante dos nossos olhos, no lugar do qua-
ideia que originou as alegorias religiosas da Contra-Refor- dro de GrLinewald, um quadro de Franz Marc, o Mandril*1
ma ou as alegorias humanisticas do circulo de Diirer; e to- da Kunsthalle de Hamburgo, para reconhecer que podemos
davia ninguem negara que para a compreensao do teto da certamente possuir todas as ideias que nos torn am capaci-
Capela Sistina e essencial saber que Michelangelo expos a tados a revelar o sentido fenomenico deste quadro — mas
Queda do Paraiso e nao um "dejeuner sur I'herbe" J que nem sempre e possivel simplesmente aplica-las a obra
de arte dada ou, para nos expressarmos de modo banal, nem
sempre e possi'vel "reconhecer" o que esta exposto no qua-
II. dro. Todos sabemos o que e um mandril; mas para "reco-
Depois dessa digressao, retornemos ao nosso quadro nhece-lo" nesse quadro precisamos, como se costuma dizer,
deGriinewald. Como jafoi dito, sem determinados conhe- estar "•ajustados" aos princi'pios expositivos do expressionis-
cimentos literarios previos nao podemos saber o que ele mo que prevalecem aqui na configuracao artfstica. E a ex-
apresenta do ponto de vista do sentido semantico. Mas do periencia nos ensinou que esse mandril que hoje nos pare-
ponto de vista do sentido mcramente fenomenico — de um ce muito inofensivo, simplesmente nao foi reconhecido na
modo inteiramente grosseiro e limitados aquilo que e evi- epoca de sua aquisicao (para de algum modo chegar a uma
dente aos olhos — podemos descreve-lo como a imagem de conclusao, as pessoas procuravam angustiadas pelo foci-
um indivfduo que, em meio a um fenomeno luminoso, pai- nho), porque ha quinze anos era ainda muito recente essa
ra com os bracos abertos sobre uma caixa, enquanto outros forma expressionista.

C't. 1'aiuirsky, Hercules iini Sclif/fti'it'cgr, in Sliitlifii tier Kibl. \Vrir-


s O mandril 0 uma (.-specie dc babuino, dc K>cinho colorido, que
I'lirg, n. 18, 1830. I ' l i n c i p a l n i L i i i c a ininitlu^fio, da qua] lorum aqui toma-
habita as savanas afncauas.
das al»uma.s passagcns. ( N o t a dc Piuiolsky)

91
90
Erwin Panofsky T Sobre o prpblema da descricao e interpreta^ao

Estamos aqui, por assim dizer, diante de uma inver- cao de pairar); i necessario apenas dizer que a mesma re-
sao do caso "Luciano", ao qual podemos agora retornar: em flexao, que neste caso e correta, em outros seria inteiramen-
1919, os hamburgueses nao podiam identificar o objeto te erronea.
pintado por Franz Marc, porque ate aquele momento eles Contemplemos uma obra de arte como o Nascimen-
ainda nao tinham se deparado com os principios expositivos to de Cristo do chamado Evangeliarium de Otto III, surgi-
do Expressionismo; Luciano nao podia apreender a justa- da na virada do primeiro milenio e hoje em Munique; 9
posicao de figuras concebida por Zeuxis, porque na sua epo- tambem aqui vemos que diversos objetos do quadro — a
ca ja tinham desaparecido os principios expositivos da arte manjedoura com o menino Jesus, o boi, o asno e, principal-
grega primeva. Tanto num caso como no outro chega-se a mente, Maria — estao situados no espa9o vazio, pairando
conclusao de que a possibilidade de associacao mesmo das acima das formas curiosamente arredondadas que represen-
representa9oes empiricas mais comuns com um dado ima- tam o chao, sem que haja a indicacao de uma superficie de
getico — e com isso a possibilidade de uma descricao acer- apoio. Neste caso, porem, e impossivel dizer que os obje-
tada — depende de uma familiaridade com os principios tos do quadro estejam de alguma maneira "pairando" (em-
expositivos mais gerais que determinam a configurable da bora fosse possi'vel que um observador desavisado ou uma
imagem, isto e, depende do conhecimento estilisdco, que crianca os apreendessem dessa maneira) — e isto por um
tanto aqui como ali so pode ser adquirido mediante uma motivo muito simples: porque nao esta dada aqui a con-
intimidade com a situacao historica: no caso de Marc, me- formidade as leis da natureza e do espaco, tao admiravel-
diante um acostumar-se inconsciente ao novo; no caso de mente desafiadas por Griinewald. Em tal miniatura, o fun-
Zeuxis, mediante um voltar-se consciente para o passado. do escuro nao e "ceu", mas um pano de fundo abstrato, e
Com isso esta demonstrado, por mais paradoxal que possa as pessoas e coisas nao sao concebidas e expostas como cor-
parecer, que uma obra de arte ainda desconhecida, no que pos naturais submetidos a gravidade e que preenchem um
se refere a sua epoca e a sua especie, f&'dieve'estar classifica- espaco, mas como raGipicjQt^s,por assim dizer sem peso de
da historica e estilisticamente por aquele que vai descreve- um conteiido espiritual ou de um significado objetivo. O
la, antes mesmo que a descricao se torne uma possibilidade. Cristo de Griinewald paira porque toda a exposicao e do-
No caso do quadro de Griinewald, certamente vemos minada por um naturalismo perspectivista (apesar de to-
"com facilidade" que os homens sao homens e as rochas sao da a irracionalidade) e plastico (apesar de toda a dissolu-
rochas. Mas onde vemos que Cristo "paira"? A resposta im- cao da forma), portanto, a suspensao de um corpo so pode
pensada seria: "porque ele se encontra no espaco vazio, sem ser interprctada como um pairar — a Maria da miniatura
uma superficie de apoio". Essa resposta tambem e perfeita- de Otto nao paira, porque toda a exposicao aqui e deter-
mente acertada (pois mesmo sem a curva obli'qua do movi-
mento corporal e sem a elevacao espiralada do pano, que
tornam tao acentuada a dinamica do processo de ascensao, '' Ci. I.eidingcr, Miiiiiinmn iins Hmittscbrijieii da Bibliotccu Real dc

nao restaria a menor diivida de que se trata de uma situa- Muniquc, I, prancha 17. (Nota dc 1'anofsky)

