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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE PONTA GROSSA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO


MESTRADO EM EDUCAO

SALETE PAULINA MACHADO SIRINO

CINEMA BRASILEIRO: O CINEMA NACIONAL PRODUZIDO A PARTIR DA


LITERATURA BRASILEIRA E UMA REFLEXO SOBRE SUAS POSSIBILIDADES
EDUCATIVAS.

PONTA GROSSA / PARAN


2004
1

SALETE PAULINA MACHADO SIRINO

CINEMA BRASILEIRO: O CINEMA NACIONAL PRODUZIDO A PARTIR DA


LITERATURA BRASILEIRA E UMA REFLEXO SOBRE SUAS POSSIBILIDADES
EDUCATIVAS.

Dissertao apresentada para obteno do ttulo


de Mestre na Universidade Estadual de Ponta
Grossa, Salete Paulina Machado Sirino, na rea
de Educao.
Orientadora Prof. Dra. Maria Virgnia Bernardi
Berger.

PONTA GROSSA / PARAN


2004
2

FICHA CATALOGRFICA

SIRINO, Salete Paulina Machado


Cinema Brasileiro: o Cinema Nacional produzido a partir da Literatura
Brasileira e uma reflexo sobre suas possibilidades educativas / Salete Paulina
Machado Sirino. Ponta Grossa, 2004.
179f.
Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Ponta Grossa Pr
Orientadora: Profa. Dra. Maria Virgnia Bernardi Berger.
1 - Cinema Brasileiro. 2 - Literatura e Cinema. 3 - Educao.

SALETE PAULINA MACHADO SIRINO

CINEMA BRASILEIRO: O CINEMA NACIONAL PRODUZIDO A PARTIR DA


LITERATURA BRASILEIRA E UMA REFLEXO SOBRE SUAS POSSIBILIDADES
EDUCATIVAS.

Dissertao apresentada para obteno do ttulo de Mestre na Universidade Estadual de Ponta


Grossa, Salete Paulina Machado Sirino, na rea de Educao.
Ponta Grossa, 18 de novembro de 2004.

Prof. Dra. Maria Virgnia Bernardi Berger Orientadora


Doutora em Educao pela UNICAMP
Prof. da Universidade Estadual de Ponta Grossa - UEPG

Prof. Dra. Maria Luiza Belloni


Doutora em Cincias da Educao pela Universidade PARIS V
Prof. do Centro de Educao da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC

Profa. Dra. Maria Jos Subtil


Doutora em Engenharia de Produo pela UFSC
Prof. da Universidade Estadual de Ponta Grossa - UEPG

Prof. Dr. Antonio Joo Teixeira


Doutor em Letras pela UFSC
Prof. da Universidade Estadual de Ponta Grossa - UEPG

DEDICATRIA

Dedico memria de meu pai, Anau Machado.


Dedico Vitria Dolores Machado, minha me,
por ter me iniciado e incentivado nos estudos.
Dedico aos meus trs filhos, Tallyssa Izabella,
Taylla Maria, Pedro Tayllison, e ao meu marido,
Talicio Sirino.

AGRADECIMENTO

Agradeo, primeiro, a DEUS, nosso pai eterno.


Agradeo Universidade Estadual de Ponta Grossa UEPG e ao Programa de PsGraduao Stricto Sensu, Mestrado em Educao.
Agradeo Profa. Dra. Maria Virgnia Bernardi Berger, pela contribuio com seus
conhecimentos e sugestes na orientao desta dissertao.
Agradeo, ao Prof. Dr. Ademir Jos Rosso, Coordenador do Programa, pela sua
disposio em ouvir, apontar caminhos que ajudaram na direo desta pesquisa.
Agradeo aos Professores do Programa, Leide Maria, Rosilda Baron, Antonio
Marques, Esmria, Priscila Laroca, Marin, Rejane, que enriqueceram meus conhecimentos e
a realizao deste estudo.
Agradeo aos Professores que participaram da banca de qualificao e de defesa desta
dissertao: Profa. Dra. Maria Luiza Belloni, Prof. Dr. Antonio Joo Teixeira, Profa. Dra.
Maria Jos Subtil e Profa. Dra. Maria Virgnia Bernardi Berger.

SUMRIO
INTRODUO .................................................................................................................

11

CAPTULO I CINEMA ................................................................................................


1.1
A origem do cinema .................................................................................................
1.2
A evoluo do cinema ..............................................................................................
1.3
Cinema Brasileiro ....................................................................................................
1.3.1 Dos filmes de 1899 aos filmes da dcada de 1920 ..................................................
1.3.2 O cinema das dcadas de 1930 a 1950; a interveno do Estado e a participao
das produtoras Atlntida e Vera Cruz ......................................................................
1.3.3 As dcadas de 1960 a 1980 marcadas pelo Cinema Novo, Cinema Independente,
Cinema Indstria e Cinema Marginal ......................................................................
1.3.4 O cinema a partir da dcada de 1990, o chamado: Cinema da Retomada ...........

24
24
27
45
45

CAPTULO II - CINEMA E EDUCAO ....................................................................


2.1
Tecnologias de Informao e Comunicao/TIC.....................................................
2.2
Reviso de Literatura que articula Cinema, Literatura e Educao ........................

79
81
92

CAPTULO III CINEMA E LITERATURA ..............................................................


3.1
Levantamento de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira .....
3.2
Seleo de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira para
levantamento de possibilidades educativas..............................................................
3.3
Demonstrao de possibilidade educativa do filme Vidas Secas, de Nelson
Pereira dos Santos ...................................................................................................
3.3.1 O espao no romance e no filme Vidas Secas: uma linguagem na traduo do
ambiente nordestino.................................................................................................
3.3.2 Anlise do discurso flmico de Vidas Secas.............................................................
3.3.3 Anlise das sequncias em que o menino mais velho quer saber o que
inferno......................................................................................................................
3.4
Demonstrao de possibilidades de articulao entre filmes e o tema cidadania ...
3.4.1 Os Sertes: da Literatura para o Cinema uma possibilidade de estudo da temtica
cidadania ................................................................................................................
3.4.2 Onde est a cidadania em Cidade de Deus? ...........................................................
3.4.3 Anlise da sequncia inicial do filme Cidade de Deus............................................

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53
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141

CONCLUSO ................................................................................................................... 146


REFERNCIAS ................................................................................................................ 157
ANEXOS A ANEXOS B ANEXOS C ANEXOS D ANEXOS E -

Glossrio de Termos Cinematogrficos.....................................................


Filmes brasileiros de longa metragem entre 1910/1920.............................
Filmes brasileiros de longa metragem entre 1930/1950............................
Filmes brasileiros de longa metragem entre 1960/1980............................
Filmes brasileiros de longa metragem entre 1990/ 2002...........................

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165
167
171
175

LISTA DE TABELAS
TABELA 1 Filmes Nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira ...................

101

TABELA 2 Filmes Nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira para


levantamento de possibilidades educativas.................................................

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RESUMO
Este trabalho tem por objeto de estudo o Cinema, especificamente o Cinema Brasileiro. De
carter bibliogrfico busca desvelar as possibilidades educativas de filmes do Cinema
Nacional produzidos a partir da literatura brasileira argumentando que podem ser utilizados
no campo educativo como recurso didtico para desenvolver a conscincia crtica dos alunos e
a cidadania. Apresenta uma sntese da origem e evoluo da linguagem cinematogrfica e a
retrospectiva histrica do cinema brasileiro, evidenciando o Cinema Indstria, Cinema
Independente, Cinema Novo, Cinema Marginal, Cinema da Retomada. Faz interlocuo com
outros autores sobre o uso educacional do cinema no contexto das Tecnologias de Informao
e Comunicao/TIC. Apresenta o rol de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura
Brasileira, dentre os quais seleciona os filmes Vidas Secas, Guerra de Canudos e Cidade de
Deus, para demonstrar algumas das possibilidades de utilizao no campo educativo. Esse
estudo desvela o potencial educativo do Cinema Brasileiro para a valorizao e a preservao
da identidade cultural de nosso pas e agrega valor discusso sobre mdia-educao.
Palavras-chave: Cinema Nacional, Literatura e Cinema, Educao.

Fonte do resumo: SIRINO, Salete Paulina Machado. Cinema Brasileiro: o Cinema Nacional
produzido a partir da Literatura Brasileira e uma reflexo sobre suas possibilidades
educativas. 2004, 179f. Dissertao (Mestrado em Educao) Universidade Estadual de Ponta
Grossa. Ponta Grossa, estado do Paran.

SUMMARY
This work has cinema as object of study, specifically the Brazilian cinema. By
bibliographic character tries to reveal the educational possibilities of the national movies
made from the Brazilian literature arguing that they may be used in the educational area as a
didactics resource to develop the critical sense of the students and the citizenship. It presents a
synthesis of the origin and evolution of the movies language and the historical retrospective
of the Brazilian movies, making an evidence of the Industrial movies, Independent movies,
New Brazilian Cinema (Cinema Novo), Outcast movies, and Retaking Cinema
(Retomada). It has opinions of another authors about the educational use of the movies in
the context of the Technologies of Information and Communication/ TIC. It presents the roll
of the movies made from the Brazilian Literature, and selects inside them the movies: Vidas
Secas, Guerra de Canudos and Cidade de Deus (City of God), to show some of the
possibilities of its use in the educational area. This study reveals the educational potential of
the Brazilian movies to the estimation and preservation of the cultural identity of our country
and sets value to the discussion about media-education.
Keywords: Brazilian Cinema, Literature and Cinema, Education.

Source of the Summary: SIRINO, Salete Paulina Machado. Brazilian Cinema: The Brazilian
Movies inspired on Brazilian Literature, a reflexion about its educational possibilities.
(Master degree, diss., Universidade Estadual de Ponta Grossa, State of Paran, Brazil, 2004),
179.

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INTRODUO

A realizao deste estudo est diretamente ligada a minha histria de vida e formao
profissional. Sou graduada em Letras, porm os caminhos da vida me conduziram pela senda
cinematogrfica. Ao lado de meu marido produzi sete filmes, sendo trs curtas metragens
formato vdeo e quatro longas metragens dois no formato vdeo, um filmado em pelcula
super 16mm com finalizao em HDCAM e um rodado e finalizado em pelcula 35mm.
Atualmente estamos morando na capital paranaense e finalizando o filme Conexo
Japo rodado no Paran, Japo e Frana , do qual alm de fazer a produo, fao a direo
e escrevi o roteiro em conjunto. Mas o comeo de nossa histria na produo de cinema,
contudo, foi na cidade de Cascavel, interior do estado do Paran, em 1993, momento em que
o pas na rea de cinema, sofria com os impactos da extino da Embrafilme pelo ento
Presidente, Fernando Collor.
Todas nossas produes esto dentro do contexto do Cinema Independente
principalmente por estarem fora dos padres econmicos, j que so filmes, produzidos com
baixos oramentos , talvez o valor da produo seja um dos fatos que deu repercusso na
imprensa nacional, bem como da Argentina, quando da produo do nosso terceiro longa
metragem o filme Conexo Brasil1 rodado no Paran e em Posadas/Argentina.

O filme Conexo Brasil foi objeto de inmeras reportagens nos principais jornais do Brasil,
a exemplo de pginas inteiras: no Jornal O Globo (no dia da comemorao dos 500 anos do
Brasil); Jornal do Brasil; Folha de So Paulo; O Estado de So Paulo; Agora; Gazeta do
Povo; Folha do Paran; Gazeta do Paran; O Paran; Hoje; O Estado; entre outros. E ainda,
vrias reportagens no Cine Jornal e no Revista do Cinema Brasileiro, com Jlia Lemmertz, do
Canal Brasil, da Globosat; na Rede Paranaense/Globo; TV Tarob; TV Independncia. Em
rede nacional no Jornal do SBT; Bandeirantes; Rede Mulher; TV Cultura; TV Educativa.
Participaes do meu marido, Talicio Sirino, ator e produtor, no Programa do J, com J
Soares na Rede Globo e no Programa GABI com Marlia Gabriela na Rede TV.
1

11

A partir do trabalho de distribuio independente do filme Conexo Brasil2 junto


rede universitria e escolar na qual, alm de explorar uma forma diferenciada de distribuio
do cinema brasileiro, pretendia-se um trabalho de formao de plateia ao cinema nacional
que entre 2001 e 2002 atingia em torno de vinte por cento do mercado exibidor brasileiro ,
que por ocasio dos debates sobre o filme com diretores, orientadores, supervisores,
professores e alunos, percebi o quo importante era o conhecimento sobre a cinematografia
brasileira.
No ano de 2002, realizei um Projeto denominado Cinema na Escola, a partir do qual
tomei a deciso de aprofundar meus estudos no campo da mdia-educao buscando
desvendar as possibilidades de uso educativo do Cinema, mais especificamente do Cinema
Brasileiro cuja histria eu j estava ajudando a construir.
Nesse sentido comecei questionando a minha prpria formao recebida no curso de
Letras. Sob o meu ponto de vista o fato de haver na grade curricular disciplinas sobre a
Linguagem Literria Brasileira, parecia-me natural e importante para a formao do professor
em Letras a incluso da Linguagem Cinematogrfica.
Portanto procedi, em 2003, a um levantamento exploratrio sobre a grade curricular
dos cursos de Letras, das universidades estaduais do Paran UEL, UEM, UEPG,
UNICENTRO, UNIOESTE , para verificar se os referidos currculos contemplavam o
estudo do cinema. Apenas na UNICENTRO, de Guarapuava, encontrei a oferta de uma
disciplina optativa de Cinema e Literatura.
Identifiquei entre os objetivos do curso de Letras, da UEL, por exemplo, a busca em
vincular o estudo da lngua e das literaturas com as manifestaes artsticas e culturais, no se

O filme Conexo Brasil teve um pblico de mais de cem mil espectadores somente no
Paran.
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reduzindo a simples formao de professores de ensino fundamental e mdio, uma de suas


principais tarefas, mas estendendo-se ao trabalho com a arte e com a cultura.
Dentre as leituras da rea de comunicao encontrei os escritos de Belloni3 sobre as
Tecnologias de Informao e Comunicao/TIC. Entendi que o cinema se situa na categoria
do

Audiovisual

da

necessidade

de

buscar-se

integrao

entre

campo

educao/comunicao para as referidas TIC, bem como, sobre a urgncia da escola estar
integrando-as em seu cotidiano. Em um determinado momento de reflexo passei a considerar
seriamente o potencial educativo do Cinema Brasileiro.
A partir da surgiu a motivao para este estudo cuja intencionalidade argumentar
sobre a importncia do Cinema Brasileiro como um instrumento tecnolgico a servio da
educao para a formao cultural dos alunos.
A identificao de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira,
fundamenta-se no fato de que tanto o Cinema quanto a Literatura so linguagens que
propiciam a valorizao e o resgate da identidade cultural do povo brasileiro.
Considera-se ainda que, ultimamente, os principais campees de bilheterias do cinema
nacional so filmes produzidos a partir da Literatura Brasileira, como por exemplo, os filmes
Cidade de Deus e Carandiru.
Esse foi um dos fatores que gerou o interesse em proceder ao levantamento e
sistematizao dos filmes da cinematografia nacional que foram produzidos a partir da
Literatura Brasileira.
Tem-se, portanto, como pressuposto, que a utilizao do cinema como uma das
tecnologias educacionais possibilita a apreenso da histria da humanidade, proporciona o

Orgulha-me o fato da escritora e Professora Dra. Maria Luiza Belloni ter aceitado participar
da banca de qualificao e defesa desta dissertao.
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conhecimento de como os seres humanos procuram expressar seus anseios, modos de vida
social, interesses e emoes.
No mundo globalizado, no qual o cinema uma forma de comunicao atraente e de
grande interesse dos estudantes, percebe-se que importante explorar esse veculo de
informao e comunicao como forma didtica, para promover neles o interesse para ver
alm das imagens, para explorar o explcito e o implcito, para faz-los pensar, buscar,
pesquisar, discutir e, consequentemente, aprender.
A utilizao da linguagem cinematogrfica brasileira como possibilidade educacional
atende a proposta do MEC que sugere para o Ensino Mdio um currculo voltado para o
desenvolvimento de competncias no qual a interdisciplinaridade e a contextualizao
permeiem a prtica pedaggica: educar para a vida, preparar para o mundo do trabalho.
Preparar os educandos para a vida significa disponibilizar informaes e construir
conhecimentos sobre a realidade em que eles esto inseridos, para terem condies de se
tornarem autnomos em sua sociedade.
O cinema uma linguagem, e assim como a literatura, atende aos pressupostos do ler e
do escrever. Um filme pode ser uma histria ou estria contada atravs de imagens e pela sua
utilizao o diretor cinematogrfico passa atravs do discurso flmico suas leituras e
interpretaes de determinado assunto e este quando assistido por seus espectadores servir
para outras leituras e interpretaes, assim como acontece com a literatura.
Uma possibilidade de insero educativa do cinema na prtica escolar seria trabalhar
com um filme produzido a partir de uma obra literria, utilizando o estudo tanto da forma
quanto do contedo, objetivando-se promover o conhecimento sobre as linguagens literrias e
cinematogrficas na construo de seus discursos, bem como a contextualizao histrica de
quando ambas foram produzidas, envolvendo aspectos gerais do momento histrico, podendo

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vir a ocorrer, tambm, a possibilidade do exerccio da interdisciplinaridade entre Literatura e


Histria.
A realidade social, direta ou indiretamente, interfere nos meios de produo literria e
cinematogrfica. a partir dela que muitas vezes surgem as histrias e estrias para a
Literatura e o Cinema. Em PLATO A Repblica, Livro VII, tem-se que (1998, p.24):

Se a filosofia, realmente, s tem em vista a verdade, ela exige ento um


mtodo de dilogo: a dialtica. Plato define-a como a arte de
interrogar e responder. Num dilogo filosfico, em que vontade de
sobressair em relao a outrem ou de brilhar por raciocnios capciosos
deve desaparecer para dar lugar procura desinteressada do verdadeiro.
Levando-se em considerao o pensamento filosfico de Plato, percebe-se o dilogo
como um caminho pedaggico. Nesse sentido, portanto, possvel traar analogias entre
Literatura e Cinema, para promover nos educandos a possibilidade da realizao do dilogo.
Pode-se tambm estudar at que ponto uma obra literria baseada em fato real e sua adaptao
ao cinema reproduzem o fato histrico ou social, de forma a fazer com que o aluno possa
participar ativamente da busca do conhecimento.
O cinema-documentrio, cinema-divertimento e o cinema-arte podem ser fontes de
estudos e pesquisas como tambm ser puro prazer e entretenimento, e mesmo quando so
prazer e entretenimento podem propiciar conhecimentos que influenciam na formao cultural
de um povo.
Literatura e Cinema so linguagens, cada uma com suas formas de expresso
constituindo-se agentes na promoo das leituras e interpretaes sociais, histricas e
culturais. Salienta-se, contudo, que, no contexto de ensino de Literatura, a utilizao de filmes
complementa a compreenso e nunca a substituio da leitura.

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Raquel Gerber (1977, 15), sobre filmes adaptados da literatura, cuja temtica aborde a
realidade brasileira, cita Glauber Rocha:

As origens desses discursos estavam na literatura de 30 e na literatura


social do Brasil de Gregrio de Mattos, o inconfidente mineiro,
Euclides da Cunha, Castro Alves, Jorge Amado, Graciliano Ramos e
Oswald de Andrade. Alm de ter ficado naquele momento em cima da
literatura internacional de esquerda, que era basicamente Fanon (Os
condenados da terra), Lukcs, Marx, Satre (...).
Glauber, um dos cones do movimento do cinema novo brasileiro, considerava
relevante a literatura que abordasse temticas polticas, sociais e culturais. Especialmente, a
literatura da dcada de 1930, servir de inspirao para produes flmicas aos cineastas do
Cinema Novo. Assim, pode-se utilizar tanto essa literatura quanto os filmes inspriados nela,
como possibilidade interdisciplinar de ensino-aprendizagem no sentido de intensificao da
compreenso dos contedos disciplinares e do despertar no educando o interesse pelo saber
que lhe dar a base para o debate, a discusso, a crtica.
A leitura imprescindvel no processo ensino-aprendizagem. importante que o
educador explore e disponibilize os meios para a criao do hbito de ler. Ler no sentido de
ser capaz de entender a linguagem em seu conjunto significativo e articulado.
Levando-se em conta que a realidade fico do cinema promove leituras e
interpretaes do mundo influenciando na educao extra-escolar dos educandos, no seria
papel da escola preparar seus alunos para fazerem as leituras e interpretaes dessas imagens?
O hbito da leitura de obras literrias foi sendo substitudo por outras formas de
consumo de cultura que, vez em quando, volta a ser praticado de forma massificada quando
outro meio de informao e comunicao faz adaptaes literrias.

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No Brasil cita-se o recente fato do filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles,


produzido a partir da obra literria de Paulo Lins, cujo consumo da referida literatura cresceu
de forma considervel segundo declaraes do prprio escritor a imprensa.
Num exemplo internacional, pode-se mencionar a trilogia dos filmes Harry Potter e O
Senhor dos Anis que conquistaram recordes de bilheteria no mundo inteiro. Aps o
lanamento dos referidos filmes o consumo das obras literrias que lhes originaram cresceu de
forma extraordinria. O que evidencia que o espectador sente-se atrado em comparar e/ou
conhecer a literatura que deu origem ao filme.
Atravs de um filme pode-se desenvolver trabalhos sobre os recursos utilizados na
construo do discurso flmico, ver a significao da captao de imagem atravs da cmera
baixa, alta, normal, entender sobre a decupagem clssica de um filme e de que forma esta
decupagem tem significao no espectador.
Este tipo de exerccio poderia contribuir para que houvesse um crescimento cultural
tanto para educadores quanto para educandos, no sentido de ampliar conhecimentos, como
tambm de alertar, especialmente os educandos, de que o cinema no pode ser visto como
uma verdade, e sim como um meio de comunicao e informao que utilizado para
expressar determinada mensagem, e que essa, muitas vezes, pode ser uma ideologia de quem
a produziu. Por isso pode ser questionada, verificada, criticada e no comprada como
verdade absoluta por seus espectadores.
A partir do conhecimento sobre o discurso cinematogrfico, pode-se entender o que
um filme traz de verdade ou de fico 4. Isso se faz importante para que no ocorram fatos
como o acontecido quando da produo do filme Txi Driver (1976), de Martin Scorsese,

O livro Unthinking Eurocentrism, multiculturalism and the media, de Robert Stam, no


captulo V trata de modo interessante sobre a distino entre realidade e fico.
4

17

filmado em Nova Iorque, protagonizado por Robert de Niro e Joddie Foster na poca com
catorze anos.
No filme, Robert de Niro interpreta um sociopata que tentava assassinar o Presidente
dos Estados Unidos para defender a personagem da adolescente Joddie Foster que, por
problemas econmicos e sociais, acabara por se envolver na prostituio. Anos depois um f
da personagem de Foster tenta assassinar o Presidente dos Estados Unidos, porque tinha em
seu imaginrio a personagem do filme por quem se apaixonara, num tpico caso da vida imita
a arte.
No sentido da arte imita a vida vale citar o fato ocorrido recentemente no Rio de
Janeiro onde um nibus urbano foi tomado por assalto. Na soluo do caso a polcia acabou
matando um assaltante. Pouco tempo depois, em 2002, essa histria viria a ser tema do
Documentrio do NIBUS 174.
Percebe-se que para desenvolver um trabalho com a linguagem cinematogrfica no
contexto escolar no basta ter apenas disposio, preciso ter conhecimento sobre o recurso
que se pretende utilizar, principalmente, quando esse recurso notoriamente complexo.
Debord (2002, p. 141) enfatiza que: Emancipar-se das bases materiais da verdade
invertida, eis no que consiste a auto-emancipao de nossa poca. Nesse sentido, faz-se
fundamental questionar se a Escola est preparando os Educadores para trabalharem com as
Tecnologias Educacionais, especificamente, com o Cinema, se de forma espetacular, como
entretenimento, ou se de forma como sugere Debord, atravs da teoria crtica que leva
emancipao.

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Marisa Eugnia Melillo Meira5 destaca a importncia do pensamento crtico diante das
mltiplas possibilidades de encaminhamento de anlise, atravs da crtica dialtica e da crtica
do conhecimento, numa perspectiva de transformao social. Segundo ela:

Para Marx, a tarefa da cincia seria o desvelamento das estruturas


subjacentes historicidade do social, o que no seria possvel apenas
com o recurso aos dados empricos que, embora necessrios, no
garantem a apreenso da essncia mesma dos fenmenos. Nesse
sentido, a atividade cientfica no pode ser limitada a uma classificao
meramente descritiva do que aparece fenonicamente; preciso situar os
dados no quadro histrico articulando os dois momentos fundamentais
da atividade de conhecer: o momento da aparncia, trazido pelos dados,
e o da essncia, construdo atravs do pensamento terico.
Levando-se em considerao o fator ideolgico da indstria cultural, pertinente a
afirmao de Marx (1987, p.97):

O que define uma ideologia (ou utopia) no esta ou aquela ideia


isolada, tomada em si prpria, este ou aquele contedo doutrinrio, mas
uma certa 'forma de pensar', uma certa problemtica, um certo horizonte
intelectual (limites da razo). De outro lado ideologia no
necessariamente uma mentira deliberada; ela pode comportar (e
comporta geralmente) uma parte importante de iluses e auto-iluses.
Num sentido de vises sociais de mundo preciso conhecer o carter ideolgico ou
utpico do cinema, at porque todas as classes sociais tm as suas ideologias e utopias que
expressam as suas vises de mundo.
O cinema um produto da indstria cultural, portanto, um produto de consumo. Por
outro lado, pelo seu carter de entretenimento, um veculo de comunicao e informao
atraente para os educandos. Jean Baudrillard (1995, p. 205) evidencia:

Marisa Eugnia Melillo Meira, em seu artigo Psicologia Escolar: Pensamento Crtico e
Prticas Profissionais, integrado em Psicologia da Educao desafios tericos e prticos,
p. 40, organizado por Elenita Tanamachi, Marilene Proena e Marisa Rocha.
5

19

legtimo, portanto, afirmar que a era do consumo, em virtude de


constituir o remate histrico de todo o processo de produtividade
acelerada sob o signo do capital, surge igualmente como a era da
alienao radical. Generalizou-se a lgica da mercadoria, que regula
hoje no s os processos de trabalho e os produtos materiais, mas a
cultura inteira.
Em uma sociedade onde predomina o consumo como fortalecimento do capital, tendo
as tecnologias de informao e comunicao, em particular, o cinema, influncia sob os
modos de ser e de agir de seu espectador, a escola como instituio responsvel pela formao
de alunos emancipados no deveria estar preparada e preocupada em ensinar-lhes a fazer as
leituras necessrias acerca deste veculo? Para Jean Baudrillard (1995, p.182):

A Sociedade do Consumo surge ao mesmo tempo como sociedade de


produo de bens e de produo acelerada de relaes. O ltimo aspecto
que a caracteriza.
Com relao ao consumo cinematogrfico, questionamentos de toda ordem devem ser
levados em considerao, como o fato de o cinema, atualmente, ser a mola precursora da
cultura de massa, haja vista que a maioria dos filmes produzidos pela indstria cultural visa o
grande pblico. Por outro lado, levando-se em conta que justamente por atingir um grande
nmero de pessoas, ele reflete e interfere na realidade social, seria preciso distinguir obras
cinematogrficas de carter anti-dialgico, para ento promover a necessria desconstruo do
discurso ideolgico e, muitas vezes, alienante de certos filmes, para propiciar aos estudantes a
capacidade crtica, ao debate.
O consumo de filmes no Brasil hegemonicamente estrangeiro, especialmente, norteamericano. O filme de longa metragem, geralmente, chega primeiro s salas de cinema, em
seguida em vdeo locadoras e, posteriormente, so exibidos em rede de televiso. Dessa forma
todas as camadas sociais tm acesso ao cinema. Sendo o consumo de filmes

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predominantemente estrangeiro, esse que influencia na formao cultural, especialmente,


dos adolescentes.
Embora o cinema seja visto em todo mundo por bilhes de pessoas, interferindo em
suas formas de ser e de agir, bem como interferindo na formao extra-escolar dos educandos,
de forma geral, os professores no recebem formao para o uso pedaggico do cinema em
suas formaes iniciais.
Estudos de Belloni (2001), Napolitano (2003) e de outros, mostram a relevncia do
uso da linguagem audiovisual de forma educacional, bem como da necessidade de formao
de educadores para as leituras dessa linguagem.
Atravs do resultado de pblico nos cinemas brasileiros, percebe-se a colonizao do
cinema estrangeiro. Em vista disso, ocorre aos poucos o risco da perda da identidade cultural
brasileira, j que o que se assiste nos filmes estrangeiros so os costumes, gostos e modos de
ser e de agir deles.
O povo brasileiro tem sua cultura, sua arte, seu cinema. Assim, como a escola pode
contribuir para que seus alunos conheam e discutam a cultura cinematogrfica nacional?
relevante que os educandos aprendam sobre o Cinema Brasileiro?
Esses e outros questionamentos visam contribuir para a reflexo da importncia do
Cinema Brasileiro para a formao cultural de professores e alunos e da insero das
tecnologias de informao e comunicao na prtica escolar.
Esta pesquisa, portanto, objetiva argumentar que o Cinema Brasileiro pode ser um
recurso tecnolgico a servio da educao, como tambm identificar filmes nacionais
produzidos a partir da Literatura Brasileira e selecionar dentre essas produes, filmes para
levantamento de possibilidades educativas.

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Com o objetivo de argumentar que o Cinema Brasileiro pode ser um recurso


tecnolgico a servio da educao; de identificar filmes nacionais produzidos a partir da
Literatura Brasileira; de selecionar dentre essas produes, trs filmes para levantamento de
algumas de suas possibilidades educativas, esta pesquisa apresenta os seguintes captulos:

No Captulo I apresenta-se uma sntese da origem e evoluo do cinema, dos


principais aspectos no desenvolvimento da linguagem cinematogrfica, suas principais
teorias e cineastas. Ainda nesse captulo apresenta-se a retrospectiva da histria do
Cinema Brasileiro, evidenciando os movimentos do Cinema Indstria, Cinema
Independente, Cinema Novo, Cinema Marginal, Cinema da Retomada. Tal
retrospectiva ocorre por meio do levantamento bibliogrfico sobre a histria do
Cinema Brasileiro, portanto, neste captulo, a inteno no a de anlise, e sim, de
uma amostragem descritiva dos referidos movimentos bem como dos filmes
produzidos nos mesmos. Contudo, tal amostragem visa evidenciar o Cinema Brasileiro
como uma manifestao artstica e cultural que atua como agente no resgate e na
valorizao da identidade cultural brasileira, e que portanto, pode ser utilizado no
campo educativo com vistas formao cultural dos docentes e discentes.

No Captulo II aborda-se sobre produes cientficas voltadas ao uso educacional das


Tecnologias da Informao e Comunicao/TIC, na qual o Cinema se enquadra dentro
da categoria do Audiovisual e, ainda, estudos sobre Cinema, Literatura e Educao.
Essa interlocuo visa refletir sobre as possibilidades educativas do cinema.

22

No Captulo III promove-se um levantamento dos filmes nacionais produzidos a partir


da Literatura Brasileira, e, selecionam-se dentre essas produes, os filmes: Vidas
Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, produzido no perodo do Cinema Novo,
sendo um dos clssicos do Cinema Nacional, atravs do qual faz-se a anlise da
categoria espao na construo do discurso flmico; Guerra de Canudos (1997), de
Srgio Rezende, e Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, atravs dos quais
faz-se a demonstrao de possibilidade de articulao com o tema transversal
cidadania, bem como procede-se a uma anlise do discurso flmico da sequncia incial
de Cidade de Deus.

23

CAPTULO I
1.

CINEMA

Este captulo pretende abordar algumas noes bsicas sobre o Cinema, situando a sua
origem e evoluo, seus principais tericos, cineastas-tericos e cineastas do cinema mundial.
Posteriormente, atravs da retrospectiva histrica do Cinema Brasileiro, demonstrar os
movimentos do Cinema Indstria, Cinema Independente, Cinema Novo, Cinema Marginal,
Cinema da Retomada. Apresentar os principais filmes e cineastas dos referidos movimentos e
argumentar sobre a importncia do Cinema Brasileiro como manifestao artstica e cultural
que atua na valorizao e no resgate da identidade cultural brasileira.

1.1

A origem do cinema

O nascimento oficial do cinematgrafo foi em 28 de dezembro de 1895, no subsolo do


Grand Caf, no Boulevard des Capucines, em Paris, onde o industrial Lions Antonie
Lumire promoveu a primeira exibio pblica do filme de seus filhos Auguste e Louis
Lumire: A chegada do trem na estao de Ciotat. Apesar de uma sequncia simples, a cena
de um trem vindo na direo da cmera, na poca, causou espanto entre os espectadores,
assustando-os te tal forma que reagiram como se o trem fosse atravessar a tela e atropel-los.
Os irmos Lumire talvez, inconscientemente, criaram um meio de expresso
importante que, no final do sculo XIX, comea a ser trabalhado como arte pelas mos do
francs Georges Miles, um ilusionista que percebeu a potencialidade da cmera de filmar.
Entretanto, atravs de um acidente no momento de uma filmagem, a cmera parou
quando voltou a funcionar, Miles continuou a filmar normalmente e, quando do filme
24

concludo, constatou que os objetos e as pessoas no ocupavam mais as mesmas posies.


Como ilusionista que era, percebeu que fazendo paradas sistemticas, poderia substituir e
desaparecer certos elementos. Assim, Miles criou as trucagens, que possibilitaram fazer de
seus filmes espetculos de pura magia.
O cinema evoluiu rapidamente. Em pouco mais de um sculo, desde sua primeira
exibio, se tornou em uma indstria forte, estando presente e atuando em muitos momentos
histricos da humanidade. Foram relevantes para a elaborao da linguagem cinematogrfica,
o desenvolvimento de estruturas narrativas e a sua relao com o espao e com a montagem,
que tem o sentido de dar a sntese ao produto final.
Salienta-se, que, embora o cinema atualmente possa ser visto como um veculo
predominantemente de entretenimento, prevalece, ainda, seu carter da busca daquela
sociedade burguesa que procura desenvolver mquinas e tcnicas que pudessem expressar um
universo cultural sua imagem, impondo s demais sociedades o domnio cultural,
ideolgico, esttico.
A priori, sabe-se que um filme uma histria ou estria contada atravs de imagens. O
cinema pode ser considerado como a arte do real, j que a realidade imposta com toda fora,
no importando se esta realidade seja apenas uma iluso da verdade, o fato que se tem a
impresso de que verdadeiro o que se v na tela.
No final do sculo XIX, em praticamente todos os pases da Europa e dos Estados
Unidos, houve estudos e pesquisas para a produo de imagens em movimento. Nesse perodo
j havia a pintura figurativa e a fotografia que davam conta de mostrar imagens como se
fossem reais.
Esse perodo tambm o cone da ascenso da burguesia, onde a Revoluo Industrial
transformava a produo, as relaes de trabalho, a sociedade. O cinema, especificamente, foi

25

um veculo que ganhou muito com os avanos industriais dessa perodo histrico,
principalmente com a implantao da energia eltrica, do telefone, do avio.
A partir dos anos sessenta do sculo XX, a histria que at ento s se fazia com
documentos atravs de escritos sobre a reconstruo do fato histrico, passa a se afirmar e a
admitir a utilizao do cinema como documento.
Na Frana esse movimento foi liderado por Marc Ferro historiador da primeira guerra
mundial e da Revoluo Russa. O historiador passou a observar o filme como agente
transformador da histria e como registro histrico.
Metz, sobre o uso da inveno dos irmos Lumire, afirma que o fato do cinema ter se
tornado antes de qualquer coisa uma mquina de contar estrias, no tinha sido realmente
previsto (1972, p. 112):

sabido que nos anos que precederam e seguiram a inveno dos


irmos Lumire, em 1895, os crticos, os jornalistas e at os pioneiros
divergiam bastante quanto funo social que atriburam ou
profetizavam para a nova mquina: processo de registro ou arquivo,
tecnografia auxiliar na pesquisa e no ensino de cincias tais como
botnica ou a cirurgia, forma nova de jornalismo, instrumento de
piedade afetiva privada ou pblica que perpetuaria a imagem viva
de mortos queridos etc.
Se inicialmente no se previa o fato dessa mquina ser utilizada para contar estrias,
sob o ponto de vista do registrar a histria, certamente os irmos Lumire no imaginaram
que o cinema fosse adquirir tal importncia para a histria e para os historiadores a ponto de
eles cunharem a expresso cinema-histria.
Contudo, salienta-se que, atualmente, o cinema visto como um produto da Indstria
Cultural6, predominantemente de entretenimento.
O conceito terico de Indstria Cultural (embora polmico), foi desenvolvido nos anos 40 do
sculo XX, pela Escola de Frankfurt, para compreender e explicar um fenmeno social
especfico, que um determinado desenvolvimento dos meios de comunicao de massa e da
6

26

1.2

A evoluo do cinema

Em diversos pases houve o interesse pelo desenvolvimento do Cinema. Os pioneiros


ingleses, James Williams e George Albert Smith, formaram a escola de Brighton, dedicada ao
filme documental e primeira a utilizar rudimentos de montagem.
Na Frana, Charles Path produzia filmes de curta e de longa metragem. O maior
concorrente de Path, Louis Gaumont alm de criar uma produtora montou uma fbrica de
equipamentos cinematogrficos.
Em Nova York concentraria a produo cinematogrfica comeada em 1903, com
Edwin Porter com o filme The Great Train Robbery (O grande roubo do trem), filme que
influenciou o gnero de western e ao. Em 1907, Griffith comeou sua carreira no cinema,
participando como ator no filme de Porter - Rescued from an Eagles Nest (Salvo de um ninho
de gua).
Com o desenvolvimento do cinema, comeou a luta entre grandes produtoras e
distribuidoras pelo controle do mercado. Os problemas climticos da regio atlntica
dificultavam as filmagens, levando os industriais do cinema a construrem estdios em
Hollywood, em Los Angeles. Nesse momento surgem produtores como William Fox, Jesse
Lasky e Adolph Zukor, fundadores da Famous Players, a qual em 1927 transformou-se em
Paramount Pictures e, ainda, Samuel Goldwyn.
Nos Estados Unidos, o grande nome como cineasta e terico de cinema David Wark
Griffith. Assim como Eisenstein, inovou a linguagem cinematogrfica, diferenciando-a dos
padres estticos emprestados do teatro, dando versatilidade linguagem cinematogrfica
cultura ocidental. O termo Indstria Cultural foi empregado pela primeira vez em 1947,
quando da publicao da Dialtica do Iluminismo, de Horkheimer e Adorno. Segundo
Adorno, na Indstria Cultural, tudo se torna negcio: Enquanto negcios, seus fins
comerciais so realizados por meio de sistemtica e programada explorao de bens
considerados culturais.
27

atravs do movimento da cmera, flash-back, das aes paralelas, grandes planos e as


tomadas em primeiro plano, sendo um dos criadores da decupagem clssica do cinema.
Griffith nasceu em Floydsfork, Kentucky, Estados Unidos. Tambm como Eisenstein
comeou sua carreira no teatro. Em 1908 dirigiu seu primeiro filme The Adventures of Dollie
(As aventuras de Dollie). At 1911 realizou 326 filmes de um e dois rolos. Em 1916 dirigiu
Intolerance (Intolerncia), cujo sucesso lhe permitiu em 1919 a criao da United Artist, em
sociedade com Charles Chaplin, Mary Pickford e Douglas Fairbanks.
Os italianos esto entre os pioneiros do filme pico, desde o cinema mudo, cuja
temtica central do filme o louvor ao passado de seu pas. Nos Estados Unidos, David
Griffith j tratava do heri nacional no filme Abraham Lincoln (1930), temtica que havia
sido trabalhada na Frana, por Abel Gance com o filme Napolon (1926). 0s primeiros
filmes picos soviticos traziam temticas revolucionrias, a exemplo de Ivan, o terrvel
(1944-1948) , de Serguei Eisenstein.
Jean Mitry responsvel pela introduo de uma nova era da teoria do cinema atravs
de Estriqueira te psicologize dl cinema (1963-1965), volume I, com subttulo Ls Estrutures,
que objetiva estudar os aspectos do cinema que pertencem necessariamente a todos filmes.
Ls Formes, volume II, est relacionado a teorias levantadas pelos estilos e gneros
cinematogrficos. Andrew, sobre as principais teorias do cinema, evidencia (1989, 156):

Na exposio sobre a imagem cinematogrfica como matria-prima,


Mitr nunca deixa de afirmar que, como espectadores, no vemos a
matria prima, mas filmes plenamente realizados. As imagens
cinematogrficos existem na apenas como escolhidas por algum, mas
como organizadas num mundo flmico por elas prprias. A imagem
pura tem um sentido natural com relao a isso porque existe para ser
vista; mas a imagem sequencial, a imagem num filme completo, tem
mais que um sentido, tem um significado, um objetivo definido
conferido a ela pelo papel que desempenha no mundo 'imaginrio', mas
representacional, que o cinema constri.

