41 Walter Benjamin: entre moda acadmica e Avant-garde* Susan Buck-Morss**

No sou a primeira palestrante a notar a ironia de uma reunio de acadmicos para discutir Walter Benjamin. Mas fico imaginando: uma discusso sobre Walter Benjamin feita por e para acadmicos que antes o rejeitaram no uma forma estranha de homenagear sua obra? Devamos celebr-lo como Grande Pensador, quando ele mesmo depreciou incansavelmente a prpria idia do culto ao gnio? No este evento - e centenas de outros como ele em ambientes acadmicos - financiado ou pelo menos facilitado pelas foras globais de um capitalismo no s tardio como perpetuamente retardatrio? No se trata de um fenmeno extremamente contraditrio? Dado que Walter Benjamin para ns moda acadmica, no temos no mnimo a obrigao de extrair desse fato uma compreenso dialtica do que efetivamente se faz aqui? supondo que se saiba o que significa dialtico, pois, aps escrever dois livros que tm dialtica no ttulo, no tenho a menor certeza de sab-lo. Um aspecto - digamos dialtico - da teoria da Escola de Frankfurt em geral e de Walter Benjamin em particular, que marca este sculo e mantm seu fascnio, talvez hoje mais do que nunca, sua capacidade de combinar a poltica radical e socialrevolucionria com uma absoluta descrena na histria como progresso, juntando, assim, duas posies antes pensadas como opostas: tradicionalmente, a esquerda socialista acreditou em progresso histrico, enquanto a direita, os social-conservadores, era a crtica nostlgica do curso da histria. Contudo, neste sculo, poltica revolucionria e pessimismo histrico foram reunidos, pois a integridade intelectual no permitiria o contrrio. Impossvel atravessar o sculo XX, que se aproxima aos trancos e barrancos de seu final no momento em que falamos, e ainda manter a crena inabalvel seja no capitalismo como resposta s preces dos pobres, seja na histria como realizao da razo. Os exemplos contrrios so muito numerosos em todos os continentes. No seio de cada grupo tnico e no interior de cada civilizao mundial, cometeram-se - e
Texto de uma palestra que a autora proferiu na Universidade de So Paulo no ano de 1998.. Professora de Teoria literria da Universidade de Cornell, EUA. Traduo de Joo Roberto Martins Filho.
** *

41

42 continuam a ser cometidas - atrocidades brbaras, seja com machado e tacape, seja com sofisticao tecnolgica sempre crescente. Enquanto isso, como sombrio pano de fundo desses eventos polticos, a lacuna econmica entre ricos e pobres no somente persiste como se tornou um abismo, uma situao pela qual a nova organizao global do capitalismo - vencedora incontestvel na histria - nem mesmo procura se desculpar. Assim, se o progresso histrico traz o capitalismo e este no pode produzir uma organizao razovel da sociedade, somos levados inexoravelmente posio benjaminiana, ou da Escola de Frankfurt. Inexoravelmente. Rejeito de propsito aqui o pluralismo poltico (como disse certa vez uma professora que tive na faculdade - no por acaso, emigrante socialista alem: Os liberais tm a mente to aberta que o crebro deserta). Assim, deixem-me repetir: a integridade intelectual exige nosso engajamento poltico tanto na crtica radical do capitalismo como na crtica radical do progresso histrico. Isso pode ser feito a partir de uma pluralidade de posies sociais - construes de raa, sexualidade, etnicidade, ps-colonialidade e coisas semelhantes - mas no de forma confortvel. Se estamos demasiado confortveis, seja como acadmicos benjaminianos estabelecidos, moscardos globe trotters, ou pseudo-acadmicos benjaminianos, torcida globe trotter, somos parte do problema. Refiro-me ao desconforto intelectual mais do que ao desconforto financeiro, embora os dois caminhem juntos com suficiente freqncia. Falo tambm particularmente aos jovens benjaminianos no plenrio que se encontram em contnuo desconforto atrados (esperemos) pelos escritos de Walter Benjamin devido sua radicalidade intelectual e integridade poltico-existencial, ao mesmo tempo em que lutam freneticamente pelos poucos postos na academia que parecem estar reservados para os candidatos intelectualmente mais oportunistas e cautelosos. Isso verdade, em particular, nos Estados Unidos, onde o sistema universitrio, guiado pelas instituies de financiamento privadas, adota hoje todas as boas prticas de negcio do mundo empresarial: encolhe o corpo docente e aumenta sua carga de trabalho, estanca vazamentos nos lucros, fecha departamentos ineficientes, substitui funcionrios por equipamentos eletrnicos, aumenta os preos para os consumidores-estudantes e, na mudana mais radical, ameaa eliminar a estabilidade, de modo que os atuais titulares autnomos possam ser substitudos por doutores jovens e existencialmente vulnerveis,