92 93
Erwin Panofsky Sobre o problema da descrigao e interpretar;ao

minada por um espiritualismo destituido de perspectivis-


mo e de plastica, do que se segue que a suspensao de um
III.
corpo no vazio simplesmente nao diz nada sobre a sua efe- Do que foi desenvolvido ate agora segue-se que a des-
tiva situacao no espaco. cricao inicial de uma obra de arte (para retomarmos urn
De fato, as coisas se dao da seguinte maneira: para termo nosso: a descoberta do sentido meramente fenome-
poder descrever acertadamente uma obra de arte, inclusive nico) ja consiste, na verdade, numa interpretacao historica
de um modo puramente fenomenico, ja devemos re-la clas- da configuracao artistica ou, pelo menos, ja a inclui impli-
sificado estilisticamente — mesmo que inconscientemen- citamente. E ainda mais que a descoberta descritiva do sen-
te e na fra^ao de um segundo —, pois de outro modo nao tido fenomenico, a descoberta iconografica do sentido se-
podemos saber sob qual criterio devemos entender aquela mantico vai naturalmente muito alem de uma simples cons-
"suspensao no vazio", se o do naturalismo moderno ou o tatacao, uma vez que tambem ela e, e talvez ainda mais do
do espiritualismo medievo. E vcmos com alguma surpresa que a primeira, uma interpretacao. Pois se o conhecimen-
que com a ora^ao aparentemente tao simples: "unthornem to empirico do que e "pairar" nao nos legitima ou capacita
ascende de sen tiimulo", ja decidimos coisas tao diffceis e a referirmo-nos a figura de uma obra de arte como uma fi-
questoes tao gerais como as das rela^oes entre superffcie e gura "que paira no ar" (pois ja vimos que a associacao en-
profundidade, corpo e espaco, estatico e dinamico — em tre a representa9ao empi'rica e o evento imagetico so pode
suina: que a nossa contempla^ao da obra de arte ja ocorre ser assegurada com base em um conhecimcnto estili'stico):
sob o ponto de vista daqueles "problemas artisticos fun- tanto menos podemos acreditar estar certos quanto ao sen-
damentals", cujas modalidades de decifracao parriculares tido semantico de uma obra de arte ao simplesmente "atre-
caracterizamos como o "estilo" da obra.' 0 larmos" uma fonte literaria ao monumento dado ou mes-
mo quando o associamos com elementos convenientes de
nosso repertorio cultural — bem cohlo ila'6vllevernos espe-
rar, inversamente, poder encontrar em qualquer situacao
"'(I. \\mnlsky, 7<'irs<-/>nfi f Astt:. UrielAllg. Knmtwiis.,\\l\\\, 1925,
uma fonte literaria scmelhante. Assim como para a desco-
pp. 49 ss., c F,. Wind, pp. 438 ss. DC resto, cssa oKsciTa^ao 0 Icgilimada
berta do sentido fenomenico, tambem para a descoberta do
pi'lo huo dc c]iic o que vale para a idcniiflca^ao do objcto cxposii) tamhcni
sentido semantico sera preciso, de cerro modo, que exista
c actTfailo para a dctcrmina^iin do "gcncro arti'siico" a que pcrtciKV uma
dctcrminada obra dc arte. Seria uni cquivoco acrediiar que o pertenciniento
uma "instancia superior", diante de cujo tribunal, antes cle
de uma obra dc arte a "arquitettira", a "plastica", ao "desenlio a miio" on mais nada, se justifique a associacao entre a nocao extra-
a "pintura" possa scr detcrininado dc modo satisfatono pura c .siniplesinente arnstica (neste caso, portanto, um conteudo fornecido pe-
pela intuicao on pelo aspeeto iixnico: tambem o sistema dos coiiccito.s do.s la literatura) e o Fenomeno imagetico dado. Tal "instancia
genei'os aru'sticos (como se iiio.stra de modo baslame claro jnstameiue nos superior", que para a descoberta do sentido fenomenico era
"easos limi'tioles" do " m o n i i n i c n t o ' , do "movcl", da "m;iquin.i" etc.) sao o conhecimento estili'stico, agora, para a descoberta do sen-
no limdo um si.stema de "conccitos esiilistieos". (Nota de I'anorsky)
tido semantico, e a tipologia, entendendo af por "tipo"

94 95
Erwin Panofsky
I Sobre o problema da descrigao e interpreta^ao

aquela representacao na qual um determinado sentido ob- passagem quanto a outra (pois com "Salome" concorda a
jetivo conectou-se tao firmemente a um determinado sen- bandeja, mas nao a espada — com "Judite" concorda a es-
tido semantico, que a representacao, enquanto portadora pada, mas nao a bandeja); e sem outros indfcios simples-
desse sentido semantico, tornou-se tradicional, como, por mente nao e possivel encontrar uma solu9§o. A importan-
exemplo, Hercules com pele de ledo e clava ou O crucifixo cia da historia dos tipos e esclarecedora aqui: ela nao co-
entre Maria ejoao Batista.'' nhece nenhum caso em que seria permitido a uma Salome
Uma publicacao recente reproduz um quadro do pin- apropriar-se da espada da heroina Judite, ao passo que, in-
tor barroco veneziano Francesco Maffei, 12 quadro que de- versamente, e justamente no ambito da arte italiana, pode
ve representar, de acordo com a legenda, Salome com a ca- identificar um mimero relativamente grande de casos (na
beca dejoao Batista.1^ Essa designac.ao e compreensivel na via daquela "forma9ao por analogia", que desempenhou na
medida em que a cabe9a masculina decapitada, inteiramen- arte antiga um papel muito mais essencial do que o tipo de
te de acordo com o descrito no Evangelho de Sao Mateus, inven9ao recente, que cria imediatamente a partir da fonte
se encontra sobre uma bandeja; mas e surpreendente e es- ! " literaria) onde ocorreu uma transposi9§o da "bandeja de
tranho o fato de que a "Salome" tenha na mao uma espa- Joao Batista" para a representa9&o de Judite (exemplos de
da, a qual (pois sem diivida nao executou a decapitacao com tais imagens de Judite, confirmadas pela presen9a de uma
suas proprias maos) ela teria de ter subtraido ao carrasco. criada, sao as pinturas de Romanino14 e de Bernardo Stroz-
Essa espada gera a suspeita de que nao se trata de uma Sa- zi 1 ^ do Kaiser-Friedrich-Museum de Berlim). A historia dos
lome, mas sim de uma Judite, para a qual a espada, enquan- tipos — e apenas ela — nos da o direito e a possibilidade
to signo do seu ato de libertacao, possui de certo modo um de dizer que tambem no caso do quadro de Maffei trata-se
significado mais essencial; contudo, tal suposic.ao se choca de uma "Judite com a cabe9a de Holofernes"; e sob esse as-
com o motivo da bandeja, pois no tocante a Judite diz-se
expressamente que ela "deu a cabe9a de Holofernes a suaK
14 Nos catalogos do K.F.M. a obra dc Romanino [Gerolamo Roma-
criada e ordenou que a enfiasse em um saco".
ni (c. 1484-1559), pintor italiano] esta indicada primeiramcntc como
Por conseguinte, encontramo-nos aqui diante de um
"Salome" c depois como "Salome1 ou Judite". Essa transposicao do moti-
fato singular onde se apresentam duas passagens biblicas vo, provavelmentc ocorrida na metade do scculo XVI, e facilmentc com-
inteiramente diferentes para uma unica e mesma imagem preendida sc levarnios em considera^ao que o tipo da "bandeja dc Joao
e para a qual sao apropriadas e inapropriadas tanto uma Batista" (inclusive como "pintura dcvocional" autonoma) fora fixado por
uma cradicao tao antiga e difundida em cantos exemplos, que dc ccrto mo-
do a conscicncia imagctica automaticamcnte associava as rcprescntacocs
1' Cf. h'estscbriftfur Fricclliindrr, \, p. 294 ss. (Nota dc Panofsky) "cabcca decapitada" e "bandeja": uma cabcca decapitada "pcrtcncia", por
'~ Tranccsco Mallei (r. 1605-1660), pintor ii.iliano. assim di/.er, a uma bandeja, fosse ela. a -cabtca dejoao Batista ou a de qual-
quer oiuro. (Nota de Panofsky)
'•* Cj. I'iocco, Die Vfiiezuin. Mnlen-i d. 17. mid 18. Jiiljr/iinidc'i'ts,
1929, prancha 29. (Nota dc Panofsky) ls Bernardo Stro//.i (1581-1644), pintor italiano.