28

O autor conclui que, para Mitry, o nvel de significao, um degrau acima da imagem
cinematogrfica composta montada , est sempre associado narrativa que, pela sua
construo, coloca o homem vontade para, muito mais que perceb-la, entend-la. No
primeiro nvel, o da percepo e da imagem cinematogrfica, no se pode ignorar a realidade,
e no segundo nvel, o da narrao e sequncia das imagens, considera que o homem com seus
planos, desejos, significados no pode ser ignorado, evidenciando, assim, que o cineasta
constri um novo mundo com a cumplicidade do mundo real dos sentidos.
Com o desenvolvimento do cinema surge o interesse em seu estudo. Christian Metz
em A Significao do Cinema, argumenta sobre as quatro maneiras de abordagem do cinema:
crtica cinematogrfica e histria do cinema, as quais considera como cultura geral
cinematogrfica; teoria do cinema, com tericos como Eisenstein, Bela Balzs e Andr Bazin,
que reflete sobre o cinema ou sobre o filme, cujo estudo feito no interior do mundo
cinematogrfico; a filmologia, estudo cientfico feito do exterior do filme, com filmlogos
como G. Gohen-Sat, E. Morin. Contudo Metz afirma que, infelizmente, bem longe da
filmologia e da teoria do cinema, existe a lingustica, com seus prolongamentos semiolgicos
(1972, 109,110):

Estas poucas pginas foram inspiradas pela convico de que chegou o


momento de comear a fazer algumas relaes: uma reflexo que
levasse em conta ao mesmo tempo s obras dos grandes tericos do
cinema, os trabalhos da filmologia e as aquisies da lingustica
poderiam paulatinamente vai demorar levar, especialmente ao nvel
das grandes unidades significantes, a realizar no campo do cinema o
belo projeto saussuriano de um estudo dos mecanismos pelos quais os
homens transmitem-se significaes humanas nas sociedades humanas.
Metz conclui afirmando que o mestre de Genebra no viveu suficientemente para
verificar a importncia que o cinema assumiu. Metz, portanto, aspira que se faa a semiologia
do cinema, considera que o filme narrativo deve ter prioridade no exclusividade de
29

estudos dos filmo-semilogos. Esse autor ao analisar se o Cinema Lngua ou Linguagem,


argumenta (1972, 93):

O cinema no uma lngua porque contra afirma trs caractersticas


importantes do fato lingustico: uma lngua um sistema de signos
destinado intercomunicao. Trs elementos de definio. Ora, o
cinema, como as artes e porque uma arte, uma 'comunicao' em
sentido nico; fato muito mais um meio de expresso que de
comunicao.
Metz no considera o cinema uma lngua, j que a lngua um sistema de signos
destinado intercomunicao. Conclui que o cinema mais que um meio de comunicao um
meio de expresso, podendo ser considerado uma linguagem, na medida em que ordena
elementos significativos. Para ele o estudo da expressividade cinematogrfica pode ser
conduzido com mtodos inspirados na lingustica
Andrew em uma anlise sobre Christian Metz e a Semiologia do Cinema afirma que a
nova investigao cientfica dos trabalhos internos do cinema pode ser agora esboada (1989,
p. 183-4):

O semitico, como terico, vai cuidadosamente libertar cada cdigo


que encontrar operando no cinema. Vai explica-lo, prestando ateno ao
seu nvel de especificidade, ao seu grau de generalizao e sua
interao com outros cdigos. Como crtico, o semitico vai observar
os textos cinematogrficos isolados (sistemas nicos, gneros, estudos
do auteur etc.), mostrando de que modo os quase incontveis cdigos
neles contidos so sistematizados ou ligados. Vai explicar no a
possibilidade das mensagens flmicas, como faz o terico, mas sua
estrutura real num caso particular. Finalmente como historiador, vai
examinar o desenvolvimento e evoluo dos vrios sub-cdigos, tanto
especficos. Pode traar os tipos de iluminao usados em diferentes
pocas ou o tratamento dado s mulheres de era para era. Desse modo,
dizem-nos comearemos lentamente a entender o significado do
cinema.

30

Segundo Andrew, para Metz, cdigos sintagmticos e paradigmticos transcendem o


filme e podem ser estudados. O semilogo, ao interessar-se pelo estudo do cdigo
interpretao, por exemplo, deve estudar numerosos sistemas onde esse cdigo
desempenhado.
Arnheim, em relao forma flmica, aborda

que todo veculo usado para fins

artsticos retira a ateno do objeto que ele mostra e focaliza nas caractersticas do prprio
veculo. Afirma, ainda, que um estilo de arte nunca se coloca contra outro. Acredita na
multiplicidade de estilos. Argumenta que o filme s pode ser uma arte se esta no for um
retrato da realidade. Para ele o enquadramento o princpio organizador do cinema.
Considera que a arte cinematogrfica baseada na manipulao do tecnicamente visvel, no
do humanamente visvel.
Arnheim considera que os aspectos tecnolgicos do cinema so a sua matria-prima.
D grande importncia aos artifcios do cinema para a construo do discurso flmico. Chama
a ateno para a limitao desse veculo enquanto representao do real, j que certos
artifcios deixam evidente o irreal como: cmera lenta ou movimento acelerado; fuses, fades,
superposies; movimento para trs, o uso da fotografia parada, distores atravs de foco e
de filtros.
Andr Bazin proclamou a dependncia do cinema em relao realidade. Segundo ele,
o cinema assume sua plenitude sendo a arte do real. Assim a natureza objetiva da fotografia
responsvel por conferir credibilidade, fazendo com que consideremos como real o objeto
reproduzido.
Bazin, que realizou um trabalho amplo de investigao do estilo e da forma dos
trabalhos reais do cinema, afirma que o cinema oferece duas formas de sensaes realistas: a
primeira, de que o cinema registra o espao dos objetos entre os objetos e a segunda porque o

31

faz de forma automtica. Para ele a matria-prima do cinema feita para significar e,
atravs dos modos cinemticos, adquire a significao, ou seja, a significao o resultado
do estilo, o resultado da forma.
Bazin argumenta que o cineasta deveria utilizar a realidade emprica para obter seus
objetivos flmicos, transformando a realidade em uma srie de signos que mostram ou criam
uma verdade esttica, ou explorar essa realidade emprica por sua prpria conta, colocando-se
mais prximos dos acontecimentos filmados.
Bernardet (2001, p. 46) clarifica que no processo artificial da produo do cinema, a
linguagem cinematogrfica elaborada tida como um prolongamento natural, deixando de ser
vista como elaborada, a partir da impresso natural e realista que se tem das imagens, o
que se tornou mais evidente:

Quando o som no cinema se industrializou (a partir de 1928, depois do


lanamento do filme americano O Cantor de Jazz), foi imediatamente
absorvido por essa esttica: tornar o cinema ainda mais 'real', ainda
mais reproduo da realidade: os personagens aborda m, como na vida,
sapatos fazem barulho ao pisar na calada ou no caminho de
pedregulho, portas que batem fazem rudo.
O autor mostra que, embora os rudos sejam utilizados de forma realista, eles vo ser
trabalhados de forma dramtica para reforar emoes e significaes. Cita o francs Jean
Renoir e seu filme A Besta Humana (1938), no qual o rudo do trem uma constante,
justificado por seu personagem principal, um maquinista de trem, cujo personagem tem o
desejo compulsivo de matar. O rudo do trem alm de natural utilizado como uma
funo simblica para expressar a violncia desse desejo que impulsiona o personagem.
Nos primeiros anos do sculo XX, a cmera torna-se capaz de filmar os atores em
movimento, de foc-los de perto, de longe. Mais tarde surgem o som, a cor, o cinemascope,
os efeitos especiais. Tais desenvolvimentos possibilitam a evoluo de ideias e tecnologia da
32

arte cinematogrfica e viabilizam condies aos cineastas, que usam do cinema para contar a
histria, mais alternativas tcnicas que lhes proporcionam maior versatilidade em suas
produes.
A linguagem cinematogrfica construda: pelos enquadramentos primeiro e
primeirssimo plano, plano mdio, plano americano, plano conjunto, plano detalhe, plano
geral, grande plano geral; pela angulao da cmera normal, alta, baixa; pela fotografia
luz difusa, contrastada; pelo movimento panormico ou travelling da cmera. Todos os
elementos utilizados para a captao de imagem tm sua finalidade na construo do discurso
flmico, propiciando determinado resultado. Outro fator importante na composio do filme
a montagem, a qual exclusivamente utilizada pela linguagem cinematogrfica.
Entre os grandes nomes da evoluo da linguagem cinematogrfica, est o cineasta e
terico de cinema Serguei Mikhailovitch Eisenstein, nascido na Riga, Rssia. Antes de
ingressar no cinema foi cengrafo e co-diretor no Teatro Proletkult de Moscou. Seu incio no
cinema foi em 1924, com o documentrio Stachemka (A greve). Em 1925, realiza seu
segundo filme, o famoso Bronenosets Potiomkin (O encouraado Potemkin) que trata sobre o
motim da tripulao de navio e a sublevao da cidade de Odessa na revoluo de 1905, onde
as sequncias das escadarias de Odessa fizeram do filme um dos mitos do cinema mundial.
Pelas temticas revolucionrias Eisenstein teve problemas srios em seu pas com a
censura. Foi professor no Instituto do Cinema. Seu primeiro filme sonoro foi em 1938,
Aleksandr Nevski (Cavaleiros de Ferro). Eisenstein considerado o maior cineasta de todos os
tempos, principalmente por ter desenvolvido em seus filmes a inovao tcnica de montagem,
rompendo com a esttica narrativa existente do cinema da poca, tornando-se um dos mestres
do cinema.

33

Dziga Vertov outro cineasta sovitico que contribuiu consideravelmente para o


desenvolvimento da montagem. Diferenciou-se de Eisenstein no sentido de que Vertov
acreditava que a cmera no devia filmar mentirinha, e sim ficar em contato com o real.
Voltou-se de forma exclusiva ao cinema documentrio, objetivando a busca de um
deciframento comunista do mundo.
Na Rssia em 1919, Lnin lder da revoluo bolchevique viu no cinema uma
arma ideolgica para a construo do socialismo e decretou a nacionalizao do setor, criando
uma escola de cinema estatal.
Eisenstein (1990, p. 109), sobre a forma do filme, evidencia possibilidades de
construo do discurso flmico como, por exemplo, enquadramento e montagem. Faz
referncia a outros cineastas-tericos, bem como da hegemonia da indstria norte-americana:
Disto, de Dickens, do romance vitoriano, brotam os primeiros rebentos
da esttica do cinema norte-americano, pare sempre vinculada ao nome
de David Wark Griffith. [...] Sabemos onde o cinema apareceu primeiro
como um fenmeno mundial. Conhecemos a relao indissolvel entre
cinema e desenvolvimento industrial dos Estados Unidos. Sabemos
como a produo, a arte, a literatura refletem o flego capitalista e a
estrutura dos Estados Unidos da Amrica. E tambm sabemos que o
capitalismo norte-americano encontra seu reflexo mais claro e mais
expressivo no cinema norte-americano.
Eisenstein mostra como Griffith interpreta e representa os Estados Unidos em seus
filmes. Segundo ele, Griffith entrelaa duas vises, a dos Estados Unidos provincianos e a dos
Estados Unidos Super-Dinmicos.
Eisenstein (1990, p. 110) afirma que embora a linguagem flmica, em termos de
escritura e de expressividade, no tenha modelos tradicionais clssicos, tal linguagem possui
uma rigorosa estrutura narrativa:

34

Porm, a linguagem do filme, apesar da falta de clssicos, possui um


grande rigor de forma e escritura cinematogrficas. Num certo nvel,
nosso cinema conheceu um responsabilidade assim rigorosa com
relao a cada plano, colocando-o numa sequncia de montagem com o
mesmo cuidado usado para colocar uma linha de poesia num poema, ou
para colocar cada tono musical movimento de uma fuga.
Ismail Xavier evidencia que nos filmes de Eisenstein, o primeiro plano no significa
um chegar mais perto o objeto, mas a construo de um discurso que, muitas vezes, desloca
o objeto do espao de origem ou combina detalhes segundo no as regras da continuidade,
mas do conflito dentro do espao criado pelo prprio discurso. De acordo com Xavier (1977,
p. 111):

O Eisenstein dos anos 20 quer dissolver a noo de enquadramento


como 'ponto de vista'. No seu cinema-discurso, ao contrrio de
Pudovkin, ele quer combater a noo de que h um olhar depositado no
objeto e uma conscincia atrs da cmera. O discurso elaborado de
modo que no haja uma inverso: no se trata de fornecer ao espectador
a melhor coleo de pontos de vista para observar um fato que parece se
produzir independentemente do ato de filmar; trata-se de compor
visualmente 'quadros', privilegiando as configuraes plsticas capazes
de fornecer a relao mais apropriada entre os elementos ao nvel de
significao desejada.
Eisenstein ope a manipulao dos fatos para obter uma unidade de pensamento.
Longe de seguir o modelo da realidade o filme vai seguir as modalidades de pensamento, em
outras palavras, assumir o que ele : discurso. O cinema est acima da projeo objetiva da
realidade social na tela, para ele o cinema um discurso e ideolgico.
Na Alemanha, em 1917, foi criada a UFA. Forte produtora que trar nos primeiros
filmes o tom expressionista j presentes, na poca, no teatro e na pintura. A corrente esttica
expressionista interpreta subjetivamente a realidade, recorre distoro de rostos e ambientes,
a temas sombrios e ao engrandecimento dos cenrios. Como exemplo em 1914, o filme de
Paul Wegener Der Golem (O autmato), o qual foi inspirado em uma lenda judaica. Em 1919,
35

Robert Wiene filma Das Kabinet ds Dr Calligari (O gabinete do Doutor Caligari) filme que
influenciou artistas de praticamente todos pases com seu esteticismo delirante.
Mais tarde, na dcada de 1920, o cinema alemo trar temas do realismo psicolgico
e social s telas. Um dos cineastas que trocou o expressionismo pelo realismo social foi
George Wilhelm Pabst como no caso de seu filme de 1928, Die Bchse der Pandora (A caixa
de Pandora).
O perodo mais forte do cinema alemo foi entre 1919 e 1924. Anos de levantes,
golpes, intervenes militares, desvalorizao monetria, fome, consequncias da guerra
perdida. Contudo, nessa poca, as potencialidades do cinema alemo so reconhecidas no
mundo cinematogrfico, especialmente com Dr. Caligari, expoente do cinema expressionista
alemo.
Kracauer evidencia que a estria original de Dr. Caligari expunha a loucura inerente
autoridade. J o filme de Wiene traz um Caligari que glorifica a autoridade condenando seu
antagonista loucura. O que fez com que um filme revolucionrio fosse transformado em um
filme conformista. Segundo o autor (1988, 84):

Significativamente, Wiene evitou mutilar a estria original. Apesar de


Caligari ter-se transformado em um filme conformista, preservou e
ressaltou sua estria revolucionria como uma fantasia de um louco.
A derrota de Caligari agora fazia parte das experincias psicolgicas.
Neste sentido, o filme de Wiene sugere que, ao se voltarem para dentro
de si mesmos, os alemes foram impulsionados a reconsiderar sua
crena tradicional na autoridade.
O autor conclui afirmando que o filme refletiu o duplo aspecto da vida alem, ao
acoplar uma realidade na qual a autoridade triunfa e uma alucinao onde esta mesma
autoridade derrubada. Dessa forma, o filme atingiu sua proposta revolucionria j que
possibilitou uma revoluo psicolgica delineada nas profundezas da alma coletiva.

36

O alemo Fritz Lang com formao em histria e arte, atravs de seus filmes,
possibilitou que o cinema alemo ultrapassasse os modelos da pintura e da literatura. Entre
1916 e 1920, Otto Rippert e Joe May filmaram os primeiros roteiros de Lang: Hilde Warrern
und der Tod (Hilde Warren e a Morte); Die Pest in Florenz (A peste em Florena) e Die
Dame mit den Orchideen (A dama das orqudeas).
Fritz Lang estreou como diretor em 1919. Entre seus primeiros filmes destaca-se Der
muede Tod (A morte cansada), de 1921, no qual predomina as estruturas arquitetnicas, onde
o espao incorporado ao, a iluminao trabalhada de forma a modelar o espao e criar
a atmosfera. O uso de refletores proporciona uma impresso ameaadora. Luzes bruxuleantes
no trio da morte criam um clima de fatalidade e caducidade.
Em todos filmes de Lang a ordem aparece orientada a um centro de poder. Retomou
o estilo de Der muede Tod em outros filmes seus, como em Siegfrieds Tod (A morte de
Siegfried), de 1923, e Kriemhilds Rache (A vingana de Kriemhilde), de 1924, cujas
temticas lhe permitiam a submisso arquitetura. O figurino e os atores eram trabalhados
num estilo rigoroso ornamental, afastando toda possibilidade de espontaneidade e expresso,
enfatizando um ritmo lento da imagem. Tudo se transforma em expresso de consequncia
fatal com que o destino dos heris da lenda impe.
Para Bernardet (2001, p. 54-56), enquanto se via no cinema alemo o expressionismo,
no cinema francs se via o surrealismo que tem sua melhor expresso nos filmes Co Andaluz
(1928), e A Idade do Ouro (1930), de Luis Buuel, que, assim como o expressionismo, no
buscava justificar, mas apenas dizer: o mundo assim. O surrealismo no estava
preocupado com enredos e estrias, [...] suas imagens-choque expressam pulses, desejos
ainda no racionalizados, e um imenso dio pela ordem burguesa.

37

Na Frana, Jean Renoir, nascido em Paris, filho do celebre pintor impressionista


Pierre-Auguste Renoir, torna-se um dos mestres do cinema mudo e sonoro. Embora tenha
iniciado em 1924 sua carreira de cineasta, esta se consagraria com suas obras-primas, a
exemplo de em 1937, La Grande Illusion (A grande iluso), que trata dos prisioneiros da
primeira guerra mundial. O sucesso de seus filmes o coloca como lder do cinema da Frana.
Em 1940 muda-se para os Estados Unidos e continua sua carreira em Hollywood. Em 1956
filma Elna et les hommes (As estranhas coisas de Paris).
Franoais Truffaut nascido em Paris antes de iniciar sua carreira como cineasta,
por oito anos foi crtico contundente do cinema francs que para ele era caduco e
convencional. Ele foi considerado como um dos fundadores da Nouvelle Vague francesa,
estilo seguido no Brasil, principalmente, pelo Cinema Novo.
Truffaut concebia o cinema de autor, onde o diretor deveria escrever os dilogos,
criar histrias e produzir o filme como um todo. Para ele o filme deve evidenciar a
personalidade e o estilo do diretor, alm de ser um belo espetculo. Bernardet (2001, p. 93)
evidencia a influncia do Neo-Realismo italiano sobre o movimento do cinema novo:

O incio desse movimento de renovao que se d ao nvel de temtica,


da linguagem, das preocupaes sociais e das relaes com o pblico,
pode ser datado de 1945, quando comea o Neo-Realismo italiano. A
Itlia que, cinematograficamente fora conhecida pelos seus
melodramas, suas divas dos anos 20 e 30, suas superprodues bblicas,
estava saindo do fascismo mussoliniano, da monarquia da guerra,
destroada. Sobre as runas, enquanto paulatinamente se re-ergue um
cinema comercial, desenvolve-se um cinema que cineastas e crticos
vinham preparando clandestinamente nos ltimos anos do fascismo.
O autor mostra que o cotidiano da classe mdia, do proletariado, dos camponeses
torna-se tema dos filmes atravs de uma linguagem simplificada, que evidencia o humanismo.
So expoentes do incio desse movimento os filmes Roma Cidade Aberta (1945) e Pais

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(1946), ambos de Roberto Roseliniose. Filmes que trazem tona a resistncia no fim da
guerra e fatos iniciais do ps-guerra, no perodo da ocupao americana, alm dos filmes
Ladro de Bicicleta (1948) e Umberto D (1951), de Vittorio de Sica, sobre um proletrio
desempregado e a solido de um velho miservel, respectivamente.
No cinema italiano um dos criadores do Neo-Realismo foi Luchino Visconti, nascido
em Milo. O cineasta tornou-se famoso desde 1942 pelo seu primeiro filme Ossessione
(Obsesso), considerada a obra prima de realismo, a qual baseada no romance The Postman
Always Rings Twice (O carteiro sempre toca duas vezes) do americano James Cain. Os filmes
de Visconti so caracterizados por um esteticismo requintado, atravs do rigor na criao
artstica e a preocupao com os problemas sociais.
Uma das marcas de seu cinema a combinao de atores profissionais com atores
locais, do desenvolvimento de potencialidades da cmera com longas tomadas de
aproximao e recuo, de sequncias de cmera oculta que vislumbravam a autenticidade dos
registros. Em 1963, fez II gattopardo (O leopardo), outra adaptao literria, este baseado no
romance de Giuseppe di Lampedusa, o qual aborda a vida de um aristocrata tradicional de
convenes liberais.
Visconti afirma que a experincia ensinou-lhe que o peso do ser humano, sua
presena, a nica coisa que enche o fotograma. Segundo ele (1967, p. 307):

O mais humilde dos gestos humanos, seu passo, suas hesitaes e seus
impulsos por si s do poesia e vibrao s coisas que os circundam e
nas quais se enquadram. Toda soluo diferente para o problema
aparecer sempre um atentado realidade tal como se mostra a nossos
olhos: feita pelos homens e por eles modificada continuamente.
O autor acredita num cinema humanista, que no manipule a realidade. Conclui
afirmando que poderia fazer um filme diante de um muro, se nesse elemento cenogrfico

39

pudesse reencontrar dados que lhe permitissem narrar a autenticidade da verdadeira


humanidade dos seres situados diante desse muro.
Na Itlia tambm se destaca Frederico Fellini que comeou no cinema na codireo
em 1950, com o filme Luci del variet (Mulheres e Luzes). Na dcada de 1960, o filme La
dolce vita (A doce vida), que trata da falta de escrpulos nos meios de comunicao de massa
e da decadncia aristocrtica, lhe rendeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes, e confirmou
seu estilo cinematogrfico em seus filmes seguintes. Em 1993 recebe um prmio especial no
Oscar.
Kezich evidencia que Fellini, por ocasio da criao dos roteiros de seus filmes,
gastava mais tempo perambulando de um lado para outro do que sentado mesa de trabalho.
Somente no ltimo minuto rabiscava as cenas que precisava escrever. Segundo o autor (1989,
128):

O Fellini anterior a Abismo de um sonho este: um roteirista 'de


emergncia', como dizem no cinema, pronto a resolver um problema, a
enfrentar o imprevisto: chove e preciso adaptar o script
meteorologia; a atriz tem dez anos mais do que o previsto, necessrio
mudar o personagem; o coadjuvante quebrou uma perna e a cena tem de
ser re-escrita porque ele ir represent-la sentado.
Para Fellini o filme est acima de tudo. No era do tipo de diretor que se precisasse de
cem figurantes e se a produo conseguisse apenas vinte e cinco, cancelava a filmagem. Tal
situao poderia ser contornada com a criatividade e a dedicao do diretor que teria que
adaptar o filme realidade da produo, sem deixar que o resultado final do filme fosse
prejudicado. Para ele possvel colocar uma emenda sem que as costuras apaream.
Outro italiano renomado no cinema Michelangelo Antonioni que, antes de se tornar
cineasta, teve formao em letras e economia. Trabalhava no Jornal II Corriere Padano e na
Revista Cinema, como crtico cinematogrfico. Inicialmente fez documentrios, sendo o ano
40

de 1950 data da realizao de seu primeiro longa metragem Cronaca di um amore (Crimes da
alma). Com relao esttica flmica, no ano de 1964, com II deserto rosso (Dilema de
uma vida), que evidenciar o trabalho que faz com composio e cor, usando a paisagem
como parte integrante da narrativa. Em 1980 com o filme The Mistery of Oberwald (O
mistrio de Oberwald) que aprimora a beleza da cor.
Com relao temtica, Antonini prioriza a solido, tanto que, para a realizao de
seus filmes, estudou as angstias geradas pelo mundo moderno. Mas o fator que caracteriza
sua obra uma reao intelectualizada e estetizante contra o Neo-Realismo urbano presente
no cinema italiano nos anos ps-segunda guerra mundial.
Ainda destacando cineastas italianos, Bernardo Bertolucci iniciou no cinema em 1962,
com o filme La commare secca (A ceifadeira implacvel). Em 1972, pela polmica de cenas
erticas do filme Last Tango in Paris (O ltimo tango em Paris), se torna conhecido
mundialmente. Desenvolveu no decorrer de sua carreira uma linguagem de penetrao
psicolgica, panorama histrico, militncia poltica de esquerda e culto beleza formal,
criando seu prprio estilo cinematogrfico. Para ele a melhor escola de cinema ver filmes.
Foi o vencedor em 1988 de nove Oscars com seu filme de 1987, The Last Emperor (O ltimo
imperador), sobre a vida do Imperador Chins Pu Yi.
No Japo, Kurosawa Akira nascido em Tquio um dos cineastas japoneses mais
conhecidos mundialmente. Em 1943 realiza seu primeiro filme Sanshiro Sugata, sobre
mestres de jud. Em 1951, com o filme Rashomon, ganhou o Leo de Ouro no Festival de
Veneza, sendo o primeiro filme japons a conquistar a atrao do ocidente. Seu filme de
1954, Os sete samurais, inspirado nos faroestes norte-americanos embora predomine a
linguagem japonesa , conquistou sucesso de pblico no mundo.

41

Tanto a Nouvelle Vague francesa quanto o Neo-Realismo italiano so movimentos


cinematogrficos que sero seguidos no Brasil, especialmente pelo Cinema Novo. Contudo,
aspectos do Neo-Realismo italiano como o humanismo, tornam-se tambm presentes em
filmes brasileiros do chamado Cinema da Retomada, a exemplo de Central do Brasil, de
Walter Salles e Daniela Thomas.
O cinema mundial apresentou cineastas-tericos como Griffith, Godard, Eisenstein.
No Brasil, em termos de cineastas-tericos, temos o inesquecvel Glauber Rocha (1963, p. 14)
que faz um panorama da produo cinematogrfica brasileira considerando o trip produoexibio-distribuio:

Na tentativa de situar o cinema brasileiro como expresso cultural,


adotei o 'mtodo do autor' para analisar sua histria e suas contradies;
o cinema, em qualquer momento da sua histria universal, s maior
na medida dos seus autores. Neste campo, no conflito revolucionrio
comunista como Eisenstein ou de um poeta surrealista como Jean Vigo,
entram todas as contradies econmicas e polticas do processo social.
Se o cinema comercial a tradio, o cinema de autor revoluo. A
poltica de um autor moderno uma poltica revolucionria: nos tempos
de hoje nem mesmo necessrio adjetivar um autor como
revolucionrio, porque a condio de autor um substantivo totalizante.
Dizer que um autor reacionrio, no cinema, a mesma coisa que
caracteriza-lo como diretor do cinema comercial; situ-lo como
arteso; no ser autor.
Glauber (1963, 15) defende a ideia de que o autor o maior responsvel pela verdade.
Afirma que sua esttica uma tica, sua arte deve ser de carter poltico, revolucionria.
Questiona: Como pode um autor forjar uma organizao do caos em que vive o mundo
capitalista, negando a dialtica e sistematizando seu processo com os mesmos elementos
formativos dos clichs mentirosos e entorpecedores?. Para ele, a poltica do autor uma
viso livre, anticonformista, rebelde, violenta, insolente, afirma que Godard, apreendendo o
cinema, apreende a realidade. O cinema um corpo-vivo, objeto e perspectiva, no um

42

instrumento, ele uma ontologia. Para Glauber (1963, 15) o que lana o autor neste conflito
:

O cinema uma cultura da superestrutura capitalista. O autor inimigo


desta cultura, ele prega sua destruio, se um anarquista como Buel
ou o destri, se um anarquista como Godard; ele o contempla em sua
prpria destruio, se um burgus desesperado como Antonioni ou se
consome nele, no protesto passional, se um mstico como Rosselini;
ou prega a nova ordem, se um comunista como Visconti ou Armand
Gatti.
Glauber situa principais nomes do cinema e suas relaes com a superestrutura
capitalista, para evidenciar que no Brasil, na poca da produo de seu livro, a estrutura
capitalista se consolida s contradies do submundo agrrio e metropolitano. Segundo ele, o
cinema tem sido uma desastrada aliana entre autores imaturos e capitalistas amadores. V os
ncleos de produes independentes como nico meio de sobrevivncia dos autores.
A obra de Glauber relevante para a cinematografia brasileira. Em sua trajetria esse
cineasta torna-se um cineasta consagrado, um terico de cinema respeitado, um homem
politizado e um defensor do cinema brasileiro.
Para Glauber, o filme no pode ser apenas arte, tem que ser manifesto. Definiu a
esttica da fome no como tema, mas como objeto do qual se aborda, que se instala na prpria
forma do dizer e elemento que estrutura, e do qual se extrai a forma da expresso. Era preciso
denunciar a fome do povo e o cinema deveria ser usado como meio a conscientizar e a
transformar a vida desse povo sofrido.
Para concluir essa breve visita pela evoluo do cinema, evidencia-se que Jean-Claude
Bernardet (2001, p. 18,19) argumenta que o cinema feito por homens, sendo artificial. Que o
movimento da imagem flmica iluso, j que a impresso do movimento nasce do seguinte:

43

Fotografa-se uma figura em movimento com intervalos de tempo muito


curtos entre cada fotografia (=fotogramas). So vinte e quatro
fotogramas por segundo que, depois, so projetados neste mesmo ritmo.
Ocorre que o nosso olho no muito rpido e a retina guarda a imagem
por um tempo maior que 1/24 de segundo. De forma que, quando
captamos a imagem, a imagem anterior ainda est no nosso olho,
motivo pelo qual no percebemos a interrupo de cada imagem, o que
nos d a impresso de movimento contnuo, parecido com a realidade.
Para Bernardet s aumentar ou diminuir a velocidade da filmagem ou da projeo
para que essa impresso se desmanche. Ainda segundo esse autor (2001, p. 20):

A classe dominante, para dominar, no pode nunca apresentar a sua


ideologia como sendo a sua ideologia, mas ela deve lutar para que esta
ideologia seja sempre entendida como a verdade. Donde a necessidade
de apresentar a necessidade o cinema como sendo expresso do real e
disfarar constantemente que ele um artifcio, manipulao,
interpretao. A histria do cinema em grande parte a luta constante
para manter ocultos os aspectos artificiais do cinema e para sustentar a
impresso de realidade. O cinema, como toda rea cultural, um campo
de luta, e a histria do cinema tambm o esforo constante para
denunciar este ocultamento e fazer aparecer quem aborda.
O que o referido autor argumenta que uma mquina nunca tem uma significao em
si. Dela se apropria um segmento da sociedade, sendo essa apropriao que lhe d a
significao. Ou seja, a linguagem cinematogrfica, portanto, carregada de conotaes
ideolgicas.

44

1.3

Cinema Brasileiro

A presente retrospectiva da histria do Cinema Brasileiro7, especificamente, resultado


de pesquisa bibliogrfica, visa oferecer para cinfilos, professores e pesquisadores
interessados no uso pedaggico de materiais cinematogrficos, conhecimento dos principais
movimentos cinematogrficos brasileiros, de quais filmes nacionais foram produzidos a partir
da Literatura Brasileira, bem como do momento histrico de sua realizao.
Para estudar o Cinema Brasileiro de forma retrospectiva sero utilizados,
preferencialmente, como fonte terica bibliogrfica: A Histria do Cinema Brasileiro, 1
edio, de 1987, organizado por Ferno Ramos; O Cinema da Retomada Depoimentos de
90 cineastas dos anos 90, 1 edio, organizado por Lcia Nagib.
Tambm sero utilizados como fonte de pesquisa: O Cinema Brasileiro Moderno, de
2001, de Ismail Xavier; Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, de 1963, de Glauber Rocha;
Cem anos de Cinema Brasileiro, de 1997, de Guido Bilharinho; Cinema desenvolvimento e
mercado, 1 edio, de 2003, de Paulo Srgio Almeida e Pedro Butcher.

1.3.1 Dos filmes de 1899 aos filmes da dcada de 1920


A origem dos primeiros produtores de cinema no Brasil, a exemplo do que aconteceu
no Rio de Janeiro e em So Paulo, so exibidores que empolgados com o descobrimento dos

Conforme justificado no texto introdutrio desta pesquisa, tal retrospectiva ocorre por meio
do levantamento bibliogrfico sobre a histria do Cinema Brasileiro, portanto, neste captulo,
no se tem o objetivo de anlise, mas sim, o de apontar uma amostragem descritiva dos
referidos movimentos bem como dos filmes neles produzidos. Entretanto, acredita-se que essa
amostragem, possa contribuir para a argumentao de que o Cinema Brasileiro como uma
manifestao artstica e cultural, atua como agente no resgate e na valorizao da identidade
cultural brasileira, portanto, podendo ser utilizado no campo educativo.
7

45

irmos Lumire, montam salas de exibio e partem para a produo de filmes. Como foi o
caso de Paschoal Segredo que monta uma produtora de cinema com estrutura para realizao
de filmagens exteriores, dando preferncia a temticas da atualidade nacional
Segundo Roberto Moura (1987, p. 20) sobre a Bela poca (Primrdios 1912):

A primeira filmagem de que se tem notcia, em So Paulo, foi realizada


por Afonso Segredo em 20 de setembro de 1899. Sendo convidado
pelo irmo Gaetano (ento presidente da Societ de Beneficenza no
Rio de Janeiro), para a celebrao dos oriundi paulistas na data da
unificao da Itlia.
A filmagem do referido evento, que mostrou a recepo da delegao carioca com
foguetrio na Estao do Norte, visita ao tmulo do lder socialista Polinice Mattei que
havia sido assassinado no ano anterior , corridas no Veldromo para homenagear os
visitantes, entre outros eventos, exibida no Salo Paris do Rio de Janeiro.
O nascimento oficial do Cinematgrafo inveno dos irmos Lumire aconteceu
em 1895, poca onde a velocidade de informao e comunicao, hoje existente por
tecnologias como a televiso, a internet, o satlite, no estavam disposio.
Cerca de dois anos aps sua inveno o Cinematgrafo j estava no Brasil. Nesse
perodo, os produtores brasileiros comearam a produzir filmes no mesmo perodo em que os
principais pases iniciaram a atividade, como a Frana, a Inglaterra, Estados Unidos, Rssia.
Na produo do cinema brasileiro, os primrdios da Bela poca datam de 1912,
oriundos das transformaes ocorridas no mundo europeu, principalmente da revoluo
industrial, da hegemonia burguesa e mudanas ideolgicas que acabaram por transformar a
sociedade com o advento das tecnologias que do conta da necessidade de informao e
entretenimento dos cidados dessa nova sociedade.

46

No estado do Paran destaca-se Annibal Rocha Requio, que no final do ano de 1907,
filma o desfile militar de 15 de novembro. No ms de junho de 1908 inaugura a segunda sala
de cinema da cidade de Curitiba, com o nome de Smart Cinema que exibia diversos filmes
nacionais, destacando-se os produzidos no Rio de Janeiro, despertando, dessa forma, a
curiosidade do povo. Como cineasta, no ano de 1909 realizou 18 filmes de festas oficiais,
reunies da sociedade chique, tendo como locaes a capital paranaense e o interior do
estado. Seus trabalhos foram reconhecidos pela imprensa local. O filme mais longo de
Requio : Da Serrinha aos Primeiros Saltos do Iguau. Seus filmes alm de exibidos no
estado do Paran, foram projetados com xito nas salas de cinema do Odeon e Path no Rio
de Janeiro.
Na origem da produo de cinema na Bahia, entre os anos de 1909 e 1912, destacamse Diomedes Gramacho, Jos Dias da Costa, documentaristas que se associaram ao exibidor
Rume Pinheiro Guimares.
O documentrio Rocca, Carletto e Pegatto na Casa de Deteno, produzido em 1906
pela Empresa Paschoal Segredo, traz como temtica um crime ocorrido em outubro de 1906
que abalou o Rio de Janeiro sendo um sucesso de pblico. O que fez com que surgisse o
interesse pela realizao de uma segunda verso ainda em 1906, Os Estranguladores, pela
Photo-Cinematographia Brasileira, produzido por Jos Labanca e filmado por Antnio Leal
fotgrafo portugus.
Esse filme considerado o primeiro sucesso do cinema brasileiro. Pela temtica
violncia teve problemas com a censura, situao contornada pelos produtores. Tal
polmica serviu para formar filas e mais filas para se assistir ao filme.
Segundo Moura (1987, p. 33) ainda sobre o cinema da Bela poca (Primrdios-1912):

47

J se sugere um primeiro domnio da narrativa cinematogrfica,


fortemente apoiada no esquema emprestado da reportagem jornalstica
(linear e com chaves de impacto), que permite que a iluso da realidade
das imagens animadas se confirme na imposio dramtica. [...]
Oitocentas exibies em dois meses uma primeira marca de pblico
do cinema brasileiro e serviria de confirmao para as expectativas dos
empresrios: um negcio apetitoso'.
Para ele o filme Os Estranguladores trabalha com um tema j conhecido pelos
espectadores. Dando forma s suas fantasias ao validar suas expectativas morais, propondo
uma adeso imediata ao filme no sentido de possibilitar uma viagem intensa e segura. O que
pressupe que o sucesso de pblico alm da polmica gerada pela censura, tenha sido o fator
emocional.
Outra produo importante do fotgrafo Antnio Leal foi adaptao de O Guarani
de Jos de Alencar sob o nome de Os Guaranis. Filmado em 1908, teve como locaes o
Circo Spinelli. Esse filme considerado a primeira adaptao de um romance literrio.
Percebe-se assim que os primeiros sucessos do cinema brasileiro so filmes que
utilizam narrativas escritas. No caso de Os Estranguladores a narrativa do filme vem da
narrativa jornalstica e Os Guaranis vem da adaptao de uma narrativa literria, a qual
fundamental para a instaurao de um cinema industrial.
Os filmes do gnero gangster surgido nos Estados Unidos na dcada de 30 do sculo
passado so oriundos de problemas sociais provocados pela Crise Mundial de 1929 e a
consequente Lei Seca nos Estados Unidos, que abriram caminho para a venda clandestina
de bebida alcolica. Intercalando-se a esse fato, a chegada em territrio norte-americano de
imigrantes Italianos Sicilianos. O gnero gangster vai ser reproduzido no cinema atravs de
figuras como Al Capone, O Poderoso Chefo, entre tantos outros.
Desde o surgimento desse gnero cinematogrfico na referida dcada, at os dias de
hoje, muitos filmes seguem a mesma esttica o que hoje conhecido como gnero de
48

ao onde a temtica sugere o anti-heri: um bandido, criminoso, mafioso

uma

continuao do gnero gangster.


