An A Is

V Colquio Internacional de Etnocenologia
ARMINDO BIO
(Organizador)
ANAIS DO V COLQUIO INTERNACIONAL DE ETNOCENOLOGIA
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA - UFBA

Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade - GIPE-CIT
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas PPGAC

25 a 29 de agosto de 2007 Salvador - Bahia Brasil
PPGAC
Prog rama de Ps-gra dua o em Artes Cnica s
Ficha tcnica
Organizao: Armindo Bio Editorao: Ndia Pinho Normalizao: Poliana Nunes Reviso: Poliana Nunes Impresso: Fast Design
Biblioteca Nelson de Arajo - UFBA C719 Colquio Internacional de Etnocenologia (5. : 2007 : Salvador, BA). V Colquio Internacional de Etnocenologia / Universidade Federal da Bahia, Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas; [Organizado por Armindo Jorge de Carvalho Bio]. Salvador : Fast Design, 2007. 230 p.; il. Realizado no Centro de Treinamento de Lderes em Itapu da Arquidiocese de Salvador, Bahia, Brasil. 1. Artes Cnicas - Congressos. 2. Etnocenologia. I. Ttulo. II. Universidade Federal da Bahia. Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas.
CDD - 792
2008, Fast Design - Prog. Visual Editora e Grfica Rpida LTDA. Todos os direitos autorais deste material so de propriedade dos Autores e da Fast Design - Prog. Visual Editora e Grfica Rpida LTDA. No permitido a reproduo e transmisso total ou parcial, sejam quais forem os meios utilizados: eletrnico, mecnico, fotogrfico ou quais quer outros.
Sumrio
1. Anais.............................................................................................................................................7 2. Participantes...............................................................................................................................11 3. Comunicaes Imprevisto na Rua: A figura do Mateus na Brincadeira do Cavalo Marinho Por Ana Caldas Lewinsohn........................................................................................................... 21 Etnotextos como pretextos para a criao dramatrgica e cnica Por Antonia Pereira........................................................................................................................ 31 Um lxico para a Etnocenologia: Proposta preliminar Por Armindo Bio.......................................................................................................................... 43 Una Brjula em el Teatro Contemporneo : La tensin y sus mediaciones Por Carlos Alba Peinado............................................................................................................... 51 O Ritual e o Ldico nas Tradies Culturais: Poticas e Performances Por Clia Conceio Sacramento Gomes..................................................................................... 61 Performance, tecido performativo, cultura orgnica do espao Por Csar Huapaya........................................................................................................................ 69 Poder, Poltica, Manifestaes Populares e extenso turstica no litoral norte da Bahia Por Christine Douxami...................................................................................................................75 O Pagador de Promessas (Brasil 1962). Uma viso polissmica do clssico de Dias Gomes adaptado ao cinema por Anselmo Duarte: A Etnocenologia, seus motivos e estratgias e o processo de desconstruo Por Elizabeth Firmino Pereira...................................................................................................... 81 O combate dos bastes no carnaval de Trinidad Por Florabelle Spielmann........................................................................................................... 91 Pr-expressividade, inatismo e universalidade: Problematizaes para pensar o trabalho do ator Por Gilberto Icle...............................................................................................................................93
A Trova Pampeana inserida no universo cultural tradicionalista gacho e sua Vocalidade Potica Por Gisela Reis Biancalana (UFSM Unicamp)............................................................................ 99 Msica, Dana e xtase: Notas etnocenolgicas de um rito(-espetculo) sufi Por Giselle Guilhon Antunes Camargo.......................................................................................... 105 Reflexo sobre a metfora do conceito de rede no treinamento e na transmisso do trabalho do ator Por Ins Alcaraz Marocco................................................................................................................117 A Lavagem para francs ver Reinterpretao e jogo identitrio na lavagem da Madalena em Paris Frana Por Ingrid Bueno Peruchi.............................................................................................................. 127 A etnocnologia na Frana Por Jean Marie Pradier................................................................................................................... 133 A etnocenologia potica do mito
Por Joo de Jesus Loureiro........................................................................................................ 143
Dois mundos em convivncia na cena contempornea: A Braslia ps-moderna e a afirmao das Tradies nas Folias do Divino e nas Caretadas de So Joo
Por Jorge das Graas Veloso.....................................................................................................151
O lugar teatral como agente do processo teatral

Por Jos Simes de Almeida Jr..................................................................................................161
Etnocnologia e antropologia dos usos sociais e culturais do corpo: A troca necessria

Por Laure Garrabe....................................................................................................................... 169
A Dramaturgia da Memria na Cena Contempornea do Teatro-dana

Por Lcia Moraes...........................................................................................................................175
Etnocenologia em Verso Encantado e Cordel

Por Makarios Maia Barbosa.......................................................................................................179
A Potica Ritual de Gestos Cantados: Tradio e natureza na criao cnica

Por Mrcia Virgnia Arajo.......................................................................................................... 189
A etnocenologia como desgnio de um novo caminho para a pesquisa acadmica Ampliao do modo e do lugar de olhar a cena contempornea Por Miguel de Santa Brigida.......................................................................................................... 199 Treinamento Pr-expressivo, Biomecnica e Aes Fsicas Uma abordagem Etnocenologia e a Antropologia Teatral pelo Lab-Espetculo Por Murilo Freire............................................................................................................................. 205 Os Bois-Bumbs Garantido e Caprichoso: Uma abordagem etnocenolgica do Festival Folclrico de Parintins Por Ricardo Biriba......................................................................................................................... 213 A projeo de uma identidade nacional, literatura e cinema do Brasil (1902 -1998): O caso do nordeste Por Sylvie Debs................................................................................................................................ 225 4. AS COMISSES.......................................................................................................................... 227 5. A ETNOCENOLOGIA......................................................................................... ....................... 228 6. PROGRAMAO........................................................................................................................ 229 7. A METODOLOGIA..................................................................................................................... 230
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA - UFBA

Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade - GIPE-CIT Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas PPGAC
V COLQUIO INTERNACIONAL DE ETNOCENOLOGIA

25 a 29 de agosto de 2007 Centro de Treinamento de Lderes em Itapu da Arquidiocese de Salvador, Bahia, Brasil
DOCUMENTO FINAL Os 60 pesquisadores, estudantes, artistas e universitrios, provenientes das seguintes Universidades e Instituies de pesquisa: Do Brasil: 1. Universidade Federal da Bahia - UFBA; 2. Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG; 3. Universidade de Braslia - UNB; 4. Universidade Federal do Par - UFPA; 5. Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS; 6. Universidade Federal do Maranho - UFMA; 7. Universidade Federal de Ouro Preto UFOP; 8. Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC; 9. Universidade Federal de Pernambuco UFPE;
10. Universidade Federal de Santa Maria - Rio Grande do Sul - UFSM; 11. Universidade de Sorocaba, So Paulo - UNISO; 12. Universidade do Estado da Bahia - UNEB; 13. Universidade Estadual de Feira de Santana, Bahia UEFS; 14. Universidade Estadual de Campinas, So Paulo UNICAMP; 15. Fundao Brasileira de Teatro Dulcina de Morais, Braslia; 16. Faculdades Jorge Amado, Bahia; 17. Associao Lab-Espetculo para Pesquisa, Formao e Criao Teatral, Pernambuco; Do exterior: 18. Universit Paris 8 Saint Denis, Frana; 19. Universit Paris 10 Nanterre, Frana; 20. Universit Franche-Comt, Frana; 21. Universit de Strasbourg, Frana; 22. Universit Lyon 2, Frana; 23. cole des Hautes tudes em Sciences Sociales, Frana; 24. Maison des Cultures du Monde, Frana; 25. Maison des Sciences de lHomme Paris Nord, Frana; 26. Maison des Sciences de lHomme Nicolas Ledoux, Frana; 27. Instituto Politcnico de Leiria, Portugal; 28. Universidad de Alcal de Henares, Espanha;
Participantes do V Colquio Internacional de Etnocenologia, realizado, de 25 a 29 de agosto de 2007, na cidade de Salvador, Bahia, numa iniciativa do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade - GIPE-CIT e do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas PPGAC, da Universidade Federal da Bahia UFBA, com apoio do Programa de Apoio Ps-Graduao PROAP, da CAPES, da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia FAPESB, da Universidade do Estado da Bahia UNEB, do Instituto Politcnico de Leiria, da Maison des Cultures du Monde, das Universidades de Paris 10 Nanterre e Paris 8 Saint Denis e dos Accords em Rgions de Coopration Universitaire et Scientifique ARCUS 7; Se organizaram em trs grupos de avaliao e crtica, cada um com uma mdia de 11 participantes, dedicados s temticas dos Imaginrios, das Poticas e das Cenas, e
em um grupo de vivncia e criao, cujas sesses de trabalho reuniram a cada vez, em mdia, 25 pessoas; Se integraram em vivncias comunitrias com os grupos artsticos Male Debal e Ganhadeiras, do entorno do local sede do evento (Centro de Treinamento de Lderes da Arquidiocese de Salvador, localizado entre os bairros de Pedra do Sal, Abaet e Itapu); Se reuniram em seis sesses plenrias, com uma mdia de 40 presentes a cada vez, e duas reunies de trabalho, estas dedicadas ao Projeto ARCUS e ao Grupo de Trabalho Etnocenologia, da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE; Apresentaram e discutiram 33 comunicaes; Decidiram produzir o presente documento, contendo as seguintes recomendaes: Para a comisso organizadora do evento: Enviar o presente documento a todas as Instituies que realizaram e apoiaram o evento, agradecendo-lhes o estmulo e informando-lhes sobre o sucesso do Colquio; Iniciar contatos com as Instituies parceiras, no sentido de detalhar projeto para a realizao do VI Colquio Internacional de Etnocenologia, com a proposio preliminar da temtica A voz do corpo, o corpo da voz: artes e cincias do espetculo, na cidade de Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, no ms de julho de 2009, inserida na programao do Ano da Frana no Brasil e constando de conferncias plenrias, mesas redondas, grupos de trabalho para a apresentao e discusso de comunicaes, oficinas, apresentaes artsticas, exposies, estdio para a apresentao de audiovisuais, lanamento e comercializao de publicaes e obras audiovisuais; Encaminhar, a ttulo de informao e divulgao, diretoria da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, representada neste Colquio por seu presidente, solicitando-lhe distribuir a todos os associados este documento, que registra a primeira ao presencial efetiva do Grupo de Trabalho Etnocenologia, criado na IV Reunio Cientfica da ABRACE, realizada em junho de 2007, em Belo Horizonte, Minas Gerais;
Para todos os presentes: Fazer chegar at seus grupos de pesquisa e diversas instncias institucionais seu testemunho pessoal da realizao deste Colquio; Divulgar o seguinte calendrio de eventos, identificados com questes de interesse para a etnocenologia
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o Em outubro de 2007, em Paris 10, Colquio franco-brasileiro (ARCUS) sobre Ariano Suassuna; o Em novembro de 2007, na Maison des Cultures du Monde, Jornada em homenagem a Jean Duvignaud; o Em dezembro de 2007, na UNIRIO, Colquio franco-brasileiro (ARCUS) sobre o corpo e suas tradues; o De 21 a 23 de janeiro de 2008, em Paris, Colquio internacional sobre a presena das vanguardas norte-americanas na Frana; o De 10 de maro a 18 de abril de 2008, na Maison des Cultures du Monde, em Paris, Festival de limaginaire; o Em setembro de 2008, em Paris 10, Universit dt internacional sobre mtissages (sous rserve); o Em outubro de 2008, em Belo Horizonte, V Congresso da ABRACE; Reconhecer, no momento de realizao deste Colquio, a presena predominante da Frana e do Brasil, como principais espaos de criao e produo em etnocenologia, bem como a existncia de importantes diferenas entre suas respectivas estruturas universitrias e de pesquisa, o que acarreta outras diferenas, no mbito epistemolgico e metodolgico; correspondendo, ainda, a distintos resultados das prprias pesquisas desenvolvidas, particularmente no que concerne a escolha de seus objetos, posto que, no Brasil, destaca-se o interesse por sua prpria cultura e pela criao artstica, como parte do prprio percurso metodolgico; Aprofundar a reflexo e a discusso epistemolgica sobre a proposio da etnocenologia, suas noes tericas de base, perspectivas metodolgicas de articulao entre teoria e prtica, arte e cincia, criao e crtica, e, sobretudo, a grande riqueza transdisciplinar que lhe permite, enquanto uma forma de abordagem nova, e no, estritamente, uma nova disciplina, dialogar com mltiplos campos do saber, contribuindo, assim, para seu enriquecimento mtuo; Incluir este documento na publicao dos anais do V Colquio Internacional de Etnocenologia.
Salvador, 29 de agosto de 2007
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PERFIS
DOS
PARTICIPANTES
Adailton Silva dos Santos doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (PPGAC/UFBA), sob a orientao do professor Dr. Armindo Jorge de Carvalho Bio, em co-tutela em Paris 10 Nanterre com Idelette MuzartFonseca dos Santos. Professor de Artes e Metodologia Cientfica do Campus XIII da Universidade do Estado da Bahia. Alexandra Gouva Dumas atriz, arte-educadora, produtora e pesquisadora de teatro. Mestre em Artes Cnicas pelo PPGAC- UFBA (2005), graduada em Educao Fsica (1994) e Teatro (2003) pela UFBA, com curso de Especializao (Lato Sensu) em Estudos do Lazer/ Educao Fsica (1998)- UESB. Atualmente doutoranda em Artes Cnicas pela UFBA. Ana Caldas Lewinsohn atriz, formada em Artes Cnicas pela Unicamp e Mestranda em Artes Cnicas, no Instituto de Artes da Unicamp; e bolsista da FAPESB. Antonia Pereira Bezerra atriz e dramaturga, graduada em Licenciatura em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (1993); Mestre em Litterature Franaise (DEA) pela Universit De Toulouse Le Mirail (1994); Doutora em Lettres Modernes - Universit De Toulouse Le Mirail (1999) e Ps-Doutora em Dramaturgia pela Universit Du Qubec Montral. Tambm foi segunda secretaria eleita para o binio 2000/2002 da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps Graduao em Artes Cnicas. Atualmente professora adjunta da Universidade Federal da Bahia, coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGAC/ UFBA) e pesquisadora do GIPE-CIT e CNPQ (Bolsa Produtividade Pesquisa). Tem experincia na rea de Teatro e Dramaturgia, com nfase em Literatura Comparada, atuando principalmente nos seguintes temas: drama, ator, pesquisa em artes e criao teatral. Armindo Jorge de Carvalho Bio ator e encenador, licenciado em Filosofia pela Universidade Federal da Bahia - UFBA (1975), especialista em Planejamento para o Ecoturismo Cultural pela SUDENE (1978), mestre em Interpretao Teatral pela Universidade de Minnesota (EUA, 1983), mestre (1987) e doutor (1990) em Antropologia Social e Sociologia Comparada pela Universidade Ren Descartes Paris 5 Sorbonne (Frana), com aproximadamente 70 orientaes concludas, entre as quais 16 mestrados e oito doutorados; Fulbright scholar, Chevalier des Arts et des Lettres da Repblica Francesa, bolsista de produtividade em pesquisa e consultor do CNPq; professor convidado da Universit de Paris 8 Saint Denis (Frana, 1997/ 2000), da Universit Ouverte des Cinq Continents (Mali, desde 2005) e da Ctedra Valle-Incln/ Lauro Olmo (Universidad de Alcal de Henares, Espanha, 2007/ 2008); primeiro
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coordenador do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA (1997/ 2003), primeiro presidente da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE (1998/ 2002), diretor geral da Fundao Cultural do Estado da Bahia (2003/ 2006), ex-bolsista e consultor da CAPES; coordena o Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade - GIPE-CIT, desde 1994, e atua nas reas das Artes do Espetculo (Etnocenologia, Interpretao Teatral, Teatro de Cordel, Treinamento com Mscaras) e da Cultura Baiana (Matrizes Estticas e Relaes Internacionais). Carlos Alba se doctora en 2004 en Teora, Historia y Prctica del Teatro por la Universidad de Alcal con su tesis ngel Facio y los Goliardos. Teatro Independiente en Espaa (19641974). Ha sido lector de espaol en la Universidad Tribhuvan de Kathmandu (Nepal) entre 2000 y 2002 y en la Universidad del Punjab de Lahore (Pakistn) en 2004. Sus estancias por Oriente le han llevado a profundizar en la influencia significativa que los paradigmas orientales han tenido en el desarrollo del teatro contemporneo. En 2005 trabaj como doctor-investigador en la Universidad de Alcal en un proyecto sobre la recepcin teatral en Madrid durante los aos veinte. Desde el otoo de 2006 es profesor titular interino del Instituto Politcnico de Leiria (Portugal) donde se encarga de coordinar los estudios de Mster en Artes Escnicas. Clia Conceio Sacramento Gomes graduada em Psicologia pela Universidade Federal da Bahia. Mestre em Artes Cnicas - Universidade Federal da Bahia. Especialista em Psicodrama pela Federao Brasileira de Psicodrama - FEBRAP, atuando como Professora Titular de Psicodrama da PROFINT - Profissionais Integrados, instituio credenciada pela FEBRAP. Psicloga da Secretaria da Sade do Estado da Bahia, com experincia na rea de Gesto de Pessoas, com nfase no trabalho com Grupos. Publicou o livro Teatralidade e Performance Ritual dos Folguedos da Ilha de Itaparica, uma narrativa potica de histrias e folguedos da Regio do Recncavo Baiano (2004). Integrante do Dicionrio de Autores Baianos, publicado pela Secretaria da Cultura do Estado da Bahia (2006). Participou da VII Bienal do Livro na Bahia como conferencista do tema Folguedos Populares (2005). Como Pesquisadora Colaboradora tem participado do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade - GIPE-CIT com foco de interesse nas manifestaes culturais e suas representaes no contexto da Etnocenologia e da Antropologia das Populaes Afro-Brasileiras. Christine Douxami est Matre de Confrences en Arts du spectacle lUniversit de Franche-Comt - Professora em artes cnicas na Universidade de Franche-Comt, Frana. Cludio Cajaiba ator e professor da Escola de Teatro da UFBA. Ps-doutor em Artes Cnicas pela FAPESB-PPGAC e Doutor pela UFBA/FU-Berlin. mestre em Comunicao e Cultura
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Contemporneas pela Faculdade de Comunicao e bacharel em Interpretao pela Escola de Teatro, da UFBA. J participou como ator de vrias montagens soteropolitanas a exemplo de Arlequim, servidor de dois patres, direo de Ewald Hackler e Merlim, direo de Carmen Paternostro, entre outras. Eduardo Bastos (Duda Bastos) mestre em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia e graduado em Publicidade e Propaganda pela Universidade Catlica do Salvador (2000). Atualmente professor titular das Faculdades Jorge Amado no Curso de Comunicao Social com habilitao em Publicidade e Propaganda das disciplinas: Direo de Arte, Fundamentos da Dramaturgia e Atelier de Criao II. Tem experincia de 20 anos na rea de Comunicao com nfase em marketing e propaganda, redao publicitria e direo de arte. Em Artes Cnicas, atua principalmente nas seguintes atividades: direo musical para espetculos, instrumentista, interpretao e composio musical. Elizabeth Firmino Pereira (Uberlndia MG, 1966) atriz, arte-educadora, diretora teatral e performer. Licenciada em Educao Artstica / Artes Cnicas, pelo Instituto de Artes da Unesp, Campus So Paulo; doutoranda em Teoria, Historia y Prctica del Teatro, na Universidade de Alcal de Henares, Madri, Espanha. Pesquisadora de rituais afro-brasileiros e africanos, desde 1988; investiga o carter espetacular nos rituais pblicos e nas tradies orais. Eliana Rodrigues Silva Ps Doutora pela Universit de Paris 8, Doutora em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia, Mestra em Artes pela University of Iowa. Possui Licenciatura e Bacharelado em Dana pela Universidade Federal da Bahia. Atualmente Professora Associada I na Universidade Federal da Bahia, onde leciona nos cursos de Graduao em Dana e Ps Graduao em Artes Cnicas. Tem publicado artigos em peridicos nacionais, prefcios, captulos de livros e livro. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Coreografia Moderna e Ps Moderna, vem atuando mais especificamente em Histria e Crtica da Dana, sendo convidada para participar de diversos congressos e eventos nacionais e internacionais. Avaliadora nacional dos Cursos de Graduao em Dana pelo INEP, Instituto Ansio Teixeira, MEC. Florabelle Spielmann etnomusicloga, da equipe do festival de lImaginaire, da Maison des Cultures du Monde, instituio que representou no V Colquio Internacional de Etnocenologia, e doutoranda da cole des Hautes tudes em Sciences Sociales, de Paris, Frana, com a orientao de Michel Agier, com pesquisa sobre os combates de basto de Trinidad Tobago. Gilberto Icle ator, encenador, professor doutor do GETEPE - Grupo de Estudos em Educao, Teatro e Performance, do Departamento de Ensino e Currculo e do Programa de Psgraduao em Educao, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
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Gisela Reis Biancalana Bacharel (1991) e Licenciada (1993) em Dana pela UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas/SP). Ministrou aulas em escolas de dana de 1984 a 1993 nas cidades de Americana, Indaiatuba, Campinas e So Paulo. Foi animadora cultural nos Centros Integrados de Educao (Cieps), professora de expresso corporal em Conservatrios para atores e preparadora corporal de atores. Depois de formada atuou como bailarina do Grupo de Dana-Teatro Uma S com os espetculos Transitando e Dois ou Um. Foi atriz do Grupo de Teatro Praticvel onde atuou no espetculo ProibidoEm 1994 mudou-se para Santa Maria/RS e coordenou o GUD (Grupo Universitrio de Dana do Centro de Educao Fsica e Desportos da UFSM Universidade Federal de Santa Maria/RS) onde coreografou os espetculos Marimba Teatro e Dana e A Espera. Em 1996 fez seleo pblica para professora substituta no curso de Artes Cnicas do Centro de Artes e Letras da UFSM e em 1998 fez concurso pblico para professora assistente do mesmo curso. Fez mestrado na UNICAMP em artes corporais quando dirigiu o espetculo Valsa que fiz pra ti. Foi coordenadora do curso de Artes Cnicas de 2002 a 2006 quando ingressou no doutorado na UNICAMP onde est atualmente realizando sua pesquisa sobre a Performance daTrova Gacha. Giselle Guilhon Antunes Camargo possui graduao em Cincias Sociais pela Universidade Federal de Santa Catarina (1992), mestrado em Histria pela Universidade Federal de Santa Catarina (1997), especializao em Dana Cnica pela Universidade do Estado de Santa Catarina (2001) e doutorado em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (2006), com Estgio de Doutorado Sanduche na Universidade de Paris 8 (2004). Atualmente ps-doutoranda jnior no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, na Universidade Federal de Santa Catarina, onde ministra as disciplinas Sufismo e Cinema: imagens do xtase e Introduo Antropologia da Dana. Atua nos seguintes temas e reas: Isl, Sufismo, prticas corporais extticas, dana (e msica) sufi. Trabalha nos campos interfacetados da Etnocenologia, da Antropologia da Dana, dos Estudos da Performance e da Antropologia da Religio. Idelette Muzart-Fonseca dos Santos professeur des universits na Universidade Paris X Nanterre onde dirige o Centre de Recherches Interdisciplinaires sur le Brsil et le monde lusophone (EA 369 Etudes romanes, CRILUS), alm de coordenar o Programa ARCUS, Linguas, Culturas, Discursos, e orientar mestrandos e doutorandos. Recebe doutorandos brasileiros em sistema de co-direo ou co-tutela. Encarregada das relaes com o Brasil, na rea das relaes internacionais da universidade Paris X, mantm intercmbios com vrias universidades brasileiras e coordena o Ponto de Cultura brasileira na Frana, criado em 2005. Entre suas publicaes recentes: Matriaux pour une histoire culturelle du Brsil, coorganizadora, Paris, LHarmattan, 1999; Em demanda da potica popular : Ariano Suassuna e o Movimento Armorial Campinas, Editora da Unicamp, 1999; Le Noir et la Culture africaine
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au Brsil, co-organizadora. Paris, LHarmattan, 2003 ; A pintura de Juraci Drea e os imaginrios nordestinos , Memria em movimento : o Serto na obra de Juraci Drea, (Rita Olivieri-Godet, Rubens Alves Pereira, org.), Feira de Santana, UEFS Universidade Estadual de Feira de Santana, 2003, p. 87-101; Souvenirs des Chrtiens et des Maures (Portugal, Brsil, Prncipe) : le Jeu de Floripes , Eclats dEmpire : du Brsil Macao, (Idelette Muzart Fonseca dos Santos, Ernestine Carreira, org.), Paris, Maisonneuve et Larose, 2003; Triompher du Maure : permanence et mutation de limaginaire ibrique de la reconqute , Archivos do Centro Cultural Calouste Gulbenkian, vol. XLVI, Lusophonie et multiculturalisme, Paris, Centre Culturel Portugais / Fondation Calouste Gulbenkian, 2003 ; Literatura de cordel : Literature for Market and Voice , Literacy Cultures of Latin America, A Comparative History (Mario J. Valdes & Djelal Kadir, ed.), vol. 1 : Configurations of Literacy Culture, New York, Owford University Press, 2004, p. 614-619 ; Les illets de la mmoire : le 25 avril dans les rcits de vie des migrants portugais en France , Matriaux pour lhistoire de notre temps 80 : 7682, Nanterre, Bibliothque de Documentation Contemporaine Internationale, 2005, Memria das Vozes : Cantoria, Romanceiro & Cordel, Salvador, Fundao Cultura da Bahia, 2006; Ariano Suassuna, um intelectual a servio da cultura , in : Intelectuais e Estado, (Elide Rugai Bastos, Marcelo Ridenti & Denis Rolland), Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2006. Ins Alcaraz Marocco Professora Doutora lotada no departamento de Arte Dramtica do Instituto de Artes da UFRGS. Ingrid Bueno Peruchi possui graduao em Letras pela Universidade Estadual de Campinas UNICAMP (2000) e mestrado em Lingstica Aplicada pela mesma universidade (2004). Atualmente Prof. Leitora do Itamaraty na Universit Paris X Nanterre (Frana). Seu doutorado est em curso na mesma universidade. Tem experincia na rea de Lingstica, com nfase em Lingstica Aplicada. Atua principalmente nos seguintes temas: Discurso didtico-pedaggico, Ensino de lnguas e aspectos culturais e Identidade. Isa Maria Faria Trigo professora titular da Universidade do Estado da Bahia nos cursos de Pedagogia, Design e Comunicao Social Mestra e Doutora em Artes Cnicas pelo PPGAC/ UFBA. Atriz e Diretora Teatral. Trabalha com atores e mscaras teatrais expressivas inspiradas na cultura baiana e brasileira. Jean-Marie Pradier titular de um Doutorado de especialidade em Psicologia, e de um Doutorado de Estado em Letras consagrado abordagem interdisciplinar do fenmeno teatral. Professor na Universidade de Paris 8, co-diretor do Departamento de Teatro, diretor do laboratrio de etnocnologia (EAB1573), e coordenador do tema Criao, Prticas, Pblicos da Maison des Sciences de lHomme Paris Nord. Membro permanente da International School of Theatre Anthropology (ISTA) desde a sua fundao em 1979 por
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Eugnio Barba. responsvel pela criao do Laboratrio Interdisciplinar das Prticas Espetaculares que estava na iniciativa do Colquio de fundao da etnocenologia. Diretor cientfico da revista LEthnographie, autor de numerosas publicaes. Jerusa de Carvalho Pires Ferreira graduada em Letras pela Universidade Federal da Bahia (1967), mestre em Histria pela Universidade Federal da Bahia (1977) e doutora em Cincias Sociais (Sociologia da Literatura) pela Universidade de So Paulo (1980). Coordenadora do Centro de Estudos da Oralidade do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica e do Ncleo de Poticas da Oralidade, pesquisadora e professora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Atua na rea de Comunicao, com nfase em Teoria da Comunicao, tratando principalmente dos seguintes temas: cultura, oralidade e memria. Tradutora de Paul Zumthor e autora de obras de referncia sobre a literatura portuguesa e brasileira, a exemplo dos livros Fausto no horizonte: razes mticas, texto oral, edies populares (So Paulo: EDUC; HUCITEC, 1995); O livro de So Cipriano: uma legenda de massas (So Paulo: Perspectiva, 1992); e Cavalaria em cordel: o passo das guas mortas (So Paulo, Hucitec, 1979), conferencista freqentemente convidada para diversas instituies de pesquisa no Brasil e no exterior. Joo de Jesus Paes Loureiro poeta e professor de Esttica, Histria da Arte e Cultura Amaznica, na Universidade Federal do Par. Mestre em Teoria da Literatura e Semitica, PUC/ UNICAMP, So Paulo e Doutor em Sociologia da Cultura pela Sorbonne, Paris, Frana. Exps poemas visuais na X Bienal de So Paulo. Participou com um poema-objeto, da mostra A Vanguarda Visual Brasileira 50 anos depois da Semana de Arte Moderna, organizada por Roberto Pontual, para a Galeria Colletio/SP. Prmio Nacional de Melhor Livro de Poesia, em 1984, pela Associao Paulista de Crticos de Arte, com Altar em Chamas. Suas obras poticas so: Cantares Amaznicos (Porantim, Deslendrio, Altar em Chamas) pela Ed. Civilizao Brasileira, Pentacantos, Romance das Trs Flautas (Edio bilnge - portugus e alemo), O Poeta Wang Wei (699-759AD) na Viso de Sun Chian Chin e Joo de Jesus Paes Loureiro (Edio bilnge - chins e portugus), Iluminaes e Iluminuras, traduzido por Kikuo Furuno e ilustrado por Tikashi Fukushima (Edio bilnge - japons e portugus) publicados por Roswi Kempf Editora/SP. Gesnge des Amazonas (Edio alem) pela Editora DIA, de Berlim, 1991 Cantares Amaznicos (Edio italiana) Lquila, 1990. Altar em Chamas e Outros Poemas, O Ser Aberto. Elementos de Esttica (Filosofia da Arte) e Cultura Amaznica Uma potica do Imaginrio (tese de doutoramento) e A Poesia como Encantaria da Linguagem, editados pela CEJUP. Em 1998/99 e pela Escrituras/SP em 2000 e 2001 e pela man Editora, Lisboa, Portugal, 2003, Belm. O Azul e o Raro (Poema em CD), pela Violes da Amaznia/PA, Pssaro da Terra (Teatro), pela Escrituras Editora/SP, e Obras Reunidas (4 Volumes) S. Paulo, Escrituras Editora, 2000. Do Corao e suas Amarras, Escrituras Editora/SP, 2001. Edio universitria deObras Reunidas, 2001. Elementos de Esttica, 3 edio, pela Editora da UFPA, 2002,
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lanado na 17 Bienal Internacional do Livro de So Paulo. CD duplo O Poeta e seu Canto, edio do autor, 2002. Fragmento poesia, Escrituras Editora, SP, 2003 Au Del Du Mandre de Ce Fleuve (Alm da Curva daquele Rio), primeiro texto de fico em prosa e publicado pela Editora Actes Sud, de Paris, 2002. Lmour aux vtements blancs ( Amor de roupas brancas) e Le fleuve aux royaumes enchants ( Rio das Encantarias), peas de teatro, Ls dictions de la Gare, Vitri sur Seine, Frana, 2005. A Converso Semitica Na arte e na cultura. Editura Universitria/UFPA, 2007. Jolanta Rekawek coordenadora de Ncleo de Estudos da Espetacularidade na Universidade Estadual de Feira de Santana. Licenciada em Filologia Hispnica pela Universidade de Varsvia (Polnia), doutora pela Universidad de las Islas Baleares (Espanha) com a tese sobre performance e teatro no cinema de Glauber Rocha. Jorge das Graas Veloso (Graa Veloso) bacharel em Comunicao Social (Publicidade e Propaganda) pelo Centro Universitrio de Braslia (1978), tem Licenciatura Plena em Educao Artstica: Artes Cnicas, pela Faculdade de Artes Dulcina de Moraes (2006), mestrado em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia UFBA (2001) e doutorado em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia UFBA (2005). Atualmente professor substituto da Fundao Universidade de Braslia e professor titular da Fundao Brasileira de Teatro. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Interpretao Teatral, atuando principalmente nos seguintes temas: arte-educao, teatro, teatralidade, espetacularidade, cultura, tradio e encenao. Tem como principal foco de suas pesquisas, ritos espetaculares localizados no interior do estado de Gois e na regio do entorno do Distrito Federal. Jos Simes de Almeida Jr. doutor em Artes (ECA/USP), Mestre em Comunicao e Semitica (PUC/SP), Professor da Universidade de Sorocaba (UNISO) e da Faculdade de Valinhos (FAV). Laure Garrabe possui um Master 2 em Antropologia Dinmica das Culturas e das Sociedades (Ps-graduada em Antropologia) na Universit Lumire Lyon2 - Frana (2005). Doutoranda em Esttica, Cincias e Tecnologias das Artes Teatro, na Universit Paris 8 Vincennes Saint-Denis (Frana). Lcia Maria Morais Sanchez graduada em Licenciatura em Dana pela Universidade Federal da Bahia (1977), possui especializao em dana-teatro na Alemanha (orientao de Pina Bausch), mestre em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (2001) e doutora em Artes pela ECA/USP (2006). Atualmente pesquisadora de Dana Jornal junto ao Bal do Teatro Castro Alves, da Fundao Cultural do Estado da Bahia. Tem experincia na rea de artes, com nfase em criao, atuando principalmente com temas relacionados s artes cnicas, formao, incluso e memria.
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Lcia Fernandes Lobato bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1969) possui Bacharelado (1981) e Licenciatura (1982) em Dana pela Universidade Federal da Bahia (1982), Mestrado em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia (1990) e Doutorado em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (2002). membro do GT de Pesquisa em Dana no Brasil: Processos e Investigaes e pesquisadora do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade GIPE-CIT. Atualmente professora adjunta da Universidade Federal da Bahia lecionando na Escola de Dana e no Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas, atuando nas reas das Artes do Espetculo com nfase na dana. Lus Cludio Cajaba ator e professor da Escola de Teatro da UFBA. Ps-doutor em Artes Cnicas pela FAPESB-PPGAC e doutor pela UFBA/FU-Berlim mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Faculdade de Comunicao da UFBA e bacharel em interpretao pela Escola de Teatro da UFBA. J participou como ator em vrias montagens soteropolitanas como Arlequim servidor de dois patres sob a direo de Ewald Hackler e Merlim sob a direo de Carmem Paternostro. Makarios Maia Barbosa doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (PPGAC/UFBA), sob a orientao do Professor Dr. Armindo Jorge de Carvalho Bio. Professor de Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Maria de Ftima Barretto Bastos jornalista graduada pela Faculdade de Comunicao da UFBA, atriz, mestre em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia, doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA, sob orientao do Prof Dr. Armindo Bio. Pesquisa as relaes dialogais entre Jornalismo e Teledramaturgia. colaboradora freelancer de peridicos e publicaes especializadas na rea de cultura. Atualmente faz parte da equipe de assessoria de imprensa da Diretoria de Artes Visuais e Multimeios (Dimas), da Fundao Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB) e integra a comisso de seleo do Prmio Braskem de Teatro 2007. Sua experincia na rea de Comunicao - com nfase em jornalismo cultural e opinativo - envolve principalmente abordagens em crtica de teatro, cinema, resenha literria, dramaturgia e jornalismo. Miguel de Santa Brgida mestre e Doutor em Artes Cnicas pelo PPGAC/UFBA. Professor da Escola de Teatro e Dana da UFPA. Encenador e Carnavalesco. Murilo Freire ator, diretor, professor e pesquisador de teatro. Aluno do curso de Artes Cnicas na Universidade Federal de Pernambuco. Ex-aluno da Licence em Arts du Spectacle, na Universidade de Paris-8 Vincennes / Saint-Denis. Atua desde 2004 na equipe do Programa Multicultural do Recife / Prefeitura do Recife. Foi membro titular da Comisso Deliberativa
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do Funcultura Fundo Estadual para a Cultura / SIC / Governo de Pernambuco. DiretorOrientador da Associao Lab-Espetculo para a Pesquisa, Formao e Criao Teatral. Nadja Magalhes Miranda jornalista e professora adjunta IV da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Atualmente doutoranda pelo Programa de Psgraduao em Artes Cnicas da UFBA, com estgio sanduche em Paris X - Nanterre. Graduada em Comunicao, (habilitao em Jornalismo) pela Universidade Federal da Bahia (1972) e mestrado em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (2001). Suas atuaes se do na rea da Comunicao, com nfase em Assessoria de Co-municao cultura e ao teatro, Comunicao e Cultura, Comunicao e Sa-de, e do Jornalismo Especializado (Comunitrio, Rural, Empresarial, Cientfico, Cultural). Patrcia Medeiros danarina profissional, graduou-se pela Universidade Federal da Bahia em 1998, especialista em Didtica do Ensino Superior /FAMA e em Fisiologia do Exerccio e do Envelhecimento/SEST. Atualmente ministra as cadeiras de Expresso Corporal, Dana e Danas Dramticas Brasileiras na Universidade Federal do Maranho como professora substituta. Ricardo Barreto Biriba professor da Escola de Belas Artes da UFBA e doutor em Artes Cnicas UFBA. Sarah Carneiro jornalista graduada pela Universidade Federal de Sergipe (UFS), com especializao Lato Sensu em Associativismo pela Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE) e mestre em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Atualmente professora universitria e educadora da Oi Kabum! Escola de Arte e Tecnologia / Cip Comunicao Interativa. Srgio Coelho Borges Farias ator e diretor teatral. Possui mestrado em Educao pela Universidade Federal da Bahia (1981) e doutorado em Artes pela Universidade de So Paulo (1990). Realizou estgio Ps-Doutoral na Universidade de Paris 10 Nanterre, Frana. Atualmente professor titular da Universidade Federal da Bahia. Tem experincia na rea de Artes Cnicas, atuando principalmente nos seguintes temas: Elementos da cultura nordestina brasileira em trabalhos de teatro-educao; Poticas e processos de encenao em trabalhos educacionais; Corpo cnico: texto, improvisao e performance. Sylvie Debs nasceu na Frana (Strasbourg) e mora no Brasil desde 2007 onde trabalha como Adida de Cooperao e Ao Cultural na Embaixada da Frana em Belo Horizonte. Jornalista, ensasta e crtica, realizou curtas e documentrios de fico na dcada de 80. Doutora em Literatura Geral e Comparada pela Universidade Le Mirail de Toulouse, Sylvie Debs viajava sempre para o Brasil, notadamente pelo Nordeste. No Brasil, ela participa dos festivais
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(como jurada), acompanha as filmagens, colabora com vrias revistas, participa de seminrios e eventos culturais, d palestras e mantm trocas com cineastas, artistas, socilogos e crticos. Na Frana, ela publica livros e artigos sobre a cultura popular, o cordel, a literatura e o cinema brasileiros, traduz os filmes brasileiros assim como livros de crtica de cinema, participa de exposies, d palestras sobre cordel e cinema, e assume curadorias de festivais de cinema brasileiro. Professora na Universidade Robert Schuman e na Universidade Marc Bloch de Strasbourg, ela ensina teoria da comunicao e cinema brasileiro. Ela considerada uma das mais ativas introdutoras de cinema brasileiro na Frana. No Brasil, ela publicou Patativa do Assar (2000), Editora Hedra e Cinema e Literatura no Brasil. Os mitos do serto : emergncia de uma identidade nacional (2007), Editora Interarte. Virginia Brasil atriz, diretora, arte-educadora, produtora e pesquisadora de teatro. J atuou como danarina popular para o Bal Braslica / Bal Popular do Recife. Estudante de Artes Cnicas na Universidade Federal de Pernambuco UFPE. Atriz-Pesquisadora e Diretora Administrativa e Financeira da Associao Lab-Espetculo para a Pesquisa, Formao e Criao Teatral.
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IMPREVISTO NA RUA:
A FIGURA DO MATEUS NA BRINCADEIRA DO CAVALO MARINHO
Ana Caldas Lewinsohn - UNICAMP
Resumo: O Cavalo Marinho uma manifestao popular que acontece principalmente na Zonada-Mata norte de Pernambuco. A brincadeira realizada por cortadores de cana-de-acar da regio, que cantam, danam, declamam loas (versos), tocam instrumentos e colocam diferentes figuras (personagens) durante uma noite inteira. Uma das figuras que se destaca o Mateus, um negro que chega para tomar conta da brincadeira e passa o tempo todo em cena, cerca de 10 horas em mdia, tendo por isso que lidar com todos os acontecimentos inesperados, alm de ter a funo de coordenar as entradas e sadas das outras figuras do espetculo e proteger o espao como um todo. Este artigo prope uma descrio e anlise da figura do Mateus a partir de observaes de pesquisa de campo e pretende, dessa forma, refletir sua funo na brincadeira e sua relao com o pblico. Busca-se, ainda, estudar a corporeidade e gestualidade do brincante em estado cnico de modo a contribuir com as pesquisas sobre improviso e sobre o treinamento do ator, principalmente direcionados ao teatro de rua.
Iniciando: Relatos de um caminho em direo ao Teatro de Rua

O teatro de rua desde sempre me chamou a ateno e me despertou grande interesse. Seu carter transgressor e democrtico intrnseco faz muito sentido num momento em que a arte teatral, no Brasil, cada vez mais elitista, fazendo com que poucos realmente consigam ter acesso e desfrutar dos espetculos que so produzidos e encenados nas salas muitas vezes distantes e at desconhecidas da grande maioria da populao. Claro que no pretendo afirmar, com essa colocao, de que as salas teatrais deveriam se extinguir e os espetculos todos irem para o meio da rua. A grande questo que no h uma poltica de formao de pblico, para que qualquer pessoa possa criar o hbito de freqentar teatros como parte de sua formao cultural. A ausncia de uma poltica de formao para a cultura teatral pode ser observada desde a educao primria, nos jardins de infncia, onde os contedos artsticos oferecidos no passam de produtos pasteurizados da indstria cultural, sejam msicas em CDs ou at mesmo espetculos teatrais de qualidade duvidosa, nas quais esses pequenos consumidores em potencial j vo sendo inseridos, sem qualquer perspectiva crtica ou criativa. Sendo assim, as crianas j se tornam, em geral, adolescentes e adultos desinteressados pela arte teatral ou por qualquer outra arte que no pertena indstria cultural. Ou seja: o buraco bem mais embaixo. Devemos reconhecer, no entanto, a existncia de algumas iniciativas, pblicas e privadas, que esto tentando levar arte populao, seja por meio de eventos gratuitos e pre21
Ana Caldas Lewinsohn
os populares, seja por apresentaes em praas, parques e espaos pblicos. O problema, porm, est na falta de continuidade desses projetos, que acabam sendo espordicos. Infelizmente, podemos constatar que tais iniciativas no deixam de ser, de fato, mais um instrumento de marketing cultural das empresas e dos governos. No sendo devidamente realizada a poltica de formao de pblico ou de formao de pessoas com desejo de se nutrir do teatro, seja atravs de sua participao efetiva ou somente como uma alternativa para a diverso, cabe aos artistas uma postura guerreira. necessrio ao artista cidado se colocar no mundo no somente como produtor de sua arte, mas tambm como veiculador. Nesse sentido, o teatro de rua representa uma possibilidade de atingir o pblico comum onde ele est: nos grandes centros das cidades, nas praas de periferia, nos parques, metrs, ou qualquer espao pblico. A busca do teatro por esse pblico, significa no somente os artistas acreditando nesse encontro, mas acima de tudo uma suposta necessidade que o pblico teria do espetculo de rua, como afirma Andr Carreira1:
Esta necessidade existiria porque o teatro, transformado em uma arte de elite, teria se distanciado de seu mbito natural, e conseqentemente seria necessrio articular um discurso teatral alternativo. O teatro de rua representaria neste esquema um teatro de volta s origens. (CARREIRA, 2005, p.25)
O teatro de rua pede uma linguagem prpria. O artista cnico ao experimentar sua criao na rua, logo percebe as exigncias que ela coloca, ficando evidente o que funciona e o que no. Nesse sentido, faz-se necessria uma busca por tcnicas e inspiraes que auxiliem nesse processo de criao e tais recursos podem ser encontrados nos mais diversos lugares. Nesse artigo apresentarei um possvel caminho no qual venho apostando nos ltimos dez anos da minha trajetria. A rua, por ser um espao repleto de mltiplas informaes visuais e sonoras exige do artista que queira utiliz-la como palco, uma postura verstil e extremamente competente. No fcil chamar a ateno na rua. E mais difcil ainda fazer com que o pblico conquistado permanea nesse encontro na maior parte das vezes imprevisto e inesperado. As dificuldades so numerosas, mas a recompensa valiosa. Para que o corpo do artista cnico cresa suficientemente para chamar ateno na rua e suas aes fsicas alcancem a preciso necessria dentro de tamanha disperso, o treino da tcnica de mscara um grande recurso, pois, como afirma Lecoq (1987) a mscara aumenta o jogo do comediante e essencializa o propsito da personagem e da situao. Precisa os gestos do corpo e o tom da voz. Buscando esses elementos, alm de uma linguagem popular que utilizasse o improviso para lidar com as tantas interferncias expostas na rua, encontrei na Commedia dellArte uma Escola.
Andr Carreira diretor teatral e professor do Departamento de Artes Cnicas e do Programa de Ps Graduao em Teatro da UDESC-SC.
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Durante cinco anos estudei e pratiquei a Commedia dellArte atravs de cursos, grupos de estudos, espetculos, treinos e confeco de mscaras. Buscvamos, no Teatro ViraRua, encontrar os tipos urbanos e brasileiros de hoje, criando mscaras com base nos tipos italianos porm adaptados nossa realidade. Paralelamente, desenvolvi junto a outro grupo de teatro, Grupo do Santo, uma densa pesquisa de teatro de rua que utilizava a mscara somente como tcnica sem a utilizar sobre o rosto. Nos sete anos de trabalho do Grupo fizemos inmeras apresentaes na rua, em diferentes cidades brasileiras, ganhando experincia a partir da prtica. Alm das apresentaes, mantnhamos um cotidiano de treino de acrobacia, jogos teatrais, mscara, corda, basto, treinamento energtico2 e vocal, canto e toque de instrumentos musicais. Estvamos em busca de uma linguagem prpria e popular. Em 2001, no Riso da Terra - Encontro Mundial de Artistas Populares, Circenses e Palhaos - que se realizou em Joo Pessoa, PB, tive o primeiro contato com a brincadeira do Cavalo Marinho de Pernambuco. Desde sempre interessada nas danas brasileiras, encontrei no Cavalo Marinho aproximaes com a Commedia dellArte. As mscaras e seus tipos ou figuras, como so chamadas pelos brincantes -, me encantaram pelo fato de pertencerem cultura brasileira. Desde ento desenvolvo minha pesquisa sobre o teatro de rua a partir das brincadeiras populares e das mscaras brasileiras, em especial do Cavalo Marinho. Encontrar nas tradies nacionais possibilidades de troca com o trabalho de ator o grande foco desse caminho que venho trilhando atualmente e, portanto, objetivo primeiro desse artigo. Como demonstra o dramaturgo Luiz Alberto de Abreu, o estudo das tradies pode ser de extrema importncia para as investigaes sobre o teatro de rua:
O teatro de rua no uma inveno contempornea como algum mais desavisado poderia imaginar. E mais do que inventar o espetculo de rua, talvez fosse mais interessante recuperar as formas tradicionais desse espetculo, estudar sua forma e dar-lhe voz e foras contemporneas. O que Mrio de Andrade chamou de danas dramticas brasileiras revelam, sob a pele do olhar folclrico, uma complexa forma dramatrgica que tem muito a nos ensinar sobre o espetculo de rua. (...) Um olhar profundo e demorado sobre nossa prpria tradio de manifestaes teatrais de rua pode, com certeza, nos ajudar a responder as questes impertinentes que esse teatro nos coloca. (ABREU, 2004)
Adentrando: O Cavalo Marinho

O Cavalo Marinho , antes de mais nada, um espetculo artstico completo. uma brincadeira popular de rua na qual podemos contemplar dana, teatro, msica, poesia e artes plsticas. Os brincantes so em sua maioria cortadores de cana da rea rural do interior de Pernambuco, mais precisamente da Zona-da-Mata norte.
2 O treinamento energtico do grupo LUME (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP) uma dana livre que se utiliza da exausto fsica para poder codificar distintas qualidades de energia.
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A brincadeira dura uma noite inteira, cerca de 10 horas, nas quais os danarinos-atoresmsicos brincam o tempo todo praticamente sem parar. Os msicos ficam sentados juntos em um banco e tocam os seguintes instrumentos: bage (reco-reco de taboca), mineiro (ganz), rabeca e pandeiro. Quem toca o pandeiro normalmente o toadeiro (cantor), que puxa as toadas e todos os outros repetem os refres em coro. O ritmo o mesmo durante quase toda a noite, com variaes meldicas e das letras. Cada parte da brincadeira tem sua toada caracterstica, fazendo com que a msica seja um dos principais fios condutores do espetculo. As partes so encenadas pelos brincantes que danam trups (passos) extremamente complexos e se alternam entre galantes e figureiros. Os galantes, em conjunto, executam pelo espao da roda vrias coreografias, de extrema beleza, com seus cantos e loas (versos). Geralmente, quem comea a brincar o Cavalo Marinho, entra como galante, principalmente os mais jovens e as crianas. As figuras - personagens, em sua maioria mascarados -, so encenadas por quem sabe bot-las3. Assim, muitas figuras no so mais encenadas hoje, porque no h mais quem as coloque. As figuras representam seres humanos, animais e seres fantsticos como o Diabo, e a Morte. Toda a brincadeira conduzida pelo Capito com seu apito, que d incio e fim s toadas. O Capito permanece em cena quase o tempo todo e dialoga com as figuras que entram e saem da roda, aps realizarem sua cena. No incio da brincadeira, o Capito diz que vai viajar e para isso contrata dois negos, Mateus e Bastio, para tomarem conta do terreiro enquanto ele no volta. Mateus e Bastio so parceiros, entram na roda e nela permanecem at o dia amanhecer. Fazem a funo de protetores da roda, lidando com todas as interferncias que acontecem durante a noite, como bbados, cachorros, crianas... Sempre de uma maneira cmica, os dois acabam como se fossem os palhaos da brincadeira.
Esmiuando: A Figura do Mateus

porque o Mateu uma pea do Cavalo Marinho, que se o povo der valor ele e ele souber brincar, quem faz o Cavalo Marinho. O Mateu que nem o palhao. Quem faz o Cavalo Marinho o Mateu. (MARTELO)4
Os brincantes utilizam a expresso botar figura quando se referem a encen-la. Entrevista concedida autora, dia 07 de janeiro de 2007, Condado, Pernambuco.
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Seu Martelo e suas bexigas de boi, em sua casa. Fotos: Ana Caldas Lewinsohn
Mateus (Martelo), Cidade de Tabajara, 25.12.2006
Mateus entra na brincadeira antes de Bastio. O Banco (msicos) inicia a sua toada e, sozinho, Mateus vem vindo de longe, passando pelo meio do pblico, at entrar na roda. Caminha com seus trups caractersticos, pequeninos, e aproveita sua entrada para trocar olhares com as pessoas mais prximas. Sua entrada esperada pelo pblico da regio, que j conhece a brincadeira. Todos querem saber se vai fazer o povo rir e como vai brincar, pois boa parte do pblico sabe o que as figuras fazem, mas querem ver o como. Seu Martelo5 um brincante que faz um dos melhores Mateus existentes hoje, sendo respeitado e conhecido por onde passa. Vive na cidade de Condado, em Pernambuco onde brinca no Cavalo Marinho Estrela de Ouro, do mestre Biu Alexandre. A descrio a seguir se baseia principalmente em observaes6 desse brincante, tanto em estado de brincadeira quanto em seu dia-a-dia. Mateus entra com um olhar dilatado, vibrante, e, ao mesmo tempo, extremamente concentrado, com seu corpo inteiro tonificado e presente. Segura na mo uma bexiga de boi, que seca e inflada com ar, para percutir em seu corpo, mais precisamente na lateral das pernas, acompanhando o ritmo da msica, nos seus dois tempos fortes. Vai chegando pelo meio do pblico, com um olhar fixo, a princpio, sem brincar muito, concentrado na sua chegada, que uma das suas grandes cenas. Ao entrar na roda, cai no cho, pois est enfadado de tanto caminhar. Cai de barriga para cima e, com seu olhar ainda vivo e aberto, mantm a conexo com os que esto ao redor. Seu corpo, apesar de estirado ao cho, mantm todos os msculos ativos, pronto para, a qualquer hora, reagir ao inesperado. No cho, movimenta-se levantando e abaixando o quadril, ao esta que consegue arrancar risos da platia. No Cavalo Marinho, explora-se muito as palavras de duplo sentido,
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Sebastio Pereira de Lima
As observaes foram realizadas em pesquisa de campo, de 25 de dezembro de 2006 a 10 de janeiro de 2007, em Condado e Cidade de Tabajara, Pernambuco.
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sempre evocando o lado sexual, alm de gestos tambm sexuais e grotescos, que acabam sendo grandes motivos de gargalhadas do pblico. Depois de muito esforo, Mateus se levanta do cho. Essa ao lenta e seu corpo se mantm firme, preenchido de presena fsica. Mateus explora muitas caretas em seu rosto, na maior parte do tempo da brincadeira, divertindo as pessoas. Muitas vezes realiza quebras precisas na expresso facial: est fazendo careta e de repente volta ao normal, fixando seu olhar em algum. Isso tambm acaba sendo outro recurso bem cmico. O eixo corporal do Mateus, e da maioria das figuras, com os joelhos flexionados, a base bem firme no cho e o tronco curvado para frente. A movimentao da cintura para cima menor. Os trups todos so localizados na parte de baixo do corpo, com uma movimentao ligeira dos ps e joelhos e passos rtmicos complexos, que sempre acompanham e marcam tambm os pulsos fortes da msica, que em tempo ternrio, com acento nos dois primeiros. Vale observar que esse eixo surge do cotidiano dos brincantes, que em sua maioria trabalham no corte da cana, situao esta que molda seus corpos e se reflete nas suas expresses criativas. Essa organizao do corpo, durante a brincadeira, acaba propiciando uma notvel agilidade nos ps e pernas, uma vez que a base, bem presente, proporciona imensa estabilidade. O centro do corpo, no abdmen, concentra toda a energia e faz com que a parte de baixo e a parte de cima fiquem bem independentes, dando aos brincantes uma grande flexibilidade e disponibilidade fsica.
Seu Martelo no seu roado.
Eixo do trabalho na roa e da figura na brincadeira. Foto: Ana Caldas Lewinsohn
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Aps se levantar do cho, Mateus inicia uma conversa com o Capito, na qual este pede para que ele d boa noite a todas as pessoas da roda. Mateus pergunta se pode dar o boa noite de uma vez s, e o Capito responde que tem que dar um a um. Mateus inicia ento sua cena dizendo boa noite a cada uma das categorias existentes no pblico, como: moas casadas, moas solteiras, crianas, rapazes casados, etc. Nesse momento, h boa participao do pblico, respondendo ao boa noite e se sentindo desde j parte da brincadeira, num processo de interao e alimentao mtua do espetculo. O Capito, em seguida, diz precisar de pessoas para tomarem conta do seu terreiro enquanto ele viaja. Pergunta se Mateus anda sozinho no mundo, e Mateus ento fala de Bastio, seu pareia (par). Assim, o Capito contrata os dois para juntos enfrentarem essa empreitada. O dilogo acontece de uma forma um pouco intimista, pois um est bem perto do outro, ambos perto do banco, ficando distantes de boa parte do pblico. A partir desse momento, aps a chegada do Bastio, inicia-se um entra e sai de diversas figuras, que vo dialogar com o Capito e com o banco, realizando suas cenas para depois irem embora. Mateus e Bastio so responsveis por receber essas figuras na roda e s vezes mand-las embora por meio de bexigadas. A bexiga de boi que Mateus e Bastio carregam serve tambm para tirar pessoas que esto atrapalhando a brincadeira, e estas podem ser tanto pessoas do pblico, como as prprias figuras, caso demorem demais na roda ou no estejam fazendo bem o seu papel. A bexigada sempre uma ao cmica, pois alm de ser violenta, faz muito barulho, sem que se machuque a pessoa atingida. Alm da bexiga de boi, Mateus carrega seu surro, matula ou mudana nas costas, pois est viajando. Este feito de vrias palhas amarradas na cintura e concentradas acima do quadril, nas costas. Sua roupa bem colorida, muitas vezes feita de chita, sendo a cala de uma estampa e a camisa de outra. Tem um chapu comprido em forma de cone, enfeitado com muitas fitas coloridas e brilhantes. Seu rosto todo preto, melado de carvo, remetendo s pocas de escravo, pois, segundo Martelo, o Cavalo Marinho nasceu nas senzalas dos engenhos, ainda na poca da escravido. O rosto pintado de preto funciona como uma mscara. Esta porm, engrandece inclusive as expresses faciais do brincante, enquanto as mscaras das outras figuras, feitas em couro, cobrem todo o rosto, deixando somente as expresses do corpo em destaque. Suas caretas e seu olhar penetrante cativam as pessoas do pblico. As crianas muitas vezes misturam sentimentos de medo e curiosidade, mas demonstram grande fascnio pela figura do Mateus. Mistrio e brincadeira so dois componentes mesclados e fundidos na figura do Mateus, que tem que lidar com tudo o que acontece de improviso. Sabe muitas loas (versos) decoradas, afinal, Se ele no tiver, ele no Mateu. (...) Agora tem que ter uma loa comprida. (...) Tem que saber umas 15 loas ou mais, e fazendo de juzo. Agora difcil...7. O brincante deve
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Martelo, em entrevista autora, dia 02 de janeiro de 2007, Condado, Pernambuco.
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ter um imenso repertrio de loas alm de ir sempre renovando-as, para que no se repitam na brincadeira. Alm das loas, Mateus utiliza um repertrio de gestos e caretas engraados que carrega na manga, pronto para lanar mo a qualquer momento. Se jogar no cho com as pernas para cima ou altas gargalhadas com o tronco bem abaixado so alguns exemplos do repertrio de Martelo. Para ser um bom Mateus tem que se conhecer o Cavalo Marinho completo todas as figuras, as cenas, as toadas -, j que ele responsvel por conduzir a brincadeira e impedir que algo d errado. Alm disso, a figura exige grande resistncia fsica, por permanecer a noite inteira em p, dialogando, danando, brincando, criando. Como no palhao, necessrio ao Mateus um estado de jogo, uma disponibilidade para lidar com o novo, sempre de uma maneira surpreendente, que divirta a platia. Muitas vezes, o Mateus que inclui o pblico na brincadeira por meio de seus gracejos, piadas, olhares ou at mesmo golpes de bexigadas, porque se ele no brincar com aquele povo, como que fica? No tem graa, no tem graa8. O riso sinal de aprovao para os brincantes do Cavalo Marinho e sinnimo de roda cheia, fazendo com que a prpria aglomerao de pessoas convide mais gente para o pblico.
Despedindo
A observao da figura do Mateus, no Cavalo Marinho, aponta diversas qualidades do brincante que podem e devem ser treinadas no ator de rua. No se pretende imitar a figura e suas caractersticas, mas apreender seus princpios, a fim de aprimorar novas experimentaes de teatro de rua. Preciso, estado de jogo, improviso a partir de um repertrio, relao direta com o pblico, dana, canto, humor, concentrao e agilidade so alguns elementos que propiciam presena no ator e segurana para lidar com as interferncias expostas na rua. Assim, o Cavalo Marinho, e outras manifestaes da cultura popular brasileira, apresentam imensas possibilidades de pesquisa para o ator. possvel incorporar alguns dos elementos dessas tradies para a elaborao de metodologias de treinamento tcnico, alm de valoriz-las como fonte criativa a partir da observao de seus smbolos, arqutipos e histrias, que se comunicam diretamente com a cultura do povo brasileiro. No se trata de ignorar e eliminar o conhecimento de tcnicas estrangeiras de treinamento para o ator, mas sim de reconhecer no Brasil a riqueza de elementos tcnicos e imaginrios existentes nessas manifestaes ampliando as fontes de pesquisa para a criao de novas metodologias.
Idem.
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Bibliografia
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza: uma abordagem antropolgica da esttica do Cavalo Marinho. Dissertao de Mestrado em Antropologia, Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2002. BORBA-FILHO, Hermilo. Apresentao do Bumba-meu-Boi. Recife: Imprensa Universitria, 1966. CARREIRA, Andr Luiz Antunes Netto. Reflexes sobre o Conceito de Teatro de Rua. In Carneiro, Ana e Telles, Narciso (org.) Teatro de Rua; Olhares e Perspectivas. Rio de Janeiro: E-Papers Servios Editoriais, 2005. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. So Paulo: Ed. Global, 2001. _______________________. Antologia do Folclore Brasileiro. So Paulo: Ed. Global, 2 volumes, 2002. FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976. LECOQ, Jacques. O jogo da Mscara. In Le Thtre du geste. Bordas, Paris, 1987. Trad. Valmor Beltrame-Nni. (No publicado). OLIVEIRA, Joana Abreu. Catirina, o Boi e sua Vizinhana - elementos da performance dos folguedos populares como referncia para os processos de formao do ator. Dissertao de Mestrado, Instituto de Artes da Universidade de Braslia, 2006. OLIVEIRA, Mariana Silva. O Jogo da Cena do Cavalo Marinho: Dilogos entre Teatro e Brincadeira. Dissertao de Mestrado, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006. MURPHY, John. Performing a moral vision: an ethnography of Cavalo Marinho, a Brazilian musical drama. Tese de Doutorado em Etnomusicologia, New York: Columbia University, 1994. _____________. Cavalo-Marinho, a regional Variant of the Traditional Bumba-meu-boi in Pernambuco, Brazil. Texas, 2006. (No prelo).
Entrevistas:
Martelo (Sebastio Pereira de Lima). Dia 02 de janeiro de 2007, Condado, Pernambuco. Realizada pela autora.
Pginas da Internet:
URL: http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/articles.php?id=72&page=3 Teatro De Rua, Questes Impertinentes, Por Luis Alberto de Abreu Extrado do Cadernos da ELT n 1 , Jun/04
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ETNOTEXTOS COMO PRETEXTOS PARA A CRIAO DRAMATRGICA E CNICA.