96 97
Erwin Panofsky Sobre o problems da descri^ao e interpreta^ao

pecto descobrimos posteriormente tambem que a cabeca de poesias que desse modo se colocaram em seu horizonte
decapitada, considerada em si mesma, apesar de estar sobre de observacao, pode identificar uma associacao estreita com
uma "bandeja deJoao Batista", todavia corresponde segun- o capitulo correspondente da Nau dos loucos de Sebastian
do a sua aparencia fisionomica, muito menos ao tipo do Brandt. 16
"Batista" do que ao tipo nao menos tradicional do "tirano". E finalmente existem casos em que a historia dos ti-
O caso em si e por si tao facilmente solucionado (que dei- pos pode ja de antemao nos poupar a busca por uma fon-
xa transparecer com bela clareza o significado da "forma- te literaria ou, depois de um longo esforco em vao, tornar
cao por analogia", independente do texto literario) mostra, compreensi'vel a sua ausencia. Diante dos "Pessegos" de Re-
por um lado, que mesmo na interpretacao de cenas cujas noir, que pertencem ao "tipo" desprovido de sentido se-
fontes historicas nao pertencem aquelas que precisam ser mantico natureza-morta, nao vamos, por exemplo, pro-
"novamente desenterradas", mas ainda estao vivas na cons- curar um texto que pudesse revelar um significado alego-
ciencia da epoca, pode haver problemas consideraveis se nao rico para as frutas (quando, ao contrario, uma figura femi-
for levada em considerable a historia dos tipos; por outro '-nina do tipo das personificacoes da Virtude nos estende
lado, contudo, note-se o quanto e essencial o elemento "ico- provocativamente um pessego, sem dlivida iremos atras de
nografico" mesmo para a compreensao de valores puramen- semelhante texto, e de fato descobriremos que o pessego,
te esteticos. Pois quern compreende o quadro de Maffei por motives que nao explicaremos aqui, pode ser o atributo
como a imagem de uma jovem voluptuosa com a cabeca de da Veritas)}7 Ou encontraremos, num daqueles manuscri-
um santo tera de julga-la, tambem por razoes puramente tos nos quais a Idade Media tentava tornar vivas para si as
esteticas, de um modo muito diferente de quem enxergar representa9oes dos deuses antigos, uma imagem de Mercii-
ai uma heroi'na abencoada por Deus com a cabe9a de um rio que se destaca das outras por mostrar uma aguia voan-
criminoso. do por entre as suas pernas; e procuraremos sem sucesso
Neste caso, a historia dos tipos nos permite escolher, m texto mitografico em que essa peculiaridade fosse
entre dois textos "proximos" e igualmente "apropriados" a comprovada e explicada — ate que a observacao do tipo
imagem em questao, aquele que efetivamente acerta o seu antigo de Mercuric nos ensine que simplesmente nao pre-
sentido semantico. Em outros casos, ela pode de inicio nos cisamos de semelhante texto: aquilo que nos causa estra-
conduzir a uma fonte literaria relativamente remota e que nheza explica-se sem mais como um mal-entendido do de-
em si e por si praticamente nao pode ser aplicada ao qua-
dro, tal como aconteceu coin o autor destas linhas ao tra-
balhar com a obra de Diirer chamacla O sonho do doutor, a "' Miinchnerjahrb. d. bild. Kitnst, N.T. V I I I , 1931, primciro C;K|LT-
qual inicialmente classificou, com base em fundamentos 110. (Nota dc I'anofsky)
puramente tipologicos, na serie das "representacoes da pre- 17 Hercules /tin Scbeidewege — Die Dei/lung dh i'/lrsicfis t//s cities
gui^a", excepcionalmcnte difundidas na Idadc Media; e en- Wahrheits-Attribiits, (A\S;IIX- Ripa, in Icnnulugin, Roma, 1593. (Noia dc
tao, clepois que pesquisou os grupos de tratados morals e I'anofsky)

98 99
T
Erwin Panofsky Sobre o problema da descrifao e interpretacao

senhista, que julgou dever completar com um passaro in- escritos filosoficos, mas que no fundo designam o proble-
teiro as asinhas dos pes do mensageiro dos deuses.18 ma de qualquer interpretacao: "Se uma interpretacao repro-
No que diz respeito ao quadro de Grunewald, ele duz apenas o que Kant disse expressamente, entao desde o
apresenta uma cena — e queremos presumir que isto e um princfpio ela nao e uma exegese, uma vez que ainda tern de
dado de nosso repertorio cultural conhecido por todos — cumprir a tarefa de tornar visivel, para alem da formulacao
em cujo ponto central se encontra a pessoa de Cristo e que textual, o que Kant procurou trazer a luz com a sua funda-
ocorre depois de sua morte na cruz. Para encontrar uma mentacao; mas isto, Kant nao foi capaz de dize-lo, pois o
fonte literaria dessa cena, nos remeteremos a passagem cro- decisive em qualquer conhecimento filosofico nao e o que
nologicamente correspondente nos Evangelhos — e nao ele diz expressamente, mas sim o ainda nao dito que ele
encontraremos nada que esteja efetivamente de acordo com coloca diante da vista por meio do que foi dito [...]. E cla-
o evento apresentado. Pois os Evangelhos narram apenas ro que toda interpretacao precisa necessariamente fazer uso
que as mulheres proximas ao Salvador (cujo niimero e ora da forca para arrancar do que as palavras dizem o que elas
um, ora dois, ora tres, ora nao e absolutamente indicado) querem dizer". iy Devemos reconhecer que tambem as nos-
encontram o tiimulo aberto e vazio, e que sao instrui'das sas modestas descricoes de quadros e as nossas exegeses de
por um — ou dois — anjos de que o Senhor ressuscitara; conteiido, na medida em que nao sao simples constatacoes,
e de fato apenas a partir do seculo XII encontramos repre- mas ja interpretacoes, sao igualmente afetadas pela passa-
sentacoes da saida do tumulo. Apenas uma investigacao gem acima. Pois tambem elas, inclusive a indicacao aparen-
mais detalhada, que leve em consideracao outros textos e temente nao problematica de um sentido meramente feno-
que alem disso (e sobretudo) se remeta a historia dos tipos, menico, no fundo colocam "diante da vista algo nao dito",
nos ensinara que aquilo que denominamos "a Ressurreifdo e por isso tambem requerem o "uso da forca", para empre-
de Cristo de Grunewald" significa na verdade uma asso- garmos as palavras de Heidegger. Surge com isto a seguin-
ciacao sumamente complicada da propria saida do tumu- te quest-ao inevk^t^ <quem ou o que define um limite para
lo com a ascensao ao ceu e com a chamada transfiguracao. esse uso da forca? Em primeiro lugar, existe naturalmente
um limite externo, a saber, as circunstancias pura e simples-
IV. mente empiricas: uma descri9ao da imagem ou uma exegese
do conteiido sao "falsas" no instante mesmo em que tomam
No livro de Heidegger sobre Kant encontram-se algu- uma sombra por uma fruta ou um alee por um veado (dois
mas sentencas notaveis sobre a essencia da interpretacao — casos que efetivamente aconteceram), do mesmo modo
sentencas que a princfpio se referem apenas a exegese de
ly M. Heidegger, Kimt tinddns Problem der MeMphysik, 1929, p. 129
ss. (Nota de Panofsky)
uj;i cm A. Goldschmidt, Vortriigecl. lifbl. Witrbwg, 1923/24, p. 217 20 R. Wustmann, Grenzboten, LXIU, 1904, v. 2, p. 151 ss. e Zeitsdn:
com ilustnicao. (Nota dc Panofsky) f b'lld. Kiinst, N.F. XXII, 1910/1 1, p. 110 ss. (Nota de Panofsky)