No Brasil temticas que envolvem problemas sociais, relativas criminalidade, so
mostradas atravs de filmes do gnero policial, que tm empatia do pblico urbano.
Aproveitando-se desse gosto popular os produtores da poca reproduzem no cinema fatos da
violncia urbana, entre eles: A Mala Sinistra, O Crime da Mala, ambos de 1908, que trazem
como tema o assassinato do comerciante paulista Elias Faraht.
O gnero dos filmes cantantes surgiu em seguida. Musicais filmados em sua maioria
a partir de peas teatrais j montadas. Jos Labanca e Antnio Leal comeam a produzir
filmes chamados

de canes ilustradas. Durante a exibio dos filmes chamados

cantantes enquanto se projetava a imagem na tela, atrs da mesma, msicos tocavam e


cantavam simultaneamente. Destacam-se como realizadores desse gnero Benjamim de
Oliveira, Cndido Neves, Eduardo Neves.
O primeiro sucesso de pblico, desse gnero, foi realizado por Labanca e Leal em
1909, uma verso de A Viva Alegre. E, no mesmo ano, tambm foi produzido no Rio de
Janeiro por Cristvo Auler que sob a direo do Maestro Costa Jr., conquista a marca de
mais de trezentas exibies.
com o cantante Paz e Amor, que Cristvo Auler chega a um sucesso estrondoso
para aquele momento do cinema brasileiro, chegando a quase mil exibies. Gnero que traz
ao cinema uma nova forma de adaptao, a estrutura narrativa da revista teatral.
Nessa poca torna-se preferncia nacional os filmes melodramticos, que exploram a
emoo ao provocar lgrimas e questionar a moral, com temticas patriotas, histricas,
religiosas. Com destaque para os filmes sobre a vida dos santos, e da Paixo de Cristo, cujo
sucesso era garantido junto ao pblico.

49

O pblico brasileiro gostava de ver produes cinematogrficas nacionais, contudo o


sucesso desses pioneiros do cinema nacional teve um momento de declnio, com a fundao
em 29 de junho de 1911 da Companhia Cinematogrfica Brasileira. Essa Companhia era
composta pela associao de industriais e banqueiros ligados ao capital estrangeiro,
gerenciada por Francisco Serrador e acabaram por comprar salas de exibio em todo
territrio nacional e investir mais na divulgao e exibio de filmes estrangeiros, deixando
de dar continuidade produo do cinema nacional.
Na Bela poca cerca de cem filmes eram produzidos anualmente. Foram deixados
de ser produzidos em virtude de que j no havia espao para o cinema nacional, diga-se de
passagem, no havia espao fsico salas de cinema tendo em vista que o pblico gostava
do cinema brasileiro, demorando a aceitar o cinema estrangeiro, fortemente divulgado atravs
de matrias pagas na imprensa. A Companhia Cinematogrfica Brasileira dava preferncia e,
praticamente, a exclusividade de distribuio ao cinema estrangeiro, especialmente, o norteamericano.
Dando continuidade a filmes produzidos a partir de obras literrias, Miguel Milano
filma Os Faroleiros, em 1920, a partir do conto de Monteiro Lobato; Vittorio Capellaro
produz os filmes: O Cruzeiro do Sul, em 1917, inspirado no romance O Mulato, de Aluzio de
Azevedo e, em parceria com o cineasta pioneiro Antonio Campos, Capellaro filma O
Guarani, em 1916, baseado na obra de Jos de Alencar; e Inocncia, em 1915, a partir do
romance de Taunay.
O Guarani, de Jos de Alencar, inspirou inmeras produes ao cinema, comeando
por Antnio Leal em 1908, Benetti em 1912, Alberto Botelho em 1920, pelo italiano Vittorio
Capellaro em 1916 O Guarani de Capellaro foi distribudo pela Paramount , em 1926
Capellaro filma uma segunda verso de O Guarani.

50

Em 1916 Antnio Leal volta atividade cinematogrfica e realiza alguns filmes, entre
eles, Lucola, a partir do romance urbano de Jos de Alencar. Filme que consegue pela
qualidade de produo e temtica fazer sucesso junto ao pblico, mesmo com as dificuldades
de distribuio.
Luiz de Barros visando dar maior nfase a suas obras, busca na Literatura Brasileira
argumentos para seus filmes. O autor literrio mais filmado na poca foi Jos de Alencar.
Luiz de Barros adaptou para o cinema em 1919, Iracema e Ubirajara, alm do inacabado
Viuvinha, em 1916. Luiz de Barros filma tambm adaptaes teatrais e nos anos de 1926 e
1930 realiza alguns porns.
Em So Paulo, entre o declnio da produo de cinema ocorrido no incio da dcada de
1910 at o incio da dcada de 1930 primeiros filmes sonoros , alguns cineastas se
destacam, entre eles, cineastas imigrantes europeus: Paulo Aliano, Vittorio Capellaro, os
irmos Lambertini que deixam uma obra importantssima para o cinema brasileiro. Em 1917
filmam O Grito do Ipiranga, A Retirada de Laguna sobre a Guerra do Paraguai, a partir da
obra literria de Alfredo DEscragnolle de Taunay.
Guelfo Andal iniciou com o filme Dioguinho que trata da vida de um famoso
bandido paulista, um gnero de filme que tinha aceitao junto ao pblico. seu filme Ptria
Brasileira, o qual Olavo Bilac alm de escrever os letreiros fez a direo de algumas cenas
que seria elogiado pela crtica que abre caminho para que o poema O Caador de Esmeraldas
sobre os bandeirantes , de Olavo Bilac, seja adaptado ao cinema.
Em Minas Gerais, Francisco de Almeida Fleming produz em 1922 seu primeiro longametragem, In Hoc Signo Vinces, de temtica religiosa, o qual no concludo. Seu primeiro
sucesso o longa Paulo e Virgnia, a partir do livro de Bernardin de Saint-Pierre que, alm de
sucesso em Poso Alegre, Minas Gerais, exibido por mais de sete dias consecutivos no

51

cinema Parisiense do Rio de Janeiro. Esse filme foi explorado comercialmente por cerca de
cinco anos. Em 1924, o cineasta roda seu terceiro longa o filme O Vale dos Martrios.
Em Minas Gerais, entre outros abnegados realizadores de cinema, destaca-se
Humberto Duarte Mauro, nascido em 1897, na cidade de Volta Grande, muda-se em 1910
para a cidade vizinha Cataguases a qual ser o palco da realizao de vrios filmes que
colocam a cidade do interior de Minas Gerais no circuito da produo do cinema nacional.
O primeiro filme de autoria e direo de Humberto Mauro Na Primavera da Vida, de
1926, que teve aceitao pelo pblico de Cataguases, porm foi bastante criticado com relao
construo de suas imagens. Em 1927 roda seu segundo filme Tesouro Perdido nos
moldes do gnero western norte-americano. J preocupado com a linguagem, ele estuda
conceitos lingusticos desenvolvidos pelo cineasta e terico de cinema Griffith, o que
significou tanto para Humerto Mauro quanto para o cinema brasileiro, um desenvolvimento
na produo de um cinema com uma linguagem mais elaborada. Atravs do referido filme ele
aclamado pela crtica que traa um paralelo entre Humberto Mauro e Griffith, alm de
receber da Cinearte um prmio Medalho como melhor filme brasileiro de 1927.
Humberto Mauro, em 1928, filmou Brasa Dormida, dando continuidade ao avano na
construo da linguagem flmica, o qual desperta o interesse da Universal Pictures em sua
distribuio. em seu quarto e ltimo filme da fase Cataguases de Humberto, Sangue
Mineiro, de 1929, que ele mostra toda sua evoluo tcnica e artstica.
No Rio de Janeiro, outro momento de esperana para a continuidade da produo do
cinema brasileiro com a fundao da Veritas Film de Irineu Marinho. Tambm fundador de
O Globo, injeta investimentos na produo audiovisual e produz filmes do gnero policial o
primeiro gnero a ter sucesso junto ao pblico nacional , entre eles: A Quadrilha do
Esqueleto, Rosa que Desfolha, Os Mistrios do Rio de Janeiro, todos rodados em 1917.

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Porm, logo a Veritas Film fechou, uma vez que teve dificuldade de colocar seus produtos no
mercado, j que as distribuidoras norte-americanas no davam espao distribuio do
cinema nacional.
Ainda nessa poca outras cidades brasileiras sero fomentadoras da produo de
cinema, como Curitiba, Pelotas, Porto Alegre e Campinas, cujo resultado agrada
primeiramente as cidades originrias das referidas produes e, posteriormente, os principais
centros exibidores, como So Paulo e Rio de Janeiro, atravs de um trabalho de distribuio
diferenciado. O que chamamos hoje de distribuio independente.
Dentre inmeras produes destacam-se: em Campinas, Joo da Matta (1923), de
Amilar Alves; em Pelotas, O Crime de Banhados (1913), do portugus Francisco Santos,
alm do seu inacabado filme Amor de Perdio uma adaptao do romance do portugus
Camilo Castelo Branco; em Porto Alegre Castigo do Orgulho (1927), de Abelim; em Curitiba
os documentrios sobre as Cataratas do Iguau e o Pico do Marumbi por volta de 1925 de
Joo Batista Groff.
Embora haja informaes de que o primeiro filme produzido no Brasil data do ano de
1899 e que houve inmeros filmes na dcada de 1900, os filmes de longa metragem
comearam a ser filmados a partir da dcada de 1910.

1.3.2 O cinema das dcadas de 1930 a 1950; a interveno do Estado e a participao


das produtoras Atlntida e Vera Cruz.

A partir da Revoluo de 1930, o Estado passou a intervir na produo


cinematogrfica brasileira. O ento Presidente da Repblica Getlio Vargas defensor da

53

indstria nacional, cria o Ministrio da Indstria e Comrcio em 1930, que prev uma
possvel industrializao do cinema produzido no pas. Essa dcada marcada pelo interesse
em se fazer um cinema brasileiro de padro internacional, para isso, adota-se o padro
consagrado de Hollywood.
A inteno alm da esttica dos filmes mostrar temticas que possibilitem a
explorao de cenrios belos, de mostrar novas caras bonitas. Um exemplo deste cinema
Barro Humano dirigido por Adhemar Gonzaga que tambm o responsvel pela instalao
dos estdios de cinema Cindia e pela contratao do mineiro j famoso Humberto
Mauro.
Nesse perodo inmeros filmes foram produzidos. Alguns chegando a fazer demasiado
sucesso como o caso de Limite e Favela dos Meus Amores, de 1935, O Descobrimento do
Brasil, de 1937, de Humberto Mauro.
Na dcada de 1940 o cinema brasileiro ganha novo impulso, desta vez atravs da
implantao da Fundao Atlntida, idealizada por Moacyr Fenelon, que envolve a associao
dos irmos Paulo e Jos Carlos Burle e do dono do Jornal do Brasil, o conde Pereira Carneiro.
Por ocasio da referida implantao publicado um manifesto no Dirio Oficial
conclamando a participao de todos para o desenvolvimento do cinema brasileiro. Segundo
Vieira (1987, p.154):

O manifesto salientava, em tom indisfaravelmente ufanista, a inteno


do grupo de contribuir para o desenvolvimento industrial do cinema
brasileiro, equacionando uma vez mais (como em Cinearte) o
desenvolvimento do cinema como sinnimo do progresso do pas e
conclamando, inclusive a participao de todos.
A fundao da Atlntida tinha a inteno de contribuir para o desenvolvimento
industrial do Cinema Brasileiro como sinnimo de progresso do pas.

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O primeiro filme da Atlntida foi Moleque Tio, dirigido por Jos Carlos Burle, sobre
a vida de Grande Otelo, abrindo caminho para temticas sociais mais que carnavalescas. Em
1943, sob direo de Moacyr Fenelon, a Atlntida produz Proibido Sonhar e, em 1944,
Gente Honesta, que traz no elenco Oscarito.
A produo do cinema nacional desse perodo tem como resultado inmeros filmes e
o ingresso de inmeras pessoas nas diversas modalidades do cinema, como atores, diretores,
roteiristas, tcnicos, etc.
Alm da qualidade e da quantidade de produo desta poca outro fator importante foi
a reserva de mercado para o cinema brasileiro, segundo Vieira (1987, p.159):

Aps o autoritarismo do Estado Novo (1937-1945), o Presidente Eurico


Gaspar Dutra assume o poder no perodo de 1945-1950, mantendo o
interesse pelo cinema demonstrado por Getlio Vargas, ao assinar, em
24 de janeiro de 1946, o decreto n 20.493, que regulava a reserva de
mercado. O artigo de nmero 25 determinava que os cinemas so
obrigados a exibir anualmente, no mnimo, trs filmes nacionais de
entrecho e de longa metragem, declarados de boa qualidade pelo SCDP
(Servio de Censura e Diverses Pblicas), do Departamento Federal de
Segurana Pblica.
Com essa tmida medida pretendia-se fortalecer o trip produo-distribuioexibio, o que despertou o interesse de exibidores pela produo do cinema nacional.
Esse foi o caso do grupo Lus Severiano Ribeiro Jr. atualmente o grupo Severiano
Ribeiro continua com uma cadeia de salas de cinema em todo pas a entrar na produo de
filmes. J que sua produo supriria a necessidade de seus prprios cinemas em atender a cota
e o lucro seria todo seu.
Na dcada de 1950 a Atlntida lana mais um diretor de sucesso, Watson Macedo, que
em 1950 premiado pela Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos, como melhor

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diretor de cinema pelo filme A Sombra da Outra, adaptao do romance de Gasto Cruls,
Elza e Helena.
Macedo tambm dirigiu para a Atlntida os musicais: Aviso dos Navegantes de 1950, e
A Vem o Baro de 1951. Filmes que deram maior fama a dupla Oscarito e Grande Otelo, que
j vinham fazendo sucesso desde 1944 e que se firmam de vez como campees de bilheteria
para o cinema brasileiro at 1954.
Em So Paulo, o surgimento da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz nasce do
interesse intelectual e financeiro paulista cujo pensamento permeava a necessidade de que era
preciso ter condies de distribuio do cinema produzido. De nada adiantaria investimentos
em estdios, equipamentos, pessoal, para a produo de filmes, se estes no tivessem garantia
de mercado. Segundo Catani (1987, p. 203,204):

Os jornais do incio de novembro de 1949 so entusiastas em comentar


a criao da nova companhia cinematogrfica. Algumas da principais
manchetes da Folha da Noite, Folha da Tarde, O Dia, Dirio de So
Paulo, Jornal de Notcias e A Gazeta ilustram essa animao:
'Industriais Paulistas Organizam Uma Companhia Cinematogrfica',
'Em So Bernardo (...) A Tcnica Mais Moderna a Servio do Cinema
Nacional', '7 Milhes e Meio O Capital Inicial da Vera Cruz', 'Iremos
Ter Afinal Autntico Cinema no Brasil'.
A imprensa da poca divulga de forma entusiasmada a criao da Vera Cruz e a
considera como uma potncia para produo do Cinema Nacional.
A Vera Cruz com o lema produo brasileira de padro internacional, entre 1949 e
1954, considerada a sua fase urea, produziu dezoito filmes longas-metragens, dois
documentrios de curta-metragem e um de longa. Entre eles destacam-se pelo sucesso de
pblico: Sai da Frente, de 1952; Nadando em Dinheiro, de 1953, que foi o primeiro filme do
cinema brasileiro a ser lanado simultaneamente em trinta e seis cidades no estado de So

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Paulo. Pouco mais de um ms de seu lanamento no estado paulista, estreia em vinte e seis
cinemas no Rio de Janeiro.
Um fato interessante para a chegada da marca Vera Cruz no exterior foi a troca de
distribuidora dos filmes da Vera Cruz que, a partir do segundo semestre do ano de 1952, passa
da Universal para a Columbia Pictures que, alm de promover a distribuio dos filmes
produzidos pela Vera Cruz nos cinemas nacionais, passa a distribui-los no exterior.
Outro filme de estrondoso sucesso foi O Cangaceiro, de 1953, dirigido por Lima
Barreto. Somente na capital de So Paulo foi assistido por mais de 600 mil espectadores,
chegando marca de 800 mil espectadores em territrio nacional recorde de pblico para a
poca.
O Cangaceiro ainda estava no circuito exibidor brasileiro, quando indicado para
representar o Brasil no VI Festival de Cannes de 1953, do qual recebeu o primeiro prmio
internacional para filmes de aventura, com Meno Especial para a Msica. Entre outros
filmes premiados, Sinh Moa, de 1953, que recebeu o Leo de Bronze no Festival de Veneza
Nessa jornada de sucesso, em 1953, a Vera Cruz assina um contrato internacional de
coproduo com a Robert Stillman Productions, de Hollywood, para a realizao de nove
filmes coloridos, uma parceria que preservava caractersticas culturais de nosso pas,
desenvolvendo roteiros a partir de temas nacionais, alm da manuteno da mo-de-obra de
tcnicos e autores brasileiros. Com o intuito de conquistar o mercado internacional os filmes
eram realizados em portugus e ingls e dublados para lnguas de outros pases onde fossem
exibidos.
Aps essa fase de sucesso da Vera Cruz vem o declnio, principalmente por motivos
ligados a fatores administrativos e econmicos oramentos e salrios de tcnicos e de atores
elevados, altos custos para a manuteno de estdio, falta de apoio do governo para a

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distribuio do filme brasileiro que concorria de forma desigual com o cinema estrangeiro,
entre outros.
Surgem ainda na dcada de 1950, outras companhias como a Brasil Filmes, a
Companhia Cinematogrfica Maristela, a Multifilmes S/A, dando continuidade a inmeras
produes de cinema no estado de So Paulo que, como a Vera Cruz, encerram suas
atividades.
J nessa poca o Brasil apresentava seus produtores independentes so
considerados independentes os produtores que fazem um cinema fora dos padres estticos e
econmicos.
Em So Paulo esse movimento do cinema independente, caracterizado pela oposio
ao cinema industrial, se desenvolveu ainda no incio da dcada de 1950, atravs de
Congressos de Cinema o que hoje conhecemos por CBC - Congresso Brasileiro de Cinema
realizados nas cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro.
Aproveitando-se do fato da falncia da produo industrial paulista que propunha um
cinema esttico influenciado pelo filme estrangeiro, que buscava qualidade, perfeio e
semelhana com a produo dos filmes considerados de padres universais que o cinema
industrial tentava impor, os chamados independentes comearam a discutir os problemas do
cinema nacional, dentre os quais sempre teve maior peso o problema do mercado para o filme
brasileiro.
Desde essa poca os cineastas independentes denunciavam a hegemonia do produto
estrangeiro, especialmente, norte-americano. De nada adiantaria pensar em indstria
cinematogrfica se no se resolvesse atravs de leis mecanismos que dessem conta de reservar
cota de tela para o filme brasileiro.

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Nelson Pereira dos Santos um cineasta que h dcadas tem se dedicado ao cinema.
Seu filme Rio, 40 Graus, de 1955, de temtica humanstica, uma representao que enfatiza a
camada mais pobre da populao, foi feito praticamente sem recurso, com equipe e
equipamentos reduzidos. No tinha nenhuma garantia de distribuio. Os profissionais
envolvidos na produo aceitaram receber seus honorrios atravs de percentual de bilheteria
quando da exibio do filme correram o risco.
No incio do ano de 1957, Nelson comea a rodar seu segundo longa Rio, Zona Norte,
trazendo no roteiro as desventuras do msico Grande Otelo. No mesmo ano, ele produz em
So Paulo, sob a direo de Roberto Santos, O Grande Momento.
Outro destaque do cinema independente o famoso Amcio Mazzaropi, que antes de
ser cineasta conquista popularidade no teatro e no rdio, o que chama ateno da Vera Cruz
que o convida para participar de trs filmes: Sai da Frente (1952), Nadando em Dinheiro
(1953) e Candinho (1954).
no cinema independente que Mazzaropi deixar sua maior contribuio para o
cinema brasileiro, entre seus filmes independentes de maior sucesso destacam-se: A
Carrocinha (1955), Chofer de Praa (1958), Jeca Tatu (1959), adaptao do conto Jeca
Tatuzinho, de Monteiro Lobato, filme que caracterizou o caipira ao tipo cmico de
Mazzaropi. Ele produziu outros filmes at o final da dcada de 1970, tendo dedicado cerca de
30 anos ao cinema nacional.
O grande sucesso de Mazzaropi no foi com a crtica, mas junto ao pblico, e ele hoje
em dia tido como grande exemplo para o trip produo-distribuio-exibio. Seus filmes
de entretenimento tinham aceitao popular. Soube criar um sistema independente de
distribuio e exibio que deu certo. Investiu em suas produes e na criao de uma
distribuidora exclusiva para a projeo de seus filmes no circuito exibidor.

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1.3.3 As dcadas de 1960 a 1980: marcadas pelo Cinema Novo, Cinema


Independente, Cinema Indstria, Cinema Marginal

Um dos mais famosos movimentos cinematogrficos brasileiro o chamado Cinema


Novo, surgido na dcada de 1960. Nesse movimento Nelson Pereira dos Santos ser um
grande realizador, vale lembrar que ele tinha participao atuante nos Congressos de Cinema
ocorridos em 1952 e 1953. Segundo Ramos (1987, p. 303):

A tese apresentada por Nelson Pereira dos Santos, no I Congresso


Paulista do Cinema Brasileiro em abril de 1952, intitulada O Problema
do contedo no cinema brasileiro (2), exemplar do quadro ideolgico
da poca. Aponta em direo s transformaes que, no decorrer dos
anos iriam gerar o discurso caracterstico dos cineastas surgidos no final
da dcada. O texto inicia propondo analisar 'os empecilhos e
dificuldades de nosso cinema que se verificam no plano econmicofinanceiro', de maneira a tornar possvel a superao de nossa 'situao
de dependncia', atravs de uma 'maior produo para o mercado
interno'.

A preocupao pelo contedo dos filmes, demonstrada pelos primeiros cineastas


independentes brasileiros que criam o movimento do Cinema Novo na dcada de 1960
pode ser vista atravs das obras desses abnegados pioneiros, onde as temticas so voltadas
para a discusso do lado humano, subjetivo do homem, especialmente, o homem
marginalizado.
Nelson Pereira dos Santos, nos filmes Rio 40 Graus e Rio e Zona Norte, representa a
existncia de um povo marginalizado, seus gostos culturais pelo samba, pelo futebol, no
deixando de mostrar o malandro, seus anseios, suas desiluses. Em O Grande Momento,

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rodado em So Paulo, mostra o homem imigrante europeu e suas dificuldades de adaptao


em um outro pas.
Nelson faz de Vidas Secas um filme esteticamente expressionista. Utiliza os recursos
flmicos para expressar a subjetividade, os valores humanos, os problemas econmicos e
sociais de um povo quase que abandonado, assim como o romance o filme constitui-se uma
denncia.
O movimento do Cinema Novo influenciado pelo Neo-Realismo italiano e pela
Nouvelle Vague francesa. Utilizam padres estticos e econmicos fora dos padres da
indstria do cinema. Tem forte apelo temtica humanista.
Entre os pioneiros do movimento Cinema Novo encontram-se nomes e filmes como:
Paulo Saraceni, Arraial do Cabo (1960); Carlos Cac Diegues, Escola de Samba Alegria de
Viver, um episdio de Cinco Vezes Favela (1962); Joaquim Pedro Andrade, Macunama
(1969); Lus Paulinho dos Santos, Rampa (1956); Marcos Faria, O Maquinista (1958);
Roberto Pires, Redeno (1959); Trigueirinho Neto, Bahia de Todos os Santos (1959); Walter
Hugo Khouri, Na Garganta do Diabo (1959), filme premiado como Melhor Roteiro no
Festival de Mar del Prata, na Argentina, em maro de 1960; Ruy Guerra, Os Cafajestes
(1961); Anselmo Duarte, O Pagador de Promessas (1962), premiado em 1962, como Melhor
Filme, recebendo a Palma de Ouro, no Festival de Cannes.
Muitas outras produes tm importncia na consolidao deste momento histrico da
produo do cinema brasileiro. Filmes que evidenciam na prtica o discurso do Cinema Novo
(da primeira metade da dcada de 1960) quanto forma de produo, linguagem e tica.
O filme O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte, recebeu o prmio
Palma de Ouro do Festival de Cannes. Foi o primeiro filme brasileiro a ser indicado ao Oscar

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de melhor filme estrangeiro. Atravs da adaptao de uma pea de teatro de Dias Gomes,
Anselmo faz um filme nacional com temtica universal religio.
Numa anlise da temtica religiosa, percebe-se que o nome do personagem Z do
Burro, remete ao nome de Jos, pai de Jesus, marido de Maria. O Burro remete ao animal que
carregou Maria grvida em busca de lugar para dar a luz a Jesus. A cruz simbolizada pela
promessa do personagem em carregar a cruz.
Anselmo Duarte era conhecido como ator gal da Atlntida e da Vera Cruz , como
cineasta tinha feito apenas um filme antes de O Pagador de Promessas. Com esse filme leva
o nome da cinematografia brasileira ao reconhecimento nacional e internacional.
Nos festivais mundiais que participou, O Pagador de Promessas teve como
concorrentes expoentes do cinema da Nouvelle-Vague francesa e do Neo-Realismo italiano,
como Visconti, Antonioni, Alain Resnais, Kurosawa, entre outros.
No Festival de Cannes de 1964 comemorou-se a ecloso do Cinema Brasileiro com a
exibio de filmes dos principais representantes do movimento do Cinema Novo, como
Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Cac Diegues, Arnaldo Jabor, Ruy Guerra.
Em 2004, o mesmo Festival de Cannes comemorou o quarentenrio da ecloso do
Cinema Novo brasileiro, porm, na comemorao de 2004, alm dos presentes de 1964,
tambm foi exibido O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte.
Glauber Rocha (1963) salienta que Anselmo Duarte, Roberto Faria e Aurlio Teixeira,
aprenderam cinema trabalhando com diretores carnavalescos, principalmente com Watson
Macedo e Jos Carlos Burle.
Com relao aos comentrios em torno da premiao de O Pagador de Promessas,
Glauber enfatiza que Anselmo Duarte realizou este filme para o festival e de que tinha certeza
que o sucesso era inevitvel. Este buscou por cerca de um ano por uma histria, tendo

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recusado roteiros como Trs Cabras de Lampio, de Miguel Trres, Pedreira das Almas, de
Jorge Andrade e Assuno de Salviano, de Antnio Callado. Foi quando assistiu a montagem
da pea teatral O Pagador de Promessas que Anselmo decidiu pagar a Dias Gomes
quinhentos mil cruzeiros pelos direitos autorais.
Dias Gomes, a princpio, relutou em aceitar a oferta, por achar que Anselmo no fosse
digno de realizar um filme a altura da pea. Glauber conclui que desta opinio compartilhou
Flvio Rangel quem a princpio era proposto para assistncia de direo. No acreditavam que
o ator Anselmo Duarte, diretor de chanchada, fosse capaz de produzir um filme com um texto
intelectual.
Glauber compara Anselmo Duarte de O Pagador de Promessas a Griffith, e segundo o
autor (1963, p. 134):

Duarte, inegavelmente, tem a fora do grande espetculo: um Lima


Barreto passado a limpo; o Lima Barreto que o 'copy-desk' da vivncia
na Europa e da vida aventureira re-escreveu, eliminado os adjetivos e as
pretenses filosficas. Mas prefiro comparar o Anselmo Duarte de 'O
Pagador de Promessas' ao velho David Wark Griffith, na dualidade de
'O Nascimento de Uma nao' e 'Intolerncia'. A grandeza do
espetculo de Griffith estava acima da ideolgica: alis bem possvel
dizer que suas ideias nasciam misturadas e subordinadas s
possibilidades da 'mise-en-scne'. Vale a pena dizer que, sendo
reacionrio no primeiro filme e progressista no segundo, Griffith um
grande cineasta em ambos. Tem o dom do espetculo: eis, no cinema,
uma qualidade.
O autor considera o filme de Anselmo Duarte um espetculo e ao compar-lo a
Griffith que considerado o pai da decupagem clssica do cinema pressupe-se que
Anselmo Duarte soube usar os recursos cinematogrficos para a construo de seu filme.
Segundo Glauber o que caracteriza a filmografia de Roberto Faria o fato de ter se
revelado um diretor em filmes de assaltos e crimes, que toma sempre o partido dos fora da lei
contra a polcia brasileira.
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Glauber o considerava o maior arteso do cinema brasileiro, j que Roberto Faria alm
de ter vindo da chanchada e de suas experincias com diretores renomados, nasceu
praticamente dentro de um estdio, entendendo tudo sobre a tcnica do cinema. O autor
enfatiza que (1963, p. 111):

Roberto Faria assumiria um posto de primeira com 'O Assalto ao Trem


Pagador', relato sinttico e agudo de um grande acontecimento na
crnica policial. Foi decisivo seu encontro com o reprter-fotgrafo
Luiz Carlos Barreto. ...Roberto Faria um diretor. Tem senso do ritmo
mecnico, enfrenta o espectador sem retrica, narra com simplicidade e
segurana. quem melhor comunica entre os diretores brasileiros. Mas
contraditoriamente, fica preso em seu prprio esquema. Faturando de
ponta a ponta um filme, Roberto Faria no cria uma expresso pessoal.
Confia na cmera, faz um filme em funo da cmera. No arrisca, vai
no certo.
Glauber afirma que Roberto Faria o melhor diretor em se comunicar com o
espectador j que narra de forma simples e segura. O assalto ao trem pagador considerado
o primeiro filme de ao brasileiro. Ressalta-se a importante participao de Roberto Faria na
Embrafilme, inclusive sua participao como presidente da mesma.
Glauber Rocha um dos cones do movimento do Cinema Novo, respeitado por sua
obra e por sua histria na luta por um cinema nacional. Acreditava que filmar fora dos
padres do Cinema Indstria, era trabalhar atravs da verdade e da realidade como forma de
expresso.
Entre seus inmeros filmes, destacam-se seus primeiros curtas-metragens: O Ptio
(1957-1959), Cruz na Praa (1959); e, entre seus longas-metragens: Barravento (1961),
premiado no Festival Karlovy Vary na Tchecoslovquia; Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1963); Terra em Transe (1967), e outros filmes que projetaram o nome do movimento
Cinema Novo dentro e fora do pas.

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Ramos (1987, p. 330) clarifica sobre a preocupao de Glauber com a alienao do


povo:

BARRAVENTO , nosso ver, uma manifestao caracterstica, apesar


de bem elaborada e repleta de sutilezas, do discurso da cultura popular
como forma de alienao das condies concretas da realidade, gerada a
partir da explorao de classes. No cartaz de divulgao do filme pe-se
em destaque o fato de que 'o folclore e a beleza contagiante dos ritos
negros so formas de alienao, so impedimentos trgicos a uma
tomada de conscincia'. Glauber declara, na poca, que
BARRAVENTO 'um filme contra candombl, contra misticismos, e
(...) contra a permanncia de mitos em uma poca que exige lucidez,
conscincia crtica e ao objetiva'.
Essa referncia de Glauber no cartaz de seu filme Barravento j evidencia a influncia
marxista no cinema que produzia e sua pretenso de atravs da linguagem cinematogrfica
dialogar com o espectador.
Um dos principais crticos de cinema no Brasil, Ismail Xavier (2002, p. 149) ao
analisar filmes de Glauber Rocha mostra a influncia de Marx, numa postura crtica diante da
religio:

Segundo Glauber, a cultura do oprimido e seus mitos so a fonte da


energia que o leva ao: papel histrico dos povos subjugados se
cumpre em conformidade com a tradio, no como negao dela. A
questo maior, portanto, no a superao do mito mas sua
reinterpretaro, pela comunidade, em termos dos projetos de libertao.
Xavier situa o cinema de Glauber como um movimento expansivo, articulando os
temas da religio e da poltica, da luta de classes e do anticolonialismo, do serto ao Brasil
como um todo, e deste Amrica Latina e ao Terceiro Mundo.

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Glauber via o cinema como uma linguagem capaz de mostrar, representar e


transformar a cultura do oprimido. Para ele o cinema deve ser usado como uma linguagem
revolucionria.
As temticas dos filmes de Glauber podem ser consideradas universais, j que atravs
da possibilidade dramtica do cinema expressa-se uma viso social do enfrentamento de
crises. O espetculo cinematogrfico evidencia o passado e o presente de lutas, dominaes e
resistncia.
Segundo Xavier, no cinema de Glauber, o eixo da orientao o tempo, inclinado para
a libertao do oprimido inevitvel: o seu imaginrio se faz de rebelio permanente e
promessa de justia. Ainda, segundo Xavier (2002 p. 128):

Pensar esse cinema investigar o seu modo de abraar a histria, pois


Glauber sinnimo de uma interrogao abrangente, ambiciosa, s
vezes delirante, mas sempre corajosa endereada a nosso tempo a
partir da tica do Terceiro Mundo.
Esse momento muito forte na histria do cinema brasileiro e segue por dcadas, onde
outros nomes surgem, porm o movimento cinema-novista, por todas dificuldades
econmicas de produo, distribuio e exibio, por problemas polticos, vai aos poucos
deixando de ser forte em termos de continuidade de produo, mas jamais deixar de ser forte
na influncia que tem para a histria do cinema brasileiro.
Roberto Sganzerla, em 1968, filma O Bandido da Luz Vermelha, rodado na Boca do
Lixo. O qual considerado como uma ruptura esttica do Cinema Marginal e uma transio
para o Cinema Novo, j que traz a temtica do lixo urbano da sociedade de consumo.
No Cinema Marginal, um dos cones desse movimento Jos Mojica Marins o
famoso Z do Caixo. Entre seus filmes mais conhecidos esto: A meia-noite levarei sua
alma (1963); O Estranho Mundo do Z do Caixo (1967); Ritual dos Sdicos (1968).
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Mojica iniciou no cinema ainda na dcada de 1940. Seus primeiros filmes traziam
como tema principal o horror. Na continuidade de sua atividade cinematogrfica, parte para a
temtica dos produtores da Boca do Lixo, da pornochanchada e do sexo explcito, como se
evidencia em seus os filmes: A mulher que pe a pomba no ar (1977); 48 horas de sexo
ardente (1987).
Devido esttica e temtica de seus filmes, Mojica teve inmeros problemas com a
censura e com a crtica. Tais filmes causam polmicas tanto pela censura quanto por
problemas surgidos durante a produo dos mesmos como o caso de durante a produo de
alguns filmes, artistas e tcnicos virem a falecer. Contudo, obteve sucesso, tornando-se uma
figura cultuada tanto no Brasil quanto no exterior especialmente nos Estados Unidos.
Com relao pornochanchada Jos Mrio Ortiz, (1987, p. 406) argumenta:

Uma confluncia de fatores, econmicos e culturais, ocasiona o


aparecimento do 'gnero' (na verdade, um conjunto de filmes como
formas de produo apresentadas e temticas diversas), que ficar
rotulado como 'pornochanchada'. Influncias de filmes italianos em
episdios, retomada dos ttulos chamativos e do erotismo j presentes
em filmes paulistas do final da dcada de 1960, reatualizao da
tradio carioca na comdia popular urbana, tudo acionado para uma
produo que, com poucos recursos, consegue um feliz relacionamento
com o grande pblico.
No incio da produo desse novo gnero flmico a pornochanchada aparecem
novos cineastas e filmes como Reginaldo Farias, Os Paqueras (1969), e veteranos como
Alberto Pieralise, Memrias de um Gigol (1970). Filmes que tm sucesso de bilheteria,
assim como teve o filme de Arnaldo Jabor com Toda Nudez Ser Castigada (1972).
De certa forma, essas pordues rompem com a temtica nacionalista encontrada nos
filmes das dcadas de 1950 e 1960, abrindo caminho para um gnero que viria a ter

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formidvel aceitao junto ao pblico. Pela consolidao desse gnero flmico no mercado
exibidor, surgem novos cineastas que centralizam sua produo na Boca do Lixo paulista.
A demanda do mercado acaba diferenciando a produo tcnica e artstica das famosas
pornochanchadas. Sobre tal diferenciao Ramos salienta (1987, p. 407):

A diferenciao, portanto, atravessa o cinema ertico desde sua


fundao. Um polo mais poderoso, digamos 'erudito', agrega a
Cinedistri (A SUPER FMEA, direo de Anbal Massaini, 1973, tem
at Lauro Csar Muniz como elaborador do argumento), a Sincro
Filmes de Pedro Rovai e tambm o renomado Lus Srgio Person, que
estreia no gnero com CASSY JONES, O MAGNFICO SEDUTOR
(1972). Numa outra ponta concentra-se um grupo de novos, que iniciam
trajetria

exatamente

nesse

momento

especfico

do

processo

cinematogrfico brasileiro.