Nota do tradutor:: Mantivemos, no ttulo, o termo francs intencionalmente, dada a distino que a autora faz entre avant-garde (poltica e artstica) e vanguarda (no sentido leninista). Agradeo a Tnia Pellegrini a cuidadosa leitura da primeira verso desta traduo.

42

43 a preos muito mais baixos. Se essa lgica empresarial continuar no contestada, a situao se tornar intolervel. Os compromissos da vida intelectual de livrepensamento, no seio de uma academia minguante, ficaro intolerveis. Algo vai rachar. No est garantido quem se beneficiar dessa situao. Depender daquilo que ns, intelectuais, viermos a fazer coletivamente, enquanto classe. Costumava-se chamar tal ao coletiva de classe de socialista. A palavra est espera de reabilitao. Contra aqueles que desprezam o socialismo como uma relquia do passado recente, deixem-me defender um ponto epistemolgico dialtico, na verdade, hegeliano: o socialismo continuar a ser reinventado porque a lgica do capitalismo assim o exige. A lgica social distorcida do capitalismo torna inevitvel a colocao de uma alternativa socialista, pois sem ela no se satisfaz a razo humana. O desafio para aqueles de ns que j esto seguros dentro da academia a exigncia dialtica de passar para a prxima gerao uma tradio de pensamento radical. Exigncia dialtica devido aparente contradio: como possvel passar uma tradio e ser radical? A resposta a essa questo requer nada menos do que uma filosofia da histria. E todos, na academia, que lem textos do passado, no importa qual a disciplina formal de estudo, so historiadores, anjos da histria, ao menos no sentido posicional: olhamos para trs, avanando para o futuro. O que torna a filosofia da histria de Benjamin to til para essa tarefa o fato de ela recusar os binmios historicismo e universalismo. O sentido na histria no o wie es eigentlich gewesen ist (como efetivamente foi), nem uma verdade imutvel e transcendental acessvel a todos os tempos.1 O sentido histrico transitrio, dependendo no tanto do passado como do presente, do estado real das coisas. Assim, a histria no pode ser abordada como um exerccio acadmico, como se dissesse respeito a uma raa de humanides que existiram uma vez em Marte. Estamos na histria e seu tempo no acabou. Fazemos a histria em ambas as direes temporais, passado e presente. O que fazemos ou no fazemos cria o presente; o que sabemos ou no sabemos constri o passado. Essas duas tarefas esto inextricavelmente vinculadas no sentido de que o modo como construmos o passado determina a nossa compreenso do
Cf. Passagen-Werk: A histria que mostrava as coisas como propriamente foram era o mais forte narctico do sculo [XIX](N3, 4); A verdade no nos escapar (...) que expressa o conceito de verdade com o qual rompem estas apresentaes (traduo para o ingls de Leign Hafrey e Richard Siburth, N: [Theoretics of Knowledge; Theory of Progress], The Philosophical Forum XV, ns. 1-2, (Fall-Winter 1983-84). NT: Cotejamos o texto com a traduo para o portugus: N Teoria do conhecimento, teoria do progresso (Das Passagen-Werk), de Carlos Eduardo Jordo Machado (com a colaborao de Anita Simis), mimeo., s/d.
1