100 101
Erwin Panofsky Sobre o problema da descrifao e interpretagao

que falhara a interpretacao de uma passagem de Platao se [ Vorstellung] nao teria sido poss/vel do ponto de vista do
partir do fato de que a palavra grega aner deve ser traduzi- tempo e do lugar.
da por "indivi'duo" e nao por "homem". Mas para alem Esse estado de coisas (contra o qual nao se pode obje-
desse limite externo devem existir barreiras estipuladas pela tar que o conhecimento do estilo e o conhecimento dos ti-
propria atividade interpretativa, e o proprio Heidegger diz pos imageticos so poderiam ser alcancados por meio da in-
um pouco mais adiante: "Tal fo^a, no entanto, nao pode vestiga^ao de cada uma das obras em separado; pois em
ser uma arbitrariedade erratica; a descoberta deve ser im- qualquer ciencia os instrumentos cognitivos e o objeto a ser
pelida e guiada desde o prindpio pela fo^a de uma ideia conhecido sao condicionados e tern a sua "verdade demons-
luminosa". So que essa ideia tambem pode conduzir, e de trada" reciprocamente, e inclusive os instrumentos do ffsi-
fato nccessariamente conduzira, em muitos casos, ao erro, co sao submetidos as mesmas leis da natureza que ele gos-
ja que a sua origem esta nessa mesma subjetividade que taria de determinar, sim, eles contem justamente a teoria
impele ao uso da for^a como tal. que com a sua ajuda deve ser aprovada ou refutada); 21 esse
Nao tenho a pretensao de assumir'dm'S'posigao no que
diz respeito ao problema da interpretacao filosofica. Para o
nosso ambito, contudo, vale o seguinte: a fonte da interpre- "' Cf. Edgar Wind, Proceedings (if the Sixth International Congress of
tacjo (a qual pertence, para o repetir mais uma vez, a des- Philosophy, 1926, p. 609 s.s. e Experiment und Metaphysik (in Hamburger
Hnbilitationschrifi, 1930). Wind [historiador da artc ingles (1900-1971),
cri9ao pura e simples) e sempre o potencial cognitivo e o
foi dirctor do Instituto Warburg] clcmonstra que o que parece num prinici-
repertorio cognitivo do sujeito que interpreta: isto e, a nossa
ro momcnto uni "'cimilus vitiosus" e na verdade um "circttlns mcthuclicni',
experiencia existencial vital, quando se trata de descobrir
no decurso do qual tanto o "instrumento" qua mo o "objeto" sao mutua-
apenas o sentido fenomenico, e o nosso conhecimento li- nieiite tomprovados — tal como na bela hist(Sria antiga sobre a vara do
terario, se temos de lidar com o sentido semantico. Queria equilibri.sta ("— Pai, por que o equilibrista nao tai?" "I'orque ele se equili-
acreditar que o que se opoe a essas fonfes«E0gnitivas subje-> bra com a vara!" "Sim, mas por l|iYe"':iW:ill'a*ftatf ttii?" "C.rianca boba, por-
tivas como corretivo objetivo — e com isso "assegura" o seu que ele a segura!"), cujo aspecto central esta no tato de que o suposto cimiltis
resultado — nao e nada mais senao o que podemos deno- vitiosus nao verdade nao exclui a possibilidade pratiea da arte do lunam-
minar "historia da tradifao", que, no caso do sentido feno- bolo, mas a fundamenra.
(^ mcsmo que vale para a relacao entre a "obra isolada" e o "tipo",
menico, aparece como "historia das configurates" e, no
de res to e tambem valido para a relacao entre a obra isolada e a "serie do
caso do sentido semantico, como "historia dos tipos". Essa
dcsenvolvimcnto", o "estilo nacional" etc. Ou seja: tambem nesses casos
historia da tradigao nos mostra, na realidade, o limite ate
resulta o fato peculiar de que a classificacao da "obra isolada" repousa no
onde pode ir o nosso uso da for9a; pois se temos o direito, "contexto" de uma intcracao "circular" emre a investigacao do caso indi-
se e inclusive necessario tirar de nos mesmos o que nao esta vidual e o conliecmiento do dcsenvolvimemo geral. Admiiamos que um
efetivamente dito nas coisas e traze-lo a luz, a historia da historiador da arte encoutre no urquivo da cidade N. tun contrato, semm-
tradicao nos mostra tambem o que nao podelia ter sido di- do o qual um pinior local X e encarregado no ano ile 1471 da confeccao
to, porque a sua representacao [Darstellung] on a sua ideia de um a-tabtilo para a Igreja |acobina que most re uma Deposicao da (,ru/

102 103
Erwin Panofsky Sobre o problems da descriijao e interpretagao

estado de coisas se mostra de modo mais claro onde a in- cumprimentar de maneira tao clara e tao independente-
terpreta^ao, para alem da camada do sentido semantico, se mente da vontade e da consciencia daquele que cumpri-
eleva para uma ultima regiao, a qual podemos designar, de menta, quanto em qualquer outra manifestacao de vida do
acordo com uma expressao de Karl Mannheim, como a re- individuo em questao. Portanto, num sentido muito mais
giao do "sentido documental"22 ou ainda como a regiao do profundo e mais geral, tambem a producao artistica pare-
"sentido essencial". Se um homem nos cumprimenta na cer ter como base, para alem do seu sentido fenomenico e
rua, o sentido semantico desta ac^io (cujo sentido objetivo do seu sentido semantico, um ultimo conteiido muito mais
pode ser descrito como um tirar o chapeu associado a uma essencial: a auto-revelacao involuntaria e inconsciente de
inclinacao sorridente da cabeca, e cujo sentido expressivo um comportamento em relacao ao mundo, o qual e tipico,
pode variar entre amizade, devocao, indiferenca e ironia) e, e em igual medida, de cada criador em particular, de cada
sem sombra de diivida, uma demonstracao de gentileza. epoca em particular, de cada povo em particular, de cada
Mas, alem disso, poderemos receber dela a impressao de civilizacao em particular; e como a grandiosidade de uma
uma maneira de ser bastante determinada, que esta por traX obra de arte e em ultima instancia dependente do quantum
tal como um ontos on, de todos esses fenomenos — a im- de "energia de visao de mundo" que foi introduzido na ma-
pressao de uma estrutura interna, em cuja constitui9ao par- teria configurada e que dela irradia para o observador (neste
ticiparam de igual modo o espirito, o carater, a origem, o sentido, uma natureza-morta de Cezanne nao e de fato ape-
ambiente e o destine, e que e "documentada" no ato de nas "boa", mas tambem tao "plena de conteiido" quanto
uma Madona de Rafael) — tambem a tarefa suprema da
interpretacao e a de penetrar nessa camada ultima do "sen-
com os santos Filipc e Jaeo; e que o mcsmo historiador tcnha cncontrado tido essencial". A interpreta9ao so tera alcancado o seu ver-
na mcsma igrcja um altar que corresponda exatamente a essas indicacoes. dadeiro objetivo quando tiver compreendido e evidencia-
Ncstc caso, o historiador cstari muito inclinado a identificar cssc altar tnn-v«-,» do a totalidade dos momentos atuantes (titf sejlTfrafr ape-
a obra "legitimada polo docunicnto" c se alegrani de ter uma ohra genui'na
nas os aspectos objetivos e iconograficos, mas tambem os
"firmemcnte datada e locali/.ada" — mas ha scmprc a possibilidade de que
fatores pura e simplesmente "formais" como a distribui9ao
o altar tivessc desaparecido durante o niovimento iconoclasta e tivesse si-
do sulistituido, por volta de 1 540, por um pintor que veio de muito longe.
de luz e sombras, a divisao das superficies e inclusive a con-
I'ara estar certo de sua idcntiflca^ao, o historiador da arte dcve ser capa/ de du9ao do pincel, do cinzel e do buril) como "documentos"
julgar se a obra que chegou ate ele e "algo absolutamentc dentro das pos- de um sentido homogeneo de visao de mundo. Num tal
sibilidades" da regiao de N. no ano de 1471, isto e, ele deve dispor de uma empreendimento, porem — no qual a interpreta9ao de uma
noc,ao do "contexto" do descnvolvimento historico e das escolas artisticas, obra de arte se eleva mesmo ao ni'vel da interpreta9&o de um
o qual por micro lado so poderia ser reeonhecido coin base em momimcn- sistema filosofico ou de uma concep9ao religiosa —, o co-
tos "clauidos" c "locali/.aclos' ! (Noia de Panorsky) nhecimento de fontes literarias nos deixa na mao, pelo me-
21 Jiihr/nidj fiir Kiinstgmhichte I, 1922/23, p. 236 ss. (Nota de Pa- nos no que se refere a fontes que se pudessem relacionar
noKsky) imediatamente a obra de arte. Certamente podemos encon-