Antonia Pereira Bezerra
Quando tudo comeou:

Com o desenvolvimento, do projeto Do texto Encenao: Construes Dramticas e Exploraes Cnicas acerca das Noes de Alteridade e Memria e Narrativa, o qual investiga a criao textual e cnica numa perspectiva terica e prtica, envolvendo alunos da Graduao e da Ps-Graduaco da Escola de Teatro da UFBA e contempla em particular, as trs peas de uma trilogia acerca das noes de memria, alteridade e narrativa1. Nesta perspectiva, no final de 2005, escrevo o texto, A Morte nos Olhos2, por meio do qual voltome paralelo e completamente para a criao dramatrgica, inspirada na literatura acerca da alteridade, da memria e da narrativa. Desse itinerrio emerge e afirma-se o desejo de ser, tambm, pesquisadora-dramaturga, alm de atriz e terica; aumenta meu interesse pela narrativa numa perspectiva sociolgica e filosfica; nasce o projeto Alteridade, Memria e Narrativa: Construes dramticas acerca do outro, da memria e da experincia partilhada3. Expectativas amplamente saciadas neste plano, um outro desejo se impe: o de aprofundar, para alm da escrita dramtica, essas noes de alteridade, memria e narrativa, desta vez, numa perspectiva eminentemente prtica. Nada muito surpreendente, se lembrarmos que a um doutorado essencialmente terico - em Literatura Comparada - sobre o Teatro do Oprimido, sucede um projeto, tambm preponderantemente prtico, resultando na montagem de um espetculo apresentado por mais de um ano no Estado da Bahia e em Santa Catarina. Se num primeiro tempo delimitei esta pesquisa criao de uma trilogia dramtica e produo de ensaios tericos, agora, num segundo tempo, vislumbro um espao cnico, atores e pblico, estruturas materiais outras para explorar cnicamente as mesmas questes que tanto me interrogaram no mbito da criao dramatrgica4
De minha autoria, a produo textual dessa trilogia inscreveu-se no mbito de um estgio Ps-Doutoral em Dramaturgia, realizado na cole Suprieure de Thtre de lUniversit du Qubec Montreal, de janeiro de 2006 a janeiro de 2007. 2 Ttulo escolhido propositalmente (como homlogo da obra terica francesa) no somente por dialogar com Jean Pierre Vernant, mas porque nesse texto afirmo o meu intento em aprofundar minhas investigaes dramatrgicas e tericas acerca da incapacidade de produzir uma narrativa, explorando algumas figuras do estupor, aludindo s Grgonas pesquisadas por Vernant, P. L-Queau, entre outros. 3 Na cole Suprieure de Thtre, de lUQAM encontro pesquisadores e grupos que desenvolvem pesquisas no mbito da escrita dramtica e que respondem inteiramente aos meus objetivos e intenes: desenvolver pesquisas na Provncia de Quebec, no domnio da criao dramatrgica e em lngua francesa. 4 O processo de pesquisa bibliogrfica acerca das noes de alteridade, memria e narrativa, bem como a sua explorao cnica, se inscreve numa perspectiva transdisciplinar e num enfoque comparatista. Sob a minha orientao esto diretamente implicados nesta pesquisa quatro alunos da graduao, contemplados com bolsa de Iniciao Cientfica e uma aluna de Ps-Graduaco contemplada com Bolsa de Apoio Tcnico 2 - FAPESB. Assim, o espetculo A Morte nos Olhos, com estria marcada para 30 de outubro, s 20H00, no Teatro do SESC/SENAC Pelourinho dirigida por Carol Vieira (minha Orientanda de Mestrado) e traz no seu elenco Hebe Alves Doutoranda do PPGAC e Professora da Graduao na Escola de Teatro da UFBA, alm dos seguintes alunos da Graduao bolsistas IC: Ana Paula Brasil, Danilo Cairo, Fernanda Jlia e Bruno Fagundes.
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O processo de pesquisa bibliogrfica acerca das noes de alteridade, memria e narrativa, bem como a sua explorao cnica, se inscreve numa perspectiva transdisciplinar e num enfoque comparatista. Sob a minha orientao esto diretamente implicados nesta pesquisa quatro alunos da graduao, contemplados com bolsa de Iniciao Cientfica e uma aluna de Ps-Graduaco contemplada com Bolsa de Apoio Tcnico 2 - FAPESB. Assim, o espetculo A Morte nos Olhos, com estria marcada para 30 de outubro, s 20H00, no Teatro do SESC/SENAC Pelourinho dirigida por Carol Vieira (minha Orientanda de Mestrado) e traz no seu elenco Hebe Alves Doutoranda do PPGAC e Professora da Graduao na Escola de Teatro da UFBA, alm dos seguintes alunos da Graduao bolsistas IC: Ana Paula Brasil, Danilo Cairo, Fernanda Jlia e Bruno Fagundes. . Precisamente, a finalidade prtica desta investigao consiste na elaborao de trs espetculos teatrais montados a partir dos textos A Morte nos Olhos (em cartaz em Salvador nos meses de novembro a dezembro de 2007), A Memria Ferida (j traduzido para o portugus) e Na Outra margem (em processo de traduo para a lngua portuguesa). Todas as dimenses prticas do projeto sero trabalhadas ao termo de cada segundo semestre, durante trs anos e a partir da data de implementao da bolsa, Produtividade Pesquisa/ CNPQ, maro de 2007.
Etnografia, etnotexto e dramaturgia:

O principal interesse desta pesquisa a explorao cnica das diversas possibilidades e utilidades da narrativa enquanto instrumento e meio privilegiado de encontrar e compreender o outro, de atribuir sentido experincia vivida. A explorao desse tema numa perspectiva prtica pressupe uma interface entre as abordagens esttica e terica acerca do drama e da especificidade da narrativa. Nesse sentido, acolherei saberes diversos sobre narrativa, contemplando em particular as teorias de Paul Ricoeur (os quatro tomos do Temps et Rcit et La Mtaphore Vive) e de Jean-Pierre Vernant (La Mort Dans Les Yeux e La Grce Ancienne). A opo por esses autores justifica-se na medida em que suas teorias propem duas entradas independentes no corao da minha problemtica: o primeiro pela via dos paradoxos do tempo e da memria; o segundo pela via da organizao mitolgica e inteligvel da narrativa (as lgicas histricas da narrao). Sabe-se hoje, graas s contribuies da fenomenologia, que toda conscincia conscincia de alguma coisa, que o homem no mais ilha, priso, essncia. Ele se define pelos seus contatos, pela sua maneira de compreender o mundo e de se compreender. Se define, ainda, pelo estilo de relao que lhe une aos objetos, aos outros homens, e a si mesmo. E a dramaturgia, o teatro, entre outros, representam espaos privilegiados onde se tenta com simplicidade e at mesmo, muita ingenuidade, compreender o mundo e o outro. Buscando entender mais sobre alteridade, memria e narrativa, pretendo unir a minha verdade de pesquisadora profundidade da dramaturga e encenadora em devir. nessa perspectiva que evidenciarei os cruzamentos intertextuais, atentando para nunca incorrer no risco de
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defender neste itinerrio terico-prtico a idia da existncia de uma esttica de cunho cientfico, ou de uma arte cientfica ou, ainda, de uma cincia artstica. Considero-me, simplesmente, como uma artista-terica indo ao encontro dos princpios que fundamentam a sua arte. Acredito assim que o querer-saber-do-fazer, querer entender como se processa o fazer, ir ao encontro da metalinguagem prpria de todo artista5.
Delimitao do objeto: a problemtica

A finalidade prtica deste estudo consiste na encenao de uma trilogia dramtica cujos espetculos abordam, sucessivamente, temas acerca da suspenso da conscincia; da Memria e Identidade e da Histria e Identidade. Em cada um dos espetculos desta trilogia a compreenso como teoria do conhecimento, tanto comum, quanto acadmico ou artstico, constitui o fio de Ariadne ao longo de todo o trajeto. E perseguindo esta pista, conseqentemente suscito questes transversais de interesse de varias reas do conhecimento, seja no reino das cincias humanas ou no reino das artes. Todavia, a nfase dada encenao de intrigas, na produo e representao de smbolos que alimentam e motivam o debate acerca do que significa compreender o outro, seja este outro um ator social comum ou um artista. No mbito destas interrogaes, pretendo discutir as diversas formas da narrativa e sua eficcia, porque trata-se, com efeito, do meio mais freqente e funcional de encontrar, compreender o outro e se aproximar de sua experincia, tanto na vida cotidiana, quanto numa pesquisa universitria ou de criao cnica. Tal problemtica pode parecer, a priori, por demais evidente. De fato, o mito, a narrativa, no tem sido desde os tempos ancestrais, e em quase todas as civilizaes, o principal objeto da literatura e da arte? Em Mil e uma Noites, no de fato a narrativa que literalmente salva Sherazhade e tantas outras mulheres da morte, colocando um termo a uma matana injusta e desigual? No a narrativa com todo o seu ritmo, toda sua eficcia simblica que d a Dom Quixote, o mtico heri de Cervantes, as ferramentas necessrias para impor e assimilar seus sonhos realidade? E o que dizer de Hamlet onde a verdade vem tona desalienando e clamando por justia, no mais pela voz, talvez enganosa, de um fantasma, mas por meio dos potentes e demascaradores recursos da narrativa dramtica (Mise-enabme)? Diante destes e de tantos outros exemplos, onde ento reside a singularidade e o aporte especfico desta problemtica?
Afinal de que narrativa se trata: etnogrfica, mitolgica ou fictcia?

De todas e de nenhuma especificamente. Decerto, no pretendo reinventar o fogo, afinal desde Aristteles a narrativa, a fbula a alma do drama. Existem muitas obras que
A exemplo de Julio Plaza em Arte, Cincia, Pesquisa: Relaes. Trilha, Campinas, So Paulo, Janeiro-Fevereiro de 1997, p. 21-32.
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tratam genericamente do assunto, mas raramente encontramos uma abordagem aprofundada da narrativa em si. Adotarei, aqui, as perspectivas sociologias e/ou antropolgicas. Na teoria sociolgica ou antropolgica, por exemplo, trata-se muitas vezes da assim chamada entrevista no-diretiva de pesquisa ou histria de vida, em que um pesquisador convida um ator social comum a produzir uma narrativa. O que me interessa essencialmente esta noo de Histria de Vida. Com base nesta tcnica etnogrfica e numa perspectiva criativa, parto do princpio, conhecido por diversas teorias, de que a finalidade de uma narrativa sempre a de unir, de integrar em todos os sentidos. Assim, proponho a explorao cnica da sua eficcia simblica, evidenciando na montagem da trilogia, as contribuies da narrativa em trs sentidos, a saber: - Num sentido psicolgico, em primeiro lugar (integrao psicolgica): quando a narrativa consiste em produzir uma continuidade no curso de uma vida, reduzindo as fraturas e os traumatismos; - Num sentido sociolgico, em segundo lugar (integrao sociolgica): quando a narrativa consiste num rito de passagem para introduzir-se numa comunidade. De fato, integrar-se numa coletividade comea muitas vezes por uma autobiografia, mais ou menos formal, na qual se manifesta um tipo de dom que vai de si ao outro, do individual ao coletivo. - Num sentido antropolgico6, finalmente (integrao antropolgica): quando a narrativa consiste em reconhecer, no curso de uma vida, a presena de um Princpio ou do Ser.
Horizonte Terico-metodolgico:
De maneira geral, a questo da narrativa estratgica para a compreenso: com ela se colocam questes prticas, metodolgicas e tericas importantes, muito embora no exista uma teoria global neste domnio. Na fenomenologia contempornea, sobretudo com Paul Ricoeur, mas tambm com outros hermeneutas, como Hans-Georg Gadamer, a narrativa se torna um objeto de pesquisa em si, inteiro e completo, instaurando a possibilidade de uma potica geral7. Neste contexto, a narrativa aparece como o paradigma do ato criador, incluindo o drama e a epopia. Foi estabelecendo relaes entre estas teorias fenomenolgicas da narrativa e a prtica da pesquisa; foi tentando compreender mais e melhor o que acontece quando no possvel atribuir sentido experincia vivida, que cheguei a este momento de reviso dos meus conhecimentos e, principalmente, a este desejo de reorientar minhas pesquisas tericas e prticas no domnio da dramaturgia e da criao cnica. Ora, uma narrativa, longe de ser um reflexo mais ou menos fiel da realidade, uma construo, uma criao.
6 Sobre a eficcia simblica da narrativa e seus sentidos psicolgicos, sociolgicos e antropolgicos, necessrio citar, aqui, um outro pesquisador que a exemplo de Paul Ricoeur e Jean Pierre Vernant, muito me inspirou e auxiliou. Trata-se de Pierre L-Quau, Maitre de Conference de LUPFM, Grnoble II e Pesquisador Visitante do PPGAC, com que dividi a Disciplina Tpicos Especiais em Artes Cnicas no primeiro Semestre de 2000. LQueau muito me ensinou sobre as contribuices da narrativa e o Estado de Estupor, que abordaremos mais adiante. 7 Temps et Rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique. Paris, ditions du Seuil, 1983.
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A exemplo de Paul Ricoeur, no ser possvel falar de como a narrativa se relaciona com o tempo, sem antes expor, em toda a sua amplitude, a questo da referncia entrecruzada entrecruzada com a experincia temporal viva da narrativa de fico e da narrativa histrica8. Que seja na vida cotidiana ou no domnio da fico, na narrativa se manifesta a primeira capacidade criativa do ser humano, a qual consiste em introduzir um tipo de ruptura no fluxo da vida e um tipo de descontinuidade na continuidade do real. A narrativa tem uma relao no com a realidade em si, mas com uma conscincia que compreende esta realidade, isto , ela reduz a realidade ao produzir significaes. Alm disso, essa dinmica prpria da narrativa produz muitos efeitos de ordem simblica. Para Pierre L-Quau, contar uma histria, na prtica comum e cotidiana de cada um sempre integrar, estabelecer conexes, estabelecer elos no curso de uma vida entre o presente e o passado; nas relaes sociais ou religiosas, entre si e os outros, humanos ou divinos. nesse sentido comum da narrativa que, tambm e para alm da Histria de Vida, se inscreve a prtica cientfica da entrevista no diretiva de pesquisa, por exemplo. porque a narrativa uma prtica social comum com uma dinmica interna e uma eficcia prpria, que a mesma se justifica tambm como prtica cientfica. Neste ponto preciso, disponho de um excelente argumento, com todo um instrumental terico e prtico, para iniciar os alunos de graduao no universo da pesquisa tanto cientfica quanto artstica. Um dos grandes interesses da narrativa, ainda segundo Pierre L-Quau, reside no seu poder de ligao: importa mais saber como se estabelecem as relaes significativas entre os fatos do que os fatos em si mesmos. No ato de narrar se revela a construo de uma subjetividade inteira e completa, no duplo sentido dessa expresso: a construo da realidade por um sujeito e, ao mesmo tempo, a construo desse sujeito atravs de sua narrativa. No entanto, o trabalho da narrativa no somente subjetivo: ele contm tambm uma parte objetiva9. Neste ponto preciso da discusso, importante frisar que nas civilizaes tradicionais, as quais, ainda nos dias de hoje, preservam a oralidade, os etnlogos empreendem pesquisas de campo, nas quais a escuta e a explorao de diversas narrativas, retomadas de gerao em gerao, constroem a intriga e tecem a trama dos saberes comuns aos membros de um grupo. Embora esse estudo no ignore toda uma tradio de pesquisa com mtodos especficos nesse domnio, no esse o caminho que seguirei e nem nesse sentido que trabalharei com a narrativa em minha teoria e prtica. Para esta investigao, no buscarei mitos que vivem e renascem de palavras incessantemente repetidas e modificadas pelas subjetividades dos narradores, atores sociais do cotidiano. Os mitos explorados no mbito desta enquete sero extrados de trs textos dramticos de minha autoria e explorados
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Ibid., p.68. Traduo nossa. L-Quau pondera ainda que o uso de uma linguagem comum, em si, j se constitui numa fuga da subjetividade. Ademais, contar uma histria pressupe tambm mobilizar um amplo conjunto de saberes coletivos para dar uma forma compreensvel narrativa. Uma narrativa sempre uma experincia subjetiva, mas condicionada, todavia, em seu contedo e forma, pelas interaes anteriores do sujeito com a sua coletividade e o senso comum ao qual ele pertence.
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em consonncia com o sistema conceitual abaixo descrito, o imaginrio e o potencial criativo dos alunos de Bacharelado em Interpretao e Direo Teatral.
Alteridade, Memria e Narrativa:

Semioticamente, alteridade constitui um conceito indefinvel que se ope a um outro do mesmo gnero: identidade. Na melhor das hipteses, este par pode ser considerado como interdefinvel, por natureza, em funo da relao de pressuposio recproca. Assim como a identificao permite muitas conjeturas em torno da identidade de dois ou mais objetos, do mesmo modo a distino torna-se a operao atravs da qual se reconhece suas alteridades. Neste domnio os ensaios que figuram na obra, Le Soi et lAutre, lnonciation de lidentit dans les contextes interculturels10, constitui um precioso aporte no esclarecimento e aprofundamento destas questes. Alm da filosofia e da fenomenologia, a literatura cientfica e psiquitrica, por sua vez, pode fornecer muitas pistas na compreenso desta estranha funo que nos permite captar, codificar conservar e restituir os estmulos e informaes que recebemos: a memria. A noo de memria diz respeito tanto s estruturas fsicas quanto psquicas. No existe uma, mais vrias memrias. A exemplo de Paul Ricoeur, interesso-me pela memria a longo prazo, aquela que estoca informaes durante um longo perodo ou mesmo, durante toda uma vida. Dotada de uma considervel capacidade, a memria a longo prazo depositria das nossas lembranas, das nossas aprendizagens, em suma da nossa histria. Quanto narrativa (rcit), trata-se de um termo da linguagem corrente, empregado quase sempre para designar discursos narrativos de caracteres (ou seja, discursos comportando personagens que executam aes). Por tratar-se de um esquema narrativo acionado no discurso e, por essa razo, inscrito em coordenadas espaos-temporais, muitos semioticistas, aps V. Propp, definem a narrativa como uma sucesso temporal de funes (no sentido de aes). Alm da semiologia, as teorias filosficas e fenomenolgicas de Paul Ricoeur iluminam neste domnio. De toda maneira, no percurso terico-metodolgico, bem como na pragmtica da cena, esses trs primeiros e primordiais conceitos deste estudo so indissociveis: contar uma historia pressupe um outro (alteridade), ainda que este outro no seja mais que um desdobramento de si mesmo (identidade); para contar necessrio distanciamento, vivncia passada, ainda que remota; pressupondo um apelo inexorvel memria: e o limite do inteligvel o memorvel. O que no se pode lembrar no existe. Muthos, Lgos e Compreenso: , tambm, a noo de atividade mimtica (a mimeses aristotlica, contemporaneamente lida como produo das aes humanas11) que me coloca na via desta problemtica, a saber:
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Organizado sob a Direo de Pierre Ouellet e publicado por Les Presses de lUniversit Laval. Montreal, Qubec, Canad, 2003. Definio de Anne Ubersfeld, a qual se recusa a definir mmesis como cpia ou representao das aes humanas. In Lire le Thtre I. Op. Cit. p 11.
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a problemtica da experincia temporal viva pelo vis da mise-en-intrigue e da mise-enscne. O desenvolvimento dessa problemtica conclama a dissecao de outros conceitos que lhe so atrelados, como por exemplo, o conceito de Muthos: agenciamento sistemtico das aes. Para Jean Pierre Vernant, a dupla investigao empreendida pelos helenistas, de um lado, sobre a histria da palavra muthos na cultura antiga e pelos antroplogos, de outro lado, sobre a dificuldade de aplicao desta noo, herdada dos gregos, s sociedades de tradio oral, deveria atenuar a tentao em situar o mito numa espcie de realidade mental inscrita na natureza; que se encontraria disponvel sempre e em qualquer lugar, seja antes das operaes propriamente racionais, seja ao lado destas ou como pano de fundo. Nesse sentido Vernant enfatiza: Quero lembrar que a palavra mito vem do grego, ela no tinha, para os que a empregavam nos tempos arcaicos, o sentido que lhe atribumos hoje. (...) Muthos quer dizer palavra, propsito, narrativa. E para comear, no se ope a logos, cujo sentido primeiro igualmente palavra, discurso, antes de significar explicao e razo12. No quadro de uma discusso semelhante Paul Ricoeur nos lembra que desde as primeiras linhas da Potica, muthos definido como complemento de um verbo que quer dizer compor: A Potica assim identificada, sem outras possibilidades de interpretao, arte de compor intrigas (de contar estrias)13. O conceito de logos, por outro lado, tambm intrnseco ao ato de narrar. Ora, na narrativa, com a voz de um sujeito, se faz ouvir tambm a voz do senso comum, do Logos que funda a possibilidade de compreenso recproca entre os membros de uma comunidade. Tracemos, aqui, um paralelo entre o sentido profundo da invocao das musas por Homero, no incio da Odissia. Nesta invocao como se alguma coisa maior que Homero, tal qual o esprito do tempo, falasse atravs de sua boca. Da mesma maneira, atravs da voz individual, fala o Logos, o senso comum, que torna possvel e inteligvel a expresso da subjetividade. Na via da criao dramatrgica e cnica, outro conceito conclamado e aplicado prtica desta pesquisa o de compreenso. Na concepo de Paul Ricoeur, tanto no domnio da metfora, quanto no da intriga (narrativa de fico), explicar mais compreender melhor: Compreender, no primeiro caso (no da linguagem metafrica), significa acompanhar o dinamismo em virtude do qual, num enunciado metafrico, uma nova pertinncia semntica emerge das runas. Compreender, no segundo caso (no universo da fico), significa reconstituir a operao que unifica, numa ao inteira e completa, os diversos constitudos pelas circunstncias, os fins e os meios, as iniciativas e as interaes, as reviravoltas de fortuna e todas as conseqncias (desejadas ou no) das aes humanas14. Nos dois casos, da metfora ou da intriga, tratar-se-, ao mesmo tempo, de prestar conta da autonomia das disciplinas racionais que
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La Grce Ancienne. Du mythe la raison. Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal Naquet, Paris, dition du Seuil, 1990, p. 10. Paul Ricoeur. Op. Cit., p. 69. 14 Temps et Rcit. Lintrigue et le rcit historique. Op. Cit., p. 11.
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se ocupam do tema e de reconhecer o ato de compreender como filiado de forma direta ou indireta, prxima ou distante, inteligncia potica.
A Petrificao: estupor e alexthimia

Antes de expor como, em termos pragmticos, pretendo explorar as possibilidades da narrativa numa prtica cnica concreta, a exemplo de Pierre L-Qau, me parece importante tambm discutir o que acontece quando uma narrativa no possvel. O patolgico, nesse sentido -me til na compreenso do normal. De fato, h situaes, pessoais, sociais ou histricas nas quais no se pode produzir uma narrativa. H situaes onde a compreenso da realidade pela conscincia se interrompe, se suspende. J na antiguidade, os Gregos tinham conscincia de uma tal possibilidade que era representada pelas Grgonas15. Se na verdade as Grgonas nunca existiram, pelo menos fisicamente, seus poderes, entretanto, so bem reais e o estupor que consiste em permanecer petrificado por elas - uma situao com a qual, analogicamente, podemos nos confrontar na modernidade. No exatamente o horror em si, mas a primeira apario dele: o evento nico, sem precedente; a novidade absoluta que causa uma ruptura no senso comum e uma acelerao do tempo imposto que impede o trabalho da conscincia em estabelecer uma ligao entre o passado e o presente. o passado, acumulado na experincia coletiva o senso comum - que pode dar uma forma inteligvel ao presente. Jean Pierre Vernant defende o princpio de que os mitos constituem maneiras atravs da qual a conscincia toma conscincia de uma parte de si. Mas a petrificao (o estado do estupor) significa seu prprio fim ou, ao menos, a sua suspenso16. Seguindo o raciocnio de Vernant pretendo, ainda, explorar cenicamente essa imagem da petrificao, do estupor, tentando investigar algumas experincias-limites que suspendem o trabalho da conscincia e, por conseguinte, a possibilidade da narrativa17. Este estado mrbido caracterizado a partir do momento em que mesmo estando desperto, o paciente passa a no reagir mais a perguntas nem a estmulos externos, permanecendo imvel, numa s posio. Certos psiquiatras do atualmente um novo nome cientfico ao estupor: alexithimia, que significa literalmente, o sofrimento da falta de palavras, a impossibilidade de contar e de exprimir a sua subjetividade. O termo vem do grego a (que significa ausncia), Lexis (palavra) e Thymos (que significa emoo). A palavra grega Thymos, alm de designar emoces, pode significar tambm alma ou esprito. Portanto, alexitimia pode tambm ser definida como a ausncia de palavras na alma.
Na mitologia grega as Grgonas eram trs mulheres monstruosas que podiam petrificar (converter em pedra) algum que mirasse o olhar delas. La Mort Dans Les Yeux. Figures de lautre en Grce Ancienne Artemis, Gorg. Paris, Hachette Littrature, 1998. 17 O conceito de estupor tem origem na palavra latina Stupore e significa um estado de entorpecimento ou de paralisia sbita. O estupor caracterizado pela diminuio dos movimentos, pelo mutismo e pela aparente indiferena aos estmulos externos.Geralmente associado na psiquiatria a um tipo de catatonia, o estupor considerado um dos sintomas para o diagnstico de alguns tipos de esquizofrenia.
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O Itinerrio da pesquisa: primeiro desenho:

Foi me interrogando sobre as possveis causas ou origens dos fatores que engendram a alexitmia, que cheguei ao primeiro objetivo prtico desta pesquisa, o qual resultou em trs produes dramatrgicas. Pensando na eficcia e poder de integrao da narrativa, me interroguei acerca de situaes suscetveis de provocar o estado de estupor, e cheguei, ento, ao argumento dos meus trs textos dramticos. A Morte nos Olhos a fbula de uma moa desmemoriada que acorda num quarto de uma casa no Serto do Nordeste sob os cuidados de uma Senhora muito generosa, de nome D. Maria, que lhe revela as verdadeiras circunstncias de sua amnsia: a moa foi encontrada inconsciente, beira de uma estrada deserta e levada casa de Dona Maria, portando consigo apenas uma bolsa com um livro de mitologia e as pginas manuscritas de um conto fantstico inacabado. Por influncia e estmulos intensos de Dona Maria, a moa decide continuar essa histria, invocando seres mitolgicos e imaginrios, mergulhando num universo, onde fico e realidade, pesadelo e memria se fundem. No obstante, nesta aventura que ambas, Dona Maria e a Moa, encontram formas de atenuar a angstia da identidade perdida. A Memria Ferida reconstitui o trajeto de dois jovens de culturas diferentes que se reencontram em Montreal, Canad. Ana Kharima brasileira e Stphane Francs. O encontro casual dos dois num Bistrot Montralais, desencadear todo um passado doloroso vivido em Paris. Mas esse retorno ao passado esconde um outro passado ainda mais longnquo e agudo: Os Pais de Ana Kharima eram militantes que, tentando fugir dos militares no auge da ditadura, conhecem um destino trgico no Serto do Nordeste. Na verdade, em plena preparao de sua fuga, o Pai, acuado pelos militares, prefere o suicdio, estratgia comum entre os subversivos desta poca. A me, aps alguns meses de esconderijo no Serto parte em exlio para Paris, mas sem a filha que deixada sob os cuidados de uma Senhora num lugarejo rido e desrtico. Em Paris, Ana Kharima iniciar a narrativa de uma histria, que mais tarde, numa atmosfera de tenso, de crise e de angustia profunda, Stphane descobrir que trata-se, em verdade, da prpria histria de Ana Kharima e no de uma fico como ela prpria pretende e como Stphane cria. , no entanto, a narrativa, a reconstituio da histria que atenua o terror da memria ferida. O terceiro texto intitulado Na Outra Margem ocorre num cenrio hospitalar, num quarto com apenas um leito e conta a fbula de uma Jovem vtima de um acidente automobilstico grave. Com vrios traumatismos fsicos e psquicos, sob efeito intenso de grandes doses de morfina e outros tranqilizantes, a Jovem v desfilar diante de si os personagens da me, da enfermeira, da irm, dos mdicos e de seus amantes, os quais lhe reconstituem, cada um ao seu modo, a sua histria de vida. Os eventos so narrados no tal qual eles ocorreram, mas como eles poderiam ter acontecido. De fato a (re) Inveno da histria atravessando espaos sociais, culturais e psicolgicos diversificados e intensificados, que
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vem instaurar um possvel equilbrio. Por suas eficcias simblicas, so as imagens e as fantasias que reestruturam o psiquismo como se quisesse dizer: a porta de entrada para o real a fico. De posse destes argumentos e profundamente influenciada pelas teorias acerca da narrativa, dos usos e abusos da memria, desenvolvi dois atos, para cada uma destas peas. Nestes dois atos, a memria do passado reconstituda sob a forma de narrativa e testemunhos, atravs dos quais me esforo para evidenciar que a memria e a imaginao tm em comum o vetor da ausncia: a ausncia no presente18. Uma outra problemtica debatida nesses textos a daquele que foi e no mais, ou no consegue mais s-lo. A noo de uso da memria retirada das teorias de Paul Ricoeur ressaltada no universo destas tramas na medida em que a prtica da memria exercida no na categoria da memorizao, nem da rememorao diretamente, mas no sentido da inveno criativa, da rememorao fantasiosa que coloca um termo ao estado de suspenso da conscincia, restaurando e trazendo ao plano do consciente um Saber-Fazer e um Saber-Ser recalcados pelos traumatismos.
Consideraes Finais:
Essa pesquisa situa-se justamente neste terreno to antigo e familiar onde a dramaturgia e a encenao teatral abraam a histria, a filosofia e os mitos. Aqui a ancestral trade teatro/histria/filosofia mais uma vez acessada para abrir as portas do drama aos eventos relacionados ou ocasionados pela memria e a alteridade. Eventos estes reconstitudos e fixados sob a forma de narrativa dramtica. Se at o momento, me referi apenas aos contedos dos textos dramticos que sero montados ao longo de 36 meses, no significa que no atribuo importncia forma, conveno ou s convenes nas quais inscreverei as montagens de tais fbulas. Acredito como Anne Ubersfeld, que no se escreve para teatro sem nada saber de teatro. Escreve-se para ou contra um cdigo, uma conveno teatral19. Importa destacar que na criao cnica se ancoram nas questes acerca do problema da identidade e de algumas causas da fragilidade da identidade (quem sou eu?); no confronto com o outro, o estrangeiro que habita fora ou dentro de ns; na incapacidade de definir uma memria individual face s grandes tradies do olhar anterior e face s memrias individuais e coletivas do presente e do passado.
18 Assero de Paul Ricoeur em sua Conferncia Us et Abus de la Mmoire, proferida no Institut dtudes Doctorales, de lUniversit de Toulouse II, Le Mirail, aos 30 de abril de 1998. 19 cole du Spectateur . Paris, ditions Belles Lettres, SUP, 1995.
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UM LXICO PARA A ETNOCENOLOGIA:

PROPOSTA PRELIMINAR
Armindo Bio
Desde a proposio da etnocenologia, em 1995, os preconceitos lingsticos e a necessidade de um vocabulrio epistemolgico especfico tm sido questes centrais na construo dessa nova disciplina (PRADIER, 1995) ou, talvez, melhor dizendo, dessa nova perspectiva transdisciplinar, conforme registra o documento final do V Colquio Internacional de Etnocenologia, realizado em Salvador, Bahia, Brasil, de 25 a 29 de agosto de 2007. O esforo de se conhecer o diferente e o diverso passa pelo desafio de se compreender o discurso do entorno do novo objeto que se quer conhecer, bem como conhec-lo de seu prprio interior, inclusive seu lxico e sua lngua nativa. A nova forma de se referir, por exemplo, ao que se chamava, h alguns anos, na Europa ocidental, de pera de Pequim, agora denominada de Jing-Ju, revela essa busca e a complexidade de nosso desafio. Pois aqui se trata de uma transcrio fontica do chins original para a lngua francesa. Como se poder transcrever Jing-Ju para o portugus, por exemplo, admitindo-se que todos, entre o Brasil e a Frana, compreendam o Jing-Ju como uma forma, uma arte espetacular autnoma e no uma pera, um teatro, ou uma dana, da China? fato que o que se chamava anteriormente de Pequim - em portugus - e Pkin - em francs, passou-se a chamar mais recentemente, no Ocidente, de Beijing. O peso crescente da China no panorama mundial sugere muitas novas mudanas, como, por exemplo, a do antigo Canto no contemporneo Cuandong em ingls, em portugus? - ou Guangdong ou ainda Kouang-Tong em francs?! A complexidade desse desafio to maior quo se pode, facilmente, perceber tratarse de uma busca sem fim e extremamente pretensiosa, esta de se conhecer tudo como cada um que vive e faz cada coisa o conhece. Talvez to pretensiosa seja essa idia quanto o prprio desejo humano de se construir um edifcio at o cu, que, segundo a bblia crist, teria resultado na apario da multiplicidade de lnguas diferentes, no mito da Torre de Babel. E talvez menos pretensiosa ao se pensar num s objeto. Mas como comunicar seu conhecimento ao mundo? Conhecer-se o que no se conhece se reconhecer, no novo que se busca conhecer, algo que j existe no velho e, paulatinamente, ir-se transformando (o velho), ao mesmo tempo em que, inevitavelmente, tambm se transforma o que se passa a conhecer (o novo). se nascer de novo, a cada passo, junto com o prprio caminho que se percorre, transformando-o, continuamente. Na tentativa v? de contribuir para a construo de um lxico para a etnocenologia e a partir de meu prprio trajeto e de meus colegas e alunos mais prximos (BIO, 2007), que proponho o conjunto de 18 expresses da lngua portuguesa abaixo, com uma descrio mnima, na esperana de que, eventualmente, possa vir a ser til.
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Armindo Bio
No mbito epistemolgico
Assim, inicialmente, no mbito da epistemologia, consideremos as 12 palavras seguintes, sendo metade delas apresentada a propsito do sujeito da pesquisa e a outra metade, que comentarei em primeiro lugar, dedicada ao mundo dos objetos.
Dos objetos:
Teatralidade Palavra dicionarizada em lngua portuguesa (HOUAISS, 2001, p. 2682; AURLIO, 1986, p. 1655), originada do vocbulo grego que se constituiu para designar a ao e o espao organizados para o olhar, que compreendo como uma categoria reconhecvel em todas as interaes humanas. De fato, toda interao humana ocorre porque seus participantes organizam suas aes e se situam no espao em funo do olhar do outro. Assim, penso em todas as interaes mais banais e cotidianas, nas quais, podemos compreender, todas as pessoas envolvidas agem, simultaneamente, como atores e espectadores da interao (aqui utilizo esses vocbulos do mundo do teatro certamente e apenas, como metfora). A conscincia reflexiva de que cada um a presente age e reage em funo do outro pode existir de modo claro ou difuso ou obscuro, mas nunca de modo explicitamente compactuado ou compactuadamente explicitado, o tempo todo. Trata-se de um hbito cultural enraizado (uma espcie de segunda natureza), individual e coletivo, amplamente praticado pela maioria absoluta dos indivduos de cada sociedade, de um modo inerente a cada cultura, que codifica suas interaes ordinrias e transmite seus cdigos para se manter viva e coesa. Espetacularidade Palavra ainda no includa nos mais importantes dicionrios da lngua portuguesa editados no Brasil, derivada do vocbulo espetculo, de origem latina, destinado a designar o que chama, atrai e prende o olhar (HOUAISS, 2001, p. 1229; AURLIO, 1986, p. 704), que compreendo como uma categoria tambm reconhecvel em algumas das interaes humanas. De fato, em algumas interaes humanas no todas se percebe a organizao de aes e do espao em funo de se atrair e prender a ateno e olhar de parte das pessoas envolvidas. A e ento, de modo em geral - menos banal e cotidiano que no caso da teatralidade, podemos perceber uma distino entre (mais uma vez, de modo metafrico) atores e espectadores. Aqui e agora a conscincia reflexiva sobre essa distino maior e geralmente mais visvel e clara. Trata-se de uma forma habitual ou eventual, inerente a cada cultura, que a codifica e transmite, de manter uma espcie de respirao coletiva mais extraordinria, ainda que para parte das pessoas envolvidas possa se tratar de um hbito cotidiano. Assim como a teatralidade, a espetacularidade contribui para a coeso e a manuteno viva da cultura1.
Propus essas categorias em minha tese de doutorado, orientada por Michel Maffesoli (Paris 5 Universit Ren Descartes, Sorbonne, 1990), das quais tambm j tratei em portugus (1991, p. 104-110; 2000, p. 364-367).
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Estados de conscincia Esta expresso parte do jargo das cincias do homem interessadas nos rituais, que provocam a alterao do modo mais habitual de se ter conscincia do mundo e de si prprio. Da se falar de estados modificados (LAPASSADE, 1987) ou alterados (BOURGUIGNON, 1973) de conscincia, freqentemente associados, por exemplo, ao transe, ao xtase e possesso (BIO, 1990, p. 132-142). As interfaces entre as artes do espetculo, os rituais e os estados de conscincia tm sido constantemente eleitos como objeto de pesquisa e se constituem em um grupo importante de objetos transversais de estudos para a etnocenologia. O interesse pelos estados alterados de conscincia nos rituais de possesso e cultos religiosos uma constante, por exemplo, no mbito da antropologia, que, eventualmente, alude ao teatro, como o faz, por exemplo, Michel de Leiris (1958). Mais contemporaneamente, a relao entre artes e formas de espetculo e estados modificados de conscincia tem sido ressaltada2, levando-nos a sugerir que o treinamento corporal e mental de danarinos e atores, por exemplo, gera, no apenas estados modificados de corpo, relembrando as reflexes de Marcel Mauss (1985) sobre as tcnicas de corpo, mas tambm gera estados modificados de conscincia. Estados de corpo - Expresso que utilizo em associao anterior para me referir, por um lado, indissociabilidade, to cara etnocenologia, entre corpo e conscincia e, por outro, para me reportar s artes do espetculo que se sustentam, em boa medida, na prtica e exerccio de alterao dos estados de corpo habituais do dia-a-dia. Problemtica essa, que levaria, por exemplo, Eugenio Barba (1985), inspirado na noo de tcnicas de corpo de Marcel Mauss, a falar de tcnicas extracotidianas de corpo. bem disso do que se trata. No entanto, do ponto de vista lxico, assim como considero que a expresso antropologia teatral refora o etnocentrismo europeu que privilegia o teatro em detrimento de outras artes e formas espetaculares, tambm prefiro as expresses estados de corpo e estados de conscincia para tratar dos objetos da etnocenologia. Decerto que esses estados, dinamicamente construdos e mantidos apenas temporariamente, quando nos referimos vida da arte, so construdos com base em prticas, comportamentos e tcnicas, mas nosso objetivo aqui e agora propormos um lxico coerente e o mais simples possvel para o fortalecimento do corpo epistemolgico da etnocenologia. Transculturao - O conceito sugerido por Fernando Ortiz (2003) e comentado por Rafael Mandressi (1999) se aproxima decerto de algumas possveis leituras de outros conceitos correlatos mais antigos. Mas sua proposio, cunhando um novo termo, reafirma o fenmeno do contato cultural como gerador de novas formas de cultura, distintas das que lhes deram origem, o que remete ao desejo de identificao de suas matrizes culturais, o que s vale pesquisar, nunca demais reafirmar, considerando-se a certa reconstruo constante e dinmica da tradio.
2 Ver, entre outras contribuies publicadas nessa obra, a de Jacques Pimpaneau, Les liens entre les cultes mdiumniques et le thtre, entre les chamans et les acteurs , in Actes des Rencontres Internationales sur la fte et la communication, Serre/ Nice-Animation, 1986.
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Armindo Bio
Matrizes estticas Essa expresso mais uma noo terica mole que um conceito rgido (MAFFESOLI, 1985, p. 51, 52 sq., 63), considerando-se que, no mbito geral da cultura, assim como no campo mais especfico da esttica, pode-se sempre buscar compreender um fenmeno contemporneo a partir do esforo de identificao de sua filiao histrica e de seu parentesco atual, com outros fenmenos. A utilizao dessa expresso matrizes estticas, sempre no plural, possui, do ponto de vista retrico, uma consciente proposio paradoxal, posto que a palavra matriz remete idia de me, que tambm remete idia de unicidade, quando pensada como uma e nica pessoa, do gnero feminino, que alimenta em seu prprio corpo e assim explicitamente geradora de outra, enquanto que a palavra matrizes multiplica esse ente, ainda que se referindo a um mesmo fenmeno seu descendente direto. O que se pretende, ao se recorrer a essa figura paradoxal de linguagem, chamar a ateno para o fato de que, na cultura, cada fenmeno possui, simultaneamente, mltiplas matrizes, fato que de diversos processos de transculturao. A isso, chamei de famlia de formas culturais aparentadas [...], identificadas por suas caractersticas sensoriais e artsticas, portanto estticas, tanto num sentido amplo, de sensibilidade, quanto num sentido estrito, de criao e compreenso do belo (BIO, 2000, p. 15). Assim, podemos falar, por exemplo, de matrizes estticas, a partir de referncias lingsticas, religiosas, geogrficas, histricas, geo-histricas, tnicas, tcnicas, temticas, tericas, tecnolgicas etc.
Dos sujeitos:
O conjunto das noes de alteridade, identidade, identificao (MAFFESOLI, 1988), diversidade, pluralidade e reflexividade (GARFINKEL, 1967; TURNER, 1979, p. 65; SCHTZ, p. 1987, p. 114 e s.), remete conscincia das semelhanas e diferenas entre indivduos, grupos sociais e sociedades, por um lado e, por outro, capacidade humana de refletir a realidade e sobre ela, de modo consciente, experimentando e exprimindo sensibilidade, sensorialidade, opes de prazer, beleza, desejo e conforto. Nesse conjunto de noes, vale ressaltar a emergncia da noo de identificao, como uma construo temporria, existencialista e dinmica, contraposta de identidade, como uma categoria definitiva, essencialista e esttica, que se encontraria em crise na contemporaneidade. Alteridade A categoria de reconhecimento pelo sujeito de um objeto humano (no caso da etnocenologia), distinto de si prprio. Identidade A categoria de reconhecimento da especificidade do sujeito em relao alteridade. Identificao A categoria de momentneo reconhecimento do sujeito, em parte ou no todo, na alteridade.
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Diversidade A categoria que permite ao sujeito reconhecer a coexistncia das diferenas humanas. Pluralidade A categoria que, como anterior, d ao sujeito condies de reconhecer a coexistncia das, reafirme-se, mltiplas e variadas diferenas humanas. Reflexividade A categoria referente ao sujeito que d conta de sua capacidade de pensamento e teorizao (reflexo), espelhando as semelhanas e diferenas reconhecidas em sua relao com os objetos, suas identidades e identificaes.
No mbito metodolgico
O horizonte terico-metodolgico que busca revelar a presente proposio preliminar de um lxico para a etnocenologia remete necessria e imprescindvel articulao entre o sujeito e o objeto, retomando, por minha prpria conta, as idias de objetivao do subjetivo de Erwin Panofsky (1975, p. 158-170), de trajeto antropolgico de Gilbert Durand (1969, p. 38 e s.) e de trajetividade de Augustin Berque (1986, p. 147-153).
Dos trajetos:
Objeto O campo da pesquisa, o fenmeno espetacular de interesse. Trajeto As tcnicas e princpios que buscam permitir o conhecimento do objeto por parte do sujeito, bem como a histria que rene o sujeito e sua opo pelo objeto. Sujeito O pesquisador. Projeto A proposta construda pelo pesquisador, que explicita o objeto do estudo pretendido, o trajeto que levou o sujeito a se interessar por ele e sua perspectiva de aproximao e pesquisa.
Dos projetos:
Apetncia A qualidade, simultaneamente essencial e existencial, que justifica o interesse do sujeito em seu objeto e trajeto de pesquisa, sem a qual no se pode construir competncia. Competncia O conjunto de capacidades, experincias e prticas, que pode ao permitir ao sujeito a plena consecuo de seu projeto.
Eu prprio, ainda em 1995/ 1996, usei e justifiquei essa palavra (1996, p. 12-20), que se encontra na denominao de uma outra perspectiva aparentada etnocenologia, os performance studies (SCHECHNER, 2002), que com ela no se identifica plenamente, mas que com ela pode eventualmente se confundir (BIO, 2007, p. 24), o que temos a pretenso de vir a evitar com a proposio deste lxico.
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Armindo Bio
Concluso
A proposio desse lxico apenas preliminar, mas fruto de reflexo de uma boa dzia de anos de pesquisa. Aqui se considerou o poder abstrato e mgico da palavra, bem como suas possveis implicaes ideolgicas, ainda que admitamos a partir de nossos prprios preconceitos. Este lxico no levou, por exemplo, em conta, a palavra performance, que muitos colegas na etnocenologia utilizam. De fato, considero que essa palavra s contribui para a confuso epistemolgica e metodolgica na etnocenologia3. Prefiro, tambm, para designar o artista do espetculo, ou o participante ativo da forma ou arte espetacular, palavras com aquelas usadas pelos prprios praticantes dos objetos de nossos estudos, quando se autodenominam de ator, danarino, msico, brincante, brincador, sambador e outros, por exemplo. Prefiro sinceramente isso a usar outras palavras, como as que j foram sugeridas por outros (performer, actante, ator-danarino ou ator-bailarino-intrprete, por exemplo). E palavra performance, to polissmica (COHEN, 2006, p. 240-243), prefiro, sempre, usar espetculo, funo, brincadeira, jogo ou festa, conforme quem vive e faz chama aquilo que faz e vive.
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UNA BRJULA EN EL TEATRO CONTEMPORNEO:

LA TENSIN Y SUS MEDIACIONES
Dr. Carlos Alba Peinado*
[Diario de a bordo en latitud y tiempo actuales:]

Parece que la tempestad amaina y esta cscara de nuez nos mantiene an a flote en el pilago de la historia. Hace millas que arrojamos a Fukuyama por la borda y con l la bitcora. Su ruta no puede ser la nica. A la deriva, el firmamento nos ofrece infinitos rumbos en sus constelaciones. No es posible que todo aquello de lo que hablaban las cartas haya sucumbido en la tormenta. [Fin del Diario]
Como pueden apreciar, atraco en Baha con las bodegas a rebosar de desazn europea. Barriles y barriles de incertidumbre que deseo transformar aqu en una gran armada de navos dispuestos a la lucha. No se asusten. No es mi intencin reclutarles aqu para embarcarles hacia un rumbo desconocido ni arrojarles por la borda con las cadenas del pesimismo a sus pies. Lo nico que les pido es indulgencia para atender un discurso que he concebido precisamente como reaccin a esa relatividad indolente y cuyo pretencioso y prepotente engaste en la racionalidad del viejo continente espero que disculpen. Comenzar por una frase lapidaria en la que, sin haber contado con ninguno de ustedes previamente, ya les hago a todos partcipes de mis preocupaciones: ninguno de los que estamos aqu podemos ignorar la trgica devaluacin que el conocimiento y su aprendizaje han sufrido en las ltimas dcadas. Permtanme que asuma la veracidad de esta proposicin sin descender a ejemplos particulares que les resultaran en su mbito acadmico, lamentablemente, muy familiares. Y si el valor del conocimiento decrece, menor an es el inters que en los grupos de investigacin existe por explorar alguna nueva ruta que nos ayude a entender quines somos y dnde estamos. Hace tiempo que en las humanidades nos hemos resignado a dejar vagar la balsa sin remos por el pantano de la posmodernidad, incapaces de avistar otra certeza que la de nuestra propia deriva. Estemos o no de acuerdo con el relativismo de este punto de vista, lo cierto es que la duda ms cnica que cartesiana- ha arraigado bien en la sociedad y pocos son ahora los que se atreven a defender un estatus cientfico de las ciencias sociales. En su lugar se prefiere insistir en el carcter subjetivo de la materia social y reducir su anlisis a aplicaciones metodolgicas. En el fondo, aferrados a paradigmas de revoluciones pretritas, los investigadores de lo social admiten su incapacidad para enfrentarse a los problemas tericos que plantea la ciencia actual.
* Instituto Politcnico de Leiria
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Dr. Carlos Alba Peinado
Algunos tratan de enmendar la situacin insistiendo en la adopcin superficial de los mtodos de las ciencias fsicas, a pesar de que Karl R. Popper haba ya avisado del riesgo que supona aceptar posturas pronaturalistas del tipo: si le es posible a la astronoma el predecir eclipses, por qu no le iba a ser posible a la sociologa el predecir revoluciones? (POPPER, 2006: 50) As, la introduccin de Newton en las ciencias humanas pone al descubierto una dinmica social cuyos movimientos simulan una tensin entre fuerzas de la sociedad. Se quiere pensar que estas fuerzas y no la racionalidad de un planteamiento evolutivo- son las que provocan la sucesin de las revoluciones en la historia. Sin embargo, Popper advierte que lo que los socilogos estn tomando como ley universal es en realidad una metfora. De ah que, al ser la fsica reformulada en un nuevo paradigma a principios del siglo XX, los mtodos de anlisis basados en el paradigma anterior incluidos los mtodos sociales decimonnicos- se vuelvan obsoletos. Esto provoca una gran depresin en los investigadores sociales que solo alcanzan a interpretar los hechos contemporneos como una seal de decadencia y extincin, cosa que, en realidad, corresponde nicamente a la debacle de su propio paradigma. Y es por ello que ante conceptos como el caos, la indeterminacin o la probabilidad del nuevo universo de Einstein el investigador social opta por aceptar un relativismo vital que poco o nada tiene que ver con su paradigma cientfico. Un caso muy diferente son las ciencias fsicas donde la asuncin de la teora de la relatividad por parte de la comunidad cientfica no ha sido causa de depresin para el investigador. Que el universo se haya vuelto inestable y lleno de agujeros negros no ha deprimido nunca al fsico ni le ha llevado a adoptar una postura cnica respecto al mundo. Muy al contrario. El cambio de paradigma le ha ofrecido al fsico un nuevo escenario para sus hiptesis y le ha permitido, a travs del clculo y de la imaginacin, esbozar una nueva imagen del universo que fuera ms exacta que la anterior. Tenemos as dos reacciones muy diferentes ante la tensin que genera un cambio de paradigma. En el nuevo sistema, adems, el fsico ya no es un investigador que trabaje nicamente con hechos reales y experimentables. Como nos indica John Gribbin, profesor de Astronoma en la Universidad de Sussex, el observador es, en la fsica cuntica, una parte integrante del experimento: lo que el observador decida mirar desempea un papel fundamental en lo que ocurrir. (GRIBBIN, 2007: 33) As sucede, por ejemplo, en los experimentos con electrones y otras partculas subatmicas que llevaron a los investigadores a abandonar el concepto de trayectoria newtoniano y sustituirlo por el nuevo trmino einsteiniano de evento. Los eventos siguen sucedindose en una lnea temporal pero incluyen tambin posibilidades de variacin all donde el observador haya dejado de actuar. El fsico asume as su incidencia en el experimento y aprovecha su creatividad para generar ex nihilo nuevas partculas como el positrn, el pin, el mesn, el mun, los hadrones, los leptones, los bosones, los fermiones, etc. Antes de ser descubiertas en los laboratorios todas estas
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partculas han sido formuladas en la necesidad del clculo tratando as de anticipar una representacin imaginaria del universo. Por qu, por lo tanto, si la representacin imaginaria del universo constituye un fin para toda ciencia resulta sta menos creble menos racional- en el caso de las ciencias humanas que en el de las fsicas? Apenas nadie cuestiona la entidad cientfica de una investigacin sobre leptones y en cambio la gran mayora de la sociedad se muestra sorprendida cuando no reacia o indiferente- ante una pesquisa cientfica sobre, por ejemplo, el romanticismo o el realismo. No son ambos eventos productos de una mente humana que trata as de aprehender el mundo en el que vive? No ser que la aparente diferencia entre las ciencias no reside tanto en la naturaleza del sujeto investigador que al fin y al cabo persigue el mismo fin de una representacin imaginaria de su universo- como en la pertinencia del mtodo utilizado? Esto fue lo que le llev a ngel Berenguer de la Universidad de Alcal a revisar las bases sobre las que se estaban realizando los estudios de teatro en Espaa. Descubri que efectivamente los mtodos utilizados no correspondan con los paradigmas que estaban vigentes en la ciencia. Basada en conceptos como generacin o estilo, la historia del teatro espaol se reduca a una relacin de textos literarios en los que el autor no constitua ms que una ancdota. Todos esos estudios parecan ignorar que el teatro es esencialmente representacin1 y que ms all de la elocucin de un texto y la ejecucin de unos movimientos existe un creador que est tratando de transmitir precisamente su propia representacin imaginaria del universo. Durante las ltimas dos dcadas, ngel Berenguer ha estado trabajando en la construccin de un mtodo cientfico con el que fuera posible la observacin del teatro contemporneo sin tener que aislar su representacin de la actividad biolgica del creador. El reto constituye uno de los principales intentos que existen en la actualidad para reconciliar los paradigmas sociales con los nuevos avances de la ciencia. No se trata aqu, como veremos, de adoptar superficialmente un paradigma biolgico de anlisis en el sentido plagiario que lo entienden los pronaturalistas- sino de comprender la produccin escnica como la reaccin que experimenta y construye un sujeto biolgico-creador ante las agresiones que le est infringiendo su Entorno. Y ahora detengo las mquinas e inicio la inmersin en este mtodo. Por cuestiones de tiempo y para no abusar de la paciencia de la tripulacin- voy a realizar tan slo dos calas en el sistema de Berenguer. La primera tiene que ver con el concepto de tensin que es la brjula conceptual que nortea esta propuesta metodolgica. La segunda, y vinculada estrechamente con la anterior, nos permitir entrar en contacto con las mediaciones que constituyen en s los instrumentos de anlisis ms adecuados para la comprensin de una obra de arte generada desde la tensin a la que aludamos antes.
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El teatro es, fundamentalmente, una accin en la que se representa una sucesin de circunstancias. Esta accin es siempre imaginaria y se realiza ante un pblico colectivo, en un lugar previamente convenido y por unos personajes encarnados material y circunstancialmente por actores. (BERENGUER, 1992: 156)
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La tensin y la gnesis de la reaccin

Desde las primeras Poticas el conflicto dramtico ha determinado la accin dramtica y su desenlace final ha sido la base de la tipologa de gneros dramticos que an utilizamos hoy. Sin embargo, el conflicto as concebido parece afectar nicamente a las fuerzas agnicas que intervienen en el plano imaginario de la representacin. Es un simple conflicto entre personajes: protagonista versus antagonista. Pero ese conflicto que es el que le llega fsicamente al espectador a travs del escenario est motivado en el plano conceptual del autor por una tensin particular que ste mantiene con su Entorno. Podemos, por lo tanto, entender toda obra dramtica como una reaccin que el autor establece en un plano imaginario y a la cual es incitado por una serie de motivos que proceden de su realidad ms ntima. La tensin se convierte as en la clave para entender cmo una obra de arte se relaciona con su creador. El cambio de perspectiva que supone pasar de un anlisis de conflictos a un anlisis de tensiones implica ya una transformacin de paradigma. La obra deja de entenderse como un mbito de anlisis cerrado y se convierte en parte del sistema vital que mueve al artista. De algn modo, Berenguer est integrando en su mtodo el aserto orteguiano de Yo soy yo y mi circunstancia. En un prlogo que redact el filsofo espaol a principios de los aos treinta para sus lectores alemanes afirmaba: El sentido de la vida no es, pues, otro que aceptar cada cual su inexorable circunstancia y, al aceptarla, convertirla en una creacin nuestra. (ORTEGA Y GASSET, 1981a: 51) Esta asercin le lleva a reflexionar sobre la relacin que el hombre mantiene con el mundo a lo largo de la historia y descubre que tras la prdida de confianza en la religin al final de la Edad Media, el Renacimiento se convierte en la inquietud parturienta de una nueva confianza fundada en la razn fsico-matemtica, nueva mediadora entre el hombre y el mundo. (ORTEGA Y GASSET, 1981b: 19) Efectivamente, Berenguer sita el origen de la tensin en la escisin que comienza a producirse entre Yo y Entorno a partir del Renacimiento y que ser experimentable por todos los ciudadanos durante la edad contempornea. En este proceso la nueva definicin que recibe el Yo en el sistema cartesiano es un punto de partida que nos lleva a la revolucin copernicana del sujeto kantiano: ahora ya no es el objeto-sol el que gira sobre el sujetotierra sino viceversa; el sujeto orbita en torno al objeto para determinar las posibilidades de su conocimiento. Esto supone ciertamente una gran revolucin en el pensamiento pero adquiere an mayor relevancia al haberse descubierto recientemente que ese nuevo Yo aparece como resultado de la activacin en la especie humana de un cerebro ejecutivo. Segn Elkonon Goldberg, neurlogo que ha dedicado sus investigaciones a descubrir cmo funciona este cerebro ejecutivo: La capacidad para responder a estmulos externos es el primer atributo de un cerebro primitivo. En un ambiente rico en sucesos, sin embargo, tal cerebro primitivo quedar inmediatamente abrumado por una pltora de distracciones aleatorias. En un cerebro ms
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complejo, esto quedar equilibrado por un mecanismo que protege al organismo del caos de la aleatoriedad y le permite seguir su camino en bsqueda de un comportamiento particular. La evolucin del cerebro se caracteriza por la transicin lenta y laboriosa desde un cerebro que simplemente reacciona hasta un cerebro capaz de sostener una accin deliberada y sostenida. (GOLDBERG, 2004: 142) Berenguer concibe as al Yo como la perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que est inmerso. (Berenguer, 2007: 19) Este cerebro establece estructuras y funciones a fin de conseguir una adaptacin biolgica de todo el ser al nuevo Entorno. Este Entorno es concebido a su vez como el conjunto de seales y circunstancias que, de algn modo, imponen al YO un marco definido de actuacin. (BERENGUER, 2007: 19) La funcin ejecutiva aparece en la historia del hombre como el resultado de una evolucin al final de la cual los lbulos frontales se han convertido en los rganos de control de la persona. Esto provoca tambin un cambio de perspectiva a la hora de entender el funcionamiento modular de los hemisferios. La diferencia entre ambos no est en su procesamiento de contenidos sino en su especializacin para atender la novedad cognitiva y la rutina cognitiva. Como explica Goldberg: En una etapa primitiva de todo proceso de aprendizaje el organismo se enfrenta con la novedad, y la etapa final del proceso de aprendizaje puede considerarse como rutinizacin o familiaridad. La transicin de novedad a rutina es el ciclo universal de nuestro mundo interior. (GOLDBERG, 2004: 60) A partir de aqu Berenguer diferencia entre un Yo individual que opera con el lbulo derecho y que por lo tanto trabaja con proyectos relativamente nuevos y un Yo transindividual que activa el lbulo izquierdo y que ejecuta lneas de produccin ya probadas y establecidas. Esto significa que el Yo individual est generando las estrategias con las que el sujeto responde a las agresiones del Entorno mientras que el Yo transindividual est conformando reacciones, entendidas stas como sistemas de respuesta a la agresin del Entorno (motivos) que recogen las estrategias positivas del Yo individual (en su bsqueda de los valores fundacionales: autenticidad) y las adopta cmo frmula para la adaptacin del grupo al Entorno cambiante. (BERENGUER, 2007: 22) De una forma algo ms elemental ya haba formulado algo parecido el filsofo de origen espaol George Santayana: Los impulsos humanos convulsionan a la sociedad, pero las necesidades humanas la estructuran. (SANTAYANA, 1954: 20) Berenguer redefine as aquellas estructuras significativas que dotaban de coherencia al estructuralismo gentico de Lucien Goldmann2 y las libera del marco marxista sin tratar de
A pesar del inters que despert su sociologa en las dcadas de los sesenta y los setenta en toda Europa, Lucien Goldmann es en la actualidad un pensador muy desconocido en las universidades espaolas y sus textos son muy difciles de conseguir en espaol. Sin embargo, en Brasil los trabajos de Celso Frederico citados en la bibliografa - A sociologia da literatura de Lucien Goldmann (2005) y Sociologa da cultura. Lucien Goldmann e os debates do sculo XX (2006)- han devuelto el inters en lengua portuguesa sobre este intelectual.
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adscribirlas a unas clases sociales determinadas. La asimilacin y acomodacin del individuo de Jean Piaget perviven en el mtodo de Berenguer frente al desfase que experimentan los fines abstractos de unas clases sociales que son cada da ms heterogneas. Si Goldmann haba dotado al Yo transindividual de una cierta voluntariedad recurdese a los tres hombres que mueven el piano- en contraste con la pasividad de la conciencia colectiva de mile Durkheim el Estado como rgano de pensamiento social-, Berenguer logra adems dotar de una motivacin individual la adscripcin del Yo a su visin del mundo. Son los individuos y no los grupos los que generan las manifestaciones artsticas y stas surgen tanto de la creacin de nuevas estrategias por parte del autor como de la adopcin siempre individual- de reacciones que ayudan a transmitir un determinado mensaje. El Yo acta as frente a su Entorno y el Entorno modifica sus propias caractersticas como resultado de esta interaccin. El mundo contemporneo se entiende as como el proceso que nos lleva de una sociedad cerrada, regida por un sistema de tribus, clanes y tabes, a una sociedad abierta donde la razn organiza las relaciones entre iguales. El proceso de apertura est ntimamente conectado con la activacin del cerebro ejecutivo ya que una sociedad abierta implica una mayor participacin del sujeto en su toma de decisiones personales. En este sentido, Popper nos remite de nuevo a la tensin como concepto fundamental que cohesiona a una sociedad abierta: Es la tensin creada por el esfuerzo que nos exige permanentemente la vida en una sociedad abierta y parcialmente abstracta, por el afn de ser racionales, de superar por lo menos algunas de nuestras necesidades sociales emocionales, de cuidarnos nosotros solos y de aceptar responsabilidades. (POPPER I, 1992: 173). Y es esta tensin la que Thomas Kuhn (1977) reclama como esencial en todo progreso cientfico. Si bien es cierto que el investigador debe ser innovador, debe poseer una mente flexible y debe de saber reconocer los problemas all donde se presenten, es tambin necesario que este cientfico est comprometido con la ciencia de su tiempo. El avance depende de una gestin acertada de la tensin que exista entre innovacin y tradicin, entre rutina y novedad. De ah que la razn como observ Santayana- en lugar de concebirse como una nueva fuerza del mundo fsico haya de entenderse como una nueva armona de las fuerzas vitales. (SANTAYANA, 1954: 449) La tensin, opina finalmente Berenguer, lejos de concebirla como la fuente del estrs, hay que considerarla como el impulso que permite a un grupo humano tomar conciencia de que su xito como especie estar ligado a su comprensin racional de los fenmenos naturales y las leyes de la naturaleza para elaborar respuestas adecuadas y responsables a las inclemencias del Entorno natural. (BERENGUER, 2007: 19)
Las mediaciones como instrumentos de anlisis

Si toda obra tiene su gnesis en la tensin y es esta tensin la que adems le confiere unidad y complejidad, deberamos plantearnos qu clase de instrumentos de anlisis seran
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adecuados para comprender los parmetros que conforman esa tensin. La eleccin de estos instrumentos debera ser coherente tanto con la propia naturaleza de la tensin como con la constante mutacin que experimentan el Yo y el Entorno en cada evento contemporneo. Es aqu donde Berenguer rescata el concepto de mediacin que Goldmann haba asignado a las visiones del mundo como entidades intermediarias entre la vida econmica de una sociedad y sus expresiones culturales. De esta forma Goldmann haba adaptado a la sociologa de la literatura el concepto hegeliano de saber mediato que implicaba un reflejo de la realidad y que permiti en la corriente marxista la expresin de relaciones concretas. En Berenguer la mediacin constituye el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano de modo permanente, o temporal, en el caso de personas cuya orientacin ideolgica cambia radicalmente en distintos perodos de su vida. (BERENGUER, 1995: 8) Obsrvese que aqu la mediacin no es tanto el reflejo de las estructuras econmicas en una produccin cultural como el instrumento que nos permite analizar desde la tensin la complejidad de la perspectiva del individuo. El estudio de la mediacin no implica, en absoluto, que el crtico deba dedicarse a la reconstruccin lgica del proceso de creacin. Pues lo cierto, como advierte Popper en La lgica de la investigacin cientfica, es que tal proceso no existe. (POPPER, 1985: 31) El propio Einstein, como nos recuerda tambin Popper, reconoce que no hay una senda lgica que nos lleve a unas leyes universales a partir de las cuales podamos obtener una imagen del mundo por pura deduccin. Esto es slo posible a travs de la intuicin. Y es as como hay que entender el empleo de la mediacin como instrumento de anlisis crtico que en buena parte concuerda con la afirmacin que Henri Bergson lanza en La evolucin creadora: la realidad est ordenada en la medida exacta en que satisface nuestro pensamiento. (BERGSON, 1994: 200) Sorprende observar cmo Bergson ya en 1907 postulaba dos tipos de rdenes -uno vital que sigue la direccin de lo natural y otro inerte que invierte esa direccin hasta llegar al automatismo- que corresponden casi de forma exacta con el procesamiento cognitivo de la novedad y la rutina en el cerebro ejecutivo. Berenguer, al establecer la mediacin como el instrumento de anlisis fundamental de su mtodo, trata as de reconciliar la intuicin que interviene en el proceso de creacin con la necesidad de establecer un sistema crtico que permita la comprensin de aquella creacin sino de una forma deductiva, s al menos intuitiva. As diferencia entre tres tipos de mediacin: histrica, psico-social y esttica. La mediacin histrica nos permite contemplar en un proceso diacrnico cmo las personas se renen en grupos de conciencia activa y concretan as un posicionamiento poltico. Como seala Berenguer, En el terreno especfico del teatro, el sistema de valores que determina su contemporaneidad debe buscarse tanto en los constantes cambios de las mentalidades
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que se llevan a cabo desde la terminacin del Antiguo Rgimen, como en el conjunto de factores histricos (polticos, filosficos, tecnolgicos, etc.), as como en los elementos especficamente teatrales (escenarios plurales, centrales, tcnicas de iluminacin y de actuacin, etc.) cuyas referencias histricas anuncian o revelan ese carcter contemporneo. (BERENGUER, 1995: 10) No se trata, por tanto, de historiar en el sentido positivista de la acumulacin de datos sino de descubrir en los eventos histricos y recuerden la diferencia entre evento y trayectoria que sealbamos al principio- aquellos motivos que estn relacionados con el proceso de creacin. La mediacin histrica nos concreta as las coordenadas espacio-temporales a travs de las cuales debemos valorar la naturaleza de la tensin que existe entre un creador y su Entorno. El estudio especfico de esta relacin, sin embargo, es el objeto de la mediacin psicosocial. En ella vemos cmo el Entorno desarrolla una visin de la realidad que afecta al grupo, conforma el universo en el que se identifica un colectivo determinado, y sirve de sustento a la gnesis de ortodoxias. (BERENGUER, 1995: 11) Su conexin con el creador se realiza a travs de su Yo transindividual que es de quien depende su adscripcin a una visin del mundo determinada. Pero muchas creaciones seran inexplicables si atendiramos slo a estos aspectos sociolgicos del Entorno. De ah que Berenguer incida en la importancia de la conciencia individual, a travs de la cual una persona decide y disea su posicionamiento as en la vida como en el arte, y se generan frmulas heterodoxas. (BERENGUER, 1995: 12) Esta relacin problemtica del Yo con su Entorno es la que explica en parte la desazn con la que comenzbamos este artculo. El Yo percibe la realidad cada vez ms como una experiencia individual lo que produce una gran inestabilidad en los valores del Entorno. El individuo ha de ir adaptndose constantemente a los cambios que el Entorno le hace experimentar y de los que se siente cada vez ms responsable. El anlisis de esta mediacin resultar fundamental para conocer el posicionamiento del creador y su capacidad para transformar o ser transformado por su propia realidad. Por ltimo, la mediacin esttica se ocupara de analizar las estrategias que disea el creador para trasladar al plano imaginario de la representacin su respuesta a la agresin que ha recibido del Entorno. En ella se incluye el origen de los conceptos y las tcnicas aplicadas a la formulacin artstica as como las diversas reacciones que los grupos humanos aceptan como expresin de su respuesta colectiva a esa misma agresin. En este sentido, nuestro anlisis de un arte en tensin nos lleva a interpretar la sucesin de paradigmas artsticos como una dialctica entre el impulso renovador del Yo y la actitud preservadora del Entorno. As la respuesta que ofrece el Yo a las revoluciones americana y francesa de finales del siglo XVIII configura la reaccin romntica donde la supremaca de ese YO original y sublime- acabar, poco despus, sucumbiendo a la reaccin realista de los que consideran urgente una descripcin detallada del nuevo Entorno. Ambas reacciones,
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no obstante, hay que considerarlas contemporneas pues ms all de que la reaccin obedezca a los intereses del Yo o del Entorno siempre implica una bsqueda para su implantacin o para su preservacin- de los valores fundacionales de la revolucin: libertad, igualdad y solidaridad. De ah que Berenguer considere como factor fundamental para entender el arte contemporneo la simultaneidad de sus lenguajes artsticos que constituyen cauces abiertos ante los creadores, quienes transitan uno u otro (con mrgenes que van desde la fidelidad casi absoluta hasta la transformacin completa del estilo elegido) desde el criterio de su adecuacin para expresar la visin del mundo que la obra transpone. (BERENGUER, 2001: 25) *** Emerjamos de nuevo a la superficie. Evidentemente, estas dos calas que acabamos de realizar en la metodologa de ngel Berenguer son insuficientes para realizar siquiera un pequeo esbozo del sistema en su conjunto. Aquellos que deseen profundizar en l pueden hacerlo a travs de la bibliografa que aqu adjunto. Ignoro, por otra parte, si he conseguido transformar alguno de aquellos barriles de incertidumbre que crujan en la travesa en alguna que otra cscara de nuez con la que enfrentarse, como el Capitn de Shakespeare, a la Tempestad. Si fuera as, mo no es el mrito que es del Capitn. Y si no, les ruego me perdonen el mareo del oleaje.
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O RITUAL E O LDICO NAS TRADIES CULTURAIS: poticas e performances