43

44 curso presente. Para usar a metfora de Benjamin, o vento da histria mundial sopra do passado; nossas palavras so as velas; a forma como so postas as determina enquanto conceitos.2 A causalidade da histria nachtrglich, ao adiada, mais do que passos seqenciais num contnuo temporal. Produzimos tal causalidade no presente pela forma como conferimos sentido a eventos passados, uma situao que acarreta enorme responsabilidade. Tem profunda importncia o que vemos no passado e como o descrevemos. Ao mesmo tempo, uma vez que as construes potenciais da histria so infinitas - o mar sem fim do presente - impossvel saber antecipadamente a forma certa de abord-la. Com efeito, talvez nossa responsabilidade seja sempre procurar uma outra forma, solapando constantemente no os fatos da histria, mas a forma como esses fatos se vinculam, na constante alterao das constelaes na qual podem aparecer. Constelaes. Esta palavra outra das metforas de Benjamin, que vincula seus primeiros textos metafsicos com seus textos tardios, materialistas. Aparece centralmente em sua teoria da verdade, e para mim constituiu uma idia muito produtiva. Se entendemos as estrelas como dados empricos - fatos e fragmentos do passado - virtualmente ilimitados em nmero, virtualmente intemporais em sua existncia, ento nossa tarefa cientfica enquanto acadmicos descobri-los (ainda acredito em trabalho de arquivo), ao passo que a tarefa filosfica, logo poltica (como Benjamin, eu equiparo estes termos) vincular esses fragmentos e fatos em figuras legveis no presente, produzindo constelaes, variantes da Verdade ( ainda o trabalho de arquivo que nos permite usar esta palavra). Numa sociedade ideal, conta-nos Benjamin, todas as estrelas seriam includas, e toda constelao seria legvel. Mas na nossa isso impossvel. O poder distorce a viso dos cus, impondo seus pesados telescpios sobre certas reas, de modo que sua importncia se amplia, obstruindo outras de forma to avassaladora, que ficam completamente invisveis. Tal poder no apenas imposto pelo Estado, mas est alojado na prpria estrutura de nossas disciplinas - elas prprias aparelhos de ampliao, que encorajam a insero de novas descobertas nas suas constelaes de discurso j cartografadas, mudando seu foco apenas lentamente, para se adaptar mar dos tempos. Ns, intelectuais, praticamos a agncia crtica quando recusamos as cadeias dos signos astrolgicos dominantes. Contudo, ignoramos os fatos (as estrelas) e ignoramos as tendncias de nosso tempo ao prprio

V, 1, pp.591-92 (N9,6;N9,8).

44

45 risco - tanto mais se queremos velejar contra a corrente. Ainda uma vez, em termos da abordagem de Benjamin, no basta produzir outras constelaes, como as de histria das mulheres, histria dos negros ou semelhantes. Os fatos revelados por esses estudos visam explodir o contnuo cultural, no substitu-lo por um novo.3 Mais do que um fim em si mesmos, so estrelas a nos orientar em nosso prprio tempo, deixando ainda a desvendar a posio das velas e o prprio rumo da viagem. No esprito desta idia de que fragmentos trazidos do passado entram em novas constelaes com o presente, quero sugerir hoje como a viso modificada dos cus da histria, inaugurada com o fim da Guerra Fria, poderia permitir-nos traar diferentes linhas de ligao, relevantes tanto para a prpria biografia intelectual de Walter Benjamin, como para a biografia do prprio movimento da esquerda revolucionria, se assim podemos cham-lo. Tradicionalmente, nas disciplinas estabelecidas, ensina-se a compreender Walter Benjamin no contexto dos processos histricos da Europa ocidental: no seio do marxismo europeu, do surrealismo francs, da cultura de Weimar, ou do pensamento intelectual judeu-alemo. Meu prprio trabalho tem sido parte desta tradio. Mas Benjamin mesmo no experimentou seu contexto histrico nesta forma limitada da Guerra Fria. Para ele, ao menos depois que chegou a conhecer Asja Lacis em 1924, as questes intelectuais candentes foram forjadas pela prtica poltica de esquerda, independente de localizao tnica ou geogrfica.4 E tal prtica ocorria de forma mais intensa, mesmo que problemtica, na Unio Sovitica. No posso aceitar a insistncia de Gershom Sholem em que Benjamin perdeu todas as suas iluses sobre o