104 105
Erwin Panofsky ; Sobre 0: problems da descrigao e interpretacao

trar textos que nos instruam sobre o que a Melancolia de mos o sentido fenomenico, e o conhecimento literario, o
Diirer significa do ponto de vista do sentido semantico, mas qual nos ajuda a revelar o sentido semantico. E de fato um
nao textos que nos instruam imediatamente sobre o que e tal corretivo ja esta dado: ele se encontra igualmente numa
revelado do ponto de vista do sentido documental. E mes- esfera de facticidade historica, a qual tambem aqui nos in-
mo que o proprio Diirer tivesse se declarado expresses verbis dica o limite que nao deve ser transposto pela interpreta-
sobre a intencao ultima de sua obra (o que artistas poste- gao "a forca", se nao quiser se converter numa "arbitrarie-
riores muitas vezes tentaram fazer), rapidamente ficaria evi- dade erratica": e a historia universal das ideias que nos es-
dente que essa declaracao passa ao largo do verdadeiro sen- clarece sobre as possibilidades de uma determinada epoca
tido essencial da gravura e que, em vez de simplesmente nos e de um determinado ambiente cultural de acordo com a
fornecer a interpretagao da obra, seria antes uma interpre- sua visao de mundo — assim como a historia das configu-
tagao extremamente pobre.23 Pois assim como, sem diivi- racoes pareceu determinar o ambito das possibilidades de
da, aquele que cumprimenta e consciente do grau de gen- representacao [Darstellung] e a historia dos tipos pareceu
tileza com que tira o seu chapeu, mas nao de que indicios demarcar o ambito das possibilidades de concepcao [ Vor-
ele fornece nesse gesto sobre o seu ser mais fntimo, tambem stellung]. A historia das configuracoes, podemos dizer, nos
o artista sabe (para citar um americano muito espirituoso) instrui sobre as modalidades sob as quais, no curso das mu-
apenas " what he parades" [o que ele mostra], mas nao "what dangas do desenvolvimento historico, a forma pura se liga
he betrays" [o que ele trai]. aos sentidos objetivos e expressivos; a historia dos tipos nos
A fonte daquela interpretagao que visa descobrir o sen- instrui sobre as modalidades sob as quais, no curso das mu-
tido essencial reside, pelo contrario, no proprio comporta- dangas do desenvolvimento historico, os sentidos objetivos
mento original decorrente da visao de mundo do interpre- e expressivos se conectam a determinados sentidos seman-
te, como se percebe tao claramente na interpretagao que ticos; a historia universal das ideias, finalmente, nos instrui
-Me'idegger faz de Kant quanto nas interpretac5es de Rem- sobre as modalidades sob as quais, no curso das mudanijas*
brandt realizadas por Carl Neumann, de um lado, e por no desenvolvimento historico, os sentidos semanticos (o
Jakob Burckhardt, de outro. E justamente por este motivo que inclui, por exemplo, tambem os conceitos da lingua-
torna-se claro que uma tal fonte de conhecimento, situada gem e os melismas da musica) sao preenchidos com deter-
num nfvel tao eminentemente subjetivo — deve-se mesmo minados conteiidos da visao de mundo.
dizer: tao absolutainente pessoal — necessita de um corre- Assim, por exemplo, os testemunhos da historia das
tivo objetivo possivelmente num grau ainda maior do que ideias da Renascenga, entre os quais naturalmente tambem
a experiencia existencial vital, com cujo auxilio apreende- os escritos de Diirer, nos mostram com base em quais pre-
missas de visao de mundo Ihe foi possivel unificar em sua
Melancolia urn typus acediae e um typus geometriae e, com
" CLJahrb. d. Knnstslgii. XL, 1919, p. 277 s. (Nota dc I'a- isso, espiritualizar pela primeira vez um sofrimento natu-
ofsky) ral e, inversamente, patetizar, tambem pela primeira vez,

106 107
-••,.':-•-..-. Erwin Panofsky Sobre o problema da descricao e interpretacao

um atuar intelectual destitufdo de destine.24 No entanto, Sem diivida, semelhante esquema — que esta para a
os testemunhos tracam assim um limite para aquilo que efetiva realizacao de um processo intelectual assim como um
estarfamos talvez inclinados a denominar como um "tedio mapa cartografico esta para a realidade da paisagem italia-
da vida" moderno — exatamente como o historiador da na — corre sempre o risco de ser mal-interpretado como
filosofia podia aprender com a historia das ideias do seculo um "racionalismo ingenuo". E por isso, a guisa de conclu-
XVIII sobre os limites a que esta restrita uma exegese onto- sao, devemos enfatizar que esses processes, que a nossa ana-
logica de Kant, contanto que ela nao queira renunciar aos lise teve de apresentar como movimentos aparentemente
direitos -— e aos deveres — de uma "interpretacao".25 separados em tres camadas de sentido e, por assim dizer,
Podemos resumir esquematicamente numa tabela a como limites instaveis entre o uso subjetivo da forca e a
problematica aqui descrita sobre o trabalho de interpreta- historicidade objetiva, na pratica se entrelacam em um even-
cao da historia da arte: to total completamente homogeneo e que se desdobra or-
ganicamente atraves de tensoes e distensoes, evento este que
Objeto Fontc subjetiva Corrctivo objetivo so mesmo ex post e teoricamente pode ser decomposto em
da i del interprettifao da interpretafdo elementos isolados e em a9oes particulares.
1. Scntido fcnomenico Expcricncia Historia das
(dividido cm existential vital configuracocs Fonte: F.rwin Panofsky, "Zum Problem dcr Bcschreibung und
scntido objetivo e (suma das possihilidadcs Inhaltsdeutung von Wcrkcn dcr bildcnden Kunst", in Aufsatze
scntido cxpressivo) dc rcprc.scntac.ao zu Grundfragen der Kunstwissenschafi, Bcrlim, Wissenschafts-
[Ditrstel/ung] arti'stica) verlag Volkcr Spicss, 1992, pp. 85-97.