Clia Conceio Sacramento Gomes1
Os criadores de cultura criam, educam sua gente: so intelectuais. Joel Rufino dos Santos
A produo das formas de comportamento denominada de espetaculares indica uma condio especfica que expressa a maneira de ser, de se comportar, de se apresentar de forma distinta do cotidiano. Esse modo espetacular pode ser observado nas cerimnias, festejos, rituais religiosos e folguedos2, tradies culturais que revelam padres caractersticos de representao de um determinado enredo que se tece no mbito de uma comunidade, legitimando suas prticas coletivas. Essas manifestaes possuem um sentido prprio que singularizado por um conjunto de elementos como danas, msicas, figurinos e figuras representativas que colocam em cena um enredo cuja narrativa expressa o imaginrio coletivo, a realidade social e a histria de vida dos praticantes de cultura. Nas manifestaes populares tradicionais os grupos culturais levam para a rua seus conhecimentos, mitos, crenas e rituais apresentados como brincadeiras, que para eles significam uma prtica cultural comunitria. Refere-se a uma produo coreogrfica que comporta a re-criao de eventos como festas, peditrios, folguedos, cortejos e outros. A ao criadora desconstri modelos e prticas corporais na busca do equilbrio e do novo. O corpo em performance dos brincantes3 dessas prticas culturais representa uma realidade concreta, que a ritualizao do enredo construdo pelo grupo, originrio de matrizes culturais ancestrais reinterpretadas. Eles elaboram uma releitura com base no ritual e no ldico (que expressa, de certa forma, uma stira e uma comunicao metafrica); operando entre a tradio e contemporaneidade, consolidam as matrizes culturais que lhes deram origem e incorporam transformaes. Esses elementos s vezes se justapem realizando um processo de interao dinmica, verdadeiras teias que contm significados cujos signos aludem a mitos e rituais, revelando um modo de ser e de se comportar da comunidade. Na concepo de Valle4, os folguedos ...propem percepo, diversas dimenses da realidade, bem como vrios ngulos atravs dos quais ela pode ser captada e compreendida.
1 Mestre em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia. Autora do livro Teatralidade e Performance ritual dos folguedos da Ilha de Itaparica, publicado em 2004. Psicloga. Especialista e Professora Titular em Psicodrama pela Federao Brasileira de Psicodrama. 2 3 4
Manifestaes populares caracterizadas por danas, cantos, rituais; festas, brincadeiras. Termo adotado pela autora para denominar os participantes de folguedos, por ter uso corrente na literatura, quando se fala sobre os performers dessas tradies. VALLE, Christina. Revista da Bahia. 2004, p. 8.
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Clia Conceio Sacramento Gomes
O ritual, pblico ou privado, engendra uma percepo diferenciada, dialtica e simblica de aspectos do cotidiano da vida social de um povo. O carnaval, festa que ritualiza eventos do contexto social, expressa, em suas vrias dimenses, comportamentos que refletem, no ato de brincar, a alegria, o protesto poltico, o deboche, a crtica social. Em Salvador foi institudo oficialmente em 1897, mais restrito populao branca, que desfilava nas principais ruas da cidade nos seus elegantes carros alegricos. Os batuques e outras manifestaes representativas da populao negra, que desagradavam a maioria da classe mdia urbana, ocupavam espaos controlados, sujeitos a regras e concesses. No entorno da Baa de Todos os Santos encontra-se a Ilha de Itaparica, uma das regies que integram o Recncavo baiano, rea de grande diversidade cultural e econmica, onde se encontra extenso conjunto arquitetnico colonial e barroco ...um importante ncleo de cultura lusa e a mais vigorosa comunidade africano-brasileira que traduz e representa muito da prpria formao histrica do Brasil5. A Ilha de Itaparica a maior da Baa de Todos os Santos. Nos trs primeiros sculos do Brasil Colnia, abrigou a mais intensa atividade produtiva do Recncavo da Bahia, fornecia matria-prima e a cal usada na construo das edificaes da cidade de Salvador, os engenhos de cana-de-acar produziam grande riqueza, mantendo-se esse apogeu econmico at meados do sculo XIX. Essa produo era transportada para o Porto de Salvador por meio de saveiros, embarcaes tpicas do Recncavo feitas de madeira, de casco afilado e comprido, de fundo chato, com mastros e velas, que possuem categorias distintas (de carga, barra-fora, de passagem, de pesca, de vela de iar, entre outras). Construdos em estaleiros da regio faziam a ligao do Recncavo com a cidade de Salvador at a metade da dcada de 70 do sculo passado. Ir para a Bahia era deslocar-se para Salvador, exclusivamente pelo mar, o que se constitua em uma aventura, pelas dificuldades da viagem e caractersticas das embarcaes (prioritariamente destinadas ao transporte de carga e pesca). O distanciamento do continente contribuiu para a preservao dos costumes e das tradies culturais da regio como os afoxs, o batizado do menino morto, os cortejos fnebres, os ternos de reis, os cortejos dos Presentes s guas ou Rainha do Mar. Na Ilha de Itaparica onde desenvolvi pesquisa de campo para a Ps-Graduao em Artes Cnicas6, observei que essas prticas culturais rememoram e recriam importantes elementos rituais das culturas africanas e indgenas. Apresentam modelos distintos que indicam caractersticas singulares de cada comunidade: a produo artstica, suas linguagens e estticas; condies geogrficas; formas de liderana; viso de mundo; concepo de religiosidade, de cultura e de tradio.
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BRANDO, Maria de Azevedo (Org.). Recncavo da Bahia: sociedade e economia em transio. 1998. GOMES, Clia. Dissertao de Mestrado - A espetacularidade dos afoxs: a religiosidade nas manifestaes populares da Gamboa - Ilha de Itaparica. 2003. 205 f.
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O cenrio em que acontecem essas manifestaes so as ruas, os rios ou matas, o mar, as portas das casas, as praas. O espao circunscreve um tempo e uma cosmo viso que privilegia a natureza e comporta as interaes comunitrias, com suas alianas e dissidncias. O tempo tem como referncia a dimenso esttica, no sentido de uma multissensorialidade que prioriza os sentidos, sem desconsiderar a lgica e a necessidade de reinventar para sobreviver e viver em harmonia com o ambiente. O corpo nesse contexto pode ser conceituado como espao de inscrio da memria pela performance; vincula-se cultura, religiosidade, ao ldico e ao ritual, com suas formas singulares de organizao no tempo e no espao. Segundo um dos organizadores dessas manifestaes: o fundamento uma forma de ligar as pessoas, pois todos comungam dos mesmos princpios. Na comunidade de Barra Grande, municpio de Vera Cruz - Ilha de Itaparica, a Santa Mazorra uma tradio que rene um grupo de homens que aps o Carnaval, na quartafeira de cinzas, ainda saudosos da folia, saem pelas ruas da localidade visitando as casas cantando e danando, para recolher donativos para uma feijoada. O smbolo da brincadeira7 o jegue, animal que segue frente do grupo todo enfeitado com folhas, fitas coloridas, leno nas orelhas e outros adereos disponveis na hora do festejo; ele carrega dois caus (espcie de cesto confeccionado com cip), onde so colocados os produtos arrecadados. Quando chegam s casas cantam e danam ao som das palmas e instrumentos de percusso que marcam o ritmo das msicas. As cantigas fazem troa e falam de forma jocosa sobre a Santa Mazorra, improvisando e satirizando as pessoas que porventura no queiram contribuir com a brincadeira durante o percurso. Durante o trajeto alguns componentes saem, outros se integram ao grupo, at fazer todo o roteiro que vai sendo definido ao longo do caminho. Com as contribuies recolhidas feita a feijoada para todos os participantes e a brincadeira continua. O grupo comandado por um lder que puxa as cantigas; usa um figurino muito colorido e espalhafatoso, chapu ornamentado, culos escuros, barbicha e o responsvel pelo enredo, que vai sendo desenvolvido livremente, conforme o que foi transmitido pela tradio oral; tudo acontece no aqui e agora do evento. A performance possui aspectos em comum com o jogo, o esporte e o rito. Existe em um mundo especial que, conforme Pearson est submetido a normas, estratgias, jogos e acordos que dependem do controle dos participantes do evento. um mundo de interaes humanas dinmicas em que se relacionam performer e espectador. Nas performances rituais. ...O tempo possui uma ordenao, que possibilita uma reescrita da histria da prpria comunidade. ...Sua matria central no apenas um roteiro, mas um conjunto complexo de regras e engajamentos8.
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Termo com o qual os habitantes da regio denominam os eventos que fazem parte das tradies da comunidade. PEARSON, Mike. Reflexes sobre a etnocenologia. In: Etnocenologia - textos selecionados. GREINER, Christine e BIO, Armindo (Orgs). 1999, p.157.
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A forma de elaborao da realidade, de lidar com a natureza, o respeito aos princpios coletivos constroem uma concepo de si e do outro que denota um significado de existncia. Nesse sentido a comunidade define e exercita paradigmas de convivncia que orientam com simplicidade e autenticidade a conduta grupal. Quando a etnocenologia lana um novo olhar sobre essas tradies identifica-as como parte de um processo de trocas entre plos interculturais para estabelecer padres de anlise que lhe permitam observar os processos de interatividade presente nas manifestaes enfocadas adotando a perspectiva da transculturalidade9; desta forma, ultrapassa o conceito de intercmbio cultural para valorizar os saberes especficos e a histria de cada povo. Le Breton10 afirma que ...o homem africano tradicional est submergido no cosmos, na comunidade, participa da linhagem de seus antepassados, de seu universo ecolgico e tudo isto est no fundamento de seu ser. uma espcie de intensidade, conectada com diferentes nveis de relao. Desta trama de intercmbios extrai o princpio de sua existncia. Esse importante legado dos antepassados contribui para o processo de desenvolvimento scio-cultural das comunidades, possibilitando a afirmao de suas origens e de seus valores identitrios. As manifestaes tradicionais evidenciam uma combinao de aspectos do mundo real e do mundo imaginrio que se fundem pelo simblico; representam uma forma de sair da rotina do cotidiano e viver o contexto da partilha, do encontro, por meio do ritual e da brincadeira. Geertz11 menciona que a cultura ...denota um padro de significados transmitido historicamente, um sistema de concepes herdadas expressas em formas simblicas por meio das quais os homens comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atividades em relao vida. Estas prticas possuem uma linguagem simblica e subjetiva organizada como registros que preservam a memria do corpo; focalizam os elementos da histria dos praticantes de cultura reescritos pela memria performtica, explicitando o que o texto escrito no revela. Por serem transmitidos de forma potica, permanecem como funo criadora e transformadora dos grupos que detm esses saberes. A tradio no tem um sentido literal apenas de uma festa, mas uma afirmao da religiosidade, na medida em que para os brincantes significa uma obrigao. A religiosidade representa um valor social, uma viso de mundo, uma forma de relao, recriao e harmonizao da comunidade para manter vivo seu patrimnio cultural.
GUINSBURG, J. FARIA, J. R.; LIMA, M. A. Dicionrio do teatro brasileiro. 2006, p.139. LE BRETON, David. Antropologia del cuerpo y modernidad . 1995 p. 25 (traduo minha). GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. 1989, p. 66.
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A dimenso comunicativo-simblica inerente a esses eventos indica a existncia de vnculos importantes que orientam a elaborao, desenvolvimento e fruio, criando uma rede de relaes que institui e fortalece a identidade do grupo. O ritual tem a funo de ajudar as pessoas a retomarem suas memrias; a esse respeito, Schechner12 afirma que os rituais so memrias em ao, codificadas na ao. ...Ritual e jogo, ambos conduzem as pessoas a uma segunda realidade, distinta da vida habitual. O ldico designa uma forma simblica de manifestar princpios e convices e possui uma funo social, pois se constitui numa maneira criativa de tratar de temas por vezes complexos, com leveza e descontrao. Na Ilha de Itaparica os afoxs so sistemas complexos de performances rituais cujos pilares fundamentais so os elementos da cultura afro-indgena. Observa-se que os brincantes realizam uma leitura prpria de alguns aspectos das religies de matriz afrobrasileira, criando uma performance que se diferencia do gestual litrgico. O ldico a forma como os brincantes constroem a linguagem ritualstica do folguedo, que apresentado por suas figuras representativas. Os rituais de preparao que antecedem o desenvolvimento do enredo so essenciais, porque sem eles a brincadeira no se realiza. O Pai Joo o adivinho e curandeiro, um homem engraado e espirituoso, responsvel pelo ritual de botar a mesa do afox. Usa a palavra para convencer e comunicar suas idias e propsitos de resolver problemas espirituais, afetivos, materiais e de toda ordem. Na religiosidade africana a comunicao essencialmente oral, ...sendo a palavra agente mobilizador por excelncia13. Usando um figurino muito colorido, composto de bata, colares e uma espcie de boina, o Pai Joo emprega a linguagem da comdia, para fazer adivinhaes e receitar mezinhas, curando os males dos donos das casas visitadas no cortejo pelas ruas da localidade. Ele monta o cenrio nas portas das casas para fazer a consulta e, desse modo, ganhar algum auxlio para a brincadeira. Os brincantes ficam em crculo, o dono da casa fica no centro da roda e o pblico em volta deles acompanhando o desenrolar da trama. Os assistentes do adivinho, a um chamado deste aproximam-se, cada qual com sua funo. A Me Pequena delimita o espao da consulta estendendo uma toalha branca no cho e amparando o curandeiro quando ele entra em transe. No seu moc14 ela traz as folhas para tirar tizanga e os bzios para fazer o jogo de adivinhao. Os Caboclos procuram auxili-lo a encontrar as respostas necessrias para resolver os problemas; representam a concepo dos participantes do folguedo sobre os nativos, os donos da terra. Alm disso, simbolizam entidades das religies afro-brasileiras que habitam as matas e florestas. Quando os Caboclos no enxergam a resposta apropriada o Pai Joo pede ajuda Boneca Preta.
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SCHECHNER, Richard. Performance studies. 2002, p. 45 (traduo minha). SODR, Jaime. A influncia da religio afro-brasileira na obra escultrica do Mestre Didi. 2006, p. 89. Espcie de sacola feita de palha.
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Ao final da consulta o adivinho faz as rezas e a limpeza de corpo com as folhas que a Me Pequena colocou na mesa, neutralizando o feitio ou qualquer outro malefcio. O grupo desfaz a roda e segue danando e cantando pela rua. A performance obedece a princpios aprendidos por meio da observao do gestual de praticantes mais velhos da comunidade; rene um repertrio de movimentos repetidos e re-criados que comporta a caricatura e a improvisao, de acordo com a circunstncia e o lugar. Segue padres prprios de criao artstica, colocando em cena a histria da comunidade, narrada maneira de um espetculo, embora os brincantes no possuam, de forma clara, a conscincia da natureza teatral de sua representao. A teatralidade refere-se alteridade, preocupao de oferecer-se em espetculo sendo afetado pelo olhar do outro. Essas prticas multiculturais que abrangem no campo da Etnocenologia as artes do espetculo, os ritos espetaculares (festas, rituais religiosos, cerimnias) e outras formas de interaes sociais, so consideradas em seu contexto, histria e condies apropriadas para serem definidas como tal. Analisando o assunto, Bio 15 refere que as categorias da teatralidade 16 e da espetacularidade17 possibilitam o estudo de modos de apreenso da realidade, em que, utilizando-se da linguagem simblica constroem-se possibilidades de compreenso e interpretao desses fenmenos. Segundo Martins18 os ritos transmitem saberes, princpios e convenes que conformam as performances com base nos fragmentos de memria instalados no corpo. Os grupos culturais reinterpretam esses saberes, organizando suas performances baseados no ritual e no ldico; constroem metforas estticas, que representam as cenas e dramaturgias que garantem as identificaes comunitrias. Isto ocorre num espao de fronteira entre o imaginrio e o real, criando um contexto de afirmao, resistncia e transformao social. As manifestaes culturais apresentam um enredo que desenvolvido livremente; as regras do jogo so ditadas pela tradio oral, que define o compromisso com a brincadeira, fornece um sentido e a legitima. Assim, a cultura cria e re-significa a experincia humana.
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BIO, Armindo. A metfora teatral e a arte de viver em sociedade. In: Cadernos CRH 15. 1991, p.108. Jogo cotidiano de papis sociais, pertencentes ao domnio dos ritos de interao de ordem ntima e pessoal. Colocao em cena extracotidiana de relaes sociais que tm lugar nos espaos sociais e pblicos. MARTINS, Leda. Performance, exlio, fronteira. 2002, p.72.
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Referncias
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PERFORMANCE, TECIDO PERFORMATIVO, CULTURA ORGNICA DO ESPAO

Cesar Huapaya*
Performance, ao-viso, camadas dos tecidos performativos

As artes performativas, como as prticas performativas, possuem a capacidade de interferncia em todas as camadas sociais e em seus tecidos performativos.Os dispositivos dos tecidos performativos de um grupo social possuem um jogo de linguagem prpria. A ao e o movimento fazem parte desse tringulo nervoso que o performer cria no tempo e no espao. Os dispositivos dos tecidos performativos1 de um grupo social possuem um jogo de linguagem prpria, ele uma grande pelcula efmera, nessas pelculas existem regies e zonas. Os tecidos performativos podem ser classificados de intimo, privado e social. O ntimo est relacionado ao comportamento e aes do performer mergulhado em seu interior; o privado, no que diz respeito aos meus acontecimentos como performer, agindo sobre outros performers; o social seria a minha relao coletiva como performer junto sociedade na qual convivo. Existe uma inter-relao entre o ntimo, privado e pblico. O ntimo entra no pblico, criando uma interferncia, e o pblico revela o ntimo. Uma performance sempre ser uma relao do pblico com o ntimo ou do ntimo com o pblico. Atravs de uma performance corporal, o performer pode revelar toda uma violncia poltica e social do pblico. Podemos identificar pelas posturas corporais e aes sociais, o escravo e o patro. Os negros brasileiros trazem em suas partituras corporais, toda a histria de desumanizao ocorrida no Brasil. O ato de mexer com o corpo no tempo e no espao remete o performer a uma ao radical dentro do sistema social. O performer em ao um demiurgo, um profeta e um condutor de suas aes no cotidiano. Mesmo que essas aes sejam delimitadas pelos papis dos grupos sociais com suas constelaes sociais. Para iniciar qualquer estudo sobre as prticas performativas ou artes performativas so necessrios estudos sobre as camadas dos tecidos performativos da sociedade analisada. Uma performance no remete somente uma ao, ela micro aes orgnicas e sociais. A performance uma cultura orgnica do espao que s pode ser aprendida no espao. A vida como a performance a espacializao do pensamento, idias, corpos, desejos. Antonin Artaud, no texto sobre Les Tarahumaras, afirmava que o teatro como a performance uma arte do espao e pensando sobre os quatros pontos do espao que
*Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)

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Esse neologismo foi utilizado por Richard Martel, Les tissus du performatif,Arte Action-1958-1998, Quberc, intervention, 2001,pp.32-61. Tambm desenvolvi esse conceito em minha tese de doutorado na Universidade Paris VIII, Frana. Ver Csar Augusto Amaro Huapaya, Lutlisation des matrices rituelles Afro-amrindiennes dans le processus cratif du Thtre Exprimental Capixaba (Vitria, Esprito Santo, Brsil), Paris VIII, 2002.
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Cesar Huapaya
ele arrisca-se a tocar a vida. nesse espao habitado pelo teatro que as coisas encontram suas figuras, e sob as figuras, o rumor da vida2. A vida como o teatro e a performance, precisa do espao para concretizar a afirmao do homem com seus habitus e pensamentos. O corpo o veculo dessa concretizao, que vai do corpo vazio para o corpo pleno em presentaes performativas, em civilizaes e em pensamentos. A encenao de uma pea de teatro ou de um filme no somente uma atividade artstica3. Ela um processo geral atendendo a todos os campos antropolgicos que constri as operaes sobre os corpos sociais e orgnicos da sociedade. O performativo como a encenao, sos os meios concretos dos grupos sociais se apropriarem para expressar os seus corpos no cotidiano e no social. Os tecidos performativos de um grupo social podem ser divididos em camadas performativas sociais, polticas, econmicas, artsticas, etc. J os tecidos performativos do performer em performatividade, performance libidinal, pulso energtica, bios, prexpressividade (Eugenio Barba)4, dispositivo pulsional (Lyotard) e pulso orgnica (Grotowski). Segundo Lyotard, o dispositivo pulsional uma organizao de captura de energia, um bloqueio do intenso de acordo com as ligaes intercambiadoras que transformam a energia em cores, palavras, sons, narrativas, arte, cincia etc. Esse dispositivo pode ser econmico, lingstico, pictural e teatral. O dispositivo econmico e poltico podem dissimular a economia libidinal. Para Lyotard5, todo objeto energia que repousa provisoriamente conservada ou inscrita. O dispositivo ou figura somente um operador, metamrfico. Ele mesmo energia estabilizada, conservada, que captura a energia em cores, formas, sons, narrativas, danas, gestos, movimentos e imagens cinematogrficas. A captura do dispositivo pulsional pode ser feita do corpo do performer sobre toda camada performativa e orgnica do mundo. O performer de forma individual ou coletiva, captura no dispositivo pulsional, agindo nos tecidos performativos que vai do social ao privado. No caso do teatro, o corpo do ator performer ser o portador de todas as idias, criando uma dramaturgia do ator performer, uma pelcula performativa e um dispositivo prprio em cena. No cinema, o cineasta atravs da pelcula (filme) capta todo esse dispositivo em imagens, planos e idias. O indivduo performer tambm cria uma partitura corporal como uma dramaturgia, ao captar todo o mundo com sua corporeidade. Nos tecidos performativos das prticas performativas brasileiras, algumas prticas transformaram-se em artes performativas. Podemos citar o carnaval das escolas de samba que se tornou um grande espetculo organizado com a participao de cengrafos, figurinistas,
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Antonin Artaud, Texto publicado em Os Tarahumaras, LArbalte, Marc Barbezat,1963, pp.196-208. Conferncia pronunciada em 1936 na Universidade do Mxico.
Jean-Franois Lyotard, Des Dispositif pulsionnels, Paris :Galile,1994,pp.57- 69. Os tecidos performativos e os dispositivos Ver Eugenio Barba , La course des contraires, Ls vois de la cration thtrale, vol.9, 1981.Ver tambm Em portugus de Eugenio Barba & Nicola Savarese, A arte secreta do AtorDicionrio de antropologia teatral, So Paulo-Campinas, Editora Hucitec e Unicamp, 1995. Jean.Franois Lyotard, sur une figure de discours , op .cit., p.115.
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carnavalescos e aderecistas, sendo a maioria dos componentes oriundos das Universidades com especializao em Artes Cnicas (cenografia e figurino). Os orixs do candombl podem ser encontrados nos carnavais e maracatus do Maranho e da Bahia. Como tambm as msicas dos Orixs e das congadas fazem parte do repertrio da msica popular brasileira. Nos tecidos performativos econmicos e sociais, as prticas e as artes performativas se encontram, tornando-se uma nova performatividade. Tambm podemos encontrar essas prticas performativas manipuladas pelo sistema comercial e pelos polticos, que transformaram em mega espetculos e eventos as prticas como o congo e o congo de mscara no Esprito Santo. Para sobreviver dentro do sistema capitalista, essas prticas performativas ficaram presas as estruturas perversas que destroem toda ingenuidade desses grupos. Ao mesmo tempo, eles conseguem fazer sobreviver suas manifestaes e seus componentes, abrindo um mercado de trabalho e uma nova profisso de performer das prticas performativas.
O performer indivduo e o ator performer

A partir dos anos 80, ns tivemos o retorno do indivduo ator social. O postulado da antropologia e da sociologia, que via o indivduo como um produto das estruturas sociais ser substitudo pelo retorno do indivduo livre do condicionamento coletivo para desenvolver suas vontades. As interaes individuais no se realizam em grupos sociais, o performer indivduo6 foge regra da manipulao do estado, criando um mundo prprio e uma personalidade prpria. Ao presentar sua performance em dana, instalao ou em rituais de Candombl e carnaval, o performer cria uma tenso energtica com seu corpo. Esse corpo pode ser visto dentro de um conceito antropolgico proposto por Barba e Grotowski nos manifestos de antropologia teatral. Grotowski criou o neologismo de performer7 e depois o substituiu por atuante. Para Grotowski o performer o homem em ao. O nome performer profundamente associado noo de ato, de realizao. Para Patrice Pavis em seu dicionrio de teatro:
O performer realiza sempre uma faanha (uma performance) vocal, gestual ou instrumental, por oposio interpretao e representao mimtica do papel feito pelo ator. O performer um termo ingls usado s vezes para marcar a diferena em relao palavra ator, considerada muito limitada ao intrprete do teatro falado. O Performer, ao contrrio, tambm cantor, bailarino, mmico, em suma, tudo o que o artista, ocidental ou oriental,
Ver Essais sur lindividualisme (Louis Dumont,1983), LEre du vide, essais sur lindividualisme contemporain (Gilles Lipovetsky, 1983), Le souci de soi (Michel Foucault, 1984), 6886, lre de lindividu (Luc Ferry et Alain Renaut, 1987), Les Sources du moi (Charles Taylor, 1989). Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Dunod, 1996,p .247. Sobre essa questo ver Jean-Marie Pradier, Performers e socits contemporaines, Thtre/Public, Janvier-Fvrier, n157, 2001, pp. 47-62. Ver tambm a tese de doutorado de Csar Augusto Amaro Huapaya, Lutlisation des matrices rituelles Afro-amrindiennes dans le processus cratif du Thtre Exprimental Capixaba (Vitria, Esprito Santo, Brsil), Paris VIII, 2002.
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capaz de realizar (to perform) num palco de espetculo8.
Segundo Jean-Marie Pradier9 o nome performer de origem francesa parforment, que no sculo XIII sai da Frana e vai para Inglatera, retornando depois para o francs como performer. Como oberva em seus estudos RoseLee Goldberg, (La Performance du futurisme nos jours)10 : a performance surge sobre a estrela de fundo das lutas polticas e intelectuais em favor das mudanas culturais que se desenvolveram nas grandes cidades da Europa, do Japo e dos Estados Unidos. Durante os anos 70, o trabalho de artistas de vangarda dos anos 60 - Hermann Nitsch, Gnter Brus et Arnulf Rainer em Viena, Tadeusz Kantor na Polnia, Gustav Metzger, John Latham e Stuart Brisley em Londres. Durante os anos 70, o trabalho de artistas como Hermann Nitsch e Gnter Brus, continuam a exercer uma grande influncia sobre as geraes seguintes. dentro dessa perpectiva que se situa a performance. Para caracterizar uma performance, preciso que qualquer coisa se passe em um instante, e no espao. Dentro dessa perspectiva a exibio pura e simples de um filme, por exemplo, que foi filmado, no caracteriza uma performance, menos que esse filme seja inserido em um contexto, em uma seqncia, funcionando como uma instalao e exibido ao mesmo tempo em um espetculo. nessa perspectiva que se situa a performance no final dos anos 70 ao incio do sculo XXI11. Para RoseLee Goldberg a performance constitui uma referncia essencial, no somente em matria de histria da arte, mas tambm nos mais recentes estudos da civilizao contempornea (filosofia, sociologia, antropologia, fotografia, teatro, dana, candombl, instalao, arquitetura e msica):
Segundo os princpios atuais da teoria crtica, o espectador de arte, o leitor, de um texto, o pblico de um filme ou de uma produo teatral so todos performers e intrpretes. Pois, as nossas reaes so imediatas e vivas diante de uma obra de arte, so essencialmente interpretaes contnuas. 12.
Se eu fao um certo gesto, o espectador performer sente alguma sensao sinestsica13. Os espectadores so performers, construtor final da performance. O corpo do espectador tornou-se o vetor essencial da performance no processo criativo do Grupo de Teatro Experimental Capixaba nos anos 80 e 90. O Grupo de Teatro Experimental Capixaba radicaliza o conceito de performance arte e vai alm do discurso da semiologia da arte e do teatro, trasformando seu discurso em um
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Ibid.,p. 248. Jean-Marie Pradier, Performers e socits contemporaines, Thtre/Public, Janvier-Fvrier, n157, 2001, pp. 47-62 RoseLee Goldberg, La Performance du futurisme nos jours, Paris, Thames & Hudson sarl, ( Titre original : Performance Art from Futurism to the Present, Thames & Hudson Ltd, Londres, 1988.p. 37-38 Renato Cohen, Performance como linguagem, So Paulo, Perspectiva, p. 28. RoseLee Goldberg, op,cit.,pp. 9-10. Ludwig Wittgenstein, Leons sur lEsthtique Leons et conversations, follio, Gallimard,1992[1951], p. 80.
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teatro vivo, baseado no candombl e sobre as prticas performativas afro-amerndias. O grupo mistura elementos reais com elementos fictcios em seus espetculos dos anos 90. O primeiro a substituir a palavra atuao por performer foi Bob Wilson. Segundo Luiz Roberto Galizia em sua tese sobre Bob Wilson, atuao, restringe-se tradicionalmente prtica de interpretar um texto para o pblico, ao passo que performance geralmente associada a um certo ecletismo. Essa palavra enfatiza o pessoal, as habilidades individuais do artista, e no sua capacidade de saber imitar algum14. O performer proposto por Wilson qualquer artista incluindo escultores, pintores, arquitetos e compositores que se utilizam da representao artstica ao vivo como meio de expresso. Considerando-se o enfoque teatral no-tradicional proposto por Wilson, o seu teatro um teatro de performers no de atores. Segundo Jean Bazin15, o homem deve ser estudado pelo ato como ele faz suas microaes, e no como ele diz que . Como eles fazem suas comidas, suas danas, sua cerimnia, seus processos criativos. No devemos julgar ou analisar um determinado grupo ou indivduo pelo que eles so, mas sim como eles agem ou fazem suas aes no tempo e no espao social, individual e privado. Geralmente os seres humanos so estudados dentro da perspectiva evolucionista que procura avaliar as aes pelo o que as pessoas dizem do outro, como julgamentos que o carioca esperto, o mineiro calado e o baiano preguioso. Tal julgamento superficial e fantasioso. A anlise das micro-aes proposta por Jean Bazin mais objetiva, quando propem estudar como o homem realiza suas aes no tempo e no espao. E no quem so eles. O ato de julgar quem so os indivduos substitudo pelo ato de dizer como eles fazem suas artes, sua poltica e seus amores. Os enunciados performativos passam a ser um objeto de estudo importante no campo da antropologia e da sociologia como tambm na filosofia e na esttica. O indivduo estudado pelas cincias sociais em vrias perspectivas: indivduo racional, ator estratgico, aquele consumidor do seu salrio que luta por seus direitos e interesses; os indivduos narcseos, hedonistas, egostas, que buscam o seu prazer e sua autocelebrao; o indivduo na busca de si mesmo. Para alguns socilogos e filsofos, a volta do indivduo se d devido perda da crena no estado, no coletivo, na escola e na famlia. No podemos afirmar que esse pressuposto terico da era do individualismo a nica possibilidade de anlise. As transformaes sociais na esfera performativa da sociedade
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Luiz Roberto Galizia,Os Processos Criativos de Robert Wilson, So Paulo,Perspectiva,1986,p.74. Jean Bazin, Questions de sens, Le description, Enquete/Numro six, Marseille, Parenthses,1998,pp. 13-34.
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onde o Estado, as leis e a escola no tm mais o seu papel regulador foram de fato marcantes para a fragmentao do indivduo cidado e o surgimento do indivduo performer. O surgimento do performer indivduo no mundo dito ps-moderno traz inmeras questes, como a funo do artista performer, o papel do performer nas camadas dos tecidos performativos e a construo do indivduo performer que cria o seu mundo prprio, mesmo vivendo em determinado estado ou pas.
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PODER, POLTICA, MANIFESTAES POPULARES E EXTENSO TURSTICA NO LITORAL NORTE DA BAHIA

Christine Douxami
Este texto se baseia num trabalho de campo realizado nesses quatro ltimos anos no Litoral Norte na Bahia. Aprofundou-se ultimamente nas regies prximas s cidades de Diogo, Baxios e Cidade do Conde. Tenta problematizar o estatuto social dos brincantes de cultura popular nesta regio altamente transformada pela construo da autopista chamada Linha Verde e pela chegada do turismo. A verso mais divulgada que as brincadeiras desapareceram. Porm, quando o pesquisador vai se aprofundando no assunto descobre pessoas muito envolvidas nas manifestaes de dana, de msica e de teatro popular. O que chamamos aqui de brincadeira ou de manifestao de cultura popular inclui de forma ampla as expresses espetaculares realizadas pelas populaes dos diversos povoados. Com o termo espetacular, entende-se que qualquer evento onde se tem uma pessoa atuando e a outra olhando, ou at mesmo olhando e participando, se tem a dita brincadeira ou manifestao popular. Isto inclui o teatro, a dana, a msica, certas formas abertas de rituais religiosos tais como as procisses religiosas. O termo popular, to controvertido, significa, aqui, simplesmente que as manifestaes esto sendo realizadas pelo povo do lugar. Os povoados onde estudamos esto repartidos de um lado ou outro da Linha Verde, ou seja, do lado interiorano ou do lado do mar. De fato, a Linha Verde criou uma verdadeira fronteira nesses locais que eram previamente homogneos tanto em termos geogrficos como populacionais. Estar do lado do mar significa geralmente beneficiar-se do turismo e da renda criada pelo mesmo. Estar do outro lado, do interior, quer geralmente dizer que o indivduo trabalha do outro lado. Criou-se recentemente uma relao de poder em certas comunidades, por exemplo, entre os que fazem a mo de obra para o artesanato de palha, do lado do interior, fazendo as tiras de palha tranadas, e os que finalizam e vendem o artesanato, como acontece nas cidades de Areal (interior) e Santo Antnio (litoral). Ora, notamos que geralmente as formas de expresses da cultura popular se fomentam mais do lado oeste da estrada, no lado interior do que do lado leste, no litoral, pelo menos at onde chegou o turismo de forma mais forte, ou seja, em 2007, at Costa do Saupe. Isso pode se explicar pela chegada do turismo que monopoliza a ateno dos moradores. Trata-se de aproveitar das oportunidades, construindo casas para alugar, hotis, realizando artesanato para vend-lo, etc. Mas quando o pesquisador vai trabalhando descobre a presena das brincadeiras apesar das mutaes devidas ao turismo, como se tem na Praia do Forte ou na Cidade do Conde, seja na poca de natal, de carnaval, de so joo ou nas festas das padroeiras ou dos padroeiros das cidades (Pastoril, Reisado, Bloco de Carnaval, Boi) . importante especificar, porm, que geralmente os componentes, pelos menos
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os organizadores, so pessoas de certa idade... Alm disso, nos complexos tursticos propriamente ditos, como Costa de Saupe, no se tem nenhum tecido social que possa dar incio a tais brincadeiras. Mas os trabalhadores dos hotis que geralmente so das cidadezinhas do outro lado da pista, participam ativamente das brincadeiras, quando acontecem nos seus lugares de moradia. Existe um forte interesse por parte de muitos deles, eles consideram engraado o contraste entre a vida social deles nos hotis chiques e a vida real participando das brincadeiras. Assim um jovem que tinha um bom emprego no complexo turstico da Costa de Saupe ficou muito orgulhoso de nos dizer que ele era o sobrinho da senhora que organizava a brincadeira. Outra distino geogrfica e de poder se formalizou ultimamente com a chegada da autopista. Os povoados da Costa no so municpios e dependem, indo do sul para o norte, das cidades de Camaari, Mata de So Joo, Esplanada, e Cidade do Conde, sendo que s esta ltima fica perto do mar. A distncia entre os povoados do litoral e o municpio pode fazer com que o cidado tenha que viajar uma hora e meia, at duas horas at chegar ao destino, como o caso entre a cidade de Baxios e o seu municpio Esplanada. A lentido das comunicaes de oeste at leste est ainda mais caracterizada pela velocidade das comunicaes de norte ao sul com a autopista. Os municpios interioranos se desenvolvem muitas vezes graas ao boom turstico dos seus povoados como o caso de Mata de So Joo com a Praia do Forte, por exemplo. Porque evocar essas relaes? Por que os brincantes dependem do poder poltico para realizar as suas brincadeiras e devem ir at o municpio para poder pedir um auxlio financeiro para as prefeituras. As mesmas ficam distantes do assunto, pois o evento espetacular acontece longe do seu circuito social de referncia, onde a presena da brincadeira tem um peso social real em relao ao tecido social. Mesmo assim, as prefeituras podem pedir aos brincantes para se apresentarem no municpio, o que acontece s vezes. As prefeituras costumam mandar o boneco gigante Judas cheio de bombas, na queima de Judas na poca da Pscoa, mandam os trios de forr para animar as brincadeiras, mandam o nibus para buscar os participantes, raramente mandam dinheiro e, de fato o nmero das brincadeiras vai decaindo. Como so considerados os brincantes pelos polticos locais? So teis, pois so representantes do folclore para os turistas ou mesmo para o poltico frente comunidade num comcio, e ao mesmo tempo so considerados como um peso intil, porque pedem auxlio financeiro. Os artistas ficam, financeiramente, na dependncia do poltico, mas continuam, mesmo passivamente, existindo. Daremos aqui alguns exemplos do tratamento feito aos brincantes. Pegamos o caso de Dona Lisette na Cidade do Conde para exemplificar o certo descaso feito aos brincantes. Dona Lisette tem mais de 80 anos. Ela organiza O Terno das Pastorinhas na poca de natal e um bloco de carnaval. Ela no consegue apoio nenhum da prefeitura.
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Todo ano vai de casa em casa recolher um real ou cinqenta centavos para conseguir comprar o tecido das roupas para o terno das pastorinhas. A filha da Dona Lisette trabalha na prefeitura no setor cultural e mesmo assim no consegue apoio. Dona Lisette no saiu este ano por falta de apoio da prefeitura1. A igreja catlica tenta apoiar com o emprstimo de uma sala de ensaio.
Dona Lisette em janeiro de 2007. Fotografia Christine Douxami
A Caminhada Ax recentemente organizada na Cidade do Conde a cada ms de fevereiro para satisfazer os turistas e o povo da comunidade, parece no desbloquear fundos suficientes para ajudar os brincantes. S permite levar os que moram distantes at a cidade, mas no apia financeiramente os grupos. Ento temos que pensar em torno do significado real desta caminhada. Ser que a caminhada um simples folclore ou existe uma vontade verdadeira de valorizar as brincadeiras? Outro exemplo significativo o caso de Baxios no municpio de Esplanada. O atual prefeito, Jos Aldemir da Cruz, pretende estar criando um processo de revitalizao da cultura popular. Como nos explicou uma jornalista da Tribuna do Estado, uma jornalista muito atenciosa que quis pegar todos os nossos dados, certamente para tranqilizar o prefeito presente na hora, sendo ela tambm responsvel pela comunicao do dito prefeito. ...o prefeito fantstico, est apoiando a cultura popular como nenhum outro fez antes dele. Mas como no Conde: o que significa revitalizar ? Para que faz-lo?
Temos que precisar que os brincantes no querem sair com a brincadeira quando uma pessoa muito prxima esta adoentada ou morreu recentemente. Como isso acontece frequentemente devido a idade dos participantes, as brincadeiras, muitas vezes ficam bloqueadas.
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Estvamos presentes no dia dos Santos Reis, 6 de janeiro, na cidade de Esplanada para uma apresentao do Reisado de Baxios, convidado para a festa da cidade. No mesmo momento iam se apresentar um Pastoril e um Auto de Natal. Os trs eram revitalizados: o de Baxios tinha um ano, empurrado com muita boa vontade por uma senhora que tem um hotel em Baxios, depois de o prefeito ter pedido a ela. Os outros dois foram realizados este ano, pela Associao da Terceira Idade de Esplanada com o apoio da Secretaria de Cultura do local. O coral estava com roupa de Gospel norte americano o que deixa aparecer certas influncias nesta revitalizao. Tanto o Pastoril como o Reisado, os dois grupos fizeram pesquisas com os que participaram antes da brincadeira. Os dois estavam parados h vinte anos. O que significa revitalizar as brincadeiras? De fato, neste dia, podamos nos perguntar o sentido destas apresentaes. Tudo s pde comear com a chegada do prefeito (Jos Aldemir da Cruz) no local com duas horas de atraso, por volta das 22 horas. As senhoras de 70 e 80 anos do Pastoril e as moas de treze anos do Reisado de Baxios (distantes h mais de duas horas das suas casas) tiveram que aguardar, mas tiveram direito a um pequeno po com queijo e um copo de guaran. A msica dos bares no foi parada pela prefeitura quando as brincadeiras desfilaram na praa antes de entrar no palco e no se ouvia o canto das meninas do reisado e das senhoras do pastoril. Tambm o alto-falante da prefeitura continuava gritando enquanto as meninas cantavam. Podamos ouvir o nome do prefeito a cada cinco minutos no alto-falante, administrao de .... Depois, o estandarte do Reisado foi logo dado ao prefeito enquanto o alto-falante gritava Que bonito! So as razes, so as razes! e pedia aplausos que no vinham, pois o povo esperava o show de Arrocha que vinha em logo em seguida.
Prefeito de Esplanada, Jos Aldemir da Cruz, recebendo o estandarte no dia dos Reis, 6 de janeiro de 2007. Fotografia Chrisitne Douxami
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A apresentao do reisado de Baxios foi feita muito rapidamente, um ato apenas, depois da apresentao do nascimento de Jesus e do coral da terceira idade e do Pastoril. As pastorinhas puderam se apresentar com mais calma, a presena da secretria de cultura no grupo no deve ser por nada disso. Ora, este ano, apesar de ter sido revitalizado o ano passado, o Reisado no iria sair em Baxios. S porque as pesquisadoras vieram que quiseram se apresentar, mas, claro, na ltima hora, o trio de forr no pde chegar para a apresentao. Meu questionamento continua por inteiro ento, pois no estvamos num momento de eleio e a boa vontade nesta revitalizao parecia real. Concluindo, diremos que a relao complexa do poder com as brincadeiras no especfica a esta regio da Linha Verde, e vem mesmo das relaes de Casa Grande e Senzala, mas a presena do turismo criou novas expectativas do poder em relao s brincadeiras, que ficaram ainda difceis de entender. Alm disso, a chegada recente, com a vinda da auto-pista, das Igrejas Pentecostais transformaram o estatuto dos brincantes dentro da comunidade mais prxima, familiar ou de aldeia, e isolaram os mesmos que so criticados duramente como gente do mundo. As pessoas ficam isoladas e acabam se convertendo ao Pentecostalismo e chegam at a quebrar os seus instrumentos. Finalizando podemos afirmar que se as brincadeiras esto menos presentes nesta regio, e no apenas, como sempre se disse, porque os jovens se desinteressam, mas porque as modificaes dos esquemas de poder contribuem para desmoralizar os participantes das brincadeiras.
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O PAGADOR DE PROMESSAS (Brasil, 1962). ,

Uma viso polissmica do clssico de Dias Gomes adaptado ao cinema por Anselmo Duarte: A Etnocenologia, os Motivos e Estratgias e o processo de Desconstruo.
Elizabeth Firmino Pereira*
Os ps ligeiros fazem parte do prprio conceito deus(...) eu s acreditaria em um deus que soubesse danar (...). Nietzsche
Este trabalho visa proporcionar uma viso polissmica da obra cinematogrfica O Pagador de Promessas, clssico de Dias Gomes, adaptado por Anselmo Duarte com grande xito; traduzido em mais de 12 idiomas no mundo todo. Apresentada at os dias de hoje, com grande sucesso, em teatro, teatro de rua, pera e minissries televisivas. Trata-se de um clssico brasileiro, atualizado e revitalizado muitas vezes. Mas que aporta elementos relevantes ao estudo que aqui se prope, polissmico por natureza por abarcar vrios ngulos de viso, pela tentativa de chegar ao significado esttico e social da abrangncia que alcanou a obra. Como obra cinematogrfica, tem a primazia de ser a primeira e at o momento, a nica, a receber a Palma de Ouro no Festival Internacional de Cannes (em 1962), o que j a qualifica como uma referncia em termos de estudo do cinema brasileiro. Tem tambm o mrito de ser um filme que fala do Brasil, do povo brasileiro do serto; seguindo a trilha de Euclides da Cunha. E, sobretudo mostra as crenas brasileiras e elementos riqussimos da cultura popular, como o culto aos Orixs, ou Candombl (a histria centrada em uma promessa feita a Oy / Ians - sincretizada com Santa Brbara), a Capoeira, o Samba de Roda e o Carnaval de Rua. As anlises que se pretende fazer so por trs vias: a Etnocenologia, os Motivos e Estratgias e a Desconstruo; pois supe um olhar atualizado e panormico no apenas da obra, mas tambm do fenmeno em si e do que desencadeou. A teoria dos Motivos e Estratgias foi criada por ngel Berenguer Castellary, professor e catedrtico da Universidade de Alcal de Henares (Espanha) e coordenador GIAE Grupo de Investigao Sobre Teatro Espanhol Contemporneo da Universidade de Alcal de Henares. Sua teoria consiste em identificar do Eu (Individual ou Trans-individual) criador do artista e, igualmente, dos atores sociais, examinando suas motivaes, ou Motivos, ante o processo de tenso e conflito que vivenciam atravs do choque com um entorno opressivo,
*Universidad de Alcal de Henares ES
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de uma sociedade fechada, de acordo com os conceitos de sociedade aberta e sociedade fechada, de Popper (1967) ao qual tenho algumas crticas, pois no Brasil a sociedade tradicional se desenvolveu de modo distinto e se mostra mais aberta e dinmica que a sociedade moderna, que gera muito mais excluses. O estado de tenso e de conflito em relao do Eu ao Entorno, desencadeia a elaborao interna do conflito e a elaborao externa da resposta, atravs de uma Estratgia que pode ser mensurada pelo processo de mediao, que ocorre por trs vias: mediao histrica, mediao psicossocial e mediao esttica. A metodologia por mim utilizada na anlise etnocenolgica derivada da experincia no campo estudado, no caso os rituais de candombl, iniciando minhas pesquisas em casas de Candombl em 1988, em Campinas, So Paulo; onde fui iniciada em 1990 e dei prosseguimento, realizando posteriores obrigaes, inclusive tornando-me Egbomi em 1997. Entre 1998 e 2005 participei de uma casa de tradio yorub, originria de Abeokut, Nigria, situada em So Paulo, a quem devo a iniciao ao culto de If, atravs do Babalau Fabunmi Sowunmi, falecido em 2003, porm um dos precurssores da re-introduo do culto de If no Brasil. Tambm tive contato Umbanda, na infncia, por influncia de minha me; guardo da experincia vivas recordaes, sobretudo das cantigas; depois reavivadas pelos trabalhos de campo que realizei junto a casas de culto a Orixs e Umbanda, em pesquisa que foi desenvolvida em 2003, com bolsa de Iniciao Cientfica concedida pela FAPESP. Alm da memria e da vivncia pessoal, me apoio na bibliografia e nas teorias existentes sobre Candombl, Orixs e Etnocenologia. Este envolvimento com o campo pesquisado, de uma perspectiva desde dentro, me serve de base para a investigao que estou desenvolvendo atualmente, em meus estudos de doutoramento na Unversidade de Alcal, em Madri, e ter outros desdobramentos no decorrer do processo.
SOBRE A OBRA
O filme fiel ao clssico teatral, so mantidos os mesmos dilogos e a histria, adaptados por Dias Gomes, cuja sinopse a seguinte:
Z do Burro e sua mulher Rosa vivem em uma pequena propriedade, a 42 km de Salvador. Um dia, o burro de Z foi atingido por um raio e ele termina por ir a uma casa de Candombl, onde faz uma promessa a Santa Brbara, sincretizada com Ians, para salvar seu animal. Com a recuperao do animal, Z vai cumprir a promessa, doa metade de seu stio a agricultores pobres e comea a caminhada at Salvador, carregando nas costas uma imensa cruz de madeira. Porm a via crucis de Z se torna ainda mais angustiosa ao ver sua mulher Rosa se ligar ao cafeto Bonito e ao se deparar com a resistncia do padre Olavo, ao lhe negar o acesso igreja, pela razo de Z haver feito a promessa em um Candombl e, portanto, a Ians.
Os personagens principais e seus respectivos atores no cinema so:

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Z do Burro (Leonardo Villar) o pagador de promessa, agricultor ingnuo, religioso e honesto. Rosa (Glria Menezes) esposa de Z, mulher do serto, mas de personalidade forte e sensualidade latente, ao contrrio de seu marido. Marli (Norma Bengell) prostituta explorada por Bonito, ciumenta e obcecada por seu cafeto. Bonito (Geraldo Del Rey) um cafeto local, belo e inescrupuloso, ex-policial, foi expulso da corporao, explorador de Marli e corruptor de Rosa. Padre Olavo (Dionsio Azevedo) o padre da igreja de Santa Brbara, figura radical e severa, visa manter a tradio a qualquer custo. Alm desses h personagens pitorescos das ruas de Salvador, como: Minha Tia - baiana do acaraj e Ekedi de Ians. Ded Cospe Rima - um repentista de cordel. Galego - um comerciante espanhol, alm de Beatas e do Sacristo, policiais, um jornalista, fotgrafo e um grupo de Capoeira, que assume o protagonismo no momento decisivo. A pea foi escrita em 1959, estreou no TBC em 1960 e no cinema em 1962, com direo de Anselmo Duarte. Alcana sucesso mundial com a premiao em Cannes, onde recebe a Palma de Ouro, convertendo-se na primeira e at hoje, nica, obra cinematogrfica brasileira com esta premiao. Recebe ainda muitos outros prmios no Brasil e no exterior, inclusive a indicao ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1963. Apesar do xito obtido, Anselmo Duarte duramente criticado por membros do Cinema Novo, por razes ideolgicas, e tem sua carreira prejudicada por isso durante muitos anos, o que, somado aos anos de ditadura militar e censura, limita consideravelmente sua produo. Logicamente, com o tempo as divergncias so revistas e hoje Anselmo Duarte considerado um dos maiores diretores cinematogrficos brasileiros e O Pagador de Promessas eternizado, merecidamente, como obra de arte. Entre os mritos do filme, partindo de uma anlise etnocenolgica, destaco o uso do mito como fundo e como motivo para o enredo; a adequao da msica de Gabriel Migliori e da fotografia de Chick Fowle e de Carlos Coimbra a elementos simblicos do Orix Oy, como o berimbau que reproduz o toque de Ians, antes ouvido no terreiro, no momento do incio da caminhada de Z e de Rosa rumo a Salvador. A fotografia traz a imagem do vento agitando as folhas dos altos coqueirais, em contraste com o homem que carrega uma cruz maior que o prprio corpo, em momentos de grande exaltao imagtica. Por outro lado, as cenas do ritual de candombl, da capoeira, do samba de roda e do carnaval de rua, do um carter tambm documental ao filme, assim como em Its All True, de Orson Wells, filme inacabado do qual Anselmo Duarte participou como ator em 1942.
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Sob o ponto de vista da teoria de Motivos e Estratgias, de Berenguer (2007), o personagem Z do Burro (Eu Individual) completamente oprimido por um entorno hostil e fechado, porm, isso desperta a ateno de outros como ele (Eu Transindividual), pessoas excludas da sociedade, o que leva a uma mobilizao e ao desenlace final do conflito. Todavia a sociedade dita ocidental, moderna, se mostra mais fechada que as sociedades tradicionais do Candombl e da Capoeira, que demonstram total sensibilidade ao outro e um processo dinmico de abertura e incluso. O que leva a questionar os conceitos de Popper de sociedade fechada e sociedade aberta, pelo modo como se desenvolveram no Brasil as sociedades fundamentadas no mito e a sociedade moderna, ou ocidental. Talvez, essa discusso seja importante para compreender o momento mundial em que vivemos os processos de migrao e os valores sociais, estendendo o olhar alm das fronteiras do etnocentrismo, quem sabe por uma melhor convivncia. Ou talvez, por melhor proveito da experincia de um contato com o outro, pois a cultura do mito, de origem africana, soube estabelecer de modo eficiente as estratgias para sua sobrevincia no Brasil, apesar de todas as condies adversas a que esteve sujeitada.
A POTICA DO SILNCIO
A meu ver, uma das cenas mais marcantes do filme, a seqncia de primeiros planos, depois de um amplo e largo silncio que se segue morte de Z do Burro. Os dois tipos de silncio, tal como descreveu Patrice Pavis1, o silncio verbal (tcito) e o silncio de movimentos (silne), como uma suspenso tambm do tempo, pela ausncia completa de qualquer deslocamento pelo espao. A esse silncio, que tambm utilizado em outros momentos, se segue seqncia de primeiros planos mostrando os presentes, todos eles personagens populares, coadjuvantes tambm na vida - negros, pobres, sem voz na sociedade. Todavia, mostra a comunicao do silncio, do gesto mnimo, do olhar, a pronta mobilizao dos sentidos e da ao. A meu ver, a seqncia genial.
O CONTEXTO
De certo modo, o filme, laureado com a Palma de Ouro em Cannes (1962) e indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro (1963) uma continuidade do olhar ao interior do Brasil e ao serto, iniciado por Euclides da Cunha em 1903 e nesse sentido, apesar das divergncias, poderia afirmar que Glauber Rocha e O Pagador de Promessas dialogam entre si, mais precisamente em dois momentos da obra de Glauber: Barravento (1960) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964); essa correspondncia se estende tambm ao Movimento Tropicalista, de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Z, entre outros. De certo modo, trata-se mais de um fenmeno de contemporaneidade ou Transindividualidade, de acordo com os
1 Nota de Seminario proferido por Pavis no Ateneu de Madri, 16/03/2007, dentro do Programa de Doutorado em Teatro da Universidad de Alcal de Henares entre 14 e 16/ 03/2007.
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conceitos de Berenguer (2007); em um momento importante na formao da identidade cultural brasileira. A exibio do filme causou furor onde passou e coincidiu com a realizao do Concilio Vaticano II, que foi concludo em quatro sesses, entre 1959 e 1963, presididas pelos Papas Joo XXIII, falecido em 1963 e por Paulo VI. Nos documentos finais do Conclio consta a descanonizao de Santa Brbara, segundo fontes oficiais devido escassez de dados consistentes sobre sua bibliografia, porm segundo declara Pe. Jordi Ribeiro (1998), em artigo da internet, devido ao processo de sincretismo com os cultos afro-americanos, do qual alguns santos catlicos so vtimas. Cabe ressaltar que a Teologia da Libertao e as Pastorais, que no Brasil atuam fortemente at os dias de hoje so posteriores a esse Conclio. Abro esta discusso como uma reflexo sobre a influncia da arte sobre os processos de transformao cultural e social.
A ETNOCENOLOGIA
Elementos que devem ser destacados em uma anlise da Etnocenologia da obra
Dias Gomes utiliza os elementos mais vivos da cultura afro-brasileira: Candombl e Orixs, Capoeira, Samba de Roda e Carnaval de Rua, ambientados em Salvador, sua cidade natal. Est claro o conhecimento do autor do contexto, pelas descries que traa e pelo prprio enredo secundrio da histria, os tringulos amorosos, frequentes nos mitos de Ians, na disputa entre Ogum e Xang, por Oy ou, na disputa entre Oy e Oxum pelo amor de Xang. H outro mito de Ians que pode ser identificado no enredo, de modo mais sutil, associado elevao de Xang condio de Orix, como descrito na cantiga Oba Kos, cantada tanto no Brasil como em terras yorubs, descrito por Verger (1993) e encenado como pera por Ladipo (1972). Nele, Xang um rei vencido por seus inimigos que se enforca, paradoxalmente, o momento da morte de Xang uma exaltao vida, pois a cantiga diz O Rei no se enforcou.... Oy a nica de suas mulheres a acompanh-lo neste momento, semelhantemente, Rosa acompanha o marido morto na entrada final igreja. O que o mito tambm uma das explicaes para o poder que Ians detm sobre reino dos mortos em sua qualidade de Oy Igbal, vinculada diretamente aos ancestrais, ou Baba Egun. A fora da devoo a Ians explcita na obra, pois o personagem Z do Burro jamais abjura. Assim como os antigos escravos que foram conduzidos ao Brasil, do porto de Ayud a Bahia e que foram, segundo Barbieri (1998), forados a dar voltas em torno da rvore do Esquecimento para abandonar o passado, jamais abjuraram sua memria e sua ancestralidade.
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CAPOEIRA
No filme e na pea a presena dos Capoeiras determinante, do incio ao fim. O som do berimbau aparece j nas primeiras cenas, como msica de fundo, reproduzindo um toque de Ians e como elemento de tenso nos momentos cruciais. Tambm carrega a representao simblica de uma organizao, de um grupo mobilizado de pessoas. E assim , desde o incio, pois a histria da Capoeira se mescla com a histria do Quilombo dos Palmares. Sobreviveu proibio, que durou at a dcada de 30, hoje ensinada em todo o mundo como um esporte genuinamente brasileiro. O Samba de Roda e, sobretudo o Carnaval de Rua apresentados, tambm servem ao carter documental, por registrar o gnesis do que hoje se apresenta.
O SINCRETISMO, A ORALIDADE, A HISTORICIDADE E O MITO

A explicao mais corrente para o sincretismo com os santos da igreja catlica que esse recurso serviu de subterfgio para o culto aos Orixs, inclusive esse argumento usado no filme, pelo personagem Padre Olavo. Porm, mesmo depois de libertos, os exescravos continuaram manifestando a f catlica, o que leva a crer que essas crenas possam ser genunas. Por outro lado, de conhecimento comum que o processo de evangelizao j ocorria antes na frica atravs de missionrios e muitos j chegavam aqui com as suas crenas, tal como ocorreu em Cuba. A meu ver trata-se mais de um modo de ver a vida, de uma dinmica voltada ao universo simblico e com grande poder de assimilao e de incorporao imediatos de novos valores. Desse modo, o processo de simbolizao atua, gerando sentido, assimilando e fixando os novos conceitos. Se a cultura voltada ao simblico, tambm sensvel ao arqutipo e agrupa os elementos por semelhanas, por correspondncias e pela lgica dedutiva. Esse processo de assimilao simblica e mtica da realidade segue ocorrendo no Brasil e pode ser observado na Umbanda, que traz tona os elementos mais recentes da ancestralidade brasileira, com cultos de Caboclos, Baianos, Preto-Velhos, etc. Por exemplo, tenho na memria uma cantiga de Baianos, que ouvia em Uberlndia entre 1972 e 1974 e se fixou em minha memria de to interessante que me pareceu:
Oi, na Bahia tem baiano que sabe ler/ Na Bahia tem baiano que sabe ler/Oi maltratar baiano, isso que no pode ser!/Maltratar baiano, isso que no pode ser!/ Depois eu te dou veneno, voc morre sem saber/ Me chama de criminoso, mas no pode me prender
A meu ver, pode ser uma aluso Revolta dos Mals, ocorrida na Bahia no sculo XIX, cuja principal caracterstica era o uso que faziam da escrita para se comunicarem e se mobilizarem pois eram os nicos africanos a utilizarem a escrita naquele momento, pois os caracteres grficos surgiram posteriormente nas sociedades africanas, que no deve ser confundido com analfabetismo, como coloca Salami (1999, p.28-29) e Leite (1992).
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Por outro lado, traduz uma sofisticada elaborao esttica da violncia, assim como na Capoeira, que pode converter-se em um combate mortal, sem jamais perder a elegncia.
A DESCONSTRUO
Os conceitos de Desconstruo so tomados de Jacques Derrida, tal como foi apresentado por Patrice Pavis2. Considero importante uma anlise neste campo, porque a obra O Pagador de Promessas j tem em seu cerne a idia da Desconstruo, porque a cultura brasileira foi formada pela desconstruo de suas matrizes, porque o retorno a essas fontes geradoras passa pela desconstruo do que se formou depois ou de si prpria, como que para ver do que est feita. De Pavis, considero importante a pergunta lanada: Como preservamos e como desconstrumos o que herdamos?3 Penso que este questionamento aporta muitos significados, pois ao processo de desconstruo, segue um processo de re-elaborao ou de reconstruo. Porque importa a estrutura, a memria, o conjunto, assim a fragmentao e a desconstruo, o saber do que feito?, a tentativa de tocar o intocvel, de ver o invisvel, tm seu sentido e seu encanto no processo de transformao e de criao. Sobretudo por alargar a viso, por atentar a outros significados. importante pensar a Desconstruo como elemento formador da cultura brasileira e inerente a ela, sobretudo no sentido em que colocado por Pavis, como parte do processo de Reconstruo, portanto pertencente ao processo de descoberta e de criao. Formada por fragmentos, em constante processo de re-elaborao, a cultura brasileira se re-inventa desde sempre, seguindo a linha do Movimento Antropofgico propagado por Oswald de Andrade na Semana de Arte Moderna de 1922. Se a antropofagia a incorporao do outro, vivemos um processo contnuo de antropofagia simblica e sexual. Porque a antropofagia est vinculada ao ato de comer, verbo que em portugus tem uma conotao sexual, paradoxalmente do homem para a mulher; o que denota a situao de poder, de fetiche e de erotismo em que se desenvolveu o processo de miscigenao forado. Porm, denota a dinmica cultural ativa no processo de reconstruo de sentido, na recriao de si mesma. O artista Carlinhos Brown, no Encontro Por uma Cidade Educadora, realizado em So Paulo (2004), disse: O povo miscigenado um povo de muitas almas4. O que descreve bem a profuso de vozes que ouvimos e que carregamos dentro de ns. O processo de desconstruo se iniciou quando o primeiro europeu pisou aqui, pois a viso de mundo nunca mais foi a mesma. Esse processo irreversvel foi muito mais intenso aqui, sobretudo pelo processo de miscigenao e a incorporao da outra cultura. Somos
2 Ver nota anterior. 3 Ver nota n 1. 4 O encontro, ao qual estive presente, foi realizado no Anhembi, em So Paulo (2004); a referncia nota tomada por mim da palestra proferida pelo artista e coordenador do Projeto Pracatum, que une educao musical e insero social, dirigido a jovens do bairro Candeal, em Salvador de Bahia, Brasil.
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todos, de certo modo desconstrudos/reconstrudos, ou melhor, vivenciamos o processo de reconstruo de uma identidade. No filme O Pagador de Promessas esse processo inerente ao personagem Z do Burro, que v todos os seus valores em choque e tem que se reconstruir, se reestruturar para chegar consecuo de sua promessa. O mesmo se passa com os outros personagens, que no pice do conflito tomam as rdias da situao e ocupam um espao que at ento lhes era negado. Por outro lado, mantm sua identidade prpria em meio hostilidade do entorno que nega esses valores, atravs de estratgias como o sincretismo, a fuga, a ocultao e, em ltimo caso, a luta esteticamente elaborada da Capoeira. A dinmica desconstruo/ reconstruo constante e nitidamente visvel, assim como, o que se preserva da herana ancestral. Essa mesma dinmica tambm est no cerne da cultura de mixagem, do hip hop, movimento mundial de origem afro-descendente, nos processos de pirataria, que permitem o acesso cultura de muitos mais; ou, no processo de Quebra de Patentes para a fabricao de medicamentos do coquetel Anti-HIV / AIDS, distribudos no Brasil e, enviados a pases africanos. Nesse sentido, a dinmica equivale a reelaborar a realidade, a memria e o corpo a partir do fragmento, gerando outros desdobramentos. Assim como em cada fractal, como os descritos Mandelbrot (1982), conta uma histria.
CONCLUSO
A oralidade e o mito so formas de assimilao dos fatos da histria e da cultura, atravs da via simblica e do ritual. Trata-se de um processo dinmico, no esttico como descreve Popper (1967), pois a sociedade do mito pode ser sociedade fechada, em contraste com a sociedade ocidental e racional, que classifica como aberta, se o mito pertence ao conjunto dos elementos vivos da sociedade e reinventado, acrescido e reinterpretado constantemente, como descrevem Abimbola (1975) e Salami (1998). O mito mobiliza os sentidos, a imaginao e a memria e a sociedade racional, por si s. Todavia no garantia de abertura nem de liberdade, pois somos constantemente manipulados por deuses que mudaram de nome e de lugar, somos presas de uma sociedade de consumo e de leis de mercado, como bem observa Marcuse (1984). Outros totens, para outros tempos.
Referncias
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FILMOGRAFIA:
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V Colquio Internacional de Etnotecnologia
O COMBATE DOS BASTES NO CARNAVAL DE TRINIDAD