Esse gnero cinematogrfico conseguiu a to almejada conquista de mercado, em


muitos filmes passando o nmero de um milho de espectadores, mas pela temtica abordada
era criticado pelos cineastas cinema-novistas que pretendiam uma temtica que valorizasse o
humano, o nacional, bem como pelo Estado, pela censura, por crticos renomados com JeanClaude Bernardet.
Ressalta-se tambm que, nas dcadas seguintes, esse gnero afasta o pblico do
cinema brasileiro, criando no imaginrio das pessoas a impresso de que o cinema nacional
apenas pornochanchadas.
A criao da Embrafilme, em 1969, vem dar novo impulso ao cinema brasileiro, com
um discurso que defendia a valorizao do nacional, a necessidade de se livrar da colonizao
cultural, principalmente da norte-americana. Sobre a Embrafilme Ramos considera que (1987,
p. 411):
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Articuladas com as transformaes mais amplas que o Estado efetuava


no campo da cultura, principalmente com a preparao e publicao de
uma Poltica Nacional de Cultura (1975), so processadas profundas
alteraes nos rgos estatais de cinema. Extingue-se o INC, aumentase o CONCINE (Conselho Nacional de Cinema, 1976), responsvel por
normas de fiscalizao. Neste enxugamento, ampliao e centralizao
de rgos, caberia a Embrafilme o papel de financiadora, co-produtora e
distribuidora de filmes brasileiros. Foi o passo definitivo do Estado em
direo ao cinema, assumindo a direo da Embrafilme o cineasta
Roberto Farias, apoiado por produtores culturais fortes como Lus
Carlos Barreto e Nelson Pereira dos Santos.
Com os mecanismos criados pelo governo, pretende-se alm de possibilitar a
industrializao do cinema brasileiro, coibir a temtica da comdia ertica, dando tons mais
srios ao filmes brasileiros. Evidenciavam-se assim produes que valorizavam tanto fatos
histricos como o heri nacional.
Nesse intuito de valorizao do nacional, destacam-se cineastas e filmes como: Paulo
Thiago, A Batalha dos Guararapes (1978); Osvaldo Massaini, produz sob a direo de Carlos
Coimbra, Independncia ou Morte (1972); e sob a direo de Oswaldo de Oliveira, O
Caador de Esmeralda (1980).
O filme Independncia ou Morte, protagonizados por Tarcsio Meira e Glria Menezes
(conhecidos pelas telenovelas) tem um sucesso impressionante de bilheteria, chegando
prximo de trs milhes de espectadores. Entre os anos de 1970 e 1975, perdem apenas para o
sucesso de Mazzaropi no filme Jeca Macumbeiro (1974), com direo de Pio Zamuner.
Xavier aborda sobre a presena do binmio civilizao/barbrie presente no
referencial do modernismo na dcada de 1920, com Oswald de Andrade em Manifesto
Antropofgico, e Mrio de Andrade em Macunama numa concepo de oposio ao
europeu/indgena. Em se referindo presena do ndio na literatura e consequentemente no
cinema sobre a discusso da identidade nacional, segundo o autor (2001, p.86):

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Nesse momento, na linha tnue em que se interceptam reflexo rica e


espetculo comunicativo a melhor soluo encontra-se em Macunama
(Joaquim Pedro, 1969), filme cuja insero numa tradio erudita se faz
de modo a compatibilizar o dilogo com o humor e a imaginao do
poeta modernista com o tipo de narrao episdica, solta, apta a retomar
o gnero cmico de sucesso no cinema brasileiro: a chanchada. Joaquim
Pedro estabelece uma relao tangencial com o tropicalismo de 68, a
identidade temtica (antropofgica, kitsch, o descarter nacional, o
curto-circuito de tradio nobre e cultural de massa) e de afastamento
estilstico (a matriz aqui a narrao descontrada do cinema moderno a
Cinema Novo, mas cuida de no se distanciar de uma organizao
linear do padro clssico, sem estruturas de agresso, estranhamentos,
colagens).
Xavier afirma que os filmes da dcada de 1960 acentuam o ndio como referncia de
identidade nacional e que os filmes da dcada de 1970 centram a realidade do extermnio das
tribos e na discusso de direitos humanos e demarcao de terras.
Entre tantos filmes realizados nas dcadas de 1970 e 1980, tambm imprescindvel
para o trip produo-distribuio-exibio o filme de Bruno Barreto, Dona Flor e Seus Dois
Maridos (1976), uma adaptao do romance de Jorge Amado, protagonizado por Snia Braga
filme que bateu todos os recordes de bilheteria do cinema brasileiro, sendo assistido por
mais de dez milhes de espectadores.
Outro filme de Nelson Pereira dos Santos realizado a partir da Literatura Brasileira e
que faz sucesso nas telas Tenda dos Milagres (1977), inspirado no romance de Jorge
Amado. Encerrando a dcada com chave ouro com o filme Bye Bye Brasil (1979), de Cac
Diegues.
Percebendo o sucesso que as produes cinematogrficas inspiradas em obras
literrias faziam no cinema, o pessoal da Boca do Lixo segue a frmula e adapta para o
cinema obras literrias de Jos de Alencar que tm possibilidades erticas como: Lucola

70

(1975), de Alfredo Sterheim; O Guarani (1979), de Fauze Mansur; Iracema, a Virgem dos
Lbios de Mel (1977), de David Cardoso e Carlos Coimbra.
Alm de Jos de Alencar, os cineastas da Boca do Lixo tambm realizaram produes
inspiradas em obras literrias de outros autores, a exemplo: Alusio de Azevedo que tem O
Cortio dirigido no cinema por Francisco Ramalho em 1979; de Machado de Assis Um
Homem Clebre, dirigido no cinema em 1979 por Miguel Farias Jr.
Entre discusses de ordem poltica, estticas e temticas, estes so anos que
demonstram o desenvolvimento da diversidade cultural no cinema brasileiro. Polmicas com
a censura para filmes da Boca do Lixo, Z do Caixo dentre outros. Um filme como o de
Cac Diegues, Xica da Silva (1976), outro estrondoso sucesso de bilheteria que passa dos trs
milhes de espectadores, polemizado no sentido de se enquadr-lo num casamento do
Cinema-Novo com a pornochanchada.
O Amuleto de Ogum (1974), de Nelson Pereira dos Santos, d incio a um novo ciclo
de produo como especifica Ramos, (1987, p. 419):

Nesse perodo de decolagem do mercado alguns filmes catalisam a


discusso sobre o contato dos cinema-novistas com a esfera estatal. So
obras de diretores j legitimados culturalmente, os quais obtm
respostas de imprensa e pblico no lanamento de seus filmes,
ocasionando o retorno do debate sobre o nacional-popular com outros
matizes. Mesmo no seguindo a risca as diretivas estatais, estes
diretores e seus filmes acabam por misturar-se atmosfera da poca,
conseguindo facilidades nos canais de difuso, recebendo os nus e
benefcios decorrentes da opo poltica-cultural.
O autor evidencia a discusso em torno do fato de cineastas do movimento do Cinema
Novo terem seus filmes incentivados pela esfera estatal e que alguns cineastas deixam de
seguir os ideais do movimento para adequarem-se aos padres da poltica-cultural estatal
visando incentivos para suas produes.

71

No que se refere distribuio e exibio, os anos de 1979 a 1985 seriam anos que o
mercado exibidor enfraquece, ocorrendo a diminuio de pblico tanto para filmes nacionais
quanto estrangeiros. Consequentemente esse perodo iria registrar o fechamento de vrias
salas de cinema em todo pas.
Mesmo com as dificuldades polticas ocorridas no perodo ps-ditadura militar, a
dcada de 1980 marcada novamente pela luta dos cineastas em dar continuidade produo
brasileira e pela diversidade temtica das produes. Nesse perodo as pornochanchadas
deixaram o tom ertico para trabalhar com o sexo explcito, a exemplo do filme A Noite de
Taras, de 1980, de David Cardoso.
Nessa dcada Nelson Pereira dos Santos dando continuidade a seus filmes, em 1984,
produz Memrias do Crcere, inspirado no romance de Graciliano Ramos. Suzana Amaral
estreia em 1985, com A Hora da Estrela, inspirado na obra literria de Clarice Lispector, alm
de outros sucessos de bilheteria como Leila Diniz, de 1987,

de Luiz Carlos Bigode

Lacerda.

1.3.4

O Cinema a partir da dcada de 1990, o chamado: Cinema da Retomada

Na dcada de 1990, a histria do Cinema Brasileiro marcada, novamente, pelas lutas


dos cineastas por condies de produo, exibio e distribuio.
O Cinema da Retomada formado por cineastas do movimento Cinema Novo,
Cinema Independente, Cinema Indstria e por novos cineastas. Entre os estreantes h o
aumento da presena de mulheres frente de produes e direo de filmes.
O livro O Cinema da Retomada: 90 Depoimentos de Cineastas dos Anos 90 (2002), de
Lcia Nagib, possibilita uma amostragem de filmes nacionais produzidos na dcada de

72

noventa. Tal amostragem aborda sobre filmes realizados no perodo dos anos de 1994-1998
perodo em que houve a produo de 101 filmes no Brasil. Inclusive, Nagib (2002, p. 18)
demonstra o panorama econmico-poltico que antecede e que sucede o referido perodo:

Em janeiro de 1999 ocorre drstica desvalorizao do real, e as


empresas privadas, que j haviam se retrado aps um apoio mais ou
menos indiscriminado ao cinema no incio da Lei do Audiovisual,
tornam-se exigentes e esquivas. A precariedade da distribuio e
exibio de filmes nacionais permanece intacta. No mercado tanto
quanto nos grandes festivais internacionais tem presena mnima. A
Secretria do Audiovisual, junto com cineastas, representantes polticos
e outros setores sociais, comea a discutir modos de continuidade ou
substituio da Lei do Audiovisual, inicialmente prevista para se
encerrar em 2003. um momento de parar para refletir e corrigir erros
a partir da experincia anterior.
Nagib conclui que em 1992 apenas dois filmes de longa-metragem foram lanados no
Brasil. Interrupo no setor produtivo que entre os dois anos seguintes (1993-1994) foi
superada no governo Sarney, com o Prmio Resgate que resultou na rpida produo de vinte
e cinco curtas, nove mdias e cinquenta e seis longas. Para Nagib (2002, p. 14):

Alm de filmes de Xuxa e dos Trapalhes, sempre prestigiados pelas


massas, outros filmes brasileiros comearam a ultrapassar a casa de um
milho de espectadores, como Carlota Joaquina, O quatrilho, Central do
Brasil. fcil constatar que as leis de incentivo, os prmios e
particularmente a Lei do Audiovisual proporcionaram uma abertura
democrtica no panorama cinematogrfico nacional. Como costuma
enfatizar o secretrio do Audiovisual, Jos lvares Moiss, entre 1994 e
2000, 55 novos cineastas surgiram no pas, 'mero to expressivo como
aquele que deu origem a Nouvelle Vague, na Frana, nos anos de 50'.
Inmeros diretores que nos anos 90 estavam confinados ao curtametragem puderam lanar seu longa, com obras que j se tornaram
marcos em nossa cinematografia.
As Leis de Incentivos Cultura, Lei do Audiovisual de nmero 8.685, de 20 de julho
de 1993 e Lei Rouanet de nmero 8.313, de 23 de dezembro de 1991 embora criada no

73

Governo Collor, efetivamente utilizada em 1993, no governo Itamar Franco , do impulso


produo.
Nessa dcada tambm permanece o problema da distribuio e exibio. H excees
como o caso do filme Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati
considerado o primeiro grande sucesso da retomada.
Tm distribuio e sucesso de pblico os filmes indicados ao Oscar de melhor filme
estrangeiro nos anos de 1996, 1997, 1999 respectivamente: O Quatrilho (1995), de Fbio
Barreto; O que isso, companheiro? (1996), de Bruno Barreto; Central do Brasil (1998), de
Walter Salles.
Bilharinho analisa os dois filmes indicados ao Oscar de filme estrangeiro na dcada de
1990 at a ocasio da publicao do livro O Quatrilho e O que isso companheiro?. Sobre
o filme de Fbio Barreto O Quatrilho o autor argumenta (1997, p. 157):

O Quatrilho, pretendente e visando ao Oscar de filme estrangeiro, no


poderia deixar de ser, como efetivamente o , bem feito, como pacote
de presente; leve, como folha de papel; bonito, como carto postal;
romntico, como raio de sol sobre lago cercado de conferas; e por tudo
isso, kirsch, como estatueta de pinguim em cima de geladeira. Toda sua
composio busca agradar e encher os olhos como uma paisagem
turstica.
O autor considera que O Quatrilho um filme que foi feito visando ao Oscar. Sobre o
filme de Bruno Barreto, O que isso, companheiro? (1996), o qual foi baseado no livro
homnimo de Fernando Gabeira, sobre o sequestro do Embaixador Norte-Americano Charles
Elbrick, ocorrido em 1969, Bilharinho considera (1997, p. 160):

Por construir simultaneamente fico e Histria, que se perfaz, no


primeiro caso, com o relacionamento interpessoal e o estar e agir no
mundo do indivduo, e, no segundo, mediante o enfoque de fatos reais,

74

carrega em si, desde sua origem a trplice responsabilidade de


autenticidade humana, veracidade ftica e iseno poltico ideolgica.
Segundo o autor, Bruno Barreto revela segura direo com pleno domnio dos fatores
dramticos que envolvem a trama.
Sobre a terceira indicao ao Oscar de filme estrangeiro, ocorrida na dcada de 1990,
Central do Brasil (1998), de Walter Salles, Nagib evidencia (2002, p.16):

Central do Brasil (Walter Salles, 1998), filme-smbolo da retomada,


segue o movimento, sugerido no ttulo, de convergncia para o corao
de um pas que precisa mostrar sua cara. O filme se abre com imagens
frontais de atores escolhidos entre os populares, de idades, sexos e cores
variadas, que ditam cartas com sotaques das diferentes regies do
Brasil. Evidencia-se aqui uma atitude que se tornar recorrente no
cinema brasileiro at o presente: cineastas procedentes de classes
dominantes dirigem um olhar de interesse antropolgico s classes
pobres e cultura popular, com destaque para os movimentos
religiosos. Tenta-se vencer o abismo econmico entre realizadores e
seus objetos, se no com adeso, pelo menos com solidariedade.
A autora ressalta a importncia da temtica de Central do Brasil e sobre a relevncia
de cineastas da classe alta, lanarem o olhar sobre as classes menos favorecidas, atravs da
plasticidade e da magia do cinema utilizar os problemas sociais dos desfavorecidos, dos
marginalizados. Como forma de mostrar sociedade brasileira e ao mundo um pouco da
realidade deste Brasil com tanta diversidade scio-econmica-cultural.
Walter Salles herdeiro do Unibanco , cineasta de formao intelectual, trabalha em
seus filmes a possibilidade da redeno, da ultrapassagem. O roteiro de Central do Brasil
participou e foi premiado pela oficina de roteiro do Festival de Sundance de Robert Redford,
com cem mil dlares para o desenvolvimento do referido roteiro.

75

Com o resultado de pblico e premiaes em Festivais de Central do Brasil, Walter


Salles mais um cineasta brasileiro a mostrar que o cinema produzido no Brasil tem
representatividade tanto nacional quanto internacional.
Recentemente Walter Salles lanou Dirios de Motocicleta sobre a juventude de
Che Guevara , o qual foi co-produzido por diversos pases latino-americanos, alm do fato
de ter como produtor executivo o prprio Robert Redford.
Entre os mais de cem filmes produzidos pelo Cinema da Retomada, destacam-se: em
1995 Terra estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas, Cinema de lgrimas, de
Nelson Pereira dos Santos, So Paulo, sinfonia e cacofonia, de Jean-Claude Bernardet, No
eixo da morte, de Afonso Brazza; Em 1996 Sombras de Julho, de Marco Altberg, Quem
matou Pixote; Em 1997 Baile Perfumado, de Paulo Caldas e Lrio Ferreira, O Amor est no
ar, de Amylton de Almeida, Navalha na Carne, de Neville D`Almeida, Um Cu de estrelas,
de Tata Amaral, Ed Mort, de Alain Fresnot, A ostra e o vento, de Walter Lima Jr., O
Cangaceiro, de Anbal Massaini Neto, Pequeno Dicionrio Amoroso, de Sandra Werneck; em
1998 For all, o trampolim da vitria, de Lus Carlos Bigode Lacerda e Buza Ferraz,
Caminhos dos Sonhos, de Lucas Amberg, O Viajante, de Paulo Csar Saraceni, Tudo Brasil,
de Rogrio Sganzerla, Paixo perdida, de Walter Hugo Khouri; Em 1999 F, de Ricardo
Dias, Cronicamente Invivel, de Srgio Bianchi, Dois Crregos, de Carlos Reichenbach,
Cruz e Sousa, o poeta do desterro, de Sylvio Back; Em 2000 Domsticas, o filme, de
Fernando Meirelles e Nando Olival, Brava gente brasileira, de Lcia Murat, Latitude Zero,
de Toni Venturi; Em 2001 Conexo Brasil, de Talicio Sirino8, O Invasor, de Beto Brant,
Copacabana, de Carla Camurati.

Talicio Sirino autor do argumento do roteiro, ator e diretor geral do filme Conexo Brasil,
cujo filme teve a direo de Antonio Marcos Ferreira e a superviso geral de Lus Carlos
Lacerda.
8

76

Com os problemas econmicos e polticos que sempre permearam a histria da


produo do cinema brasileiro ele continua a ser produzido. A dcada de 1990, considerada
como O Cinema da Retomada, contribuiu para um resultado positivo no trip produodistribuio-exibio.
A participao da Globo Filmes na produo, coproduo e distribuio a muitos
filmes, tem contribudo para colocar o Cinema Brasileiro em evidncia tanto junto a seu
pblico interno quanto externo.
De acordo com Almeida e Butcher (2003, p.30), astros de grande apelo popular,
principalmente junto ao pblico infanto-juvenil (como Xuxa Meneghel e Renato Arago),
so responsveis por grandes sucessos de bilheteria, e ainda segundo os autores:

Da mesma forma que a popularidade de tais astros foi importantssima


criao da Globo Filmes, em 1997. [....] Dos dez ttulos mais vistos do
perodo da retomada, sete contaram com aporte de mdia da Globo
Filmes, incluindo os atuais lderes Carandiru, Cidade de Deus e Xuxa e
os Duendes.
Percebe-se que astros de televiso com aceitao junto ao pblico infantil tiveram
influncia na criao da Globo Filmes, e ainda, que filmes inspirados na literatura brasileira
tm sucesso de bilheteria garantido, a exemplo de Carandiru e Cidade de Deus.
Entre as produes da retomada, h a evidncia do diretor autor, assim como
permanece a evidncia da preferncia por filmes produzidos a partir da literatura, como por
exemplo: Menino Maluquinho (1995); Tieta do Agreste (1996); O Que Isso Companheiro?
(1997); Guerra de Canudos (1997); Amor & Cia (1998); Policarpo Quaresma (1998);
Caminhos dos Sonhos (1999); Castelo R-Tim-Bum (1999); Mau O Imperador e o Rei
(1999); O Auto da Compadecida (2000); Memrias Pstumas (2001); Bicho de Sete Cabeas

77

(2001); O Xang de Baker Street (2001); Bufo & Spalanzanni (2001); Lavoura Arcaica
(2001); A Paixo de Jacobina (2002).
Verifica-se que na histria da produo cinematogrfica nacional, existem inmeros
filmes produzidos a partir da literatura brasileira, o que possibilita que a escola e o educador
interessados em utilizar materiais cinematogrficos possam desenvolver trabalhos
educacionais com os referidos filmes, como forma a analisar, entre outros aspectos, o tema e o
contexto histrico da realizao do filme num dilogo com o momento de publicao do livro,
e/ou do contexto representado pela literatura que deu origem ao filme.
Ressalta-se que os mais recentes sucessos de bilheteria: Cidade de Deus, de Fernando
Meirelles, indicado ao Oscar de 2004 em quatro categorias, uma adaptao literria do
romance de Paulo Lins, assim como o filme Carandiru, de Hector Babenco uma adaptao
da obra do Dr. Druzio Varela.
Faz-se importante o professor ter conhecimento de que filmes foram produzidos a
partir da Literatura Brasileira para poder estar promovendo trabalho de interdisciplinaridade
entre Cinema e Literatura e como muitas obras literrias tm carter histrico,
consequentemente a interdisciplinaridade entre Cinema, Literatura e Histria.
Pela presente sntese, percebe-se que na cinematografia brasileira, todos os filmes
podem ser objeto de estudo, tanto pelo seu contedo quanto pela sua forma, e que cabe ao
educador saber escolher o filme para uso pedaggico de acordo com a temtica que ir
trabalhar.
H vrias possibilidades educativas do cinema. Contudo, devido complexidade dessa
linguagem, evidenciada neste captulo, na origem e evoluo do Cinema e a importncia
histrica, social e cultural do Cinema Brasileiro, percebe-se a necessidade de formao de
educadores para o seu uso pedaggico.

78

CAPTULO II - CINEMA E EDUCAO

Pretende-se neste captulo demonstrar estudos sobre o uso educacional do cinema


dentro do contexto das Tecnologias de Informao e Comunicao/TIC.
As Tecnologias de Informao e Comunicao tm sido estudadas e questionadas no
meio acadmico. O assunto, embora complexo e polmico, geralmente aponta para um
caminho que indica a necessidade da incluso do mesmo na formao de educadores, tanto
inicial quanto continuada.
O assunto TIC mostra-se mais que polmico, complexo e, segundo Edgar Morin,
complexidade uma palavra problema e no uma palavra soluo ou seja, a palavra
complexidade s pode exprimir o nosso embarao, a nossa confuso a nossa incapacidade de
definir de maneira simples, de nomear de maneira clara, de pr ordem nas nossas ideias, bem
como salienta que a complexidade no a chave do mundo, mas o desafio a enfrentar. Tendo
em vista que o pensamento complexo no o que evita ou suprime um desafio, mas o que
ajuda a revel-lo e, por vezes, ultrapass-lo. Morin sempre aspirou a um pensamento
multidimensional, por isso nunca isolou um objeto de estudos do seu contexto, dos seus
antecedentes, da sua evoluo. As verdades profundas, antagnicas uma s outras, para ele,
eram complementares, sem deixarem de ser antagnicas.
Em se tratando da necessidade de estudos sobre a insero das tecnologias de
informao e comunicao, especificamente o cinema na educao, importante a posio de
Morin com relao inteligncia cega; a tomada de conscincia, tendo em vista que a cincia
impe cada vez mais os mtodos de verificao emprica e lgica. Porm o erro, a ignorncia,
a cegueira, progridem ao mesmo tempo em que nossos conhecimentos, segundo ele estes
erros embora no estivessem no erro de fato, falta de percepo, ou no erro lgico,
incoerncia , assim como as ignorncias, cegueiras tm um carter comum que resulta de
79

um modo mutilador de organizao do conhecimento, incapaz de reconhecer e apreender a


complexidade do real.
Essa posio de Morin relevante tanto para educadores que olham para o assunto
TIC de forma idealista a ideia oculta a realidade que se encarrega de traduzir e se considera
como a nica real , quanto para educadores que veem a teoria como doutrinamento ou como
dogmatismo que fecham a teoria sobre ela prpria e a petrificam , j que o referido assunto
no pode ser tratado nem de forma idealista e nem de forma terica proftica. Morin sugere
um sistema aberto, que terica e empiricamente abre a porta a uma teoria da evoluo, que
apenas pode derivar das interaes de sistema e ecossistema, que pode ser concebido como a
passagem do sistema para um metassistema.
Para ele a racionalidade consiste em querer encerrar a realidade num sistema coerente
e tudo que na realidade contra afirma esse sistema desviado, esquecido, posto de lado, visto
como iluso. Para ele, a cincia a aventura da inteligncia humana que trouxe descobertas e
enriquecimentos aos quais a reflexo por si s era incapaz de aceder, j a filosofia o refgio
da refletividade. O que evidencia que a cincia e a filosofia so de extrema importncia numa
busca de conhecimentos que possam gerar formas tericas e prticas da utilizao do cinema
como instrumento de ensino.
Em uma sociedade do espetculo onde o audiovisual impera, a formao de
professores deveria privilegiar espaos e condies para que os educadores tenham
conhecimento acerca desse veculo de informao e comunicao, propiciando-lhes o saber
sobre sua linguagem, suas produes, sua ideologia e suas implicaes na educao. Sendo
assim, os educadores podero trabalhar no ambiente escolar com o audiovisual cinema
de forma a ver alm das imagens, a desenvolver a interdisciplinaridade, a contextualizao,
promovendo para o educando o espao onde ele possa ser um espectador ativo, que possa

80

expressar suas opinies, que lhe propicie a oportunidade de desenvolver sua capacidade
crtica e, consequentemente, sua emancipao acerca desta linguagem e dos fatores abordados
por ela.

2.1

Tecnologias de Informao e Comunicao/TIC


H diversos estudos no mundo sobre a definio de campo para a educao dos meios

de informao e comunicao. Refletindo sobre essa nova rea, Belloni a denomina como
mdia-educao media-education em ingls, termo utilizado internacionalmente. O tema
j vem sendo estudado desde 1960 em reunies da UNESCO, justamente por levar em conta a
ideia de que a mdia-educao essencial para a educao para a cidadania.
Refletindo sobre por que e como se faz e deve fazer a formao de professores para o
uso pedaggico de materiais cinematogrficos, Belloni aborda sobre a dupla dimenso do uso
pedaggico de qualquer mensagem miditica ou TIC: ferramenta pedaggica e objeto de
estudo, ou seja, de um lado os aspectos formais linguagem, regras da arte etc. e suas
virtudes pedaggicas; e, de outro, os aspectos semnticos contedos e sua leitura crtica.
Segundo Belloni (2001, 9), para atender aos desafios que a Mdia-Educao e
Comunicao Educacional impem para a instituio escolar, pode ser de grande valia, a
integrao das TIC aos processos educacionais como eixo pedaggico central, desde que
considere as tcnicas em suas duas dimenses indissociveis:

Ferramentas pedaggicas extremamente ricas e proveitosas para


melhoria e expanso do ensino.
Objeto de estudo complexo e multifacetado, exigindo abordagens
criativas, crticas e interdisciplinares; sem esquecer que se trata de
um 'tema transversal' de grande potencial aglutinador e mobilizador
(Belloni, 1991).

81

A autora conclui que a considerao integrada dessa dupla dimenso imprescindvel


para que a utilizao educativa das TIC seja eficaz no sentido da apropriao crtica e da
emancipao, escapando do uso meramente instrumental que caracteriza, de modo geral, essa
utilizao.
Inquietaes e buscas de conceitos tericos e prticos para a rea da educao para os
meios de informao e comunicao so retratadas atravs de pesquisas empricas e
levantamento de questionamentos em A Formao na Sociedade do Espetculo (2002),
organizado por Maria Luiza Belloni. No artigo Mdia-educao ou comunicao
educacional? Campo novo de teoria e de prtica, mostra a indefinio do campo
educao ou comunicao , bem como atravs da reflexo-na-ao, analisa as inquietaes
na ao atravs de leituras de textos tericos e relatos de pesquisa sobre o tema , Belloni
afirma (2002, p.29):

Entre comunicao e educao: a primeira refere-se pedagogia dos


meios e vamos cham-la de educao-para-os-meios ou mdiaeducao;
a segunda afirmarespeito aos meios na pedagogia,
abordagem tcnica e disciplina prtica, conhecida como tecnologia
educacional ou meios ou recursos audiovisuais.
Embora aborde sobre o campo, a preocupao maior de Belloni com a influncia,
o papel socializador exercido pelas mdias na socializao das novas geraes, isto , na
formao dos indivduos. Sobre a evoluo dos interesses e da preocupao, como tambm a
mudana de foco de abordagem do tema por parte de educadores, pesquisadores e
comunicadores, Belloni afirma (2002, p. 29):

Observando a evoluo dos interesses e das preocupaes de


pesquisadores, educadores e comunicadores da rea da mdia-educao,
podemos perceber uma mudana de foco que se manifesta na passagem
de uma abordagem mais moralista e normativa ('Como defender as
82

crianas do impacto negativo dos meios?') para uma formulao mais


ampla: 'Como o sistema de educao deve entender o sistema de meios
e construir ecossistemas comunicativos a partir da realidade meditica
em que estamos inseridos?' (Soares, 1999:22).
A autora salienta a mudana de foco com relao preocupao de educadores,
comunicadores e pesquisadores para a rea da mdia-educao, que passa de uma abordagem
normativa e moralista para uma abordagem mais ampla, na qual o sistema de como a escola
pode entender os meios e construir conhecimentos a partir da realidade miditica.
To importante quanto conhecer o contedo das mensagens procurar entender suas
formas estruturais de linguagem. No caso do cinema como instrumento de ensino, significa
dizer que tendo conhecimentos de como construdo o discurso flmico, consequentemente
ser mais acessvel compreenso e anlise de seu contedo tema, ideologia.
Pinto afirma que formao de professores para o uso das TIC uma questo complexa,
tornando-se mais complexa, j que cada Secretaria Estadual da Educao tem diferentes
formas de capacitao. Contudo para que haja formao de educadores para o uso das TIC,
chama a ateno para dois pontos: o primeiro para o fato de que toda estratgia de formao
deve considerar a necessidade de no centrar o processo de formao apenas no uso dos
recursos tcnicos; o segundo a necessidade de distino entre capacitao tcnica e
treinamento. Segundo a autora (2002, 181):

Nesse sentido, Becker (1993:70) afirma que 'a experincia que produz
conhecimento no se confunde com o saber fazer, sobre a prtica'.
dessa forma que se procura entender a capacitao: como uma
experincia que, escapando aos automatismos da 'vida bitolada e
desnaturada das massas civilizadas', traz mais do que a mera tomada de
conscincia do objeto e de seus processos; ela permite, ao contrrio,
internalizar a maneira como se constitui essa conscincia do objeto. Em
outras palavras, a experincia permite trazer conscincia o processo
de constituio de seu objeto de conhecimento.

83

A autora afirma que isso explicaria a postura quantitativa dada ao treinamento, por
no se aprofundar no fluxo vivido, j que o valor do treinamento se mede pela quantidade da
matria assimilada e no pela forma com que a mesma foi internalizada. J na formao, a
aquisio do conhecimento se d pelo vis da crtica, o que possibilita a apreenso dos
contedos e de como se d essa aprendizagem, consequentemente o saber do que se pode e se
pretende fazer com tais contedos.
A Televiso um veculo de comunicao e informao com penetrao massiva no
cotidiano dos educandos. Em relao ao cinema, a televiso um veculo importante em sua
difuso. Nesse aspecto cita-se o estudo sobre O Jovem entre o bem e o mal na TV, de
Isabella Maria Benfica Barbosa (2002, 107):

A televiso, com mais de meio sculo entre ns, divide com a escola, a
famlia, as igrejas e outras instituies de lazer e entretenimento a tarefa
de 'formar' e 'socializar' as novas geraes. A linguagem televisual,
'cada vez mais complexas em termos tcnicos (combinaes de luz e
som) e cada vez mais estandardizada em termos semnticos (das
significaes construdas), porque submetida s exigncias tcnicas e
mercadolgicas' (Belloni, 1988:43), satura com sua onipresena e sua
atratividade a conduta social dos indivduos, efeito sentido com mais
nfase, claro, entre os mais jovens. flagrante e notria a vantagem
da televiso em relao aos demais agentes de socializao no
processo de aquisio pelos indivduos de um conjunto de habilidades,
comportamentos, atitudes e obrigaes.
A autora mostra sua preocupao com a influncia exercida pela televiso sobre a
formao dos jovens, concorrendo com a famlia e com a escola no processo de socializao
das crianas e dos jovens.
Barbosa (2002, 117) aponta, ainda, que o espetculo da violncia na televiso muitas
vezes legitima a violncia na vida real, criando no imaginrio da criana e do jovem um juzo
moral sobre o uso da violncia e a defesa dos valores socialmente dominantes, ou seja, o bem

84

contra as foras do mal. Contudo em plena vigncia da sociedade do espetculo, as crianas


reconhecem a famlia e a escola como principais agentes de socializao e formao.
Subtil e Belloni no artigo Dos audiovisuais multimdia: anlise histrica das
diferentes dimenses advertem que a educao , h muito tempo, uma instituio social
importante, enquanto que os meios de informao e comunicao de massa, instituies bem
mais recentes, conquistaram os coraes e mentes das novas geraes, mudando o modo de
ser dos jovens. Segundo as autoras (2002,71):

Novas linguagens mais 'audiovisuais' e novas formas verbais vm


enriquecer e modelar o universo infanto-juvenil. S a instituio
escolar, presa em suas certezas e precariedades, no consegue integrar
em seu cotidiano essas novas formas de comunicao, tpicas da escola
paralela.
relevante o alerta das autoras quanto necessidade da escola integrar em seu
cotidiano a prtica do uso educacional da linguagem audiovisual, j que tanto a televiso
quanto o cinema tm forte influncia sobre a formao dos educandos. Da mesma forma, so
imprescindveis estudos de percepo, de formao de espectador e outros, principalmente
levando-se em conta o fator de identidade cultural dos produtos audiovisuais consumidos por
nossas crianas e jovens que, em sua maioria, so desenhos e filmes estrangeiros.
O cinema um meio de comunicao que propicia a percepo e a aprendizagem,
influenciando na forma de perceber e aprender de seus espectadores, o que justifica a
preocupao de como ns e nossos alunos estamos sendo receptores dessas mensagens,
principalmente se o foco principal da educao for a construo de um saber que busca a
emancipao, o que para Belloni (2002, p.29):

Essa nova abordagem do problema, revelada por uma pesquisa emprica


que buscou registrar as preocupaes tericas e prticas de
85

pesquisadores, representa um significativo avano na rea, pois inclui


no apenas o conhecimento necessrio para a ao, mas contempla
tambm os aspectos construtivos ('ativos' do ponto de vista da
aprendizagem e da construo do conhecimento) e os tcnicos
('ecossistemas comunicacionais') do fenmeno social sobre o qual se
debrua.
Pressupe-se que tendo em sua formao conhecimentos sobre as TIC, os educadores
tero capacidade e confiana em utilizar ou no os meios de informao e comunicao em
suas atividades. Tero noes do que so as Tecnologias de Informao e Comunicao
internet, videogames, audiovisuais. Sabero que dentro dos audiovisuais esto o Rdio, a TV,
o Cinema e que em cada uma h as suas ramificaes, como por exemplo, dentro do cinema
h o filme comercial, de arte, o documentrio, o publicitrio. Sabero sobre os gneros, sobre
a linguagem e a ideologia cinematogrfica, para ento poder promover ou no a utilizao de
filmes como recursos pedaggicos.
Sobre aes e propostas de educao-para-os-meios e sobre o questionamento de quem
educa os educadores e de quem forma os comunicadores para a utilizao pedaggica dos
meios de comunicao e de educao, Belloni argumenta (2002, p.31):

No campo da educao, de modo geral, ignora-se a questo, reduzindo


os meios a seus aspectos meramente instrumentais, como se fossem
ferramentas neutras e no meios produtores de significados. E ai cabem
as famosas perguntas: Quem educa os educadores? Quem forma os
comunicadores? importante lembrar que as potencialidades
emancipatrias dos meios de comunicao e de educao dependem da
capacidade dos indivduos de se apropriarem deles (Belloni, 1995).
Cita-se Belloni para evidenciar que o educador sempre foi um comunicador e, dessa
forma, para comunicar o contedo e gerar saber sobre determinado tema, ele precisa,
primeiramente, ter os conhecimentos sobre o que pretende comunicar/ensinar. Assim como o
comunicador, principalmente o contemporneo, precisa ter a conscincia e responsabilidade

86

social sobre seus atos profissionais, especificamente, numa sociedade do espetculo, onde
muitas vezes o comunicador um astro e seu pblico acaba crendo em suas verdades.
Belloni conclui que para construir na escola uma educao objetivando a formao
cultural, como experincia crtica e emancipadora, preciso que o professor-mediador tenha
experincias culturais, que interaja com as diversas linguagens da cultura, que utilize as
produes culturais para criar situaes de aprendizagem. At porque em uma sociedade
democrtica e pluralista, onde as produes culturais atuam como conhecimento extraescolar, torna-se necessrio que a escola assuma um trabalho multicultural do ensino o qual s
poder ser realizado se houver formao docente para esta finalidade.
No se pode deixar de reconhecer o fato de que o cinema enquanto produto da
indstria cultural produzido para atender uma demanda de mercado. Assim, as produes
muitas vezes chamadas de alienantes foram feitas visando determinado mercado, o que
permite refletir se o fator alienao est na produo cinematogrfica ou na massa para a qual
foi produzida. Nesse sentido a questo mais profunda e possibilita questionar se a vida imita
a arte ou a arte imita a vida?.
Belloni, (2002, p. 35-40), levanta sete teses sobre mdia-educao como pontos de
discusso, baseadas em uma reflexo fundamentada no trabalho emprico e voltada para ele,
entre as quais destacam-se: A concepo de mdia-educao ou educao-para-os-meios,
ou educao-para-as-mdias , mais comumente difundida, parece identificar esse campo, ou
melhor, seus contedos, com o conhecimento sobre os meios e, principalmente, sobre suas
mensagens, conhecimento concebido como meio de controle sobre aqueles meios; Novas
funes: comunicador/educador, educomunicador ou comunicador responsvel? preciso
formao de educadores sintonizados com as novas linguagens presentes nas mdias e
formao de comunicadores mais sintonizados com as funes educacionais das mdias e sua

87

responsabilidade social; Formao de educadores: ncleo da questo no pode haver


inovao pedaggica nem reformas educacionais sem a participao dos professores; A
necessidade de pesquisas na rea incontestvel , terreno em que se pode observar com
mais clareza a irredutibilidade dos dois campos estabelecidos nas diferentes academias. Tal
irredutibilidade, que torna mais difcil desenvolver estudos ou trabalhos integrados,
manifesta-se em antinomias tericas e prticas do tipo pedagogos versus comunicadores,
tecnicistas versus construtivistas, apocalpticos versos integrados.
Belloni (2001, p. 8), apresenta atravs de uma coletnea de trabalhos, em sua maioria,
baseados em resultados de pesquisas empricas os quais enfocam duas vertentes:

A primeira questo crucial pode ser assim formulada: como poder a


escola contribuir para que todas as nossas crianas se tornem
utilizadoras (usurias) criativas e crticas destas novas ferramentas e
no meras consumidoras compulsivas de representaes de velhos
clichs?.
A autora mostra a necessidade de pesquisas junto aos pblicos jovens no sentido
de compreender como eles se apropriam das TIC e outras pesquisando como a instituio
escolar e, especialmente os professores, vo se apropriando ou no destes instrumentos e
integrando-os a seu cotidiano. Segundo Belloni (2001, p. 10):

Como ir a instituio escolar responder a este desafio? Integrando as


tecnologias de informao e comunicao ao cotidiano da escola, na
sala de aula, de modo criativo, crtico e competente. Isto exige
investimentos significativos e transformaes profundas e radicais em:
formao de professores; pesquisa voltada para metodologias de ensino;
nos modos de seleo, aquisio e acessibilidade de equipamentos;
materiais didticos e pedaggicos, alm de muita, muita criatividade.