2. Scntido scmantico Conhccimento Historia dos tipos


litcrario (suma das possihilidadcs
tic conccpcao
[ Vorstellung\) gcncia linica de que a imagcm, a partir do fcnomeno isolado que ate agora
3. Scntido documental Comportamcnto Historia gcral das ideias considerou, scja uma unidadc cm si mcsma plena de sentido, nao impor-
(scntido csscncial) dccorrcntc dc uma (suma das possibilidadcs tando se cla se ajusta ou nao a algum contcxto historico. Tal mancira de ver
visao dc mundo dc visao dc mundo) (que nao cxtrai dos tcxtos o que elcs "di/em", ncm o que clcs "queriam di-
/er", mas o que clcs, de acordo com esse principio de unidadc, "teriam de
ter dito") nao c niais uma "interpretacao", mas uma "reconstruct) livre e
criativa", isto e, o seu valor nao e estipulado pclo padrao dc medida da vcr-
dadc historica, mas pelo padrao de medida da originalidade sistematica e
- ' Cf. a segunda ctiicao do cstudo Mclimciiliti I, rcali/.ado cm parce- da consistencia. I'.la c irrefutavel na medida em que tiver conscience de
ria com F. Saxl (in Stud/en d. Kibl. Wiit-bnrg, 2, 1923). (Nota dc Panofsky)
sua posicao extra, ou mclhor, a-historica, mas dcve ser combatida a partir
- h possfvcl pcnsar n u m a mancira dc vcr que sc declare por princi- do momento cm que, ao difundir uma prcmissa de outra nature/a, coloca
pio indcpendcntf dc todo conetivo historico c que rcconheca a pen as a exi- a historia em posicao dc ter que sc defender. (Nota dc Panofsky)

108 109
Questoes de metodo em historia da arte

Otto Pacht o que Ihe interessa e "ver e compreender o processo revolucionario


(1902-1988) de nascenca como um desenvolvimento organico" (p. 30), projeto
que corresponde bem ao espirito da escola de Viena. Suas refle-
xoes sobre o metodo em historia da arte apresentam grande in-
Questoes de metodo
teresse pela extrema precisao de suas demonstracoes e de sua ar-
em historia da arte gumentacao matizada. Embora Pacht tenha sempre manifestado
(1977) imensa admiracao pela obra historica de Panofsky, muito cedo ele
exprimiu reservas quanto ao empreendimento iconologico, como
o fizeram varies historiadores da escola de Viena. De seus artigos
criticos e de suas observances, Pacht compos um livro: Questoes
de metodo em historic da arte, do qual extraimos nosso texto.
Aluno de Schlosser e de Dvorak em Viena, Otto Pacht cola-
bora em diversas revistas especializadas, ate ser fo^ado a emi- Bibliografla: Ikonogmphie und Ikonologie, Hkkchard Kacm-
mcrling (org.), Cxilonia, DuMont Buchvcrlag, 1979.
grar para Londres, em 1933. Dedica-se entao a diversos estudos
no Warburg Institute, buscando definir seu proprio dominio de
pesquisa. Especialista em gotico tardio, empreende varias pes-
quisas sobre a iluminura medieval e a arte de Jean Fouquet. Seus Fun9§o da iconografia
trabalhos sobre a primeira pintura flamenca e a pintura gotica
francesa sao realizados no entre-guerras, resultando em diversas Para tornar compreensfvel a necessidade da icono-
publicacoes sobre o tema nos anos 1980. Suas interpretacoes mi- grafia, Panofsky concebeu certa vez o seguinte exemplo
nuciosas da obra de Jan Van Eyck, baseadas num conhecimento drastico: coloquemo-nos, diz ele aproximadamente, na si-
excepcional do seculo XV europeu, fazem dele um dos grandes tua^ao de um selvagem australiano que contempla uma
especialistas nesse periodo. Em 1956, seu comentario critico na imageiTl:'cfa Ultima Ceia. Ele nao vera na imagem nada
Burlington Magazine (98) sobre o livro de Panofsky Early Nether- mais do que uma refeiclo coletiva na qual ha certa como-
landish Painting^ e lido com interesse. Publicado um ano depois
9ao. Para entender o sentido da imagem, o aborigine teria
de sua morte, seu Van Eyck represents o resultado de meio seculo
de se familiarizar com o conteiido do Evangelho. Quando
de pesquisas.2 A analise formal da obra (construcao do espaco, dis-
nos deparamos com obras de arte cujos temas ultrapassam
posicao dos pianos etc.) jamais se separa de um grande conheci-
o atual circulo de representa^oes de um individuo com ins-
mento historico da epoca. A proposito desse pintor, ele escreve que
tru9ao mediana, prossegue Panofsky, somos todos selva-
gens australianos.-^
E. Panofsky, I.es I'rimitifs fiimaiuls, tradu^ao trancesa, Paris, Ha-
waii, 1993.
• Otio Piiclii, Van Eyck. Begriinder dcr iiirderlfindische Mulerei (Van •( Erwin Panofsky, Studies in Iconulngy. Humanistic 'I'benies in the Art
Eyck, o hmdador da p i n t u r a flaniL'iiga], Munkjuc, 1989. of the Renaissance, Nova York, 1962, p. 1 1 . Rcimprcsso cm Meaning in the

146 147
Otto Pacht Questoes de metodo em historia da arte

Mas mesmo quem nao cresceu na selva nao pode, por conseguinte, o service a ser prestado pela iconografia mo-
si mesmo, mediante a mera contemplacao da imagem, che- derna e sem dlivida o de equipar os nossos orgaos do sen-
gar a conclusao de que um trono, sobre o qual se encon- tido com o conhecimento de um costume, o qual e dife-
tram um livro e uma cruz, significa a profecia do Juizo Fi- rente para cada situacao historica.
nal. Apenas quando somos instruidos pela iconografia da O caminho tornado pela pesquisa iconografica e a ideia
arte bizantina de que foi o Salmo (9, 7-8) — "Paravit in que se formou a respeito de sua funcjio especifica e de seu
judicio thronum suum; et ipse judicabit orbem terrae in significado para a ciencia da arte como um todo, foram
aequitate" [O Senhor permanece no seu trono eternamen- fortemente influenciados pelo fato de que a iconografia
te, trono que erigiu para julgar. Ele mesmo julga o mun- nasceu primeiramente como iconografia da arte crista. A
do com justic.a] — que desencadeou a ideia do trono ain- religiao crista e uma religiao livresca, suas verdades reden-
da nao ocupado pelo juiz, portanto do trono vazio, com- toras estao codificadas. E, mais do que isso, a credibilidade
preendemos a relacao do trono, sobre o qual estao cruz e do que e descrito nos livros reside no fato de ser o cumpri-
livro, como insignias de Cristo, com o tema do Juizo Fi- mento daquilo que ja estava anunciado, profetizado, pre-
nal. Pouco importa se para o observador bizantino o tro- figurado no Antigo Testamento. Assim, nada que nao te-
no vazio era mais do que um si'mbolo provido de um ca- nha sido estipulado por escrito, num sentido tamo literal
rater expressivo determinado. O fato de que em represen- como figurative, pode ser transmitido imageticamente. No
tacoes bizantinas do Juizo Final era possivel ver a referen- tema mais significative do cristianismo, a saber, a Crucifi-
da a segunda chegada de Cristo, a pariisia, logo abaixo da ca9ao, o sacrificio voluntario do Salvador, a escolha dos
deisis4 com a figura central do juiz em seu trono depoe objetos para a representacao nao e determinada pelo relate
antes contra tal imerpretac.ao. Em todo caso, a hetimasia, de uma testemunha ocular, e sim pela mencao de dois epi-
como os bizantinos denominavam essa associate entre o sodios do Evangelho, que podem recorrer a autoridade do
trono, o livro e a cruz, era um sinal inequi'voco que susci- Antigo Testamento: "Depdis, salTenfdo Jesus que ja todas as
tava imediatarnente a ideia assustadora e solene do dia do coisas estavam terminadas, para que a Escritura se cumpris-
julgamento. De fato, diante de estilos que expoem sim- se, disse: Tenho Sede".^ (O Salmo 69, 21 soa: "na minha
bolicamente, o olho parece ser como que abordado por sede me deram a beber vinagre".) E "um dos soldados Ihe
hieroglifos, por uma escrita cujo sentido, mediante uma furou o lado com uma lanc.a [...] para que se cumprisse a
longa habituagao, foi incorporado por aquele que olha. Por escritura, que diz: Nenhum dos seus ossos sera quebrado".6
E inconcebivel que uma obra de arte mitologica grega cite,
por assim dizer, a autoridade de Homero ou Hesiodo ou,
I'isttalarts, Nova York, 1955, p. 35, e cm Sinn und Denning in der bilclen-
</<•>? Kiirnt, ColoiiKi, 1975 (DuMoiit Kimst-Taschcnlriichcr Lid. 33), p. 45.
s joao 19,28-29.
' Na ante bi/.;intina, rcprcstntii^ao do Cristo cm seu trono no |ui'/.o
f'inal, cntrc a Virgcm c Sao Joao Batista. (> Moiscs 12, 46 para Joao 19, 34-37.