Florabelle Spielmann
Na minha tese de mestrado trato de um ritual que se chama Combate dos Bastes e que se realiza no contexto do carnaval de Trinidad. Esse ritual muito parecido com o ritual de capoeira ou maculel. No etanto, ao contrrio da capoeira, que pura simulao, o combate dos bastes uma luta totalmente verdadeira. Esse ritual mescla o som dos tambores, o canto e a luta propriamente dita. A msica o elemento mais importante no desenvolvemento desse ritual. Os cantos se chamam calindas. As calindas associadas s lutas so expresses artsticas e populares, transmitidas desde o incio do sculo XIX. Atualmente o combate dos bastes ocupa um lugar importante no carnaval de Trinidad. Na minha dissertao de mestrado me concentrei sobre os aspectos musicais do combate, ou seja, as calindas. Minha concluso que os combates dos bastes se aparentam a um ritual segundo o qual a msica sinal de existncia do coletivo. Esse ritual cria uma dinmica entre perenidade e desparecimento: o indivduo morre, mas o grupo se perpetua atravs o combate. Na minha atual pesquisa de tese de doutorado, eu tento fazer uma abordagem pluridisciplinar desse mesmo ritual: antropologia, sociologia, etnomusicologia e etnocenologia. Essa metodologia multidisciplinar permite apreender o complexo fenmeno que o combate dos bastes, um ritual social cujas principais funes so: a resistncia da cultura negra, a integraco entre as pessoas dos bairros, um espao de mestiagem entre a cultura indiana (devido imigrao mais recente) e africana (de imigrao anterior), uma catarsis da violncia social.
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PR-EXPRESSIVIDADE, INATISMO E UNIVERSALIDADE:

Problematizaes para pensar o trabalho do ator
Gilberto Icle
Resumo: O presente texto aborda o conceito de pr-expressividade, segundo a Antropologia Teatral. Procura problematiz-lo a partir de dois temas: a universalidade e o inatismo. Discute relaes entre o biolgico e o cultural luz da Etnocenologia de Pradier e pensa questes sobre e para o trabalho do ator. Palavras-chaves: Teatro, ator, Antropologia Teatral, Eugnio Barba, pr-expressividade, Etnocenologia. Tanto para a teoria, quanto para a prtica do trabalho do ator, nenhum outro termo parece mais consistente, dinmico e imanente Antropologia Teatral do que o conceito de pr-expressividade, a ponto de tornar-se a teoria, proposio ou princpio definidor do que Barba denominou como o estudo do comportamento cnico pr-expressivo que est na base de diferentes gneros, estilos, papis e das tradies pessoais ou coletivas (BARBA, 1993, p.23). A hiptese de que subjaz ao trabalho do performer uma dimenso intrnseca, a qual seja detentora do poder de organizao de um bios cnico, configura a centralidade da questo que a Antropologia Teatral se coloca desde suas origens. Barba delimita na teoria da pr-expressividade duas instncias distintas, embora solidrias, o cotidiano e o extracotidiano, esse ltimo, constituindo a dimenso que caracteriza o que chamamos no mundo euro-americano de teatro. Mover-se, respirar, falar, agir sob a gide do extracotidiano significa, com efeito, trabalhar a energia numa qualidade que se distingue da cotidiana. Ao contrrio do que se poderia pensar num primeiro momento, Barba define a dimenso cotidiana, na qual nos constitumos como sujeitos de uma determinada cultura, como a dimenso automatizada, domesticada e banalizada. No necessitamos nenhum tipo de conscincia mais rebuscada para vivermos e agirmos na inconscincia dos automatismos cotidianos. Por outro lado, no teatro e nas artes do corpo que lhe so similares o uso distinto do corpo, com bases e princpios pouco comuns para a vida cotidiana, constituem uma utilizao intencional a produzir tenses que fazem atrair a ateno do espectador. Essa qualidade intencional de dar-se a ver, circunscrita como presena, supe a utilizao extracotidiana do corpo-mente [e] isso que se chama tcnica (BARBA,1993, p.23). A abordagem pragmtica do diretor italiano, a reivindicar ares cientficos, supe uma pesquisa, uma experimentao e uma, conseqente, reflexo sobre os dados extrados. Apesar das lacunas ou, segundo De Marinis (s/d), parcialidades, que a Antropologia Teatral
*UFRGS
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Gilberto Icle
contm, suas exploraes parecem render um sem nmero de questes e desdobramentos, em particular, s pedagogias do ator que se beneficiaram sobremaneira dos princpios descritos e desenvolvidos pela Antropologia Teatral, tais como o princpio da oposio, do desequilbrio, da equivalncia entre outros. Esses princpios podem ser considerados verdadeiros instrumentos, pois organizam o bios cnico, permitindo um corpo dilatado, capaz de atrair a ateno do espectador, quase a margem de seu carter semntico. Eles circunscrevem uma idia, tomada de Decroux, na qual
...as artes (...) se assemelham nos seus princpios, no em suas obras. Poderamos acrescentar: tambm os atores no se assemelham nas tcnicas, mas nos princpios (BARBA, 1993, p.29-30)
A semelhana atribuda por Barba tomada de emprstimo de Decroux aos princpios se refere to somente ao nvel pr-expressivo. nele e no no nvel expressivo semanticamente articulado, culturalmente determinado e individualmente singular que os princpios encontram modos de operao similares. Esses modos similares que recorrem em distintas culturas, articulando o nvel pr-expressivo para lhe conferir a possibilidade de organicidade e eficincia, no existem separados da expresso, tampouco podem ser cientificamente identificados, delimitados, rastreados. Eles esto, com efeito, articulados na prpria ao, no prprio comportamento. Podem ser mais ou menos conscientes; gradualmente explcitos ou implcitos na ao. Mas nunca configuram o objeto do ator, seno seu instrumento de trabalho. preciso tambm afastar as intrepretaes equivocadas sobre o nvel pr-expressivo, as quais compreendem ou fazem relaes entre contedo e forma; preparao e atuao; dentro e fora; tcnica e emoo. Nenhum desses pares traduz a diferena que s existe virtualmente entre os planos expressivos e pr-expressivos. Se o nvel pr-expressivo constitui um instrumental para o ator ele seria, em consequncia, uma tcnica? No se poderia, a essa altura, tomar a palavra tcnica no sentido restrito, mas, perceber que por detrs, por baixo (a posio na qual localizamos no essencial) do modo expressivo do ator trabalhar, existe um conjunto de princpios, mais ou menos objetivos, nos quais a superfcie semntica se apia. Como toda tcnica sempre um segredo, pois no deve estar frente do que o espectador v, mas sim, sub-repticiamente entranhada, mascarada, escondida, o nvel pr-expressivo , com efeito, a organizao dinmica e culturamente variada, seno de todos, ao menos de muitos dos modos espetaculares que conhecemos. O nvel-expressivo se ocupa do como, antes de se ocupar do significado. Funciona parte, mas no independentemente, do nvel semntico que expressa e ao qual confere apoio. Esse como no a forma de traduo cultural, a tcnica, os cdigos, o tema, tampouco, as idias intencionais, os no do artista cnico; mas, um mundo de modos limiarmente corporais de se fazer presente e, com isso, interessar, encantar, atrair a ateno do outro. Abusando um pouco dessa explorao, no seria incorreto dizer que a Antropologia
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Teatral a teoria, por excelncia, da pr-expressividade, essa ltima, por sua vez, circunscrevendo um campo novo de investigao e abrindo um sem nmero de problemas a serem explorados, tal qual tem sido feito em diversos espaos, nos ltimos anos. Uma das questes que os estudos de Barba, e seus colaboradores por intermdio da ISTA International School of Theatre Antropology apresenta justamente a condio de imanncia da pr-expressividade. Assim sendo, para se pensar a pr-expressividade como condio ou, melhor ainda, pr-condio do trabalho do ator, algumas problematizaes so necessrias. Os problemas que gostaria de levantar no momento dizem respeito a duas ordens distintas: a primeira de natureza antropolgica, na qual se questiona a universalidade da proposio e, a segunda, de carter epistemolgico, que aborda possveis laivos de inatismo. A pretenso universalista de Barba representa um ponto atenuado na demonstrao de seu pensamento, re-discutido em La canoa di carta (1993). Dizer que existiria um nvel universal no trabalho do ator, significaria reconhecer uma unidade lingstica, discursiva, prtica que seria capaz de englobar e dar um sentido nico palavra teatro. Barba no se arrisca de forma to ingnua. Quando Barba define a pr-expressividade como condio de possibilidade do trabalho do ator, de que ator ele estaria falando? Essa parece ser uma questo basilar para se problematizar o sentido universalista da pr-expressividade. Suporamos que ele fala de todos os atores ou uma parte deles? Ao procurar uma condio universal, Barba estaria imerso numa posio etnocntrica, na qual a verdade teatral estaria do seu ponto de vista, na dimenso pr-expressiva. Esse olhar centrado, reduzido, trataria as diferentes formas espetaculares como o teatro, como um fenmeno generalizado. Entretanto, chamar teatro determinadas manifestaes e prticas culturais individuais e/ou coletivas alocar no discurso hegemnico euro-americano e somente por efeito de uma operao artificial, o rico e infinito modus operandis de dar-se a ver, de chamar a ateno, de se fazer humano por intermdio da ao espetacular. Isso essa posio de quem fala sobre plasmaria outras formas espetaculares, circunscrevendo-as nos limites daquilo que uma determinada cultura a qual pertence o autor convencionou chamar de teatro. A sada para tal armadilha pode ser pensada com a Etnocenologia de Pradier (2002) e, do mesmo modo, no prprio plano imanente, o qual a teoria de Barba supe. Os modelos caticos propostos por Pradier (2002), para compreender os comportamentos humanos espetaculares, borram as fronteiras entre o biolgico e o cultural. A idia de comportamento, para ele, no se reduz a um padro de respostas de ao a partir de um estmulo (como ao gosto de Skinner), e tampouco a biologia se reduz ao funcionamento da substncia viva. Ao contrrio, comportamento e biologia se emaranham de tal sorte que as fronteiras entre o que inato e o que adquirido se tornam cada vez mais obnubiladas pela viso no linear de sua investigao. Assim, se o olhar de quem pensa tais prticas do ator uma posio sempre compro95
Gilberto Icle
metida com sua prpria cultura , com efeito, uma condio de qualquer teorizao, pois toda manifestao carrega em si o prefixo etno, uma vez que sempre estar impregnada, advinda e constituda de e numa determinada cultura. Fala-se sempre de um lugar preciso, logo, nos manifestamos dentro de uma cultura, ainda quando falamos do outro. Os laivos dessa dificuldade de se afastar de si mesmo j impregnam o prprio conceito de pr-expressivo. O prefixo pr possui to somente um carter lgico e no cronolgico, dessa forma, no h uma anterioridade expresso. nela que os indcios, os sinais, as inferncias do pr-expressivo se assinalam. no plano da expresso que vivemos ns os atores nossas vidas espetaculares. Trata-se da dimenso na qual nos reconhecemos como herdeiros de uma tradio, como possuidores de uma tcnica, como artesos de ns mesmos, mas representantes autorizados de nossa comunidade ainda que ela no seja apenas o nosso entorno. Essa posio , ento, dada a partir do ponto de vista profundamente cultural do espectador. So os efeitos de ateno, a eficincia da presena do ator que Barba normatiza como o princpio dos princpios. Ele pr-supe que todo teatro estaria preocupado, interessado e se apoiaria na premissa de chamar a ateno do espectador, antes mesmo de querer significar. H, portanto, um sentido quase biolgico e, seno biolgico, limiar entre o biolgico e o cultural. nessa funo de espectador que Barba, ainda nos primrdios da Antropologia Teatral, reconhece os princpios recorrentes e deles extrai, abstrai consideraes. No entanto, nas palavras de De Marinis,
Afirmar que todo teatro [...] tem a ver com a ateno do espectador significa que todo teatro, indubitavelmente, tem que ver com o mesmo problema, mas no exatamente com a mesma coisa e, muito menos, com as mesmas solues. (1997, p.104).
Um possvel universalismo da Antropologia Teatral se desfaz, dessa forma, na medida em que o olhar que Barba lana sobre os fenmenos estudados, ainda que de seu prprio ponto de vista cultural, faz reconhecer que para essa cultura, da qual ele afirma chamar a ateno do espectador parea ser uma verdade profundamente legitimada culturalmente. Trata-se, tambm, de uma operao lingustica que faz unir o que reconhecemos como teatro com um modo especfico de se dar a ver, de se comportar de forma espetacular e, sobretudo, de ter xito em chamar a ateno do outro nessa tarefa. desse ator que Barba fala e somente dele. Do ator que apoiado em um comportamento espetacular, culturalmente constitudo e intencional, eficiente em chamar a ateno do espectador alm do que narra, conta, expressa e significa. Alm, mas no independentemente. Se Barba no est falando de qualquer ator, de um modelo universal, resta ainda pensarmos: seria a pr-expressividade uma condio inata do ser humano? Haveria um a priori definitivo nessa dimenso pr-expressiva? Barba suporia um antes como condio suficiente e necessria para as artes de dar-se a ver? A questo complexa e sugiro aqui uma primeira aproximao. Dificilmente poderamos sustentar depois de tudo o que, no sculo XX, foi desenvolvido nessa rea um
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discurso sobre um a priori como condio, na qual se apoiariam e se sustentariam os desdobramentos do pr-expressivo. A esse respeito se pode lembrar dos trabalhos desde Piaget (1990) at Maturana (2002), para citar alguns. O comportamento de chamar a ateno - que Bio (1996) j localiza nas reaes do beb como gnese do que vir a ser ulteriormente comportamento espetacular - poderia ser at uma espcie de instinto, uma informao gentica que se manifesta em nosso comportamento, mas, as estruturas de pensamento e ao que essa informao pode engendrar pressupem, em grande medida, a interao. E no devemos subestimar o poder desse conceito. Interagir possibilita, sobretudo, tomar as informaes biolgicas e refazlas na ao. O processo de interao um processo limiar est j dado biologicamente como potncia, como possibilidade, mas forma, tambm, e na mesma direo, o processo de culturalizao, de ingresso em uma cultura, pois permite ao sujeito se tornar o que , ou o que vir a ser. Esse carter de dinamismo das relaes de interao entre o biolgico e o cultural presentes em teorias to distintas quanto a Epistemologia Gentica de Piaget, as cincias cognitivas de Maturana, a Etnocenologia de Pradier que se manifesta nas fronteiras de idias, que nossa tradio insistiu em delimitar como separadas, articula suposies para o pr-expressivo que vo alm de um mero inatismo. Quando Barba fala sobre uma dimenso pr-expressiva do trabalho do ator como um nvel de organizao do bios cnico, no est a defender um a priori, pois no h uma separao entre o plano pr-expressivo e o plano expressivo. Somente por uma operao racional de investigao inferimos que a eficincia tambm ela culturalmente constituda em chamar a ateno, constituda no amlgama que forma a constituio da dimenso expressiva. Eis dois usos duvidosos que poderamos fazer do conceito de pr-expressividade e que constituem perigos preementes para a pesquisa: tom-lo como universal e como inato. Poderamos, entrementes, pensar que o trabalho do ator na dimenso pr-expressiva um lugar limiar entre a fico e a vida (Ruffini, 2001), local descontnuo no qual o ator se d a ver, explorando e articulando informaes culturalmente construdas a partir de pequeninas mas fundamentais possibilidades biolgicas. No se ator, portanto, desde sempre, torna-se ator. Tampouco, no existe um nico modo de ser ator, seno uma diversidade de possibilidades. Barba no est, portanto, falando de qualquer ator. No poder faz-lo. No haver de ser o seu, um ator transcendental, ideal, legtimo. Sua pesquisa se baseia, ainda que parcialmente, em experimentos artsticos que, sem um controle cientfico no senso tradicional (DE MARINIS, s/d), esto inseridos numa cultura, ao mesmo tempo pessoal e histrica. Disso, sobressai o carter pessoalizado de sua proposio. E cabe a ns, sabendo de todas as parcialidades e limites da Antropologia Teatral, aceit-la ou no, us-la como pedagogia ou no, pensar com ela, a favor dela, a partir dela, mas conscientes que estamos falando de um lugar determinado e, portanto, o que dizemos serve aos interesses teatrais no como uma verdade nica e normativa, mas como um conjunto de exploraes titubeantes, provisrias e parciais.
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Gilberto Icle
E no seria essa a postura de qualquer cincia contempornea?
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A TROVA PAMPEANA INSERIDA NO UNIVERSO CULTURAL TRADICIONALISTA GACHO E SUA VOCALIDADE POTICA.
Gisela Reis Biancalana*
O objeto desta investigao a Trova Pampeana relacionada ao estudo de alguns conceitos que possam contribuir para a compreenso desta manifestao performtica enquanto fenmeno artstico-cultural presente em determinado contexto social que o tradicionalismo do Rio Grande do Sul e, posteriormente, analisar sua poesia peculiar. Para tal, buscou-se partir do conceito de Cultura Popular e desdobr-lo nos conceitos de Folclore, Tradio e Tradicionalismo. Subseqentemente, voltou-se para a Trova Gacha sem a pretenso de enquadr-la ou fix-la rigidamente em alguns dos conceitos abordados. As relaes buscadas nos conceitos mencionados justificaram-se: primeiro, pela amplitude do termo Cultura que engloba os seguintes; segundo, porque a Trova uma manifestao da Cultura Popular Brasileira; e terceiro porque ela se autodenomina Folclore Tradicional pertencente ao Movimento Tradicionalista Gacho. Enfim, ao analisar sua poesia, observa-se que a Trova Gacha possui qualidades peculiares muito interessantes enquanto performance artstica e cultural. A Trova uma poesia oral cantada de improviso e realizada em desafio por dois trovadores, tambm chamados repentistas ou cantadores. Os desafiantes so acompanhados por msicos que tocam o acordeon (ou gaita) e a melodia mais utilizada a Mi Maior de Gaveto em ritmo de xote, que a preferncia dos trovadores, mas, outros ritmos so utilizados como a milonga, a vaneira, a polca, a toada e at a valsa. Os versos so sextilhas e, segundo Barboza (1996, p.106), apresentam, em geral, uma seqncia que vai da saudao, onde os repentistas cumprimentam-se entre si e a platia; o assunto, quando ambos discorrem sobre o tema proposto; passam pelo puao, que uma espcie de agresso verbal onde proibido ofender a me, a esposa e a filha; e terminam com a despedida, que o encerramento da trova. Os praticantes costumam declarar que para ser trovador preciso ter um talento natural de nascena, pois, a prtica exige, alm de muita habilidade tcnica, destreza de pensamento, resistncia e disponibilidade para o jogo. De acordo com Marocco (1999, p.5) o gacho se distingue (...) por sua virtuosidade verbal perceptvel na sua maneira particular de se exprimir no cotidiano com expresses verbais, regionalismos e metforas, assim como na sua capacidade de improvisao ao fazer poesia que reproduzida na trova. As performances de Trova no tm tempo delimitado podendo estender-se por horas. O assunto vai tomando consistncia at esgotar um dos desafiantes que, por sua vez, pro-
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Gisela Reis Biancalana
pe o verso de despedida e seguido pelo cantador vitorioso, responsvel pelo fechamento da trova. No que se referem s origens da Trova, alguns pesquisadores apontam para uma reminiscncia galaico-portuguesa denominada leixa-pren que significa larga-retoma (MARQUES, 1998, p.57) devido deixa da trova que subordina uma estrofe a outra. Alguns afirmam que o marco inicial da trova a prtica do repente nos antigos galpes das estncias aps as lides campeiras. O repente uma criao de versos, na grande parte das vezes, cantados individualmente pelo seu criador em improviso. De acordo com Lamberty (1996, p.75), as origens do peo gaudrio campeiro, e boa parte do desenvolvimento de suas prticas e costumes acontece nos galpes das grandes estncias, distantes dos focos urbanos. Os galpes eram ambientes rsticos de cho batido, e cobertos por santa-f. Quando se recolhiam, os pees faziam seu fogo de cho, colocavam a carne no espeto para o churrasco, cevavam um mate para o chimarro e sentavamse em roda para prosear. desta convivncia nos galpes, distante dos familiares, que favoreceu o clima frtil para os temas de saudade; das valentias do gacho sobre cavalos; dos causos; da viola e da gaita. Este foi um ambiente perfeito para o surgimento das Trovas tambm chamadas galponeiras. As carreteadas e tropeadas eram lugares prprios para a prtica da trova entre pees de diferentes estncias. As Trovas, ento, j corriam de galpo em galpo e, no anonimato, tornaram-se patrimnio da Cultura Popular Gacha e so, atualmente, de domnio pblico. O conceito de Cultura adotado remete-se abordagem antropolgica contempornea que considera os aspectos das relaes sociais; como relaes de produo, explorao, dominao, entre outras; que determinados grupos; sejam eles delimitados por etnia, religio ou nao; mantm entre si e com outros grupos, porm, considerando os caracteres distintivos que apresentam os comportamentos individuais, dos membros deste grupo, bem como suas produes originais (artesanais, artsticas, religiosas,...) (LAPLANTINI, 1996, p.120). Para desenvolver brevemente o conceito de Cultura Popular buscou-se discorrer, a princpio, sobre o adjetivo popular. Popular uma palavra de origem latina que se remete s coisas do povo, e tambm s coisas que agradam e tem a simpatia do povo como o governo popular, por exemplo. H os que usam o termo de modo pejorativo para designar coisas vulgares, como uma marca de sapatos popular, por exemplo, e tambm para referir-se a pessoas de fama carismtica. De acordo com Zumthor (1997, p.23), a palavra remete-se qualidade, um ponto de vista, no um conceito. Cultura Popular, ento, pode significar muita coisa como, por exemplo, o modo de transmisso de conhecimentos do povo, a permanncia de caractersticas tradicionais que venham refletir uma etnia, aos depositrios de certas tradies, entre outras. Inevitavelmente o termo comporta uma tenso com o erudito. Neste contexto bipolar a cultura erudita possui uma hegemonia sobre a cultura popular. Zumthor (1997) prope graus de populari100
dade, quando h intensa participao ou grande adeso, tambm quando h oposio ao erudito. Enfim, muito difcil delimitar a cultura dita popular, pois ela transita em um universo de possibilidades. Bakhtin (1987, p.2), por sua vez, aproxima o adjetivo popular das coisas de carter no oficial, que no so categorizadas, que no se perceba dogmatismo, autoridade, formalidades com limitaes definitivas e estveis. Para o autor, o popular tem carter pblico consagrado pela tradio e oferece uma viso de mundo diferente da oficial por princpio, e que parece construir ao lado do mundo oficial um segundo mundo e uma segunda vida e cria uma espcie de dualidade de mundo (1987, p.4-5). A crescente ciso entre os universos intelectual e sensrio/emotivo/espiritual gera fragmentaes que abarcam todo o campo do sentir, pensar e agir humanos. Esta ciso afetou o conceito de Cultura desdobrando-o em erudita e popular, sendo esta ltima marginalizada e reconhecida, muitas vezes, apenas por suas caractersticas pitorescas. O respeito s manifestaes tpicas da cultura humana em seus grupos sociais deve-se a estudos que procurem entend-las enquanto Cultura, Cultura Popular. A sobrevivncia instintiva das culturas populares deve-se, em grande parte, a sua independncia dos valores oriundos da cultura erudita, com seus critrios de produtividade, suas relaes com o capitalismo, sua excessiva valorizao da esfera intelectual. A viso de mundo da Cultura Popular desafiadora, pois, apia-se na inverso dos valores voltados para a razo. O conceito de Folclore desenvolvido neste trabalho, uma vez que o conceito de Cultura Popular adotado cabe bem ao estudo da trova, porque os gachos tradicionalistas consideram suas produes artsticas como folclore nativo. Inicialmente, entre os sculos XVIII e XIX, o termo Folclore foi usado apenas para designar um conjunto de costumes populares a partir da origem etmolgica da palavra folk=povo e lore=saber, conhecimento. Os saberes e costumes do povo englobavam as idias de simplicidade, autenticidade, espontaneidade, tradio e anonimato e j se opunham ao conjunto de saberes eruditos ocupando, desde sua origem, posio subalterna. O termo foi criado pelo ingls Willian John Thomas em 22 de agosto de 1846 que passou a ser o Dia Internacional do Folclore. No Brasil foi decretado o Dia Nacional do Folclore em 1965, pelo presidente Castelo Branco. De acordo com Zumthor (1997, p.22) foi a partir do sculo XX que a palavra desdobrouse em conceitos vagos e foi quando muitos etnlogos chegaram a negar-lhe valor cientfico, e muitos pesquisadores consideraram-no as diversas prticas de recuperao dos regionalismos e de animao turstica. O autor cita como exemplo o Dicionrio de Leach, de meados do sculo XX, que explora trinta e trs definies diferentes para Folclore. O termo tambm , com muita freqncia, utilizado para designar tradies populares que, relegadas aos meios marginalizados, subalternos e, muitas vezes, at esquecidas, foram artificialmente resgatadas pelo seu carter pitoresco e, conseqentemente engessadas, cristalizadas, tornando-se intocveis como se fossem peas de museu.
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Para Barboza (1996, p.11), escritora tradicionalista, o Folclore sim uma cincia que estuda manifestaes espontneas da Cultura Popular e fato folclrico seria, para ela, a parcela do conhecimento humano que se transmite no tempo e no espao de gerao a gerao (...) sem ensino formal, considerando-o como elemento dinmico da Cultura Popular em constante transformao. Segundo a autora, o fato folclrico tem algumas caractersticas intrnsecas que so a aceitao coletiva, a funcionalidade, a espontaneidade, a intemporalidade e a tradicionalidade e, ainda, duas caractersticas que no so consideradas necessariamente essenciais como a oralidade e o anonimato. Desta forma ela coloca uma classificao temporal para o fato folclrico: nascente, quando a aceitao popular inferior a vinte e cinco anos, a exemplo do pular elstico; vigente, quando resiste no tempo e dinmico, a exemplo da trova; e histrico, quando perdeu sua funo, mas cultuado apenas para lembrar o passado, esttico, a exemplo das danas tradicionalistas. Semelhante aos conceitos de folclore acima colocados por Barboza, Zumthor (1997, p.23) coloca que h uma tendncia contempornea que confere uma ampla acepo ao termo trazendo a idia de folclore-em-situao, libertando o termo de sua ligao com a idia de produo cristalizada que atravessou um processo de folclorizao - movimento histrico atravs do qual uma estrutura social ou uma forma de discurso perde progressivamente sua funo- que, por sua vez, cairia na classificao de folclore histrico de Barboza. Quanto aos conceitos de Tradio e Tradicionalismo buscou-se remeter, em especial, ao universo pesquisado e suas definies conceituais. O Movimento Tradicionalista Gacho (MTG) uma entidade sem fins lucrativos e que possui sua prpria jurisdio. um movimento cvico, cultural e associativo que orienta as atividades de seus filiados os Centros de Tradio Gacha (CTGs). Estas atividades compreendem os piquetes de laadores, os grupos de arte nativa. O MTG responsabiliza-se pela preservao da cultura gacha e da filosofia do movimento. As prticas gauchescas so realizadas em sua maior parte nos CTGs. Estas agremiaes promovem anualmente um evento chamado ENART (Encontro de Arte e Tradio Gacha). Ao longo do ano so realizadas diversas etapas regionais e no ms de novembro acontece o encerramento na cidade de Santa Cruz do Sul. Aps esta breve explicao, buscou-se realizar a abordagem dos conceitos acima mencionados orientadas a partir dos pressupostos do MTG. A bibliografia gacha no se cansa de reforar sua diferenciao destes conceitos. Para tanto, os autores colocam a origem latina da palavra traditio que significa entregar, transmitir ou ensinar, portanto o culto de valores, hbitos, enfim, modos de vida que os antepassados legaram as geraes atuais, o ato de passar fatos culturais atravs dos tempos. Desta forma, tradicional tudo aquilo que foi conservado pela tradio por geraes. Segundo Barboza (1996) o tradicional resiste vivo no tempo e no espao e tem aceitao coletiva por mais de 25 anos.
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J o tradicionalismo, como indica o emprego do sufixo ismo, seria o apego intenso s tradies e o tradicionalista seria o sujeito partidrio, praticante do tradicionalismo, e tambm uma forma de qualificar determinadas prticas culturais como as danas tradicionalistas, por exemplo. Para os integrantes do MTG, a palavra tradicionalismo pertence ao seu movimento, intencional, organizada, e datada e visa preservar as tradies do passado riograndense sem entrar em conflito com o futuro. No que se refere aos conceitos abordados, a idia de fato folclrica vigente, defendida por Barboza, e a de folclore-em-situao, de Zumthor, aproximam-se e estariam contidas na concepo antropolgica de Cultura adotada e, por ser produzida pelo povo, pertence Cultura Popular. A Trova Pampeana , ento, uma manifestao da Cultura Popular Gacha por ser um fato folclrico vigente ou folclore-em-situao, que possui uma caracterstica tradicional e pertence ao rol de atividades praticadas pelos tradicionalistas do MTG. Neste contexto, os conceitos abordados podem integrar-se harmonicamente sem necessariamente um anular o outro. Assim, a performance da Trova enquanto manifestao artstico-cultural popular do Rio Grande do Sul pertence a uma tradio oral que possui elementos de uma vocalidade potica. A vocalidade acontece no momento performtico, no ato da publicao e, ainda, na materializao de todo corpo que fala, transcendendo o contedo veiculado e incorporando o gesto, a musicalidade, enfim, todo jogo potico que se manifesta. De acordo com Lopes (1997), se o som da voz gerado por processos fsicos, os msculos do corpo so receptores dos impulsos sensveis do crebro, que criam a fala. Assim o corpo fala. (LOPES, 1997, p.27). A autora coloca a articulao da voz em um discurso, reflete um pensamento claro e um desejo de comunicar os impulsos deste pensamento que so, por sua vez, processos internos da palavra significante para que se faa ouvir aquele que fala e no apenas a sua voz. Sendo assim, para a prtica de uma manifestao da cultura oral no basta o conhecimento tcnico da voz em sua concretude corpreo-fisiolgica, nem apenas o conhecimento da lngua e suas maneiras de falar, bem como no basta conhecer o significado das palavras. preciso conhecer profundamente a identidade, a cultura do povo em questo. As manifestaes brasileiras carecem de estudos que mergulhem nesta identidade cultural. O repentista que se diz dotado de talento natural, usa sua voz, sua melodia, seu ritmo na Trova e com isto manifesta sua vocalidade potica traduzindo a identidade e o contexto sociocultural de seu povo. A cultura oral enquanto prtica artstica seja ela popular ou erudita, ou que seja at capaz de fundir estes universos, difere da linguagem cotidiana que se baseia em critrios de utilidade. A vocalidade potica exige profundidade na explorao de suas possibilidades e caractersticas, bem como em seus objetivos, que so artsticos e, portanto, devem ser poticos. Esta poesia, na Trova, emerge de todo jogo que envolve os repentistas. uma voz-corpo-gesto-foco-ritmo que vai muito alm do contedo dos versos, pois o conjunto performtico que compe o jogo.
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Bibliografia
BAKHTIN, Mikhail. Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento Trad. Yara Frateschi Vieira So Paulo, Braslia, Hucitec, Ed. Universidade de Braslia,1987. LAMBERTY, Salvador Fernando. ABC do Tradicionalismo Gacho Ed. Martins Livreiro, POA, RS, 1996. LAPLANTINI, Franois. Aprender Antropologia Ed. Brasiliense, SP, 1996. BARBOZA, Maria Cndida. Aspectos de Folclore, Tradio, Cultura Ed. Pe Berthier, Passo Fundo, RS, 1996. LOPES, Sara. Diz isso cantando: a vocalidade potica e o modelo brasileiro Tese Doutorado, USP, SP, 1997. MAROCCO, Ins A. Aspectos da Dimenso Espetacular da Trova e da Performance do Trovador da Rio Grande do Sul In: Expresso - Revista do Centro de Artes e Letras da UFSM, Santa Maria/RS, ano 3, nmero 2, 1999. MARQUES, L. A. B. Rio Grande do Sul, Aspectos do Folclore Ed. Martins Livreiro, POA, RS, 1998. ZUMTHOR, Paul. Introduo a Poesia Oral Trad. Jerusa Pires Ferreira Ed. Hucitec, SP, 1997.
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MSICA, DANA E XTASE:

NOTAS ETNOCENOLGICAS DE UM RITO(-ESPETCULO) SUFI
Giselle Guilhon Antunes Camargo
s 20h dos dias 14 e 15 de maio de 2004, a Salle des Concerts da Cit de la Musique de Paris abriu suas portas para quatro confrarias sufis2 do mundo muulmano Murid (do Senegal), Yesevi (do Alto Egito), Kadiri (do Afeganisto) e Chisti-Qawwli (do Paquisto) apresentarem, uma aps a outra, seus concertos espirituais. A audio (al-sama) da Nuit Soufie (nome dado ao concerto) terminou, nas duas noites, de madrugada. Atravs das declamaes e cantos poticos dos Murids do Senegal, dirigidos por Srigne Abdourahmane Fall Siby, das recitaes cornicas proferidas em elaboradas tcnicas vocais, pelo Sheikh Ahmad Al-Tni (do Egito), da roda de zikr (repetio dos nomes de Deus), comandada por Mir Fakr al-Din Agha (do Afeganisto) e do canto alegre e contagiante dos Qawwli (do Paquisto), sob a batuta de Asif Ali Khan, discpulo direto do lendrio msico paquistans Nusrat Fateh Ali Khan, os rituais sufis rivalizaram com os transes technos e profanos da cultura rave3 atual. No se pode, todavia, afirmar que os transes vertiginosos produzidos nas pistas rave de dana sejam os mesmos transes ou xtases esotricos4 experimentados pelos participantes (musicantes e musicados) 5 dos e nos concertos ou audies (al-sama) pblicos, sufis. Embora constatemos que, em ambas as audies, rave (que significa danar em transe) e Sama (que tambm pode ser traduzido por danar em
1 Primeira e ltima estrofes do poema Nam dnam cheh manzil bd shab je keh man bdam eu ignoro em que estado e em qual lugar maravilhoso eu me encontrava na noite passada do grande poeta sufi da literatura hindu-persa, Amir Khusrau (?-1325). Nela, o poeta transportado para uma cerimnia ideal de sufis extticos, presidida pelo prprio Deus, em pessoa, e que exalta a presena do Profeta Muhammad (cf. QURESHI, Regula Burckhardt. Localizer lIslam: La Sam la Cour Royale des Saints Chisti. Musiques rituelles, Cahiers de Musiques Traditionelles, n. 5. Genve: Ateliers dEthnomusicologie, 1992, p.130). 2 A variedade de ordens (tariqat[s]) e sub-ordens ou confrarias sufis, existentes no mundo muulmano, forma um vasto sistema de ramificaes de extrema complexidade. , porm, no contexto da zawiya (forma rabe) ou tekke (forma turca) ou dergah (forma persa) o lugar fsico onde os dervixes ou sufis se renem para praticar seus rituais que elas so mantidas. O ensinamento da escola passado atravs de uma longa corrente de transmisso oral, denominada silsila, que remonta ao fundador (Sheikh ou Pir) da Ordem. 3 Rave: Reunio pontual, organizada tarde da noite, onde se consome a msica gravada [e tambm drogas, como o ecstasy]. Dar uma definio musical mais difcil. Na linhagem das sonoridades e do esprito acid house, a msica mais comumente passada a techno [at 170 bpms: batidas por minuto] rpida e o hardcore, ao ritmo de 125 a 140 pulsaes por minuto (cf.: GORE, G. The beat goes on: danse et tribalisme dans la culture rave. Dana nmade, Nouvelles de Danse, n. 34, 35. Bruxelles: Contredanse, 1998, p.86). A cultura rave, diz Gore (1998, p.88), pode ser considerada um microcosmo da metrpole contempornea, que os prprios ravers qualificam de metfora da ps-modernidade, este estado que glorifica a fragmentao, a desconstruo, a disperso, a descontinuidade, a ruptura, a ausncia de subjetividade, a fugacidade, a superficialidade, a falta de profundidade, a falta de sentido, a hiper-realidade. 4
Segundo o antroplogo Jos Jorge de Carvalho, o esoterismo pode ser definido como a busca do sentido arcano, transcendente e da experincia inicitica, individual e plena, na era do mundo exaurido dos mistrios doutrinais e da cauo sagrada [...]; isto , no caso do esoterismo moderno, na era do descrdito e da crtica religio oficial e da ascenso definitiva da cincia como fonte primordial de saber e gnose (cf. CARVALHO, J.J. Antropologia e Esoterismo: dois contradiscursos da modernidade. Horizontes Cientficos, n. 8. Porto Alegre: junho de 1998).
5 Categorias usadas por Gilbert Rouget para designar, do ponto de vista da pessoa que est em transe, respectivamente, o emissor e o receptor da msica (ver ROUGET, G. La Musique et la Transe Esquisse dune thorie gnrale des relations de la musique et de la possession. Paris, p.Gallimard, 1990, p. 497).
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xtase), a nfase no tempo presente ou mtico6 (a vida um fluxo, tudo passa), a experincia do aqui e agora, o esvaziamento do self, a no-identificao (que, no contexto sufi, pode ser traduzida por desapego: das coisas, das pessoas, do mundo) 7 e a sensao de desterritorializao (para os sufis: Unidade8; para os ravers, tribalismo9) sejam, real ou idealmente, vivenciados pelos adeptos10, o caminho que cada uma dessas coletividades faz para chegar l, assim como os meios utilizados como gatilhos ou mecanismos de disparo, do transe e do xtase, somados inteno que norteia o percurso dos dois eventos um, o rave, buscando o prazer (sobretudo fsico) sem limites; outro, o Sama, a realizao espiritual so completamente distintos:
O Sufismo (Tasawwuf) abre o corao (qalb) para a percepo mstica, convertendo o prazer da sensualidade em deleite espiritual, estabelecendo uma harmonia entre os dois. No se trata de um conceito ou de um pensamento, mas de uma experincia vivida, um estilo de vida [...] que conduz a pessoa, pouco a pouco, unio com Deus. [...] A Arte no , todavia, o objetivo do Sufismo. Nas cerimnias e cultos realizados pelos sufis, [...] a dana, em seu sentido mais amplo, exerce um papel importante, assim como tambm a msica e a literatura, em suas formas mais exaltadas. Mas essas artes no correspondem meta do Sufismo: elas so apenas meios para conduzir o ser humano at Allah. A msica, a dana e at mesmo o estilo das roupas [...] despertam a percepo esttica inerente natureza humana, transformando o gozo sensual em realizao divina. Esta a proposta da Arte no Sufismo porque o nico objetivo do Sufismo Allah.11
O tempo sagrado nada tem de histrico, o seu passado mtico, um tempo que permite ao homem e mulher reencontrarem a presena do Ser supremo, recuperar a unidade viva e articulada do cosmo, mergulhar no no-tempo (cf. OLIVEIRA, Vitria Peres de. O sufismo e a nfase no tempo presente. NUMEN Revista de Estudos e Pesquisa da Religio, v. 4, n. 2, Jul-Dez. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2001, p.72). A mxima sufi estar no mundo sem ser do mundo traduz bem a idia de desapego: Poder-se-ia, aqui, argumentar que o buscador levado a viver o tempo presente, mas de uma forma ausente; entretanto, para um mstico, esta ausncia [...] uma ausncia do que eles chamariam de ilusrio, mundano, para poder estar presente e participante no xtase divino, no verdadeiro presente absoluto. vivendo esse alheamento e alternandoo com a identificao necessria vida cotidiana que o sufi, segundo dizem os mestres, se torna livre (OLIVEIRA, V. P., op. cit., p.62).
8 Ilustremos o sentido de desterritorializao e de Unidade sufis com o poema do mestre sufi persa Jalaluddin Rumi (1207-1273): Nem deste mundo, nem do prximo, nem do cu, nem do purgatrio. Meu lugar o no-lugar, Meu passo o no-passo./ No sou corpo, no sou alma. A alma do Amado possui o que meu. Deixei de lado a dualidade, Vejo os mundos num s. / Procuro o Um, conheo o Um, Vejo o Um, invoco o Um. Ele o Primeiro e o ltimo, o exterior e o interior. Nada existe seno Ele (RUMI, J. Poemas msticos divan de Shams de Tabriz. Seleo, Traduo e Introduo: Jos Jorge de Carvalho. So Paulo: Attar Editorial, 1996, p. 84-85). Segundo a antroploga Vitria Peres de Oliveira (2001, p.60), especialista em Sufismo, um buscador quer viver esta unidade, conhecer esta unidade. Meu passo o no-passo; para ele, paradoxalmente, no h porque caminhar, basta estar aqui, na experincia do Um. 9
o DJ (disc-jokey), essa figura xamnica, a quem os ravers atribuem poderes mgicos, que conduz atravs do seu dilogo eletrnico com o material musical, gravado, disponvel os participantes da festa rave a uma viagem sensorial e corprea comparvel dos rituais liminais de algumas culturas no-ocidentais, cujo objetivo chegar, igualmente, a uma celebrao coletiva e/ou ao transe. No se trata, todavia, de um processo ativo de recuperao e de reproduo, mesmo que uma faco dominante e ruidosa do movimento rave clame em favor da alterao da conscincia por intermdio de prticas ritualistas e da absoro de drogas (cf. GORE, G., op. cit., p.92). Contudo, conforme relativiza o socilogo francs Michel Maffesoli, o neo-tribalismo rave implica em relaes tteis, corpo a corpo; e a preferncia dada aos sentimentos coletivos, na medida em que servem de cola, mantendo os indivduos juntos, no significa que busquem, conscientemente, uma unio plena, uma unio de projeto; a unio do rave uma unio na falta, no vazio; uma comunho de solides (MAFFESOLI, M. La transfiguration du politique: la tribalisation du monde. Paris: Livre de Poche, 1995, p. 224).
10 Em seu sentido esotrico, designa o iniciado numa determinada tradio mstica ou esotrica, cujo conhecimento, antes disseminado na qualidade de cultura ou representao coletiva, adquiriu um carter pessoal, de gnose interiorizada (cf. CARVALHO, J.J., op. cit., p.66). Em seu sentido geral, designa, simplesmente, a pessoa que habitue de tal ou tal movimento, de tal ou tal prtica, de tal ou tal tipo de evento, como, por exemplo, aquele que freqentador assduo das festas rave. 11
Explicao do Sheikh Mevlevi Yakup Baba Efendi para a relao entre Arte e Sufismo. Yakup Baba vive em Istambul e respondeu minha questo por e-mail, em agosto de 2005. (Traduo: minha)
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O fato de eu ter privilegiado, no ttulo desta comunicao, a categoria xtase em detrimento da categoria transe, no significa que eu considere o xtase o nico estado alterado de conscincia12 experimentado pelo pblico durante a performance das quatro confrarias sufis. Se considerarmos que o xtase, tal qual concebido pelo etnomusiclogo Gilbert Rouget (1991), um estado mental caracterizado por uma contemplao profunda feita de silncio, imobilidade e privao sensorial, e que o transe, ao contrrio, sempre marcado por um hiper-estmulo sensorial, manifestando-se atravs de movimentos corporais, sons e comunicao entre os participantes, eu diria que o pblico, para ser mais precisa, experimentou, alternadamente, um e outro estado, de modo mais ou menos intenso, conforme o tipo de estmulo e outras tantas variantes que, certamente, escaparam minha percepo.13 O xtase e o transe, como bem relativizou Rouget14, devem ser vistos, sempre, como pertencentes a um contnuo no qual cada um deles ocupa um plo. Os plos esto ligados por uma srie ininterrupta de estados intermedirios, de sorte que difcil, por vezes, decidir se nos encontramos diante de um xtase (tadjali) ou de um transe (wajd). A Nuit Soufie teve incio com as Declamaes e Cantos Poticos Murids, do Senegal, dirigidas por Srigne Abdurahmane Fall Siby. Dela participaram o prprio Fall Siby que o chefe religioso do grupo e os cantores Babacar Mbaye Ndur, Mawa Diop, Babacar Siby (cantor), Abubakrine Siddikh Siby, Mbaye Seck, Mamadu Lamine Siby, Mohamed Siby, Magueye Siby e Detubad Seck. Vestindo elegantes tnicas de seda, os membros da confraria Murid ou Muridiyya entraram lentamente no palco, caminhando em direo a um mosaico de tapetes orientais, situado no centro do tablado, sobre o qual formaram um semicrculo. Uma vez sobre o quadrado de tapetes, sentaram-se. Logo no incio da recitao dos cnticos poticos (khassidas), de autoria do Sheikh senegals Ahmadu Bamba (1853-1927) ou Srigne Tuba, como tambm conhecido, as vozes limpas e afinadas dos Murids do Senegal, somadas simplicidade, elegncia e serenidade com que eram declamadas, impactaram o pblico, visual e auditivamente, levando-o a um estado coletivo de contemplao. Nascido em 1853 (1272 da Hgira) em Mbacke Baol, pequena cidade do Senegal, o Sheikh Ahmadu Bamba foi discpulo do grande mstico persa Al-Ghazali (1085-1111) clebre por ter conciliado a sabedoria cornica com a filosofia racionalista, o que lhe valeu o ttulo de Prova do Isl , tornando-se um dos mais prestigiosos filhos da comunidade mu-
12 Um estado alterado de conscincia, para um indivduo dado, aquele no qual ele, claramente, sente uma mudana qualitativa no seu padro de funcionamento mental, isto , ele sente no s uma mudana quantitativa (mais ou menos alerta, mais ou menos imagens visuais, mais aguado ou mais vagaroso, etc.), mas tambm alguma qualidade, ou qualidades, dos seus processos mentais so diferentes. Funes mentais operam que no operam, em absoluto, comumente; qualidades perceptuais aparecem que no tm contrapartidas normais e assim por diante (TART, Charles. Introduo. Altered states of consciousness. Garden City, NY: Anchor Books/Doubleday, 1969, p.1-2). (Traduo: Vitria Peres de Oliveira). 13 14
Ver o captulo Transe et Possession, de Gilbert Rouget. In: ROUGET, G., op. cit., p.39-83. Ibidem, p. 53.
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ulmana. Conjugando suas inerentes qualidades religiosas com suas habilidades pedaggicas, o Sheikh Amadu Bamba fundou, em 1883, o Muridismo: eu recebi do meu Senhor a ordem de conduzir os homens a Deus, o Altssimo. Aqueles que quiserem pegar esta via tero apenas que me seguir. Quanto aos outros, que no desejam nada alm de instruo, o pas dispe de vrios letrados. Depois de uma curta estada em Mbacke Baol, o Sheikh Ahmadu Bamba fundou, em 1886, Daru Salam e Tuba. Tuba se transformou na cidade da paz, um lugar onde se ensina o Alcoro e onde se aplica a tradio do Profeta. Diante da influncia crescente do Sheikh Ahmadu Bamba sobre as populaes locais, o poder colonial o fez prisioneiro em So Lus do Senegal, em agosto de 1895, condenando-o, mais tarde, deportao ao Gabo. Aps sete anos e meio de exlio na floresta do Magal, Sheikh Ahmadu Bamba, um dos maiores peregrinos muulmanos da frica, entrou, em 1902, em Dakar, morrendo em 19 de julho de 1927. Seu mausolu, em Tuba, visitado por homens e mulheres de todos os continentes. O ensinamento da confraria Murid est intimamente ligado filosofia do trabalho: trabalha como se tu no devesses jamais morrer e reza como se tu fosses morrer amanh! Esta valorizao do trabalho, oriunda do sistema de castas das monarquias (wolofs) 15 da poca, acabou se transformando numa poderosa fora de revoluo e luta pela libertao e independncia econmica do Senegal. Terminada a apresentao dos Murids do Senegal, teve incio o show dos Yesevis, com as Recitaes Cornicas do Sheikh Ahmad Al-Tni conhecido como o Sulto do Alto Egito. A tariqat Yesevi ou Yeseviyya foi fundada pelo turco Ahmad Yesevi (?-1165), que viveu no sculo XII, na parte da Prsia conhecida como Khorasan. Ahmad Yesevi recebeu seus primeiros ensinamentos sufis na cidade de Yesi, onde se tornou discpulo de Arslan Baba, um conhecido murshid (guia espiritual) da regio. Aps a morte de Arslan Baba, mudou-se para Bukhara, onde continuou seus estudos tornando-se murid (discpulo) do famoso Sheikh Yusuf Hamadhani (?-1140). Quando Hamadhani morreu, Ahmad Yesevi permaneceu em Bukhara por mais algum tempo, antes de voltar a se estabelecer em Yesi, onde viveu o resto de seus dias, tendo a sua volta um grande nmero de discpulos. Conta-se que Ahmad Yesevi estava to decidido a imitar o Profeta Muhammad em todas as coisas, que desejava morrer com a mesma idade do Profeta, sessenta e trs anos: com isso em mente, ele tinha uma tumba, construda por ele mesmo, embaixo de sua cela. Quando completou sessenta e trs anos, entrou na cela, jurando que dela no sairia mais pelo resto de sua vida. Como a data do seu nascimento desconhecida, no se sabe por quanto tempo ele realmente viveu nesta chilakhana [casa morturia]. 16 As recitaes do Sheikh Ahmed Al-Tni foram acompanhadas pelos msicos Ahmad Soliman Turny (canto), Mohamed Ahmed Turny Soliman (percusso: tabla e reqq), Mustafa
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Os wolofs (mahabutas) costumavam se retirar em grutas para praticar a khalwa (recluso) e assim ter vises divinas (jenneer) (ROUGET, G., op. cit., p.47). CF. ZTRK, Yasar Nuri. The Eye of the Heart An Introduction to Sufism and the Tariqats of Anatolia and the Balkan. Istanbul: Redhouse Press, 1998, p.49. (Traduo: minha)
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Abdelhadi Abdelrehman (flauta: ney), Mohamed Ahmed (alade: ud), Sayed Ali Mohamed Hassan (violino: kamanga) e Hamada Ahmed Hassanein Ahmed (percusses: derbuka). Originrio da cidade de Hawatka, prxima Assiut, no Egito, Ahmad Al-Tni o smbolo de uma gerao que conheceu as ltimas grandes efervescncias da msica egpcia, representadas por cantores como Mohammed Abdel Wahab e Omm Kalsm. O carisma de Ahmad Al-Tni reflete, em certa medida, esse perodo-chave no qual o inshad (canto sufi) comeou a receber a influncia dos cantos citadinos. O munshid (cantor do inshad) 17 j era um personagem pblico nessa poca e passou a moldar o seu estilo de acordo com o modelo de Omm Kalsm, ou seja, misturando as tcnicas vocais de recitao cornica (tajwid) com ornamentaes clssicas e populares:
A aprendizagem de um msico sufi que ns chamamos de munshid [...] e o conjunto de canes que ele canta, so oriundos dos antigos textos dos grandes santos sufis e muulmanos, como Abdal Qadir al-Gilani [1077-1166] [...]. E atravs desses textos que eles entram na via mstica [Sufismo] e que aprendem o canto sufi [inshad]. E a partir desses textos que transmitem, de fato, a mensagem. Ento, o que mais importante: eles transmitem a mensagem a todos, muulmanos ou no-muulmanos, porque fazem parte, todos, da Unicidade. 18
Enquanto Ahmad Al-Tni cantava o inshad (canto sufi), batia ritmicamente o seu rosrio de contas (sbha) num copo de vidro, dialogando com os instrumentos de percusso (tabla e reqq) e com o violino (kamanga) da orquestra. No havia preocupao alguma com a qualidade acstica a amplificao modificaria os dons da escuta! e a orquestra se reduziu num dado momento, simples percusso da tabla, do reqq e do kamanga. Este ltimo, graas a um pedal de distoro, cobria os espectros sonoros dos antigos instrumentos com o mesmo esprito experimental dos anos 70 ou da nova msica eletrnica de hoje. Distante de qualquer possvel conservadorismo, a voz de Al-Tni parecia se remodelar19 continua-
17 O munshid, seja ele egpcio, marroquino ou paquistans, no , necessariamente, afiliado a uma confraria particular; seu papel o de criar, unicamente, o tarab (transe profano) oposto a wajd (transe mstico) e ele se torna, ento, o mutrib (msico), o provocador de tarab, esta emoo que provoca a perda de si mesmo: Mesmo os antigos sultos, sob o efeito de tal fora emocional, dilaceravam suas vestimentas, perdidos neste oceano de plenitude e conhecimento. Eles se banhavam naquele mar de voluptuosidade, naquele turbilho das pocas descritas nas poesias do deserto [...], ornamentadas pela rica mtrica dos salmos rabes. Essa poesia e esse canto fizeram do Sufismo uma expresso artstica inteiramente parte, capaz de veicular um sentimento por vezes teraputico, espiritual e emocional (WEBER, Alain. Transes Musicales. Cit Musiques La Revue de la Cit de la Musique, n. 45. Mars Juin 2004, p.23). (Traduo: minha) 18 Explicao dada a Benjamim Minimum organizador da Nuit Soufie pelo Sheikh Ahmad Al-Tni. A entrevista foi feita na primeira noite da apresentao, logo aps o seu trmino. (Traduo: minha.) A entrevista completa est no site www.mondomix.com/archives/cite-musique04/ main_citemusique.html . 19 De acordo com o msico e musiclogo Peter Michael Hamel, fundador do grupo Between, alguns cantores sufis usam a voz em falsete quando esto em transe: Em momentos de xtase, o cantor de textos sagrados consegue uma espcie de gorgolejo em que a voz passa do peito para a cabea com grande rapidez, o que lhe permite atingir uma regio aguda de sons harmnicos, tal qual uma flauta em que se sopra com muita fora. Esta tcnica de canto afeta o ouvinte, tambm fisicamente, e de maneira to forte que a msica, ao envolv-lo, pode lhe trazer lgrimas aos olhos. Em meio a esse canto poderoso, a mensagem mstica dos textos ou das invocaes extticas, transmitida diretamente ao iniciado. Trata-se de uma tcnica que corresponde unio mstico-islmica entre vigor rstico e abandono amoroso (HAMEL, P. M. O auto-conhecimento atravs da msica uma nova maneira de sentir e de viver a msica. So Paulo: Cultrix, 1995, p. 109-110). Conforme ainda Hamel, quando o ouvido no-treinado se depara, repentinamente, com esse tipo de intervalo desafinado, pode, a princpio, ter uma sensao desagradvel; mas quando, ao contrrio, se abre aos mistrios da msica monofnica, relacionada s notas pedal, pode ter uma experincia auditiva inteiramente nova, que o levar a estados de conscincia nunca antes experimentados.
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mente, deixando que a emoo fosse o principal condutor da expresso. Conjugando, simultaneamente, tradio e modernidade, Ahmad Al-Tni incendiou o pblico parisiense com suas inesperadas improvisaes vocais. Sobre seu estilo de cantar e a forma como articula seu canto com os outros msicos Yesevi, diz o prprio Al-Tni:
Eu no costumo preparar nada. H cantores que ensaiam, trabalham [...]. Eu estou completamente sob a inspirao divina, sigo o esprito do momento, o esprito da palavra que canta. Antes de chegar ao microfone, no sei ainda o que vou cantar e nem sei como eu vou cantar. [...] [Quanto aos msicos], seja l qual for o lugar [o ponto] em que o canto estiver eles vo me seguir, seja qual for o ritmo em que eu estiver. Eles acompanham completamente a minha inspirao. [...] Eu no sigo a msica jamais. So sempre os msicos que acompanham minha palavra. 20
Alm de praticarem o inshad (canto sufi), os Yesevis costumam praticar alguns zikr(s) ou dhikr(s) (repetio dos nomes divinos) de um modo caracterstico. O mais notvel entre eles, e que no foi executado neste espetculo, o chamado zikr-serra, devido ao som de serra produzido na garganta daqueles que o executam. A performance deste zikr foi descrita pelo Sheikh Muhammad Ghaws da seguinte maneira:
Colocando ambas as mos nas coxas, e expelindo o ar para baixo em direo ao umbigo, o som ha articulado (com o a prolongado). Ento, conduzindo o ar, de debaixo do umbigo para o alto, e mantendo o corpo ereto, o som hay pronunciado (este hay alongado e spero). Deste modo, o zikr continua. O resultado desejado obtido serrando o corao como um carpinteiro serra a madeira [...]. 21
A exaltao provocada pelo canto contagiante de Al-Tni contrastou com a sbria roda de zikr (repetio dos nomes de Deus) da Ordem Kadiri ou Kadiriyya, de Masar-i Shariff (Afeganisto), dirigida e executada pelo Sheikh Mir Fakr al-Din Agha e pelos msicos Said Fakhruddin Said Abdullah (canto), Abdulrashid Khan (canto), Mohammad Yasin Ghulam Mortaza (canto), Ghulam Ali Aminullah (canto), Said Ishaq Said Mustafa (canto) e Abdulhakim Abdulaziz (canto). O Afeganisto faz parte do antigo percurso inicitico que atravessava as estepes, os desertos e as montanhas na poca da Rota da Seda. Desde o sculo II, importantes vias comerciais atravessavam a China de Norte a Sul e de Leste a Oeste, concentrando em Xina, a antiga capital, os mercados do Imprio do Meio. Cada vez mais densa essa rede de pistas estendeu-se consideravelmente ao curso dos sculos, reunindo, em sua malha, tanto as rotas traadas anteriormente pelas conquistas orientais de Alexandre, o Grande, quanto quelas que, sob o comando de Gengis Khan e Tamerlo, foram fundadas pelos Turco-Mongis da sia Central. Desse modo, da China ao mundo rabe, passando pela ndia, as tradies
20 Sheikh Ahmad Al-Tni, em resposta pergunta de Benjamim Minimum: Como voc faz para se coordenar com os msicos? (Traduo: minha) A entrevista completa encontra-se no site www.mondomix.com/archives/cite-musique04/main_citemusique.html . 21
ZTRK, Y. N., op. cit., p. 54. (Traduo: minha)
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musicais do Xamanismo nmade e tribal, do Budismo e, mais tarde, do Isl, se entrecruzaram. Hoje em dia, infelizmente, o Afeganisto transformado em objeto de cobia e manipulao geopoltica concentra seus esforos em conservar a terra e, principalmente, a vida, das ltimas grandes tribos de cavaleiros montanheses. A presena sufi, muito importante no Afeganisto, representada por quatro confrarias sunitas: a ordem Chisti ou Chistiyya, criada na ndia pelo Santo sufi Munuddn Chist Kwaj Gharbnawz, falecido em 1236, em Ajmer; a ordem Suhrawardi ou Suhrawardiyya, fundada por Ab Nagb al-Suhraward (11541191) e seu sobrinho Shahabuddin Suhraward (1145-1235); a ordem Naqshbandi ou Naqshbandiyya, pertencente a uma longa tradio inicitica (silsila), da qual a ltima grande figura foi Bahauddin Muhammad al-Bukhari (1318-1388), mais conhecido como Shah Naqshbandi, falecido em Bukhara (ver Prlogo da tese); e, finalmente, a ordem Kadiri ou Kadiriyya, fundada por Abd Al-Qdir Al-Jiln (1077-1166). a esta ltima que pertence Mir Fakr al-Din Agha. Nascido em Balkh e criado em Kabul, ele canta desde 1958 e uma das grandes figuras do canto religioso afego. Como comum entre os grandes cantores de sua gerao, ele pode cantar em Persa as poesias do Hafiz (recitador do Alcoro) durante uma noite inteira. Os membros dessa escola encontram-se freqentemente s quintas-feiras noite, no interior da mesquita de Mazar-i Shariff, fazendo um crculo para praticarem a hadra 22, a cerimnia ritual sufi de recolhimento e meditao. A prtica do zikr (repetio dos nomes de Deus), dos Kadiri do Afeganisto, transformou, pouco a pouco, a exaltao sensorial (transe) provocada pela msica dos Yesevi em xtase contemplativo. A extroverso dos cantos Yesevi fora substituda pela sbria e centrada repetio dos nomes divinos, realizada pelos Kadiri afegos. O pblico, que, instantes antes, danava, eufrico, em p, em frente s suas poltronas, encontrava-se, agora, sentado, em silncio, com os olhos fechados, a experimentar um outro tipo de estado de conscincia. Alm das vozes que saiam de dentro do crculo (halka) de dervixes (ou sufis), no se ouvia nenhum outro rudo no ambiente. Quando a apresentao terminou, havia como que um manto invisvel de energia pairando no ar. As pessoas pareciam realmente afetadas por aquela influncia sutil que os sufis chamam de baraka23 da ordem do impondervel, que as envolvia, muito sutilmente, criando uma atmosfera de inesperada amorosidade. Levou um tempo para que as pessoas batessem palmas. Em entrevista concedida a Benjamim Minimum (organizador da Nuit Soufie), o Sheikh Mir Fakr al-Din Agha fez uma declarao, logo aps o trmino da cerimnia Kadiri, que con-
22 A hadra, adorao salmodiada e cantada, tanto quanto o zikr (literalmente: lembrana, reminiscncia) repetio dos diferentes nomes de Deus acoplada a uma tcnica respiratria particular faz parte do conjunto de tcnicas usadas no Sufismo com o objetivo de despertar a conscincia do adepto para o contato com o divino: Esta tcnica freqentemente enriquecida com movimentos rodopiantes e/ou gestos entrecortados onde os corpos se tornam o receptculo de um xtase dramatizado. Mas no interior profundo [...] do crculo confrrico que nasce a luz que engendra aquela desordem dos sentidos, aquele transe do absoluto (WEBER, A., op. cit., p. 23). (Traduo: minha) 23
Baraka: beno, influncia espiritual, graa divina, beleza impalpvel. Designa, tambm, a influncia espiritual de determinada corrente de ensinamento (silsila).
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firma, at certo ponto, minhas impresses, tanto como ouvinte quanto como etngrafa (aproximando as duas categorias) 24, do evento exttico em questo:
H, evidentemente, a barreira da lngua. (Eu no posso conversar com as pessoas!) Mesmo assim, o sentimento passado. Eu senti que as pessoas o compreenderam. Que elas o sentiram. E isso verdadeiramente prprio do Sufismo, porque das palavras cantadas ns passamos ao transe [wajd], que conhecido de todo mundo, que todo mundo pode sentir, que vai alm das palavras. O transe, na verdade, cria uma linguagem comum que aproxima os coraes, que aproxima as pessoas. [...] Os espectadores tiveram uma percepo muito boa dessa linguagem comum; eles a sentiram muito bem; eles a apreenderam muito bem. [...] A lngua falada muda com o tempo, o sentido das palavras muda, mas quando se chega linguagem do corao [qalb], do transe, aqui nada muda. E eu senti que os coraes dos ouvintes estavam abertos nesta noite [...], impregnados com o nosso canto. 25
No decorrer da entrevista, Benjamim Minimum perguntou ao Sheikh afego o que o fez aceitar o convite para vir apresentar-se, pela primeira, na Europa. O Sheikh respondeu:
Quando tu me convidaste para vir me apresentar aqui [em Paris], eu me fiz a pergunta: como o farei? Como poderei cantar para pessoas que no compreendem a minha lngua, que no pertencem mesma cultura? Como poderei fazer-lhes sentir? E tu me explicaste que no, que uma vez rompida a barreira da lngua, ns podemos nos comunicar muitssimo bem com o pblico, fazendo-o sentir. E foi por isso que eu vim. E aqui est a prova: tudo que eles apreenderam dos nossos cantores, eles sentiram com os seus coraes, eles compreenderam bem. [...] O corao capaz de comunicar as coisas boas e as coisas ruins, de um corao a outro, atravs de uma via secreta. Ento, mesmo que eles no tenham compreendido nada do que eu cantei, do ponto de vista da linguagem, eles compreenderam quase tudo, do ponto de vista do sentimento. 26
Quando o zikr (repetio dos nomes divinos) dos Kadiri do Afeganisto terminou, a Noite Sufi j penetrava a madrugada. Deu-se incio, ento, a performance musical dos Qawwli do Paquisto: Asif Ali Khan (voz), Hussain Shibli Sarafraz (voz e harmonium), Ali Raza (tabla), Hussain Raza (voz de sustentao), Fayyaz Hussain Bakhat (harmonium), Nawaz Hussain Shah (voz e palmas), Hussain Shibli Imtiaz (voz e sopro), Hussain Aftab Omer Draz (voz e palmas), Ahmad Zahoor (voz e sopro) e Normann Yasser (voz). O pblico, uma vez mais, experimentaria, sem qualquer resistncia, outra mudana radical de estado de esprito e/ou conscincia.
24 Inspiro-me, aqui, na fertilssima comparao entre a atitude esotrica e a atitude antropolgica, desenvolvida pelo antroplogo e etnomusiclogo Jos Jorge de Carvalho, em seu ensaio Antropologia e Esoterismo: dois contradiscursos da modernidade: A atitude antropolgica guarda bastante similaridade com a atitude esotrica [ocidental], sobretudo se pensarmos num conceito central para a constituio da atitude esotrica moderna: o conceito de tradio. Por trs desta palavra est a transmisso viva e direta de um conhecimento arcano e fundamental, que resiste ao trabalho do tempo, precisamente por sua capacidade de renovar-se a cada gerao, encarnando em pessoas dotadas da sensibilidade que estamos chamando de esotrica. [...] E assim se passam as coisas, a prtica etnogrfica conduz o antroplogo a deparar-se constantemente com os mestres que transmitem o conhecimento mstico e espiritual que circula no seio das tradies religiosas vivas. Essa dimenso da oralidade feita atravs da presena, da encarnao do saber lembrado (CARVALHO, J.J., op. cit., p.65). Da mesma forma que o esoterismo s pode ser assimilado pela experincia direta, a etnografia do fenmeno religioso, diz Carvalho, s pode ser vivida mediante a imerso do etngrafo numa corrente oral de conhecimento que lhe permita estabelecer contato direto com a presena viva. 25
Sheikh Ahmad Al-Tni. (Traduo: minha) O restante da entrevista pode ser ouvido no site: www.mondomix.com/archives/cite-musique04/ main_citemusique.html .
26
Ibidem.
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O canto Qawwli, expresso sufi da regio indo-paquistanesa, sobrevive graas aos Qawwl, cantores-msicos pertencentes ordem sufi Chisti ou Chistiyya, criada na ndia pelo Santo Munuddn Chist Kwaj Gharbnawz, falecido em 1236, em Ajmer, no corao do Rajasto. Todos os anos, centenas de peregrinos e adeptos do Sufismo Chisti vo dergah (ou zawyia [forma rabe] ou tekke [forma turca]) o lugar fsico onde os sufis se renem para realizar suas prticas mentais-corporais-espirituais de Ajmer, no interior da qual se encontra a tumba de Munuddn Chisti, para celebrar o seu urs 27 (literalmente, casamento), o aniversrio de sua morte. Segundo a etnomusicloga Regula Burckhardt Qureshi, todos os santurios Chisti dispem de um ou mais samakhana(s), salas reservadas prtica do Sama (audio musical).28 Semelhantes s salas (diwan-eam[s]) onde os soberanos muulmanos costumavam realizar suas audincias gerais, sobretudo na ndia, o samakhana o lugar do mahfil-eam (reunio geral) do Sufismo, um enorme auditrio destinado audio espiritual (al-sama). Nos santurios mais espaosos, acrescenta Qureshi, costuma haver, ainda, outra pea em geral, aquela na qual o santo tinha o hbito de meditar e ensinar , destinada s audies mais ntimas de Sama. Nela, apenas um pequeno nmero de sufis eleitos tem permisso para participar do mahfil-e khas (assemblia especial), que utiliza, geralmente, um repertrio especial de cantos arcaicos. Em cada um desses santurios, o adro, em frente tumba do santo, tambm considerado apropriado para acolher uma assemblia de Sama. neste local que se desenrola a comemorao ritual da morte do santo (urs), com recitaes de extratos apropriados do Alcoro (qul), seguidas de cantos do repertrio tradicional do Sama Chisti:
Na assemblia do Sama, a presena do santo [ atualizada] atravs dos participantes que representam diretamente o santo. Tal representao possvel graas filiao e autoridade espiritual transmitida pelo santo ao longo do silsila, a corrente de mestres escolhidos para comunicar a mensagem espiritual. Esta autoridade espiritual reforada por um lao de parentesco com o santo ou um de seus parentes prximos, embora muitos dos santos no possuam descendncia, a exemplo de Kwaj Munuddn Chist e Nizamuddin Auliya. No santurio, os dois princpios de filiao so reunidos na pessoa do sajjada nashin. Ocupando o sajjada (tapete de orao) ou o gaddi (trono) do santo, o sajjada nashin ou gaddi nashin o representante mais prximo do santo, e, ainda, juntamente com os outros membros da comunidade de descendentes, seu representante mais direto: eles so tambm os laos vivos com a morada que abriga a presena terrestre do santo. 29
No mahfil sama (audio geral), a representao do santo se insere, sempre, numa organizao estruturada segundo este princpio de hierarquia espiritual. O representante mais
27
A palavra urs designa, na ndia, e tambm no Paquisto, o aniversrio ou o dia em que se comemora a unio final de um santo muulmano com Deus. Equivalente ao Shab-i Ars turco, que quer dizer noite de npcias ou noites espirituais.
28 29
QURESHI, R. B., op. cit., p.130-131. Ibidem, p.132. (Traduo: minha)
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alto da autoridade santa, juntamente com o mir-e-mahfil, o dirigente do Sama, assume a direo da assemblia. A ordem dos lugares estabelecida levando-se em conta todos os membros presentes da hierarquia espiritual, incluindo-se, conforme o caso, os descendentes diretos do santo e os Sheikhs que ocupam apenas um lugar espiritual (no-familiar) em relao ao santo ou sua linhagem. Considerando a hierarquia espiritual de todos os membros presentes, mais do que nunca, as regras pertencentes etiqueta (adab) sufi devem ser observadas, afim de que as relaes sejam estabelecidas convenientemente. Desse modo, os sufis que sero musicados durante a audio (al-sama) no podem dar livre expresso sua experincia espiritual, a menos que esta esteja em acordo com a forma estabelecida (adab). O dirigente (mir-emahfil) do ritual aquele que estabelece as normas e vela pela boa conduta dos participantes. Nesse contexto, os intrpretes da msica do Sama ocupam um lugar parte na cerimnia: sob as ordens do mir-e mahfil, eles servem aos objetivos espirituais da assemblia. Especialistas profissionais derivam sua identificao espiritual com o santo, no do fato de serem seus discpulos, mas de estarem ligados ao seu santurio ou a um Sheikh vivo. O que lhes permite, todavia, assumir a parte musical da assemblia menos o seu estatuto no seio da hierarquia espiritual, do que o fato de terem reconhecida competncia textual, musical e ritual:
Atravs da interpretao musical do Sama [...], toda a corte de santos ganha vida, porque [o Sam] invoca sua presena, confirmando, assim, a legitimidade dos Sheikhs vivos, seus descendentes espirituais. Certos membros da comunidade sufi reconhecem que esta atividade crucial para que o poder do santo possa ser ativado. 30
No corao do vasto repertrio vocal dos Qawwl encontram-se as composies poticas e musicais de Amir Khusrau (?-1325), o grande poeta sufi da literatura hindu-persa. Khusrau considerado o pai fundador do Qawwli, o gnero musical do Sama praticado pelos msicos da Ordem sufi Chisti (assim como o Ayn o gnero musical do Sama Mevlevi, ordem fundada pelo poeta persa Jalaluddin Rumi [1207-1273] ou Mevlana, em Konya (Turquia), no sculo XIII). Sobre as origens e os objetivos do Sama Chisti, encontramos a seguinte explicao, que vem de um importante Sheikh Chisti contemporneo:
O Sama nos permite atingir a elevao espiritual. Muitos pensam que o Sama remonta a Amir Khusraw. Outros, a Gharbnawz. Na verdade, ele vem de mais longe. Ns acreditamos que, do ponto de vista espiritual, o concerto mstico vem do Im Ali e de seus quatro discpulos: Hassan, Husseyn, Hassan Al-Basri e Fazal Bin Miazi. A Ordem ligada a Hassan Al Basri a nossa, a dos Chisti. O concerto mstico [Sama] nasceu na sua poca. O Sama deve chegar a uma escuta perfeita. 31
30 31
Ibidem, p. 133. (Traduo: minha)
Declarao atual de um Sheikh Chisti da ndia. Extrada do filme de Mahmoud Ben Mahmoud, Le Soufisme des Qawwli (Inde), Les Mille et Une Voix: Terres et Voix de lIslam. Frana: Artline Films/ Les Productions du Sablier/ Arte France/ RTBF Bruxelles/ Mezzo/ SIC/ Canal Horizons/ Editions Montparnasse, 2003.
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O apogeu da msica Qawwli foi assimilado, no Ocidente, pela personalidade de Nusrat Fateh Ali Khan, monstro sagrado dessa arte, capaz de induzir centenas de pessoas a um estado coletivo de transe. O termo qawwl vem do rabe qaul, que significa o verbo, a palavra ou a ao de dizer. O Qawwl canta a palavra sagrada do poeta inspirado, quer seja em Persa, Hindi ou Urdu, de acordo com a origem da poesia.32 Para alm dos efeitos vocais, extremamente sofisticados e emocionais, o cantor deve, com efeito, ter o dom da fala e da palavra, de modo a ser capaz de provocar o estado de graa (amad) no pblico. Quando a sesso musical chega a este pice, o cantor, sustentado pelo ritmo das palmas, repete (takrr) como que num crescendo, o seu canto, at que este provoque um estado de completa hipnose coletiva. Os louvores ao Santo so repetidos pelo coro como uma invocao por vezes, dilacerante e exttica provocando o efeito do tarab, esse estado de perda de si mesmo no qual mesmo os sultos de outros tempos, tomados de uma estranha fora emocional, rasgavam suas vestimentas. graas ao grande poeta hindo-persa Amir (Abul Hasan Yaminuddin) Khusrau, que a Msica Clssica do Hindusto, assim como o canto qawwli alou o seu grande vo modal e potico. Esse grande poeta mstico, discpulo de Nizamuddin Auliya, um dos mais clebres mestres sufis da Ordem Chisti ou Chistiyya cujo mausolu, em Delhi, lugar de freqentes peregrinaes e reunies msticas , a origem do rico repertrio potico clssico indo-paquistans, cantado at hoje pelos qawwl, em Farsi (Persa) a lngua erudita do fim do sculo XIX. Se as pessoas que participaram da audio da Nuit Soufie tinham ou no conscincia dos quatro silsila(s) (linhagens de transmisso) que norteavam a performance musical das quatro confrarias sufis Muridi, Yesevi, Kadiri e Chisti um dado que no pude averiguar de modo sistemtico, uma vez que conversei com poucas pessoas aps o concerto. Essas poucas conversas, entretanto, somadas minha observao participante na audio, levaram-me a concluir que o Sama das quatro confrarias sufis induziu o pblico independentemente do conhecimento prvio que as pessoas pudessem ter acerca do Sufismo a diferentes estados espirituais: uns mais contemplativos ou extticos, como os induzidos pelos Muridi, do Senegal, e pelos Kadiri, do Afeganisto; outros, mais danantes ou transsticos, como os induzidos pelos Yesevi, do Egito, e pelos Chisti-Qawwli, do Paquisto.
32
A poesia mais venerada aquela redigida em Farsi, a lngua original do Sufismo e idioma potico de eminentes santos e poetas do passado. A segunda lngua clssica do Sufismo indiano o Hindi, que costuma ser associado ao misticismo primitivo indianizado e ao seu forte carter devocional. A terceira lngua, o Urdu, , sobretudo, um idioma contemporneo do Sama, faltando-lhe, ainda, suas prprias conotaes santas e espirituais. Conforme Qureshi (1992, p.135), uma categoria parte constituda por um repertrio bastante limitado de cantos especiais utilizandose uma forma do rabe: Intitulada qaul (dico), exprime os aforismos atribudos ao Profeta Muhammad, validando, antes de tudo, um princpio de sucesso espiritual proveniente de Muhammad, por intermdio de seu genro, Ali. Ainda que no estejam diretamente ligados aos santos, estes cantos ilustram, atravs de sua linguagem e de seu contedo, a hierarquia espiritual inteira do Sufismo e a posio que cada santo ocupa.
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REFLEXO SOBRE A METFORA DO CONCEITO DE REDE NO TREINAMENTO E NA TRANSMISSO DO TRABALHO DO ATOR