Este ponto foi defendido com fora por Irving Wohlfarth em Smashing the Kaleidoscope, Michael P. Steinberg (org.), Walter Benjamin and the Demands of History (Ithaca, Cornell University Press, 1996), pp. 198, 204-5. 4 O conhecimento ntimo dos debates intelectuais na Unio Sovitica comeou, em 1924, com a relao de Benjamin com Asja Lacis, uma mulher cuja paixo intelectual e poltica teve, segundo todos os relatos, profunda influncia sobre ele. Suas discusses polticas eram infindveis. A prpria experincia dela como diretora de teatro serviu para ele como exemplo de uma alternativa comunista ao teatro burgus. Depois que as conversas com Lacis terminaram, Benjamin continuou a discutir esses temas com Bertolt Brecht (que ele conheceu em 1929 por intermdio de Lacis). Igualmente importante foi o fato de que o irmo de Benjamin, Georg, de quem ele foi e continuou a ser muito prximo, ingressou no Partido Comunista Alemo nos anos 20. Preso em 1933 e depois libertado, escreveu em meados dos anos 30 para a imprensa clandestina, traduzindo artigos em ingls, francs e russo sobre a Alemanha, a Frente Popular e o Stimo Congresso Mundial da Internacional Comunista, em julho de 1935. Georg foi novamente preso, condenado priso e depois transferido para o campo de concentrao de Mauthausen, onde morreu em 1942. Foi descrito como o alter-ego poltico de Walter Benjamin (ver Momme Broderson, Walter Benjamin: a Biography, trad. de Malcom R. Green e Ingrida Ligers, Martina Dervis (org.) [London, Verso, 1996], pp.208-209).

45

46 socialismo sovitico no decorrer de sua viagem a Moscou no inverno de 1926-1927.5 (E vamos lembrar que ele efetivamente fez a viagem, embora, a despeito de repetidas promessas a Scholem, jamais tenha ido a Jerusalm e, apesar do melanclico ttulo de um trabalho tardio, Central Park,(*) nunca tenha acompanhado a Escola de Frankfurt at Nova Iorque). Os escritos de Benjamin, contra Scholem, evidenciam a contnua importncia do socialismo sovitico para seu pensamento. Em meados dos anos 30, vale dizer, uma dcada depois de sua estada em Moscou, a obra de Benjamin mostra conscincia das discusses crticas que tiveram lugar entre os artistas soviticos por mais de uma dcada. Isto vlido no apenas para sua curta palestra O autor como produtor, (*) proferida em 1934 no Instituto de Pesquisa sobre o Fascismo, em Paris, uma organizao comunista.6 O mesmo acontece com o documento muito citado e muito explorado, escrito em 1935 e publicado pela primeira vez em 1936, que ele mesmo orgulhosamente proclamou como a teoria materialista da arte7, mas que ainda lido, ao menos nos Estados Unidos, como uma defesa completamente despolitizada da indstria cultural. Falo, obviamente, do ensaio Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.(*) Nele e novamente, de modo ainda mais explcito. na exposio de 1935 s Passagen-Werk, Benjamin descreve como a tecnologia permitiu a emancipao das formas criativas8 em relao arte, um retrato que faz inequivocamente eco afirmao da avant-garde bolchevista sobre a tendncia para a