148 149
Otto Pacht Questoes de metodo em Mstpria da arte

para nos expressarmos de modo ainda mais flagrante, que raria ou, ao menos, a fonte oral a que podem ser reduzidas
numa representacao do mito de Apolo alguem porte um todas as concepcoes artisticas e imageticas do tema. Disso
rolo de escritura para indicar que o acontecimento esta resulta silenciosamente o habito de considerar a caca a ci-
atestado em documentos. Existem, porem, crucificacoes de tacao textual como a propria essencia de toda iconografia
Cristo em que o discipulo preferido traz consigo um livro e iconologia. A partir de uma generaliza9ao ih'cita, supoe-
— o Evangelho —, que relata o episodic do qual somos se que todo e qualquer suporte imagetico de um conteiido
precisamente as testemunhas. significative, sim, todo motivo imagetico deve ser precedi-
Quando, no final da Idade Media, a arte sacra e com do por um suporte e uma formulae originariamente ver-
ela o circulo dos temas biblicos perderam a sua posicao bais ou literarias. Numa palavra, acredita-se a priori que as
hegemonica, desenvolveu-se uma arte profana de filiacao artes plasticas jamais sao capazes de inventar algo por si
igualmente sacra que muito provavelmente pressupunha de mesmas, que elas em ultima instancia meramente ilustram
seu piiblico ainda mais conhecimento e cultura do que a o que foi concebido anteriormente em outras esferas espi-
arte sacra da sociedade medieval. Pois o nascimento da rituais. Quer isto seja intencional ou nao, resulta dai a ima-
moderna arte profana estava sabidamente sob o signo do gem de uma arte eternamente dependente.
reavivamento do repertorio cultural antigo, do universe
das representa9oes da mitologia classica e grega e de sua
alegorizacao helenica e romana. Originariamente, na An- O elemento especifico
tiguidade, esse universe de representacoes era, sem diivida, da esfera artistica da expressao
comum a circulos amplos; agora, depois de seu assim de-
nominado Renascimento, apenas os erudites e o piiblico Aqueles que pensam assim demonstram um comple-
imediatamente ligado a eles, os circulos humanisticos, es- to desconhecimento do fato vital de que as artes plasticas,
•"'taVam mais ou menos familiarizados com esse universe. E assim como a musica em seu meio, podem dizer coisas que
isto significa que, no memento mesmo em que a arte bus- nao podem ser ditas em nenhum outro ambito expressi-
cava uma relac,ao direta com a realidade e se desfazia de vo. Afinal de contas, e isso que se entende geralmente por
todas as formulas convencionais e esquematicas, sua base "arte como esfera expressiva autonoma". Se e assim, entao
tematica se fundava mais uma vez num saber livresco que, a descoberta de fontes de inspiracao fora das artes plasticas,
ainda per cima, nao possuia nenhuma referenda na vida como, por exemplo, as fontes linguisticas, nao pode jamais
cotidiana da epoca. Tratava-se, muitas vezes, de uma arte esclarecer o elemento especifico da criacao artistica; sem
que precisava ser traduzida para os contemporaneos. contar que novas configuracoes caracterfsticas das artes plas-
Quern se ocupa da iconografia crista ou renascentista, ticas, inovacoes formais estranhas a linguagem verbal estao
ou seja, da iconografia humanista, com razao se pergunta- plenamente situadas no dominio do possivel. Ao contrario
ra, diante de cada configuracao imagetica, pelo texto que, do que dizem os pais da igreja e teologos medievais, o pa-
direta ou indiretamente, a inspira; e procurara a fonte lite- pel da arte crista medieval tambem nao se esgota num fa-

150 151
; 0tto Pacht
Questoes de melodo em historia da arte

lar atraves de imagens, na funcao de substitute da escrita.


Nao deveriamos nos, historiadores da arte, cujos objetos se
Tambem ela e mais do que um ponto de traslado de valo-
encontram diretamente no campo visual, procurar o sig-
res espirituais e religiosos, que precisassem ser submetidos
nificado nao atras da imagem, mas dentro dela? Em suma,
a um processo de revestimento e desrevestimento para che-
nao deveriamos justamente perguntar pelo conteudo ima-
garem do emissario ate o receptor. Tambem ela e na maior
getico do que vemos? Determinar o mais claramente pos-
parte de suas manifestacoes um depoimento suigeneris so-
si'vel o que, na criaq:ao artistica, contem ideias verbalmente
bre o mundo e a existencia, tanto do cotidiano como das
exprimi'veis, formulaveis, e uma tarefa legitima e importan-
questoes ultimas, que nao pode ser o substitute nem subs-
te da pesquisa de nossa disciplina. Mas nao se deve esque-
tituida por algo.
cer que o conteudo significative da obra de arte, sendo ela
A rigor, o que esta em debate aqui e a questao do pa-
uma cria^ao da esfera estetica, so nos pode ser revelado me-
pel daquilo que e consciente no processo de configuracao
diante o questionamento das condi^oes estilfsticas. Sob cer-
artistica; desse ponto de vista, a orientacao radicalmenre
tas circunstancias, uma analise criteriosa da estrutura for-
icoriologica da historia da arte sempre me pareceu uma no-
mal pode revelar mais da filosofia de uma obra de arte do
tavel anomalia. Nao posso deixar de considerar paradoxal
que a demonstracao de que ela traduz em imagem este ou
que, numa epoca em que a moderna psicologia abriu as
aquele sublime pensamento da filosofia neoplatonica ou da
profundezas do inconsciente e do subconsciente para a escolastica.
pesquisa cientifica, exista o esforco obstinado em reduzir
as criacoes arti'sticas mais espetaculares a filosofemas, a
ideogramas, a simbolizacoes de conteiidos significativos
racionalizados, e isto quer dizer: deslocar inteiramente as A descri^ao e um trabalho
operacoes da imagi 113930 artistica para a zona do conscien-
Nao ha como negar que a descricao adequada de nos-..
tee das intencoes racionais, ou considerar que elas se pas-
"sas experiencias e intuicSes visuais constitui um dos nossos
sam ali.
problemas mais espinhosos. O que se exige de nos nao e
Ate onde sei, disciplinas cujos objetos de pesquisa se
nada menos que a transposicao ou a traducao de valores e
apresentam no medium da linguagem consideram neces-
estruturas de uma esfera de expressao para outra. Por con-
sario dirigir sua atencao para o mundo.alem e aquem do
seguinte, se em certos casos extremes o historiador da arte
limiar da linguagem. Como se ere necessario entender a
confia completamente na documentacao visual e renuncia,
especificidade das obras dearte pertencentes ao dominie da
por assim dizer, a palavra, existem outros casos, igualmen-
linguagem como um entrelacamento de diversos tipos e
te extremes, porem opostos, nos quais tambem se busca
gratis da consciencia, nao se Pica satisfeito com simplesmen-
reproduzir, mas onde a tarefa da reproducao e inteiramen-
te compreender os pensamentos e ideias que o texto litera-
te deixada a cargo da linguagem. Para apreender com pala-
rio expressa ou desperta, mas procura-se avaliar ainda o sig-
vras aquilo que constitui a individualidade sensi'vel da obra
nificado que reside no conteudo imagetico das palavras.
concreta, procuramos imagens verbais apropriadas; nao faz