88

A autora reflete sobre como a escola pode contribuir para integrar os meios no
contexto escolar de forma a possibilitar que todos os alunos se tornem usurios crticos dos
meios.
Belloni (2001, p.2) que trabalha com o tema h mais de vinte anos, enfoca a
perspectiva desses trabalhos: na educao e na comunicao como instrumentos de luta para
a emancipao dos indivduos e das classes, e no apenas como meras estruturas de
dominao e reproduo das desigualdades sociais. Belloni (2001, p. 12) cita ainda a
preocupao da UNESCO com relao ao assunto:

A noo de educao para as mdias abrange todas as maneiras de


estudar, de aprender e de ensinar em todos os nveis [...] e em todas as
circunstncias, a histria, a criao, a utilizao e a avaliao das mdias
enquanto artes prticas e tcnicas, bem como o lugar que elas ocupam
na sociedade, seu impacto social, as implicaes da comunicao
mediatizada, a participao e a modificao do modo de percepo que
elas engendram, o papel do trabalho criador e o acesso s mdias
[UNESCO, 1984].
Pertinentes so tais questionamentos, principalmente levando-se em considerao que
no mundo contemporneo, onde as tecnologias de informao e comunicao imperam, e
atravs da globalizao mundial desses meios, so modificados os modos de vida das pessoas.
Isso faz com que valores que at ontem eram importantes, sejam substitudos rapidamente por
outros, mostrando que na era do conhecimento a informao e conhecimento so fatores
essncias para vencer ou quem sabe apenas sobreviver nesta sociedade.
Os prprios meios de informao e comunicao se transformam em uma velocidade
impressionante, a exemplo dos produtos de microcomputadores, onde os seus programas so,
a todo o momento, substitudos por outros que geram mais velocidade e qualidade. A
evoluo da TV por assinatura contribui para a globalizao da cultura, assim como o cinema
que h tempos tem sido um veculo na mundializao da cultura e que, atualmente, alm de
89

sua prpria fora, tem a seu favor tanto as TVs abertas ou por assinatura, a rede da internet
como instrumentos tanto de divulgao quanto de exibio massiva de suas produes. Em se
tratando de Brasil, diga-se de passagem, de divulgao massiva do cinema estrangeiro,
principalmente, os da indstria de Hollywood.
Geralmente na rede escolar pblica de ensino fundamental e mdio, no h
bibliografias referentes ao Cinema e ao Cinema Brasileiro; os cursos de licenciatura,
normalmente, no oferecem capacitao aos futuros educadores sobre o uso pedaggico do
cinema. O cinema uma linguagem que deveria ser estudada de forma crtica, para que a
leitura feita dessa linguagem possa ser modificada, transformada como aborda Guy Debord
sobre a verdade invertida.
Ser que basta ter uma viso superficial sobre as TIC, medida que os meios de
comunicao rapidamente se tornam abrangentes e envolventes na sociedade de uma forma
geral? E a escola como instituio maior responsvel pela formao de alunos, cuja formao
pressupe-se emancipadora, no precisaria estar preparada para trabalhar com esses meios de
comunicao e informao, para propiciar aos alunos a possibilidade de tornarem-se
autnomos e emancipados? Na Formao de Educadores, considerar que as TIC so meios
que podem levar a alienao quanto emancipao, no dependeria da forma com que elas
so utilizadas no contexto escolar?
Para Marlia Franco (2004), o princpio que norteia a expresso do audiovisual
esttico, toda a organizao expressiva da linguagem audiovisual, privilegia o contato com a
sensibilidade do espectador, ou seja, a emoo a experincia primeira, que poder depois ser
seguida pela razo. Para ela do ponto de vista pedaggico a compreenso desse princpio a
chave de todo o trabalho com o audiovisual na sala de aula.

90

Com relao ao cinema educativo, Franco (2004) argumenta que antes da tcnica ou
mtodo de trabalho com o audiovisual o professor precisa se (re)conhecer como espectador.
Saber sobre seus hbitos e gostos miditicos e que emoes audiovisuais esto impregnadas
em sua vida, configurando vises de mundo e comportamentos pessoais e sociais. Aps o
reconhecimento de tais influncias estar apto a reconhecer e a compartilhar com seus alunos
esse mesmo ambiente afetivo-cultural. A autora conclui que o grande desafio, no entanto,
integrar essa experincia diretamente ao desempenho didtico de sua rea de conhecimento.
Franco (2004) afirma que qualquer filme, vdeo ou programa de TV pode ser
trabalhado de forma educativa. Tal afirmao baseia-se no fato de o que educativo ou
didtico o processo educomunicativo que se estabelece a partir da projeo do material
audiovisual, ou seja, a conversa gerada pela fruio compartilhada de um produto, que aciona
a toda as sensibilidades dos alunos, levando a uma profunda compreenso de um assunto,
cuja compreenso, embasada na sensibilidade tocada, pode atingir os mais altos graus de
razo, abstrao e elaborao cognitiva complexa.
Faz-se necessrio correlacionar conceitos sobre emancipao, cidadania, com os
objetivos de uma escola que pressupe aos seus educandos uma formao emancipadora,
voltada capacidade desses de exercer seus direitos e deveres como cidados, principalmente,
no atual momento histrico brasileiro, onde a desigualdade social cresce de forma
assustadora, e onde tem-se a utopia de que a educao capaz de transformar essa sociedade
cuja utopia para no ser, apenas, utopia, precisa de polticas educacionais concretas.
Conclui-se que embora em diversos meios acadmicos o assunto TIC tenha espao
para o debate e para pesquisa preciso que esse espao ao dilogo e pesquisa seja ampliado,
para que o tema possa ser investigado epistemologicamente, no sentido de direcionar a

91

formao de educadores, como tambm de como apreender os processos de aprendizagem


sobre os meios e para os meios de informao e comunicao.

2.2

Reviso de Literatura que articula Cinema, Literatura e Educao


Existem alternativas estudadas e praticadas em algumas universidades sobre Cinema,

Literatura e Educao, como por exemplo a publicao de professores da USP, Outras


Linguagens na Escola Publicidade, Cinema e TV, Rdio, Jogos, Informtica (2000),
volume 6, coordenado por Adilson Citelli.
Nesse peridico, nas pginas 81 a 109, Salete Therezinha de Almeida Silva na poca
da publicao graduada em Letras e Mestranda em Literatura Brasileira, pela USP apresenta
seus artigos A linguagem cinematogrfica na escola: uma leitura dO Rei Leo e Desenho
Animado, que objetivam estudar e propor alternativas pedaggicas a partir das linguagens
cinematogrficas, partindo da presena das tecnologias e das linguagens de comunicao de
massa no ensino.
O referido estudo pretendeu verificar de que forma o cinema capaz de contribuir para
a aprendizagem, cruzando a sua linguagem com o discurso escolarizado, assim como a
referida integrao pode valorizar e enriquecer o processo educativo, visando o dilogo entre
Educao e Cinema.
Em A linguagem cinematogrfica na escola: uma leitura dO Rei Leo, pginas 81 a
109, a referida autora, entre outros aspectos, privilegiou o fato do referido filme Rei Leo da
Disney ser uma adaptao literria do clssico da literatura universal Hamlet, de William
Shakespeare, concluindo que saber ver uma imagem, um filme, to necessrio quanto
aprender a ler e escrever nos moldes convencionais. Os cdigos e os processos de produo

92

da comunicao se alteram, assim, se o modo de produo se altera, fazendo surgir novos


cdigos, ele ir exigir uma nova posio receptiva, e se estamos expostos a um mundo cheio
de linguagens diversas temos que nos preparar para entender criticamente o que elas nos
oferecem.
Percebe-se que na analogia entre Literatura e Cinema do filme Rei Leo, a autora
estudou em ambas as linguagens, tanto o aspecto da forma quanto do contedo, evidenciandose a necessidade do educador ao trabalhar com Literatura e Cinema, conhecer ambas
linguagens em seu aspecto formal e de contedo, j que atravs do saber do professor que
desperta/desenvolve/cria o saber do aluno.
No artigo Desenho Animado, pginas 109 a 129, Silva mostra que a criana
contempornea desafiada a fazer leituras das linguagens imagticas, sendo o universo
infantil invadido por meios de comunicao de massa, onde ocorre o deslocamento dos textos
escritos para os visuais e sonoros.
Tal estudo buscou perceber como as imagens so construdas e absorvidas pelo
pblico infantil e de que maneira a escola pode iniciar os alunos na leitura de novos
textos/linguagens.
A autora argumenta que o desenvolvimento de trabalho com imagens, com a
linguagem dos cartoons, estar em constante busca interativa com a sociedade em que se
vive. ter a conscincia de que a comunicao no se esgota no verbal e que a cada dia os
sentidos humanos so estimulados para captar novos cdigos e novas mensagens.
Verifica-se a importncia do entender sobre os elementos temticos e ideolgicos dos
filmes desenho animado , para que o educador esteja capacitado a ensinar seus alunos a ler
alm das imagens.

93

Constata-se, portanto, que a autora alerta sobre as possibilidades de utilizao da


linguagem cinematogrfica na educao e de que o educador precisa ter conhecimento acerca
dessa linguagem, para ento explor-las em sua prtica docente.
Fantin (2003), da UFSC, no artigo Produo Cultural para Crianas e o Cinema na
Escola, cujo texto discute o papel das produes culturais e infantis e sua experincia de
formao cultural na educao focalizando o cinema na escola, enfatiza que:

Ser possvel construir na escola uma educao como formao


cultural, como experincia formativa, crtica, criadora, de resistncia e
emancipadora? Transformar a vivncia que se esgota no momento de
sua realizao, finita em experincia, pensada, refletida, narrada,
compartilhada, infinita? Ser possvel entender a produo cultural na
escola como experincias para alm do entretenimento, consumo e
lazer? Experincias que passam alm do tempo vivido e permitem os
rastros como leituras que levam algo do livro, da pintura, do filme para
alm de seu tempo-presente?.
Fantin reflete sobre a possibilidade de a escola construir uma educao como
formao cultural, atravs de uma experincia formativa que possibilite o desenvolvimento
criativo, a capacidade crtica e a emancipao.
A referida autora continua com o questionamento: Mas como o professor vai fazer tal
mediao se no possui essas experincias culturais e se no interage com as diversas
linguagens da cultura e suas produes?.
Essa indagao pertinente na pressuposio de que para o educador atuar em sua
prtica pedaggica com a linguagem cinematogrfica, este, primeiramente, precisa estar
capacitado para faz-la. Mnica Fantin UFSC, (2003, p.79), aborda sobre o enriquecimento
cultural para o professor quando este tem conhecimento sobre cinema:

O cinema um organismo altamente sensvel com confluncia de vrias


reas. Quanto mais o professor conhecer a respeito do filme e do
94

cinema como um todo, mas capacitado estar para chamar ateno de


determinados aspectos que enriquecero a fruio: a msica, o estilo, os
elementos da linguagem cinematogrfica, a histria do cinema e outras
informaes para avaliar o peso da propaganda e do marketing e a
submisso grande indstria cinematogrfica do cinema de mercado
como ingredientes necessrios para formar e educar um pblico crtico
e consumidor.
A autora alerta que para o uso pedaggico do cinema, quanto mais o professor souber
a respeito do filme e do cinema como um todo tanto mais estar preparado para despertar a
ateno dos alunos sobre aspectos do discurso cinematogrfico e para formar e educar um
pblico crtico e consumidor.
Duarte PUC - Rio de Janeiro em seu artigo Estudantes Universitrios e Consumo
de Filmes: produo e apropriao de significados, do Grupo de Trabalho Educao e
Comunicao, publicao da 25 Anual da ANPEd (2002, p.232):

Se o domnio dos cdigos que compem a linguagem audiovisual


poder em sociedades que produzem e consomem esse tipo de artefato,
tambm tarefa dos meios educacionais oferecer os recursos adequados
para a ampliao dessa competncia, do mesmo modo como se faz com
a linguagem escrita.
O estudo de Duarte (2002, p. 231,232) baseou-se em narrativas de imagem-som as
quais se comportam dentro do chamado currculo cultural, que no caso dos audiovisuais
atuam no cotidiano de milhes de pessoas interferindo em suas formas de aprender, de ver e
de pensar. Segundo a autora:

Outra questo a considerar: se o processo de significao de imagens


em movimento gradual e articulado aos modos de ver de grupo pares
e aos diferentes tipos de discursos produzidos em torno dessas imagens,
faz sentido pensar que possvel 'ensinar a ver', o que implica criar
ambientes em que essa prtica valorizada, incentivar discusses a esse
respeito, favorecer o confronto de diferentes interpretaes e assim por
diante.
95

O artigo da referida autora mostra que o cinema pode ser trabalhado de forma a
compreender a significao de imagens e de seus respectivos discursos, evidenciando a
importncia do ensinar a ver.
Para ela a apropriao/produo de significados que emerge da relao com filmes
est diretamente vinculada ao conjunto de discursos que so produzidos sobre aquele artefato
nos diferentes contextos sociais em que eles so vistos e produzidos. Para que isso ocorra fazse necessrio que a escola privilegie espao para essa prtica, considerarando o que aborda
Duarte (2002, p. 231):

Precisamos em primeiro lugar, admitir que a transmisso/produo de


saberes e conhecimentos no prerrogativa exclusiva da escola,
embora ela tenha papel primordial a desempenhar nesse processo.
Nesse sentido, o cinema (assim como a literatura, o teatro, a televiso, a
internet etc.) deve ser visto como uma instncia pedaggica parceira
da educao escolar, no como uma rival.
A autora clarifica que o cinema deve ser visto como uma instncia pedaggica
parceira da educao escolar assim como a literatura, o teatro, a televiso a internet.
O livro de Napolitano UFPR , Como usar o cinema em sala de aula (2003),
explicita sobre a possibilidade do professor trabalhar com filmes na sala de aula, a partir de
diversas abordagens. Especifica que a abordagem mais comum tem como base os contedos
disciplinares e tradicionais, de acordo com os currculos vigentes, o qual favorece o trabalho
de interdisciplinaridade com o envolvimento de professores de diferentes disciplinas.
Napolitano sugere formas de utilizar filmes para o trabalho com a Histria, a
Geografia, Biologia, Fsica, Matemtica, sobre a Lngua Portuguesa. Argumenta que no
campo da literatura brasileira e portuguesa existem filmes produzidos a partir de tais
literaturas. Segundo ele (2003, p. 41):
96

Como toda obra de arte, o cinema pode estimular o desenvolvimento da


linguagem verbal e da compreenso textual. Alm disso, o cinema em si
constitui uma das linguagens mais importantes do mundo moderno,
possuindo cdigos prprios de significao. Boa parte dos filmes
exibidos no Brasil estrangeira e, neste caso, os filmes possuem
legendas que exigem do espectador maior habilidade de leitura quanto
mais complexo e narrativo for o filme. ... No campo da literatura
brasileira e portuguesa, existem adaptaes literrias de romances
clssicos e modernos, permitindo um trabalho instigante de comparao
dos textos literrios com as respectivas adaptaes flmicas.
O autor comenta sobre o trabalho de filmes adaptados a partir de obras literrias e
aborda a importncia da leitura das legendas de filmes como forma de articulao com o
trabalho geral de alfabetizao, a partir da qual se podem viabilizar outras atividades
relacionadas, entre as quais a produo de textos escritos baseados nos filmes como
possibilidade de recontar a histria, apresentar personagens, sugerir outros finais, bem como,
em sries adiantadas, a promoo de anlise dos filmes como forma de interpretao do texto
flmico. Para o uso de filmes de Lngua Estrangeira, Napolitano (2003, p. 43), comunica:

Na medida em que cerca de 80% dos filmes exibidos no cinema ou


disponveis em VHS ou DVD so de origem americana ou em lngua
inglesa, o estudo do ingls a partir do cinema um dos campos
privilegiados de atividades em sala de aula. ... De qualquer forma,
selecionando trechos acessveis e comparando as tradues nas
legendas (o DVD permite at mesmo retira-las), o professor pode
otimizar o trabalho com a lngua inglesa e treinar o ouvido do aluno
para as inflexes e os sotaques peculiares presentes no filme.
Relevante a constatao do autor sobre o percentual de filmes consumidos no Brasil
o que comprova a hegemonia do cinema estadunidense , identificando que oitenta por cento
dos filmes exibidos no cinema e disponveis em VHS ou DVD so de origem americana ou
em lngua inglesa. O autor sugere a utilizao de tais filmes para a otimizao do trabalho da
lngua inglesa e treinamento do ouvido do aluno.
97

Uma forma de uso pedaggico do Cinema Nacional produzido a partir da Literatura


Brasileira, poderia ser atravs do que argumenta Marcos Napolitano, (2003, p. 103-145) sobre
Atividades baseadas no contedo flmico por disciplinas, que para Histria Geral e do
Brasil, Geografia, Biologia, Matemtica e Fsica, sugere filmes nacionais e estrangeiros, entre
os do cinema brasileiro esto: Como era gostoso o meu francs, de Nelson Pereira dos Santos;
Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade; Carlota Joaquina, de Carla Camurati;
Independncia ou Morte, de Carlos Coimbra; Mau o imperador e o rei, O homem de capa
preta e Lamarca, de Srgio Rezende; O que isso companheiro?, de Bruno Barreto;
Marvada Carne, filme que incluiu textos de Antonio Cndido de Almeida e Cornlio Pires e
quadros de Almeida Jr.; Central do Brasil, de Walter Salles.
Napolitano (2003, p. 146-153) tambm sugere o trabalho com filmes para a
compreenso de cdigos e linguagens nas disciplinas: Lngua Estrangeira, Educao Artstica

sugere na rea da Msica o filme Villa-Lobos uma vida de paixo

, Informtica,

Educao Fsica e, com relao Cdigos e linguagens: Portugus, Literatura Brasileira e


Portuguesa, sugere para atividades pedaggicas atravs da analogia de obras da literatura
clssica que foram adaptadas ao cinema, evidenciando o procedimento bsico para este
trabalho, de se iniciar pela leitura do livro ou conto, paralelamente assistncia do filme.
Napolitano alm de dar ideias de como realizar essas atividades

anlise de

personagens, sequencias, passagens suprimidas ou acrescentadas, funo dramtica, desfecho


de dilogos/histria, clima, impresses, viso do diretor, roteirista , sugere alguns filmes,
trazendo uma breve sinopse dos mesmos, entre os filmes oriundos da literatura brasileira
esto: Primeiras estrias, de Pedro Bial, adaptao do romance de Guimares Rosa; Gabriela
e Tenda dos Milagres, filmes adaptados a partir das obras de Jorge Amado; Memrias
pstumas de Brs Cubas, de Andr Klotzel, numa adaptao de um dos clssicos de Machado

98

de Assis; Guerra de Canudos, de Srgio Rezende, adaptao do romance histrico Os


Sertes, de Euclides da Cunha; Lavoura Arcaica, de Luis Fernando de Carvalho, numa
adaptao do livro de Raduan Nassar; Vidas Secas e Memrias do Crcere, de Nelson Pereira
dos Santos, adaptadas a partir das clssicas obras de Graciliano Ramos; Policarpo Quaresma
heri do Brasil, filme baseado no romance de Lima Barreto; Macunama, filme baseado no
romance Macunama, heri sem nenhum carter, de Mrio de Andrade; O auto da
compadecida, adaptao do livro do escritor Ariano Suassuna.
Entre os filmes nacionais que Napolitano (2003, p. 167-192) apresenta sobre
Atividades baseadas no contedo flmico: temas transversais, abordando temas de trabalho
e consumo, cita: Eles no usam black-tie, de Leon Hirszman, baseado na obra de
Gianfrancesco Guarnieri; A hora da estrela, de Suzana Amaral baseado no romance de
Clarice Lispector; Domsticas o filme, de Nando Olival e Fernando Meirelles, adaptado a
partir da pea teatral de Renata Melo; sobre o tema sade referencia o filme Bicho de Sete
Cabeas, de Las Bodanski; Sonhos Tropicais de Andr Sturm, baseado no livro de Moacyr
Scliar.
Conclui-se, portanto, que, o exerccio de aprender sobre a produo e a linguagem do
Cinema Brasileiro, poderia ser mais do que um enriquecimento cultural, uma forma de
desenvolver a capacidade de entender sobre outras linguagens similares, como a TV por
exemplo, j que entre sua programao de jornalismo, variedades, novelas, e outros, sempre
esto os comerciais, que nada mais so que filmes publicitrios cuja proposta principal
vender o produto a que divulgam.
Assim sendo, seria possvel que os ambientes escolares pudessem fomar os estudantes
para realizarem leituras de imagens flmicas, no sentido de torn-los autnomos, capazes de
no ir na onda, de desenvolver o seu senso crtico para certas ideologias que implicam na

99

mudana de comportamento humano? E, tendo este objetivo, seria necessrio a formao de


professores para o trabalho com mltiplas linguagens, para a explorao de diferentes mdias,
de modo a propiciar o desenvolvimento do senso crtico e as competncias para expressar-se
por todas estas novas modalidades de expresso trazidas pelas mdias, em especial, pelo
cinema?
Para contribuir com estas reflexes, o presente captulo desta pesquisa, promoveu
interlocuo com estudos, entre eles, de Maria Luiza Belloni, que refletem como se faz e deve
fazer a formao de professores para o uso pedaggico de materiais cinematogrficos. Tendo
como pressuposto a premissa de que as atividades de mdia-educao sejam integradas
escola. Nesse sentido, promoveu-se, ainda, no primeiro captulo uma retrospectiva histrica
do cinema e demonstra-se, no prximo captulo, um levantamento de filmes produzidos a
partir da Literatrura Brasileira, dentre os quais, aponta-se algumas possibilidades educativas,
com o objetivo de promover nexos dinmicos entre os aspectos formais da linguagem
cinematogrfica e os diferentes contedos que mobilizam temas de interesses dos jovens,
mitos e smbolos nacionais.
Dessa forma, a reflexo sobre Cinema e Educao no contexto das Tecnologias de
Informao e Comunicao/TIC, pretendeu explorar a dupla dimenso do uso pedaggico de
qualquer mensagem miditica ou TIC: ferramenta pedaggica e objeto de estudo, ou seja,
de um lado, os aspectos formais linguagem, regras da arte etc e suas virtudes pedaggicas;
e, de outro lado, os aspectos semnticos contedos e a sua leitura crtica; cuja
considerao integrada imprescindvel para que a utilizao educativa das TIC seja eficaz no
sentido da apropriao crtica e da emancipao, escapando do uso meramente instrumental
que caracteriza, de modo geral, esta utilizao.

100

CAPITULO III CINEMA E LITERATURA

Este captulo visa apresentar pesquisa sobre filmes nacionais produzidos a partir da
Literatura Brasileira, e, selecionar dentre esses, trs filmes para demonstrao de
possibilidades educativas. Tal pesquisa bibliogrfica baseia-se, especificamente, nos livros:
Histria do Cinema Brasileiro, organizado por Ferno Ramos e O Cinema da Retomada
Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90, organizado por Lcia Nagib.

3.1

Levantamento de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira

Apresenta-se a seguir, um levantamento de produes cinematogrficas nacionais


realizadas a partir da Literatura Brasileira. Salienta-se que este levantamento refere-se,
essecialmente, ao sculo XX, contudo, tambm so identificados alguns filmes produzidos no
incio do sculo XXI, tendo em vista que, no livro de Lcia Nagib, tais filmes constam na
filmografia dos entrevistados.

TABELA 1 - Filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira


Obra Literria
Filme Adaptado
Ano de
e Autor
e Diretor
Produo
O Guarani de Jos de Alencar
O Guarani foi dirigido no cinema:
Antnio Leal
1908
Benetti
1912
Vittorio Capellaro
1916
Joo de Deus
1920
Vittorio Capellaro
1926
Fauze Mansur
1979
Norma Bengell
1997
A Moreninha de Joaquim Manuel A Moreninha, dirigido por Antonio
1915
de Macedo
Leal
Inocncia de Visconde de Taunay Inocncia, dirigido por Vittorio
1915
Capellaro.
Inocncia, direo Walter Lima Jr.
1983
101

TABELA 1 - Filmes nacionais adaptados a partir da Literatura Brasileira


Obra Literria
e Autor
O Mulato de Alusio de Azevedo
A Viuvinha de Jos de Alencar
Lucola de Jos de Alencar
Quem conta um conto, conto do
livro de Cornlio Pires
A Retirada de Laguna de Alfredo
DEscragnolle de Taunay
O Grito de Ipiranga libreto de
Eugnio Egas
Heris Brasileiros na Guerra do
Paraguai, libreto de Eugnio Egas
A Derrocada, conto de
Teixeira Leite Filho
Iracema de Jos de Alencar

Leo

Ubirajara de Jos de Alencar


O Caador de Esmeralda, poema
de Olavo Bilac
Os Faroleiros de Monteiro Lobato
A Carne de Jlio Ribeiro
O Cortio de Alusio de Azevedo
Elza e Helena de Gasto Cruls
Presena de Anita, romance de
Mrio Donato
O Comprador de Fazendas conto
de Monteiro Lobato
Meu Destino Pecar, romance de
Suzana Flag (Nelson Rodrigues)

Filme Adaptado
e Diretor
O Cruzeiro do Sul, dirigido por Vitrio
Capellaro
A Viuvinha, dirigido por Luiz de
Barros (ou talo Dandini)
Lucola, foi dirigido no cinema:
Franco Magliani (ou Carlos Comelli)
Alfredo Sterheim
O Curandeiro, dirigido por Antonio
Campos
A Retirada de Laguna, dirigido pelos
irmos Lambertini
O Grito de Ipiranga, dirigido por
Giorgio Lambertini
Heris Brasileiros na Guerra do
Paraguai, dirigido por Achilles e
Giorgio Lambertini
A Derrocada, dirigido por Luiz de
Barros (ou Teixeira Leite Filho)
Iracema, dirigido no cinema por
Vittorio Capellaro.
Iracema, a Virgem dos Lbios de Mel,
dirigido em conjunto pelos cineastas
por David Cardoso e Carlos Coimbra.
Ubirajara, dirigido por Luiz de Barros
O Caador de Esmeralda, dirigido por
Golfo Andal
Os Faroleiros, dirigido por Miguel
Milano
A Carne, dirigido no cinema por:
Felippe Ricci
Guido Lazzarini
O Cortio, dirigido por Luiz de Barros
O Cortio, dirigido por Francisco
Ramalho
A Sombra da Outra, dirigido por
Watson Macedo
Presena de Anita, dirigido por
Ruggero Jacobbi
O Comprador de Fazendas, dirigido
por Alberto Pieralise
Meu Destino Pecar, dirigido por
Manuel Peluffo

(continua)
Ano de
Produo
1917
1916
1916
1975
1917
1917
1917
1917
1918
1919
1977
1919
1920
1920
1925
1952
1945
1979
1950
1951
1951
1952

102

TABELA 1 - Filmes nacionais adaptados a partir da Literatura Brasileira


Obra Literria
e Autor
Sinh Moa, romance de Maria
Dezzone Pacheco Fernandes
O Saci, conto de Monteiro Lobato
Floradas na Serra romance de
Dinah Silveira de Queiroz
O Tempo e o Vento de rico
Verssimo

Filme Adaptado
e Diretor
Sinh Moa, dirigido por Tom Payne,

O Saci, dirigido por Rodolfo Nanni


Floradas na Serra, dirigido por Fbio
Carpi e Maurcio Vasquez
O Sobrado, Walter George Durst e
Cassiano Gabus Mendes
Ana Terra, dirigido por Durval Garcia
A Nova Califrnia, conto de Lima Osso, Amor, e Papagaios, dirigido por
Barreto
Carlos Aberto de Souza Barros e Csar
Mmolo Jr.
Jeca Tatuzinho, conto de Monteiro Jeca Tatu, dirigido por Milton Amaral
Lobato
Ganga Zumba romance de Joo Ganga Zumba, dirigido por Carlos
Felcio dos Campos
Diegues
Vidas Secas de Graciliano Ramos Vidas Secas, dirigido por Nelson
Pereira dos Santos
Os Sertes Campanha de Deus e o Diabo na Terra do Sol,
Canudos, de Euclides da Cunha
dirigido por Glauber Rocha
Guerra de Canudos, dirigido por
Srgio Rezende
A Hora e a Vez de Augusto A Hora e a Vez de Augusto Matraga,
Matraga, de Joo Guimares Rosa dirigido por Roberto Santos
Menino de Engenho de Jos Lins Menino de Engenho, dirigido por
do Rego
Walter Lima Jr.
O Padre e a Moa, poema de O Padre e a Moa, dirigido por
Carlos Drummond de Andrade
Joaquim Pedro de Andrade
O Iniciado do Vento, conto de O Menino e o Vento, dirigido por
Anbal Machado
Carlos Hugo Christensem
Memria Pstumas de Brs Cubas Viagem ao Fim do Mundo, dirigido por
de Machado de Assis
Fernando Coni Campos
Memria Pstumas de Brs Cubas,
dirigido por Andr Klotzel
Macunama de Mrio de Andrade Macunama, dirigido por Joaquim
Pedro
O Alienista conto de Machado de Azyllo Muito Louco, dirigido por
Assis
Nelson Pereira dos Santos
O Romanceiro da Inconfidncia de Os Inconfidentes, dirigido por Joaquim
Ceclia Meireles e Autos da Pedro de Andrade
Devassa de Toms Antonio
Gonzaga, Cludio Manuel da
Costa e Alvarenga Peixoto.

(continua)
Ano de
Produo
1953
1953
1954
1956
1972
1957
1959
1963
1963
1964
1997
1965
1965
1966
1967
1968
2001
1969
1970
1972

103

TABELA 1 - Filmes nacionais adaptados a partir da Literatura Brasileira


Obra Literria
e Autor
So Bernardo de Graciliano
Ramos
A bagaceira de Jos Amrico de
Almeida
Dona Flor e Seus Dois Maridos de
Jorge Amado
Lcio Flvio, o Passageiro da
Agonia, de Jos Louzeiro
Tenda dos Milagres de Jorge
Amado
A Dama do Lotao, crnica de
Nelson Rodrigues
Um Homem Clebre de Machado
de Assis
Eles no usam Black-Tie, de
Gianfrancesco Guarnieri
Gabriela, romance de Jorge
Amado
Alguma coisa urgentemente, conto
de Joo Gilberto Noll
Verdes Anos, conto de Luiz
Fernando Imediato
Memrias do Crcere, romance de
Graciliano Ramos.
A Hora da Estrela, romance de
Clarice Lispector
O Menino Maluquinho, livro de
Ziraldo.

Filme Adaptado
e Diretor
So Bernardo, dirigido por Leon
Hirszman
Soledade, dirigido por Paulo Thiago

(continua)
Ano de
Produo
1972
1976

Dona Flor e Seus Dois Maridos,


dirigido por Bruno Barreto
Lcio Flvio, o Passageiro da Agonia,
dirigido por Hector Babenco
Tenda dos Milagres, dirigido por
Nelson Pereira dos Santos
A Dama do Lotao, dirigido por
Neville dAlmeida
Um Homem Clebre, dirigido por
Miguel Farias Jr.
Eles no usam Black-Tie, dirigido por
Leon Hirszman
Gabriela, dirigido por Bruno Barreto

1976

Nunca fomos to felizes, dirigido por


Murillo Salles
Verdes Anos, dirigido por Carlos
Gerbase e Giba Assis Brasil
Memrias do Crcere, dirigido por
Nelson Pereira dos Santos
A Hora da Estrela, dirigido por Suzana
Amaral
Menino Maluquinho, dirigido por
Helvcio Ratton
Menino Maluquinho 2 a aventura,
dirigido por Fernand Meirelles e
Fabrzia Alves Pinto
Lamarca: capito da guerrilha de Lamarca, dirigido por Srgio Rezende
Emiliano Jos e Oldack Miranda
A via crucis do corpo, livro de O Corpo, dirigido por Jos Antnio de
contos de Clarice Lispector
Barros Garcia
Pixote nunca mais, de
Mara Quem matou pixote? Dirigido por Jos
Aparecida Venncio da Silva
Joffily
Pixote A lei dos mais forte, de
Jos Louzeiro
Tieta do Agreste, de Jorge Amado Tieta do Agreste, dirigido por Cac
Diegues

1983

1977
1977
1978
1979
1981
1983

1983
1984
1985
1995
1998
1994
1995
1996

1996

104

TABELA 1 - Filmes nacionais adaptados a partir da Literatura Brasileira


Obra Literria
e Autor
O Que Isso Companheiro? de
Fernando Gabeira
O Homem Nu conto de Fernando
Sabino
A ostra e o vento, de Moacir Lopes

(concluso)
Ano de
Produo
1997

Filme Adaptado
e Diretor
O Que Isso Companheiro? dirigido
por Bruno Barreto
O Homem Nu, dirigido por Hugo
1997
Carvana
A ostra e o vento, dirigido por Walter
1997
Lima Jr.
Policarpo Quaresma, de Lima Policarpo Quaresma, dirigido por
1998
Barreto
Paulo Thiago
Caminhos dos Sonhos de Moacyr Caminhos dos Sonhos, dirigido por
1998
Scliar
Lucas Amberg
Outras Histrias, contos de Primeiras Estrias, dirigido por Pedro
1999
Guimares Rosa
Bial
Canto
dos
Malditos,
de Bicho de Sete Cabeas, dirigido por
2000
Austregsilo Carrano
Las Bodansky
O Xang de Baker Street, romance O Xang de Baker Street, dirigido por
2001
de J Soares
Miguel Farias Jr.
Auto da Compadecida, de Ariano Auto da Compadecida, dirigido por
2001
Suassuna
Guel Arraes
Bufo & Spalanzanni, de Rubem Bufo & Spalanzanni, dirigido por
2001
Fonseca
Flavio Tandellini
Lavoura Arcaica, de Raduan Lavoura Arcaica, direo de Luiz
2001
Nassar
Fernando Carvalho
Bellini e a Esfinge, de Tony Bellini e a Esfinge, direo de Roberto
2001
Bellotto
Santucci Filho
O Invasor de Aquino Maral
O Invasor, direo Beto Brant
2001
Cidade de Deus, de Paulo Lins
Cidade de Deus, dirigido por Fernando
2002
Meirelles
Sonhos Tropicais, de Moacyr Sonhos Tropicais, dirigido por Andr
2002
Scliar
Sturm
Carandiru, de Druzio Varella
Carandiru, dirigido por Hector
2003
Babenco
Fonte: Histria do Cinema Brasileiro. 1 edio. So Paulo: Art Editora, 1987. p.458-507.
Fonte: O Cinema da Retomada Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. 1 edio.
So Paulo: Editora 34, 2002. p.25-515.
Observao: Salienta-se, que, existem outros filmes nacionais, alm dos relacionados na
tabela acima, produzidos a partir da Literatura Brasileira.

O presente levantamento apresentou oitenta e sete Filmes Nacionais produzidos a


partir da Literatura Brasileira.

105

3.2

Seleo de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira para


levantamento de possibilidades educativas.

TABELA 2 - Filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira para


levantamento de possibilidades educativas

Obra Literria
Filme Adaptado
e Autor
e Diretor
Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Vidas Secas, de Nelson Pereira dos
Santos.
Os Sertes, de Euclides da Cunha. Guerra de Canudos, de Srgio
Rezende.
Cidade de Deus, de Paulo Lins.
Cidade de Deus,
de Fernando
Meirelles.

Ano de
Produo
1963
1997
2002

Salienta-se que todos os filmes da cinematografia brasileira, oportunizam seu uso de


forma educacional. Contudo, dentro dos oitenta e sete filmes nacionais identificados por esta
pesquisa, como produzidos a partir da Literatura Brasileira 9, selecionamos os trs filmes
acima especificados, para demonstrao de possibilidades educativas, sendo:
Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963) para demonstrar:
a) a categoria espao como tradutor do ambiente nordestino;
b) a anlise do discurso flmico.
Guerra de Canudos de Srgio Rezende (1997) e Cidade de Deus de Fernando
Meirelles (2002) para demonstrar:
a) possibilidades de articulao entre o tema transversal cidadania e os
referidos filmes;
b) a anlise do discurso flmico da sequncia inicial de Cidade de Deus.
Ressalta-se, novamente, que existem outros filmes, alm dos oitenta e sete identificados por
esta pesquisa como produes nacionais inspiradas na Literatura Brasileira.
9

106

A referida seleo leva-se em conta que Vidas Secas, de Graciliano Ramos, alm de
ser um dos clssicos da Literatura Brasileira tambm se consagrou como um dos clssicos do
Cinema Nacional pelas mos do diretor Nelson Pereira dos Santos e que o referido filme foi
produzido no perodo do Movimento do Cinema Novo, um dos principais movimentos da
histria do Cinema Brasileiro.
Os Sertes, romance histrico de Euclides da Cunha, inspirou cerca de trinta filmes
entre curta, mdia e longa metragem, como por exemplo: Guerra de Canudos (1997), de
Srgio Rezende, sobre o massacre do povo de Canudos da Bahia.
Cidade de Deus, romance de Paulo Lins, cujo enredo denuncia o abandono social e o
crescimento da criminalidade na favela Cidade de Deus do Rio de Janeiro. Pelas mos do
diretor Fernando Meirelles o filme Cidade Deus tornou-se grande sucesso de pblico,
conquistando premiaes em diversos festivais, a exemplo da indicao a quatro Oscar em
2004, entre elas a indicao de melhor roteiro adaptado pela primeira vez na histria do
Cinema Brasileiro um filme indicado nessa categoria.

3.3

Demonstrao de possibilidade educativa do filme Vidas Secas, de Nelson Pereira


dos Santos

O filme Vidas Secas oferece vrias leituras e possibilidades educativas como, por
exemplo, de ponto de vista, narrador, anlise de transposio do signo literrio para o signo
cinematogrfico, de temticas relacionadas seca, fome, transfigurao do homem,
opresso, falta de dilogo familiar, entre outras.

107

Contudo pretendemos demonstrar com o filme Vidas Secas a possibilidade de olhar


como o ambiente nordestino constitudo atravs do elemento espao na construo do
discurso flmico.
O estudo do espao atravs de diferenciadas representaes artsticas imprescindvel
para a apreenso da histria da humanidade, haja vista que possibilita conhecer como os seres
humanos procuram expressar seus anseios, modos de vida social, interesses e emoes.

3.3.1 O espao no romance e no filme Vidas Secas: uma linguagem na traduo do


ambiente nordestino.