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Quando iniciei a pesquisa As Tcnicas Corporais do gacho e a sua relao com a performance do ator/danarino, juntamente com um grupo de alunos1 do Curso de Teatro do Departamento de Arte Dramtica da UFRGS, em 2001, o seu primeiro objetivo era o de criar um sistema de treinamento que desenvolvesse a presena fsica do ator/danarino a partir das tcnicas corporais dos gachos2 campeiros nas suas atividades de lide. Essa idia surgiu a partir da formao que realizei na Escola Internacional de Mimo, Teatro e Movimento de Jacques Lecoq3 cuja pedagogia se fundamenta, entre outros aspectos, na observao da vida cotidiana, no movimento, nos fenmenos dinmicos da natureza e a sua recriao no corpo mimtico do ator e que tem como base um Sistema de 20 Movimentos. Este se constitui de movimentos estilizados retirados de aes da vida cotidiana, da ginstica4 e do esporte, e alguns movimentos bsicos de acrobacia, os quais servem para desenvolver a presena fsica dos atores. Eu poderia transmitir para o grupo de alunos o Sistema dos Vinte Movimentos que por si s continham o que eu queria alcanar, que era o desenvolvimento da presena fsica do ator/danarino. Mas como, durante o processo de criao artstica do espetculo Manantiais5, em 1989, eu tive a oportunidade de assistir a uma demonstrao de um gacho campeiro realizando a atividade de laar e havia percebido no seu corpo uma grande presena fsica, vislumbrei ali um rico material para a criao de um sistema de treinamento para o ator/danarino. Percebi naqueles movimentos, princpios da extra-cotidianidade, segundo as Leis do Movimento6 a partir do corpo humano em ao de Jacques Lecoq que se confirmavam com os preconizados por Eugenio Barba quando na sua definio de Pr-expressividade7. Para a realizao do espetculo sobre a cultura gacha, tnhamos que ambientar os atores no contexto das histrias que
1 O primeiro grupo de alunos foi composto por Andressa de Oliveira, Carla Tosta, Cristina Kessler Furtado, Daniel Colin, Elisa Lucas e o profissional Luiz Antonio Texeira. 2 3
O gacho a que me refiro aqui o habitante do interior da campanha do Rio Grande do Sul.
A Escola Internacional de Mimo, Teatro e Movimento foi criada por Jacques Lecoq em 1956, em Paris. Em diversos pases do mundo vrias geraes de atores,diretores e autores de teatro se inspiraram e se inspiram ainda hoje no ensino que eles receberam na Escola de renome internacional Jacques Lecoq : Ariane Mnouchkine, Luc Bondy, Yasmina Reza, Philippe Avron, Claude Evrard, Geoffrey Rush entre outros
4 5
Jacques Lecoq foi professor de ginstica para pessoas portadoras de deficincia fsica
Espetculo constitudo por lendas e contos de autores riograndenses como Barbosa Lessa e Simes Lopes Neto, alm de descries histricas e antropolgicas recolhidas pelo historiador Auguste de Saint-Hilaire. O espetculo foi realizado pelo TEU (Teatro Experimental Universitrio ) sob a minha direo ,e obteve subveno e apoio do FIPE e Pr Reitoria de Extenso da Universidade Federal de Santa Maria.
As Leis do Movimento a partir do corpo humano em ao, segundo Jacques Lecoq so: Equilbrio, Desequilbrio, Oposio,Alternncia, Compensao, Ao, reao. Os princpios da extra cotidianidade segundo Eugenio Barba so: Equilbrio de luxo, Oposies, Incoerncia coerente e virtude da omisso. in Anatomie de LActeur. Un dictionnaire dAnthropologie Thtrale de Eugenio Barba e Nicola Savarese, Cazilhac (FR)/Roma/Holstebro(Dinamarca): Bouffonneries Contrastes/Zeami Libri/ International School of Theatre Anthropology, 1985.
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seriam encenadas e ao mesmo tempo desenvolver a presena fsica dos mesmos. Para isso ento atravs da tcnica de Anlise de Movimentos do sistema pedaggico de Jacques Lecoq criamos um exerccio de quarenta e quatro aes estilizadas correspondentes a atividade de laar. Esta partitura de movimentos foi memorizada e treinada diariamente pelos alunos/atores proporcionando domnio, amplitude e limpeza gestual8. Como os resultados foram excelentes, entendi que da mesma forma que trabalhamos com uma das atividades, poderamos investigar as possibilidades dramticas das diferentes tcnicas corporais do gacho campeiro, numa pesquisa cientfica. Depois de uma seleo, instrumentei os alunos do primeiro grupo da pesquisa, para criarem um sistema de treinamento constitudo por partituras estilizadas, a partir das tcnicas corporais dos gachos campeiros retiradas de suas atividades de lide. Inicialmente, como eu aprendi com o mestre Lecoq, transmiti o Sistema de 20 Movimentos e as tcnicas de Mimo de Ao e Anlise de Movimentos do seu sistema pedaggico para que eles pudessem ter condies de realizar este tipo de transposio de atividades cotidianas para partituras teatralizadas. Aps a pesquisa de campo9 onde realizamos o registro das atividades, retornamos a Porto Alegre e fizemos a seleo das seguintes atividades, conforme as suas densidades dramticas, obstculos e resistncias: o laar, o pealar10,a tosquia11, o tronco12o ginetear13, tirar o leite e fazer a lingia. Depois, iniciamos o processo de decodificao utilizando as tcnicas j referidas acima. Primeiramente aplicamos a tcnica Mimo de Ao, onde por meio da imitao das aes fizemos a reproduo de cada atividade. A segunda etapa do processo foi de separar, enumerar e codificar as aes por meio da tcnica de Anlise de movimentos, criando novas seqncias. Por fim, as sintetizamos, aplicando em cada uma delas os princpios da extra-cotidianidade segundo Lecoq e Barba. O resultado foi a criao de nove partituras de movimentos estilizados. Com a realizao do sistema do treinamento, surgiu a necessidade de test-lo quanto a sua eficcia e por isto partimos para uma criao artstica. A idia era a de que este servisse somente como treinamento para os atores/danarinos aperfeioando a sua presena fsica. Desenvolvemos durante oito meses, um processo que resultou no espetculo O Nariz14, onde realizamos no s a criao artstica, mas tambm a adaptao dramatrgica do conto. Durante o processo percebeu-se que os movimentos das partituras do sistema estavam
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Maiores referncias sobre o processo e a construo do espetculo Manantiais est descrito no artigo Manantiais:pesquisa teatral sobre a cultura gacha de Ins A Marocco e Nair DAgostini in: Revista do Centro de Artes e Letras ,v.13,n1-2,jan/dez 1991, pg 141-162.
9 A pesquisa de campo foi realizada na regio da campanha do Rio Grande do Sul, na cidade de Caapava do Sul, numa fazenda onde os pees ainda realizam atividades campeiras rsticas. 10 11
O pealar consiste na atividade de laar o animal pelas patas.Esta atividade est em extino. A atividade da Tosquia , no sentido mais rstico, corresponde a de tirar a l da ovelha com uma tesoura que no machuca o animal.
12 Tronco , segundo o Dicionrio de Regionalismos do Rio Grande do Sul de Zeno e Rui Cardoso Nunes, um corredor estreito , junto mangueira, no qual se faz entrarem os animais vacuns e cavalares que vo ser marcados, tosados, etc.Denominamos Tronco a seqncia de movimentos que faz o peo ao abrir o porto do corredor por onde passam os animais. 13
A ao de Ginetear constitui uma das fases da doma do cavalo chucro,em que o ginete (peo especializado na doma ) tenta domin-lo, montandoo sem utilizar dos arreios.Definio retirada do Dicionrio de Regionalismos do Rio Grande do Sul. Espetculo com criao e adaptao a partir do conto homnimo de Nicolai Gogol.
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presentes nos corpos dos atores/pesquisadores, pois os seus movimentos estavam impregnados dos desenhos das partituras do sistema de treinamento. Aps este trabalho de criao artstica, vislumbramos tambm a possibilidade de utilizao do prprio material das partituras do sistema como instrumental na criao e composio de personagens e de situaes dramticas15. Com isto ficou demonstrado que alm de servir como um sistema de treinamento os movimentos das partituras poderiam ser utilizados como material concreto, um instrumental para a criao de personagens e situaes dramticas. E ao contrrio do que possa parecer, a preciso gestual e o corpo instrumentalizado do ator, longe de prejudicar o jogo, ao contrrio, possibilita ao ator uma eficcia maior. Apesar das diferenas de princpios e procedimentos16 entre o nosso sistema e o de Meyerhold na Biomecnica, eu a tomo aqui como referncia para melhor justificar a eficcia de um treinamento no jogo do ator. Da mesma forma que os tudes biomecnicos possibilitam treinamentos para a virtuosidade tcnica que permitem ao ator de exercitar seu corpo, como o msico exercita o seu instrumento e liberam a imaginao17 , o sistema de treinamento criado possibilitava ao ator disponibilizar seu corpo e sua imaginao para o jogo. Uma vez comprovada a eficcia do sistema de treinamento como instrumental tcnico para a formao do ator/danarino, conclu que da mesma forma que eu aprendi e transmiti o sistema de Jacques Lecoq, os alunos do primeiro grupo deveriam, eles tambm passar adiante os seus conhecimentos, verificando assim a eficcia pedaggica do mesmo. E desde 2003, realizamos de forma sistemtica a transmisso do sistema de treinamento que j foi trabalhado por trs grupos de alunos. O procedimento adotado de que o grupo que recebe o sistema o transmita para o prximo, at porque o tipo de aprendizagem mais corporal e s pode ensinar aquele que aprendeu pela prtica. Este tipo de ensino-aprendizagem de um sistema corporal composto de partituras de movimentos especfico porque s pode ser realizado atravs de uma prtica constante e se desenvolve pela observao e imitao, nos moldes da formao artstica no Oriente. A transmisso se faz ento, primeiro pela demonstrao dos movimentos pelos alunos/instrutores para o grupo aprendiz, o qual depois imita e corrigido pelos primeiros, atravs da manipulao de seus corpos. Trata-se ento de um processo de aprendizagem essencialmente corporal que se caracteriza pela forma artesanal com que feito, onde cada aprendiz trabalhado individualmente no seu tempo/ritmo, caracterizando assim uma verdadeira formao artstica.
15 A aluna Elisa Lucas se utilizou no seu trabalho de graduao em 2003, de fragmentos de movimentos das partituras do sistema de treinamento, para a criao e composio da personagem principal do espetculo, Confesso Capitu de Machado de Assis. 16 Parece que, apesar de Meyerhold construir o movimento cnico sobre o modelo do movimento perfeito do operrio no trabalho (Economia de energia, ritmo, equilbrio e preciso), ele no utiliza nem comportamentos nem situaes do trabalho e da vida cotidiana, mas sim aqueles do jogo, que o trabalho do teatro.Situaes e comportamentos na sua maioria j teatralizados na tradio dos lazzi da commedia dell1arte que servem de pontos de partida escolhidos para a anlise contempornea do movimento. Assim a biomecnica, que tira seus princpios do estudo do movimento racional, se desenvolve no no cotidiano, mas no teatral,mesmo se ela lana uma ponte entre o teatro e a vida, mesmo se cada um pode encontrar a princpios teis de equilbrio e eficcia. Batrice Picon-Vallin, no captulo Autour de LOctobre Thtral in: Les Voies de La Cration ThtraleMeyerhold, n 17, Paris: CNRS, pg 107.Traduo por Ins Marocco. 17
Citao de E.Garine, utilizada por Batrice Picon-Vallin, Idem., pg 118. Trad.Ins A Marocco.
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A verificao da eficcia do sistema na criao artstica e na sua transmisso para um novo grupo de alunos18 foram to producentes que continuar a trabalhar com o sistema tornou-se imprescindvel. Tratava-se de um sistema de treinamento que possibilitava o desenvolvimento de competncias e habilidades alm de constituir um alfabeto concreto para a criao do trabalho do ator. Durante a etapa de transmisso deste, do primeiro para o segundo grupo de alunos/pesquisadores percebi a sua importncia e que ela por si s se constitua num trabalho to fundamental quanto foi a criao do prprio sistema, pois estvamos construindo um ncleo de valores, uma identidade profissional como explica Eugenio Barba atravs desta citao,
A meta a ser atingida no identificar-se em uma tradio, mas construir um ncleo de valores, uma identidade pessoal, rebelde e leal para com as prprias razes. O caminho a alcanar sempre uma prtica minuciosa que constitui a nossa identidade profissional19.
Outro fator importante que se delineou neste tipo de transmisso de conhecimentos foi o fato de ela ser feita de forma vertical, no sentido de cada vez aperfeioar mais os movimentos do sistema de treinamento. Isto se d porque h uma necessidade, por parte de quem transmite de entender melhor os movimentos aprendidos, para poder pass-lo para o outro, com mais competncia e eficcia. Dessa forma, com esta prtica o resultado est sendo o aperfeioamento do sistema de partituras com movimentos cada vez mais delineados, precisos e pontuais. Tomo emprestado de Grotowski a noo de verticalidade, para quem, ela se caracteriza por ser uma investigao axial, perpendicular como algum que cavasse um poo 20. Esta verticalidade tambm aparece no processo de criao durante a etapa de Construo de Dramaturgias do Ator21 desenvolvida em 2005/2006. Dando continuidade a perspectiva iniciada por uma das componentes do grupo, como j foi citado mais acima e tambm no sentido de aperfeioar ainda mais as possibilidades de uso das partituras de movimentos do sistema, como instrumental na criao e composio de personagens e situaes dramticas, iniciamos com os alunos do segundo grupo22 da pesquisa, uma investigao experimental no processo de construo de dramaturgias do ator. Primeiramente, o objetivo deste experimento era o de explorar as inmeras possibilidades de uso destas partituras como matriz para a elaborao de aes fsicas dramticas que levasse em conta a complexidade dos estados e paixes humanas, ultrapassando a mera imitao de sensa18 19
Os alunos que constituram o segundo grupo de pesquisa foram: Carina Ninow, Felipe Vieira, Lesley Bernardi, Maico Silveira e Mariana Mantovani.
Barba, Eugenio.Tradio e fundadores de tradio.Editado por Rina Skeel.Trad. Patrcia Alves Braga e Cludia Tatinge. In: A Tradio da ISTA.Londrina: FILO/UEL, 1994.
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Jerzy Grotowski,Tu eres hijo de alguin.In: Revista Mscara, Mxico, ao 3, n 11-12, enero 1993, pg.73-75.
A noo de Dramaturgia do Ator que empregamos aqui a de Eugenio Barba : Dramaturgia uma sucesso de acontecimentos baseados em uma tcnica, a qual busca dar cada ao trabalhada sua prpria peripcia, isto , uma mudana e direo e conseqentemente de tenso.The Theme of XII ISTA Session/septembre 2000. Trad.para fins exclusivamente didticos por Maria Lcia Raymundo.
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Grupo de alunos j citados na nota de rodap de n xix.
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es e sentimentos. A maioria dos atores, quando na criao do personagem de um texto dramtico tende a imitar as emoes e os estados propostos pelo autor, de forma superficial. Esta pesquisa pretendia investir numa via indireta, ou seja, possibilitar ao ator partir do movimento fsico para atingir o estado interior da personagem. Inicialmente os alunos criaram cada um uma seqncia de movimentos, a partir de uma das partituras do sistema de treinamento. E depois passaram a investigar as possibilidades de criao de aes fsicas respeitando a seqncia da partitura, estabelecendo pequenas situaes dramticas. A seguir, estas composies dramatrgicas passaram a ser repetidas at se tornarem memria fsica, intelectiva e afetiva. Num segundo momento, foi realizado um bricolage23 com as composies de dois ou trs alunos/pesquisadores, o que gerou uma terceira situao. Os resultados no nos satisfizeram, mas mesmo assim os apresentamos num Congresso de Teatro em Buenos Aires24 at para expor as nossas dvidas e incertezas e discutir com outros pesquisadores as possveis solues para o problema. A partir das reaes dos pesquisadores, entendemos a razo de nossa insatisfao: as aes tinham perdido as qualidades originais dos movimentos do sistema de treinamento e haviam se tornado banais, lineares e estereotipadas. Iniciamos, ento, uma segunda investigao, com os mesmos objetivos, tendo como ponto de partida a idia de que seria interessante criarmos partituras mais diversificadas e desta forma propiciaramos a criao de aes fsicas mais complexas e coerentes com o comportamento humano. Definimos que as partituras seriam construdas a partir de movimentos de diferentes fontes: de fragmentos de algumas das nove partituras do prprio sistema de treinamento, da tcnica do Mimo Corpreo25 e de movimentos acrobticos. Atravs de um processo de montagem com esses diferentes recursos, cada aluno criou a sua prpria seqncia de movimentos. O passo seguinte foi o de explorar as qualidades de cada movimento destas partituras, a partir das oito aes bsicas do sistema de Anlise de Movimentos de Rudolf Laban26, quanto energia, tempo e espao. Investigamos tambm as possibilidades desses mesmos movimentos quanto aos planos e nveis em relao ao espao. Depois de trabalhar com as qualidades de cada um dos seus movimentos e de realizar um trabalho minucioso na organizao de sua composio, inserimos fragmentos de textos de personagens dramticas assim como aes concretas a serem realizadas, de forma aleatria. Constatamos, atravs dos resultados, que esta abordagem de construo de dramaturgias eficaz, pois alm de dar autonomia ao artista na sua criao, possibilita ao mesmo um instrumental na composio de personagens mais complexos atravs do seu prprio corpo. Tivemos
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A expresso bricolage aqui utilizada na sua conotao francesa de construo, montagem ou colagem.
Desde 2004 temos apresentado os resultados da pesquisa nos Congressos Internacionais de Teatro Iberoamericano e Argentino que se realizam anualmente em Buenos Aires.
25 Mimo Corpreo ,disciplina criada no final dos anos 20 por Etienne Decroux (1898/1991) foi ensinada ao grupo da pesquisa pela atriz profa Leela Alaniz, em julho de 2005. 26 Rudolf Laban (1879-1958) desenvolveu uma notao de movimentos capaz de registrar qualquer um de seus tipos, a Kinetography Laban, conhecida nos EUA como Labanotation.
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alguns resultados bastante interessantes: o jogo do ator se aproximando mais da dana e ao mesmo tempo cheio de peripcias, gerando constantes surpresas, nos aproximando mais do teatro de imagens, onde o texto parte orgnica do todo. Atualmente, ao sistematizarmos a fase em que se encontra o terceiro grupo de alunos/ pesquisadores27 conclumos que alguns aspectos da pesquisa, que at ento no haviam sido analisados, deveriam ser enfocados pela sua importncia e recorrncia. Estes so o da transmisso sistemtica de um sistema de treinamento que j est no seu terceiro grupo e o aspecto da verticalidade das investigaes desenvolvidas. Estes fatores tm promovido no s um aperfeioamento contnuo nos movimentos das partituras como na sua utilizao como instrumental cada vez mais elaborada, na construo de processos artsticos. Podemos afirmar que a transmisso sistemtica desses conhecimentos, de grupo para grupo, se processa como uma rede, a palavra rede aqui utilizada no seu sentido metafrico segundo Assmann28. REDE. Network. Teia. Com uma srie de usos no sentido comum (teia de aranha, rede de tecido, rede eltrica, etc.) o termo transmigrou por diversas reas, especialmente das tecnologias da informao e da comunicao (redes digitais, e se erigiu em metfora da interconectividade praticamente inabarcvel. Rede de computadores interligados. internet a rede de alcance mundial, (worldwideweb,abrev.www). Redes neuronais. O pice da metfora , sem dvida, a prpria teia da vida. A metfora da rede sinaliza, alm disso, descentralizao do dinamismo fundamental de um sistema. O conceito inovador enquanto aponta para uma complexidade de interconexes tal que nela j no existe propriamente um centro, nem uma simples multiplicidade de centros, mas uma espcie de continua interpenetrao e convocabilidade do todo29. O outro aspecto importante que caracteriza a pesquisa tem sido o fator da verticalidade, isto , de sempre aprofundarmos a investigao, inicialmente com a criao do sistema e depois com a utilizao do material proveniente deste como instrumental para a criao e composio de dramaturgias do ator e de espetculos. Acreditamos, seguindo os princpios de Grotowski, que a arte do teatro se faz a partir de um trabalho de investigao no sentido de um aprofundamento diferente daquele mais superficial, sem compromisso com o essencial. Neste tipo de trabalho o processo que conta, o aprender fazendo, lidando com o erro, experimentando e gerando outros conhecimentos a partir disto. Neste sentido tambm encontramos na metfora do conceito de rede dentro da nova concepo de edu-
27 O terceiro grupo de alunos/pesquisadores que iniciou em maro de 2006 composto por: Elisa Beschorner Heidrich, Kalisy Cabeda, Philipe Philipsen, Rodrigo Fiatt e Sofia Vilasboas Slomp.
Natural de Venncio Aires (RGS) , Hugo Assmann Doutor em Teologia e Mestre em Cincias Sociais.Ele escreveu um dos primeiros livros sobre a Teologia da Libertao,abrindo caminho para Leonardo Boff entre outros.
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Assmann ,Hugo.Reencantar a educao: rumo sociedade aprendente .Petrpolis (RJ): Vozes , 2001,pg 30.
Fritjof Capra (ustria, 1939 - ) um fsico terico e escritor que desenvolve trabalho na promoo da educao ecolgica. Htp//pt.wikipedia.org/ wiki/Fritjof_Capra 6/8/2007.
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cao ecolgica de Fritjof Capra30, fundamento para justificar esta maneira de ensinar/aprendendo. Para ele a nova concepo de conhecimento como uma rede, se caracteriza por uma mudana da estrutura para o processo e por uma mudana da cincia objetiva para a cincia epistmica31. E este tipo de trabalho em profundidade, em que cada um responsvel e tem autonomia na sua aprendizagem que tem favorecido as vrias descobertas e links realizados pelo grupo. Desta forma fica reforado o tipo de transmisso realizada, como uma rede, onde no existe um centro, mas partes, subconjuntos que continuamente se interpenetram e alteram o todo, com uma interconexo mais complexa onde no existe um centro do saber ao qual os alunos devem se dirigir e depender, mas, sim uma espcie de contnua interpenetrao e convocabilidade do todo32. Neste mesmo sentido, Capra expressa a mudana da parte para o todo33 como uma das caractersticas do novo paradigma da concepo de conhecimento. Alm disso, este tipo de trabalho da pesquisa possibilita aos grupos de alunos experimentarem um tipo de formao que no lhe possibilitado na academia, pela sua estrutura fragmentada e diviso de conhecimentos. Procura-se desenvolver uma formao do indivduo como um todo. Alm de proporcionar o trabalho em equipe, a pesquisa proporciona encontros tericos e a prtica do jogo teatral como complementares a investigao. importante ressaltar que a aquisio de competncias tcnicas e habilidades implicam para quem faz, entre outras coisas, persistncia, trabalho rduo, rotineiro, convivncia e tolerncia no grupo, um treino dirio muito difcil. Trabalho em equipe, mas sempre privilegiando a autonomia do artista. Neste sentido, segundo Taviani, o treinamento assim como o trabalho em equipe eficaz porque alm de privilegiar a autonomia do artista ele refora tambm a conscincia do indivduo cidado na sua integralidade.
O treinamento do ator na maioria das vezes considerado de maneira reducionista: como a marca do carter profissional do ator (se ele treina todos os dias como um atleta ou um pianista) ou como o signo de sua conscincia moral (todos os dias ele faz seus exerccios). No se compreende que o treinamento -ou pode ser- um fator de independncia. Independncia do ator em relao ao diretor. Independncia da continuidade de seu trabalho em relao ao carter episdico dos espetculos sucessivos, mas independncia tambm em relao aos espectadores. Quando ele no episdico, o treinamento serve, no incio, a introduzir o ator ou aluno na profisso teatral. Alm disso, ele o integra numa tradio, grande ou limitada na histria de um grupo restrito (...)34
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Assmann,H.Idem. Idem. Idem. Ferdinando Taviani, Les deux visions: vision de lacteur, vision du spectateur.In: Anatomie de lActeur. Idem.,pg.204.Traduo Ins A Marocco.
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E qual a relao da Etnocenologia35 com os paradigmas j citados de Assmann e Capra? Esta disciplina, perspectiva adotada pela pesquisa em questo, definida por Jean Marie Pradier, como sendo o estudo nas diferentes culturas das prticas e dos comportamentos humanos espetaculares organizados (PCHSO)36. A noo de espetacular segundo Pradier, considera os comportamentos e as manifestaes organizadas do homem nas suas respectivas culturas como um conjunto do qual fazem parte vrios subconjuntos, dentre os quais podemos citar o teatro. Da mesma forma que a metfora do conceito de rede de Assmann, esta noo compartilha deste mesmo pensamento sistmico, onde se desenvolve numa interconexo contnua e complexa, caracterizando um sistema organizado, onde no existe um centro, mas partes, subconjuntos que continuamente se interpenetram e altera o todo. As manifestaes e comportamentos humanos organizados aos quais se refere o conceito de Pradier fazem meno queles advindos de uma tradio, isto de um sistema cultural de transmisso de pai para filho, ou de mestre para discpulo, como a metfora do conceito de rede explicita muito bem quando faz referncia a teia. Num mundo pluralista e miditico, onde a tecnologia toma cada vez mais o lugar do homem, estudar o vivo pode se tornar no futuro um grande desafio a ser encarado pela Etnocenologia,
Uma cincia da presena do vivo, uma disciplina voltada a descrio dos comportamentos emergentes fundadores da identidade no tem somente um valor de erudio. Ela introduz a descoberta do mltiplo na unidade da espcie, do sutil na diversidade, no mais profundo do enigma da vida e de seu respeito amoroso3737
Como concluso podemos afirmar que, da mesma forma que a Etnocenologia a metfora do conceito de rede de Assmann tem tambm como princpio comum, o estudo do homem na sua complexidade e especificidade cultural que se revela atravs de suas manifestaes e comportamentos vivos.
35 Esta disciplina criada por um grupo de intelectuais entre os quais o professor Jean Marie Pradier foi oficializada na sede da UNESCO ,por ocasio do Colloque de fondation du Centre International dEthnoscnologie, nos dias 3 e 4 de maio de 1995 na Maison des Cultures du Monde, em Paris. 36 37
Pradier, idem,pg.16. Pradier, idem,pg.41.
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Referncias
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A LAVAGEM PRA FRANCS VER :

REINTERPRETAO E JOGO IDENTITRIO NA LAVAGEM DA MADALENA EM PARIS - FRANA
Ingrid Bueno Peruchi
A tradicional festa baiana da Lavagem das escadarias da Igreja do Senhor do Bonfim, que em mais de dois sculos de histria firmou-se como a representao maior da f e do sincretismo religioso na cidade de Salvador, vem sendo promovida anualmente na cidade de Paris (Frana) por iniciativa da associao franco-brasileira Viva Madeleine, desde 2002. A festa, que ocorre na Igreja de Santa Madalena, (chamada glise de la Madeleine), tem por objetivos expressos o desenvolvimento de um esprito ecumnico e dos valores de Paz e Tolerncia, baseados nos princpios da festa baiana. Ela guarda, no entanto, diferenas em relao festa original que vo alm do estranhamento do espao geogrfico e dos olhares estrangeiros. Com base em um vdeo promocional produzido pelos organizadores da festa, buscaremos observar no somente as diferenas e semelhanas entre o evento original e sua cpia no exterior, mas, a partir deles, perceber que mais do que a divulgao ou representao de uma nova forma de expresso religiosa estranha ao pblico francs, a festa representa um espetculo de identidades em jogo e uma forma de mercantilizao. No incio do vdeo, deparamo-nos com a seguinte pergunta, proposta pelo apresentador : Mas na verdade, o que o Brasil?. Para os franceses, conforme sugesto do vdeo, o Brasil seria o pas do carnaval, da festa, do samba e da dana sensual protagonizada pelas mulatas. O apresentador adverte desde o princpio, entretanto, que o Brasil ainda formado por muitas outras coisas, como o telespectador poder comprovar ao conhecer o evento que ele apresentar, ou seja, a Festa da Madalena. Aps um panorama da festa, o organizador principal, em entrevista, afirma que celebra-se ali Santa Madalena, e explica que se trata de uma tradio que possui um sculo e meio de existncia no Brasil. Sua inteno, segundo ele, levar a paz s cidades e purificlas dos maus espritos. Perguntado sobre a iniciativa da lavagem, diz que ela era um sonho, o sonho de ver Paris de branco, o povo, os orixs, as divindades, os brasileiros e os franceses. Focalizando a ateno sobre o percurso pessoal do organizador, o apresentador pergunta sobre seu papel de destaque junto comunidade brasileira de Paris e sobre sua trajetria at chegar cidade e ser consagrado. Posteriormente, o apresentador destaca a relao particular que o organizador tem com a religio e lhe pergunta se o Brasil um pas puritano, ao que ele responde que sim, afirmando que se trata de um pas catlico que tem uma igreja por dia e que ele e seus familiares praticam o candombl. O filme tem fim com vistas da festa, que destacam grupos de percusso e uma roda de capoeira, e com entrevistas breves com brasileiros e franceses ali presentes. Brasileiros ressaltam a felicidade em estar na Frana ouvindo msiUniversit Paris X-Nanterre
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ca brasileira e participando de um evento brasileiro e um francs destaca a semelhana do ambiente criado com aquele da cidade de Salvador. O objetivo maior do evento, ou seja, trazer para a Frana uma forma de festividade religiosa tradicional da cidade de Salvador, parece, no entanto, no conjunto do vdeo e na festa em si, de valor minoritrio. Como vimos, o organizador, ao ser questionado sobre o significado do evento, explica que ele uma tradio brasileira que visa a levar a paz s cidades e livr-las dos maus espritos, sem maiores informaes sobre a expresso religiosa que propiciaria tais benefcios, ou sobre os modos atravs dos quais se chegaria a eles. Alm disso, em momento posterior, observa-se uma oposio claramente efetuada entre o catolicismo e o candombl, tanto no discurso do apresentador quanto no do organizador, o que gerar uma confuso ou um estranhamento ainda maior quanto dimenso religiosa do evento. O apresentador, ao classificar a relao do organizador com a religio como particular e sugerir em seguida que a religio catlica no Brasil sinnimo de puritanismo, evidencia no somente seu ponto de vista francs sobre o exotismo ou a diferena caracterstica do evento que ali se produzia mas ainda efetua um dualismo entre as religies em questo, anulando a religio catlica, sinnimo de puritanismo, em prol do que seria a religio do candombl. O organizador, por sua vez, efetua a mesma oposio ao confirmar o puritanismo de um pas que majoritariamente catlico e afirmar, por outro lado, que ele e sua famlia so adeptos do candombl. Tais formulaes, em primeiro lugar, contradizem a prpria prtica e concepo histrica do candombl no Brasil, religio que no se constitui de modo autnomo ao catolicismo, mas que, pelo contrrio, encontra nele sua complementaridade necessria. Em segundo lugar, essas formulaes provocam um estranhamento da prtica que ali se efetua, ou seja, se o candombl uma religio distinta do catolicismo, por que razo a festa em questo ocorre nas dependncias da Igreja Catlica e dedicada a uma santa catlica? A resposta aponta no para a anulao da causa religiosa no evento, mas para uma clara indicao de que ela ali marginal, de que ela est relegada a segundo plano1. A Festa da Madalena guarda semelhanas com a Festa do Bonfim, que podem ser verificadas atravs da repetio de determinados smbolos, como a presena das baianas, da caminhada do povo at a igreja, do ritual da lavagem das escadarias, da bno dos presentes e da dominante branca nas roupas. Tal festa, no entanto, no dedicada a Oxal ou ao Senhor do Bonfim, como ocorre na festa sincrtica de Salvador, que no somente atrai uma multido de fiis mas que tem razes religiosas e histricas profundas. Ainda que se conserve o branco associado a essa divindade do candombl nas vestimentas, a santa homenageada Santa Madalena, que no tem destaque no culto afro-brasileiro, o que nos leva a crer que a escolha de uma igreja em Paris que proporcionasse um espao fsico
Ou sujeita a uma reinveno que visa mercantilizao, como veremos no final dessa comunicao.
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apropriado para a encenao da lavagem, ou seja, a Igreja da Madalena e sua escada, foi mais importante que a celebrao religiosa a uma entidade. Essas observaes nos conduzem para a percepo de que a festa, entendida como um transplante de um evento religioso que perde os valores que tem na comunidade de origem, uma vez que o fato histrico e os elementos que o alimentaram no podem se repetir com as mesmas significaes, fundamenta-se de fato na representao de um espetculo, que celebraria uma suposta identidade brasileira. Dentro da perspectiva dos estudos da sociologia ps-moderna, Stuart Hall afirma sobre a identidade que
...como todas as prticas de significao, ela est sujeita ao jogo da diffrance (...) [envolvendo] um trabalho discursivo, o fechamento e a marcao de fronteiras simblicas, a produo de efeitos de fronteiras. Para consolidar o processo, ela requer aquilo que deixado de fora o exterior que a constitui. (2000, p.106)
Os efeitos de fronteira estabelecem-se nessa situao em relao quela que concebida como a outra identidade em questo, ou seja, a identidade francesa. Nota-se, de fato, no discurso dos entrevistados em geral, que a festa sempre definida como um evento tradicional que ocorre no Brasil, e nunca como um evento representativo de uma localidade do pas. O organizador afirma, ainda, a fim de comprovar a fora do catolicismo no pas, que o Brasil tem uma igreja por dia, ditado que se refere na verdade unicamente cidade de Salvador, a qual teria 365 igrejas, ou seja, uma para cada dia do ano. Tudo se passa, assim, como se essa festa que se define como brasileira, que seria a reproduo da Festa do Bonfim, ocorresse h quase dois sculos em nvel nacional. Verificase, no entanto, que esta generalizao no sentida como estranha pelos brasileiros presentes, o que pode ser explicado por duas razes primordiais. A primeira razo diz respeito ao prprio funcionamento da identidade, a qual sempre ilusoriamente essencialista, una, fundada na tradio que persistiria ao tempo e na idia de que, pelo fato de formarmos uma comunidade, partilhamos os mesmos hbitos, a mesma cultura, as mesmas crenas e tradies, enfim, fundada na idia de que somos iguais. Esse comportamento se confirma por exemplo no fato de no estranharmos afirmaes generalistas como o brasileiro festivo; ao contrrio, sentimo-nos identificados, sobretudo em contraposio a uma outra cultura nacional. A segunda razo diz respeito ao conjunto de smbolos nacionais que se misturam ao evento, provocando o que Hall denominou de jogo da diffrance, em aluso ao conceito de Jacques Derrida. O jogo da diffrance marcado pelo adiamento e pela negociao que caracterizam a construo da identidade, que nunca se acaba ou se fixa, a no ser ilusoriamente. Este jogo se estabelece por formas simblicas que definem o que somos ns em contraposio a eles. A oposio, no espetculo da festa, no somente se constri pela presena dos smbolos, anteriormente aqui evocados, que coincidem com os da Festa do Bonfim, mas sobre129
tudo por smbolos como o carnaval de rua e a msica brasileira, que no somente interpelam os brasileiros em geral presentes, provocando sua identificao, como ainda provocam a confirmao da expectativa dos franceses sobre o que seria a cultura brasileira. Assim, se para o francs o Brasil sinnimo de carnaval, com todo o conjunto de fatores que ele pressupe, como as fantasias, o samba e as mulatas, sua expectativa no se frustra no conhecimento desse outro Brasil que a festa representaria, isso porque nesse outro Brasil h pessoas danando na rua atrs de um pequeno trio eltrico onde se apresentam sobretudo cantores brasileiros estabelecidos na Frana, que cantam msicas de carnaval; h ainda a ostentao do smbolo maior da nao, a bandeira brasileira; h a presena, em meio ao cortejo, de pessoas vestidas com os paramentos de diversos orixs, os quais podem ser facilmente interpretados, pelos olhares estrangeiros ou mesmo brasileiros inadvertidos, como meras fantasias carnavalescas. A presena de populaes negras, no somente formadas por brasileiros, mas tambm por antilhanos e por africanos, convidados pelos organizadores para se integrarem caminhada at a igreja, momento em que eles danam e tocam instrumentos, tambm uma forma de reconforto da expectativa do francs em relao ao imaginrio que eles possuem sobre a populao brasileira, ou seja, a de que o pas constitudo por uma populao essencialmente negra. O jogo da diffrance que se encena confirma expectativas, tanto dos franceses quanto dos brasileiros, refora fronteiras da diferena entre eles, e, dessa forma, reafirma o exotismo do pas que se representa, ou seja, do Brasil em relao Frana. Essa noo de exotismo, de diferena e no compartilhamento entre as identidades em jogo, tambm pode ser observada no momento em que se evoca a comunidade na discusso entre o apresentador do vdeo e o organizador da festa. Fala-se de uma comunidade brasileira em Paris, que de fato no existe como tal, de forma unificada ou organizada, mas cuja suposta existncia representa a construo de mais uma fronteira. Caracterstico das comunidades a idia de fechamento, de unio entre os membros; no mundo da ps-modernidade, elas representam as chamadas minorias, que reivindicam a valorizao de suas particularidades culturais e de suas tradies, contra-corrente da uniformizao ou do intercmbio cultural prprio ao mundo globalizado. Uma suposta comunidade brasileira em Paris se estruturaria, assim, na afirmao e valorizao de sua brasilidade, sem buscar ou mesmo sentir uma integrao com os preceitos culturais das outras comunidades que a acolhem ou a circundam. Essa situao, porm, no tem lugar, uma vez que os brasileiros estabelecidos em Paris no se organizam para esse fim, pois no constituem uma forte imigrao, e raramente se encontram ou se conhecem. Ainda que a Festa da Madalena fale fortemente de uma questo de identidade, como discutimos, uma outra dimenso no escapa ao espetculo que se representa a dimenso da mercantilizao. Defende Roberto Motta, em artigo sobre a expanso histrica das religies afro-brasileiras, que elas passariam no momento atual por uma reinveno e uma decomposio, que
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esto ligadas noo de mercantilizao. Em sntese, defende o autor que as religies afrobrasileiras estariam sofrendo um processo de reafricanizao que representa, na realidade, uma estratgia de legitimao e autenticidade de certos terreiros em relao a outros como forma de atrao de um mercado abstrato de clientes e de consumidores de artigos mgico-religiosos. Essa nova realidade transformaria essas religies em produtos, desvinculados doravante de sua base social e tnica originria e submetidos a uma forma capitalista personalizada e utilitarista. As religies, como produtos, passariam ainda por um processo de espetacularizao, processo do colossal, do excessivamente elaborado. Nesse sentido, sobre a prtica dos sacrifcios, afirma o autor que:
...ele no mais um rito praticado na intimidade de um grupo fechado pelo parentesco, tanto real quanto ritual, a tradio tnica ou a solidariedade de classe, mas alguma coisa de espetacular, que se anuncia frequentemente na imprensa ou na televiso. (2002, p.122)
A Festa da Madalena, como vimos, banaliza o candombl, atravs da pouca ou confusa informao disponibilizada sobre os preceitos desse culto, atravs da presena nas ruas dos orixs carnavalizados e, ainda, atravs do isolamento discursivo desse culto em relao religio catlica, como forma de torn-lo uma expresso religiosa autnoma. Nesse sentido, a festa tambm objeto da crtica de Motta: o evento constitui um espetculo, transmitido pela imprensa, que visa a um grande pblico, a um grande mercado, tanto de brasileiros residentes em Paris, os quais mesmo no tendo conhecimento da Festa do Bonfim participam da Festa da Madalena por sua evocao de smbolos brasileiros mais amplos, quanto de franceses, que vo ao evento motivados por uma expectativa, um imaginrio sobre o Brasil, que no se frustra. Mais do que a ocorrncia de um evento religioso, observou-se a encenao de uma grande festa de tema brasileiro. A festa representa, ainda, o palco de artistas brasileiros estabelecidos em Paris ou vindos diretamente de Salvador. Esses artistas, praticantes ou no do candombl, devotos ou no do Senhor do Bonfim, concorrem por um espao de representao, que nada mais que uma forma de divulgao mercadolgica de seu trabalho para o pblico presente. Promove-se, assim, uma festa, uma imagem do Brasil, artistas brasileiros e uma suposta forma religiosa diferente e criativa, simples nas suas concepes e cuja existncia independente da f daqueles que na festa se renem. Promove-se, globaliza-se, reinventa-se uma cultura brasileira adaptada ao pblico ou aos clientes, que guarda, assim, poucas semelhanas com as culturas de origem. Promove-se uma Lavagem para francs ver, que no deixa de funcionar, ao mesmo tempo, como uma forma de interpelao identitria dos brasileiros presentes e como mercantilizao de uma expresso religiosa.
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Referncias
BHABHA, H. K. O local da cultura. Traduo: Myriam vila, Eliana L. de Lima Reis, Glucia R. Gonalves. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1 reimpresso, 2001. HALL, S. Quem precisa de identidade ? In : Tomaz Tadeu da Silva (Org), Identidade e Diferena A perspectiva dos Estudos Culturais, Petrpolis, Ed. Vozes, 2000. ________ A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Traduo: Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2 ed, 1998. MOTTA, R. Lexpansion et la rinvention des religions afro-brsiliennes : renchantement et dcomposition. , In : Arch. de Sc. soc. des Rel., 2002, n 117 (janvier-mars). WOODWARD, K. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual , In : Tomaz Tadeu da Silva (Org), Identidade e Diferena A perspectiva dos Estudos Culturais, Petrpolis, Ed. Vozes, 2000.
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A ETNOCENOLOGIA NA FRANA
HISTORICO EVOLUO ESTADO DA PESQUISA PERSPECTIVAS
Jean-Marie Pradier1
Da questo da definio elaborao de uma metodologia:
A apario recente da etnocnologia no campo da antropologia da esttica vem do fato que o objeto de pesquisa rene as mais fundamentais aporias de civilizao. O imaginrio e a sua incarnao. As modalidades de ao e da percepo. A articulao do simblico e do orgnico.
Cincias e cultura:
Os conhecimentos, a cincia, como toda produo humana, se inscrevem em contextos histricos e locais As cincias humanas (humanidades), mais do que as cincias da matria e dos nmeros, so particularmente sensveis aos fatores culturais.
Esprito nacional :
A ideologia filosofia, religio, crnas diversas - , a organizao social, as instituies acadmicas, artsticas, determinam em grande parte a constituio e a evoluo do corpo dos saberes . No incio do sculo XX, os fsicos franceses se opuseram teoria quntica, considerada como science boche .
Cincias do vivo :
A medicina chinesa antiga ignorava a anatomia (estudo analtico dos cadaveres), fundamento da medicina europia e em seguida ocidental ), e privilegiava o estudo dos circuitos energticos do vivo. Medicina do orgo e medicina sistmica se opem hoje ainda.
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Jean-Marie Pradier
O vivo e as culturas latinas:
Junho 1965, Londres. Colquio organizado por Sir Julian Huxley : Ritualization of behaviour in Animals and Man Etlogos : Huxley, Konrad Lorenz, R.A. Hinde, W.H. Thorpe, Desmond Morris, N.M. Cullen, F.W. Braestup, I. Eibl-Eibesfeldt Antroplogos : Sir Edmund Leach, Meyer Fortes, Victor Turner
Darwin e a questo da organicidade:
Maro 1898 : expedio antropolgica do naturalista britnico Alfred Haddon nas Ilhas do Estreito de Torres : encara a arte como uma forma de vida que cresce e evolui. Haddon encoraja os seus informadores retomar em segredo as prticas proibidas pelos missionrios locais. O ascendente de Darwin sobre Freud.
Darwin e a performance:
Universalidade do jogo ( jeu ), acting, performance. N. Evreinov : a teatralizao tem um valor biolgico universal, no homem, no animal e nas plantas. Monte Verita, lagoa dAscone, e a busca da organicidade.
Darwin e Frazer:
O anglicanismo de Frazer incita-o considerar o ritual como o ancestral primitivo do teatro. Darwin considera os fundamentos biolgicos da arte. pela etologia filha do darwinismo que a cultura anglo-saxona vai reabilitar as prticas rituais .
Performance studies:
As performances studies, nascidas nos Estados Unidos nos anos 70, foram aceitas nas Universidades de cultura anglo-saxona, ou abertas s correntes de pensamento norteamericanas. As performances studies so frequentemente ignoradas ou vivamente criticadas nas Universidades de cultura latina, ou sensveis essas culturas (frica francofona).
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2008
O primeiro encontro importante organizado na Frana que evocar a influncia das performance studies acontecer em Paris dias 21, 22, 23 de janeiro 2008 no quadro do colquio : The impact of US avant-garde theatre in Europe (from the sixties to now)
Colquio de fundao da etnocnologia:
Na origem, a idia de criao de um centro no modelo de uma ONG. Estrutura : Associao Lei 1901.
Etnocnologia : situao anterior na Frana 1 (as prticas) :
XVIII me sicle : os Jesutas e a sia (China, Japo) ; Voltaire. Desde o fim do sculo XIX : exposies coloniais, exposies universais. Danas e espetculos exticos (Sada Yacco, Hanako & Loe Fuller). Museu Guimet : exposies, espetculos, conferncias de Emile Guimet. Escolas das Misses catlicas (Colnias de frica, Oriente-Mdio). Diretores, artistas (Rodin ; Peter Brook ; Ariane Mnouchkine). Autores contemporneos : Antonin Artaud ; Paul Claudel (China, Japo) International School of Theatre Anthropology (E. Barba 1979). Centros e oficinas prticas (danas indianas ; danas africanas ; danas primitivas ). Thtre des Nations. Maison des Cultures du Monde.
Etnocnologia : situao anterior na Frana 2 (a pesquisa):
Etnomusicologia : desde mais de um sculo, j que estamos de acordo, apesar das observaes ou dos trabalhos de Jean-Jacques Rousseau (1768), do Padre Amiot (1779), de William Jones (1784) e de Guillaume Villoteau (1816), em considerar o artigo de John Ellis (1884) consagrado anlise das escalas no-harmnicas, quer dizer estrangeiras nossa cultura ocidental, como o primeiro trabalho de etnomusicologia. Sculo XX : Antropologia : Marcel Mauss, Marcel Jousse. Sociologia : Jean Duvignaud. Antropologia do imaginrio : Gilbert Durand. Os especialistas das lnguas e civilizaes orientais (ndia, China, Japo) INALCO, Collge de France, EHESS. Universit Paris 8, Etudes Thtrales : LIPS Laboratoire Interdisciplinaire des Pratiques Spectaculaires Pesquisa sobre os CHSO, Comportements Humains Spectaculaires Organiss (comportamentos humanos espetaculares organizados).
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Jean-Marie Pradier
Etnocnologia : situao anterior na Frana 3 (a pesquisa):
Os colquios do LIPS. Colquio : Aspectos cientficos do teatro , Karpacz (Polnia), 12-16 de setembro 1979 (H. Laborit; E. Barba; J; Grotowski; G. Busnel; Roy Art Theater; K; Lupa...). Colquio internacional : Teatro e cincias da vida , 4-6 de junho 1984, Paris, Maison des Cultures du Monde. Collge europen : Prticas espetaculares e cincias da vida , Saintes, 24 de julho- 3 de agosto 1989. Seminrio Internacional para a Pesquisa : Emoes e complexidade , Saintes, 23-31 de julho 1991.
Etnocnologia na Frana 2007:
Reconhecimento nos estudos teatrais (Artes Cnicas) : Especialidade de cursos universitrios. Universit Paris 8, enseignant titulaire (professor titular). Universit de Nice Sofia-Antipolis (plo de etnoesttica : msica, etnocnologia, etnocoreografia). Ensinamentos por chargs de cours (professores substitutos) : Caen, Montpellier, Evry. Especificidade reconhecida nas Artes Cnicas : Cada tradio especacular, segundo nossa opinio, no deve ser analisada relativamente sua simples relao ao teatro ocidental, esse que conhecemos e praticamos, mas observando seu prprio funcionamento, principalmente com os instrumentos da etnologia, o que ns no saberamos fazer aqui. Para isso, remetemos outras obras e outros crticos, bem mais conhecedores do que ns dos modos de reprensentaes ou de ritualizaes particulares esses gneros e essas civilizaes, de Richard Schechner Jean-Marie Pradier. E, evidentemente, remetemos o leitor disciplina etnolgica que merece no ser confundida com os estudos teatrais, por que ela tem os seus prprios mtodos e suas prprias teorias , (GALLIMARD, 2006, p.14 - 983 pginas).
Especificidade reconhecida:
Michel Corvin (Org.), Dictionnaire encyclopdique du thtre, Larousse 2003, 2 tomes, 1920 pag. Artigo Ethnoscnologie , de Cherif Khaznadar e J-M Pradier (nova edio aumentada, publicao em breve).
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Encyclopaedia Universalis:
Verso imprimida e DVD mutimdia 2000. l Artigo Thtre et socit . A Encyclopaedia Universalis o resultado de uma colaborao nica entre o mundo do saber e o da edio, a integralidade dos 33.000 artigos redigida e assinada por mais de 6.600 autores famosos que garantem os contedos da Enciclopdia.
Prembulo
l O objeto de pesquisa (re)definido pela competncia do pesquisador. A sua anlise diz tanto sobre o objeto, quanto sobre o estado dos conhecimentos e dos mtodos do pesquisador. Toda teoria remete a uma biografia : a do terico.
Aporias...
Aporias de civilizao, que so os sedimentos nutritivos de uma Histria... As ordens da cultura se revezam e, prximas de desaparecerem, cada uma transmite ordem mais prxima o que foi a sua essncia e a sua funo. Antes de substituir-se a ela, as belas artes estavam dentro da religio, como as formas da msica contempornea estavam dentro dos mitos antes mesmo que essas comeassem a existir . Claude Lvi-Strauss, Mythologiques : LHomme nu, Plon, (1986, p.584).
O movimento das noes:
As noes de referncia em etnocnologia se inscrevem no movimento crtico de trabalhos que levam reconsiderar as teorias antigas enrazadas na histria da filosofia europia. Essas noes em movimento obrigam o leitor a se informar do estado de mltiplas disciplinas:
Disciplinas em movimento:
Antropologia do sensvel. Antropologia social e poltica. Antropologia cognitiva. Etnolingstica. Cincias religiosas. Historiografia.
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Jean-Marie Pradier
Psicobiologia. Neurobiologia. Etologia. Ecologia evolutiva. Estudos teatrais e coreogrficos etc...