Gershom Scholem, Prefcio a Walter Benjamin, Moscow Diary, Gary Smith (org.), trad. Richard Sieburth (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1986), p.6 (A edio brasileira, Dirio de Moscou, trad. de Hildegard Herbold [So Paulo, Companhia das Letras, 1989], traz o prefcio de Scholem, pp.11-15). (*) NT: Parque Central, traduo de Flvio R.Kothe, in Walter Benjamin - Sociologia, So Paulo, tica, 1985, pp.123-152. (*) NT: Obras escolhidas, volume I, traduo de Srgio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 1985, pp.120-136 ou Walter Benjamin - Sociologia, traduo de Flvio R. Kothe, So Paulo, tica, 1985 (Coleo Grandes Cientistas Sociais, 50), pp.187-201. 6 O editor de Benjamin, Rolf Tiedemann, nota que no pode encontrar comprovao de que Benjamin tenha dado essa palestra no Institut pour ltude du fascisme, em Paris, embora as cartas de Benjamin afirmem que ele a escreveu com este fim (ver II, 3, pp.1460-1462). 7 Benjamin, VI, p.814. (*) NT: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, traduo de Sergio Paulo Rouanet, in Obras escolhidas, 2a ed., So Paulo, Brasiliense, 1986, pp.165-196. Rouanet afirma em nota de rodap (p.165), que se trata da primeira publicao no Brasil da primeira verso do texto de Benjamin. O texto antes traduzido por Jos Lino Grunewald e publicado em A idia do cinema (Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1969) e na coleo Os Pensadores, da Abril Cultural, seria o da segunda verso alem, que Benjamin comeou a escrever em 1936 e s foi publicada em 1955. 8 Ver Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge, Mass., The MIT Press, 1989), pp.124-125.

46

47 liquidao da arte como disciplina parte,9 gerada pela tecnologia. A nfase de Benjamin no potencial cognitivo do cinema enquanto modo de investigao epistemolgica encontra sua exemplificao no filme experimental de Dziga Vertov, O homem com uma cmera de cinema (1929).10 O ensaio de Benjamin sobre a Obra de Arte assume uma posio positiva face ao que, em meados dos anos 20, a avant-garde russa chamava arte de produo, ou seja, a arte que ingressava, via produo industrial, na vida cotidiana - enquanto seu texto sobre O autor como produtor empresta a idia do artista-engenheiro, um termo cunhado pelos construtivistas russos, a fim de descrever seu prprio apelo por uma refuncionalizao dos aparelhos da produo cultural.11 Quando, nesses ensaios, Benjamin rejeita o culto do gnio individual e proclama o declnio da diviso de trabalho entre produtores culturais e o pblico de consumidores, ele faz eco posio da Proletkult, as organizaes culturais proletrias dos anos 20 que, ao advogar o amadorismo criativo, alinharam-se contra o elitismo cultural do Partido. Benjamin compartilhava muitos interesses com a avant-garde sovitica, desde seu apreo por Charles Fourier, que era amplamente lido na Rssia aps a Revoluo,12 at suas teorias da mimese e da enervao, que ecoavam intrigantes discusses sobre biorrtmica e biomecnica, entre diretores de cinema e teatro soviticos como Meyerhold e Eisenstein.13 Mesmo uma idia visivelmente excntrica e que tanto horrorizou Bertolt Brecht, como a teoria antropomrfica dos objetos de Benjamin, segundo a qual as coisas olham as pessoas e estas devolvem esse olhar, notavelmente parecida com as especulaes utpicas da avant-garde sobre o objeto socialista, que deveria substituir as mercadorias capitalistas.14 No vero de 1925, Rodchenko escreveu
Ivan Puni (1919), citado em Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven, Yale University Press, 1983), p.48. 10 Para sua reao controversa produo de Meyerhold do Inspetor geral de Gogol, de que ele assistiu a apresentao e debate em Moscou, ver Moscow Diary, pp.32-24 [Ed. bras., pp.28-29]. Sobre Benjamin e o filme Potenkin, ver II, 2, pp. 751-55. 11 Walter Benjamin, Understanding Brecht, trad. de Anna Bostock, introduo de Stanley Mitchell (London, NLB, 1966), p.102. A imagem do escritor como engenheiro introduz o texto de Benjamin de 1926, Rua de mo nica: As opinies so para o vasto aparelho da existncia social o que o leo para as mquinas: ningum derrama leo sobre uma turbina; aplica-se um pouco em eixos e juntas escondidos, que necessrio conhecer de antemo (Reflections, p.61; Ed. Bras.: Obras Escolhidas, II, trad. de Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa [So Paulo, Brasiliense, 1987, p.11]). 12 O centenrio dos falanstrios de Fourier foi celebrado em Paris em 1932. Para importncia de Fourier na Rssia ps-revolucionria, ver S.Frederik Starr, Melnikov: Solo Architect in a Mass Society (Princeton, Princeton University Press, 1978), pp.50-51. 13 Ver nota 10 acima. 14 Para perceber a aura de um objeto, procuramos meios de investi-lo com a capacidade de devolver nosso olhar (Benjamin, Illuminations, p.188). Para as idias de Brecht sobre
9