Vidas Secas, romance de Graciliano Ramos, publicado em 1938, tem no espao o


elemento a estruturar a histria, uma vez que em funo dele que os personagens so o que
so e onde toda a trama se desenrola. Espao e indivduo esto estritamente ligados o espao
aparece como ambiente que condiciona a personagem e a que a personagem reage. A luta pela
sobrevivncia, os modos de ser, as condies precrias de existncia nordestina so contadas
de forma coesa.
O escritor no deixa os personagens serem vistos apenas como tipos representativos de
um problema social, mas como pessoas reais que so transformadas culturalmente atravs das
agruras do Nordeste.
O romance Vidas Secas estruturalmente apresentado atravs de 13 captulos, os quais
so quadros quase independentes que podem ser lidos como contos, porm que mantm a
unidade na saga da famlia de retirantes.
O romance narrado em terceira pessoa. Os ttulos dos captulos so objetivos, assim
como objetivo o prprio ttulo da obra, que possibilita uma leitura no sentido prprio de

108

cada palavra, Vidas traduzindo vida, e Secas traduzindo falta de gua, logo a seca do
Nordeste o cenrio de uma luta pela sobrevivncia que a cada dia transforma e transfigura a
vida de seus habitantes, mostrada atravs do aspecto cclico da narrativa, que comea e acaba
com a famlia de Fabiano procura de um lugar para viver onde haja gua.
Graciliano Ramos, alm de ser considerado por grande parte da crtica como o melhor
romancista moderno brasileiro, tido como o autor que levou ao limite o clima de tenso
presente nas relaes homem/meio natural, homem/meio social, capaz de transformar
culturas.
O alagoano, prefeito, jornalista e escritor Graciliano Ramos tem no Nordeste brasileiro
a marca de sua obra. Difere, porm, dos outros autores dedicados ao romance regionalista que
veem o ambiente que retratam como um paraso. Graciliano Ramos denuncia as condies
precrias da vida nordestina.
Nelson Pereira dos Santos que dirigiu o filme Vidas Secas, em 1963, um dos
grandes nomes do Cinema Novo, conhecido pelo lema uma ideia na cabea e uma cmera na
mo, criado no incio da dcada de 1960. Vidas Secas foi indicado pelo Bristh Film Istitute
em junho de 1998, como uma das 360 obras fundamentais de uma cinemateca.
A anlise da transposio da arte literria para arte cinematogrfica do romance Vidas
Secas, possibilita a verificao de que passado-presente-futuro, ou original-traduo-recepo
esto necessariamente atravessados pelos meios de produo social e artstica, uma vez que
na traduo dos momentos da histria para o presente que aparece como forma dominante,
no a verdade do passado, mas a construo inteligvel de nosso tempo. Plaza (2001, 14)
afirma que:
Nessa medida colocamos a Traduo Intersemitica como 'via de
acesso mais interior ao prprio miolo da traduo'. Traduo como
prtica crtico-criativa, como meta-criao, como ao sobre estruturas
eventos, como dilogo de signos, como sntese e re-escritura da histria.
109

Quer dizer: como pensamento em signos, como trnsito de sentidos,


como transcrio de formas na historicidade.
O autor v a traduo intersemitica, entre outros aspectos, como prtica crticocriativa, como dilogo de signos e como sntese e reescritura da histria.
At o golpe de Estado de 1964, o Cinema Novo centrava-se na temtica rural, sendo
que trs reconhecidas obras sobre a abordagem da misria dos camponeses nordestinos: Vidas
Secas (1964), de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de
Glauber Rocha, e os Fuzis (1964), de Ruy Guerra. Para Bernardet, (2001, p. 102):

Vidas Secas tem uma expresso discreta que situa o personagem


central, Fabiano, e sua famlia, em relao ao trabalho, propriedade
da terra, s instituies, cultura popular e erudita, represso
policial, submisso e a violncia, etc.
Vidas Secas mostra de forma abrangente os problemas bsicos da sociedade brasileira,
bem como do Terceiro Mundo em geral, atravs de uma apropriao original de elementos do
cinema moderno. Para Xavier Vidas Secas (2001, p. 65), [...] com sua ao rarefeita e sua
escassez de som, notvel, original. E ainda, o autor conclui (2001, p. 65):

A apropriao que o cinema de autor fez da cmera na mo


prpria reportagem um trao estilstico dos cinemas novos
dos anos 60, de Godard ao underground norte-americano; no
Brasil, ela assume a condio de elemento caracterstico que
permeia todo um percurso de cinema.
Xavier afirma que, no cinema de autor, a apropriao da cmera na mo um trao
estilstico dos cinemas novos dos anos 60.
O estudo da realidade-fico do cinema promove as leituras e interpretaes das
camadas sociais que, direta ou indiretamente, controlam os meios de produo. O lazer, a

110

esttica e a didtica dos filmes possibilitam reproduzir o valor literrio, e literatura e cinema
atuam como agentes da histria.
Na linguagem do cinema, espao e tempo interagem dialeticamente; a montagem
narrativa privilegia o tempo, a montagem expressiva privilegia o espao. O espao flmico
feito de pedaos, de metonmias, sua unidade vem da justaposio numa sucesso que cria a
ideia de um espao nico que, embora no seja visto, se organiza em nossa memria. Para
Plaza (2001, p. 142):

O cinema trabalha no mago da linguagem: a metfora e a metonmia


atravs de planos gerais, planos mdios e primeiros planos, pars pro
toto o mtodo fundamental da converso cinematogrfica dos objetos
real em signos. O cinema retalha o espao e o tempo, emoldura-se
trabalha com eles articulando-os conforme as leis da contiguidade ou da
similaridade. A imagem flmica, em montagem narrativa e linear,
suscita no espectador um 'sentimento de realidade' muito forte, em
determinados casos para provar a crena e iluso na existncia objetiva
do que aparece na tela.
O autor evidencia que o cinema trabalha no mago da linguagem atravs dos
elementos do discurso flmico: planos gerais, planos mdios e primeiros planos, montagem.
Causando ao espectador a crena de que verdade o que se v na tela.
A linguagem do cinema expressa atravs de suas imagens, as quais permitem vrias
sensaes, mas principalmente um meio de comunicao que exige concentrao por parte
dos espectadores, no s quando este exibido em seu espao ideal, a sala de cinema, onde o
ambiente amplo, com uma enorme tela, som dolby digital, poltronas confortveis, que faz
com que o receptor da mensagem esteja plenamente concentrado no espetculo, assim como
um pintor que se perde dentro da paisagem que pintou, mas tambm quando esta produo
exibida em outros ambientes como a sala de estar de nossa casa atravs de um aparelho de
televiso.

111

Pode-se afirmar que o espao junto com o tempo uma categoria social, que segundo
Ortiz (2000, p. 69):

Toda raiz requer um solo para se fixar. Ela o contrrio da fluidez. O


enraizao fruto da existncia de uma cultura cujo territrio encontra-se
cartografado. No mundo contemporneo, este postulado no mais satisfatrio.
[...] O desenraiamento uma condio de nossa poca, a expresso de um outro
territrio.
Ortiz afirma que mais importantes so as transformaes do tempo e do espao e o que
ele chama de desalojamento do sistema social a extrao das relaes sociais dos
contextos locais e de interao e sua reestruturao ao longo de escalas indefinidas de espao
e tempo.
A anlise do espao como tradutor do ambiente nordestino na arte literria e na arte
cinematogrfica de Vidas Secas possibilita o conhecimento de fatos histricos concernentes
ao perodo abordados pelo romance e pelo filme, que atuaram e atuam como moduladores
culturais.

3.3.2 Anlise do discurso flmico de Vidas Secas


Sinopse do filme - Famlia de retirantes, pressionados pela seca, atravessam o serto
em busca de meios de sobrevivncia. O vaqueiro Fabiano (tila Irio), sua mulher
(Maria Ribeiro), filhos e a cachorra fogem da seca que assola o serto brasileiro.
Durante quase dois anos, eles conseguem se assentar em um povoado, at que Fabiano
se revolta contra o dono da fazenda em que trabalha e com o soldado da regio, sendo
espancado e preso. Ele no v mais perspectiva em permanecer naquele lugar.

112

Salienta-se, que, a anlise do discurso flmico de Vidas Secas feita a partir da


decupagem clssica do cinema10 desenvolvida pelo cineasta estadunidense David Wark
Griffith, muito usada pelo cinema norte-americano e por outros pases.

TEMA:

O filme traz como temtica a luta pela sobrevivncia e as condies precrias de


existncia no nordeste brasileiro, principalmente, pela seca.

O tema construdo em torno dos personagens principais: Fabiano e Sinh Vitria,


contudo o ambiente nordestino mostrado de forma que este espao seja o
elemento a estruturar o enredo.

NARRATIVA:

O discurso flmico construdo por meio de uma narrativa linear, a qual


constituda de: Plano Geral (PG) e Plano Conjunto (PC), os quais tm funo
descritiva; Plano Mdio (PM) e Plano Americano (PA), que tm funo narrativa;
Primeiro Plano (PP) e Plano Detalhe (PD), os quais tm a finalidade de expressar a
emoo dos personagens.

Na construo do discurso flmico os dilogos so coesos, com pouca fala.


privilegiada a imagem. a imagem que fala, que evidencia, que justifica.

MSICA:

Raras vezes ocorre msica, como exemplo na festa de natal.

Ao final desta anlise, como anexo, apresenta-se um breve glossrio de termos


cinematogrficos.
10

113

ENQUADRAMENTOS:

Predominam enquadramentos de Plano Geral e Plano Conjunto, at porque o


espao flmico construdo de forma a mostrar o tempo todo a seca nordestina,
evidenciada pelas rvores secas, sol forte, o cho rachado, a areia da margem do
rio que secou. Enfim, todos estes elementos que compem o espao no filme so
enquadrados em conjunto com as personagens.

MOVIMENTAO DE CMERA:

Percebe-se que utilizada predominantemente a cmera fixa, que evidencia o


movimento pr-flmico movimentao dos atores em relao ao posicionamento
da cmera.

Movimentos de plano e contra-plano no caso dos dilogos, por exemplo: de


Fabiano e Sinh Vitria, cenas de exterior quando esto procura de um lugar
para viver; cenas de interior da fazenda onde trabalham; sequncias em que
Fabiano vai receber seu salrio e o patro lhe engana nas contas.

Em algumas cenas acontece o movimento de cmera na mo como no caso da


sequncias em que andam na areia da margem do rio que secou percebe-se tal
movimento como uma subjetiva do olhar de Fabiano e Sinh Vitria que olham
desnorteados para frente e para os lados em busca de um lugar para se abrigarem
este movimento flmico, ou seja, a cmera se movimenta de acordo com a ao
dos personagens.

Ocorrem vrios movimentos de travelling como, por exemplo, na sequncias final


do filme em que Fabiano, Sinh Vitria e os dois meninos esto indo em busca de

114

um lugar melhor para viver. Este movimento flmico a cmera que se


movimenta com a ao dos personagens.

ANGULAO DE CMERA:

A angulao de cmera predominantemente normal plana.

Na sequncias da priso de Fabiano, percebe-se que utilizada ora CAM alta para
evidenciar Fabiano sendo humilhado, apanhando, machucado no cho e ora CAM
baixa para evidenciar o poder dos policias que o espancaram.

Outro exemplo dessa angulao a sequncia em que Fabiano vai matar a


cachorra. A CAM alta mostra Baleia indefesa parecendo perceber o que ir
acontecer e a CAM baixa mostrando Fabiano como senhor da situao.

FOTOGRAFIA:

Na fotografia predomina a luz contrastada.

A luz natural utilizada sem filtros;

Enfatizam-se os contrastes luz e sombra, claro e escuro.

CAMPO E FORA DE CAMPO:

Na narrativa prevalecem as sequncias de campo.

O fora de campo ocorre raramente, por exemplo, na sequncias em que Sinh


Vitria est em um quarto com seus dois filhos escondendo-os para que no vejam
Fabiano matar Baleia. Ouvem o som do tiro fora de campo e comeam a
chorar.

115

ESPAO:

O Espao explorado para mostrar a seca do nordeste e as condies precrias de


subsistncia desse ambiente para criar a cenografia e para dar significao ao
das personagens.

O espao interage na construo narrativa do filme como, por exemplo, as


sequncias que mostram as rvores secas, a terra rida, o sol escaldante, o rio seco.

3.3.3

Anlise das sequncias em que o menino mais velho quer saber o que inferno

O menino mais velho ouvindo a reza da senhora que, ao benzer as costas de seu pai
Fabiano falava sai pro inferno, ficou curioso em saber o que significa tal palavra. Para a
anlise do discurso flmico da referida sequncia, transcreve-se partes do captulo O menino
mais velho, do romance Vidas secas, de Graciliano Ramos (p. 54-62):

Deu-se aquilo porque sinh Vitria no conversou um instante com o


menino mais velho. Ele nunca tinha ouvido falar em inferno.
Estranhando a linguagem de sinh Terta, pediu informaes. Sinh
Vitria, distrada, aludiu vagamente a certo lugar ruim demais, e como
o filho exigisse uma descrio, encolhe os ombros.
O menino foi sala interrogar o pai, encontrou-o sentado no cho, com
as pernas abertas, desenrolando um meio de sola.
Bota o p aqui.
A ordem se cumpriu e Fabiano tomou medida da alpercata: deu um
trao com a ponta da faca atrs do calcanhar, outro adiante do dedo
grande. Riscou em seguida a forma do calado e bateu palmas:
Arreda.
O pequeno afastou-se um pouco, mas ficou por ali rondando e
timidamente arriscou a pergunta. No obteve resposta, voltou cozinha,
foi pendurar-se saia da me:
Como ?
Sinh Vitria falou em espetos quentes e fogueiras.
A Senhora viu?
A sinh Vitria se zangou, achou-o insolente e aplicou-lhe um
cocorote.

116

O menino saiu indignado com a injustia, atravessou o terreiro,


escondeu-se debaixo das catingueiras murchas, beira da lagoa vazia.
A cachorra Baleia acompanhando-o naquela hora difcil. Repousava
junto trempe, cochilando no calor, espera de um osso. [...] Ele tinha
querido que a palavra virasse coisa e ficara desapontado quando a me
se referira a um lugar ruim, com espetos e fogueiras. Por isso rezingara,
esperando que ela fizesse o inferno transformar-se.
Todos os lugares conhecidos eram bons: o chiqueiro das cabras, o
curral, o barreiro, o ptio, o bebedouro mundo onde existiam seres
reais, a famlia do vaqueiro e os bichos da fazenda. Alm havia uma
serra distante e azulada, um monte que a cachorra visitava, caando
pres, veredas quase imperceptveis na catinga, moitas e capes de
mato, impenetrveis bancos de macambira e a fervilhava uma
populao de pedras vivas e plantas que procediam como gente. [...}
Como no sabia falar direito, o menino balbuciava expresses
complicadas, repetia as slabas, imitava os berros dos animais, o
barulho do vento, o som dos galhos que rangiam na catinga, roando-se.
Agora tinha tido a ideia de aprender uma palavra, com certeza
importante porque figurava na conversa de sinh Terta. Ia decor-la e
transmiti-la ao irmo e cachorra. Baleia permanecia indiferente, mas o
irmo se admiraria, invejoso.
Inferno, inferno.
No acreditava que um nome to bonito servisse para designar coisa
ruim. E resolvera discutir com sinh Vitria. Se ela houvesse dito que
tinha ido ao inferno, bem. Sinh Vitria impunha-se, autoridade visvel
e poderosa. Se houvesse feito meno de qualquer autoridade invisvel
e mais poderosa muito bem. Mas tentara convenc-lo dando-lhe um
cocorote, e isto lhe parecia absurdo. Achava as pancadas naturais
quando as pessoas grandes se zangavam, pensava at que a zanga delas
era a causa nica dos cascudos e puxavantes de orelhas. Esta convico
tornava-o desconfiado, fazia-o observar os pais antes de se dirigir a
eles. Animara-se a interrogar sinh Vitria porque ela estava bem
disposta. Explicou isto cachorrinha com abundncia de gritos e
gestos. [...]

NARRATIVA:

A narrativa dessas sequncias em cenas interiores dentro da casa construda


com o predomnio de Plano Mdio PM e de Primeiro Plano PP. Nas
sequncias das cenas exteriores da casa tambm h o predomnio de PM, PP e PG.

Esses planos so construdos por determinados enquadramentos, angulaes,


fotografia, e movimentao de cmera.

117

ENQUADRAMENTOS11:

Plano Mdio, CAM fixa, enquadrando o menino a meio corpo


apoiado na porta e olhando a velha que vai embora.

Plano Mdio enquadramento da me que est mexendo no fogo


e o menino que chega at ela para perguntar o que inferno e
ela respondendo que um lugar ruim.

Plano Conjunto enquadrando a porta que separa a cozinha do


quarto. O pai est sentado no cho, medindo o p do menino
mais novo para fazer novos pares de alpercatas.

Plano Mdio do menino mais velho, chegando at o pai que


tambm faz a medida de seus ps.

Plano Mdio, quando o menino indaga o pai sobre o que o


inferno. Como o pai no lhe responde volta at a cozinha e se
aproxima da me para indag-la.

Primeiro Plano do menino, perguntando a sua me, novamente,


o que inferno.

O discurso flmico construdo por meio de enquadramentos, os quais so compostos por


planos, sendo que o referencial para a classificao dos planos cinematogrficos o tamanho
da figura humana dentro do quadro, podendo ser: Grande Plano Geral (GPG), Plano Geral
(PG), Plano Conjunto (PC), Plano Mdio (PM), Plano Americano (PA), Primeiro Plano (PP),
Primeirssimo Plano (PPP), Plano Detalhe (PD) a escolha de cada um desses planos
depende do sentido que se pretende para cada cena.
11

118

Primeiro Plano da me respondendo que um lugar para onde


vo os condenados, cheio de fogueira, com espeto quente.

Primeiro Plano do menino que pergunta para a me se ela j foi


l ou se j viu.

Plano Mdio da me que se irrita e lhe d um tapa na cabea.

Plano Geral do exterior da casa e o menino saindo chorando e


ficando parado por alguns segundos no ptio.

Plano Geral do andar do menino em direo a uma rvore.

Plano Mdio do menino encostado em uma rvore.

119

Fora de campo off do menino que chama baleia.

Plano Mdio para o menino acariciando a Baleia.

Primeiro Plano do menino quando fala: inferno e olha para


sua casa.

CAM subjetiva do olhar do menino, com o enquadramento


do telhado da casa.

Primeiro Plano do menino quando fala: espeto quente olha


ao redor de sua casa.

CAM subjetiva do olhar do menino Plano Geral para morros


ao redor da casa.

120

Primeiro Plano do olhar do menino para vacas e diz: lugar ruim.

CAM subjetiva do olhar do menino enquadrando em Plano


Geral/Plano Conjunto o ptio e as vacas magras, praticamente
em couro e osso.

Plano Mdio quando o menino abaixa a cabea e diz: lugar ruim


Como se tudo que a CAM subjetiva acabou de mostrar a
casa, as vacas magras e as terras secas fosse esse lugar ruim.

Plano Mdio do menino que olha para o cu, sente o calor do


sol e diz: lugar ruim.

CAM subjetiva do olhar do menino para o cu, CAM baixa


enquadrando galhos secos da rvore, o sol e os raios fortes
quentes.

Plano Mdio do menino deitando-se, ficando atordoado com


o sol.

121

Plano Mdio olhando novamente para casa. Fora de campo


off do menino que ao olhar para sua casa diz: condenados.

CAM subjetiva do olhar do menino enquadramento da casa.

Plano Conjunto do menino que volta a ficar sentado encostado


na rvore, beija Baleia e diz: onde que tem espeto quente?

Plano Mdio do menino acariciando Baleia, repete vrias vezes:


inferno, inferno..., como a evidenciar que o inferno o lugar
onde mora.

MOVIMENTO DE CMERA:

Predomina nas sequncias interiores dentro da casa CAM fixa em que o


movimento pr-flmico os atores que se movimentam em relao a CAM;

Predomina nas sequncias exteriores da casa CAM fixa, porm ocorrendo o


movimento de correo de cmera, a CAM acompanha a ao do menino,
ocorrendo assim o movimento flmico.

NGULO:

Nas cenas interiores e exteriores da casa a angulao normal.

122

MSICA12:

Nestas sequncias no ocorre musicalidade.

FOTOGRAFIA13:

Luz contrastada;

O claro e o escuro so utilizados e d-se nfase sombra e aos raios do sol.

ESPAO:

Este set de filmagem utilizado para reforar a influncia que a seca nordestina
tem sobre as pessoas, a me desiludida com tal vida j se mostra impaciente com o
filho, o pai nem d ouvidos para a necessidade de dilogo do filho at porque o
pai na ltima sequncias do filme fala que bicho mido no pensa como a
mostrar a falta de formao do pai para a educao do filho. O filho que v
naquele lugar onde moram a descrio do que sua me lhe disse sobre o vem a ser
inferno: lugar ruim, quente, aonde vo os condenados.

Na construo do discurso flmico a msica um dos ltimos componentes a serem


elaborados, cabe a ela contribuir para significao desse discurso. Salienta-se que certos
filmes ficam no imaginrio coletivo por um longo tempo por meio de lembranas de sua
msica, a exemplo, das trilhas de filmes do gnero western, de Ennio Marricone, e do recente
sucesso romntico My heart will go on, de Celine Dion, msica tema de Titanic.
13
J que Cinema imagem em movimento, a Fotografia o aspecto fundamental que
consolida este conceito. Portanto, a Fotografia em um filme compreende a impresso na base
fotossensvel ou magntica, por meio de um tratamento de luz e sombra, de todos os
elementos que interagem dentro do quadro (enquadramento). Assim, a Fotografia parte
constitutiva da construo do discurso flmico, tanto pelo enquadramento dos personagens,
cenrio, cenografia, adereos etc., quanto pela luz sobre estes elementos. Dependendo da
histria utiliza-se a luz natural, difusa ou contrastada (contrastes de luz e sombra, claro e
escuro).
12

123

OUTRAS CONSIDERAES:

O filme Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, tem cento e trs minutos
de durao. A sequncia analisada no item B, a respeito da curiosidade do
menino mais velho sobre o significado da palavra inferno, tem cinco minutos
no filme.

Nelson filmou Vidas Secas em preto e branco. A escolha esttica pelo preto e
branco permitiu-lhe que pudesse trabalhar as agruras do nordeste sob uma
perspectiva de mostrar as agruras internas das personagens, explorando a
subjetividade, em uma analogia ao romance que evidencia a falta de gua
como significao de falta de vida, a falta de cor flmica tambm remete falta
de vida.

Enquanto o romance narrado em terceira pessoa, o filme narrado em


primeira pessoa. Diferentemente do romance, o filme no mantm a unidade se
visto como quadros independentes.

No filme Vidas Secas o espao o elemento configurador da identidade das


personagens e do desenrolar dos fatos na narrativa e da histria, como tambm
de transformador cultural, mostrando o deslocamento da famlia de retirantes, a
experincia de convivncia, a mudana rpida, abrangente e contnua, que faz
com que o leitor e espectador, automaticamente, tenham uma forma altamente
reflexiva da vida sofrida do Nordeste brasileiro.

Tanto Graciliano Ramos quanto Nelson Pereira dos Santos exploraram o


espao para a construo narrativa do romance e do filme, respectivamente,
haja vista que Graciliano Ramos consegue fazer com que o leitor crie no
imaginrio as agruras do nordeste, a luta pela sobrevivncia. J Nelson Pereira
124

dos Santos utiliza os elementos do discurso cinematogrfico e consegue fazer


com que a realidade-fico do cinema promova no espectador uma viagem ao
tempo e, atravs dessa viagem, conhea no s a realidade histrica da poca a
que o filme retrata, como tambm, correlacione-o com a atualidade, tendo em
vista que no Nordeste brasileiro, ainda hoje, existem muitos condicionantes
existenciais, culturais retratados e denunciados pelo romance e pelo filme.

3.4

Demonstrao de possibilidade de articulao entre filmes e o tema cidadania

Seleciona-se os filmes Guerra Canudos, de Srgio Rezende, produzido a partir da obra


literria Os Sertes, de Euclides Cunha, e Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, produzido
a partir da obra literria Cidade de Deus, de Paulo Lins, para promover o trabalho de anlise
de possibilidades educativas.
Tanto o filme Guerra de Canudos quanto o filme Cidade de Deus propiciam diversas
leituras e possibilidades educativas como, por exemplo, o estudo do narrador, ponto de vista,
contedo histrico, temticas relacionadas poltica, educao, violncia, fome, opresso,
alienao, entre outros.
Contudo pretende-se demonstrar com os filmes Guerra de Canudos e Cidade de Deus
a possibilidade de estudar com os referidos filmes o tema transversal cidadania.
Nessa perspectiva, o educador pode utilizar de teorias sobre tal tema, de forma a
contextualizar e proporcionar a construo de conhecimento para o estudante sobre a temtica
cidadania, principalmente porque uma das misses da escola formar alunos emancipados e
cidados.

125

Ao mesmo tempo em que o tema cidadania complexo, existem vrios estudos sobre
o mesmo, o que oportuniza subsdios tericos para o desenvolvimento do seu conhecimento e
a reflexo entre a teoria e a prtica.
Dessa forma, a ttulo de sugesto, o professor pode utilizar teorias como: a Teoria
Liberal Moderna de Cidadania; os conceitos de cidadania civil, poltica e social de Thomas
Marshall e de Cidadania Cultura e Poder de Paulo Meksenas, para desenvolver a articulao
entre o tema transversal cidadania e a utilizao dos filmes Guerra de Canudos e Cidade de
Deus, a fim de promover o dilogo e o debate, possibilitando aos alunos o despertar do senso
crtico e a construo do conhecimento do que venha a ser cidadania.
A Teoria Liberal Moderna de Cidadania fundamenta-se na crena de que o bem-estar e
a igualdade constituem-se em pr-requisitos indispensveis ao pleno exerccio da
individualidade e da liberdade.

As contradies

engendradas pelo processo de

desenvolvimento foram o palco para o surgimento desta nova concepo como fruto das suas
crises e das estratgicas que tentavam contorn-las.
A necessidade de justia social dos trabalhadores veio de encontro aos conceitos
liberais de igualdade de oportunidades, dessa forma, a Teoria Liberal Moderna da Cidadania
foi construda a partir das lutas histricas dos trabalhadores por emprego e pelos direitos de
proteo ao trabalho. Essas lutas so partes constitutivas da teoria, mas no definem o
conceito de cidadania.
Apesar das diferentes definies do que venha a ser cidadania, ainda permanece o seu
carter pblico, originrio da sociedade grega antiga, de que s se pode ser cidado em
sociedade. E, s possvel viver em sociedade, atravs do equilbrio entre direitos e deveres e
entre os interesses individuais e pblicos.

126

o carter de conquista de direitos que permeia a histria da humanidade, quer seja


direito de natureza civil, poltica e social. Thomas H. Marshall, considerado o pai do conceito
de cidadania, em 1949, props a primeira teoria sociolgica de cidadania e desenvolveu os
direitos e obrigaes inerentes condio de cidado, inspirado pela realidade britnica da
poca, especialmente no conflito frontal entre capitalismo e igualdade, o que gerou o conceito
de cidadania, enquanto direito a ter direitos, bem como a concepo de cidadania a partir de
trs momentos, civil, poltica e social.
Segundo Thomas Marshall, a cidadania civil atribui aos indivduos uma srie de
direitos de liberdade; a liberdade fsica; a liberdade de pensamento e religio; a liberdade de
expresso ou de palavra e de culto; o direito de possuir ttulo de proprietrio e de contratar; o
direito a prestaes do sistema judicirio com base no princpio da igualdade de todos perante
a lei.
J a cidadania poltica se desenvolveu no sculo XIX e refletiu, pelo menos em parte,
as reivindicaes polticas das classes subalternas. Ela consiste no direito dos cidados de
participarem do exerccio do poder poltico como membros dos rgos investidos de
autoridade ou como eleitores de tais rgos.
Ainda segundo Marshall, a cidadania social se afirmou no curso do sculo XX e
consiste no direito a um grau de educao, de bem estar e de segurana social que adequado
aos padres prevalecentes no interior da comunidade poltica. As instituies mais
diretamente vinculadas a esses aspectos da cidadania so o sistema escolar e os servios
sociais sade, moradia, penses, seguros, etc.
A Teoria Liberal Moderna de Cidadania Brasileira tem seus fundamentos baseados
nos conceitos acima descritos, embora o conceito de cidadania seja amplo e abrangente tanto
em aspectos individuais quanto coletivos, o pressuposto de que haja a liberdade e a

127

autonomia dos indivduos num sistema de mercado, onde o Estado tem que garantir o controle
de tais pressupostos.
Pode-se questionar se, no Brasil, o exerccio da cidadania embasada nesta teoria ocorre
na prtica, se o Estado realmente cumpre o seu papel de garantir o bem comum, se atende s
necessidades sociais a ele designadas.
Percebe-se que muitos brasileiros nem sequer sabe que tem direito, ou seja, lhes
tirado o direito de saber que seus direitos. Para no ficar no senso comum, prope-se a
realizao de uma enquete na rede escolar junto a Educadores e Educandos para saber qual a
concepo que cada um tem de cidadania, certamente, em um primeiro momento, haveria a
resposta que cidadania ter direitos e deveres.
Mas se questionados quais direitos e quais deveres, qual seria o resultado? Percebe-se
que em muitos casos no se sabe dos direitos, apenas dos deveres basta lembrar o fato de
que os polticos, em especial, s falam populao exera a sua cidadania em poca de
eleio, ou seja, embora a cidadania possa ser entendida como o direito ao voto e a
participao poltica, ela vai muito alm disso.
A concepo de cidadania persistida pelo Estado ainda baseia-se nos princpios da
liberdade, igualdade e fraternidade, onde a prpria organizao poltica, histrica e social
brasileira torna-a impossvel, haja vista as grandes desigualdades e problemas sociais da
nao brasileira.
O Estado, por sua vez, na forma como se organiza, tendo em vista uma cidadania
melhor, acaba por propor e criar polticas sociais que no levam em conta o cotidiano e a
construo de uma cidadania crtica, participativa e de qualidade.
Paulo Meksenas desenvolveu um estudo aprimorado sobre o conceito cidadania,
buscando entender as peculiaridades da vida dos direitos e da cidadania no Brasil. Meksenas

128

diz que Hegel, Marx, Gramsci e Habermas mostram a complexidade e a riqueza do conceito
de sociedade civil, cuja sociedade para eles constituda por espaos contraditrios que
oscilam no pndulo formado pelos extremos da regulao e emancipao social. Segundo o
autor (2002, 141):
Hegel, entretanto, acredita na capacidade de o Estado amalgamar a
sociedade civil e torna-la espao da vida tica. Marx, Gramsci e
Habermas a percebem como o cenrio da produo e reproduo sociais
onde os processos de emancipao se anunciam. A maior diferena
entre os trs ltimos est na qualidade com que definem espaos da
emancipao social. Para Marx, o espao das estruturas e contradies
econmicas; Gramsci privilegia o espao e as contradies da cultura;
Habermas, o da comunicao. Por outro lado, entendo que tais
definies se aprimoram com a discusso da dinmica dos movimentos
sociais e das organizaes no governamentais (ONGs).
interessante a reflexo do estudo que o referido autor propicia sobre emancipao
social, principalmente em se considerando o fato de que a escola pblica brasileira pressupe
uma educao que d conta de uma formao emancipada dos educandos.
Outro fator importante do estudo de Meksenas com relao cidadania de classe
ocorrida no Brasil entre 1985 e 2000, a qual resultou no confronto da sociedade civil contra o
Estado. Cujo perodo consolida o poder institucional da comunicao com a inteno de
articular o espao substituinte sociedade civil. Segundo o autor (2002, 181):

Formado pelas grandes empresas que monopolizam os canais de


informao por meio da mdia audiovisual e escrita, o poder
institucional da comunicao incorporou o debate, as pesquisas de
opinio e as denncias da violao dos direitos como ingredientes dos
produtos culturais oferecidos aos seus telespectadores, ouvintes,
leitores, internautas. O esforo dessa mudana consistiu em remeter a
formao da opinio pblica esfera da intimidade, em substituio
participao poltica na esfera pblica.
O autor chama a ateno para o fato de que medida que a mdia apareceu de forma a
dar uma colorao progressista, a organizao de fruns e debates pblicos foi diminuindo.
129

Com isso ocorre a crescente manipulao que o poder institucional da comunicao exerce
sobre temas que emergem da sociedade civil. Meksenas enfatiza (2002, 182):

Na constatao desse processo Oliveira afirma: 'A comunicao


miditica transformou-se em substituto da poltica. Opera uma
excluso da fala dos contestantes que mortal para a formao de uma
arena pblica, de uma esfera pblica' (1988:217). Belloni acrescenta:
'A ideia (e os ideais) de cidadania tendem a dissolver-se no ar em
elementos afetivos, rituais mticos, construdos pelo discurso da mdia
audiovisual' (1995:24).
O autor referencia a fala de Oliveira e Belloni para afirmar a fora que o poder
institucional da comunicao propicia ao poder Executivo em relao sociedade civil.
O audiovisual tem influncia sobre as pessoas, quer seja pelo poder institucional da
comunicao quer seja pelo poder privado ou popular da comunicao. A televiso atravs de
seus programas jornalsticos e de entretenimento chega diariamente casa da populao
brasileira, e passa de forma direta ou indireta a ideologia de seus organizadores.
O trabalho educativo com o Cinema Brasileiro pode promover momentos de anlise,
crtica, enfim de conhecimentos sobre determinado audiovisual cinema que, por
consequncia, dar base para que o aluno tenha condies de ter um olhar crtico sobre outros
audiovisuais rdio, televiso.

3.4.1 Os Sertes: da Literatura para o Cinema uma possibilidade de estudo da temtica


cidadania

Sinopse do filme - Em 1893, Antnio Conselheiro (um monarquista assumido) e seus


seguidores comeam a tornar um simples movimento em algo grande demais para a
Repblica, que acabara de ser proclamada e decidira por enviar vrios destacamentos

130

militares para destru-los. Os seguidores de Antnio Conselheiro apenas defendiam


seus lares, mas a nova ordem no podia aceitar que humildes moradores do serto da
Bahia desafiassem a Repblica. Assim, em 1897, esforos so reunidos para destruir
os sertanejos. Estes fatos so vistos pela tica de uma famlia que tem opinies
conflitantes sobre Conselheiro.

Com alunos do ensino mdio, pode-se promover o trabalho educativo sobre o filme
Guerra de Canudos, de Srgio Rezende, baseado na terceira parte de Os Sertes, de Euclides
da Cunha. O filme uma dentre as cerca de 30 adaptaes da Campanha de Canudos, quer
seja documentrios, curtas, mdias e longas metragens.
Os Sertes mostra Antnio Conselheiro como um homem de palavras medidas,
inspiradas em preceitos recolhidos da bblia, de influncia sobre seus conterrneos
nordestinos, a ponto de ser seguido por milhares de sertanejos na busca na regio do nordeste
por uma terra que em seu pensamento lhes fora prometida por Deus.
Uma vez optando pela f e tendo tanta influncia sobre seus seguidores, acabou por
semear a discrdia por no concordar com imposies e aes polticas da recm instaurada
Repblica que aprovou o Casamento Civil. Para ele o casamento que valia era o religioso, a
bno de Deus.
Tornou-se lder messinico das pessoas, especificamente daquela regio, que viam em
Antonio Conselheiro um guia e protetor que os ajudavam a se livrar das exploraes do
coronelismo.
Essas aes de Conselheiro aliadas a outros fatores como sua desaprovao a
Repblica, tornaram-se conhecidas pelas pessoas das principais cidades brasileiras que, de

131

forma errnea, o viam como um fantico religioso, insano, que representava perigo aos
interesses da Repblica.
A repercusso e o valor histrico da referida obra literria levaram a tantos cineastas
adaptarem ao cinema por diversas vezes e em diversas dcadas e, assim como Euclides da
Cunha, possibilitar que a sociedade tenha uma viso do que foi a Guerra de Canudos. Claro
que o filme, em vrios momentos, um pouco mais romanceado, um pouco mais leve do que
a obra de Euclides da Cunha.
Os Sertes, publicado em 1902, por Euclides da Cunha, considerado o primeiro
romance histrico do Brasil. Euclides havia sido enviado em setembro de 1897, pelo jornal O
Estado de So Paulo, para cobrir os acontecimentos de Canudos.
Euclides, ao se deparar com o cenrio da luta de raas, com o combate entre o
progresso e o atraso, percebeu a possibilidade de revelar o conflito entre o litoral brasileiro,
urbano, pr-industrial, semi-capitalista, de predominncia branca, contra o serto mestio,
largado a prpria sorte, considerado como sub-raa, sujeito s influncias climticas e ao
fanatismo religioso. Para Euclides a campanha contra Canudos simbolizava, de certa forma, a
tentativa de civilizar o serto ainda que fosse "a pranchaos".
Os Sertes pode ser lido como uma crnica, um dirio de guerra, uma pea literria,
um tratado histrico, um ensaio antropolgico-sociolgico. Euclides da Cunha mostra o serto
com olhar de um cientista, e ao mesmo tempo utiliza elementos literrios como a lrica, a
epopeia, mescla linguajar popular com expresses cientficas.
Nesse pico nacional, ele mostra o verdadeiro tipo de vida em que estavam sujeitos os
sertanejos, descreve seu espao e seus costumes, fala da seca, o solo spero e esturrado, da
fome, esperando que as elites brasileiras, tendo conhecimento da verdadeira situao, deixem
de lado o preconceito e a forma errnea com que veem e tratam o povo de Canudos.

132

Euclides da Cunha pretendeu ser um cientista, um historiador, tinha a inteno de ser


isento ao contar a histria, para isso utilizou telegramas e cadernos de campanha da guerra,
mas no conseguiu ser um narrador isento e nem poderia. Como vivenciar tal situao, ver
seus compatriotas serem massacrados sem d nem piedade, justamente pela Repblica que
tanto apoiou a construir, agir de forma to cruel com a sua prpria gente.
O primeiro Presidente Civil do Brasil, Prudente Jos de Morais e Barros, eleito em
1894, assumiu a Presidncia da Repblica numa poca de crise e forte depresso econmica.
Com o desejo de encerrar a fase revolucionria que enfraqueceu a repblica, Prudente de
Morais conseguiu pacificar a conturbada situao oriunda da revoluo federalista, resolveu
questes de Palmas, limite com Argentina, solucionou caso da Ilha da Trindade, ocupada
desde 1895 pelos Ingleses, mas o maior problema com que se deparou foi a Campanha de
Canudos.
Antnio Conselheiro, lder messinico, pregava entre os jagunos a restaurao da
monarquia no Brasil. Na realidade, Canudos no representava um reduto monarquista, e sim
um modelo de sociedade alternativo, que visava uma vida mais equitativa ao povo, o que
atraiu as povoaes dos arredores, o que preocupou o governo de Prudente de Morais, a ponto
de provocar a sangrenta Campanha de Canudos.
Tal situao poderia ter sido evitada, se tivesse havido um trabalho de assistncia
social, no lugar do extermnio de praticamente toda uma cidade, poderia ter havido um
trabalho educacional como bem sugere Euclides da Cunha em Os Sertes, quando afirma que
o povo de Canudos deveria ter sido tratado a cartilhas, principalmente levando em conta que
aquele povo nem sequer sabia a diferena entre Monarquia e Repblica.