Noes em movimento:
Ao. Cognio. Contexto. Emoo. Imaginrio. Crna (religio). Ritual & al..
Os a priori:
A noo de artes primitivas ( arts premiers ). Estatuto privilegiado do teatro, marcador da civilizao : noes de pr-teatro, paleoteatro... A antropologia evolucionista e a tese da origem ritual do teatro . Orientao literria dos estudos teatrais. Concepo fechada da noo de cultura . Concepo normativa e fixista da noo de tradio (as artes, as culturas tradicionais).
Os a priori (Continuao 1):
As tradues : pera de Pekim, em vez de Jingjiu , teatro indiano (ou teatro danado do Kerala) para o Kathakali... Ignorncia do teatro no clssico europeu. As adaptaes (exemplo : Loe Fuller e os Japoneses)
Os a priori (Continuao 2):
O recurso metfora teatral em antropologia, sociologia e etnomusicologia. ento retomado sem esprito crtico um sistema ideolgico prprio histria do pensamento europeu :
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La musique et la Transe (1980), Gilbert Rouget
Na possesso, a dana ento por um lado representao dos deuses, quer dizer teatro teatro sagrado, mas tambm teatro que a gente atua si-mesmo, como mostrou-o Leiris, e que a gente atua tambm para os outros, por outro lado exerccio fsico, como ela sempre, por definio. Atravs desses dois aspectos, ela comunicao, com ela mesma e com os outros. Ela um sistema de signos para o possuidor em relao a si-mesmo no que ela o significa sua personalidade de emprstimo, e em relao ao grupo no que ela exprime essa personalidade e que ela mostra qual seu papel, no sentido banal e no sentido teatral do termo, nessa representao do mundo que uma sesso de possesso .
Metfora teatral
A metfora teatral veicula vrias teorias implictas da cognio, da emoo e da personalidade, presentes nas noes correntes de: Catarsis. Distanciao. Desdobramento (da personalidade). Mimesis, imitao.
Cincia e ideologia :
A etnocnologia, como toda etnocincia, somente alcanar um estado pleno de cincia quando pesquisadores africanos, asiticos, oceanianos, indianos... tomaro como objeto de pesquisa as prticas ocidentais , e como referente epistemolgico, lgicas outras que ocidentais .
Teses :
Ainda hoje inmeras teses de doutorado tendo por objeto de pesquisa prticas no europias so defendidas por estudantes franceses e estrangeiros, sem unidade metodolgica e s vezes, sem concertao, nos departamentos de: Artes cnicas Dana Antropologia, etnologia Etnomusicologia Estudos das lnguas e civilizaes orientais
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Jean-Marie Pradier
Teses (Continuao)
Os antroplogos ignoram o que tem a ver com o teatro (histria, noes, prticas...). Os especialistas do teatro ignoram o que tem a ver com a antropologia (histria, conceitos, mtodos). Os estudantes estrangeiros tem uma idia simplista, ingnua e incompleta dos contextos culturais europeus e da histria europia das prticas : pobreza do vocabulrio.
Estudantes estrangeiros :
Muitos estudantes de origem africana e do Oriente-Mdio consideram a noo de teatro ao sentido normativo e tendem a demostrar que o teatro presente na sua prpria histria nacional. Muitos estudantes asiticos ignoram as formas codificadas ou populares: os departamentos de teatro, nas universidades, se consagram ao teatro contemporneo falado , inspirado dos modelos euro-americanos.
A questo identitria:
Exemplo Em Tawan, a antiga academia Fu Hsing, agora em 2006 National Tawan College of Performing Arts forma s artes chineses e tawanses da herana . Os departamentos das artes cnicas das diferentes Universidades formam teorias e prticas dos teatros contemporneos. Le Gezai Xi, gnero popular em grande parte improvisado faz o objeto de uma codificao e de uma institutionalizao. Os estudantes e o idioma: A adoo dos termos e noes do idioma no vernacular no dominada: Opera para Jing Jiu ou Gezai Xi. A difuso da palavra ritual tende hoje apagar as nuances e as especificidades das prticas (exemplo do li em chins ; missa para os catlicos; culto para os protestantes...).
Teses & problemas
Continuao Influncia das teorias e noes, vocabulrio europeus e norte-americanos. Ignorncia das teorias outras . Monodisciplinaridade.
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Museo-centrismo. Vocabulrio normativo: supersties , seita etc...
Bilan des thses, Paris 8

Tericos inspiradores : Japon
Yuasa Yasuo : a questo do corpo. Susumu Shimazono : o fato religioso. Nakamura Yujir : a intuio ativa. A histria do pensamento japons no se enraza na doxa mas na praxis. Ento, ele fortemente longe da onto-teologia, domnio da histria do pensamento europeu.
Dificuldades epistemolgicas:
Confuses frequentes entre as ordens do : Descritivo. Normativo : julgamento implcito ou explcito. Explicativo (a curiosidade causal ). Optativo ( teria que... , culturalismo, indigenismo, musocentrismo). Perspectivas institucionais: Fortalecer a rede internacional, inter-institucional e interdisciplinar (Ecole Normale Suprieure, Collge de France; EHESS; INALCO). Tema de reflexo : a interdisciplinaridade. 2009 : Colquio Internacional Etnocnologia e Interdisciplinaridade
Perspectivas epistmologicas 1:
Considerar como ponto de partida a questo da incarnao do imaginrio, tendo em considerao a capacidade de inveno caractristica da espcie humana. Adoptar um ponto de vista sistmico, sem exclusiva, reconhecendo o ganho e os limites das diferentes abordagens. Manter e desenvolver a relao da teoria e da prtica .
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Perspectivas epistmologicas 2:
Distino do que diz respeito ao: Espetacular (a percepo do objeto). l Performativo (a atividade de aqueles e aquelas que fazem ). l Simbitico : a relao dos indivduos ao contexto (as relaes interindividuais).
Concluso
John Blacking. Em vez de interrogar-se sobre a possibilidade da definio de um objeto de pesquisa a msica - , melhor interrogar-se : Qual a natureza do homem? How musical is man?
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A ETNOCENOLOGIA POTICA DO MITO

Joo de Jesus Paes Loureiro
O carter potico do poema e do mito, fragmentos da cultura que pretendo inicialmente abordar, advm do fato de que ambos navegam no rio da linguagem, como troncos submersos em sua encantaria. Dimenso transfigurada do real, as encantarias dos rios da Amaznia, espcie de Olimpo submerso e lugar onde moram os encantados da teogonia indgena-cabocla, tornam-se uma espcie de expresso simblica do sentimento, que qualidade da poesia percebida por Suzanne Langer. Ao serem narradas como mito as encantarias so transfiguradas tambm em formas significantes. E, como formas significantes da expresso simblica do sentimento, assumem a dimenso esttica. Revelam a pregnncia lingstica do esttico com o carter auto-reflexivo de signo-objeto semelhante individualidade de um poema. A potica do mito deflui de uma dimenso do seu dizer alguma coisa sobre algo sem que, necessariamente, faa algo acontecer. Como tal, constituindo-se esse algo que narrado como uma finalidade e sem a configurao de um fim (na medida em que respiramos uma atmosfera kantiana), o mito, quando oralizado ou transformado em literatura, tambm no se dirige provocao de um acontecer, mas ao mistrio gozoso da poesia ou ao desfrute desse vago estado de crispao suspensa da alma a que denominamos esttica. H um poema de W. H. Auden, em memria de W. B. Yeats, que bem expressa esse nada que tudo na poesia e que Fernando Pessoa viu no mito, ao dizer que ele o nada que tudo. Eis um excerto do poema de Auden:
Pois a poesia nada faz acontecer; sobrevive No vale de sua criao onde jamais executivos Quereriam brincar, e corre para o sul De ranchos de isolamento e atarefada guas, Rudes cidades nas quais acreditamos e morremos; sobrevive um jeito de acontecer, um esturio
Na linguagem, o mito revela essa qualidade de poesia quando se apresenta como um jeito de acontecer sendo um modo de ser e no do fazer, do conceber, no do provocar. Sortilgio instaurando esse algo de algo prprio do maravilhoso no fazer acontecer que a substncia do fazer potico. No uso informativo da funo referencial da linguagem que representa o seu uso comum e no artstico, quando o processo de comunicao parece ser o seu uso privilegiado, a dimenso potica est contida em potncia, submersa, capaz de se tornar a funo dominante, no momento em que o poeta, pelo toque imperativo na palavra, faz a poesia emergir na escrita como poema forma privilegiada e essencial da expresso potica.
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Imagem de Orfeu que mergulha na profundidade das coisas, para resgatar a mulher amada, o poeta mergulha na linguagem para desentranhar de suas encantarias, o potico, a poesia, os poemas ali contidos. Evidentemente que, valorizando o sentido mtico e potico de ambos, no dizemos que mito e poesia seja uma coisa s. Mas, reconhecemos a dimenso potica do mito, na medida em que, mesmo tendo o primado da intuio semntica, o mito tambm revela uma configurao formal significante que o princpio essencial da conscincia potica. Utilizando a metalinguagem dos smbolos e tendendo a criar, por sucessivas aproximaes, uma sorte de persuaso iluminante (como bem observa Gilbert Durand, ao estudar mito e poesia), creio que o mito, pela linguagem, no faz outro percurso que no seja o do antropolgico para o potico. A incorporao da condio potica pelo mito revela tambm, por substncia, o denso processo que denomino de converso semitica. A converso semitica, conceito amplo que apresento em Cultura Amaznica: Uma potica do imaginrio (2000) e o desenvolvo em A Converso Semitica na Arte e na Cultura (2007), o processo de mudana de funo ou de significao dos fatos da cultura, ressaltando especialmente as artes, quando se d uma mudana de dominante, re-hierarquizando dialeticamente as outras funes. No caso do mito, a sua converso em poesia acontece quando a dominante deixa de ser mgico-religiosa para tornar-se esttica. Quando o mito deixa de ser o funcionamento de cdigos sociais e passa a ser linguagem significante, ou uma prtica significante, como diz Jlia Kristeva que prprio das artes. Interfere nesse processo, o gesto de distanciamento contemplativo diante do mito, que pode ocorrer tanto no interior de uma determinada cultura, como na relao com o mito de outra cultura. verdade que organizar cronologicamente um sistema de pensamento, papel do mito, enquanto que poesia compete organizar metaforicamente um sistema de valores de palavras. Todavia, como nada que est s, est somente s, essas funes se complementam e se alternam hierarquicamente, dependendo de um movimento dialtico de relaes culturais. Usando-se a consagrada predicao de Lvi-Strauss, pela qual a poesia semelha situarse entre duas frmulas: a da integrao lingstica e a desintegrao semntica pode-se dizer que, a converso semitica do mito em poesia, se d quando o mito, deixando sua matria existencial oriunda de situaes individuais ou de grupo, passa a reiterar ou legitimar, pelo relato de palavras, o processo potico de integrao lingstica e desintegrao semntica. Isto , quando o mito, deixando de ser algo que parte de fatos naturais ou sociais buscando a reiterao do sentido, passa a se constituir numa significao metafrica, alegrica, numa imagem, numa fico, num modo irruptivo do instante que nunca igual a outro. No estamos tratando, na dimenso potica, do mito como explicao de uma realidade. Falamos do prazer de ouvir sua narrao, quando o interesse est centrado na forma do
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narrar, quando ento o mito se torna uma finalidade sem a representao de um fim. O mito no estar sendo lido pelo intelecto, como forma de conhecimento que visa integrar compreensivamente uma realidade, mas sim, como um fato gestual da linguagem que se reevoca permanentemente. Como verbo epifanizado. Verbo na coreografia de si mesmo. O mito, distanciando-se de ser a conscincia da coletividade, torna-se a expresso do sentimento, de uma sensibilidade esttica. Passa a ser operado como uma integrao lingstica, na medida em que percebido pela linguagem significante e no pelo carter normativo que lhe dava equilbrio e estrutura. O mito torna-se poesia quando, de forma oral ou escrita, passa a ser narrado no domnio da linguagem, como matria de linguagem. Essa mesma linguagem que o poeta Hlderlin diz ser o mais inocente e o mais perigoso de todos os bens. Tanto a poesia quanto o mito testemunham o nosso acontecer em dilogo, para lembrar, ainda, o poeta da poesia. no acontecer em dilogo que a vida deixa de ser um destino solitrio. Pode-se dizer que, pelo mito, as pessoas sentem que algo existe, enquanto que, pela poesia, elas sentem a sua prpria existncia. Instaurando o mito na palavra a poesia instaura o ser do mito dessa palavra. Intermediao entre o poeta e a coletividade, a poesia, na conjuno dos signos do poema, vibra pela expresso da alma do poeta dialogando com a alma recriadora de quem o l. Linha inconstil de slabas e significaes cristalizando a experincia luminosa do esprito, a poesia no poema, um permanente religar do mundo dos homens ao mundo dos deuses e dos mitos. O suporte material da poesia o poema. E o poema uma construo de palavras. De palavras articuladas em linguagem e convertidas em signos. Uma linguagem, portanto, carregada de significao. Para compreend-la intelectualmente, Roland Barthes caracteriza a linguagem potica como um desvio sistemtico da norma lingstica. Roman Jakobson tambm fez, sobre o mesmo tema, uma hoje consagrada conceituao na linha formalista, segundo a qual a linguagem potica o resultado de uma equivalncia do eixo da seleo sobre o eixo de combinao. Conseqncia disso, o metafrico sobrepuja o metonmico e o poema, sob a dinmica obstinada da funo potica e dotado de uma significao intrnseca, assume o estatuto de um signo-objeto, capaz de conter em si mesmo a sua significao. Desse modo, o texto que fala. O poema a fonopia de uma outra voz. Nele se privilegia a imanncia da emoo e no a intencionalidade do interesse. A estrutura do texto potico ultrapassa a finalidade da mensagem. Constitui-se fonte de significao insacivel e campo de correspondncias, como se percebe no homnimo poema de Baudelaire, poeta angular das transfiguraes poticas deflagradas a partir do fim do sculo XIX. O mito, enquanto mito ou poesia, no faz uma cultura superior ou inferior outra no termmetro de graus de valor. Nele, o que se pode fazer quando o contemplamos como artefato de palavras, como expresso potica, deix-lo dissolver-se na doura de uma degustao saborosa de brevidade e leveza. A realidade real do mito, a verdade de seu
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enredo, s est dentro dele, no entrevero blico das personagens ou na candura dos seus gestos de amor. Fora dele h a irrealidade das aparncias essenciais, a essncia revelandose pela aparncia, isso que faz de toda arte Arte e, acima de tudo, poesia. Verdadeiramente, e por tudo isso, o mito um jorro de poesia na superfcie do rio da linguagem. Passam para o primeiro plano da expresso da lngua padro outros componentes dessa encantaria potica, nela submersos, como a entonao, o ritmo, a fontica, a plasticidade, as assonncias e as consonncias. Signos de encantados que so o prprio recolhimento da palavra no sagrado dos mitos, at que a palavra se torne, ela mesma, o sagrado que se mostra na poesia. Uma potica de visualidade virtual. Cena teatral fora do teatro, mas prpria da espetacularidade da linguagem potica. Uma etcenologia potica. A etnocenologia se vincula ao conceito da cena moderna ultrapassando, no entanto, a refencialidade estritamente teatral, ampliando a encenao como meio de figurar uma situao potica formal. No sentido da etnocelogia potica do mito, o grande interesse est na cenarizao que se opera atravs da linguagem. A forma lingstica configura o cenrio, revela uma espcie de meio-ambiente cenogrfico em que a histria se desenrola como narrativa polifnica concentrada. Cada frase compe com outra a arquitetura cenogrfica e presentificadora da ao. O seu sentido potico est em que a espetacularidade acontece no mbito virtual da linguagem expressiva do sentimento humano. O mito como recepo racionalizador, mas como comunicao formalizada um impulso do sentimento decorrente da funo simbolizadora da mente humana. Configura-se uma cena que pertence eficcia do mito como ordenador de comportamentos, mas subordinada aos efeitos da linguagem que lhe atribui um carter potico. As correntes que estudam as origens o mito, assim como da epopia e da tragdia, permitem perceber-se que o ritualismo cenogrfico. dramatizao de um sentimento refletido em espaos diferentes do teatro. O mito contm figuras (personagens) acontecimentos (dramatizao). Tudo ocorrendo no mbito narrativo da linguagem, na virtualidade expressiva da palavra. Muitas formas teatrais tambm derivaram de rituais primitivos que ilustravam os mitos, podendo-se lembrar os mistrios, as tragdias gregas, o teatro kabuki, o teatro N, etc. de Claude Lvy-Strauss a idia de que o ritual, contrariando o mito, procura imitar a continuidade do fluxo da vida. Penso que essa mimese da continuidade do fluxo da vida se faz espetacularizando-se por via da linguagem, com acento em sua funo potica. o que compreendo ser a dramaticidade cnica virtual do mito ocorrendo no palco da linguagem. O mito uma etnoencenao potica da linguagem com uma finalidade contemplativa e sem ordenamento legal executivo. Nesse ponto assemelha-se epopia. O mito uma pica comprimida. Narra algo objetivo e tem intercorrncia com o maravilhoso que o imaginrio fabuloso nele contido. H no mito a oscilao entre o mgico-religioso do ritual e o esttico de sua investida na linguagem.
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Aqui no se deseja definir origens genticas do mito: se ritualstica, se potica. Procurase contemplar o mito como uma cena virtual no palco da linguagem. A linguagem, assim como o thetron, como um lugar de se ver, O cenrio da narrativa legendria do mito e da sua construo decorre da imaginao configurada segundo uma cultura. o pertencimento cultural que estabelece a identificao entre o real e o imaginrio, entre histria e imaginrio. As imagens cnicas e cenogrficas se impem como co-reais, oscilando entre o virtual e o real. O imaginrio, pelo mito, converte-se em histria. Caminha em sua realidade paralela no livre jogo entre real e surreal, fascinando pelo maravilhoso revelado, aproximando-se da criao artstica. O cenrio do mito resulta do rico material da imaginao nas mos artesanais da razo. O mito uma epifania do imaginrio irrompendo na realidade. Semelhante ao teatro a apresentao de uma ao atravs de personagens. Como espao de iluso equivale encenao teatral. A encenao de uma espcie de sonho. A imaginao encenando-se a si mesma. A modelao mitolgica se constri na configurao de um cenrio virtual que expressa o sentimento de espao cnico onde o mito encenado. , portanto, uma representao fabulosa. Essa representao no sentido da simbolizao de algo, mas, tambm, como atuao. neste segundo sentido que emerge a etcenografia. Exatamente quando o mito configura-se como representao espetacular. O espao mtico sempre construdo cenicamente, isto , em funo da ao narrada. Um espao em separado delimitado pela ao cnica virtual do mito. Um palco. , portanto, um espao construdo dentro das exigncias cnicas funcionais da ao. Como no teatro um espao no qual o espectador se inclui em uma participao contemplativa, como ocorre na experincia esttica e no sonho. Assiste-se a uma encenao de acontecimentos para os quais a cenarizao parte constitutiva e expressiva da ao. Cada elemento do cenrio mtico simblico. Constitui parte da linguagem cnica do mito, de sua eficcia expressiva. O mito institui-se em um cenrio que de expressividade potica teatral, mas de significao transcendental. Atrai para sua aparncia estetizada, mas remete a uma esfera de significaes superiores. uma etnocenarizao potica equivalente a um ritual da linguagem que tem sua significao alm dela. Uma espcie de mitopotica teatral. A representao do mito sua leitura. Portanto, a representao cnica do mito de ordem mental e alegrica. Trata-se de uma idia abstrata manifesta de forma visual, mas virtual. A aparncia imaginada de seres e coisas em que o mito mesmo a idia que representa. Uma alegoria que contm um conceito. Alegoria pura que atravs da encenao introduz diretamente no universo das idias. Um agonistes da subjetividade teatralizada. A criao do mito intercorrente com sua encenao. E a encenao do mito sua etcenologia potica.
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No entanto, a encenao do mito da modalidade do agonistes: um conflito de ordem espiritual. O agonistes a tenso paralela da representao concreta do mito. O agonistes semelhana do que diz Aristteles, em sua Potica, existe ... mesmo sem representao (concreta, esclareo) e sem atores, existe. H a essncia do agonistes na encenao teatral no mito, uma vez que este no criado para a encenao visvel, mas pela encenao virtual da linguagem. Sendo essa uma inteno cnica que perdura no mito. O agonistes existe como encenao virtual do mito pelo ato de sua narrao. No mito construdo cenicamente pela narrao est contido seu agonistes, que corresponde tenso de foras morais que estruturam o sentido de sua co-realidade. Os mitos que mais se popularizaram so os que tm a encenao virtual mais atraente. Uma encenao mental que estimula e deflagra significados. O mito, como etnocenologia no assume a maldio do efmero prpria do teatro, porque sua encenao dura nas culturas. Sendo que os que mais perduram na histria cultural so aqueles se revelam com mais atraente agonistes nos conflitos de sua encenao potica virtual.
Referncias
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DOIS MUNDOS EM CONVIVNCIA NA CENA CONTEMPORNEA:

A BRASLIA (PS)MODERNA E A AFIRMAO DAS TRADIES NAS FOLIAS DO DIVINO E NAS CARETADAS DE SO JOO.
Jorge das Graas Veloso*
Resumo
A partir de dilogos propostos pela etnocenologia, este trabalho, originalmente produzido como parte da tese de doutorado: A visita do Divino: o sagrado e o profano na espetacularidade das Folias do Divino Esprito Santo no entorno goiano do Distrito Federal, uma reflexo sobre os processos de ofuscamento que a histria recente da criao da nova capital do Brasil proporcionou ao perodo pr-brasiliense, principalmente no que se refere s prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados. E este estudo feito tendo como referncia duas manifestaes tradicionais da regio: as Folias do Divino, presentes em quase todos os municpios circunvizinhos a Braslia, e as Caretadas de So Joo, em Paracatu, Minas Gerais. Apesar da prevalncia dos ideais modernistas que predominam em quase todos os ambientes em que a cidade assunto, esses dois ritos espetaculares tm como um de seus principais componentes, a afirmao, pelas pessoas comuns, de um discurso que segue na contramo dessa via. Em seu cotidiano ordinrio ou extraordinrio, esses atores, em teatralidades e espetacularidades que se repetem a cada ano, se afirmam como participantes de uma verdadeira cena contempornea, tanto em suas manifestaes estticas, quanto na presena de homens e mulheres que se negam a viver outro tempo que no seja o seu aqui/agora. As duas manifestaes tm em comum o fato de se caracterizarem como cortejos votivo/precatrios, de adorao a divindades catlicas, em ambientes de atuao no oficial das parquias das duas regies. Ambas levando bandeiras de casa em casa, as Folias do Divino so derivaes de festejos brancos, originalmente europeus, enquanto as caretadas aqui vistas so praticadas em uma comunidade quilombola, com vrios componentes advindos de grupos de resistncia negros do Brasil escravocrata. Palavras - chaves: Etnocenologia, ritos espetaculares, Folias do Divino, caretadas, teatralidade, espetacularidade. Pela perspectiva das pessoas comuns, este trabalho uma busca de compreenso do que ocorre com algumas manifestaes tradicionais na regio denominada entorno do Distrito Federal, a partir da inaugurao de Braslia, em 21 de abril de 1960. Desde ento o
*Jorge das Graas Veloso Doutor em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia UFBA, ator, diretor, dramaturgo e professor na Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, em Braslia DF.
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Jorge das Graas Veloso
tratamento dispensado s prticas culturais dos que por ali viveram anteriormente de quase descaso, ou, em algumas situaes, de considerar que por l aqueles habitantes nunca passaram. Primeiro, pelo ofuscamento que a histria recente da criao da nova capital do Brasil proporcionou ao perodo pr-brasiliense. Poucas so as referncias quele tempo, relativamente falando, nas publicaes disponveis em vrias reas do conhecimento, principalmente nas situadas no universo das cincias sociais, ou quase nenhuma quando o assunto so as manifestaes artsticas. O segundo aspecto a ser considerado que, quando estudada, a regio tratada quase que simplesmente como uma grande arena para os embates polticos ou para o denominado desenvolvimento econmico. As prticas e comportamentos mais relacionados s convivncias e interaes societais ficam quase sempre relegados ao segundo plano. O advento do modernismo da nova capital s refora a forma menor com que as prticas culturais no-brasilienses da regio sempre foram tratadas. Se a cultura das pessoas comuns da localidade j no era considerada, a partir de ento, mesmo estas questes relacionadas s convivncias sociais cotidianas, como tambm as extra cotidianas, passam a ser distinguidas, quase sempre, no mbito do universo da nova cidade, e a ela subordinadas. Talvez at pelo etnocentrismo que pode ser detectado no julgamento dos que por aqui passaram, mesmo em tempos mais remotos, como, por exemplo, a herana da visita de Auguste de Saint-Hilaire a Santa Luzia (hoje Luzinia), em maio de 1819. Mesmo reconhecendo que os paradigmas reinantes na poca eram outros e que, apesar disso, Saint-Hilaire tenta incluir em suas anotaes as manifestaes cotidianas e extra cotidianas dos habitantes da regio, alertando que no se deve julgar o interior da Amrica segundo os padres europeus, constatado que no deixa o terico francs de falar do povo da regio com sua viso colonizadora de mundo:
[...] runas, e uma triste decadncia, tal , em poucas palavras, a histria da provncia de Gois. [...] A indolncia contribuiu bastante para levar os fazendeiros da regio a este estado de penria. Mas a misria, que os embrutece e desanima, deve necessariamente, por sua vez, aumentar a sua apatia. [...] em meio a bizarras cerimnias (SAINT-HILAIRE, 1975, pp. 14, 27, 96-97).
Ora, mesmo no mundo desses indolentes, brutos, bizarros e miserveis decadentes, inegvel que neste perodo j eram perceptveis, em maior ou menor escala, vrias prticas que poderiam ser consideradas como componentes do discurso identitrio daqueles povos, ainda presente nos dias de hoje. Maiores que tantas caractersticas desqualificantes, como as registradas acima, existiam, indiscutivelmente, outras, relacionadas culinria, tecelagem, com as rodas de fiandeiras e seus cantares, jogos e brincadeiras, e s comitivas de boiadeiros e tropeiros, condutores de gado e outros produtos. Sem citar todas as vivncias, cotidianas e extra cotidianas, das conversas de fim de tarde em frente aos casares, das festas religiosas, das visitas dos ciganos e dos mascates, ou at dos bailes na roa
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ou as treies, mutires feitos de surpresa para os beneficiados. Segundo seus criadores e os tericos que a eles deram sustentao, Braslia uma cidade modernista que veio para mudar a histria do Brasil. Como podemos verificar em vrios escritos sobre a transferncia da capital federal. Segundo Maria de Souza Duarte (1983), na busca de uma identidade nacional atravs de projetos educacionais que se propunham privilegiar a cultura brasileira, existia uma inteno generalizada de se criar, por parte das elites, uma conscincia de pertencimento a grupo. O que vinha complementar a idia de que era necessrio mudar o mundo. Esta proposta colocava a partir do interior de seus prprios ambientes de atuao, algumas atividades como pretensas redentoras da espcie humana. Somente para citar, aquele era um tempo em que o teatro salvaria a humanidade atravs de revolues socialistas, a psicologia redimiria o indivduo de todos os pecados e a educao seria a pedra fundamental de um novo tempo. No era diferente o que ocorria na arquitetura e urbanismo, a atividade mais consagrada pela construo da cidade planejada por Lcio Costa e Carlos Niemeyer. Chegando Le Corbusier, o grande mentor da arquitetura modernista, a afirmar que no dia em que a sociedade contempornea, atualmente to enferma, tornar-se verdadeiramente consciente de que apenas a arquitetura e o urbanismo podem receitar o remdio exato para seus males, ter ento chegado o tempo de pr a grande mquina em funcionamento (LE CORBUSIER apud HOLSTON, 1993, p. 63). Fica clara, por esta afirmao, a inteno modernista de rompimento total com qualquer resqucio do passado que porventura viesse a se insinuar nas ideologias dos projetos daqueles grupos. E, nesse aspecto, concordo com o que diz James Holston (1993) em sua crtica da Braslia modernista, que comprova esta inteno de desistoricizar o problema, principalmente por parte de Lcio Costa. Segundo Holston, Lcio Costa caracteriza a fundao de Braslia nos termos de um mito de fundao, feito por inspirao divina (HOLSTON, 1993, p 64). a partir desse mito da inspirao divina, do qual o urbanista da nova capital to bem lana mo, inclusive, afirma Holston, como instrumento de sensibilizao do jri para um projeto que chegaria a ser chamado pela imprensa de brincadeira (HOLSTON, 1993, p. 70) que Braslia se consolida. E o que o arquiteto tem como objetivo fica claro em sua Memria Descritiva para o que prope para a nova cidade: Trata-se de um ato deliberado de posse, de um gesto de sentido ainda desbravador, nos moldes da tradio colonial. [...] Nasceu de gesto primrio de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ngulo reto, ou seja, o prprio sinal da cruz (COSTA, 1980, pp. 51-52). Todos ns sabemos o que significa, historicamente, e em especial desde o advento do cristianismo, este tomar posse. Vrias e vrias culturas desapareceram ou foram brutalmente violentadas sob o jugo da cruz da espada. E todas as cruzadas tiveram a marca da deliberao, da imposio do uno. Ento no foi diferente com a tomada colonial, pelo sinal da cruz, das terras do Centro-Oeste. Tomada esta que teve como auxiliar, a mitologia sobre o
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sonho de Dom Bosco e toda a sua mstica sobre a fundao da cidade. A grande utopia de uma terra prometida, que jorra leite e mel. Onde haver uma riqueza inconcebvel e onde sero construdas dezenas de casas de salvao. Por esta perspectiva no poderia ser diferente a viso que estudiosos das artes tm sobre a cultura da cidade. Em seu trabalho A Educao pela Arte: O caso Braslia, Maria de Souza Duarte (1983) fala de uma convergncia de vrias culturas para um vazio localizado no Planalto Central, sem tradies ou experincias anteriores que funcionassem como ncleos iniciais para uma identidade comum. Anglica Madeira (2002, p. 188) diz que Braslia especial por ser projetada para sediar o governo e por ser inscrita sobre um espao vazio, onde no havia nenhuma referncia cultural prvia. Esta idia de que Braslia veio ocupar um vazio s refora o raciocnio de que a cultura pr-brasiliense desconsiderada. E o paradoxo do tratamento dispensado s culturas que antecederam na regio, a inaugurao da nova capital, tambm demonstrado por todas as letras, igualmente em escritos de diversos outros autores e tericos que discorreram sobre a cidade. Vrios so os estudos que demonstram o quanto Braslia tratada como o centro mstico do Brasil, e, em arroubos de exagero, at como a nova terra prometida do universo1. Ora, se este carter mstico-religioso tem sua fora cultural reconhecida por tantos autores, como poderia o Distrito Federal estar ocupando um vazio, se o espao por ele tomado era antes habitado por povos que tinham na religiosidade um de seus traos mais caractersticos? Prticas sagrado-profanas relacionadas a manifestaes religiosas da regio foram iniciadas pelo menos duzentos anos antes, como pode ser comprovado na criao da festa do Divino Esprito Santo em Luzinia, Formosa e Planaltina, na segunda metade do Sculo XVIII. Existem registros de cavalhadas, folguedos, dramas e comdias, nas mesmas cidades, muito antes do evento da transferncia da capital (REIS, 1978). Sem falar de Pirenpolis que, com suas igrejas centenrias, seu teatro do sculo XIX e suas famosas cavalhadas, hoje um dos grandes plos tursticos do Estado de Gois, com suas manifestaes da mais pura e genuna caracterstica mstico-religiosa ou sagrado-cultural. Donde podemos constatar a existncia de uma rica cultura pr-brasiliense estabelecida nos costumes, na arquitetura, na alimentao e, principalmente, no sagrado/profano relacionado s manifestaes religiosas. Manifestaes estas que, queiramos ou no, criam uma tica e uma esttica prprias das pessoas comuns que habitavam a regio e que continuam fazendo do entorno de Braslia seu principal espao de convivncias.
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Sobre este tema podem ser consultados desde o mtico Sonho de Dom Bosco at publicaes mais recentes, incluindo vrias teses e dissertaes sobre a cidade. Ver, dentre outros: BOSCO, Tersio. Dom Bosco: uma biografia nova, So Paulo: Salesiana Dom Bosco, 1993; CALMON, Pedro. Braslia: Catedral do Brasil, Rio de Janeiro: Fon-Fon, 1970; FREITAG-ROUANET, Brbara. A cidade brasileira como espao cultural. Braslia: Srie Sociolgica N. 161, 1999; IBARRA, Andrs Rodrigues. Em busca da sintonia universal: O narcisismo e a procura pelo esotrico em Braslia. Dissertao. (Mestrado em Sociologia). PGSOL Universidade de Braslia. Braslia: UNB, 1992; NUNES, Brasilmar Ferreira (Org.). Braslia: A construo do cotidiano, Braslia: Paralelo 15, 1997; ZAGO, Jos Marques. Braslia: smbolo de f: guia turstico de Braslia, Braslia: Departamento de Turismo e Recreao do Distrito Federal, s.d.
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Mesmo Braslia tendo nascido com o que James Holston chama de pedigree dos CIAM2, com uma premissa fundamentalmente utpica de que sua concepo e organizao deveriam transformar a sociedade brasileira, o passar do tempo provou que, para o bem e para o mal, para o pior e para o melhor, a nova capital federal se consolidou de forma bastante diversa da utopia de seus fundadores. Talvez porque, nesta utopia, possamos encontrar contradies intransponveis nos planos das cidades modernas. Em Braslia, compreendo que existiu, na defesa de seus ideais, a reafirmao dos processos de excluso que se propunha extinguir. Seus idealizadores falam de uma indesejvel estratificao social que deveria ser eliminada da sociedade, mas prope extirpar da cidade a noo de rua e de mercado popular. nesses espaos onde se d, naturalmente, a maior fora das manifestaes culturais das pessoas comuns. nessas ruas e nessas praas de mercados que esses atores mais expem seus valores relacionados s prticas culinrias, de vestir-se, dos cantares e falares diversos, suas gestualidades e suas manifestaes cnicas de vrias ordens, suas teatralidades cotidianas. A relao instrumental entre arquitetura e sociedade (HOLSTON, 1993, p. 29), mesmo sendo as pessoas foradas pela nova concepo de vida, no foi capaz de ocultar as antigas experincias sociais com suas formas de associao coletiva e de hbitos pessoais. E, novamente para o bem e para o mal, a fora das pessoas comuns se impe: novas trilhas que teimam em surgir nos gramados dos eixos rodovirios da cidade obrigam as autoridades a criar novas caladas, mesmo com o sentido simblico de autorizar o desrespeito s passagens subterrneas por sob as pistas de alta velocidade; as quadras, proposta de substituio assptica dos tradicionais quarteires, so tomadas por camels, vendedores ambulantes e artistas de rua; reas pblicas so invadidas por bares, lanchonetes e restaurantes, em todos os nveis sociais, criando e reafirmando um mundo bomio no previsto nas pranchetas dos arquitetos; e, principalmente, grandes invases de reas pblicas obrigam os governantes a criar, quase que diariamente, novas cidades. E estas cidades, inicialmente chamadas de assentamentos, se estabelecem com todas as formas tradicionais de convivncia social, o que vem provar que as pessoas comuns, a despeito de tudo, acabam criando seus prprios atalhos. Velhas prticas societais, dentre as quais destaco as folias e as caretadas, mesmo passando por um longo perodo de menor importncia aparente, e mesmo tendo sido tratadas com esta carga de desqualificao histrica, se mantiveram vivas o suficiente para, a partir de meados da dcada dos noventa, readquirir seu antigo vigor.
2 Os CIAM, Consgrs Internationaux dArchitecture Moderne, se constituram, de 1928 at meados da dcada dos sessenta, no mais importante frum internacional de debates sobre a arquitetura moderna. Tinham como premissa a transformao social, ou seja, a de que a arquitetura e o urbanismo modernos seriam os meios para a criao de novas formas de associao coletiva, de hbitos pessoais e de vida cotidiana. O trabalho de James Holston, A cidade modernista: uma crtica de Braslia e sua utopia (1993) bastante esclarecedor de como os CIAM, que tiveram em Le Corbusier seu nome de maior excelncia, se propuseram a mudar o mundo.
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Exatamente nesse contexto que proponho uma reflexo sobre a contribuio da etnocenologia para uma abordagem que poderamos definir como compreensivista destas prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados PCHEO, inseridas no subconjunto dos ritos espetaculares3, nos ambientes de influncia da modernista capital brasileira. A primeira prtica rompe com o ordinrio do cotidiano de incontveis fazendas e stios da regio. Geralmente nos meses de maio e junho, bandeiras vermelhas com pombas brancas pintadas no centro so conduzidas por homens e mulheres que rezam, cantam e pedem esmolas em nome de uma santidade sempre presente nas invocaes de um grupo muito especial de fiis, os devotos do Divino Esprito Santo. Com o nome de Folia do Divino, uma procisso precatria, votiva e rogatria, que vai de pousada em pousada, levando bnos e recolhendo donativos que so entregues, posteriormente, a uma parquia catlica a que esteja oficiosamente subordinada. Elas, as folias, acontecem depois de preparativos que duram praticamente o ano inteiro. A partir de uma reunio chamada de junta, realizada em um dia e numa casa preestabelecidos, quando se d a arvorada das bandeiras, o grupo sai em peregrinao, fazendo dois tipos distintos de reunies. A primeira, denominada pouso, se d durante a noite e se inicia mais ou menos s dezoito horas. Ainda distncia, a visita anunciada por uma trovoada de fogos de artifcio, seguida de um intermitente ressoar de dois pequenos tambores, chamados de caixas. Com os alferes conduzindo as bandeiras frente, seguidos pelos caixeiros e os demais folies, todos montados a cavalo, se aproximam da casa principal da fazenda ou stio. Fazendo evolues, com o grupo dividido em duas filas indianas, desenham crculos, oitos e coraes e, depois de um sinal do regente, espcie de capataz da companhia, param em uma formao de frente para a moradia e entregam as bandeiras ao dono da casa e sua esposa, ou quem a represente, chamados de barraqueiros. Esta chegada, na sua totalidade, representa simbolicamente o pedido e a aceitao da visita. A partir da so cumpridas, com um rigor bastante considervel, vrias etapas de um ritual que vai de prticas sagradas, como as cantorias de saudao e de louvao a um cruzeiro colocado na frente da casa, e a um altar armado na sala principal, at as mais profanas, como os jogos o truco, por exemplo , e o pagode. No sem antes passar pelas oraes do tero catlico, muitas vezes encerrado com a ladainha, rezada em uma aproximao de canto gregoriano, e pelo catira, dana de palmas e sapateados que cumpre uma espcie de transio para os festejos considerados mais mundanos. Durante o pouso, os barraqueiros oferecem trs refeies aos folies: o jantar, logo aps a chegada, o caf da manh e o almoo, pouco antes de se iniciar o trajeto do dia seguinte.
Armindo Bio ( ) agrupa as PCHEO, objetos de estudos da etnocenologia, em trs subconjuntos: artes do espetculo, como prtica substantiva, que incluiria o teatro, a dana, a pera, o circo e outras artes, mistas e correlatas; ritos espetaculares, englobando rituais religiosos, festas, cerimnias, eventos polticos e esportivos; e as formas cotidianas que so repetidas rotineiramente, s quais chamo simplesmente de rituais.
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A segunda reunio, chamada de visita ou giro, ocorre durante o dia, entre um pouso e outro ou, eventualmente, pela manh, enquanto todos esperam pelo almoo. Geralmente so paradas rpidas, onde so feitas oraes e cantorias de saudao a imagens de santos, em altares improvisados, e aos donos da casa e seus familiares. So consumidas, tambm, grandes quantidades de quitandas, doces, bebidas diversas, inclusive alcolicas, quase sempre cachaa de alambique, e, quando solicitado, danado o catira. Com exceo de uma ou outra visita efetuada pela manh, o trajeto entre os pousos se d a cavalo. As folias representadas em terras brasileiras se caracterizam ainda como derivaes dos cortejos organizados no Portugal dos sculos imediatamente anteriores s viagens de conquista que culminaram com a invaso espetacular das terras brasilis em 1500. So junes de procisses rogatrias em benefcio dos coroados festeiros do Divino Esprito Santo com as danas tradicionais realizadas ao som dos adufes, espcie de pandeiros. Por mais que tenham tido contribuies das culturas amerndias ou negras, so, essencialmente, representaes herdadas de brancos europeus. Consideremos ento os vrios aspectos de carter social das manifestaes cnicas, sejam elas estabelecidas no campo das artes do espetculo ou dos ritos espetaculares, e aos estados de corpos verificveis em suas tcnicas, cotidianas e extra cotidianas (BIO,1999.). As Folias do Divino Esprito Santo se nos apresentam, ento, como espaos onde podemos refletir sobre o pilar epistemolgico da etnocenologia, que nos remete s categorias de teatralidade e espetacularidade. Ainda segundo o artista pesquisador baiano, teatralidade quando o sujeito age e se comporta para a alteridade, com uma conscincia mais ou menos clara mais ou menos confusa de organizar-se para o olhar do outro. J espetacularidade quando o sujeito toma conscincia clara, reflexiva, do olhar do outro e de seu prprio olhar alerta para apreciar a alteridade (BIO, 1999, p. 366.). J no que diz respeito s caretadas, alm de localiz-las no mbito das prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados PCHEO, objetos de estudos da etnocenologia, e sua relao com os mesmos caracteres localizados nas folias, nos interessam outro conjunto de percepes. O primeiro aspecto a ser relacionado o fato de que esta prtica se localiza em um ponto um pouco mais distante de Braslia. um rito espetacular de adorao a So Joo, que se realiza em uma comunidade quilombola, os Amaros, que luta para recuperar suas terras, tomadas por fazendeiros na dcada de 60, nos arredores da cidade mineira de Paracatu, aproximadamente a duzentos quilmetros do quadriltero do Distrito Federal. As influncias da nova capital, portanto, no so as mesmas dos municpios do entorno oficial. O que mais se alterou no cotidiano dos habitantes do lugar, alm do xodo provocado pela proximidade do chamado novo plo de desenvolvimento, foi o fato de que a cidade cortada pela rodovia federal BR 040, que liga Braslia ao Rio de Janeiro.
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O segundo se refere descendncia negra dos que fazem a festa observada. Sendo tambm um cortejo, carrega como um de seus principais elementos o fato de que todos permanecem annimos durante o trajeto, que se d conforme a narrativa a seguir. Na noite de So Joo, de 23 para 24 de junho, durante vinte e quatro horas, ininterruptamente, os homens da comunidade se vestem com roupas coloridas, metade masculinas, metade femininas, e armaes feitas de fitas que descem de seus chapus de palha, retrabalhados. Com mscaras (caretas, como eles dizem) cobrindo seus rostos, formam pares annimos e, em cortejo, ao som de violes, acordeons, pandeiros e caixas, saem danando de casa em casa para louvar as virtudes do santo padroeiro. Nos mesmos moldes das folias, em cada residncia que fazem paradas, sinalizadas com bandeirolas de papel crepom, so recebidos com um altar para o santo, muita comida e muita bebida. Depois do pedido de licena para entrar, os mestres cantadores sentam-se numa das extremidades do terreiro e comea a dana. Os casais fazem evolues, algumas delas parecidas com as quadrilhas, outras livremente improvisadas, e, ao se aproximarem dos cantadores, so obrigados a dizer um verso de louvao. Todo o ritual realizado como uma orao que antecede a parada para a comida e as bebidas. Depois das rezas costumeiras, o santo retirado do altar e o giro recomea, at o dia seguinte. O terceiro aspecto que considero de maior relevncia no universo dos Amaros que, na fala dos fazedores das caretadas, est presente um discurso identitrio consciente e deliberado, feito como afirmao da luta do grupo pela recuperao das terras perdidas. Para eles, manter a tradio das caretadas manter viva a possibilidade de resgate da herana do patriarca Amaro das Mercs. Esta uma prtica com a qual todos eles conviveram, os vivos e os que os antecederam, muitas dcadas antes do surgimento de Braslia. Da mesma forma que as folias do Divino Esprito Santo, to recorrentes na regio, por significaes antigas ou por re-significaes mais atuais, as caretadas permanecem como testemunho de que, apesar de todas as mudanas impostas pela convivncia com a proximidade da j quase cinqentenria capital do Brasil, continuam vivas para cada um de seus participantes. Donde podemos constatar que, a despeito de ordens e imposies ideolgicas, de direitas ou de esquerdas, a vida social se d por outros caminhos. E principalmente pela ordem da interao, em que os homens e mulheres comuns da vida cotidiana, a partir de ticas e estticas prprias, estabelecem as suas prticas de si, individuais ou societais, (re)criando as normas vivenciais de seu dia-a-dia muito mais a partir das coisas vistas como elas so do que propriamente de um utpico dever ser imposto por outrem. E donde tambm concluo que, mesmo sendo Braslia reconhecida mundialmente pelo que tem de melhor em sua esttica modernista, estando inclusive sua rea mais nobre inscrita entre os monumentos tombados pela UNESCO como patrimnio cultural da humanidade, as pessoas que vieram a habit-la ou que em seu ambiente permaneceram desde antes, se tornaram maiores que as ideologias dos que a fundaram. Com todas as contradi158
es perceptveis tambm nos outros grandes aglomerados urbanos contemporneos, Braslia tornou-se, com o passar dos tempos, no bem e no mal, no pior e no melhor, somente em mais uma metrpole brasileira. E tambm, como em qualquer outro lugar, caractersticas dos dias de hoje, as pessoas comuns continuam fazendo seus meios de interao sejam eles tradicionais ou no, arcaicos ou novos. Mas, principalmente, no permitindo que suas convivncias sejam construdas pela imposio de modelos idealizados a partir de gabinetes, mas sim de suas vontades, individuais ou coletivas, nas trocas simblicas possveis em suas rotinas cotidianas ou nas celebraes extra cotidianas. Muitas vezes para o bem, para o melhor. Outras tantas para o mal, para o pior. Mas por suas prprias vontades.
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O LUGAR TEATRAL COMO AGENTE DO PROCESSO TEATRAL

Jos Simes de Almeida Jr.
Resumo. O artigo parte da hiptese de que a natureza do lugar teatral ser um agente, uma espcie de mdia definidora do processo teatral responsvel. Desse modo, o lugar teatral revelaria uma cartografia caracterizada pelo mltiplo, fortemente ligado ao conceito de cidade. A partir desse conceito de lugar teatral se discutiria uma potica da ocupao, destacando-se a crise do edifcio teatral e a importncia da atividade Teatro se vincular social e culturalmente ao lugar geogrfico. Palavras chave: Lugar teatral, teatralidade, comunicao teatral, espao teatral Para Anne Ubersfeld, o teatro espao (1996, p. 49). Tal afirmao fruto da compreenso do teatro como a arte do concreto 1, cuja materialidade se formaliza por meio da organizao desse espao 2. Suas idias, de certo modo, do continuidade aos pressupostos de Artaud, que dizia que a arte teatral, por mais fugaz que possa parecer, baseada na utilizao do espao, na expresso dentro do espao (1995, p.83). No so raras as confuses conceituais que envolvem a noo de lugar teatral 3. Esta situao se justifica, em parte, pela proximidade que existe entre os conceitos de espao e lugar, e pelo fato de existir uma multiplicidade de outros conceitos em torno da categoria, ou seja, pelo sentido polissmico da expresso. No Brasil, adiciona-se a esta questo o fato de o termo lugar teatral no ser usual, pelo menos at o presente momento, entre os artistas no seu cotidiano. Assim, encontramos, em substituio denominao de lugar teatral, algumas outras nomenclaturas, tais como edifcio teatral, ou simplesmente teatro. Estas denominaes so utilizadas naqueles eventos teatrais que se realizam em um edifcio. Quando a ao se desenvolve fora do edifcio teatral, ao ar livre ou em algum tipo de edifcio de outra natureza (casaro, fbrica, etc.), o termo empregado com mais freqncia espao, em vrias acepes: espao cnico, espao teatral, espao alternativo, espao inusitado. Em alguns casos, mantm-se a denominao teatro, associando-a ao nome do lugar, como so os casos do Teatro Casaro do Belvedere, Teatro Casa FAU - Maranho. A questo proposta pode se desdobrar em vrios questionamentos. Qual o significado toponmico dessas variaes? Sero elas aleatrias? Ou a existncia de vrias denomina1 O fascnio exercido pelo teatro em perptua crise, mas indestrutvel mantm-se, antes de tudo, por ser ele um objeto no mundo, um objeto concreto, por sua matria no ser uma imagem, mas objetos e seres reais: seres, sobretudo, o corpo e a voz dos atores (UBERSFELD, 2005, p.190). 2
Cabe ressaltar que tais afirmaes sobre o espao no podem ser confundidas com a idia de um lugar, seja ele da cenografia ou da arquitetura teatral. Segundo Gay McAuley (1999, p.286), alguns escritores franceses utilizam lugar teatral como sinnimo de espao teatral, sendo possvel de constatar nos ttulos da coleo Arts du Spectacle, publicado pela CNRS, Le lieu thtral la Renaisssence (1964); LEspace Thtral mdival (1975); e Lieu Thtral dans la socit moderne.
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es do lugar teatral seria resultado da expresso de uma tipologia do edifcio teatral? Estariam essas mudanas relacionadas a uma questo de identidade do Teatro na sociedade? Para Santos:
O fato simples de reconhecer e nomear um objeto supe um aprendizado, explcito ou implcito. A linguagem tem um papel fundamental na vida do homem por ser a forma pela qual se identifica e reconhece a objetividade em seu derredor, atravs dos nomes j dados. Para alguns autores, o ato fundador dar um nome e, por isso, a partir do nome que produzimos o pensamento e no o contrrio (2004 a, p.67).
Colocada a questo desta maneira, podemos estruturar o seguinte raciocnio: o lugar teatral um dos modos da atividade Teatro tornar-se visvel ao conjunto social, portanto, de se deixar apreender pela sociedade. Uma variao na nomenclatura poderia indicar, sim, uma mudana de atitude do teatro em relao ao grupo social. Todavia, no podemos afirmar qual seria esse tipo de mudana ou quais seriam os fatores responsveis por tal procedimento. Desse modo, tomamos como ponto de partida que a nomeao de um lugar ocorre, basicamente, com o objetivo de identific-lo geogrfica em um dado espao. Portanto os nomes, nesse sentido, seriam registros scio-polticos de localizao, e estariam vinculados ao contexto de uma poca, como tambm revelariam a existncia de uma tendncia para a substituio de velhos por novos lugares no conjunto urbano. Esse movimento pela nomeao dos lugares teatrais nos leva a supor, nos casos em que a denominao do edifcio espao, que a proposta destes locais deveria romper arquitetonicamente ao menos (externa e internamente) com o modelo de edifcio teatral dito italiana. Afinal, a denominao espao faz parte de um conjunto de referncias conhecidas pelos profissionais da rea, e se encontra vinculada a um modelo de espao cnico denominado polivalente. O uso da palavra espao, no ambiente teatral, carrega uma conotao histrica articulada a uma tipologia especfica de espao teatral. Se essa condio fosse uma norma praticada por todos esses lugares denominados espaos, estes deveriam apresentar, pelo menos, duas propriedades. A primeira seria a de um espao cnico associado noo de polivalncia, isto , dotado de mobilidade, com a possibilidade de ser modelado de diferentes modos. E a segunda, ligada idia de neutralidade, refere-se a um lugar no qual se pode adaptar qualquer tipo de evento teatral. A denominao espao, logo no seria aleatria, pois estaria ligada a um tipo de lugar teatral com as caractersticas do mltiplo. Um outro aspecto dessa denominao (espao) seria o de relacion-la, no sentido polissmico da palavra, a uma idia de ocupao, que poderia sugerir ao espectador tambm a idia um local dinmico, a ser ocupado, dotado de simultaneidades, etc. O que, de certa forma, refletiria o entendimento, as condies e o modo mais freqente de apreenso terica do espao na atualidade.
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Freydefont comenta que, durante os anos de 1950 e 1970, havia na Frana uma preferncia por uma arquitetura temporria, inacabada, uma arquitetura desmaterializada (1997, p.26) que privilegiava a flexibilidade. Esse espao seria, de acordo com o autor, uma aplicao concreta do princpio do espao vazio 4, formulado por Craig (1997, p. 26). Contudo, percebe-se na prtica que nem sempre a denominao espao corresponde proposta de um espao cnico polivalente. O que nos traz de volta ao ponto de partida na questo toponmica: o que significa, de fato, essa variao na nomenclatura dos lugares teatrais em So Paulo? Trata-se de uma questo que nos pode levar a vrios caminhos, e vale aqui uma observao: independentemente da funo ou de uma tipologia de espao cnico, o nome dos lugares muitas vezes expressam um desejo separado da coisa em si (FOUCAULT, 2002). Seja ele qual for e do tipo que for, quer se concretize ou no, ser a partir desse desejo, expresso na sua nominao, que se ir projetar a apropriao cultural do lugar teatral pela cidade, uma vez que com o nome escolhido que ele se divulga, isto , torna-se pblico. Avancemos um pouco mais na reflexo. Se a denominao espao estivesse relacionada com a identificao de um tipo especfico de lugar teatral, teramos a, por conseguinte, implcito o desejo (esttico) de romper com o lugar teatral tradicional, e de propor um espao a ser utilizado na sua totalidade, dotado de reversibilidade entre a zona do pblico e a zona do palco. Estaramos oferecendo, enfim, um espao livre. Todavia no cotidiano, apesar de bem intencionados, tais espaos nem sempre atingem esse objetivo. Em alguns casos, sob a denominao de espao, o que se encontra um edifcio teatral precrio. A precariedade, por si s, segundo Freydefont, no uma qualidade negativa. Ao contrrio, dotada de um dinamismo provocador dentro do processo de criao. De acordo com Freydefont (1997, p.31), foi esta qualidade que inspirou Ariane Mnouchkine para a ocupao da Cartoucherie 5 - um lugar improvisado que, mesmo aps se institucionalizar, mantm a aparncia da precariedade 6 inicial. Esses lugares precrios a que nos referimos so locais improvisados, adaptados em edifcios que foram construdos para uma outra funo. Hoje, so uma recorrncia em muitas cidades do mundo. No entanto, a questo que se coloca a seguinte: at onde essa precariedade, que deveria ser uma premissa ligada esttica da produo artstica, no se encontra, em muitos casos, associada outra questo do empobrecimento da atividade? Tal possibilidade revela no a opo pela precariedade, mas uma impossibilidade de se fugir na luta pela sobrevivncia a precariedade como uma condio no escolhida.
4 Em 1922, Craig prope um teatro que seja um espao vazio, compreendido como um espao modelvel onde para cada tipo de drama se construa uma arquitetura (cena-sala) que seja adequada e temporria (FREYDEFONT, 1997, p.21). 5
Cartoucherie antiga fbrica de munies do exrcito francs construda na poca de Napoleo III, a sede do Thtre du Soleil, sob direo de A. Mnouchkine, desde agosto de 1970. Instituir a precariedade como caracterstica de um espao uma ao antagnica ao conceito de dinmico que um espao precrio pode oferecer.
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Serroni afirma que temos poucos exemplos de espaos verdadeiramente pensados para serem flexveis ou polivalentes. Segundo ele, no Brasil algumas tentativas isoladas so realizadas, geralmente calcadas na improvisao e na adaptao caseira de galpes ou garagens, sem recursos, sem condies acsticas e tcnicas (2002, p.33), o que refora a idia do empobrecimento da funo teatral. A situao complexa, pois os limites entre o processo artstico, sua opo esttica e o evento teatral, o social e o cultural so tnues. Esse empobrecimento estaria atrelado a qu? falta de uma poltica cultural? formao legal da profisso? ausncia de parmetros normativos de regulao da atividade profissional? Sim, pois atualmente qualquer pessoa pode, de um momento para outro, fazer teatro profissional. Praticamente, no h norma, sequer parmetros 7. Essa liberdade seria fundamental? Ou se encontraria ligada a uma mudana do papel do teatro como funo social? So indagaes que no surgem somente da propalada crise criativa permanente do teatro. Referem-se prpria qualidade da insero da funo artstica do Teatro dentro do conjunto social. Afirmar que o teatro mudou incorrer em tautologia. Pois se a sociedade e as pessoas mudam, o Teatro, sendo feito por pessoas em um determinado local-tempo, puro dinamismo. Portanto, ele sempre o presente em movimento. A crise se d quando se tenta fixar esse processo dinmico em um modelo de sistematizaes e reproduzvel. Nesse sentido, uma discusso do papel do lugar teatral significativa, assim como o papel da dramaturgia, pois eles so os elementos visveis, representantes fixados no tempo e no espao, tal qual a marca concreta de um modelo de uma outra poca, o que Milton Santos denomina de rugosidades. Entretanto, ele nos alerta: as rugosidades no podem ser apenas encaradas como heranas fsico-territoriais, mas tambm como heranas scio-territoriais ou scio-geogrficas (SANTOS, 2004 a, p.43), o que equivale a dizer que o valor do local se altera no tempo e no espao de acordo com a produo que ali se realiza e se expressa para o conjunto da sociedade. Dito isto, ao propor a discusso do precrio e do empobrecimento, no se deseja posicion-la na relao causa-conseqncia. Nem estabelecer juzos de valor, mas sim relativizar o sentido do precrio como opo esttica. No so raros os exemplos de romantizao do Teatro realizado em condies precrias. Por outro lado, tem-se a aceitao dessas situaes de adaptao de lugares, vista como uma soluo diante do quadro de ausncia de investimentos para a construo de edifcios teatrais. Serroni comenta:
alentador construirmos mais salas num pas em que a quantidade de casas de espetculos por metro quadrado muito pequena, mesmo que esses espaos sejam inadequados. Melhor t-los assim do que no t-los (2002, p.34).
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A Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978, dispe sobre a regulamentao das profisses de Artista e de Tcnicos em Espetculos de Diverses, e fornece outras providncias. Entretanto, ela no se constitui num fator limitante para o exerccio da profisso.
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Ao discutir a questo do lugar, um dos aspectos relevantes est no fato de ele no se encontrar, necessariamente, ligado a uma estrutura edificada determinada. Assim, a utilizao do termo lugar teatral deve ser empregada, no sentido geogrfico, para todos os lugares nos quais ocorram eventos teatrais. Por conseguinte, o lugar teatral contm, ao mesmo tempo, os condicionantes do espao teatral e do espao geogrfico. Para Santos, o lugar representa o cotidiano. o local da materialidade e da sociabilidade, onde se manifestam as tcnicas necessrias para a produo e sobrevivncia. O lugar deve ser considerado como um mediador entre o Mundo e o Indivduo. E afirma ser o lugar o depositrio final, obrigatrio, do evento 8 (2004 a, p.144). A compreenso dos lugares somente se d, de acordo com Santos, na compreenso da Totalidade - Mundo: o que se passa em um lugar depende da totalidade de lugares que constroem o espao (2004 b, p.153). Portanto, no possvel compreender o lugar pelo lugar, mas somente pelo entendimento da rede de lugares do qual faz parte. Um lugar se diferencia de outros lugares por apresentar caractersticas e um modo de organizao prpria. A definio do lugar, logo, est condicionada a esse conjunto de especificidades. Trata-se de uma caracterstica importante do lugar a sua especificidade. Cada lugar um lugar diferente, com respostas e operadores distintos, com tempos de respostas e de ao prprios em relao ao conjunto social. Sendo assim, se imaginarmos que exista uma ordem global econmica, que deseje impor a todos os lugares, em escalas superiores ou inferiores, uma nica racionalidade, apesar de tal ao, os lugares responderiam de maneiras distintas. Primeiro, porque no existem lugares iguais; segundo porque, seja qualquer a ao global, devido singularidade do lugar as respostas se dariam em escalas diferentes, e terceiro porque, mesmo diante de uma ordem global, sempre existe uma ordem local. Segundo Santos, a ordem local funda a escala do cotidiano, e seus parmetros so a copresena, a vizinhana, a intimidade, a emoo, a cooperao e a socializao com base na contigidade (2004 a, p. 339). O conceito de lugar teatral proposto Ubersfeld (1996) tambm se aproxima do sentido de lugar como singularidade. designado a como um fato dado, de carter social, cultural, de base sociolgica e que, fundamentalmente, se estabelece pela relao com a cidade. essa singularidade que assegura ao lugar teatral distinguir-se no conjunto social. No entanto de perguntar: que elementos teriam permitido a um dado lugar geogrfico ser denominado lugar teatral? Retomando as idias apresentadas no captulo anterior (pg.36), vale lembrar o lugar teatral compreendido como um agente, uma espcie de mdia definidora do processo teatral. Nesse sentido, ele seria uma poro do espao significado, no qual se evidencia a
8 O evento para Santos em muito se assemelha condio de evento teatral. Pois afirma os eventos so, todos, Presente. Eles acontecem em dado instante, uma frao de tempo que eles qualificam. Os eventos so, simultaneamente, a matriz do tempo e do espao (SANTOS. M., 2004 a, p.145).
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conscincia da operao perceptiva (FERRARA apud DUARTE, 2002, p.66) decorrente do seu uso. Vale dizer: a partir do lugar teatral que o indivduo toma conscincia do espao teatral e dos seus desdobramentos espaciais. O processo de significao que se desenvolve no lugar teatral deve ser percebido como um fenmeno cultural, visto que ele se d pelo uso social do lugar. pela noo de uso de um lugar, ento, que temos a denominao lugar teatral. O uso do espao o fator responsvel pela sua delimitao e distino. Revela uma ao e, ao mesmo tempo, o comprometimento de um coletivo artstico com os valores sociais vigentes. Um comprometimento que no significa submisso, nem concordncia, mas to somente uma atitude de relao scio-cultural. De acordo com Lucrecia Ferrara, a gerao dos lugares uma atividade informacional acionada pelo imaginrio contido no repertrio cultural dos habitantes de um lugar (2000, p.124). Outra questo significativa em relao definio do lugar teatral encontra-se relacionada com a sua dependncia em relao ao evento teatral. O que significa dizer que o lugar teatral no necessita de que o processo teatral esteja ocorrendo para existir. A saber, um edifcio teatral existe durante e depois de um evento teatral. Ele no desaparece com o trmino da funo teatral. Mesmo nos eventos realizados fora dos edifcios teatrais, como na rua, por exemplo, ele existe durante e deixa de existir, como lugar teatral, aps o trmino do espetculo, para retomar sua funo anterior, no caso, de rua. Tal questo refora a idia de autonomia do lugar teatral no momento em que o espetculo est acontecendo. Bem por isso, apesar das suas singularidades, ele apresenta uma srie de traos comuns que nos permitem propor a seguinte definio: o lugar teatral uma poro determinada do espao, edificada ou no, autnoma em relao ao evento teatral e acionada pelo uso socializado (SANTOS, 2004 a; UBERSFELD, 1996 ). Por conseguinte, pode ser pensado como um agente do processo teatral, compreendido como uma mdia onde as mensagens do evento teatral tomam forma e se desdobram em outras espacialidades comunicacionais. Por fim, lcito afirmar que um estudo do lugar teatral como agente, e no como apndice do processo teatral, pode nos proporcionar uma srie de contribuies na compreenso da atividade teatral. Ao se assumir o espao como um elemento constitutivo do espetculo, no como um suporte ou um depsito da cena e sim como um agente no qual e pelo qual se estabelece teatralidade, que poderia ser definida por uma espacializao dos signos cnicos, temos, de fato, uma mudana nos paradigmas da atividade teatral. Portanto, as modificaes propostas ao longo da histria do Teatro no foram uma exploso do espao, como afirma Roubine (1998); foram, isto sim, um procedimento de incorporao do espao de modo consciente e efetivo no processo teatral. A conscientizao do espao como um elemento definidor da atividade teatral, no entanto, no acaba com a tenso existente entre as noes de edifcio e lugar teatral. Pois o edifcio teatral tem as suas especificidades que, vinculadas a um modelo arquitetnico dado,
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o distinguem e o caracterizam no conjunto social com o qual o evento teatral dever dialogar.
Referncias:
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ETNOCENOLOGIA E ANTROPOLOGIA DOS USOS SOCIAIS E CULTURAIS DO CORPO :