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Otto Pacht Q.uestpes de metodo em Jiistoria da arte

muito tempo, a moda era pintar com frases aquilo que se expressao verbal a impressao recebida. A organizacao que
via, chegando mesmo a uma especie de recriacao poetica da substitui aquela impressao inicial torna possivel, pede mes-
obra. Mas conceber assim a tarefa de descri9§o, com a ideia mo uma descricao clara; ela torna comunicaveis, nos ele-
de que e preciso encontrar equivalentes literarios para a rea- mentos da linguagem, as experiencias artisticas. Poder-se-
lizacao visual, e considerar que se pode transpor um meio ia dizer que, aos poucos, a obra de arte comeca a falar por
estetico para outro. Porem, na historia da arte, assim como si mesma.
em qualquer ciencia, so se pode chegar a uma apreensao Em minha opiniao, porem, essa interpreta9ao peca
conceitual das coisas; os conceitos nao sao um substitute e pelo otimismo. Nao ha diivida de que a organizacao cres-
um reflexo do objeto estudado, eles sao signos e simbolos cente e a diferenciacao progressiva da visao tornam possi-
verbais que se deve escolher de maneira que tornem com- vel uma representa?ao daquilo que e percebido. Mas cer-
preensfvel algo da essencia mesma do objeto visado. Desta tamente nao corresponde a experiencia pratica dos pesqui-
maneira somos reconduzidos a visao que compreende [das sadores a ideia segundo a qual a expressao verbal seria dada
verstehende Sehen]. automaticamente, ja tendo efetuado a partir da vivencia
Lembremos quais haviam sido nossas primeiras con- visual o trabalho de tradu9ao que transmite os novos con-
clusoes: nossa visao deve passar por um processo de puri- tetidos da consciencia para a materia da linguagem. Com
ficacao para que o produto artistico possa se manifestar a efeito, o nosso comportamento sofre uma modifica9ao ja no
partir daquilo que chamamos de "coisa arti'stica", ou seja, momento em que nos esforcamos para encontrar uma de-
o substrate ffsico, e somente o produto — a obra de arte signacao, um qualificativo; passamos de uma apercepcao
— e o objeto autentico da descricao. Mas a realidade fe- essencialmente sensivel para uma atitude reflexiva. Mas,
nomenica [derphanomenale Tatbestand] ja e, no sentido sobretudo, a tese segundo a qual a visao informada encon-
mais autentico do termo, "carregada de sentido", e e impor- traria por si so a sua apresenta9ao verbal supoe que as no-
tante dar vazao vefbal-a esse f&itido. Somente um enfoque vas inrai9oes,,as novas observacoes e as novas experiencias
correto e capaz de revelar um fenomeno interessante, e so- sensiveis se fariam acompanhar do vocabulario necessario
mente um tal fenomeno permite uma descricao interessan- para a sua correta descricao verbal. Infelizmente, as coisas
te. Neste caso, as intuicSes da psicologia da forma, retoma- nao se passam assim, como ja havia compreendido o im-
das por Sedlmayr em seu ensaio sobre a visao "informada" perador Frederico II de Hohenstaufen, o primeiro sabio
[dasgestaltete Sehen] e em outros textos, podem ser resumi- empirico da ciencia moderna, especialmente da ciencia da
das da seguinte maneira: a qualidade da descricao dependc natureza, quando quis por no papel suas observacoes so-
amplamente da qualidade do fenomeno descrito. A impres- bre a vida e os costumes do falcao e de outros passaros. Le-
sao caotica e indiferenciada que temos de uma obra pela mos no prefacio ao seu tratado sobre a ca9a, o "De Arte
• primeira vez que com ela nos deparamos e a mais dificil de venandi": "Nam cum ars habeat sua vocabula propria que-
descrever; mas, a medida que a obra toma forma sob nos- madmodum et cetere artium et nos non inveniremus in
sos olhos, torna-se cada vez mais facil a tarefa de dar uma grammatica latina verba convenientia in omnibus, appo-

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Otto Pacht Quejtoes de metodo em historia da arte

suimus ilia que magis videbantur esse propinqua per que exemplo que tenho em mente. O subterfiigio aqui nao esta
intelligi possit intentio nostra" 7 (Pois como esta arte, a restrito apenas ao vies imagetico, pois quando a atei^ao se
exemplo das outras, possui um vocabulario especifico e nem concentra mais no conteiido das imagens do que na repre-
sempre encontramos na gramatica latina termos conve- senta9ao, enfatiza-se nao o estilo, mas sim a iconografia. A
nientes, escolhemos aqueles que nos pareciam os mais apro- paixao quase frenetica que se nutre hoje pela iconologia nos
priados a fim de tornar compreensivel o que gostariamos limita a uma esfera dependente da linguagem, a qual auto-
de dizer). Trata-se aqui primeiramente, e claro, da neces- riza enunciados, sem que seja necessario empreender o di-
sidade de encontrar termos tecnicos, termini technici, mas ficil trabalho de tradu9§o a partir de uma lingua estrangei-
os propositos do imperador, na realidade, valem tambem ra, quer dizer, da transposicao dos caracteres visuais da obra
para o conjunto dos domi'nios onde se apresenta o proble- para um outro meio, para um outro elemento. Essa com-
ma da adequa^ao dos signos da linguagem aos conteiidos pleta "intelectualiza9ao" da obra de arte, que acredita reen-
da consciencia. contrar na imagem uma verdadeira escrita pictografica, dis-
E possivel formular dois testes indiretos para mostrar pensa a necessidade dessas transcribes e fornece tambem
que toda descri^ao inteligivel na historia da arte, e mes- uma boa consciencia, pois todos os enunciados sobre a obra
mo toda analise efetiva das estruturas de uma obra, exigem se movem na esfera do pensamento racional e, desse mo-
da parte do interprete, para alem do mero olhar, um esfor- do, causam a impressao de satisfazer o postulado da obje-
90 suplementar cujo exito depende mais ou menos de suas tividade cientifica.
capacidades de verbaliza9ao. Ja desenvolvemos o primeiro
desses testes quando falamos das argumenta9oes silencio- Tome: Otto Pacht, Methodischts ziir ktinsthistorischen 1'raxis,
sas limitadas a uma confronta9ao entre reproduces, e que in F.kkchard Kacnimcrling (org.), Ikonographie und Ikonoln-
equivalem, no fundo, a um esquivar-se das exigencias da gie. Thforien. Entwicklung, /'robleme, vol. I: liildc-iulc Kunst

expressao verbal. Essas compa'ra^oes-s'He'Hciosas sao uma als ^t-ichcnsystcin^oJj^ii^puMont Buchvcrlag, 1979, pp.
369-75.
especie de substitute da linguagem, como a Biblia em ima-
gens da Idade Media, a Biblia dos pobres, e freqiiente-
mente elas tern, visualmente, um valor demonstrative mui-
to forte. O receio do enunciado verbal desempenha, de mo-
do inconsciente, um papel igualmente grande no segundo

7 A/nicl Johann (iottlob Schneider, Ad relii/ini libmrum Friderici II


(de arte venandi cum twibus) el Albert! M/igni capita (de filcunibiis) cum-
mentarii cum auctario imendationiim Mtjtie anniitatinnum ad Aeli/mi de nil-
turn aiiimiilmm libros, Lcip/.ig, 1 789. (Nota dc 1'iicht)

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