133

Euclides da Cunha foi influenciado pelo historiador positivista Taine (1828-1893), que
propunha uma abordagem do comportamento humano condicionado pela raa, pelo meio e
pelas circunstncias.
A obra de Euclides evidencia um determinismo entre as suas trs partes, ou seja, a
terra pretende explicar o homem, o homem pretende explicar a luta, e a luta travada entre o
povo e o Exrcito, pretende mostrar a luta entre a sociedade e o Estado, entre os pobres e as
elites entre os letrados e os analfabetos. Euclides deixou claro seu repdio em relao ao
do Exrcito massacre sobre o povo de Canudos.
O filme Guerra de Canudos de Srgio Rezende tem cento e sessenta e nove minutos de
durao. Antnio Conselheiro interpretado pelo ator Jos Wilker. O referido filme
posteriormente a seu lanamento no cinema foi transformado em uma minissrie de quatro
captulos e exibida pela Rede Globo.
Os Sertes, de Euclides da Cunha, foi adaptado ao cinema alm de Srgio Rezende,
entre outros, pelos cineastas abaixo relacionados, atravs filmes de curta, mdia e longa
metragens, por exemplo:

Euclides da Cunha, de 1944, curta metragem, de Humberto Mauro, que evoca


sobretudo a Guerra de Canudos;

Um sino dobra em Canudos, de 1962, de Carlos Gaspar, documentrio sobre o


depoimento de Jos Ciraco remanescente conselheirista;

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de 1964, longa metragem, de Glauber Rocha14;

No Dicionrio de Filmes Brasileiros, Antnio Leo da Silva Neto, refere-se a Deus e o


Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, como livre adaptao de O diabo e o bom Deus,
de Sartre, e Jos Carlos Avelar em seu livro Deus e o Diabo na Terra do Sol, dedicado
anlise do filme, no faz meno a Euclides da Cunha, embora mencione personagens como
Antnio Conselheiro, Lampio, Corisco e Dad. Ivana Bentes afirma que Glauber parte de
todo o imaginrio euclidiano de Os Sertes, onde a violncia, a ferocidade, a fome e a revolta
so atributos ou condies do homem e da terra, mas transforma isso em duelo, dana,
14

134

Memria de Deus e o Diabo em Monte Santo, de 1984, curta metragem de


Agnaldo Siri de Azevedo, sobre evocao dos caminhos percorridos por Glauber
Rocha em Monte Santo e Cocorob, Serra de Canudos, Bahia, quando filmava
Deus e o Diabo na Terra do Sol. Paralelismo entre o vigor e o rigor mstico dos
propsitos de Antnio Conselheiro e do cineasta, dirigidos pela nsia de despertar
a conscincia dos homens e promover a liberdade;

Canudos, de 1978, longa metragem de Ipojuca Pontes;

UNEB - A Universidade do Serto, 1986, de Pola Ribeiro, vdeo Institucional,


realizado para divulgar a criao do Centro de Estudos Euclides da Cunha e o
projeto direcionado para o serto;

Reconstruo, de 1987, de Jorge Alfredo, sobre a fundao da Igreja Popular de


Canudos, pelo Padre Enoque Oliveira e os participantes das comunidades
organizadas na regio de Uau, Monte Santo e Euclides da Cunha;

Os Caminhos de Antnio Conselheiro, de 1987, de Ana Roland;

Memrias de Sangue, 1987/88, de Conceio Sena;

Repblica de Canudos, 1989, de Pola Ribeiro e Jorge Felippi;

Canudos Revisited (Canudos, de Novo), English 22 min.; (Portuguese 29 min),


1990, de Robert M. Levine;

Caderneta de Campo, de 1991 de Pola Ribeiro;

O Crime da Imagem, de 1992, de Lrio Ferreira;

Utopia de 1992, de Pola Ribeiro;

Paixo e Guerra no Serto de Canudos, de 1993, longa metragem de Antonio


Olavo, documentrio que conta a epopeia sertaneja de Canudos de forma ampla e
aprofundada, construdo ao longo de trs anos. Rene depoimentos de parentes de

western politizado.
135

Conselheiro, contemporneos da guerra, filhos de lideres guerrilheiros,


historiadores, religiosos e militares, que expressam diferentes pontos de vistas
sobre os acontecimentos histricos, e so associados a um conjunto de imagens da
flora e fauna sertaneja que compem um jogo de situaes subjetivas que ilustram
a narrao. Desde o seu lanamento em premire mundial no Latin American
Festival da Carolina do Norte (USA), como convidado especial em novembro de
1993, o documentrio vem desenvolvendo uma carreira de grande sucesso de
pblico e crtica, se espalhando em exibies, geralmente seguidas de debate, em
universidades, colgios, associaes de bairro, igrejas, sindicatos e mostras de
filmes e vdeos. No circuito alternativo j vendeu mais de 4.700 fitas VHS, sendo
assistido por um nmero incalculvel de pessoas, dentro e fora do Brasil;

Canudos no Morreu A Confirmao, de 1994/5, de Pola Ribeiro;


A Matadeira, de 1994, de Jorge Furtado;
Os Sertes, mdia de 1995, de Cristina Fonseca, faz parte da srie Leituras do
Brasil, produzida pela TV Cultura;

Antnio Conselheiro, de 1996, de Marcelo Rabelo;

Canudos, Uma Histria Sem Fim, de 1996, de Paulo Lafene; Canudos, Aude
Vivo de 1996, da Verbo Filmes;

Guerra de Canudos, longa de 1997, de Srgio Rezende, entre outros.

Tanto o romance Os Sertes quanto o filme Guerra de Canudos, de Srgio Rezende,


oportunizam diversas reflexes, mas especificamente querendo enfatizar o sentido da luta
pelo direito a se ter direito, de ser cidado, de questionar como o Estado tratou sua prpria
gente j que o povo massacrado em Canudos era brasileiro. Ento refletir que direito
tiveram: Direito Civil?, Direito Poltico?, Direito Social? O romance e o filme mostram que
136

o povo de Canudos no teve o direito de ser, de existir, de ter sua crena, de eleger seu lder, e
tantos outros direitos lhes foram negados.
atravs deste trabalho que se deve buscar entender que cidadania pode ser
encontrada na literatura e no filme Os Sertes, e estudar como os conceitos de Marshall ou de
outros tericos sobre cidadania, existiam ou no para o povo de Canudos, correlacionando, ao
mesmo tempo, esses conceitos com a atualidade brasileira, vendo at que ponto eles existem
ou no nos dias de hoje.
Conclu-se, salientando, que, j que a palavra cidadania usada em contextos
diferentes, entender o seu conceito faz-se fundamental, principalmente, para uma escola que
visa formar alunos cidados.

3.4.2 Onde est a cidadania em Cidade de Deus?

Sinopse do filme Cidade de Deus - Buscap um jovem pobre, negro e muito


sensvel, que cresce em um universo de muita violncia. Buscap vive na Cidade de
Deus, favela carioca conhecida por ser um dos locais mais violentos da cidade.
Amedrontado com a possibilidade de se tornar um bandido, Buscap acaba sendo
salvo de seu destino por causa de seu talento como fotgrafo, o qual permite que siga
carreira na profisso. atravs de seu olhar atrs da cmera que Buscap analisa o diaa-dia da favela onde vive, onde a violncia aparenta ser infinita.

O filme Cidade de Deus15 evidencia o desamparo social e o crescimento do crime


como um grave problema social de ordem poltica Cidade de Deus uma favela do Rio de
Recomenda-se que esse filme seja utilizado em atividades pedaggicas com universitrios e
alunos do 3 ano do Ensino Mdio, levando-se em considerao a necessidade de respeito
censura do filme.
15

137

Janeiro onde a criminalidade cresceu desordenadamente, sem controle do governo. O referido


filme traz como personagem principal Buscap, um jovem pobre e negro que consegue
escapar da criminalidade, tornando-se um fotgrafo. Tal discurso flmico mostra ainda o
descaso com os direitos da criana e do adolescente na referida favela.
Paulo Lins, autor do romance Cidade de Deus, estudou literatura e portugus na
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Teve participao, no comeo da dcada de 1980, no
movimento de poesia independente do grupo Cooperativa de Poetas. Escreveu alguns poemas
e publicou o livro de poesias Sobre o sol (1986). Obteve bolsa de iniciao cientfica do
CNPq para auxiliar o desenvolvimento de uma pesquisa sobre a criminalidade na favela
Cidade de Deus, onde morava desde os oito anos.
Nos anos 60, a famlia de Paulo Lins, devido a uma enchente no centro do Rio de
Janeiro, foi viver no conjunto habitacional Cidade de Deus, onde Lins presenciou o
surgimento e o crescimento do trfico de drogas. Escreveu seu romance baseado nas
entrevistas que fez por ocasio de sua iniciao cientfica. Mostra a comunidade como
personagem central. Em trs captulos apresenta as dcadas de 60, 70 e 80.
O filme Cidade de Deus, dirigido por Fernando Meirelles e codirigido por Ktia Lund,
tem cento e trinta e cinco minutos de durao. Atingiu aproximadamente quatro milhes de
espectadores no Brasil. Ficou cerca de um ano em cartaz nos Estados Unidos e foi indicado ao
Oscar de 2004. em quatro categorias: roteiro adaptado, fotografia, montagem, diretor.
Estudando Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, percebe-se que ele desenvolveu
nesse filme uma esttica que pode ser assimilada aos padres estticos de Martin Scorsese um
dos primeiros cineastas com formao acadmica dos Estados Unidos, e que considerado
como um dos precursores do Cinema Independente daquele pas, uma vez que seus filmes
esto fora dos padres estticos e econmicos do Cinema Indstria, de Hollywood.

138

Fernando Meirelles foi audacioso ao fazer um filme sobre o lado certo da vida errada,
sobre o lado marginal no sentido de pessoas que esto margem da sociedade, os que
esto expostos condies de sobrevivncia precrias , justamente, porque correu o risco do
filme Cidade de Deus, no ser aceito pelos espectadores brasileiros to acostumados aos
filmes hollywoodianos e, tambm, porque geralmente as pessoas no querem ver o que no
lhes agrada, especificamente as tragdias econmicas, sociais e culturais de seu povo.
Mas, por utilizar uma esttica pop, por um trabalho de marketing, por uma
conscientizao das pessoas ou por outros tantos motivos, Cidade de Deus fez sucesso e
trouxe consigo a discusso sobre os seres humanos que crescem na favela, largados prpria
sorte e que, sem possibilidade de um futuro dentro da sociedade justa, acabam por serem
envolvidos no mundo da criminalidade. Fez com que as pessoas olhassem para crianas com
escopetas, pistolas e outras armas na mo quando na verdade deveriam estar na escola.
Fazendo uma analogia com o que Euclides da Cunha relata em Os Sertes, que o povo de
Canudos deveria ter sido tratado cartilha e no a balas, percebe-se tambm que as crianas
mostradas pelo romance e pelo filme Cidade de Deus deveriam ser tratadas cartilha, para
elas deveria haver um trabalho de assistncia social srio.
Pode-se tambm estabelecer um debate sobre a polmica gerada pelas crticas ao
filme, como no caso de Ivana Bentes, para quem o diretor Fernando Meirelles usa a esttica
da fome trabalhada por cineastas do movimento do Cinema Novo como cosmtica da
fome, ou seja, apropria-se das misrias do pas como marketing para a promoo do filme.
Tais polmicas so saudveis, fazem com que Literatura e Cinema e a temtica denncia
tratada pelo escritor e pelo diretor, possam ser sociabilizadas de forma a conscientizar as
pessoas sobre a realidade do mundo em que vivem.

139

Em se articulando com o tema cidadania, pode-se correlacionar com o conceito de


Marshall sobre cidadania social que consiste no direito a um grau de educao, de bem
estar e de segurana social adequado aos padres prevalecentes no interior da comunidade
poltica , j que tanto a literatura de Paulo Lins, quanto o filme de Fernando Meirelles
mostram crianas e adolescentes com armas nas mos, o que possibilita questionar se essas
crianas e adolescentes no deveriam estar na escola e que bem estar e segurana social lhes
so assegurados.
O cdigo de direito das crianas e dos adolescentes lhes prev o direito escola, no
permitindo o trabalho infantil. Mas, crianas cuidarem de boca de fumo, da entrada da
favela com armas nas mos em troca de dinheiro ou de ajuda dos chefes do crime cestas
bsicas, tratamento dentrio, roupas e calados no se caracteriza como uma forma de
trabalho?, No caracteriza o abandono, o descaso e a omisso dos pais, do governo e da
sociedade civil de forma a permitir que tais crianas sejam expostas a situaes de violncia,
correndo riscos de vida e de serem incorporadas ao mundo do crime?
O romance Cidade de Deus, de Paulo Lins tem grande importncia para a histria da
Literatura Brasileira, pelo seu carter histrico e pela sua funo social. Fernando Meirelles
deu voz referida literatura no cinema, possibilitando que um nmero extremamente maior de
pessoas pudessem olhar para a favela Cidade de Deus, proporcionando, entre outros fatores, a
reflexo sobre os motivos que levam o crescimento da criminalidade.

140

3.4.3 Anlise da sequncia inicial do filme Cidade de Deus16


NARRATIVA:

A narrativa destas sequncias em cenas exteriores construda com a


utilizao de Primeirssimo Plano (PPP), Primeiro Plano (PP), Plano Mdio
(PM), Plano Americano (PA) e Plano Geral (PG).

Nota-se o predomnio da utilizao de dois enquadramentos em um mesmo


plano, enquandrando o Buscap na maioria das vezes em PA e PM em primeiro
plano da cena e em segundo plano enquadrando alternadamente em PG ora Z
Pequeno e seus seguidores e ora os Policiais.

ENQUADRAMENTOS:

PPP de Buscap.
Fora de campo, off de Z Pequeno: A moleque...

PG de Z Pequeno e seus seguidores entrando em quadro.


Z Pequeno fala para Buscap: Segura a galinha a pra mim!

PM de Z Pequeno que diz para Buscap: pega a galinha a

A anlise dos enquadramentos do discurso flmico de Cidade de Deus feita a partir da


decupagem clssica do cinema do cineasta estadunidense David Wark Griffith.
16

141

PG de Buscap e de seu amigo em primeiro plano e em segundo plano


a chegada da viatura policial.

PG de Buscap que se posiciona para pegar a galinha obedecendo a


ordem de Z Pequeno.
Fora de campo of de Z Pequeno: no corre no porra

PP de seguidor de Z Pequeno com uma arma na mo.


Fora de Campo off de Z Pequeno: me d isso aqui d o revlver a
um seguidor e pega uma metralhadora.

PG de Z Pequeno e seus seguidores empunhando armas na direo


dos policiais. Esse plano evidencia a presena de crianas com armas
nas mos e seguindo as ordens de Z Pequeno.

PG de Buscap, mesmo entre o possvel fogo cruzado, obedecendo a


ordem de Z Pequeno de pegar a galinha.
Fora de campo de Z Pequeno: A cabeo, seu veado.

PA de Buscap de costas em primeiro plano em segundo plano PG do


Z Pequeno e seus seguidores.

PA de Buscap de costas, girando a meio corpo, olhando em direo


dos polciais.
Off de Buscap: Uma fotografia podia mudar a minha vida.

PA de Buscap de frente em primeiro plano que olha para os policiais


que esto em PG em segundo plano.

142

PA de Buscap.

PA de Buscap.

PG de Z Pequeno e seus seguidores. Essa imagem mostra crianas


com armas nas mos para encarar a polcia.
Fora de campo off de Buscap: Se ficar o bicho come.

PA de Buscap

PM de Z Pequeno e seus seguidores armados.


Z Pequeno: Leva essa menina l de volta pra delegacia rap

PA de Buscap em primeiro plano e em segundo plano PG de Z


Pequeno e seus seguidores.

PA de Buscap de costas em primeiro plano e em segundo plano PG


de Z Pequeno e seus seguidores.
Off de Buscap: se correr o bicho pega

143

Enquadramento em PM de Buscap com movimento da cmera a 360 como passagem de


tempo, levando Buscap para os anos 60.

PM de Buscap em primeiro plano e PG em segundo plano das


casas dos anos 60 do conjunto habitacional Cidade de Deus.
Off de Buscap: E sempre foi assim desde que eu era criana.

PM de Buscap em primeiro plano e PG em segundo plano


(desfocado) de crianas.

PM de Buscap em primeiro plano e PG em segundo plano


desfocado de rea com mata e grama como a evidenciar
espao vazio, sem construo de casas.
PM de Buscap em primeiro plano com legenda ANOS 60 e
PG em segundo plano de casas do conjunto residencial Cidade
Deus.

MOVIMENTO DE CMERA:
Predomina nas seqncias de Z Pequeno e seus seguidores e nas seqncias dos
policiais o movimento pr-flmico, ou seja, os atores se movimentam em relao a
CAM cmera.
Ocorre ainda, o movimento flmico j que em algumas sequncias h a correo da
CAM para acompanhar a ao das personagens.
Nas primeiras sequncias de Buscap quando ele vai pegar a galinha h o movimento
pr-flmico ele se movimento em relao a CAM.
Nas seqncias em que ele est entre o eminente fogo cruzado entre Z Pequeno e
seus seguidores e os policiais, h movimentos flmicos de 180 e de 360 a CAM
144

acompanha a ao de Buscap que ora se movimenta e olha na direo de Z Pequeno


e ora na direo dos policiais, alm do movimento a 360 utilizado como passagem de
tempo levando Buscap dos anos 80 para os anos 60.

NGULO:
Nessas cenas a angulao normal.

FOTOGRAFIA:
Luz contrastada.

MSICA:
Nestas sequncias no ocorre musicalidade, apenas som de efeito.

ESPAO:
Este set de filmagem mostra a entrada da favela Cidade de Deus, dos anos 80, sendo
que essa sequncia utilizada tanto no desfecho quanto no incio do filme, pela
narrativa em off de Buscap volta para os anos 60. Em termos de espao, nos anos 80
apresenta-se uma favela com prdios, conjuntos residenciais, na volta aos anos 60,
pelo giro a 360 da cmera em torno de Buscap, mostra-se o incio de um conjunto
habitacional com casas baixas, com espao vazio, ainda sem construes. Mais do que
mostrar essa diferena espacial, verifica-se o crescimento da criminalidade,
especialmente, a partir da personagem Z Pequeno que, mesmo jovem, amedronta,
impe ordem na Cidade de Deus cria as leis da favela a partir de aes
aterrorizantes. V-se que o envolvimento de Z Pequeno com o crime tem incio ainda
em sua infncia, conforme evidenciado em outras sequncias nos anos 60 do filme.

145

CONCLUSO

Este estudo, no captulo I Cinema, atravs de pesquisa bibliogrfica, buscou-se obter


subsdios tericos sobre a origem e evoluo do Cinema e sobre a histria do Cinema
Brasileiro. No captulo II Cinema e Educao, promoveu-se um dilogo com outros estudos
sobre a relao cinema e educao no contexto das TIC Tecnologias de Informao e
Comunicao. No captulo III Cinema e Literatura, identificou-se filmes nacionais
produzidos a partir da Literatura Brasileira, dentre estes, demonstrou-se as possibilidades
educativas dos filmes Vidas Secas, Guerra de Canudos e Cidades de Deus.
Em relao origem e evoluo do cinema, abordou-se os principais filmes e
cineastas, e tambm, os tericos de cinema como Christian Metz, Andr Bazin, Siegfried
Kracauer e cineastas-tericos como Eisenstein, Griffith, Godard, j que os quais
influenciaram determinados movimentos do cinema brasileiro.
Sobre

histria

do

Cinema

Brasileiro,

evidenciou-se

trip

produo/distribuio/exibio nos movimentos do Cinema Indstria, Cinema Independente,


Cinema Novo, Cinema Marginal e Cinema da Retomada, argumentando que a hegemonia do
cinema estadunidense no circuito exibidor brasileiro teve incio na dcada de 1910. Em
relao ao pblico para o cinema nacional salientou-se que ocorrem ciclos de grande sucesso
e outros de declnio.
Atravs da histria do Cinema Brasileiro, constatou-se que embora o cinema possa ser
visto como um produto da indstria cultural, ele , acima de tudo, uma manifestao cultural,
at porque na construo do discurso flmico, vrios setores artsticos e culturais so
envolvidos. Alm de ser uma linguagem utilizada por cineastas de diversos movimentos como
expresso da cultura brasileira.

146

Dessa forma, todos os movimentos cinematogrficos da histria do cinema brasileiro


tm sua relevncia, j que em todos se percebe a vontade da continuidade da linguagem
cinematogrfica brasileira. Contudo alguns movimentos se sobressaem a outros no sentido da
inteno de utilizar o cinema como linguagem de denncia e de conscientizao como fica
evidente nos trabalhos dos cineastas do Cinema Novo, os quais, em sua maioria, participaram
do movimento do Cinema Independente que se opunha ao Cinema Indstria na luta por uma
linguagem, pela valorizao do nacional e pela garantia de produo, distribuio e exibio.
Em se tratando do Cinema Novo, Glauber Rocha tem importncia como cineasta e
terico. Atravs de seus filmes quer conscientizar as pessoas sobre vrios fatores,
especialmente sobre a alienao tanto poltica quanto religiosa.
Nos filmes Barravento e Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber mostrava a
influncia marxista na construo do discurso flmico de seus filmes, tinha a pretenso de,
atravs da linguagem cinematogrfica, dialogar com o espectador no sentido de mostrar-lhe
sua alienao e opresso a fatores religiosos e polticos. Especificamente em Deus e o Diabo,
o duplo movimento crtica e incorporao da religio define de um lado a necessria
superao da fase religiosa e da conscincia rebelde para a lucidez revolucionria e, de outro,
a Revoluo a qual se torna palpvel pela prxis mstica de Sebastio e Corisco como
prefiguraes da grande guerra sem Deus e o Diabo, anunciado pela metafsica de Antnio
das Mortes e do cego cantador.
No contexto Cinema e Educao, promoveu-se uma reflexo sobre as possibilidades
educativas do Cinema Brasileiro, atravs de interlocuo com: O que mdia-educao
(2001), de Belloni, A Formao na Sociedade do Espetculo (2002), organizado por Belloni,
refletindo entre outros aspectos sobre: a busca de definio de campo educao/comunicao
para as TIC; a necessidade de formao de educadores para os meios e pelos meios; a

147

reflexo de quem educa os educadores e que enquanto as TIC conquistam de forma rpida e
abrangente o interesse dos educandos a escola mostra-se resistente incorporao de tais
tecnologias ao contexto educacional.
Tambm promoveu-se interlocuo com Como usar o cinema em sala de aula (2003),
de Marcos Napolitano, no qual o autor sugere formas de uso educacional do cinema,
evidenciando filmes que possam ser trabalhados por disciplinas, por temas interdisciplinares e
transversais, entre outros. E ainda, interlocuo com: A linguagem cinematogrfica na
escola: uma leitura dO Rei Leo e Desenho Animado (2000), de Salete Therezinha de
Almeida Silva da USP, em cujo artigo a autora faz uma anlise entre literatura e cinema;
Produo Cultural para Crianas e o Cinema na Escola (2003), de Mnica Fantin da UFSC,
no qual a autora aborda sobre a funo educacional do cinema; Estudantes Universitrios e
Consumo de Filmes: produo e apropriao de significados (2002), de Rosalia Maria
Duarte da PUC/RJ, texto em que a autora demonstra a preferncia dos estudantes a
determinados filmes e a apropriao de significados flmicos.
Em se tratando de cinema, o qual dentro das Tecnologias de Informao e
Comunicao se enquadra na categoria Audiovisual, percebeu-se que pelo fato do mesmo
atuar na formao extra-escolar tanto de educadores quanto de educandos, h a necessidade
de formao de professores para fazer e, por conseguinte, promover em suas prticas
pedaggicas as leituras e interpretaes acerca dessa linguagem.
Na relao Cinema e Literatura Brasileira, identificou-se oitenta e sete filmes
nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira. Selecionou-se dentre esses, os filmes
Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Guerra de Canudos, de Sergio Rezende e Cidade
de Deus, de Fernando Meirelles, para levantamento de possibilidades educativas.

148

Em Vidas Secas estudou-se a categoria espao como uma linguagem na traduo do


ambiente nordestino, demonstrando que o espao parte constituinte na construo da
narrativa do filme. E ainda, exemplificou-se na anlise do discurso flmico de Vidas Secas o
uso dos elementos cinematogrficos para a construo da narrativa do filme , a funo dos
enquadramentos, da movimentao de cmera, da angulao de cmera, da fotografia, do
espao, da msica, do campo e fora de campo.
Em Guerra de Canudos e Cidade de Deus demonstrou-se a possibilidade de
articulao entre os referidos filmes com o tema transversal cidadania. Situando os conceitos
de Cidadania Civil, Poltica e Social segundo Thomas Marshall e de Cidadania, Poder e
Comunicao de Paulo Meksenas, como sugesto de teorias para a referida articulao.
Promoveu-se, ainda, a anlise da sequncia inicial do filme Cidade de Deus, para a qual,
utilizou-se a tcnica narrativa do cinema de David Wark Griffith.
Levando em conta o resultado de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura
Brasileira, a influncia do audiovisual sobre a sociedade, a discusso sobre a necessidade de
formao de educadores para a apreenso por parte da escola e dos educadores das TIC, que
se chega ao questionamento de que se os cursos de graduao, especialmente, os de Letras,
no deveriam ser o espao a privilegiar o estudo do Cinema Brasileiro quanto forma e
contedo.
Assim como no curso de graduao em Letras ocorre a anlise literria que possibilita
a compreenso da forma e contedo literrios, poder-se-ia tambm estudar o cinema a partir
de sua forma e contedo? J que atualmente a linguagem audiovisual predomina e tem
influncia na vida e na formao extra-escolar dos educandos?
Remetendo-se atualidade do consumo de cinema no mercado brasileiro, percebe-se
que h a hegemonia do produto norte-americano, que traz em seus filmes a presena

149

ideolgica da indstria cinematogrfica estrangeira, influenciando e, muitas vezes, alienando


as pessoas. Partir de um trabalho da parte para o todo, atravs do estudo da linguagem do
Cinema Brasileiro, poder-se-ia despertar noes do cinema universal, possibilitando, dessa
forma, a decodificao da linguagem cinematogrfica como manifestao artstica e cultural e
como uma linguagem carregada de ideologias da indstria cultural.
Traando um paralelo entre as linguagens literrias e cinematogrficas, uma no se
ope nem se sobressai outra, ambas tm sua importncia, mas a realidade atual de que a
linguagem audiovisual impera, faz com que haja o questionamento de suas implicaes na
sociedade como um todo, especialmente na escolar.
A utilizao do cinema na educao pode ser uma prtica didtico-pedaggica que
promova a estimulao da curiosidade, bem como o esprito de pesquisa. O estudo sobre
filmes do Cinema Novo, Cinema Independente, Cinema Indstria, Cinema Marginal, poderia
ser um caminho na estimulao da capacidade analtico-interpretativa crtica e da
independncia de opinio e do pensamento.
Mas para que o educador possa em sua prtica de ensino utilizar o cinema como
recurso pedaggico, levando em considerao a fala de Belloni (2001): quem educa os
educadores?, pressupe-se que preciso que haja formao para a utilizao das TIC,
especificamente em se tratando de cinema, j que a linguagem cinematogrfica complexa e
carregada de conotaes ideolgicas. Assim, como preparar educandos para fazer as leituras e
interpretaes acerca dessa linguagem, se o prprio educador em sua formao inicial no
recebe essa capacitao?
O cinema invade nosso cotidiano pelas salas de cinemas, pelas locadoras de VHS,
DVD, por redes de televiso aberta e a cabo. Hoje se assistem a filmes at pela internet. A

150

quantidade de leitor da linguagem audiovisual consideravelmente maior do que a do leitor


da linguagem literria.
Por outro lado, o estudo da literatura privilegiado no currculo pela academia o que
fundamental. Mas no seria tambm fundamental que a academia formasse seus futuros
professores para que em suas prticas pedaggicas pudessem preparar seus educandos para a
leitura do audiovisual?
Um filme sendo adaptao literria ou no chega de forma massificada e interfere no
modo de ser e de agir de seus espectadores. Diante dessa realidade, o estudo sobre a
linguagem cinematogrfica brasileira, dentro do curso de Letras, poderia ser uma alternativa
para a insero das TIC CINEMA como possibilidade educacional?
Poderia ser uma atribuio do curso de Letras a viabilizao da formao inicial e/ou
continuada dos futuros educadores, para a utilizao do Cinema Brasileiro em suas prticas
pedaggicas, com o objetivo de propiciar o desenvolvimento do senso crtico dos educandos
para o cinema em geral, bem como contribuir para o enriquecimento cultural dos mesmos?
Conclui-se que entender sobre a tcnica do cinema pode propiciar a quebra de certos
tabus de que fazer cinema coisa de outro mundo e pode aproximar os jovens dessa
linguagem, tanto para a sua compreenso quanto para sua incluso nesse veculo. Assim como
o estudo da Literatura possibilita novos literrios, o estudo do Cinema tambm possibilitar
novos cineastas que estaro contando suas histrias ou estrias atravs das imagens.
Ao estudar o romantismo, modernismo ou outro movimento literrio brasileiro,
aprende-se sobre suas origens, ideologias e influncias. O estudo do Cinema Brasileiro
tambm estar diretamente ligado ao conhecimento de sua origem nacional e mundial e de
outros fatores ideolgicos que implicam em sua produo, distribuio e exibio.

151

O professor de Literatura Brasileira que tenha conhecimentos sobre o Cinema


Brasileiro pode promover atividade didtico-pedaggica atravs da utilizao de filmes
nacionais. Por exemplo, ao trabalhar o movimento literrio do romantismo com Jos de
Alencar, sua aula poderia ser enriquecida pela contextualizao de que O Guarani foi o
primeiro romance a ser adaptado ao cinema no incio do sculo XX, de que o Brasil foi um
dos primeiros pases a utilizar adaptaes literrias ao cinema, e ainda, que pela importncia
desse romance, outros cineastas em diversos momentos da histria do cinema brasileiro se
inspiraram nele para produzirem seus filmes.
A histria do Brasil no a de um povo pacfico, que diz amm a tudo. Tal histria foi
construda com muitas revolues e lutas. Existe um acervo de obras literrias que mais tarde
foram adaptadas para o cinema que contam sobre batalhas por terras, por direitos, por
democracia, por uma constituio.
O filme Os Inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade, baseado em trechos
da obra literria O Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia Meirelles, mostra que Tiradentes
torturado e condenado morte, tendo partes de seu corpo expostos em lugares pblicos para
servir de exemplo e coibir novos movimentos desse gnero. Esse filme possibilita a apreenso
da histria j que narra sobre a colonizao portuguesa no Brasil no sculo XVII, a
Inconfidncia Mineira conspirao independentista do referido sculo, em Minas Gerais, a
audcia e coragem do dentista Tiradentes nico dos inconfidentes que assume sua
participao na luta pela Independncia, j que os outros negaram participao a atuao e
influncia dos Inconfidentes no direcionamento poltico do Brasil.
O filme Memrias do Crcere (1984), de Nelson Pereira dos Santos, baseado no
romance de Graciliano Ramos narra sobre a falta de liberdade dos cidados brasileiros, gerada
pela negao dos direitos de cidadania. Mostra questes sobre a histria poltica brasileira a

152

ditadura e o golpe militar , bem como luta pela liberdade de expresso e pelo direito de ter
liberdade.
Outro filme sobre a ditadura militar O que isso Companheiro? (1997), de Bruno
Barreto, baseado no livro de Fernando Gabeira que evidencia o perodo da ditadura, o golpe
militar em 1964 que derrubou o governo democrtico brasileiro, o Ato Institucional n 5 de
dezembro de 1968 golpe dentro do golpe que acaba com a liberdade de imprensa e de
direitos civis. Esse filme possibilita que os jovens de hoje em dia possam conhecer como os
jovens daquela poca exerciam seus direitos e deveres de cidados, de como lutavam e
defendiam seu pas, chegando ao extremo de sequestrarem o embaixador dos Estados Unidos
para troc-lo por prisioneiros polticos que sofriam torturas nos pores da ditadura.
Mas a histria no s feita de revolues e lutas. Ela tambm feita de conquistas,
de colonizaes, de formao populacional e cultural. Quando se assiste a um filme de
Mazzaropi, tambm se conhece a histria, quer seja pelo discurso do caipira da poca, da
localizao geogrfica que serviu de locao para o filme, quer seja pela sua importncia
cultural enquanto produtor de cinema que conquistou milhares de espectadores.
O cineasta Mazzaropi faz parte da histria cinematogrfica brasileira, assim como seus
filmes fazem parte da histria e podem servir de laboratrios de pesquisa a historiadores que,
atravs dos mesmos, podem conhecer costumes de um povo, gneros de produo
cinematogrfica de uma poca.
Este estudo, portanto, evidenciou que a linguagem cinematogrfica pode ser
considerada como uma grande inveno do sculo XX, j que ela surge no final do sculo
XIX, no ano de 1895. A partir dessa descoberta diversos pases se interessam por essa
mquina. O Brasil um dos primeiros pases a utiliz-la, como visto ainda nos primeiros anos
do sculo XX. O Brasil conhece o Cinematgrafo, inventado pelos irmos Lumire e no se

153

contenta em ser um repassador de filmes, pelas mos dos primeiros donos de sala de exibio
surgem as primeiras produes cinematogrficas brasileiras.
Em termos de linguagem, desde o incio do sculo XX, o cinema nacional se
desenvolveu de forma artstica e cultural. Pela histria do Cinema Brasileiro, v-se a luta por
uma esttica e temtica que valorize o nacional, v-se a concretizao de inmeros filmes que
retratam a histria do povo brasileiro em suas diversidades regionais e culturais. V-se, ainda,
a influncia das adaptaes literrias ao cinema, cujas produes so responsveis por vrios
sucessos de pblico, crtica, como de premiaes em festivais renomados nacional e
internacionalmente.
Em um exemplo mais recente, os filmes: Cidade de Deus, de Fernando Meirelles,
produzido a partir do romance de Paulo Lins, indicado ao Oscar em quatro categorias.
Exibido com sucesso no Brasil e em outros pases; Carandiru, de Hector Babenco, produzido
a partir de Estao Carandiru, de Druzio Varella, que fez mais de quatro milhes de
espectadores no Brasil, sendo uma das maiores bilheterias do Cinema brasileiro dos primeiros
anos do sculo XXI.
O filme Carandiru (2003), retrata a ida do mdico Dr. Druzio Varella, autor do livro
que gerou o filme, ao maior presdio da Amrica Latina Carandiru para fazer um trabalho
de preveno da AIDS, quando esta j havia se propagado em muitos detentos. Babenco
mostra o outro lado do fora da lei tentando humaniz-lo. Evidencia de que apesar de todos os
problemas de superlotao, violncia, pssimas instalaes, existe dentro da priso
solidariedade, organizao e vontade de viver.
Com relao ao tema violncia esse filme apresenta vrias possibilidades educativas.
Como a violncia interna de detentos sobre detentos, o que remete ao darwinismo onde o mais
forte prevalece sobre o mais fraco, ou ainda, ao determinismo, de Taine, de que o meio social

154

determina o homem. Outro fator forte do filme em relao anlise da violncia seria a ao
do massacre que ocorreu no referido presdio que culminou com inmeras trgicas mortes,
gerando a polmica sobre a ao da polcia no caso do referido massacre, j que Babenco em
determinados momentos do filme apresenta detentos como vtimas e policiais como viles.
O presente estudo mostrou que o mercado exibidor de cinema brasileiro
hegemonicamente estrangeiro, especialmente norte-americano. Que tal fato comeou a
ocorrer ainda nos primrdios da produo cinematogrfica brasileira, na dcada de 1910
quando, atravs de associaes de banqueiros e industriais ligados ao capital estrangeiro,
deixa-se de investir em produo para investir em exibio, privilegiando a distribuio e
exibio do filme estrangeiro.
notrio que o pblico infanto-juvenil assiste e prefere ver filmes estrangeiros. Sem
sombra de dvidas existem excelentes filmes de outros pases. Contudo, ser que esse pblico
o estudante de ensino fundamental e mdio tem escolha?
A indstria cinematogrfica estadunidense que domina o circuito exibidor brasileiro,
uma potncia, e parece que vai continuar sendo assim, entrando na vida dos jovens e sendo
para eles a nica ou a melhor possibilidade de cinema. Vai continuar influenciando em sua
formao cultural. Mostrando-lhes o heri, o belo, os costumes, modo de ser e de agir deles
como modelos, padres a serem seguidos.
Nesse sentido faz-se importante lembrar que Glauber Rocha, j na dcada de 1960
perodo do Cinema Novo , alertava sobre a colonizao cultural. Refletindo sobre a esttica
da fome, pensa-se que Glauber queria alertar no s para a fome falta de alimento , mas
tambm para a fome de educao e cultura.
Assim, o resultado deste estudo aponta para a relevncia do Cinema Nacional como
um dos caminhos ao resgate e valorizao da identidade cultural brasileira, podendo estar a

155

servio da educao para o despertar da conscincia crtica e da formao cultural dos


educandos. Alm de agregar valor a discusso sobre mdia-educao e de apontar
possibilidades de uso educacional do Cinema Brasileiro.
Atravs desses fatos acredita-se que seja fundamental a incluso nos cursos de
graduao, em especial, em Letras, de disciplina que envolva conhecimentos do Cinema
Brasileiro. Nesse sentido cita-se Benjamim (1994): o cinema sendo uma forma de arte do
homem contemporneo, sendo uma forma de arte marcada pela hegemonia de massa e
marcada por seu carter poltico e transformador, para defender a ideia de que faz-se
necessrio que tanto a escola quanto o educador estejam aptos a trabalhar com o cinema,
visando para o educando uma formao autnoma e emancipada para a linguagem
cinematogrfica e para a sua formao cultural.

156

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157

DIMAS, Antnio. Espao e romance. 2 Edio. So Paulo: tica, 1987.


EISENSTEIN, Sergei. Traduo de Ottoni, Teresa: A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor Ltda. 1990.
FRANCO, Marlia. O trabalho com a linguagem audiovisual na sala de aula. So Paulo, p.2.
Disponvel em http://www.educomradio.com.br Acesso em: 27 set. 2004.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. 35 Edio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2003.
GALVO, Walnice Nogueira. Edio crtica de Os Sertes de Euclides da Cunha. So
Paulo: Brasiliense, 1985.
GOMES, Angela de Castro. Histria e historiadores. Rio de Janeiro: Fundao Getlio
Vargas, 1996.
KEZICH, Tullio. Traduo de CAPOVILLA, Ana Maria. FELLINI: Uma biografia. Porto
Alegre RS: L&PM Editores S.A., 1992.
KRACAUER, Siegfried. Uma Histria Psicolgica do Cinema Alemo. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor Ltda. 1988.
LINS, Paulo. Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
LWY, Michael. As Aventuras de Karl Marx contra o Baro de Mnchhausen: marxismo e
positivismo na sociologia do conhecimento. Traduo Juarez Guimares, Suzanne Felicie
Lesy. So Paulo: Editora Busca Vida Ltda., 1987.
MARSHALLL, Thomas. Cidadania, classe social e status. Rio de Janeiro: Editora Zahar.
1967.
MEIRA, Marisa Eugnia Melillo. Psicologia Escolar: Pensamento Crtico e Prticas
Profissionais. In: Psicologia e Educao: desafios terico-prticos. Organizado por Elenita
Tanamchi, Marilene Proena e Marisa Rocha. 2 Edio: So Paulo: Casa do Psiclogo
Livraria e Editora Ltda, 2002.

158

MEKSENAS, Paulo. Cidadania, Poder e Comunicao. So Paulo: Cortez Editora, 2002.