A TROCA NECESSRIA
Laure Garrabe
A disciplina cujo colquio o objeto, mobiliza o prefixo etno , ento ela tem pretenses etnolgicas ou antropolgicas: assim, ela se inscreve de fato entre as disciplinas de pesquisa dirigidas ao conhecimento do outro, atravs notadamente, o comparatismo. Me interessarei aqui s interaes entre a antropologia e o estudo do corpo em vida nos espetculos do mundo , pois, a partir do meu percurso de jovem pesquisadora em antropologia e praticante do teatro, uma ligao estreita, acho, tece as suas abordagens epistemolgicas. Eu fiz minha aprendizagem atravs de uma antropologia podendo ser qualificada de modal , ao lado de brasilianistas da Universidade Lyon 2, como Franois Laplantine, Thierry Valentin e Martin Soares, pesquisadores ligados ao departamento de antropologia da UFBA. Mas, afinal, no foram tanto os seus cursos e trabalhos passionantes que me levaram ao Brasil, quanto um interesse fervente e uma prtica profissional do teatro. Efetivamente, foi fora do quadro acadmico que me lancei numa verdadeira explorao das minhas potencialidades fsicas, notadamente com uma trupe britnico-dinamarqusa baseada numa regio rural da Frana, o Thtre Belishe. Foi com ela que eu entendi e experimentei o que um corpo trabalhado, disciplinado e indisciplinado, pode produzir, tanto no plano biolgico, social quanto individual.; o que expresses como think in motions, not in thoughts , dizer com o corpo , a memoria do corpo , gesto concreto-gesto abstrato , exerccio de sensao ... querem dizer. Em vista de estudar o teatro de pesquisa no Brasil, intrigada pela noo de ator-pesquisador inexistente na Frana, efetuei meu primeiro campo brasileiro junto do grupo fundado por Luis Otvio Burnier (LUME), baseado em Campinas-SP. Enquanto teatro mestio e de pesquisa, conheci com o Lume1 tcnicas do corpo brasileiras, usadas e reconduzidas no tempo por trabalhadores rurais de Pernambuco, como danas e jogo de ator do cavalomarinho e dos maracatus ; e tambm, que os caracteres sociais e culturais podem suar em tcnicas novas que a gente cria, ou pensa criar. A evocao desse percurso representativo de um estudante em etnocnologia hoje, me permite de fazer o estado de uma colaborao urgente entre a etnocnologia e a antropologia : as especificidades de uma (interdiciplinaridade, recorrncia a biologia e as cincias da cognio, competncia prtica do pesquisador, o objeto corpo em vida ) e a metodologia da outra so complementares.
1
Lume: Grupo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais.
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Minhas pesquisas sobre o maracatu de baque de solto e o cavalo-marinho me levaram varios questionamentos e me obrigaram a pensar juntos categorias e conceitos que, tradicionalmente, em nossos logocentrismos ocidentalizantes, so opostos e contraditrios: o poltico e o sensvel; o corpo e o esprito; a esttica e a razo. O objeto construindo a metodologia, e no o inverso, uma epistemologia da complementaridade se impunha. Enquanto estudante em antropologia, e buscando observar os usos do corpo em formas espectaculares do Pernambuco, eu me dirigi para a antropologia do corpo . A antropologia do corpo, na Frana, hoje, voltada para objetos tais como a doena e a sade (envelhecimento, o corpo-mquina), as condutas e riscos (como as atitudes de ordalia, as condutas de nossos adolescentes, marcas corporais, esporte extremo, jogos de mortes...) ; o espao ; a religio. At aqui, tudo bem, todos sabemos mais ou menos de que se trata. E ela tem outros objetos como a vida (um seminrio de antropologia da vida ensinado na EHESS2) ; a dana (a antropologia da dana se define como uma ramificao da antropologia) ; gestual (sem dvida, este enunciado prximo de uma antropologia do gesto encenado socialmente... performances em todos os gneros, artsticos, polticos, religiosos...); a cognio ; e para terminar sem que essa seja uma lista exaustiva, as emoes. Esses diferentes campos so ento os mais representativos que a gente entende por antropologia do corpo na Frana. Todavia, as polmicas nascem (e no somente em antropologia), a partir do tratamento, metodologia e perspectivas cientficas do objeto corpo . O corpo observado no seio de prticas corporais , como nesse ltimo grupo antropologia da vida, da dana, gestual, da cognio e das emoes se torna mais problemtico ainda, por que essas prticas so ligadas a representaes sociais e mitolgicas, esttica e ento tambm, poltica. Elas no podem dar a ver o corpo somente em sua motricidade e sua mobilidade (o que Sloterdijk chama um utopismo cintico 3) mas que ao contrrio, no momento onde ele est movimentado, por um indivduo social que tem efectuado um pr-trabalho de aprendizagem ou desaprendizagem. De fato, como isolar o corpo social do corpo ntimo e individual? Ento, para limitar o objeto corpo e tentar teorizar os seus usos, as coisas se complicam. Primeiro, por que o gesto, a dana, o vivo e as emoes no so entidades observveis independentemente umas das outras. Depois, por que so objetos de predileo de outras disciplinas tendo formulado teses importantes sobre o corpo, mais ou menos socializado e/ ou socializante. Assim da etnomusicologia, neuropsicologia, antropologia teatral4, estudos teatrais, as Performances Studies, as cincias da cognio, as psiquiatrias, a sociologia do trabalho e do no-trabalho etc... Mas sobretudo, por que esse corpo emotivo, emocionante, esse corpo danado, gestualizado tem a particularidade de ser visto/presenciado por, ou
2 3
Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Expressao do Peter SLOTERDIJK, 2003. La mobilisation infinie, Paris, Seuil (Poinst), citado por F. Laplantine (2005:209) 4 A antropologia teatral de Eugenio Barba. Essa nao uma cincia humana e nao tem nada ver com a antropologia.
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apresentado a um pblico: nas relaes entre espectadores e performers, outras sociabilidades e culturas nascem, em ligao com a percepo, e essas trocas produzem novidade indita. Para diz-lo de outra forma, o corpo produz cultura, desenha-a e materializa-a, e assim, produz conhecimento. E isso, mesmo quando opera a repeties (nunca idnticas) no tempo. justamente nessa propriedade a fazer cultura e reconduzir no tempo uma cultura, que o corpo resiste a anlise : no corpo em movimento, vivo, e nas imagens do corpo, existe a no-linguagem e o no-lingstico . Tambm, o corpo, por que ele precede a linguagem5, difcil de abordar cientificamente, de formular e de teorizar, ainda mais o corpo do outro, sabemos-o todos aqui. E mais ainda quando a anlise toca o campo da esttica, e faz entrar em jogo nossos desejos e subjetivaes. No tem ento por enquanto nenhuma antropologia consagrada a essas prticas corporais (fora a antropologia da dana, mas essa se consagra exclusivamente ao objeto dana6) mesmo se, vrias vezes, pistas importantes foram lanadas. Nenhum ignora as magistrais tcnicas do corpo de Mauss que so obrigatoriamente apresentadas aos estudantes e as quais todo pesquisador interessado pelo corpo acaba por recorrer. As antropologias culturais de Mead, Bateson e Evans-Pritchard (para citar somente eles) deixaram boas anlises sobre o corpo sexuado, as relaes de polidez, cortesia, parentesco, e a dana na frica do Oeste. No pode se esquecer, ainda menos aqui no Brasil, do Roger Bastide e seu denso trabalho sobre as religies ditas afro-brasileiras corporalizadas. Vem em seguida a Escola de Chicago, estudando os msicos de jazz e os marginais-desviantes ; e depois o interacionismo simblico que teorizou os usos do corpo na sua miss en scne cotidiana. Depois veio Turner, ele tambm voltado para o fenmeno da ritualizao, e seu encontro com o Richard Schechner, pai do Performance Studies, tendo com xito as modalidades do corpo encenado, no mais para o cotidiano mas para o extra-cotidiano. Porm, mesmo se essas antropologias forneceram pistas interessantes, sem ter deixado de forjar inmeros etnocentrismos emprestando ao teatro todo o vocabular em torno do ator e da teatralidade, nenhuma props ferramentas bastante slidas para teorizar o corpo em situao espectacular organizada. Nenhuma atingiu o corpo na sua materialidade concreta, enquanto se admite que em uma dana, em um rito religioso, em uma participao teatral, em uma performance improvisada ou poltica, nos gestos de um palhao, um imaginrio materializado. Enquanto isso, e desde o incio do acesso das massas aos mundos exticos, aqueles que iam se tornar no sculo XX os grandes reformadores do teatro, tiveram a intuio de que a cultura dos outros no era menos rica e importante do que suas (seno mais), e comearam
5 6
Laplantine (2005:204) O que pode ser discutivel pois o outro na v forosamente dana aonde eu vejo dana , e acha-se dana nos estadios de futebol, nas artes marciais, em homens politicos, em ritos religiosos, em cuzinheiros, na mimica corporal etc...
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a criar, diante do choque da sua descoberta da diversidade e da autenticidade , os seus prprios mtodos de acesso ao corpo dilatado e extra-cotidiano. Esses praticantes, do jeito deles, buscavam teorizar o corpo : operaram as suas prprias codificaes, nomearam-as e sistematizaram-nas. O corpo comeava a ser dito e analisado : sua organicidade e diversas existncias, suas multiplicidades e seus minimalismos, suas imanncias e imobilidades foram exploradas. Aqui entra em jogo a etnocnologia. Foi uma das primeiras localizar os etnocentrismos no campo dos estudos teatrais, e em reao, formou toda a sua epistm a partir das lnguas vernaculares 7 e do imaginrio original (nem revisitado nem reinventado pelo imaginrio do pesquisador). Quer dizer que ela operou a um verdadeiro reconhecimento social e esttico do outro enquanto ele dar a ver suas preferncias, seus estilos, seu sensvel nas suas prprias incarnaes do imaginrio. Ela destacou que, pode-se comparar os espetculos entre eles da mesma maneira que a antropologia clssica com os sistemas de parentesco, polticos, agrcolas, mitolgicos etc..., ela no podia portanto colar as miss en scne do imaginrio e do trabalho das tcnicas corporais, ou seja suas incarnaes stricto sensu, no seu prprio logos. O qual ainda mais redutor, decorrendo do teatro (ao senso stricto europeocentrado da palavra), e que o adgio do Shakespeare o mundo um teatro , aparece frequentemente como uma inferncia no discutida. Por exemplo, quando os cortadores de cana de acar da Zona da Mata Norte me descrevem o que o maracatu de baque solto, eles falam de brincadeira. Para descrever essa palavra vernacular a um pblico nao lusfono, vejo bem que nem jeu jogo literalmente em francs nem dfil carnavalesque - literalmente desfile carnavalesco no bastam : a dimenso esttica das extenses do corpo (como os azougue, cachaa, ritmo rpido da msica, 30kg de indumentrias, acessrios mgicos e carregados...), como das suas tcnicas (como saltos acrobticos, a dana das lanas...) por exemplo, no bastante evidenciada numa tal expresso. Seguindo as propostas da antropologia modal de Laplantine, a opo conveniente para traduzir o intraduzvel, e mesmo somente descrever, fica no grande rigor na escolha dos verbos e do vocabulrio utilizados, no trabalhar por metonmias ou com palavras demais relativas: se desfazer, em primeiro lugar, das lgicas denotativas apobrecendo sentido e realidade. De fato, a cincia primeiramente comunicada pelo texto. A outra atitude antropolgica e inovadora da etnocnologia essa alforria de certas oposies racionalocentristas a qual tenta atingir. A primeira sem contestao essa do corpo-esprito : no se pode entender o outro sem libertar-se dela, afinal, somente as sociedades herdeiras da filosofia grega e alem usam-a, abusam-a e entendem-a. Aqui a etnoclogia inspirou-se largamente nos grandes reformadores-pratican7
O radical latino verna significa : quem pertence do lar domestico.
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tes do teatro que contriburam enormamente essa cnologia geral para qual pretende-se chegar. Eu penso noes como dilatao (Decroux), performatividade (Grotowski), extra-cotidiano e pr-expressividade (Barba). Notem que elas no so compostas de marcador local nem social. Ela foi mais longe ainda fundando os instrumentos metodolgicos de performatividade, espectacularidade e relao simbitica. Toda sociedade parece distinguir a espectacularidade e a performatividade, e concebe de imediato essa relao simbitica operando-se atravs da percepo. A antropologia do corpo ainda nunca props tais noes aplicveis a toda sociedade : no campo do religioso, da encenao, da montagem (tcnico-maquinista e corporal) e das incarnaes do religioso, essas noes podem ser muito pertinentes para observar o corpo em situao de incarnao, ou, de f manifestada . Que a divindade entra no corpo, que o indivduo entra em transe ou no, e como, a etnocnologia poder explic-lo com o recurso das neurocincias, a qumica e a biologia. No contraditrio nem impertinente que voltarse para uma disciplina que sabe revelar quais so as partes do crebro implicadas no que j foi chamado de estado alterado de conscincia . As antropologias do corpo se apegam demais s representaes e aos simbolismos do corpo e suas produes, enquanto os outros componentes do ser humano carne, hormnios e enzimas, matria putrescvel e que envelhece so caladas ou esquivadas. De fato, a f no explica tudo, notadamente quando um fiel da umbanda conta que ele pode e sabe recusar a possesso se, numa noite aonde celebrada uma entidade, no est a fim ou est cansado demais para hosped-la ; e ao mesmo tempo, que ele pode ser cavalgado de surpresa fora de uma festa para os santos. Para concluir, posso afirmar que a etnocnologia apresenta verdadeiros caminhos de companheirismo com a antropologia : ela preconiza mesmo um tipo de observao participante que acontecera, por que o pesquisador deve ser tambm performer. Mesmo se um pesquisador francs trabalha no domnio francs, observara a micro-cultura do grupo com qual trabalha, que, forosamente, pelos seus imaginrios e mitologias escolhidas, suas diversas tcnicas emprestadas ou criadas, no parecera completamente a uma outra. No se deve necessariamente praticar a forma espectacular estudada, por que as vezes impossvel, o importante saber como funciona um corpo sendo ele trabalhado para um fim preciso. Por outro lado, com as noes e intrumentos metodolgicos que ela prope, ela pode pertinentemente contribuir a uma antropologia dos usos sociais e culturais do corpo, a partir da anlise da sua materialidade concreta. As cincias duram enquanto elas, no invalidaram nada do que a etnocnologia no seu estado atual pretende, tanto mais que elas mesmas, como a gentica, trabalham e revelam os seus resultados com muita prudncia. O fato delas nunca se avanarem precipitadamente em suas teorias - universais neste caso - lembrando sempre que os determinismos sociais nunca devem ser isolados no funcionamento biolgico de um ser humano, confirma a
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atitude da etnocnologia. O que elas chamam de contexto, ou seja o ambiente social e ntimo da pessoa, intervm na evoluo de uma doena, de um distrbio psquico etc... Esse recurso ao ambiente social e aos determinismos individuais da parte de uma cincia dita dura, encorajante para o futuro : ele assinala e insiste no fato que o corpo no isolvel do esprito, um dos primeiros paradigmas da etnocnologia. E um dos mais difceis com o qual lidar.
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A DRAMATURGIA DA MEMRIA NA CENA CONTEMPORNEA DO TEATRO-DANA

Lcia Maria Moraes Sanchez
Resumo
A Dramaturgia da Memria, fruto de minhas vivncias como bailarina e coregrafa, apiase na reconstruo do passado pela poesia do teatro-dana. Recupera pontos importantes da criao artstica que levam em considerao fatores constituintes do processo criativo na arte: sensibilidade, flexibilidade, fluncia, originalidade, capacidade de anlise e sntese, coerncia de organizao e lgica. Tambm traz pontos relevantes das Cincias Humanas que propiciam o ingresso do criador-executante no campo poltico-social, levando sentimentos e emoes a configurarem um ato potico de resistncia. Na reconstituio do passado, tendo como pano de fundo uma pesquisa histrica, as aes realizadas mostramse como condio promotora de fortalecimento e construo de identidades. Essa identidade, memria coletiva compartilhada por todos, vem da histria e histria retorna, transformada pelos desafios e pelas necessidades da realidade. No lugar de uma entrevista com roteiro, propomos questes-geradoras de pontos de vista particulares de um passado a ser expresso pela teatro-dana.
O Processo Memorial
Busca trazer construes poticas que sirvam de alicerces a realizaes revestidas de novos significados. Nasce como um processo artstico-criativo e mostra-se efetiva como processo artstico-pedaggico, mas tambm mobiliza e fortalece outras instncias do comportamento humano enraizadas no passado, uma vez que lida com...
...a necessidade mais importante e mais desconhecida da alma humana. uma das mais difceis de definir. O ser humano tem uma raiz por sua participao real, ativa e natural na existncia de uma coletividade que conserva vivos certos tesouros do passado e certos pressentimentos do futuro1.
A ligao verificada entre ancestralidade e corpo atuante remexe particularmente com os mecanismos da minha identidade afro-brasileira. Sob a direo de Bausch, no Wuppertal Tanztheater quando l estive de 1986 a 1989, as minhas respostas aos estmulos dados nos processos criativos da companhia traziam o trao da minha cultura e ancestralidade nunca estive to perto do que sou, no sentido do sinto, logo existo. Reconheo, assim, que essa cultura no deve ser o outro quase sempre inaceitvel, mas reconhecidamente memria constituinte de uma identidade brasileira, uma fonte rica de motivos.
1
Simone Weil (1943), apud Frochtengarten, A memria Oral no Mundo contemporneo, op. cit., p. 368.
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A experincia com Bausch fortaleceu esse aspecto. As lembranas colhidas das relaes interpessoais, com meus parentes, alm de outros grupos constitudos de pessoas afro-descendentes vieram tona com fora, mobilizando, entre outros, o meu interesse pelo resgate dessa ancestralidade. Um dado importante desse contexto, como coregrafa, diz respeito a uma inquietao pessoal quanto ao tratamento s vezes dado cultura afro-brasileira, manancial rico de possibilidades de abordagens por meio da arte, mas que, muitas vezes, vi ser levado para a cena apenas por meio da imitao de seus rituais sagrados e danas dos orixs. crena de que o sagrado o sagrado, tautologia que nos soa muito forte, dizendo-nos que o sagrado superior e intocvel, somamos o que nos disse Bausch, em Palermo, 31 de maio de 1989; no devemos imitar a realidade, ela muito mais forte do que qualquer imitao. E, com esta idia, propusemos-nos o desafio de fazer o primeiro trabalho de dana-teatro em 1996 aps nossa volta da Alemanha. Dada a subjetividade intrnseca memria individual, a relao com a ancestralidade era movida pela inteno de mudana de perspectivas; enfim, de propor caminhos ainda no percorridos ou insuficientemente batidos, capazes de levar a descobertas originais, entendidas aqui como aquilo que nos de origem. Esse referencial, todavia, no buscado em seus temas religiosos explcitos, mas na projeo associativa de experincias vividas e imaginadas, sem imitao, com projeo contempornea.
COMO DESENCADEAMOS O PROCESSO

Para ser desencadeada a Dramaturgia da Memria necessrio ter como pano de fundo uma pesquisa histrica geradora de estmulos. O Projeto Alforria O que Rui Barbosa no queimou, iniciado em 1996, pretendia, mediante pesquisas histricas e culturais, resgatar alguns fatos sobre a vida dos negros na histria das lutas pela liberdade e da resistncia escravido, dando-lhes um tratamento distinto dos usuais nos trabalhos de temtica afro-brasileira e uma projeo contempornea, por meio do Teatro-Dana. O trabalho parte de um processo de pergunta-resposta que tem como finalidade despertar, na memria dos danarinos, respostas ancestrais, qui inconscientes; respostas guardadas na memria de cada um dos participantes. Para a elaborao do roteiro, os pontos de partida so textos de provocao ou textos geradores, numa clara analogia com o que, no mtodo Paulo Freire, recebeu o nome de questo geradora que toma por base as obras de diversos autores2, estudiosos da vida e da cultura negra. O primeiro trabalho montado pelo projeto Alforria As Mulheres dos deuses - Fora, Transe e Paixo, cujo objetivo era trazer luz, por meio de aes femininas negras simboli2
Dentre outros, Eduardo Galeano, Joo Jos Reis, Roger Bastide, Manuel Querino, Evaristo de Moaes, Edison Carneiro, Dcio Freitas, Antonio Monteiro, Clvis Moura, Richard Price, Ronaldo Vainfas, Jefferson Bacelar, Toms Pedreira, Ktia Mattoso, Clvis Moura, Juana Elbein, Jlio Braga, Ma. Helena Machado, Maria Stela de Azevedo Santos, Pierre Verger, R. Slenes Ruth Landes, Vivaldo Costa Lima, Yeda Pessoa de Castro.
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camente interpretadas, a vertente negra da cultura brasileira. A referncia principal do trabalho Luiza Mahim, me do abolicionista Luiz Gama e uma das mulheres hoje reverenciadas como smbolo de luta e resistncia. Pretendeu-se fazer, a partir dos pequenos registros encontrados na bibliografia sobre os negros na Bahia, uma apresentao da vida e do papel das mulheres negras, no apenas no seu quotidiano, no silncio do dia a dia, mas tambm enquanto sacerdotisas, guardis da fora, do saber e do poder dos orixs. Da sua participao na resistncia da frica recriada dos quilombos, quando forneciam a retaguarda e o apoio a seus guerreiros, semeando a vida e os alimentos. Detentoras de uma cultura da dispora guardavam e guardam gestos, cantos, danas, jogos, e, sobretudo, a f, a fora do ax3. A extensa e cuidadosa pesquisa histrica4 permitiu definir um grande objetivo, uma temtica no referencial afro-brasileiro (ver Stanislavski): a presena da mulher negra na histria das lutas e resistncia escravido. Da bibliografia levantada, selecionamos vrios trechos significativos (textos geradores) como, por exemplo: Antes de escapar, as escravas roubam gros de arroz e de milho, pepitas de trigo, feijo e sementes de abbora. Suas enormes cabeleiras viram celeiros. Quando chegam aos refgios abertos na selva, as mulheres sacodem as cabeas e fecundam, assim, a terra livre5. Dos trechos significativos, extramos palavras-chave que se transformaram em matria bsica do trabalho: ESCAPAR LEVAR A VIDA NOS CABELOS SEMEAR RESISTIR Direcionadas como perguntas, essas palavras e expresses geraram nas danarinas uma srie de respostas-aes cuidadosa e detalhadamente anotadas. Quando da composio coreogrfica, as aes apresentadas foram reelaboradas em aluso ao quadro As sementes da resistncia, que segue o Prlogo do espetculo.
A ABERTURA A OUTROS REFERENCIAIS

A Dramaturgia da Memria no est restrita a uma raa, a uma cultura ou tema especfico; um instrumento para todos aqueles que esto interessados em remexer as guas da memria ritos e mitos que so parte viva e integrante da cultura de um povo. O processo, alm de outros fatores, tem razes em um tipo de universalidade, o das vibraes arquetpicas, e pode ser desenvolvido tendo como estmulo qualquer outro
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Texto extrado do Projeto Alforria; reflexo conjunta com o pesquisador roteirista e diretor Carlos Ramn Sanchez. Idem. 5 Eduardo Galeano, As Caras e as Mscaras: Memria do Fogo (II). Trad. Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 30. 6 Heiner Mller, Quatro textos para teatro: Mauser Hamlet - mquina Quarteto. So Paulo: Hucitec, 1987.
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referencial. No caso da experincia prtica em 2000 realizamos com alunos de Artes Cnicas da UNICAMP Tua outra cabea tua outra memria baseado na obra de Eduardo Galeano As Caras e as Mscaras: Memria do Fogo II, em 2003, com alunos do curso de Artes Cnicas da ECA/USP, associamos ao Candombl o texto: Quatro textos para teatro: Mauser, Hamlet - Mquina, A misso, Quarteto de Heiner Mller6. Em 2007 tambm com alunos formandos da ECA/USP, O que no Foi baseado na obra de Artur Muller - A Morte do Caixeiro Viajante.
CONCLUINDO
A Dramaturgia da Memria um processo criativo que valoriza o participante como cidado intrprete-criador. Os depoimentos (respostas aos estmulos) evocam a pessoalidade de cada um. O produto artstico dessa forma traduz o ponto de vista deste participante. Necessita-se para tanto, que os modelos pr-estabelecidos sejam descartados. Assim mobilizamos o fortalecimento e a criao de identidades neste universo da dana-teatro onde a busca de novas possibilidades de abordar um tema merece ser valorizada em sintonia com os contedos memoriais.
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ETNOCENOLOGIA EM VERSO ENCANTADO E CORDEL

Makarios Maia Barbosa
Introduo
O texto em cordel ora apresentado o resultado dos estudos desenvolvidos na disciplina Etnocenologia, ministrada pelo professor Dr. Armindo Jorge de Carvalho Bio, em 2004, no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia. A urdidura potica deste cordel deve ser compreendida como uma expressividade brincante, herdada da minha ancestralidade paraibana, e reflete o aprofundamento terico promovido atravs das leituras e discusses realizadas no curso. A estrutura terica deste trabalho busca atender s exigncias acadmicas e obedecer s premissas conceituais da Etnocenologia. A esttica e estrutura discursiva deste poema, inclusive a imagem que tenta sugerir de uma origem popular, so ainda tentativas de celebrao da matriz crtico-criativa apresentadas pelo professor Bio no encaminhamento dessa disciplina, e teve a colaborativa inspirao em diversos dilogos paralelos, travados com os colegas Carlos Petrovich, Alexandra Dumas, Adailton dos Santos, Euvaldo Mattos e Cssia Lopes. O presente trabalho, portanto, concentra-se na possibilidade de ser uma escritura potico-terica assentada no verso do Cordel, tradicional fenmeno literrio de matriz cultural europia, contextualizado no universo da Cultura Popular brasileira, para tambm se tornar um objeto espetacular prprio aos estudos da Etnocenologia. Esta despretensiosa artimanha artstico-acadmica busca favorecer entendimentos conceituais, filosficos e semiolgicos da Etnocenologia, como disciplina cientfica que se filia ao pensamento compreensivo e s prticas interdisciplinares para atender s incontveis demandas do fenmeno espetacular.
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Os caminhos pelos quais a presente escritura busca uma aproximao dos preceitos cientficos que norteiam a Etnocenologia com o cordel nordestino vo desde o formato tipogrfico desse discurso a mtrica rimada, a rtmica cantante, a pica descritiva, a dramtica comovente, portanto, a cnica oral , passando por um ideal no eurocntrico comum, at chegar elaborao de analogias do modo de pensar e produzir saberes, que se d no senso comum, propondo para as artes cnicas, como rea do conhecimento, uma epistemologia menos rgida, que possa favorecer o discurso teortico, com o qual a Etnocenologia tem se alinhado ao pensamento cientfico ps-moderno. O interesse pelas temticas populares, objetivado na abordagem da espetacularidade pela Etnocenologia e pelo cordel, um ponto de interseo pertinente e de valor histrico na contemporaneidade. Desta forma, o presente trabalho reconhece que o fenmeno espetacular constitudo a partir de fecunda sinergia de expressividades etnolgicas hbridas, multiculturais, transnacionais, que se do em infinitas materialidades e com sentidos variados. Assim, busca este cordel predispor-se leitura cultural prazerosa e ao dilogo frutfero.
A forma encantadora do cordel

Optou-se, na construo deste cordel, pelo formato da estrofe de dez versos, com a mtrica da redondilha maior (versos de sete slabas) e rimas variadas, algumas vezes, com repetio de estruturas tradicionais e, em outras vezes, inovando na forma. Na inteno de promover um ritmo cantante, de fcil reconhecimento e apelo popular, quase sempre a medida sonora do verso foi dividida em duas: uma menor, de trs tons crescentes, forando os fonemas finais (Ta ta t) e outra maior, de quatro tons quase iguais, sem fora na acentuao (ta ra ta ta). As imagens cantantes desta mtrica foram elaboradas para sugerir, ao mesmo tempo, recorrncias ao universo coloquial, cotidiano, ordinrio e tradicional da territorialidade em que se assenta a Etnocenologia e o cordel, mas tambm para expressar uma ordem potica rebuscada, de valor simblico, que se remete significao extra-cotidiana, extra-ordinria, infra-ordinria e esttica do conhecimento tratado nas artes cnicas, revelando, assim, a construo de corpos e imaginrios em espetacularidades. A escolha por uma estrutura de rimas variadas, recolhidas a partir de diversos modelos da tradio do cordel, busca efetivar uma alternncia expressiva na locuo sonora, que promova a quebra com a possvel monotonia fonal, sugerindo a diversidade de falas e de sujeitos com os quais a Etnocenologia est disposta a dialogar. Desta forma, o modelo da Redondilha Maior pde ser enriquecido, favorecendo, dentre algumas formas de rimas, as seguintes leituras: 1 Exemplo Em uma estrofe, combinam-se as rimas do primeiro verso com o quarto, com o stimo e com o dcimo; e do segundo verso com o terceiro, com o quinto, com o sexto, com o oitavo e com o nono (ABBABBABBA);
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2 Exemplo Em outra estrofe, combinam-se as rimas do primeiro verso com o quarto, com o quinto e com o dcimo; do segundo verso com o terceiro; do sexto com o stimo; e do oitavo com o nono (ABBAACCDDA). E assim por diante. Por fim, deve-se lembrar do final do cordel, quando, na tradio popular, os autores apresentam suas assinaturas, marcando a efetividade de seu gnero potico, sua tradio e sua autoria. No presente texto, optou-se por grafar as ltimas estrofes com acrsticos 1, sendo eles destinados a identificar a sigla do PPGAC / UFBA, a dedicatria do cordel e a assinatura do autor. ETNOCENOLOGIA EM VERSO ENCANTADO E CORDEL 1 Doutores do mundo inteiro De Oropa, Frana e Bahia 2 A Etnocenologia Chegou no mei do terreiro Deitou, rolou, deu flecheiro Buliu na nossa existncia Despertando a conscincia De quem tava abestalhado Para propor, com cuidado, Do espetculo, a cincia. 2 Doutores da freguesia A real definio No radical, no bordo
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Etnocenologia Mostra bem a serventia Da mistura e da razo Eis a matriz, o braso: Se cincia, Logia, Se vem do povo, Etnia, Ceno arte, corpo, ao. 3 E a Espetacularidade, Este composto fecundo, Face expressiva do mundo, Matriz possibilidade Que constri sociedade, o objeto de pesquisa Em que o Discurso organiza Etnocenologias, Suas Metodologias, Sua cientificidade 4 A Etnocenologia Fala aos senhores doutores Para enaltecer amores E encerrar a tirania Que se fez contra a folia Contra o modo de danar De cantar e de tocar De dramatizar a vida Que riqueza preferida De qualquer povo e lugar 5 Pois qualquer povo e lugar Sabe como bem fazer O espetculo viver A arte se manifestar
Palavras para serem lidas no sentido vertical, escritas a partir das letras iniciais de cada verso. Romance versificado de Ascenso Ferreira que trata da universalidade da cultura, publicado pela editora Nordestal, de Recife/PE, 1995.
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No h fbrica, e no h Jeito pronto e meti H conquista e h prazer Seduo, muita magia A Etnocenologia a mandinga, pode crer! 6 A Etnocenologia Fala ao bruxo e ao faquir Fala a quem quiser ouvir Dia e noite, noite e dia Propondo uma empatia Um outro modo de olhar A arte que sempre h Pela rua, na calada, No gueto, no mei do nada A excntrica alegria 7 Geral Teatrologia Paradigma similar J se fez especular Essa razo/poesia Quem props, l na Bahia, Foi Nelson de Arajo Pois pensou, o dito cujo, Em atender carncia De estudar com cincia Do teatro, a folia. 8 Os estudos teatrais J so fatos seculares Na Europa e nos lugares Chamados ocidentais Heranas fenomenais Dos Antigos postulados Escavaes e achados
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Frutos darqueologia Pra reviver a magia Desta arte de ancestrais 9 Do Dionsio descende A existncia do ator O teatro e o torpor A crena que compreende A celebrao que rende Muitos frutos, muita uva Dana do Sol e da Chuva E o teatro do passado S se afirma no traado No livro, que ali o prende 10 Dos gregos aos medievais Todos beberam da fonte Das encostas, atrs do monte, At os ritos clericais O teatro fez sinais E construiu sua crena O que ficou foi sentena De um modelo letrado Do autor predestinado, Mas da festa, s lembrana. 11 Mesmo no mundo moderno Da Renascena pra c Drama escrito o que h O resto coisa do inferno S o escrito eterno! O teatro vai no vento A palavra toma assento E o vivido descartado Como deixar registrado O teatro do hodierno?
12 Essa a real sentena Se verdade que a arte da existncia a parte Que nos afirma a presena Como o povo diz na crena: Quem nada tem, nada d! Se no se pode guardar O que se faz no tablado Nosso esforo condenado Mesmo se sai na imprensa 13 Como a festa, como a dana O folguedo, o jogo, a reza A culinria, a destreza De se cantar na Chegana 3 De embalar a criana Na hora de se deitar E a coragem de caar, No lamaal, goiamuns Os saberes mais comuns Como deixar na lembrana? 14 Resta ainda uma esperana De se ver Verbo Encantado 4 Na consagrao do fado De carolngia lembrana De dispora herana De amerndios e serto Africana encarnao Do p, do cho, do reboco Neste Brasil de caboclo
De Me Preta e Pai Joo 5 15 Mas, retomando a questo, Da Etnocenologia Sua origem e serventia Seu nascedouro e razo poesia e paixo Feita de lua e de lngua Muda, migra, mexe e mngua Carne do corpo de luz Relva rala, erva, obus Canto e fala, fruta e po 16 Seu objeto de estudo um jeito de se dar De se fazer, se mostrar Festa do viver agudo Mas quem oferece tudo Tem conscincia do olhar Do outro que quer provar Do que se v de beleza F, cultura e natureza Corpo, alma, mito e ludo 17 Fora interdisciplinar Mapa de muitos caminhos Que d vazo a moinhos E bem melhor faz pensar Cuida do espetacular Do saber cotidiano Definindo plano a plano
Dana dramtica de origem europia remontada ao sculo XVIII, com teor ertico. No Brasil, folguedo popular natalino em que se armam nas praas pblicas grandes barcos ou naus de guerra, onde os brincantes ou brincadores ou marujos, como se nomeiam, figuram uma expedio naval, no decurso da qual se travam combates com os Mouros e se cantam feitos hericos. Cf. os verbetes: Chegana e Fandangos em CASCUDO, L. C. Dicionrio do folclore brasileiro . Braslia/Belo Horizonte: EDUSP/Itatiaia, 1987. 4 Fanzine baiano, com marcada influncia da Contracultura, editado em Salvador, nos anos setenta. Entre os seus articuladores estava Armindo Jorge de Carvalho Bio. 5 Citao festiva de antigo mote de violeiros, marcadamente presente na obra do poeta paraibano Severino de Andrade Silva, o Z da Luz.
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A contemplao do mundo 6 E o sentimento profundo Do que fazer sonhar 18 O fato espetacular Aquilo que mexe o nego Que d teso, faz chamego Germinao pulular De alegria e pulsar De vida, carne e raiz, Coisas que o povo diz 7 Gozo, f, sabedoria, A Etnocenologia Se dedica a abordar 19 O conceito tutelar Deste novo estratagema Pode ser um teorema Mas tambm pode negar Essa angstia secular Do dualismo redutor De abordar com rigor E valor cartesiano Coisas da f, do mundano Coisas que biam no ar 20 Disciplina similar, A Cenologia Geral, Quem afirmou foi Dadau 8 Pode ser... Falta afinar E bem significar
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Irm metodologia E taxionomia, Objeto de estudo, Para concretizar tudo E o paradigma fundar 21 Proposta em um manifesto Na ps-moderna idade Sob a responsabilidade De profundo e claro gesto Em dia til, profesto Com inteno de atender Ao comportamento que Faz da vida um esplendor Em cores, graa e furor, Celebrao e protesto... 22 Justifica-se por qu A cincia um bom lugar E a arte espetacular Pode lhe favorecer Uma vez que faz valer Os saberes mais comuns Os modos todos e nenhuns Mediando a comunho Da lgica com a tradio Do ancestral com o er 23 Justifica-se ento Pelo teatro que se faz Muito decente e capaz
Obra de Michel Maffesoli, que se prope a lidar com a comunicao, o conhecimento comum e a transfigurao da imagem e seu conceito, referencial que pode facilmente dialogar com a Etnocenologia. 7 Famosa obra etnogrfica de Lus da Cmara Cascudo. 8 Adailton Silva dos Santos, professor e pesquisador baiano da Etnocenologia, mestre e, atualmente, doutorando pelo PPGAC. Teve especial participao na disciplina como professor colaborador.
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Fora do eixo padro Desconhecendo ao bordo Erudito e secular A regra fixa, o pulsar Eurocntrico e dominante, Que tambm muito importante Mas, o nico? O certo? No! 24 Justifica-se na dana Milenar filosofia Do crear com sinergia O movimento, a mudana De mistura e temperana Fora que equilibra o mundo rbita, composto profundo Cogito em forma de vento Corpomente, pensamento Msica viva, aliana 25 Essa dana que balana Vem de debaixo do cho Vem do tambor corao Vem do ventre, bole a pana Estremece na lembrana De um primitivo passado O danante no bailado Que ao lembrar do sacerdote Se expande e inverte o mote Balana que essa a dana 26 Dentre as artes, os padres Essa dana um exemplo Vai no beco, vai no templo No festejo, nos cordes Estudados em lies Em Etnocenologias
Pode ser de cantorias Ou de versos eruditos De Salomo aos Benditos De Z da Luz a Cames 27 Mas pode ser visual A matria do estudo Pode ser a voz do mudo Em linguagem gestual Ou a moda tropical A roupa que usou Maria A cor que define a guia Do Orix, do caboclo Da santinha do pau oco Do totem memorial 28 Tudo pode ser tocado Em linguagens diferentes Desde os seres transcendentes E as lembranas do passado At o som do xaxado A sapincia do velho A lio do Evangelho A Catirina e o Boi Aquilo que sempre foi Tambm vai ser estudado 29 Mesmo a Histria de Vida De um grupo ou um algum Compreende e serve bem De Mtodo, e assim valida De uma forma preferida A ao de propiciar Ao objeto propalar Que est vivo e sujeito Soterrando o preconceito De maneira divertida
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30 Por falar em diverso Lembro-me do bom humor Sem isso, a lida um terror A vida vira um padro De mera competio Enchendo o mundo de chato De fofoca e de boato Falta criatividade Pois cincia de verdade um sinal de comunho 31 E Etnocenologia antes uma comunho Sem abolir a razo Mas sem negar a magia Que faz do saber folia De Jean-Marie Pradier Aos performance studies Tudo busca celebrar O brilho espetacular Vida, gozo e alegria 32 A Etnocenologia Tem razes mundiais Duas francesas, iguais Em proposta e serventia, Outra daqui, da Bahia Engendrada por Bio Um ator de profisso, Professor, mestre e gestor Que define com rigor Seu alcance e parceria 33 A Etnocenologia Destina-se com destreza
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Ao garimpo da riqueza Que jorra no dia-a-dia E procura dar valia Ao teor multicultural Do que se faz de banal Mas que significante Ontem, hoje e doravante Cultura e sabedoria 34 Vem estudar com prazer O que se faz na peleja Nos botecos, na igreja Com tudo quer aprender E tudo quer conhecer A disciplina em questo Barro, sopro, massa e mo Sonho divino da lida Lio, labuta e guarida Fora do saber-fazer 35 Pensando nisso, Bio, Depois de rodar o mundo Em momento mui fecundo Fez a configurao De uma ps-graduao Na Federal da Bahia E a Etnocenologia Ganhou assim seu Programa Que mantm acesa a chama De estudo e formao 36 Pra tornar realidade Esta ps-graduao Doutor Armindo Bio Teve ajuda de verdade Fora e na universidade
De bons profissionais Professores e outros mais Pesquisadores de peito Que deram a esse pleito Territorialidade 37 So Salvador da Bahia Cidade da mestiagem Palco primeiro e paisagem De gestao da alegria Deste pas fantasia Brasil de todos os mitos Que de vida adorna os ritos Florescendo imaginrios o melhor entre os cenrios Da Etnocenologia 38 A Etnocenologia Sob o rigor acadmico E o compromisso sistmico De trans-metodologia Favorece com ousadia Projetos originais Formulaes sem iguais De cenas, brinquedos, mitos Resumidamente ditos Nesta humilde poesia 39 O PPGAC 9 fato Programa de doutorado Ps-graduao, mestrado Guarita de bom contato Artes como assunto nato Cnicas, rea afinidade
Uma universidade Federal pra dar suporte Bahia, terreiro forte A premunio e o ato Dedicatria Dedico com gratido Os versos deste cordel Uns de seda, uns de papel Todos na mesma inteno: Oferecer a Bio Reconhecidos carinhos Bio, gestor de caminhos Irmo que a vida nos traz Anseio-lhe sade e paz, O amor e a consagrao. Assinatura Minha mais sincera crena Aqui deixo registrada Know-how de longa jornada Acompanhando a sentena Respeitando a diferena Imaginria razo Obedecendo ao padro Subversivo, um bocado Mesmo assim sintonizado Ao que o mundo diz e pensa Inventando em verso e prosa Aprendiz de feiticeiro Busco no cho brasileiro As virtudes que h na glosa Riqueza mais preciosa Beleza que a vida traz O tesouro mais fugaz Sendo assim, sem vaidade Assino com humildade
Makarios Maia
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Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA Universidade Federal da Bahia.
A POTICA RITUAL DE GESTOS CANTADOS:

TRADIO E NATUREZA NA CRIAO CNICA
Mrcia Virgnia Arajo
Ilustrao n. 1. Canto dos Ancestrais (In: SIOUX, 1999)
Com o objetivo de constituir a parte prtica da tese de ttulo Gestos Cantados: uma proposta em dana-coral ritual a partir de princpios xamnicos este trabalho foi desen, volvido envolvendo artistas de Teatro, Msica e Dana, especialmente estudantes de Teatro e Dana da UFBA. Com o patrocnio do Governo Federal, atravs do projeto Jovens Artistas do MEC, veio a pblico entre os dias 19 e 27 de Julho, no Teatro do ICBA, com previso de apresentao em duas cidades da Chapada Diamantina (Lenis e Vale do Capo), locais onde a pesquisa de campo foi realizada. Parte considervel dos dados da pesquisa etnogrfica (PEIRANO, 1995) trata da cosmologia dos ensinamentos tradicionais dos povos nativos1 norte-americanos, Sioux, Cherokee, Navajo, Lakota, Hopi, Arapaho, Maia, dados encontrados durante minhas experincias como observadora participante de rituais xamnicos do Castelar da Alvorada, focalizados por Sylvie Shining Woman, em especial, nos encontros bimestrais do Crculo de Mulheres e no ritual da Dana da guia. Uma parte complementar dos dados referentes aos rituais da Alvorada proveniente do repertrio de Danas da Paz Universal (cuja mentora Zelice Peixoto, tambm integrante da Alvorada), que inclui danas-msicas2 de vrias tradies, em especial a tradio nativa do Oriente Mdio (LEWIS, 1993), consideradas como prticas de orao corporal (DOUGLAS-KLOTZ,1996).
Utilizo o termo nativo para me referir aos indgenas norte-americanos (Mxico, Estados Unidos e Canad), uma vez que assim como eles usualmente se denominam.
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Mrcia Virgnia Arajo
APLICAO CNICA DOS PRINCPIOS RITUAIS

Minha inteno em Gestos Cantados tem sido buscar a qualidade de um corpo e conscincia xamnicos para o trabalho artstico, no sentido de como isto vem sendo abordado contemporaneamente, como por exemplo, no trabalho de Rachel Karafistan (2003), que pesquisa as dimenses xamnicas na prtica teatral atual. Visando uma experincia esttico-existencial em direo ao equilbrio de cada indivduo, Gestos Cantados teve em seu processo e resultado cnico, a fora da coletividade, e a proposta de religar o homem natureza em busca de paz. A experincia cnica com atores-bailarinos foi baseada em alguns princpios bsicos dos rituais, entre eles: 1. A inteno ou propsito que se busca alcanar; 2. A criao de um espao sagrado; 3. O significado trazido por cada direo - sul, oeste, norte, leste e centro - , medida em que caminhamos por elas durante os rituais; 4. A qualidade que cada elemento da natureza - gua, terra, ar e fogo - possui quando os integramos em nosso ser; 5. A unio dos reinos humano, vegetal, mineral e animal na compreenso das nossas relaes e entre ns e o cosmos. 6. A diversidade dos sons e ritmos musicais-corporais das tradies orais; 7. As diferenas de histria e misso de vida de cada pessoa do grupo; 8. A comunho e a harmonia do coletivo; 9. A celebrao ( o trabalho ) 10. O agradecimento A associao entre canto e movimento encontrados no trabalho de campo anterior tornou-se o fio condutor da criao coletiva artstica, cujos sons e movimentos de antigas tradies incluram aqueles provenientes das memrias corporais dos atores-danarinos. Alguns cnticos e danas-msicas foram utilizados de acordo com o simbolismo de cada direo, utilizadas ainda para harmonizar e para energizar o grupo, para despertar o senso potico e ainda para serem re-elaboradas na composio cnica. Algumas, portanto foram desconstrudas em favor do processo criativo.
CNTICOS XAMNICOS PELA PAZ

Existe uma relao visceral entre as Danas da Paz Universal (DPU) e as canes do xamanismo da Alvorada, sendo que muitas canes esto no movimento da DPU. O inverso tambm verdadeiro, como o caso da dana-msica chilena que se refere ao Deus
Termo utilizado por CAMU, Helza. Introduo ao Estudo da Msica Indgena Brasileira. Rio de Janeiro, Conselho Federal de Cultura e Departamento de Assuntos Culturais, 1977.
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Wiracocha e Deusa Pacha Mama, coreografada pelo Movimento DPU e incorporada ao repertrio musical da Dana da guia. Em Gestos Cantados o repertrio tornou-se nico, uma vez que grande parte das canes comum a ambos os repertrios. Das sessenta canes observadas na pesquisa, cerca de trinta foram utilizadas durante o processo de montagem e dezessete foram selecionadas para encenao de Gestos Cantados. Alm dessas msicas cantadas, o repertrio do espetculo possui uma cano Navajo, do CD Voices of Forgotten Worlds, vol. 2. Embora existam partituras para algumas canes da DPU, recomendvel que as msicas sejam vivenciadas antes atravs de transmisso direta, entre o mestre e o aprendiz. No se trata de pegar um manual e segui-lo, pois o que importa aqui no a forma, mas o significado do simbolismo da matria sonoro-corporal presente nas danas-msicas. A opo de expor aqui as partituras como ilustrao, no sentido de revelar a simplicidade e profundidade sonora a que me referi anteriormente, que pode ser observado nos primeiros dois exemplos que se seguem:
Canto dos Ancestrais- Invocao Lakota Mulher Bfalo Branco (Ver partitura na ilustrao n 1)
Yo hey h ya ya ya ya Yo hey ha ya ya ya do Yo hey h ya ya ya ya Yo hey ha ya ya ya do Yo hey h ya ya ya ya Yo hey h ya ya ya ya Yo hey ha ya ya ya do Este cntico foi includo no repertrio das Danas da Paz Universal, desde 1987, pela lder de danas, naturalizada canadense, Shemmaho Sioux, porm, segundo ela, no h uma coreografia sistematizada. Cada frase cantada com o corpo voltado para uma direo - norte, sul, leste, oeste, incluindo a terra, o cu e o centro. A energia desta dana traz equilbrio entre a criana e o ancio e harmonia entre o masculino e o feminino em cada pessoa e em suas comunidades. Traz tambm paz e serenidade no trato com todas as nossas relaes. A coreografia em Gestos Cantados foi elaborada a partir da cruz dimensional (Laban), que se adequou perfeitamente aos trajetos das sete direes.
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Hey Ya Na Na - Dana-msica dos 4 elementos:
Este um entre tantos cantos indgenas da Amrica do Norte, originalmente usado na poca do plantio, ao semear, incorporado a coreografado pelo Movimento da DPU, na Califrnia da dcada de 1960. 1. Hey ya na na, hey ya na na, hey ya na na hey (repete) (movimento com as duas mos descendo da posio acima da cabea para baixo, pela frente e ao longo do corpo, abenoando a terra) 2. Hey hey ya na na, hey ya na, hey hey ya na na hey Hey hey ya na na, hey ya na, hey hey ya na na hey (movimento relativo a cada elemento alternando com o primeiro verso)
Ilustrao n 2.
Ororu Canto das crianas Guarani Ororu-amandu-Tup-ororu Ororu-amandu-Tup-ororu Tup-amandu-u, Tup-amandu-u hroru, hororu (Guarani) Para honrar a matriz indgena brasileira, utilizamos esta msica do povo Guarani de So Paulo, tribo que vem sendo representada pelo ndio Tukumbo e sua famlia, no ritual anual da Dana da guia da Alvorada. A cano evoca o Deus principal amandu, pai verdadeiro das numerosas crianas que esto por vir (CLASTRES, 1900, p.32) e deuses do seu panteo, como Tup e Ororu. Ainda que no soubssemos, no momento da criao coreogrfica, o significado dessa letra cantada pelas crianas guaranis, esta cano contribuiu na composio de movimentos baseados na memria de infncia de nosso grupo cnico, durante o trajeto pela direo Sul.
DANA CORAL COMO PRINCPIO E RESULTADO CNICO

Associadas aos princpios e qualidades expressivas dessas msicas e danas-msicas, a pesquisa de movimentao e de sonorizao se deu com o suporte das teorias de Rudolf
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Laban (1879-1958) e seus seguidores, sobre os fatores e dinmicas de movimento, os fundamentos corporais e a dana-coral, bem como o suporte tcnico de respirao/fonao encontrado em Bonnie Bainbridge Cohen (1993). Os exerccios grupais de construo de danas-corais, no sentido de Laban, foram motivadores dos processos de investigao e composio potica, junto com os princpios bsicos dos rituais (pontos cardeais, elementos ou matrias elementares da natureza, histria do corpo, sons e movimentos de antigas tradies, harmonia do coletivo). Exemplo de associao entre os fatores de movimento (Laban), os elementos naturais e os elementos musicais: Terra firmeza, interiorizao, enraizamento (Peso/Intensidade); gua flexibilidade, fluidez (Fluncia/Timbre); Fogo determinao, propsito, preciso (Tempo/Durao); Ar leveza, liberdade (Espao/Altura). Apesar de toda complexidade tcnica do Mtodo Laban, o qual, segundo Fernandes (2006), utilizado como padro internacional de anlise de movimento, em Gestos Cantados, os aspectos labanianos utilizados contriburam mais para sugerir e motivar as mincias de movimento pessoais, nos processos onde a tcnica e a criao estavam imbricados, do que para anlises precisas e detalhadas das cenas. Como a inteno era tornar ritualstico todos os momentos do processo, o mais importante era que cada um pudesse criar a partir dos estados diferenciados pelos quais estava passando ao longo dos ensaios. A potica ritual surgia com a sonoridade criada nos laboratrios de improvisao, a partir dos fatores de expressividade (LABAN, 1978-1990), a partir dos pontos cardeais referenciados no eixo central do corpo, a partir da qualidade sonora e rtmica de cada cano. Alguns exerccios de organizao corporal (Barttenief ) foram levados para a cena, medida que introduzamos canes e melodias seqncia de movimentos na dimenso horizontal, no plano baixo, como a que se segue: A partir do Xis, rolar e ficar sobre os joelhos (irradiao central e metade do corpo), ou balanar para os lados direito e esquerdo, fazendo a conexo cabea-cauda em nvel mdio, completando a espiral em seguida, verticalizando at o nvel alto. Em resumo, trs aspectos da arte do movimento de Laban foram predominantes nesta montagem ritualstica: 1. Fatores expressivos a partir das dinmicas de movimento e aes corporais, associados aos elementos da natureza (FERNANDES, 2002); 2. Relao sonoridades/vocalidades/movimentos integrativos (B.B.COHEN, 1993; I. BARTTENIEF, In: FERNANDES, 2002); 3. Partilha de gestos e movimentos na criao em dana-coral (ARRUDA, 1988). Trabalhamos ainda alguns aspectos da harmonia espacial, a saber, os planos do icosaedro (vertical, horizontal e sagital), as diagonais do cubo e os movimentos provenientes da cruz dimensional do corpo. Todos estes princpios universais de movimento contriburam para que cada um pudesse situar as direes tendo como referencial o prprio corpo. Um dos princpios da dana-coral o de aprender e ensinar movimentos entre as pessoas do grupo, ou seja, trata-se do ato de compartilhar, que um dos padres de crescimento da natureza, como observou Doczi (1990). Mesmo havendo diferentes abordagens de composio entre os que trabalham com Rudolf Laban, h um ponto em comum: o prin193
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cpio de elaborao de seqncias de movimento individualmente, depois em duplas, e em seguida, as duplas se juntam em quartetos e assim por diante, at formarem uma grande coreografia. Uma descrio deste tipo de composio criativa pode ser visto em Fernandes no seu artigo Corpo-Com-texto (2005). A utilizao da expresso dana-coral, nesta pesquisa deve-se tambm ao fato de que ambos os termos so explorados em seu sentido original, o gestual danado e o coral de vozes. Este, por sua vez tem dois significados (unio de vozes cantadas e de vozes do corpo em movimento). Os movimentos e gestos so cantados e a ao vocal realizada com o corpo todo. Nesse sentido essa noo aproxima-se do caminho labaniano de exploraes vocais para ampliao expressiva.
DANA DOS POEMAS - SIMBOLISMO DAS DIREES