METZ, Christian. A Significao do Cinema. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972.
MORIN, Edgar. Introduo ao Pensamento Complexo. 2 Edio. Lisboa: Instituto Piaget,
1990.
NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. 1
Edio. So Paulo: Editora 34, 2002.
NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. So Paulo: Editora Contexto,
2003.
ORTIZ, Renato. Um outro territrio: Ensaios sobre a mundializao. 2 Ed. So Paulo: Olho
dgua, 2000.
PATALAS, Enno. GREGOR, Ulrich. Histria do Cinema Alemo. Salvador- BA: Editora
Mensageiro da F Ltda., 1976.
PLATO. A Repblica: Livro VII. Comentrios: Bernard Piettre. Traduo de Elza Moreira
Marcelina, Reviso de Celestino Pires. So Paulo: Editora tica S.A., 1981.
PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. 1 Edio: So Paulo. Editora Perspectiva S.A.,
2001.
PORTO, Tania Maria Esperon (coord). 26 Anual da ANPEd - Grupo de Trabalho Educao
e Comunicao. 2 Edio. Poos de Calda (MG): Grfica e Editora Vieira 2003.
RAMOS, Ferno (org). A Histria do Cinema Brasileiro. 1 Edio. So Paulo: Art Editora,
1987.
RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. So Paulo: Editora Recorde, 1976.
ROCHA, Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Civilizao
Brasileira S.A.: 1963.

159

TOSCHI, Mirza Seabra (coord). 25 Anual da ANPEd - Grupo de Trabalho 16 Educao e


Comunicao. Caxambu (MG): Grfica e Editora Vieira 2002.
VIEIRA, Liszt. Os Argonautas da Cidadania: a sociedade civil na globalizao. Editora
Record. Rio de Janeiro: 2001.
VISCONTI, Luchino. Rocco e seus irmos. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira
S.A., 1967.
XAVIER, Ismail. O Cinema brasileiro moderno. So Paulo: Editora Paz e Terra, 2001.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 2. Ed. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1984.

Sites:
www.canudos.portfolium.com.br
www.cinemanet.com.br

Filmes:
CANUDOS Guerra. Direo Srgio Rezende. Intrpretes: Jos Wilker, Paulo Betti, Cludia
Abreu, Marieta Severo, Selton Mello. Distribuidora: Columbia Tristar Pictures, 1997.
DEUS Cidade. Direo: Fernando Meirelles. Co-direo: Ktia Lund. Produo: O2 Filmes.
Intrpretes: Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino da
Hora. Distribuidora: Lumire e Miramax, 2002.
SECAS Vidas. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Produo: Lus Carlos Barreto, Herbert
Richers, Nelson Pereira dos Santos e Danilo Trelles. Intrpretes: tila Irio, Gneivaldo Lima,
Gilvan Lima, Orlando Macedo Maria Ribeiro, Jofre Soares. Distribuidora: Sino Filmes,
Riofilme e Sagres Vdeo, 1963.

160

ANEXO A:

Glossrio de Termos Cinematogrficos

NGULO existem trs ngulos diferentes associados altura da cmera:

Cmera Normal:

Mesma altura das personagens e objetos de cena. Lente

objetiva, enquadra-os de frente com olhar normal.

Cmera Alta ou Plonge: Lente objetiva enquadra as personagens e objetos

de cena de cima para baixo. Utilizada para desvalorizar o assunto. Possibilita


evidenciar situaes de humilhao, inferioridade, fragilidade, perda, medo.

Cmera Baixa ou contre-plonge: Lente objetiva enquadra as personagens e

objetos de cena de baixo para cima. Utilizada para valorizar o assunto. Possibilita
evidenciar situaes de superioridade.
CAM:

Cmera

CAMPO E FORA DE CAMPO:

Campo o que est em quadro.

Fora de campo o que est fora de quadro.

CENA:

a unidade de espao-temporal, tambm chamada de sequencia.

CENRIO:

a materializao do mundo diegtico (a fbula, a histria contada pelo filme

e por conseguinte transformada em realidade flmica) onde ocorre a histria.

O cenrio pode ser interior (interiores de casa por exemplo); ou exterior

(exterior da casa, rios, estradas). Podem ser naturais ou construdos em estdios.


DIRETOR tambm conhecido por cineasta.

Profissional responsvel pela coordenao geral do filme. Podendo ser diretor

contratado, ento obedecendo a palavra final do produtor ou estdio; diretor-autor


tendo liberdade para fazer o filme segundo sua concepo.

161

DISTRIBUIDORA:

Empresa responsvel pela distribuio do filme s salas de exibio. Exemplo:

Columbia Tristar Pictures, Warner Brothers, Fox Film do Brasil, Rio Filmes.
ENQUADRAMENTO composto por planos:
O referencial para a classificao dos planos cinematogrficos o tamanho da figura humana
dentro do quadro, podendo ser:

Grande Plano Geral GPG = Tem como funo principal descrever o

cenrio. ngulo de viso muito aberto, praticamente sem percepo da ao das


personagens. Tem funo descritiva.

Plano Geral PG = ngulo de viso menor que o GPG. Privilegia o cenrio.

possvel ver a figura das personagens, mas difcil de reconhecer suas aes.

Plano Conjunto PC = Apresenta a personagem, grupo de pessoas no

cenrio, permite reconhecer os atores e a movimentao de cena. Tem funo


descritiva e narrativa.

Plano Mdio PM = Se enquadra personagem a meio corpo. Tem funo

narrativa, a ao tem maior impacto na totalidade da imagem.

Plano Americano PA = Enquadra a personagem acima dos joelhos ou

altura da cintura. Tal plano privilegia a ao da personagem em relao ao cenrio.

Primeiro Plano PP = Enquadra a personagem na altura do busto. Possibilita

a percepo da emoo da personagem. Tem funo mais psicolgica do que


narrativa.

Primeirssimo Plano PPP = Enquadra o rosto ou parte do rosto da

personagem. Possibilita compreender a expresso facial e emocional da personagem.


Possibilita funo simplesmente indicativa, no caso de um close na mo da
personagem. Tem funo mais psicolgica do que narrativa.

Plano Detalhe PD = Pode-se enquadrar detalhes do rosto ou do corpo da

personagem ou de objetos de cena. Tem funo indicativa.


FOCO NARRATIVO perspectiva da qual a histria transmitida para o espectador.

Subjetiva: quando ocorre a viso da personagem.

Intersubjetiva: quando entrecruza as perspectivas de diversas personagens.

162

Objetiva: quando no se confunde com nenhuma personagem especifica.

FOTOGRAFIA:

Luz, efeitos de iluminao.

Contrates, claro e escuro, luz e sombra.

Cores e tons da imagem.

FOTOGRAMA:

Cada quadro fotogrfico que compe o filme. Projetado em 24 quadros por

segundo, possibilita a sensao do movimento contnuo das figuras, o que d a


impresso de realidade.
MONTAGEM:

Montagem, responsvel pela organizao do material filmado de forma a

estabelecer a construo do discurso flmico na ordem narrativa pretendida. Montagem


busca a articulao do ritmo, tenso e coerncia interna da histria.
MOVIMENTOS DE CMERA A cmera possui apenas dois movimentos:

Panormica (PAN): que movimento em que a cmera gira ao redor de um

eixo imaginrio qualquer, sem deslocar-se, mostrando um cenrio. Uma forma


convenciona de fazer uma PAN com a CAM fixa. Quando a CAM est fixa ocorre o
movimento pr-flmico os personagens se movimentam em relao a CAM.

Travelling que vem do ingls travel viajar. Movimento que desloca a

cmera em qualquer direo. O travelling pode ser feito com a CAM na mo, com
CAM fixa em veculos, ou qualquer objeto mvel. E ainda, faz-se o travelling atravs
do carro que em ingls dolly. O movimento flmico quando a CAM se movimenta
em relao ao das personagens.
PERSONAGENS:

Pessoas fictcias que protagonizam a histria. Podendo analisa-las do ponto de

vista psicolgico (suas intenes/motivaes), ou dramtico (aes externas e suas


consequncias). Subdivididas em principais, secundrios e figurantes.

163

PONTO DE VISTA a Cmera pode assumir dois pontos de vista o objetivo e o subjetivo.

Objetivo: A CAM objetiva enquadra a ao assumindo o olhar de um

observador convencional que presencia o desenvolvimento da cena.

Subjetivo: A CAM objetiva adquire o olhar de alguma personagem. Tambm

chamado de plano subjetivo.


PRODUTOR:

Pessoa ou empresa responsvel pela viabilizao de todos os recursos para a

produo do filme. Envolvendo desde a captao de recursos, a contratao de equipe


tcnica e artstica, a viabilizao de todos os elementos para a composio dos
cenrios, alimentao, estadia, transporte para a equipe, etc.
ROTEIRO:

Desenvolvimento dramtico do argumento, contendo o conjunto de

sequncias, a descrio das cenas e os dilogos. Podendo ser original ou adaptado.


SEQUNCIA:

Unidades dramticas de enredo que compe o filme. Divididas em planos, ou

plano-sequncia.

164

ANEXO B:
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1910 e 1920
Filme
O Crime de Banhados
O Crime da Paula Matos
A Moreninha
Inocencia
Lucola
Perdida
O Guarani
Dioguinho
Rosa que Desfolha
Tiradentes
O Cruzeiro do Sul
Tiradentes
O Grito do Ipiranga
Ptria Brasileira
O Curandeiro
Heris Brasileiros na Guerra
Paraguai
Zero-Treze
Ptria e Bandeira
Amazonas, o maior rio do mundo
A Derrocada
Iracema
Ubirajara
Alma Sertaneja
Como Deus Castiga
Os Faroleiros
O Guarani
O Crime de Cravinhos
A Jia Maldita
Perversidade
Do Rio a So Paulo para Casar
In Hoc Signo Vinces
No Pas das Amazonas
Cano da Primavera
Joo da Matta
Hei de Vencer
Alma Gentil
A Gigolette
O Segredo do Corcunda

Direo
Francisco Santos
Irmos Botelho
Antonio Leal
Vittorio Capellaro
Franco Magliani ou Carlos Comeli
Luiz de Barros
Vittorio Capellaro
Guelfo Andal
Antonio Leal
Perassi Felice
Vittorio Capellaro
Perassi Felice
Giorgio Lambertini
Guelfo Andal
Antonio Campos
do Achilles e Giorgio Lambertini

Ano de
Produo
1913
1913
1915
1915
1916
1916
1916
1916
1917
1917
1917
1917
1917
1917
1917
1917

Luiz de Barros
Simes Coelho
Silvino Santos
Luiz de Barros
Luiz de Barros
Luiz de Barros
Luiz de Barros
Eugnio Fonseca Filho
Miguel Milano
Joo de Deus
Arturo Carrari
Luiz de Barros
Jos Medina
Jos Medina
Francisco Almeida Fleming
Silvino Santos, Agesilau Arajo
Igino Bonfioli
Amilar Alves
Luiz de Barros
Antonio Dardes Neto
Vittorio Verga
Joo Cypriano

1918
1918
1918
1918
1919
1919
1919
1919
1920
1920
1920
1920
1921
1922
1922
1922
1923
1923
1924
1924
1924
1924

165

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1910 e 1920


(concluso)
Sofrer para Gozar
Eugenio C. Kerrigan
1924
Aitar da Praia
Gentil Roiz
1925
A Carne
Felippe Ricci
1925
Coraes em Suplcio
Eugenio C. Kerrigan
1925
Gigi
Jos Medina
1925
Histria de uma Alma
Eustrgio Vanderlei
1925
No Rastro do El-Dorado
Silvino Santos
1925
O Vale dos Martrios
Francisco Almeida
1925
A Filha do Advogado
Jota Soares
1926
Na Primavera da Vida
Humberto Mauro
1926
Esposa de Solteiro
Carlo Campogalliani
1926
Fogo de Palha
Canuto Mendes de Almeida
1926
O Guarani
Vittorio Capellaro
1926
Vcio e Beleza
Antonio Tibiria
1926
Dana, Amor e Ventura
Ary Severo
1927
Mocidade Louca
Felippe Ricci
1927
Aitar da Praia (2 verso)
Ary Severo
1927
Castigo do Orgulho
Eduardo Abelim
1927
Amor que Redime
E. C. Kerrigan
1928
Brasa Dormida
Humberto Mauro
1928
Orgulho da Mocidade
Francisco Madrigano
1928
Sangue Mineiro
Humberto Mauro
1929
So Paulo, Sinfonia da Metrpole
Rudolf Rex Lustig
1929
Acabaram-se os Otrios
Luiz de Barros
1929
Barro Humano
Adhemar Gonzaga
1929
Piloto 13
Aquiles Tartari
1929
Fonte: Histria do Cinema Brasileiro. 1 edio. So Paulo: Art Editora, 1987. p.458-507.
Observao: Salienta-se, que alm dos filmes relacionados na tabela acima, nesse perodo, na
categoria longa metragem, existem outros filmes nacionais.

166

ANEXO C:
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1930 e 1950
Filme
Amor e Patriotismo
O Babo
Lampio, Fera do Nordeste
Limite
Messalina
O Mistrio do Domin Preto
Tormenta
Anchieta entre o Amor e a Religio
Alvorada da Glria
Coisas Nossas
Cano da Primavera
O Caador de Diamantes
Ganga Bruta
A Voz do Carnaval
Al, Al, Brasil
Favela dos Meus Amores
Fazendo Fitas
Noites Cariocas
Al, Al, Carnaval
Bonequinha de Seda
O Descobrimento do Brasil
Joo Ningum
O Samba da Vida
Terer No Resolve
Aves sem ninho
Laranja da China
Onde Ests, Felicidade?
Argila
A Eterna Esperana
Pureza
Proibido Sonhar
Moleque Tio
Samba em Berlim
Berlim na Batucada
Tristezas No Pagam Dvidas
No Adianta Chorar
O brio

Direo
Aquiles Tartari
Luiz de Barros
Jos Nelli
Mario Peixoto
Luiz de Barros
Clo de Verberena
Arthur Sena
Arturo Carrari
Victor del Picchia, Luiz de Barros
Wallace Downey
Fbio Cintra
Vittorio Capellaro
Humberto Mauro
Adhemar Gonzaga, Humberto Mauro
Wallace Downey
Humberto Mauro
Vittorio Capellaro
Enrique Cadicamo
Adhemar Gonzaga
Oduvaldo Vianna
Humberto Mauro
Mesquitinha
Luiz de Barros
Luiz de Barros
Raul Roulien
Ruy Costa
Mesquitinha
Humberto Mauro
Lo Marten
Chianca de Garcia
Moacyr Fenelon
Jos Carlos Burle
Luiz de Barros
Geraldo Affonso Miranda
Jos Carlos Burle, Rui S
Watson Macedo
Gilda de Abreu

Ano de
Produo
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1931
1931
1931
1932
1933
1933
1933
1935
1935
1935
1935
1936
1936
1937
1937
1937
1938
1939
1939
1939
1940
1940
1940
1943
1943
1943
1944
1944
1945
1946

167

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1930 e 1950


Filme
Palhao Atormentado
Uma aventura aos quarenta
Este Mundo Um Pandeiro
Querida Suzana
Com Este Que Eu Vou
Inconfidncia Mineira
E O Mundo Se Diverte
Carnaval no Fogo
Luar do Serto
Quase No Cu
Tambm Somos Irmos
Aviso aos Navegantes
Caiara
A Sombra da Outra
A Vem o Baro
ngela
Anjo do Lodo
O Comprador de Fazendas
Terra Sempre Terra
Amei um Bicheiro
Areo
Barnab Tu s Meu
Apassionata
Carnaval de Atlntida
A Carne
Fogo Na Roupa
Joo Gangorra
Meu Destino Pecar
Modelo 19
Nadando em Dinheiro
Sai da Frente
Simo o Caolho
Tico-Tico no Fub
Os Trs Vagabundos
Tudo Azul
Agulha no Palheiro
O Cangaceiro
O Canto do Mar
A Dupla do Barulho
Esquina da Iluso
Famlia Lero-Lero

Direo
Rafael Falco Filho
Silveira Sampaio
Watson Macedo
Alberto Pieralise
Jos Carlos Burle
Carmen Santos
Watson Macedo
Watson Macedo
Mrio Civelli, Tito Batini
Oduvaldo Vianna
Jos Carlos Burle
Watson Macedo
Adolfo Celi
Watson Macedo
Watson Macedo
Ablio Pereira, Tom Payne
Luiz de Barros
Alberto Pieralise
Tom Payne
Jorge Ileli, Paulo Wanderley
Camilo Mastrocinque
Jos Carlos Burle
Fernando de Barros
Jos Carlos Burle
Guido Lazzarini
Watson Macedo
Alberto Pieralise
Manuel Peluffo
Armando Couto
Ablio Pereira de Almeida
Ablio Pereira de Almeida
Alberto Cavalcanti
Adolfo Celi
Jos Carlos Burle
Moacyr Fenelon
Alex Viany
Lima Barreto
Alberto Cavalcanti
Carlos Manga
Ruggero Jacobbi
Alberto Pieralise

(continua)
Ano de
Produo
1946
1947
1947
1947
1948
1948
1948
1949
1949
1949
1949
1950
1950
1950
1951
1951
1951
1951
1951
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1953
1953
1953
1953
1953
1953

168

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1930 e 1950


Filme
Fatalidade
O Homem dos Papagaios
Luz Apagada
Uma Pulga na Balana
O Saci
Sinh Moa
Uma Vida para Dois
Candinho
Chamas no Cafezal
O Craque
Da Terra Nasce o dio
Proibido Beijar
O Gigante de Pedra
Matar ou Correr
Mulher de Verdade
Na Senda do Crime
Nem Sanso, Nem Dalila
A Outra Face do Homem
O Petrleo Nosso
Rua Sem Sol
A Sogra
Carnaval em L Maior
A Carrocinha
A Estrada
Leonora dos Sete Mares
Magia Verde
Mos Sangrentas
Rio, 40 Graus
Sinfonia Carioca
Os Trs Garimpeiros
Colgio de Brotos
Depois Eu Conto
O Fuzileiro do Amor
Getlio Glria e Drama de um Povo
Papai Fanfarro
Penso de D. Stela
Quem Matou Anabela?
Sai de Baixo
O Sobrado
Arara Vermelha

Direo
Jacques Maret
Armando Couro
Carlos Thir
Luciano Salce
Rodolfo Nanni
Tom Payne
Armando Miranda
Ablio Pereira de Almeida
Jos Carlos Burle
Jos Carlos Burle
Antoninho Hossri
Ugo Lombardi
Walter Hugo Khouri
Carlos Manga
Alberto Cavalcanti
Flaminio Bolini Cerri
Carlos Manga
J. B. Tanko
Watson Macedo
Alex Viany
Armando Couto
Adhemar Gonzaga
Agostinho Martins Pereira
Oswaldo Sampaio
Carlos Hugo Christensen
Gian Gaspare Napolitano
Carlos Hugo Christensen
Nelson Pereira dos Santos
Watson Macedo
Gianni Pons
Carlos Manga
Jos Carlos Burle
Eurides Ramos
Alfredo Palcios
Carlos Manga
Alfredo Palcios
David D. Hamza
J. B. Tanko
Walter George Durst
Tom Payne

(continua)
Ano de
Produo
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1957

169

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1930 e 1950


(concluso)
Filme
Direo
Ano de
Produo
A Baronesa Transviada
Watson Macedo
1957
Absolutamente Certo
Anselmo Duarte
1957
De Vento em Popa
Carlos Manga
1957
Maluco Por Mulher
Alosio de Carvalho
1957
Metido Bacana
J. B. Tanko
1957
O Noivo da Girafa
Victor Lima
1957
Osso, Amor e Papagaios
Carlos Alberto de Souza Barros
1957
Rico Ri Toa
Roberto Farias
1957
Rio, Zona Norte
Nelson Pereira dos Santos
1957
Rio Fantasia
Watson Macedo
1957
Alegria de Viver
Watson Macedo
1958
O Batedor de Carteiras
Alosio de Carvalho
1958
Camelo da Rua Larga
Eurides Ramos
1958
Cara de Fogo
Galileu Garcia
1958
Casei-me com um Xavante
Alfredo Palcios
1958
Chico Fumaa
Victor Lima
1958
Chofer de Praa
Milton Amaral
1958
Esse Milho Meu
Carlos Manga
1958
Estranho Encontro
Walter Hugo Khouri
1958
Fronteiras do Inferno
Walter Hugo Khouri
1958
O Grande Momento
Roberto Santos
1958
Paixo de Gacho
Walter George Durst
1958
Rebelio em Vila Rica
Geraldo Santos Pereira
1958
Vou Te Conta
Alfredo Palcios
1958
O Homem do Sputnik
Carlos Manga
1959
Jeca Tatu
Milton Amaral
1959
Ravina
Rubem Bifora
1959
Fonte: Histria do Cinema Brasileiro. 1 edio. So Paulo: Art Editora, 1987. p.458-507.
Observao: Salienta-se, que alm dos filmes relacionados na tabela acima, nesse perodo, na
categoria longa metragem, existem outros filmes nacionais.

170

ANEXO D:
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1960 e 1980
Filme
Bahia de Todos os Santos
A Morte Comanda o Cangao
Na Garganta do Diabo
Barravento
A Grande Feira
Mandacaru Vermelho
Assalto ao Trem Pagador
Boca de Ouro
Os Cafajestes
Cinco Vezes Favela
Garrincha, Alegria do Povo
O Pagador de Promessas
Tocaia no Asfalto
Trs Cabras de Lampio
Os Fuzis
Ganga Zumba
A Ilha
Lampio, Rei do Cangao
Porto das Caixas
Vidas Secas
Meia-Noite Levarei Sua Alma
Asfalto Selvagem
Deus e o Diabo na Terra do Sol
Um Morto ao Telefone
Noite Vazia
O Desafio
A Falecida
Menino de Engenho
So Paulo S/A
O Corintiano
O Corpo Ardente
Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver
A Grande Cidade
O Padre e a Moa
As Amorosas

Direo
Trigueirinho Neto
Carlos Coimbra
Walter Hugo Khouri
Glauber Rocha
Roberto Pires
Nelson Pereira dos Santos
Roberto Farias
Nelson Pereira dos Santos
Ruy Guerra
Marcos Faria, Miguel Borges, Carlos
Diegues, Joaquim Pedro de Andrade,
Leon Hirszman
Joaquim Pedro de Andrade
Anselmo Duarte
Roberto Pires
Aurlio Teixeira
Ruy Guerra
Carlos Diegues
Walter Hugo Khouri
Carlos Coimbra
Paulo Csar Saraceni
Nelson Pereira dos Santos
Jos Mojica Marins
J. B Tanko
Glauber Rocha
Watson Macedo
Walter Hugo Khouri
Paulo Csar Saraceni
Leon Hirszman
Walter Lima Junior
Luiz Srgio Person
Milton Amaral
Walter Hugo Khouri
Jos Mojica Martins
Carlos Diegues
Joaquim Pedro de Andrade
Walter Hugo Khouri

Ano de
Produo
1960
1960
1960
1961
1961
1961
1962
1962
1962
1962
1962
1962
1962
1962
1963
1963
1963
1963
1963
1963
1964
1964
1964
1964
1964
1965
1965
1965
1965
1966
1966
1966
1966
1966
1967

171

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1960 e 1980


Filme
O Caso dos Irmos Naves
Garota de Ipanema
El Justicero
A Margem
Opinio Pblica
Terra em Transe
Todas as Mulheres do Mundo
O Bandido da Luz Vermelha
Brasil Ano 2000
O Bravo Guerreiro
Cncer
Fome de Amor
Jardim de Guerra
As Libertinas

Direo

Luiz Srgio Person


Leon Hirszman
Nelson Pereira dos Santos
Ozualdo Candeias
Arnaldo Jabor
Glauber Rocha
Domingos de Oliveira
Rogrio Sganzerla
Walter Lima Jr.
Gustavo Dahl
Glauber Rocha
Nelson Pereira dos Santos
Neville dAlmeida
Carlos Reichenbach, Antnio Lima,
Joo Callegaro
Trilogia do Terror
Jos Mojica Marins, Ozualdo
Candeias, Lus Srgio Person
Viagem ao Fim do Mundo
Fernando Coni Campos
Adultrio Brasileira
Pedro Carlos Rovai
O Anjo Nasceu
Jlio Bressane
O Drago da Maldade Contra o Santo Glauber Rocha
Guerreiro
Gamal, Delrio do Sexo
Joo Batista de Andrade
Os Herdeiros
Carlos Diegues
Macunama
Joaquim Pedro de Andrade
Matou a Famlia e Foi ao Cinema
Jlio Bressane
Meu Nome Tonho
Ozualdo Candeias
A Mulher de Todos
Rogrio Sganzerla
Os Paqueras
Reginaldo Farias
Audcia A Fria dos Desejos
Carlos Reinchenbach
Azyllo Muito Louco
Nelson Pereira dos Santos
Bang Bang
Andra Tonacci
Beto Ronca Ferro
Geraldo Affonso Miranda
Cabeas Cortadas
Glauber Rocha
Os Deuses e os Mortos
Ruy Guerra
Jardim das Espumas
Luiz Rosemberg
O Leo de Sete Cabeas
Glauber Rocha
Os Montros de Babala
Elysey Visconti
Orgia ou Homem Que Deu Cria
Joo Silvrio Trevisan
O Palcio dos Anjos
Walter Hugo Khouri

(continua)
Ano de
Produo
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1968
1968
1968
1968
1968
1968
1968
1968
1968
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970

172

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1960 e 1980


Filme
Perdidos e Malditos
Uma Pistola para Djeca
O Porngrafo
A Sagrada Famlia
Sem Essa Aranha
O Capito Bandeira Contra o Dr. Moura
Brasil
A Casa Assassinada
Como Era Gostoso o Meu Francs
Pindorama
Os Inconfidentes
Independncia ou Morte
Toda Nudez Ser Castigada
A Viva Virgem
Ana Terra
Joanna Francesa
Ainda Agarro Esta Vizinha
O Amuleto de OGUM
Iracema, Uma Transa Amaznica
Jeca Macumbeiro
O Rei do Baralho
Claro
Lio de Amor
Llian M. Relatrio Confidencial
Perdida
Aleluia Gretchen
Dona Flor e Seus Dois Maridos
Jeca Contra o Capeta
Xica da Silva
Doramundo
Lcio Flvio, O Passageiro da Agonia
Mar de Rosas
A Dama do Lotao
As Filhas do Fogo
Jeca e Seu Filho Preto
A Lira do Delrio
Os Amantes da Chuva
A Banda das Velhas Virgens
Braos Cruzados, Mquinas Paradas
Bye Bye Brasil
Eu Matei Lcio Flvio

Direo
Geraldo Veloso
Ary Fernandes
Joo Callegaro
Silvio Lanna
Rogrio Sganzerla
Antnio Calmon
Paulo Csar Saraceni
Nelson Pereira dos Santos
Arnaldo Jabor
Joaquim Pedro de Andrade
Carlos Coimbra
Arnaldo Jabor
Pedro Carlos Rovai
Durval Garcia
Carlos Diegues
Pedro Carlos Rovai
Nelson Pereira dos Santos
Jorge Bodansky, Orlando Senna
Pio Zamuner, Amcio Mazzaropi
Jlio Bressane
Glauber Rocha
Eduardo Escorel
Carlos Reinchenbach
Carlos Alberto Prates Correia
Silvio Back
Bruno Barreto
Pio Zamuner, Amcio Mazzaropi
Carlos Diegues
Joo Batista de Andrade
Hector Babenco
Ana Carolina Teixeira Soares
Neville dAlmeida
Walter Hugo Khouri
Pio Zamuner, Berilo Faccio
Walter Lima Junior
Roberto Santos
Pio Zamuner, Amcio Mazzaropi
Srgio Toledo Segall
Carlos Diegues
Antnio Calmon

(continua)
Ano de
Produo
1970
1970
1970
1970
1970
1971
1971
1971
1971
1972
1972
1972
1972
1972
1973
1974
1974
1974
1974
1974
1975
1975
1975
1975
1976
1976
1976
1976
1977
1977
1977
1978
1978
1978
1978
1979
1979
1979
1979
1979

173

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1960 e 1980


(concluso)
Filme
Direo
Ano de
Produo
Mulher, Mulher
Jean Garret
1979
Nos Embalos de Ipanema
Antnio Calmon
1979
Cabar Mineiro
Carlos Alberto Prates Correia
1980
Eu Te Amo
Arnaldo Jabor
1980
A Idade da Terra
Glauber Rocha
1980
Imprio do Desejo
Carlos Reichenbach
1980
A Mulher que Inventou o Amor
Jean Garret
1980
A Noite das Taras
John Doo, David Cardoso, Ody Fraga
1980
Amor Palavra Prostituta
Carlos Reichenbach
1981
Eles No Usam Black-Tie
Leon Hirszman
1981
Eros, O Deus do Amor
Walter Hugo Khouri
1981
O Olho Mgico do Amor
Jos Antonio Garcia
1981
Os Saltimbancos Trapalhes
J. B. Tanko
1981
Coisas Erticas
Raffaele Rossi, Laente Calicchio
1982
Tabu
Murillo Salles
1982
Nunca Fomos To Felizes
Murillo Salles
1983
A Prxima Vtima
Joo Batista de Andrade
1983
Verdes Anos
Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil
1983
Cabra Marcado para Morrer
Eduardo Coutinho
1984
Jango
Silvio Tendler
1984
Memrias do Crcere
Nelson Pereira dos Santos
1984
O Beijo da Mulher Aranha
Hector Babenco
1985
Eu Sei Que Vou Te Amar
Arnaldo Jabor
1985
A Hora da Estrela
Suzana Amaral
1985
Marvada Carne
Andr Klotzel
1985
Nem Tudo Verdade
Rogrio Sganzerla
1985
As Bellas da Billings
Ozualdo Candeias
1986
Vera
Srgio Toledo Segall
1986
Anjos da Noite
Wilson Barros
1987
Anjos do Arrabalde
Carlos Reichenbach
1987
O Pas dos Tenentes
Joo Batista de Andrade
1987
Fonte: Histria do Cinema Brasileiro. 1 edio. So Paulo: Art Editora, 1987. p.458-507.
Observao: Salienta-se, que alm dos filmes relacionados na tabela acima, nesse perodo, na
categoria longa metragem, existem outros filmes nacionais.

174

ANEXO E:
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002
Filme
Brincando nos Campos do Senhor
Assassinato Sob Duas Bandeiras
Sancho Nunca Morre
Dirio Noturno
A Viagem de Volta
Nostalgia
A Terra Prometida
Lua de Cristal
Matou a Famlia e Foi ao Cinema
Rdio Auriverde
Vai Trabalhar
Forever
Oswaldianas
Perfume de Gardnia
Yndio do Brasil
Corao da Justia
A Maldio e Sampaku
Inferno no Gama
A Saga do Guerreiro Aluminoso
Vagas para Moas de Fino Trato
A Causa Secreta
Gringo No Perdoa
Veja Esta Cano
Os Sete Sacramentos de Canudos
Capitalismo Selvagem
O Efeito Ilha
Alma Corsria
Lamarca
A Terceira Margem do Rio
Acerto Final
Era Uma Vez
Atos de Amor
O Quatrilho
No Eixo da Morte
Carlota Joaquina, Princesa do Brasil
Felicidade
No Rio das Amazonas

Direo
Hector Babenco
Bruno Barreto
Afonso Brazza
Monique Gardenberg
Emiliano Ribeiro
Srgio Silva
Helena Solberg
Tizuka Yamasaki
Neville dAlmeida
Sylvio Back
Hugo Carvana
Walter Hugo Khouri
Lcia Murat
Guilherme de Almeida Prado
Sylvio Back
Bruno Barreto
Jos Joffily
Afonso Brazza
Rosemberg Cariry
Paulo Thiago
Srgio Bianchi
Afonso Brazza
Cac Diegues
Jorge Furtado, Luiz Alberto Pereira
Andr Klotzel
Luiz Alberto Pereira
Carlos Reichenbach
Srgio Rezende
Nelson Pereira dos Santos
Talicio Sirino
Arturo Uranga
Bruno Barreto
Fbio Barreto
Afonso Brazza
Carla Camurati
A. S. Ceclio Neto
Ricardo Dias

Ano de
Produo
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1991
1991
1991
1991
1991
1991
1992
1992
1992
1993
1993
1993
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1995
1995
1995
1995
1995
1995

175

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002


Filme
Felicidade episdio Estrada
O Corpo
Sbado
Felicidade E episdio Sonho
Rocky e Hudson
Mil e Uma
Louco por Cinema
O Cineasta da Selva
Guerra de Canudos
A rvore de Marcao
Menino Maluquinho
As Meninas
Beijo 2348/72
Todos os Coraes do Mundo
Terra Estrangeira
Enredando as Pessoas
Cinema de Lgrimas
Linguagem de Welles
Fronteira Sem Destino
Carmem Miranda: bananas my business
Felicidade , episdio O Bolo
Sombras de Julho
O Judeu
Corisco & Dada
Tieta
Jenipapo
Quem Matou Pixote?
Loura Incendiria
O Monge e o Carrasco
Doces Poderes
Como Nascem os Anjos
Fica Comigo
O Amor Est no Ar
Navalha na Carne
Um Cu de Estrelas
O Cego que Gritava Luz
O Serto das Memrias
O Que Isso Companheiro?
Bocage, o Triunfo do Amor
Os Matadores

Direo
Jorge Furtado
Jos Antnio Garcia
Ugo Giorgetti
Jos Pedro Goulart
Otto Guerra
Susana Moraes
Andr Luiz Oliveira
Aurlio Michiles
Srgio Rezende
Jussara Queiroz
Helvcio Ratton
Emiliano Ribeiro
Walter Rogrio
Murilo Salles
Walter Salles, Daniela Thomas
Eder Santos
Nelson Pereira dos Santos
Rogrio Sganzerla
Talicio Sirino
Helena Solberg
Jos Roberto Torero
Marcos Altberg
Jom Tob Azulay
Rosemberg Cariry
Cac Diegues
Monique Gardenberg
Jos Joffily
Mauro Lima
Walter Lima Jr.
Lcia Murat
Murilo Salles
Tizuka Yamasaki
Amylton de Almeida
Neville dAlmeida
Tata Amaral
Joo Batista de Andrade
Jos Arajo
Bruno Barreto
Djalma Limongi Batista
Beto Brant

(continua)
Ano de
Produo
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1997
1997
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997

176

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002


Filme
Baile Perfumado
Terra do Mar
O Homem Nu
Os Trs Zuretas
Ed Mort
Crede-mi
A Ostra e o Vento
O Cangaceiro
Antrtida
Anahy de Las Misiones
O Velho, a Histria de Luiz Carlos
Prestes
Pequeno Diccionario Amoroso
O Novio Rebelde
Caminhos dos Sonhos
Simo, o Fantasma Trapalho
Corao Iluminado
Entre o Dever e a Amizade
Bella Donna
Ao Entre Amigos
Kenoma
La Serva Padrona
For All, o Trampolim da Vitria
Traio episdio Cachorro
Traio episdio O primeiro pecado
Uma Aventura do Zico
Boleiros, Era Uma Vez o Futebol
O Pulso
Paixo Perdida
O Toque de Obo
Menino Maluquinho 2, a Aventura
Iremos a Beirute
Al?
A Grande Noitada
Amores
A Hora Mgica
Amor & Cia
Central do Brasil
Cinderela Baiana

Direo
Lrio Ferreira, Paulo Caldas
Eduardo Caron, Mirella Martinelli
Hugo Carvana
A. S. Ceclio Neto
Alain Fresnot
Bia Lessa
Walter Lima Jr.
Anbal Massami Neto
Alberto Salva, Mnica Schmiedt
Srgio Silva
Toni Venturi
Sandra Werneck
Tizuka Yamasaki
Lucas Amberg
Paulo Arago
Hector Babenco
Bruno Barreto
Fbio Barreto
Beto Brant
Eliane Caff
Carla Camurati
Luiz Carlos Lacerda, Buza Ferraz
Jos Henrique Fonseca
Arthur Fontes
Antnio Carlos Fontoura
Ugo Giorgetti
Jos Pedro Goulart
Walter Hugo Khouri
Cludio Mac Dowell
Fernando Meirelles, Fabrzia Alves
Pinto
Marcus Moura
Marco Mouro
Denoy de Oliveira
Domingos Oliveira
Guilherme de Almeida Prado
Helvcio Ratton
Walter Salles
Conrado Sanchez

(continua)
Ano de
Produo
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998

177

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002


Filme
O Viajante
Tudo Brasil
Como Ser Solteiro
Policarpo Quaresma
Traio, episdio Diablica
O Tronco
O Trapalho e a Luz Azul
Cruz e Sousa
Bossa Nova
Cronicamente Invivel
F
Orfeu
Hans Staden
Dois Crregos
Mau, o Imperador e o Rei
O Primeiro Dia
Xuxa Requebra
Atravs da Janela
O Rap do Pequeno...
Minha Vida Em Suas Mos
O Chamado de Deus
Domsticas
Brava Gente Brasileira
Quase Nada
Condenado Liberdade
Latitude Zero
Xuxa Pop Star
O Invasor
Tortura Selvagem
Copacabana
Juazeiro, a Nova Jerusalm
Surf Adventures
As Feras
Memrias Pstumas
Meu Filho Teu
Palace II
Abril Despedaado
Meu Compadre Z Kti
Conexo Brasil
Amores Possveis

Direo
Paulo Csar Saraceni
Rogrio Sganzerla
Rosane Svartman
Paulo Thiago
Cludio Torres
Joo Batista de Andrade
Paulo Arago
Sylvio Back
Bruno Barreto
Srgio Bianchi
Ricardo Dias
Cac Diegues
Luiz Alberto Pereira
Carlos Reichenbach
Srgio Rezende
Walter Salles, Daniela Thomas
Tizuka Yamasaki
Tata Amaral
Paulo Caldas
Jos Antnio Garcia
Jos Joffily
Fernando Meirelles, Nando Olival
Lcia Murat
Srgio Rezende
Emiliano Ribeiro
Toni Venturi
Tizuka Yamasaki
Beto Brant
Afonso Brazza
Carla Camurati
Rosemberg Cariry
Arthur Fontes
Walter Hugo Khouri
Andr Klotzel
Walter Lima Jr.
Fernando Meirelles, Ktia Lund
Walter Salles
Nelson Pereira dos Santos
Talicio Sirino
Sandra Werneck

(continua)
Ano de
Produo
1998
1998
1998
1998
1998
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001

178

Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002


(concluso)
Filme
Direo
Ano de
Produo
A Paixo de Jacobina
Fbio Barreto
2002
Fuga Sem Destino
Afonso brazza
2002
Lua Cambar, nas Escadarias do Palcio Rosemberg Cariry
2002
Desmundo
Alain Fresnot
2002
Houve Uma Vez Dois Veres
Jorge Furtado
2002
Benjamin
Monique Gardenberg
2002
O Prncipe
Ugo Giorgetti
2002
Dois Perdidos Numa Noite Suja
Jos Joffily
2002
Viva Sapato
Luiz Carlos Lacerda
2002
Avassaladoras
Marco Mouro
2002
Separaes
Domingos Oliveira
2002
Uma Onda no Ar
Helvcio Ratton
2002
Seja o Que Deus Quiser
Murilo Salles
2002
Banda de Ipanema
Paulo Csar Saraceni
2002
O Signo do Caos
Rogrio Sganzerla
2002
Cidade de Deus
Fernando Meirelles
2002
Teatro Amazonas
Aurlio Michiles
2002
O Poeta de Sete Faces
Paulo Thiago
2002
Fonte: O Cinema da Retomada Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. 1 edio.
So Paulo: Editora 34, 2002. p.25-515.
Observao: Salienta-se, que alm dos filmes relacionados na tabela acima, nesse perodo, na
categoria longa metragem, existem outros filmes nacionais.

179