medida que amos experimentando as qualidades e o simbolismo de cada direo e seus elementos predominantes respectivos, alguns iam compondo poemas que traduziam as sensaes de movimento e tambm as lembranas evocadas. Isto deu uma caracterstica diferente ao processo e complementou as composies de dana-msica que estvamos elaborando. Os poemas abriam ou fechavam cada um dos quatro blocos de cenas fundamentadas pelas direes. O simbolismo das rodas, como chamado o percurso pelas direes, compreende que as pessoas passam por cada ponto da roda em diferentes momentos da vida, reiniciando sempre de um ponto de vista diferente, com outro estado de ser, como numa lgica espiral. A proposta dos trabalhos rituais observados a de experimentar propositalmente passar por estes pontos e sentir suas possibilidades criativas. E em cada experincia com as direes, cada um trabalhou seu propsito, sua inteno para aquele trabalho. Assim, os pontos geogrficos foram sendo incorporados de diversas maneiras durante o processo cnico. Estas direes geo-referenciadas (fora de ns) nos rituais observados, quando transpostas para o corpo dos atuantes transformaram-se em direes autoreferenciadas (no nosso corpo), cujo trajeto entre as direes pde ser realizado de duas maneiras, uma, atravs das polaridades e outra, circular. Segue um breve resumo sobre o simbolismo das direes em Gestos Cantados, ilustradas com poemas elaborados pelos atores-danarinos:
Direo Sul Elemento gua
No sul encontramos a alegria e a brincadeira, a inocncia e a beleza interior. Ao liberar as partes rgidas de nosso ser, poderemos ser mais flexvel, para sentir nossa prpria criana. A pureza da infncia nos permite ver beleza em cada uma das coisas mais simples. O Sul est relacionado matria emocional de nosso corpo fsico, onde o elemento predominante a gua, que por sua vez representa nossas emoes. A expresso das emoes elimina a tenso e causa prazer.
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Poemas do Sul:
1. Autor: Victor Cayres Um dia retornarei quele limoeiro. quele dos limes mgicos. Aquele dos limes que faziam com que as nuvens mudassem de lugar! Voc no lembra? Nesse dia... Ah! Nesse dia! Terei a fora necessria para mudar o mundo e a sabedoria para goz-lo do jeito que ele for. Poderei saltar do mais alto degrau de enormes escorregadeiras sem me machucar. Poderei me pintar de guerreiro ou vestir-me como o Pierrot. Poderei tocar corpos e almas de pessoas que eu nunca vi. E beijar rostos estranhos, e as bocas que quiser. Poderei cantar sem medo de que minha felicidade cause inveja. E danar to livremente que todos minha volta se sintam convidados a viver. De fato. Como eu... Viverei.
2. Autora: Andria Reis
Aconchego, carinho, conforto, Aqui me sinto segura, amada, Nada me importa,Somente este momento, nico e precioso Lembranas, saudades, Volto infncia e sinto O cheiro e o toque da essncia da vida
Direo Norte - Elemento Ar
O conhecimento e sabedoria milenares provm de todos os reinos: animal, vegetal, mineral e humano (mestres, professores, ancestrais), de todas as nossas relaes, cujas tradies devemos honrar e reverenciar. O Norte est relacionado ao corpo mental, aos pensamentos e respirao, atravs da qual os valores e crenas so renovados. A clareza da mente vem quando permitimos que o ar circule dentro de ns.
Traduo da cano Mahk Jchi:
Cem anos se passaram, contudo eu ouo a batida distante dos tambores do meu pai. Eu ouo seus tambores por toda a terra. Sua batida eu sinto dentro de meu corao. O tambor bater, ento meu corao bater. E eu viverei cem mil anos.
Direo Oeste Elemento Terra
Direo onde se encontra as verdades pessoais e o reconhecimento de nossas foras interiores atravs da introspeco e interiorizao. O Oeste oferece o dom da coragem como o melhor caminho manter nosso instinto de sobrevivncia e para superar o medo do
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desconhecido. onde exercitamos a confiana aprendida no Sul e os pensamentos renovados do Norte. no Oeste que se cumpre o ciclo de vida-morte e renascimento e onde exercitamos a entrega e o desapego. Esta direo est relacionada terra, energia feminina, receptividade, ao tero, fertilidade, sexualidade e criao. Criando razes e fundamentos, transformamos as limitaes em princpio criador.
Poemas do Oeste:
1. Autora: Diana Oliveira Terra, me de seios fartos e braos fortes Recolhes o meu lamento, Seja regada com minhas lgrimas Me d a fora que gera em tuas entranhas e me faz rvore de razes profundas 2. Autora: Ida Dias A terra estava molhada, molhava o p, minava gua da fonte, vida me chamei, me clamei! Me me fiz pra me entender os corpos suados, pingados moviam-se em ondas magnticas sensuais, exalavam odores pantesticos ervas, ervas, ERA cura, curam ATER-R! Direo Leste - Elemento Fogo O Leste oferece a possibilidade de determinar e focalizar a ao. A energia criativa e a vitalidade, a fora, o lado masculino, esto em ao no Leste, onde se coloca em prtica a inteno. O elemento o fogo, e tem a luz e o calor do sol como seu representante e a preciso do tempo para a realizao dos propsitos. O Leste o lugar mais iluminado, o lugar do esprito e da busca de viso. no leste que encontramos a conexo com o mistrio que ns somos e podemos expressar nosso ideal de vida.
Poema do Leste
Autor: Victor Emergido das entranhas da Terra Agora sigo para o Leste Voando como guia. Em busca do nascer do Sol, Eu, camelo, serei Leo. Em busca do fogo sagrado,
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Eu, Leo, vencerei o drago. Achado o fogo perdido, Retornarei ao Sul. Renascerei menino. Assim poderei transitar Por todas as direes, Livre como o ar.
Referncias:
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A ETNOCENOLOGIA COMO DESGNIO DE UM NOVO CAMINHO PARA A PESQUISA ACADMICA - AMPLIAO DO MODO E DO LUGAR DE OLHAR A CENA CONTEMPORNEA
Miguel de Santa Brigida
As perspectivas racionalistas que predominaram at as primeiras dcadas do sculo XIX, ainda como herana do positivismo, descartavam o que estava circunscrito na tradio oral, nas festas populares, nos costumes das comunidades, no cotidiano e em tudo que era pouco passvel de provas. Privilegiavam-se as pesquisas de comprovaes e resultados aceitos pelas cincias humanas. Ainda recente no ambiente universitrio brasileiro o acolhimento de pesquisas que conciliam o saber cientfico com o saber popular, numa abordagem que associa a teoria e a prtica como principal premissa epistemolgica. Nesse sentido, vivemos um novo momento na academia, especialmente no mbito das Artes Cnicas, onde j encontramos programas de ps-graduao que recebem estudos desta natureza, promovendo assim, um avano na produo e reflexo dos artistas da cena no Brasil. Nessa travessia do conhecimento encontramos o Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (PPGAC) que lanou no pas a Etnocenologia, nova vertente das etnocincias de carter essencialmente transdisciplinar, que privilegia a inteligncia do discurso indissociado da fonte que o gerou, abrindo um novo caminho para a anlise dos fenmenos espetaculares. A proposio etnocenolgica ratifica a indissociabilidade entre prtica e teoria para a pesquisa cientfica, reafirmando a importncia do trinmio artista-pesquisador-participante na vivncia, na experincia encarnada, em suas escolhas tericas e nas suas prticas criativas identificadas com o processo criador. Remarca, tambm, a importncia da academia utilizando-se do seu saber estruturado para junto com a construo do saber popular, produzir formas e teorias capazes de desvelar a diversidade das prticas espetaculares contemporneas, reconhecendo valores e a originalidade deles na produo do conhecimento simblico. Nessa direo a Etnocenologia vem apontar para caminhos diferenciados dos fluxos paradigmticos vigentes. Se pensarmos no legado grego no qual Mtodo = Meta + Hodos significa precisamente o caminho atravs do qual, observaremos que seus principais parmetros epistemolgicos revelam uma postura no etnocntrica, so mais flexveis, e porque no dizer, mais poticos, apresentando os mtodos como perspectiva de multiplicao, trocando Conceitos por Noes, Princpios por Preceitos, e acolhendo outros saberes na abordagem dos fenmenos cenolgicos, num desenvolvimento acadmico-artstico
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no qual a etnocenologia compreende anlises interiores que partem dos critrios prprios de cada cultura estudada e anlises exteriores, fundadas sobre as noes e mtodos em uso (PRADIER, 1996, p.21). Ao alargar a compreenso e anlise dos fenmenos e das prticas espetaculares observamos que:
Ela favorece uma perspectiva integrativa e interacional j que se interessa pelo aspecto global das manifestaes expressivas humanas, incluindo as dimenses somticas, psquicas, cognitivas, emocionais e espirituais. O primeiro reflexo da anlise etnocenolgica ser abordar uma etnometodologia que pense os meios de comentar/analisar/abordar adequadamente o espetculo de uma outra rea cultural (PAVIS, 2003, p.272).
Com esta nascente de etnocincia das artes cnicas, a etnocenologia vem promovendo importantes investigaes de fenmenos espetaculares de diferentes reas da cultura brasileira, trazendo significativas contribuies para a anlise da diversidade de nossa espetacularidade popular expressa em grandes eventos como o Festival de Parintins, o Mal DeBal, o Auto do Crio, os Ternos de Reis da Lapinha, o Carnaval carioca, entre outros estudos. Investigando em especial o carnaval carioca, partimos de uma importante pesquisa realizada em 2002 dentre as maiores festas populares de todo o planeta que o apontou como O Maior Espetculo da Terra. O desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro vem se constituindo a cada ano em um complexo fenmeno esttico e dramtico revelando uma especial interdisciplinaridade em sua criao, marcada pela reunio de diversas linguagens como o teatro, a dana, artes plsticas, circo, vdeo e performance, configurando um denso e frtil campo para a pesquisa acadmica. Da sociologia antropologia, da etnologia poltica, vrias foram as reas de conhecimento que j abordaram o tema das escolas de samba, remarcando a importncia cultural desse rico universo da manifestao da cultura carnavalesca no Brasil. Entretanto, a singularidade espetacular do moderno e luxuoso desfile das escolas de samba carioca necessitava tambm de uma anlise de sua dimenso artstica, de acordo com o seu redimensionamento que, a cada ano, o consagra como espetculo cnico hiperblico vitalizado por seu prprio processo em intercorrncia com os novos contextos que promove o delrio, a confuso, a coeso, a comunho, a efervescncia da festa (MAFFESOLI, 1985, p.11). A indicao de Maior Espetculo da Terra levou em considerao, evidentemente, a sua dimenso espetacular singular, sua repercusso mundial, o nmero de pessoas envolvidas entre pblico e participantes, seu impacto nas comunidades que o produz e as dimenses simblicas e sociais, alm de suas projees miditicas de alcance internacional. Este espetculo rene ao vivo um pblico de setenta mil pessoas, somados aos milhes de espectadores que assistem pela televiso, numa transmisso que contempla mais de setenta pases, alm do livre acesso via internet, o que atesta a grande fora miditica de sua espetacularidade em sua recepo pluridimensional mundialmente atrativa.
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Ao analisarmos com os parmetros etnocenolgicos o hiperblico espetculo das escolas de samba do Rio de Janeiro, imerso no trinmio artista-pesquisador-participante desdobramos importantes aspectos que a nova metodologia apresenta ao acolher objetos desta natureza. Remarcamos, tambm, o pesquisador dionisaco passageiro do carro-naval de Dionsio na travessia do conhecimento pelas artes e na pesquisa artstica, com a vivncia no plano interno e o conhecimento adquirido na prtica cnica. O pesquisador que assume e reafirma a associao do conhecimento cientfico com o conhecimento artstico como premissa etnocenolgica no universo acadmico, ...que inaugura linhas originais de indagao. Sabe apenas a direo a tomar em busca do desconhecido. Chega a ser banal a pergunta: que seria da cincia sem o aspecto aventuroso da mente, sem uma iniciativa propriamente dionisaca? (MAFFESOLI, 1998, p.42). Remarcamos, porm, que inseparvel dessa prtica de investigao dionisaca, caminha a reflexo apolnea em permanente inter-relao. Dionsio ser sempre inquietao, movimento e descoberta nos desgnios etnocenolgicos. Mas o sentido abissal profundo do dionisismo flexibilizado, e o deus Apolo passa no cu instigando o pesquisador, promovendo o equilbrio necessrio para a abordagem da etnocenologia que busca reconhecer outros tipos de conhecimento. Ao decompor o universo do espetculo do samba carioca em sua configurao contempornea como fazer artstico, suas representaes simblicas e sua esttica particular revelada em sua singular espetacularidade, partimos de um dos pilares fundamentais da etnocenologia, as Prticas e Comportamentos Humanos Espetaculares Organizados (PCHEO) considerando os seguintes aspectos de seu corpus terico: 1. Anlise das modalidades segundo as quais as prticas e os comportamentos humanos se inserem em seu contexto scio-cultural. 2. O estudo dos elementos que constituem os modelos sistmicos das prticas e dos comportamentos organizados. 3. A abordagem das estratgias cognitivas que sustentam a emergncia dos componentes e das prticas. 4. Quanto ao espetacular: 4.1. No se reduz ao visual. 4.2. Refere-se ao conjunto das modalidades humanas. 4.3. Sublinha o aspecto global das manifestaes expressivas humanas, incluindo as dimenses somticas, fsicas, cognitivas, emocionais e espirituais. Acolhemos tambm como eixo da disciplina o sentido e pensamento de ETNO destacando o sentido comunal e a diversidade cultural do universo do samba, CENO com destaque especial para a ampliao do modo e do lugar de olhar a cena, entendendo o sentido do corpo para alm do corpo de seu praticante em comportamento espetacular no seu espao de atuao, alargando-o para o sentido do corpo biolgico e inter-relacional na
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constituio do corpo vivo, imaginrio e social, numa articulao do corporal e comportamental enquanto interao coletiva necessariamente incorporada nas pessoas participantes (BIO, 1999, p.18). LOGIA no sentido de justapor o esprito ao aprendizado adotando uma abordagem fenomenolgica, privilegiando aquilo que vivemos no seio desta complexa prtica espetacular brasileira, utilizando a vivncia e a descrio do fenmeno como impulso investigador e criador, considerando-a como categoria fundamental por revelar o plano interno do artista-pesquisador-participante, com sua histria de vida inserida nas prticas espetaculares. Reafirmamos a atitude fenomenolgica por prescindir do olhar blindado em conceitos prvios e privilegiar o corpo com todos os seus sentidos na descrio interna do fenmeno. Ainda como referencial terico circunscrito pela etnocenologia adotamos a Sociologia Compreensiva de Michel Maffesoli para analisarmos a fora do coletivo que constri o Maior Espetculo da Terra. Esta Sociologia da Orgia estabelece importantes conexes com a prtica etnocenolgica por valorizar as representaes e a demonstrao do formismo da vida social como procedimento metodolgico, privilegiando o respeito complexidade das representaes e suas particularidades, no exerccio terico de revelar suas experincias e compreender as comunidades emocionais e o ser ou estar junto com no fenmeno carnavalesco carioca. Privilegia tambm as instituies humanas no apenas como um fenmeno exclusivamente da ordem do social, mas principalmente conseqncia de fatores emocionais e sensveis. Do mesmo modo adotamos como cincia congruente aos parmetros etnocenolgicos a Antropologia do Imaginrio para anlise das estruturas e dos significados dos rituais nas sociedades contemporneas em suas manifestaes populares como as escolas de samba, privilegiando desta maneira, o fazer artstico e suas dimenses simblicas, sublinhando o sentimento, a emoo, o corpo as crenas e as festas como experincias com poder revelador da ordem ou da desordem nas sociedades. Destacamos tambm o imaginrio como fora do coletivo que se interpe a todo instante como matriz e motriz da criao espetacular do samba brasileiro. Ainda na Antropologia do Imaginrio destacamos o coletivo popular cnico do espetculo do samba, cuja complexidade investigada vem confirmar o trajeto antropolgico proposto por Gilbert Durand, ao observar nesses fenmenos populares a experincia de vida que os sedimenta no fluir da prpria vida e que enriquecida pelo que vivemos como uma rica matria humana que vai se acumulando. Nesse trajeto de contato com a realidade cultural, vamos nos integrando ela e esta, por sua vez, se integra em ns elevando a significao e importncia dos fatos culturais. Esta nova postura adotada como artista-pesquisador-participante ao analisar objetos desta natureza, ganha uma outra densidade e aprofundamento na pesquisa acadmica ao investigarmos a interveno dos fenmenos carnavalescos nas complexas sociedades contemporneas com o caminho metodolgico que a etnocenologia vem engendrando.
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Nesta conjuno, ao analisarmos fenmenos espetaculares hiperblicos como fato cultural de intensa e constante renovao como o carnaval carioca, a prtica etnocenolgica remarca sua importncia na defesa do relativismo metodolgico como procedimento de pesquisa, com espao para livres analogias, aproximao de idias e conceitos, nas quais liberdade de construo de narrativas, fora de um mtodo investigativo epistemologicamente mais rgido, garante uma dinmica de construo e desconstruo permanente ao pesquisador de perfil dionisaco mergulhado na complexidade esttica e na diversidade da espetacularidade popular brasileira. Reafirmamos tambm, nessa travessia, a importncia da autonomia do pensamento dos artistas cnicos que da resulta ao pensarem a si mesmo, analisando seus prprios princpios, processos e produtos como elaboradores de conhecimento imersos na polifonia e polissemia das linguagens cnicas reveladas na contemporaneidade.
Referncias
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TREINAMENTO PR-EXPRESSIVO, BIOMECNICA E AES FSICAS UMA ABORDAGEM ETNOCENOLOGIA E ANTROPOLOGIA TEATRAL PELO LAB-ESPETCULO.
Murilo Freire
Sidmar Gianette, pela atenta reviso; Virginia Brasil, por to singulares pacincia, carinho, cuidado, colaborao, parceria e amor que nem mereo; Vira, Theo e Tat: Muito Obrigado.
O grupo Lab-Espetculo foi criado em 2002, entre experincias realizadas no Brasil e na Frana, com o objetivo de desenvolver uma pesquisa prtico-terica sobre a arte de ator e o fazer teatral, tendo como eixos de ao atividades no mbito da formao permanente do atuante, a produo intelectual documentada e a livre criao artstica. Todo o trabalho recebendo direta influncia da Antropologia Teatral e da Etnocenologia, disciplinas que continuam a orientar as pesquisas e o direcionamento tico e filosfico do processo e do grupo. No Brasil, foi realizado um experimento cnico batizado de Laboratrio Espetculo, posto que se tratasse de uma demonstrao de trabalho sob forma espetacular, acerca do Mtodo das Aes Fsicas (Stanislavski/Grotowski), do Treinamento Pr-Expressivo e da Pesquisa Biomecnica, dirigido e orientado por Murilo Freire, ento ator-pesquisador da Cia. A.R.T.Vivant1, estudante na Universidade de Paris-8, ainda vinculado UFPE, com atuao e demonstrao da atriz-pesquisadora Virginia Brasil; no teatro Joaquim Cardozo / Centro Cultural Benfica / IAC Instituto de Arte Contempornea / UFPE. Em Paris-8, o amigo e Charg dlves da universidade, Bob James Eboumbou, dirige os dois brasileiros visando formao de um grupo internacional, que trabalhasse segundo as orientaes j propostas, chegando a contar com a participao de dez integrantes de seis diferentes nacionalidades. Nascia o Labo-Spectacle, assim batizado por Bob, em aluso experincia ocorrida no Brasil meses antes. Desde 2003 em Recife, o Lab-Espetculo definitivamente brasileiro vem desenvolvendo suas atividades atravs de cursos, oficinas, projetos de extenso e pesquisa, promoo e participao a mesas de debates e palestras, criaes artsticas e participaes em festivais, circuitos, projetos e eventos ligados produo cultural.
O A.R.T.-Vivant Association pour la Recherche du Thtre Vivant (Associao pela Pesquisa do Teatro Vivo) era uma trupe do que se convencionou chamar de Teatro Laboratrio, indiretamente ligada Universidade de Paris-8 Vincennes/Saint-Denis, dirigida pelo espanhol Jorge Lapea, onde Freire foi de fato iniciado num mtodo sistemtico de treinamento e pesquisa prtica no campo da Pr-Expressividade (Barba, 1995), do qual sabia teoricamente apenas, tomando pela primeira vez cincia do trabalho sobre o Mtodo das Aes Fsicas.
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O grupo, buscando desenvolver praticamente o estudo do comportamento do ser humano, quando ele usa sua presena fsica e mental numa forma organizada de representao e de acordo com princpios que so diferentes dos usados na vida cotidiana 2, conseqentemente levado ao estudo do prprio Homem em sua totalidade. Pensamos darwinianamente o ser humano como o resultado natural da evoluo de seu corpo: espcie de mamfero que adestrou sua coordenao motora ps-se de p e passou a olhar o mundo de frente, desenvolvendo assim consideravelmente seu crebro e uma extraordinria capacidade de observao, compreenso e adaptao natureza da qual apenas parte integrante. Partimos de um incipiente, porm concreto entendimento do funcionamento do corpo em situao de representao social e organizada, que nos fez compreender a dicotomia entre o que chamamos de corpo material (carne e ossos) e o corpo imaterial (esprito, alma, conscincia). Acreditamos, porm, no ser esta a nica diviso do corpo humano. O corpo imaterial, ao qual preferimos chamar de conscincia para evocar um sentido mais concreto e palpvel, constitui, certo, um corpo em si, independente, capaz de abandonar os limites do corpo material e viajar por outros espaos, ver e vivenciar outras situaes, concretizando-se na suspenso do ar matria invisvel, mas perceptvel, composta por tomos livres. J o corpo material, este, no constitui uma unidade, mas uma trade de funes orgnicas fundamentais sejam elas a fsica, a racional e a sensitiva, que atuam em regime de constante correspondncia no sentido delsarteano uma sobre a outra. Vejamos: a funo fsica, mais elementar (nem por isso a mais simples), diz respeito ao corpo perifrico, o que age e faz nervos e msculos; a funo racional, diz respeito ao nosso entendimento, traduo em signos lingsticos, numricos, imagticos, lgicos e cognitivos dos frutos de nossa faculdade perceptiva do mundo e de ns mesmos (propriocepo); a terceira funo, sensitiva, essa mais indomvel e diz respeito a tudo aquilo que definimos como sentimentos, emoes, ID tudo o que se passa internamente, com efeitos fisiolgicos, cuja razo pura incapaz de classificar em termos, mas que, no entanto, sentimos concretamente chegando a compreender a influncia sobre nossos aspectos fsicos e racionais. Os resultados mais palpveis dessa terceira funo so, sem dvidas, o pensamento potico, a esttica e a arte em suas diversas manifestaes: meio pelo qual tentamos comunicar aquilo que no se pode por em palavras, nem dito com um simples choro, grito, gesto de violncia, ou riso, mas atravs destes. Ora, tais funes repito: fundamentais encontram-se em regime de correspondncia mtua, guiando nossos atos, segundo a necessidade. A conscincia (no a razo, como nos costuma fazer pensar os sistemas de crena e cientficos predominantes) , pois, a regente deste processo inter-funcional, como uma presena que nos manifestada quando h justeza no que realizamos, ratificando seu sentido, ou como voz inquisidora que condena atos que no engajem toda
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator Dicionrio de Antropologia Teatral. Hucitec. Campinas. 1995.
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nossa verdade, por mais que encontremos argumentos plausveis para justific-los. Conscincia esta que nos faz Humanos e que por sua vez s pode existir num corpo vivo (e o verbo se fez carne), remetendo-nos novamente unidade do ser. Donde a necessidade de desenvolvimento tcnico de uma musculatura sensvel e racionalmente organizada dirigida pela conscincia, ou o Duplo, como diria Artaud. Somos dois: um pssaro que bica e outro que observa3. Buscamos, pois, estudar e desenvolver esta esquizofrenia, necessria ao atuante. Estudamos, pois, a cena, mas no simplesmente da forma como a palavra comumente entendida. Nosso conceito refere-se ao prprio sentido da palavra cena, que, como lembra Pradier, oriunda do grego skenos [skn], em seu sentido arcaico definindo tanto o espao cnico, quanto o corpo humano, evocando, pois, a dimenso orgnica da atividade simblica, numa perspectiva universal que transcende s particularidades culturais4. Pradier lembra-nos que a palavra skn significa tanto corpo quanto o lugar por ele ocupado.5. Seguindo lgica, podemos nos referir tanto ao corpo do espao cnico e suas divises (cena x platia), quanto a uma cena que se passe dentro do prprio corpo do atuante, enquanto espao definido em si mesmo, cujos fatores significantes operam em sua categoria proprioceptiva6. Skenos tomado aqui no seu sentido arcaico para evocar o corpo humano e sua relao dinmica com a alma7. Existe tambm, a noo de cena tal como se entendida atualmente, como sendo o que se mostra no palco, nas cerimnias religiosas, de magia ou xamnicas, situaes cotidianas, ou na tela: aes, textos, imagens, etc. matria potica e/ou resultado esttico. Na contemporaneidade, este sentido tornou-se dominante8. Esta noo amplia ainda mais o sentido epistemolgico do termo (skenos), no qual representa em si um corpo potico. A cena , ento, um espao (cnico), no qual outro espao (corpo) realiza um ato, materializando a existncia de um terceiro espao (potico). Tais conceitos tm claros reflexos em nossa prtica de trabalho no campo da pr-expressividade9, sobre o qual discorreremos adiante. Faz-se ento necessrio que este corpo seja preparado para realizar tal ato. grande a sua responsabilidade. Em todas as culturas desenvolveram-se mtodos de transmisso, aculturados e inculturados, visando ao aprimoramento tcnico do atuante, todas ressaltando a importncia de um corpo capaz de comunicar formal e precisamente, todo o universo
GROTOWSKI, Jerzy, De la compagnie thtrale lart comme, In, RICHARDS, Thomas. Travailler avec Grotowski sur ls actions physiques. Actes Sud / Acadmie Exprimentale des Thtres. France. 1995. PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia, In, GREINER, Christine e BIO, Armindo (org.),
Etnocenologia textos selecionados. Annablume. So Paulo. 1 ed. 1998. VASCONCELOS, Everaldo. Etonocenologia e Pesquisa em Artes Cnicas. Revista Engenho. http://www.funesc.pb.gov.br/002_cenicas01.shtml. Ver: WEISZ, Gabriel. Textura Xamnica do Corpo, In, GREINER, Christine e BIO, Armindo (org.), Etnocenologia textos selecionados. Annablume. So Paulo. 1 ed. PRADIER, op.cit. VASCONCELOS, op. cit. BARBA, op. cit.
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interior e simblico do personagem, em gesto e voz. Na busca por mtodos de preparao do seu instrumento de trabalho (o corpo), o atuante recorre muitas vezes a tcnicas no necessariamente teatrais de treinamento fsico e vocal yoga, tai-chi, ten-chi, artes-marciais, esportes, dana, circo, canto (lrico ou popular), msica, etc. Mas o que o ator est procurando nestas disciplinas? Que vantagens para sua arte sero propiciadas por tais tcnicas? Seguramente benficas para a sade do corpo humano e para o processo de auto-conhecimento, como podem tais tcnicas ser teis para que se atinjam um corpo e uma conscincia dilatados, to necessrios em cena? No que influenciam para o desenvolvimento da to almejada presena cnica? Como deve o atuante abord-las? Acreditamos que a chave est em desenvolver-se um trabalho no campo da prexpressividade, ou seja, voltado para o processo de preparao, anterior criao e que deve ser realizado independentemente desta, no sentido de adquirir uma conscincia sempre mais aguada dos princpios regentes e desenvolvimento operacional de sua arte de ator10, assumindo o termo proposto por Etienne Decroux, por concordar com a justeza. Mas isso ainda diz pouco em relao aos questionamentos acima propostos. A problemtica persiste sobre como os atores tm buscado trabalhar seus corpos. O problema no est na tcnica da qual se sirva, ou nos exerccios que possa vir a praticar, mas o que se est treinando atravs destes. A capoeira, por exemplo, um exerccio bastante completo para atuantes, se assim o desejarem, pois a lhes trabalhado o ritmo, a preciso, a relao com o parceiro, o improviso... Mas se, ao adquirir todas estas habilidades, o atuante no estiver preocupado com a aplicao prtica destes conhecimentos segundo os princpios que regem a arte da expresso cnica, tornar-se- certamente um excelente jogador de capoeira, no um grande ator. Mesmo havendo princpios semelhantes entre a dana, as artes marciais e o teatro, suas aplicaes prticas e seus objetivos so diferentes e especficos. No Lab-Espetculo, desenvolvemos e aplicamos um treinamento pr-expressivo, fsico, plstico e vocal, baseado em tcnicas corporais diversas e princpios semelhantes aos da hata e kundalini yoga, ginstica, acrobacia e circo, artes-marciais, capoeira, dana contempornea e popular, nunca pela prtica pura desses mtodos, mas adaptando-os aos nossos objetivos investigativos e metodolgicos. Acerca do trabalho vocal, nossa experincia baseia-se na pesquisa sobre o reconhecimento e controle do funcionamento da coluna de ar, estudo dos campos vibratrios, dico, articulao e emisso, ou irradiao, da voz no espao. Buscamos segundo o mesmo pensamento que conduz o trabalho fsico e na lgica de que se deva abordar o treinamento vocal como um processo corporal isolado, j que a voz produto e resultado do corpo atingir nveis cada vez mais sutis de preciso tcnica
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BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator Da tcnica representao. Editora das Unicamp. Campinas. 2001. GROTOWSKI, Jerzy, In, O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969 textos e material de Jerzy Grotowski e Ludwik Falszen com um escrito de Eugenio Barba; curadoria de Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli com a colaborao de Renata Molinari ; Trad. Berenice Raulino. So Paulo. Perspectiva / SESC; Pontedera, Itlia / Fodazione Pontedera Teatro. 2007.
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e de organicidade da voz. O treinamento destina-se apreenso dos princpios pr-expressivos, ou elementos, segundo a terminologia grotowskiana11, transculturais e recorrentes, que regem todo trabalho cnico e o bom desenvolvimento da performance ou atuao12. Na teoria do Lab-Espetculo, dividimos academicamente os princpios em dois grupos, os aculturveis princpios aplicveis conscientemente durante o treinamento e os inculturantes foras da natureza que agem sobre ns e o nosso trabalho apesar de nossa vontade. O primeiro grupo, os aculturveis, composto por aqueles que so aplicados voluntariamente ao treinamento (no importando se este baseado numa tcnica aculturada ou inculturada), de modo a serem absorvidos e compreendidos pelo ator, tornando-se uma segunda natureza (velho jargo) e reproduzidos, nem sempre conscientemente, ora cada vez mais precisa e convenientemente, em cena, esta compreendida em seu amplo sentido epistemolgico, findando por recriar artificial e esteticamente a vida. Catalogamos neste grupo princpios como: a preciso, a fluidez, a variao dinamortmica, a mudana de direo, o desequilbrio, o risco, o silncio, a escuta afetiva (perenzivnia13), o stop (sats14), o alongamento (forma), a omisso, a tenso, as oposies, a irradiao, a respirao e o olhar. O segundo grupo, os inculturantes, so aqueles princpios que, independentemente de nossa vontade, agem sobre a vida, a natureza e a arte. Esse segundo grupo no tanto aplicado artificialmente ao treinamento, mas, sobretudo, a conscincia de sua existncia e influncia que pode ser aplicada, permitindo que se aja sobre eles, interrompendo ou potencializando a ao de tais princpios. So assim chamados porque sua influncia encontra-se na gnese de toda a Criao, promovendo e interferindo em toda a ordem e fenmenos naturais, em toda a vida e todos os seres pertencentes natureza, bem como na organizao destes em seus respectivos grupos bandos, cardumes, famlias, sociedades... Promovem o prprio processo de inculturao. Neste grupo catalogamos princpios como: a linearidade, o crculo e a curva, o jo-ha-kyu, a expanso e retrao, o espao-tempo e a correspondncia. No trataremos aqui de como nos apropriamos, compreendemos e aplicamos tais princpios, nem de seus significados prticos. A este respeito cabe um novo trabalho. Ressaltaremos apenas um ponto que consideramos significativo na particularidade de nosso pensamento, relativo s concluses que chegamos quanto questo da dilatao, a qual difere conceitualmente do tratamento usualmente dado ao termo, geralmente compreendido como um princpio, o qual deve ser trabalhado, em treinamento, de modo a ser desenvolvido pelo atuante (ou ator-bailarino). Alguns exerccios, de notrios pesquisadores na matria, chegam a requerer diretamente a aplicao desta faculdade15. Discordamos. Para ns, a dilatao sim, caracterstica fundamental do trabalho cnico (do corpo no espao), donde se pode verificar inclusive o grau de qualidade da chamada (e almejada)
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BARBA, op. cit.
RICHARDS, op. cit. 14 BARBA, op. cit.

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Ver: FERRACINI, Renato. A Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do Ator. Campinas. Editora da Unicamp. 2003.
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presena cnica, uma vez que ter presena cnica significa, antes, estar presente em seu prprio corpo (espao) e consciente da presena deste no espao (corpo em si). No se trata, porm, da qualidade de aplicao direta de um princpio determinado, seno do resultado de uma junta aplicao de todos os princpios exigidos, a cada novo instante, provocando um constante estado de alerta e observao, que por sua vez promovem o estar presente em si mesmo, tendo como conseqncia uma quase involuntria dilatao. Em termos de princpios, preferimos trocar dilatao por alongamento, remetendo diretamente ao aspecto fsico, material, do trabalho prtico, relacionado forma, esttica e plasticidade, no treinamento e na performance. Sob o ponto de vista metodolgico, o treinamento realizado atravs da chamada via negativa16, sendo o espao para apropriao dos princpios, bem como para o estudo da ao destes sobre o corpo e a atuao. Propomos um treinamento que denominamos apenas como pr-expressivo, onde o atuante trabalhado segundo a necessidade imediata de correo na aplicao dos princpios, ora valorizando aspectos tcnicos, ora energticos do processo, no sendo feita a distino, por exemplo, entre treinamento tcnico e treinamento energtico17. A esta etapa, o trabalho visa dilatar a conscincia do participante e sua atuao no meio-cena18 as simultneas relaes estabelecidas pelo atuante: consigo mesmo e seus estados psicofsicos, com o espao e com o outro, seja seu parceiro de cena ou, sobretudo, o pblico. O atuante toma conseqentemente conscincia de estar sendo observado, de ter-se posto voluntariamente nesta condio, sendo levado necessidade de desenvolver suas faculdades propriceptivas interoceptivas e exteroceptivas19. Consideramos aqui as orientaes etnocenolgicas. O treinamento conduz, pois, a uma conscincia dilatada de si mesmo, de sua relao com o espao e da percepo do outro acerca de sua ao, de modo a que o atuante possa desenvolver-se na transmisso precisa e sinestsica (mais que racional) de sua informao. No mbito do trabalho vocal, tal relao com o pensamento etnocenolgico se apresenta ainda mais significativo. Podemos atingir resultados significativos, do ponto de vista metodolgico, a partir da noo de corpo e espao como uma s unidade. Se a voz nasce nos campos vibratrios do corpo; se o corpo est inserido e parte constituinte do espao; se entre o corpo e os limites fsicos do espao existe uma matria invisvel, porm, concreta, como o plasma de uma clula o ar; possvel, ento, conduzir o trabalho para a obteno de uma qualidade de vibrao tal, que a voz seja propagada em ondas, irradiando desde o corpo at as paredes da sala de espetculo. O corpo passa a funcionar em Dolby Sound Surround. Desnecessrio falar na influncia direta dos trabalhos de Grotowski, Barba e Burnier
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GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro. 2 ed. 1976.
FERRACINI, op. cit. 18 PICON-VALLIN, Batrice. Lacteur lexercice: des quelques expriences remarquables, In, Le Training de lActeur. Actes Sud-Papiers / Concervatoire National Suprieur dArt Dramatique. France. 2000. 19 WEISZ, op. cit.
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no nosso. Estamos convencidos de que a voz possa ser treinada ao ponto de tornar-se matria concreta, palpvel. No fossem pelos resultados obtidos em laboratrio, fatos presenciados podem comprov-lo, como ocorrido no XI Encontro Internacional de Teatro Universitrio de Besanon (Frana), onde um notvel trabalho vocal, realizado pelo ator suo Matteo Capponi, foi descrito da seguinte forma: ...ele nos ofereceu um dos momentos mais teatralmente mgicos do encontro: atrs de uma cortina, sobre a qual via-se apenas sua silhueta, Matteo, dizendo seu monlogo, projetava de tempos em tempos sua voz sobre o tecido, provocando um efeito de ondas como gotas dgua que caem num lago tranqilo. Tive (...) a sensao de ouvir uma voz que tinha peso e forma20 Assim sendo, o treinamento pr-expressivo antes de tudo uma via de auto-conhecimento, onde, atravs da aplicao consciente e do estudo da ao dos princpios pr-expressivos, o atuante desenvolve-se e desenvolve sua tcnica pessoal, dinamizando suas energias potenciais, articulando sua sensibilidade no espao e no tempo da ao dramtica, por meio de suas aes fsicas e vocais. A esta via de auto-conhecimento, no LabEspetculo, nos referimos sob o conceito de Pesquisa Biomecnica. No concordamos que o termo proposto pelo mestre russo Vsevlod Meyerhold se limite ao simples desenvolvimento de um mtodo especfico de treinamento, com exerccios que de to caractersticos chegaram a ser estigmatizados; to pouco a uma mera concepo esttica, cuja razo de ser justifica-se em seu contexto histrico e social. Somos orientados por um sentido filosoficamente mais profundo, no entanto forte esclarecedor sobre o ponto de vista tcnico, da expresso biomecnica, a partir de sua apropriao etimolgica, ou seja, o funcionamento da vida em movimento, ou ainda o movimento da vida em funcionamento. Compreendendo como se produz o funcionamento da vida em sua prpria cena (corpo), assim como suas movimentaes (variaes interiores), torna-se, ento, possvel reproduzir o processo vital no corpo do espetculo (espao e poesia). A conscincia do princpio de correspondncia inculturante revela-se crucial neste procedimento. Tal entendimento no pode se dar teoricamente apenas, seno atravs de sua vivncia, dado que saber no compreender21. Se pretendermos expressar a vida, ser preciso, antes, compreend-la e isto significa dominar o seu funcionamento na prtica22. Eis o conceito que fundamenta o processo de auto-conhecimento que materializado atravs do treinamento pr-expressivo, fsico, plstico e vocal do atuante, proposto pelo Lab-Espetculo. Nossa pesquisa nos levar, pois, compreenso do corpo em suas dimenses material (razo, sensao e fsico) e imaterial (conscincia), possibilitando a operacionalizao ntima e sutil de sua expresso no tempo e no espao. Se pretendermos expressar o Humano ser preciso compreender o Humano... E que outro Ser Humano estaramos mais aptos a conhe-
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FREIRE, Murilo. Besanon: leons de thtre..., In, Coulisses, Presse Universitaire de Franche-Comt/ Thtre Universitaire de Franche-Comt. Besanon. N 27. janvier 2003. No A.R.T.-Vivant ouvamos freqentemente a sentena ser proferida por nosso diretor, Jorge Lapea. RICHARDS, op. cit.
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Murilo Freire
cer que ns mesmos, em nossa totalidade individual, social e ecolgica. Alguns chamaro de corpo memria23 Por fim, nosso trabalho se debrua sobre as Aes Fsicas como meio operacional da livre criao artstica do atuante, sustentculo da expresso cnica, a ao sendo aqui considerada como unidade de base do texto do ator24, no qual reside toda a poesia da arte dramtica, diferentemente do texto do autor, que, enquanto arte literria, ainda no teatro. Neste nvel, desenvolvemos e aplicamos duas metodologias especficas de abordagem ao assunto. Primeiramente pela apropriao de diversos procedimentos neste nvel, via pela qual buscamos atender s aspiraes poticas, simblicas e estticas de cada projeto de criao, sendo muitas vezes confundidos num mesmo trabalho ora em personagens diferentes dentro de uma mesma cena, ora em momentos diferentes de um mesmo personagem, inclusive numa nica cena procedimentos diversos, regendo-nos pelo objetivo de lograrmos comunicar o que pretendemos da forma que queremos. O segundo mtodo realizado atravs do trabalho sobre as corporeidades animais, partindo da idia de que o ser-humano o nico animal que, dada a sua capacidade singular de observao, manipulao, antecipao e previso de resultados, donde a conscincia que caracteriza sua espcie, reproduz todos os habitus e comportamentos dos outros animais. Cada atorpesquisador elege um animal sobre o qual ir trabalhar. Em laboratrio, aps observadas, estudadas e codificadas as corporeidades do animal, os atores-pesquisadores passam a reproduzi-las em seus prprios corpos, atravs de equivalncias, tendo como ponto de partida a respirao do animal escolhido, registrando as alteraes sofridas em suas prprias corporeidades humanas. Atingido o domnio tcnico desta fase, os atores-pesquisadores retomam, ento, suas fisicidades humanas, preservando a corporeidade animal adquirida. Neste momento, h sempre um tipo humano que nos revelado... Tais teorias permanecem, no entanto, meras abstraes, se no forem postas prova e comprovadas na prtica, como buscamos fazer cotidianamente no Lab-Espetculo. To pouco, pretendemos que sejam verdades absolutas, posto que no existe um nico caminho correto a ser seguido, cada um devendo ser capaz de desenvolver sua prpria tcnica e teoria. Estamos apenas comeando, a partir do ponto donde outros j chegaram. No h nada de original no que fazemos, meros ladres que somos25, auto plagiando-nos sempre.
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GROTOWSKI, 2007. Op. cit. BURNIER, op. cit. FREIRE, Murilo. Notas do dia 23/11/04: Quanto tempo depois...? Manuscrito.
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OS BOIS-BUMBS GARANTIDO E CAPRICHOSO:

UMA ABORDAGEM ETNOCENOLGICA DO FESTIVAL FOLCLRICO DE PARINTINS
BIRIBA, Ricardo Barreto
Resumo
Este trabalho foi desenvolvido a partir da Tese de Doutorado1 Biriba. Parintins Cidade Ritual: boi-bumb, performance e espetacularidade e trata dos processos de transformao ocorridos nos Bois-Bumbs de Parintins, Amazonas. Estes Grupos incorporaram novas tecnologias desenvolvidas por artistas locais, como recursos cnicos para as suas apresentaes, que foram intensificadas com a criao do Festival Folclrico no ano de 1965. Situado na investigao de questes relativas a estudos etnocenolgicos sobre a linguagem cnica dos Bois-Bumbs Garantido e Caprichoso enquanto fenmenos da cultura amaznica; discute a transculturao, a performance e o ritual enquanto processos dialgicos, entre os valores culturais locais, o imaginrio indgena e as novas tecnologias na cena espetacular do Festival Folclrico de Parintins, e, como este interfere na construo da identidade cultural parintinense; contribui para estudos das formas cnicas, mtodos e processos criativos de manifestaes da cultura brasileira com perfil tnico. Este trabalho traz tambm para o mbito acadmico das artes, estudos a partir de anlises dos mtodos e dos processos criativos e das linguagens que compem as cenas dessas manifestaes com foco de ateno situado na condio de um espetculo-ritual-performtico e suas relaes que se estabelecem entre o artista, a obra de arte e o pblico. Palavras Chave: Etnocenologia, Estudos da Performance, Cultura Amaznica, Boi-Bumb
BIRIBA, Ricardo Biriba. Parintins Cidade Ritual: boi-bumb, performance e espetacularidade. Tese de Doutorado. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador : UFBA. 1996
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Ricardo Barreto Biriba
Ritual Indgena do Boi Caprichoso 1999, Fotografia de Chisthopher Pillitz.The Amazon Island Where Legends come To Life. Publicada na Revista Sunes Magazine, England, March 2000. p. 38-39
A abordagem deste estudo corresponde histria da arte de um povo, no campo das artes performticas, como qualidade conceitual, para estabelecer um discurso com as novas linguagens de expresso artstica no campo das tradies populares enquanto rea de atuao e ao da arte contempornea brasileira. Os princpios de vida na arte e arte na vida de Alan Kaprow3, gnese da Performance Art, adotava esses princpios como fazer artstico, consciente da sua realidade cotidiana. Desde j, no boi-bumb temos uma estrutura extremamente complexa, no ponto de vista da linguagem artstica. Diante da condio natural dos brincantes se expressarem e se apresentarem diante de si mesmo e da sua prpria realidade, a arte do boi-bumb trafega no cotidiano quanto no extra-cotidiano parintinense, sem que se estabelea diferenas mais acentuadas nos comportamentos de seus brincantes. Diante da profuso de conceitos e de teorias que discutem a arte da performance no universo artstico contemporneo, nos colocamos como mais uma contribuio para estudos dessa natureza. As questes levantadas aqui nos conduzem s teorias da performance como campo de conhecimento que acumula uma diversidade de estudos j realizados neste mbito. Elegemos a peformance para compreender as diferentes maneiras de celebrao de uma ao artstica, oriunda de uma sociedade que demonstra comportamentos
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(Kaprow, apud COHEN, 1989) TURNER, Victorr, From Ritual to Theater - The Human Seriousness of Play NY, PAJ Publications, 1982.
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inconstantes e possveis tendncias artsticas culturais, abertas incorporao de linguagens, estilos, tcnicas e materiais na sua tradio popular.
O que performance? Uma pea teatral? Danarinos danando? Um concerto musical? O que voc v na TV? Circo e carnaval?... (...).4
Essa definio demonstra as inmeras possibilidades de fenmenos que so objetos da performance. Turner (1982) salienta ainda que a performance nos fornece recursos valiosos para o entendimento intercultural. Foi atravs da performance, como mtodo de estudos que podemos identificar os significados centrais, os sentidos, os valores e os objetivos da manifestao do Boi-Bumb, enfocando a interdisciplinaridade, os fundamentos estticos, as relaes dos brincantes com o Boi-Bumb, e os princpios filosficos que dinamizam esta forma cultural. Amarildo Teixeira, um dos diretores de alegoria do Boi-Bumb Garantido expe seu ponto de vista quanto s suas relaes e os seus sentimentos pessoais e profissionais como brincante: Meu sentimento pelo boi-garantido, eu sou o prprio boi, o boi no aquele de pano com chifre, o boi cada um de ns [...] Na performance do Boi-Bumb, o brincante constitui um elemento autnomo e permanente. Os seus gestos, movimentos e expresses, refletem e representam a sua vida cotidiana. Richard Schechner5, afirma que a performance se encontra no limite entre a vida e a prpria arte, uma vez que a arte tem conscincia de si mesmo e que reconhece o salto entre a realidade e a representao e que de certo modo qualquer outro tipo de arte reconhece este salto uma estrutura complexa formada por diversos nveis:
...Uma pessoa contempla o acontecimento; se contempla a si mesma; se contempla vivenciando o acontecimento; se contempla vivenciando com outros que esto contemplando o acontecimento e que, qui, tambm se contemplam a si mesmo: esto a a performance, os performers, os espectadores; e o espectador dos espectadores; e o ser autovidente que pode ser performer ou espectador, ou espectador de espectadores.
O mais significativo perceber o sentimento de quem faz sentidos enquanto interferentes do campo histrico, por sentir que, quem faz est sentindo profundamente a sua ao. E como diz John Cage (1981): Eu sou uma obra de arte. Ou seja, o artista no est em uma obra de arte, ele a obra de arte. Lindolfo Monteverde, criador do Boi-Bumb Garantido, como poeta, cantador, repentista, artista plstico, pescador e catlico, construiu a sua arte e a viveu todos os dias da sua vida, para cumprir a promessa a So Joo Batista, como devoto do santo que te salvou a vida. Os seus esforos se somaram a outros trabalhos (como roas de mandioca e partes da pescaria) para que no ms de junho no faltasse a condio necessria, para por o Boi-Bumb Garantido nas ruas de Parintins.
4 5
SCHECHNER, Richard. P 191 ibd. P 209
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O certo que a vida se constri com uma srie de performances, Schechener6 deseja a proliferao de semelhanas: [...] entre literatura e recital, religio e entretenimento, ritual e espetculo... O Boi Garantido, hoje, cumpre a tradio recriada em um novo universo, situado entre o cotidiano e o extra-cotidiano, entre o artstico e o no artstico e entre o sagrado e o ldico, que passam e se interagem um ao outro com o tempo. Este processo pode ser interpretado como um caminho natural em que os brincantes passam na vida, com amadurecimento da conscincia cultural, que se desenvolve com a prtica do Boi-Bumb, at chegarem a um constante ritual artstico. Folha de Palmeira, Coroat7, Inaj, carcaa de boi, pena de aves, fibras, pau, corda, pano, msica, dana, teatro, improvisos, ladainhas, rezas, raio laser, pirotecnia e o essencial, o brincante de corpo e alma presentes, materializados na performance do boi-bumb refletem o ritual parintinense. De acordo com Schechner (1988), vimos que o termo performance amplia sua forma de entendimento, na medida em que passa a incluir e referenciar o cotidiano da vida, abrangendo as aes das mais diversas que vo desde as ritualizaes, o teatro, a dana, as dramatizaes, os afazeres do dia-a-dia e os demais ritos de uma sociedade. Isso nos possibilitou a visualizar Parintins, como um todo performtico e ritual movimentado pela festa do boi-bumb. Historicamente, os estudos realizados por Renato Coehn (1989) sobre a linguagem da performance, relata a sua gnese como arte de ao, na qual aborda os principais fatos e acontecimentos que desencadearam o surgimento desta linguagem, como termo independente e com formas e caractersticas prprias. Considerando a Performance como uma linguagem cnica, Coehn8, faz uma abordagem antropolgica, e conjuga: o nascimento da performance, ao prprio ato do homem se fazer representar, a performance uma arte cnica, e isso se d pela institucionalizao do cdigo cultural Segundo Coehn (1989), a Performance se apia ainda, numa forma teatral dionisaca, ao contrrio do teatro clssico. Esta relao situa o seu surgimento oficial com a apresentao da pea Ubu Rei, em 1896, no Thtre de LOeuvre, em Paris. Essa pea, que rompeu com as caractersticas formais do teatro da poca, prenunciou o que iria acontecer no sculo XX em relao s manifestaes artsticas, alguns anos depois publicao do manifesto Futurista por Marinetti, (Le Figaro) Le Roi Bombance, no Louvre, em 20 de fevereiro de 1909. Esta manifestao escandalizou os parisienses pelo que o manifesto propunha: O incndio dos museus e bibliotecas (...) O esplendor do mundo enriqueceu-se com uma nova beleza, a beleza da velocidade9.
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Coroat Espcie de aguid retirado da palmeira do Inaj. Coehn, 1989, p. 41. Gular. op. cit. 1985 p. 89 Coenh, 1989 p. 159
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Assim como o movimento futurista foi o responsvel pelo processo de transformao da arte ocidental, chocando, escandalizando a sociedade conservadora da poca, pela sua anti-esttica, pelo seu contedo e pelas suas formas voltadas contras os paradigmas sociais, polticos e culturais vigentes. Estabelecendo um paralelo histrico, a linguagem artstica dos grupos de bumbas-meu-boi aterrorizou platias, comunidades, polticos, autoridades, polcias e a classe burguesa de todas as localidades onde se manifestavam essa forma artstica, inclusive foram proibidas suas apresentaes por um longo perodo em algumas cidades brasileiras. A vida social dos brincantes, os seus feitos e conquistas, as necessidades bsicas, as reivindicaes para uma melhor qualidade de vida e as crticas ao modelo poltico, entre outros acontecimentos do dia-a-dia, incluindo notcias de jornais e de televiso so levadas cena do auto do boi, adaptados ao seu tema central e expressos na poesia cantada, nos textos dramatizados, nas mmicas, nas stiras e nas danas. Ento, a filosofia que rege a tradio do grupo posta em prtica na cena trazida da vida cotidiana, onde o sentimento de justia, hierarquia, respeito aos mais velhos, a sabedoria dos mestres, a educao e os ensinamentos s crianas, passam a ser elementos que de certa forma no se diferenciam nos espaos de convivncia, seja em casa, nas ruas ou no curral dos bois-bumbs. Entendendo que a linguagem da performance contempornea ocidental tem como ponto fundamental, a presena do corpo, como objeto e sujeito da obra de arte e a relao vidaarte-vida, num processo de extenso uma da outra. Tanto na performance art quanto no bumba-meu-boi, vida e arte no se separam. O brincante e o performer esto ligados atravs de fazeres artsticos, que identificam suas prticas enquanto uma materializao do corpo como arte. Suas atuaes, alm de apresentarem uma realidade vivida, tratam de uma manifestao do esprito em decorrncia das suas crenas, seus valores, seus comportamentos e sua histria. Coenh, (1989) demonstra como a performance art foi responsvel pela revitalizao de formas artsticas das mais diversas qualidades numa releitura para o universo de cada indivduo ou grupo. Alm de ser uma expresso que trabalha com alto grau de improvisao e criatividade, tem por caracterstica fortalecer o individualismo do artista. Em contra partida, tenta-se conduzir o processo criativo de forma conjunta, buscando com esses meios atingir uma arte humanista. Coehn continua explicando que: A performance constri a sua arte a partir da imagem emocional e estruturas arquetpicas bsicas e situaes que pertencem ao inconsciente coletivo da comunidade10. O brincante demonstra comportamento de performer. O brincante do bumba-meu-boi vai alm do jogo e da arte para chegar vida, para o brincante a vida mais interessante do que a arte por isso que o artista do boi no faz um teatro da vida, faz do teatro vida, uma performance contempornea de realidades
10
Goldberg, 1996, p. 128
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amaznicas. Para o brincante, o bumba-meu-boi uma forma de viver a prpria vida, como ressalta um deles: A gente no pode parar de fazer o boi, ele a nossa vida, sem ele acabou-se tudo. No queremos dizer que o boi-bumb se enquadra na categoria da performance nos moldes europeus, mas gostaramos de ressaltar que esta forma de expresso de arte contm caractersticas performticas de acordo com sua condio cnica, do seu estado de lugar e dos sentidos incondicionais de vida deste povo artista. Poderamos relacionar esta forma participativa e integrada, entre a arena e a galera dos bois-bumbs, com a gnese da performance, reconhecidamente o primeiro happening, catalogado como: 18 Happenings em Seis Partes, que Allan Kaprow apresentou na Reuben Gallery de Nova York, em outubro de 1959. Fiel em seu pensamento de que o happenig implicava forosamente a participao dos espectadores, Kaprow soube preparar os seus convidados. Segundo conta detalhadamente Roselee Goldberg11:
[...] Tras haber decidido que ya era hora de aumentar la responsabilidad del observador, Kaprow imprimi invitaciones que incluan la afirmacin usted se convertir en parte de los happenings; usted los experimentar simultneamente. Poco despus de este primer anuncio, algunas de las mismas personas que haban sido invitadas recibieron misteriosos sobres de plstico que contenan trocitos de papel, fotografas, maderas, fragmentos pintados y figuras recortadas. stos tambin daban idea de que podan esperar: Hay tres habitaciones para esta obra, cada una diferente en cuanto ha tamao y sensacin. [...]
A forma integrada entre galera e arena configura um grande espetculo performtico, vivenciado por trinta e cinco mil brincantes, distribudos entre a arena e a arquibancada do Bumbdromo, com uma platia especial, no mximo de 12 espectadores que atuam como integrantes do corpo de jurados. Tal como Kaprow, o boi-bumb confere responsabilidade ao espectador com objetivos de promover a sua participao em nveis comprometedores com a qualidade do espetculo. A linguagem artstica da cena espetacular dos bois-bumbs, como manifestao coletiva, alcana um nvel de interao de fatores subjetivos e objetivos, incorporados no curso da vida de cada um dos brincantes e, logo, manifestada no esplendor do festival: os fatores objetivos so os sentimentos comuns entre os brincantes de uma mesma agremiao que usam toda sua fora para lograr o ttulo de campeo do Festival; os fatores subjetivos se referem aos campos dos sentimentos mais ntimos, extravasados de formas diferenciadas, no corpo e na alma de cada brincante. Seja com o cabelo pintado de vermelho ou azul, na roupa, na forma de gritar, cantar, sorrir, chorar, cada um do seu jeito, com liberdade, livre para sentir e agir. Os brincantes no fazem de conta que riem ou que choram, ou que cantam... Cada um nico e verdadeiro.
11
Coehn, 2000 p. 69
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A forma desta manifestao enquanto espetculo de qualidade intermdia corresponde na sua prtica, s teorias da performance contempornea. Neste sentido, buscamos algumas teorias da performance enquanto linguagem artstica, para traar marcas, que podem estar associadas s formas artsticas folclricas espetacularizadas, desenvolvidas pelos boisbumbs parintinenses. Contudo, ampliamos nosso mtodo de interpretao inserindo em nossas anlises e discusses, as teorias da performance da obra folclrica, nas reas de conhecimento da Antropologia e da Sociologia, para entendermos at que ponto os espetculos dos bois-bumbs so entendidos como aes performticas. Teixeira (2000), afirma que a teoria contempornea da performance nasceu na consagrao da metfora da teatralidade, e que sociologicamente o conceito de performance que tem prevalecido o de Gofmam, diz ele:
A performance toda a atividade humana que ocorre durante um perodo marcado pela presena contnua de um indivduo ou mais, diante de um conjunto particular de observadores e que sobre estes exerce alguma influncia, de acordo com esta definio o sujeito pode estar envolvido em uma performance sem estar ciente disto.
Deste ponto de vista, podemos perceber que este conceito, mesmo no campo da Sociologia d uma conotao bastante abrangente. Ao observarmos a maioria das atividades humanas, quase sempre recebemos alguma forma de influncia procedente da comunicao com o outro. Estar envolvido ou no em uma performance poder ser uma questo de percepo, sentida ou no por um suposto cidado. No campo sociolgico, a performance tem sido considerada uma maneira de dar vida a muitas idias formais e conceituais, nas quais se baseiam as criaes, no sentido mais amplo da natureza humana. Nesta tica, todos ns somos performticos. Somente a partir da dcada de setenta, os paradigmas ocidentais da teoria da arte da era contempornea, abre-se para as formas conceituais da arte, como um novo caminho, que passa a ocupar espaos considerveis nas galerias, teatros e espetculos de msica, de dana e de poesia. Neste sentido, a abertura conquistada pelas novas formas artsticas, nos centros conservacionistas derruba conceitos antigos e, oferece ao artista uma gama diversificada e ampla de opes com materiais, linguagens e experimentos, possibilitando a criao e atuao como processo contnuo da ao artstica. Os novos mtodos artsticos especificamente, a performance, passam ento a se desenvolver apoiados numa trade construtiva inter-relacionada com uma lgica fora dos padres convencionais, porm estruturada, e, logo aberta transformao diante do acaso e do imprevisto que possa surgir. Renato Coehn12 conceitua esta trade como: Linguagem (texto e narrativa), suporte (mdia) e atuao (performance em si).
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As teorias da Performance art Europia e Norte-Americana definem seus prprios conceitos, afirmando o campo da performance, enquanto prticas artsticas de aes corporais que vo de encontro aos seus prprios padres tradicionais. Entretanto, seu princpio antiesttico reproduz conceitos e linguagens, prprias das milenares civilizaes tribais africanas. Estes critrios antiestticos so incorporados no contexto contemporneo europeu, no somente no campo da performance art, mas em diversas outras formas de atuao artstica, conhecidamente, desde o modernismo com as obras de Picasso e outros cubistas. A linguagem artstica da performance corresponde a estes campos de influncia, e tambm seria a que mais se aproxima da linguagem cnica dos bois-bumbs, pois contm elementos onde, tanto o performer quanto o brincante se identificam. Um dos elementos principais trata-se da necessidade imbicada do artista se fazer presente na obra de arte, enquanto parte integrante desta, princpio nmero um da performance. Enquanto o performer busca ao mximo transformar-se em matria artstica viva na sua atuao, no brincante, esta busca j no mais necessria, a naturalidade de ser parte da obra est impregnada no seu corpo, na sua mente e no seu esprito, como diz Pian, tripa do Boi Garantido: Sou o criador e sou a criatura. Interpretada por ns como sujeito e objeto da obra de arte ao mesmo tempo. Como uma escultura viva manifestada, tanto no brincante quanto no performer, no identificamos em ambos, uma distino conceitual enquanto artistas atuando e as suas atividades na vida real, ou seja, estar fazendo arte ou ser ela mesma tudo o que so. A chave fundamental de suas intenes para com as suas culturas nicas, o performer e o brincante esto intimamente ligados aos seus mundos ordinrios como atrativo sedutor deles mesmos. Poderamos dizer que a arte-vida-arte do brincante de boi-bumb inserida no seu espetculo configura um teatro dominado por imagens visuais espetacularizadas, do seu diaa-dia, onde este mesmo brincante funciona como elemento plstico, materializado na interao corpo-alegoria para compor a obra no espao da apresentao, determinando o aspecto pictrico do quadro cnico. As alegorias e os brincantes aparecem em uma espcie de quadro vivo, determinado pelo xtase, marcado pelo esplendor de cada movimento, na fantasia da pr-conscincia e da simplicidade. A linguagem do boi-bumb est notavelmente expressa em um mundo normal de fenmenos coletivos e estticos, de valores prprios, valores da ambincia amaznica onde vive. Sem a inteno de ser uma arte de vanguarda, nem com a inteno de quebrar a tradio folclrica, o aspecto abertamente teatral dos bois-bumbs e a grande escala de aparatos tecnolgicos atrelados ao conjunto da sua obra artstica, indicam sobretudo uma nova direo para o folclore amaznico. Entretanto, a utilizao de fatos da histria, lendas e mitos conferem um papel significativo nestas novas formas de representaes espetaculares. Um dos fatores primordiais de interferncia artstica que valorizou a cena performtica nos bois-bumbs, alm dos aparatos tecnolgicos, foi a influncia do carnaval carioca j
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citada anteriormente. Essa influncia est voltada para as formas alegricas e o esplendor da fantasia que os brincantes usam. O mestre Jair Mendes que viveu e trabalhou nos barraces das Escolas de samba do Rio de Janeiro foi quem levou para Parintins estes conhecimentos. Segundo Jair, em entrevista para este trabalho nos diz que quando retornou a Parintins depois de longo perodo trabalhando na Escola de Samba do Salgueiro, o nico espao que encontrou para desenvolver sua arte, foi o Boi-bumb. No queremos dizer com isso que o boi-bumb se transformou em um carnaval de influncia carioca. De acordo com as nossas observaes, as semelhanas com o carnaval carioca esto voltadas para as imagens que se veiculam na TV, devido ao esplendor das fantasias e alegorias que atuam na arena do Bumbdromo. Pois, a maioria do povo brasileiro v o carnaval carioca, a nica referncia como espetculo dessa qualidade. As diferenas entre estas duas manifestaes so muito evidentes enquanto forma, contedo e linguagem artstica: Uma delas que o boi-bumb trata-se de um espetculo com roteiro estruturado, que se desenrola numa arena, onde so montadas estruturas cenogrficas para a performance dos brincantes, que se apresenta para um corpo de jurados especficos. J o carnaval carioca um desfile de alegorias e de fantasias, com um enredo pr-estabelecido, que se apresenta para um pblico espectador, e, que tambm pode ser visto como uma ao performtica, devido s suas caractersticas prprias, de no representao de algo, e sim de apresentao de si mesmo princpio nmero dois da performance. Os Bois-Bumbs Garantido e Caprichoso entre outros aspectos, diramos que se assemelham conceitualmente, com as mais antigas formas de carnaval, como acontecia na Idade Mdia, no Renascimento, em algumas cidades do mundo e incluindo, muitas do Brasil, nos tempos de hoje. Segundo Bajtin13, em seus estudos sobre a obra de Franois Rabelais, nos diz que: Las formas teatrales del espectculo de la edad media se asemejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo el ncleo de esta cultura, es decir, el carnaval non es tampoco la forma puramente artstica del espectculo teatral, y, en general non pertenece al dominio del arte. Est situado en la frontera entre el arte y la vida. A festa do boi-bumb como os atos performticos, ademais com caractersticas carnavalescas no sentido circunstancial da vida, ao mesmo tempo, real e ideal, est situado na fronteira entre a vida e a arte, princpio nmero trs da performance. O jogo performtico e a lucidez das imagens da festa dos bois-bumbs, os acontecimentos cotidianos e todos os elementos que integram a festa, adquirem materialidade prpria, plenitude e manifestaes de particularidades coletivas e individuais (livres dos vnculos impostos por sentidos estreitos e dogmticos), e, reveladas em uma atmosfera de liberdade que suscita a riqueza da diversidade cultural da Amaznia.
13
Bajtin (1974, p. 13)
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As caractersticas dos espetculos dos bois-bumbs ocupam propriedades formais do corpo do brincante, no espao-tempo que implicam uma forma cnica, como uma maneira de conhecer a si mesmo atravs do culto ao cone maior da festa, o ndio. As cenas indgenas so apresentadas dentro de um contexto renovado, que apesar da forma teatral estruturada, a sensao energtica que emana da ao dos brincantes, se estende aos quatro cantos do Bumbdromo, como um cerimonial festivo e contagiante, onde todos se integram numa s orao. Este ato espetacular funciona como um meio de liberar a potencialidade criativa concentrada, em forma de arte e ao auto-expressiva, com efeitos que estimulam a auto-estima do parintinense. Segundo Jorge Glusberg14, a performance vivencia o ritualstico, como purificao e sacralizao de uma prtica; o histrico, como relaes ancestrais e sociais; o semiolgico, enquanto mutabilidade dos cdigos e mobilidade dos significados e o artstico, como imaginrio e purificao da arte atravs do corpo. A espetacularidade nos bois-bumbs vivencia o desenvolvimento corporal em comunho com a plstica dos objetos, da forma, do espao, do movimento, da dana, da luz e da cor, integrados ao tempo e msica, num s momento. O tema escolhido e a forma adotada remontam um passado histrico que se faz presente nas relaes sociais atuais, no desenvolvimento do construto de uma postura poltica alm de um encontro com a identidade cultural. Considerando a performance do boi-bumb uma obra aberta, suscetvel a vrias formas de interpretao, no sendo jamais passvel de uma nica forma de entendimento, seus signos culturais passam a criar uma variedade de significados perceptveis, favorecendo estmulos e reaes que se processam entre os brincantes. Estas trocas simblicas esto apoiadas na produo da cultura material e imaterial do grupo e da comunidade, no qual se situam. Neste contexto, o brincante, consciente do seu carter pessoal-cultural e subjetivo, como cidado poltico e integrado, desenvolve processos de inter-relao cultural de forma ritualstica, teatral, poltica e festiva, configurando as qualidades performticas deste gnero artstico. A apresentao dos bois-bumbs parintinense ampliou seus campos de atuao para as diversas outras novas linguagens tcnicas, como parte de toda a criao do espetculo. Esta interdisciplinaridade de linguagens representa novas maneiras de sacudir a um pblico enfastiado pelo marasmo social, que at a criao do Festival, no ano de 1965, pairava sobre a Ilha de Tupinambarana. Este fato, alm de promover um aquecimento nas concepes tradicionais da arte do boi-bumb e por suposto formais quanto ao seu gnero folclrico, levanta a cidade e acorda-a para sua arte, que transforma-se alm de tudo, numa das formas de sobrevivncia econmica do municpio.
14
Glusberg, 1987 p. 60
222
A liberdade organizada deste conjunto folclrico renovado produz uma acumulao de aes, onde o brincante, tanto da arena quanto da galera torna-se sujeito singular e plural na sua arte, ao ser objetivamente livre para refletir sobre si e sobre o todo, situado em uma temporalizao comum. As aes que se desenvolvem entre estes brincantes, os levam a um encontro do tempo presente com as suas memrias coletivas, como expresso de uma obra de arte integral. Isso porque so perceptveis, a partir de contedos que so levados cena da arena e que exploram uma temtica arraigada na histria tnica amaznica. Devemos pensar que o trabalho artstico uma das mais complexas unidades de informao que dispe o homem. Est evidente que a mais individual e em Parintins, possivelmente possa ser a mais coletiva, demonstrando constantemente o interesse que a sociedade tem por comunicar-se. O artista, portanto, pode ser visto como um instrumento capaz de mudar este coletivo. Os espetculos dos bois-bumbs demonstram a presena ativa do homem no mundo e mais precisamente do homem amaznico, uma presena viva no brincante, enquanto homem e enquanto artista, que se empenha para que seja posta mostra sua identidade de forma consciente e analtica. Temos que levar em conta que, paralelamente aos fatos que ocorrem em nosso planeta, temos uma Amaznia ameaada e destroada impiedosamente pela mo do invasor. A arte do boi-bumb segue uma trajetria que altera substancialmente sua viso de mundo, advertindo os perigos que o desmatamento, a poluio dos rios e o esgotamento dos recursos naturais em nvel acelerado, tm causado ao caboclo, ao ndio e espcie humana. Tal como ocorre nos bois-bumbs, os movimentos da arte contempornea ocidental, anunciam um novo momento poltico, comprometido em denunciar as transformaes sociais e as desigualdades do mundo atual. A prtica da performance ocidental pode ser observada por dois pontos de vista: por um lado, alude ao descobrimento das possibilidades do corpo, enquanto matria ligada aos objetos que compe a ao artstica e por outro, em um evidente desejo de servir como manifesto e como projeo poltica, com finalidades de promover uma nova transformao social. Para os bois-bumbs, as possibilidades do corpo do brincante, sua integrao com objetos diversos relacionados a seu cotidiano e a utilizao de meios artsticos, como manifestao poltica configura-se como uma readaptao s novas realidades da nova era e das transformaes ocorridas ao longo dos tempos. A arte dos bois-bumbs adotou com caracterstica estilstica, a interdisciplinaridade de linguagens artsticas e da arte corporal, como um dos principais veculos de comunicao, para os estratos sociais dessa natureza se manifestarem politicamente, seja atravs de poemas, personagens, mmica e dana seja instigando ao pblico a tomar parte de suas arremetidas quando em suas atuaes pblicas.
12
Bajtin (1974, p. 13)
223
Ressaltamos que, os movimentos de vanguarda como Dad, Futurismo, Happening, Performance e Arte de Ao inauguraram uma forma de arte que contraria os padres impostos pelo domnio burgus. O artista passou a adotar o corpo como matria integrada obra e, inseparavelmente, contextualizada ao momento da ao. Lembramos que esta forma artstica j se manifestava em outras etnias, africanas, indgenas na vida cotidiana alguns sculos antes do manifesto Futurista de Marinetti. Podemos situar os bois-bumbs parintinense, como uma ampliao dos mecanismos populares tradicionais (resistncia cultural, formal, esttica e tcnica), a partir do Festival Folclrico, que convertidos em uma arte de ao incomum, se transformou no acontecimento cultural mais significativo de Parintins. O espetculo parintinense como um todo desde as ruas at o Bumbdromo estimulou o campo emotivo e a conscincia coletiva parintinense. Com isso, os fatos sociais, os valores culturais e os costumes regionais do cotidiano Amaznico, funcionaram nestes brincantes, como estmulos psicolgicos contnuos, que trabalhados artisticamente, os conduziram ao espetculo das suas prprias vidas. Vida que tem se transformado num espetculo de performances, que abre o corpo coletivo da comunidade parintinense, para a liberao dos sentimentos mais arraigados da sua cultura, um ritual que celebra o viver e o pensar de um povo e denuncia as formas especulativas de explorao da Amaznia.
Referncias:
BAJTIN, Mijail. La Cultura Popular en la Edad Media y Renacimiento. Barcelona : Ed. Barral, 1971. CAGE, John. Para los Pjaros. Monte vila Editoras. Venezuela 1981 COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo. Perspectiva, 1987. GOLDBERG, Roselee. Performance Art. Trad. Hugo Mariani. Barcelona : ed. Destino, 1996. ___________. Performances: lart de action. Paris: Ed. Thames & Hudson 2001. GULAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea. So Paulo. Nobel, 1985. SCHECHNER, Richard . El Teatro Ambientalista. Mxico. rbol Editorial, (1973) 1988. ____________. News, Sex, and Performance Theory, In: Innovation / Renovation P 191 (s/data) TEIXEIRA, Joo Gabriel L. C. (Org.) Performticos, performance e sociedade. Braslia: Universidade de Braslia, 1996 TURNER, Victor. El Proceso Ritual: Estructura y antiestructura. Madrid : Ed. Taurus, 1988.
224
COORDENAO
Antonia Pereira, Armindo Bio, Lcia Lobato, Nadja Miranda e Srgio Farias COMISSO CIENTFICA Bernard Mller (EHESS, FR), Carlos Alba (Instituto Politcnico de Leiria, Portugal), Chrif Khaznadar (Maison des Cultures du Monde, FR), Eliene Bencio Amncio Costa (UFBA, BR), Elizabeth Firmino Pereira (Alcal de Henares, ES), Idelette Muzart-Fonseca dos Santos (Paris 10 Nanterre, FR), Ins Marocco (UFRGS, BR), Isa Maria Faria Trigo (UNEB, BR), Jean-Marie Pradier (Paris 8 Saint Denis, FR), Jerusa Pires Ferreira (PUC SP, BR), Joo de Jess Paes Loureiro (UFPA, BR), Jorge das Graas Veloso (FTB Dulcina/ UNB, BR), Oswald Barroso (UFC, BR), Paulo Filipe Monteiro (U. Nova de Lisboa, PT), Rafael Murillo Selva (Honduras) COMISSO ORGANIZADORA Adailton Santos, Alexandra Gouva Dumas, Clia Conceio Sacramento Gomes, Eduardo Cavalcanti Bastos, Luiz Cludio Cajaba, Makrios Maia Barbosa, Maria de Ftima Barretto Bastos e Sarah Roberta Oliveira Carneiro
227
A ETNOCENOLOGIA
Trata-se da etnocincia das artes do espetculo e dos comportamentos e prticas espetaculares humanos organizados, que busca articular teoria e prtica, arte e cincia, criao e crtica, tradio e contemporaneidade, experimentao e profissionalismo. Sua proposio aconteceu em 1995, na sede da UNESCO, em Paris, Frana e, desde ento, j motivou colquios internacionais no Mxico, na Frana e no Brasil, tendo como plos principais as Universidades de Paris 8 Saint Denis, Frana e Federal da Bahia, em Salvador, Bahia, Brasil. O V Colquio abriga reunio do projeto ARCUS, reunindo universidades francesas e latino-americanas, e consolidar a posio de liderana da Bahia, no mbito da produo acadmica internacional, incluindo a publicao dos anais, que reunir material de referncia para a continuidade das pesquisas.
O PBLICO ALVO
Pesquisadores de artes do espetculo e de reas de conhecimento afins
OS OBJETIVOS
Promover o intercmbio entre grupos de pesquisa da rea das artes do espetculo; Fazer o estado da arte e divulgar a produo artstica e cientfica em etnocenologia; Fortalecer a rede internacional de pesquisa em artes do espetculo e consolidar os projetos de intercmbio acadmico entre o Brasil e outros pases; Abrigar experimentaes terico-prticas e criativo-crticas em etnocenologia.
O TEMRIO
OBJETOS, REFERENCIAIS, MTODOS E RESULTADOS
Os objetos reas de conhecimento, interfaces, limites e fronteiras; Os referenciais tericos artes e cincias; Os mtodos - criao e crtica, teoria e prtica; Os resultados produo bibliogrfica, tcnica e artstica; A etnocenologia, as humanidades e as artes, perspectivas transdisciplinares.
228
A PROGRAMAO
Dia 25.08 14 s 16 Recepo dos participantes 16h Instalao do Colquio: Apresentao dos convidados e do temrio 18h Intervalo para jantar 19h/ 21h Vivncia Mal Debal na sede do grupo cultural em Itapu (lanamento de publicaes) Dia 26.08 9h Reflexo sobre a vivncia da noite anterior 10h30 - Intervalo 11h Formao dos grupos de crtica e avaliao, com coordenador e expositores convidados 12h Intervalo para almoo 14h30h Reunies dos grupos de crtica e avaliao 18h Intervalo para jantar 19h/ 21h Formao dos grupos de vivncia e criao, por afinidades e competncias nas diversas modalidades das artes do espetculo, a partir de uma primeira dinmica grupal com todos os participantes Dia 27.08 9h Reunies dos grupos de crtica e avaliao 10h30 - Intervalo 11h Reunies dos Grupos de crtica e avaliao 12h - Intervalo 14h30 Apresentao das comunicaes selecionadas, problematizadas a partir das discusses sobre o temrio nos grupos crtica e avaliao 18h Intervalo 19h/ 21h Reunies dos grupos de vivncia e criao Dia 28.08 9h Apresentao em plenrio dos resultados dos grupos de crtica e avaliao 10h30 - Intervalo 11h Apresentao em plenrio dos resultados dos grupos de crtica e avaliao 12h - Intervalo 14h30 Reunies e ensaios dos grupos de vivncia e criao 18h Intervalo 19h/ 21h Serenata performance dos participantes na Lagoa do Abaet em noite de Lua Cheia Dia 29.08 (programao complementar opcional) A partir das 9h Sada dos participantes do CTL/ Itapu, Salvador BA, BR, e reunio das comisses responsveis pelo evento, para avaliao, definio de local e temrio do VI Colquio; Reunies de Coordenao do Projeto ARCUS e do GT Etnocenologia, da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas - ABRACE.
229
A METODOLOGIA
O V Colquio Internacional de Etnocenologia reunir, de 25 a 29 de agosto de 2007, no Centro de Treinamento de Lderes de Itapu, suas diversas comisses (coordenao, cientfica e organizadora), pesquisadores convidados e pesquisadores inscritos, a partir da proposio de trabalhos escritos e/ ou de apresentaes orais (com os devidos resumos escritos), relativos ao temrio. A Coordenao do evento e a Comisso Cientfica, a partir da anlise das proposies inscritas e aceitas e da confirmao de participao dos diversos convidados, definir em qual dos grupos de trabalho de crtica e avaliao cada participante dever atuar ou, eventualmente, ser includo numa sesso especial de comunicaes - apresentadas prioritariamente pelos convidados, alm de definir os coordenadores e expositores da cada um desses grupos. Para todos os participantes interessados, ser proposta, na noite do dia 26, uma dinmica com foco na criao coletiva, a partir das vocaes, experincias e expresses artsticas de cada um dos presentes, que podero se organizar em grupos de vivncia e criao, que tero a noite do dia 27 e a tarde do dia 28, para preparar uma performance artstica, a ser compartilhada com todos os participantes do evento na noite de lua cheia do ltimo dia, 28 de agosto, na Lagoa do Abaet. O Colquio prev, portanto, dois tipos de grupos de trabalho, alm de duas vivncias artsticas: uma na noite de abertura, no sbado, dia 25, com artistas da comunidade, prxima ao local de realizao do evento, tendo seus participantes como espectadores privilegiados e em situao de observadores participantes; e, outra, na noite de encerramento, na tera-feira dia 28, com os artistas pesquisadores integrados nos grupos de vivncia e criao, apresentando-se para o conjunto dos participantes do colquio e outros possveis espectadores, externos ao evento, que se encontrem eventualmente no local de sua realizao. Assim, a proposio da etnocenologia, de articulao de prtica e teoria e de arte e cincia, acontecer com a realizao de momentos de avaliao, reflexo crtica e criatividade, alternados com momentos de criao, vivncia artstica e reflexividade.
230
Realizao:
UPX
UNIVERSITE PARIS X NANTERRE
ARCUS
Brsil & Chili
ARCUS - Actions en Rgions de Coopration Universitaire et Scientifique Universit Paris X, porteur du sous - projet 7 : Langues, cultures, discours
GIPE-CIT
fapesb
UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA - UNEB
PPGAC
Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas
Fundao de Amparo pesquisa do Estado da Bahia

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