47

48 para Moscou, de Paris (onde visitava a Exposition internationale des arts Dcorativs) 15, sobre um tipo de aura socialista por meio da qual as coisas tornam-se compreensivas, tornam-se amigas e camaradas da gente e a gente aprende como rir e alegrar-se e conversar com as coisas.16 Evidentemente, nenhum dos textos de Benjamin, nem o ensaio sobre a obra de arte e nem mesmo O autor como produtor, rende-se ao realismo socialista, na forma como este era anunciado na Unio Sovitica e disseminado internacionalmente via Comintern. Como j estava claro em 1926, quando ele visitou Moscou, Benjamin nunca equiparou a prtica artstica socialista linha oficial do Partido Comunista. Mas tampouco o fizeram os artistas soviticos, em 1926. Como tambm no ocorria, em 1936, diga-se de passagem, embora a punio por no o fazer estivesse se tornando, em alguns casos, terrivelmente severa. A extraordinria contribuio do trabalho de pesquisa em arquivos, realizado tanto por historiadores ocidentais como soviticos, foi corrigir a simplista viso ocidental sobre a arte comunista dominante durante a Guerra Fria, que a via como ditada dogmaticamente pela liderana poltica no topo. Com efeito, como argumentaram recentemente especialistas como Franco Borsi, elementos formalmente identificados como smbolos da arte totalitria- monumentalismo, neoclassicismo e coisas do gnero - podem ser encontrados em obras da dcada de 30, tanto em democracias como em ditaduras. Ao mesmo tempo, as complexas inter-relaes entre cultura e poltica na Unio Sovitica que essa nova pesquisa revelou (por exemplo, o excelente balano em dois volumes, escrito por Brandon Taylor,17 ou a exposio magnificamente diversificada, A Grande Utopia, aberta no Guggenheim, em Nova Iorque, em 1992,18 inclusive as contribuies escritas do catlogo) mudam inquestionavelmente nossa viso do passado. Fossemos ou no admiradores da avant-garde bolchevique, somos forados a abandonar toda viso unvoca de cultura e poltica no interior do socialismo realmente existente. Isso pode possibilitar a redeno do sofrimento do passado, ao menos em parte, no sentido de que os esforos efetuados pela gerao revolucionria dos produtores culturais, na Unio Sovitica, podem ser resgatados como significativos pela nossa prpria poca. A
Benjamin, ver Buck-Morss, Dialectics of Seeing, p.246; para a teoria do objeto socialista, ver o o trabalho inovador de Christina Kaier, citado abaixo. 15 A sua Sala de Leitura dos Trabalhadores estava includa na Exposio, ao lado de uma maquete do Monumento Terceira Internacional, no Pavilho Sovitico, projetado pelo arquiteto Melnikov. 16 Citado em Christina Kaier, Rodchenko in Paris, October, 75 (Winter 1996), p.30. 17 Brandon Taylor, Art and Literature under the Bolsheviks, 2 vols. (London, Pluto Press, 1992). 18 The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932 (New York, Guggenheim Museum, 1992).

48

49 multiplicidade de debates e prticas - no somente durante os primeiros anos hericos (1917-22), mas no decorrer dos anos 20 e mesmo nos anos 30 - oferece inmeras possibilidades produtivas de construo de novos legados para prticas presentes, indicando que o apelo de Benjamin pela politizao da arte, longe de estar falido, tem uma mais-histria, cujos tesouros potenciais os artistas de hoje mal comearam a explorar. Essa explorao deve ser encorajada, pois muito do que se chama hoje de arte poltica deploravelmente inspido em comparao com o trabalho anterior da avantgarde sovitica. Nesse contexto, deixem-me dizer uma palavra crtica sobre a influente obra de Boris Groys, um emigrante russo, atualmente professor na Alemanha Ocidental, na Universitt Mnster. Seu livro de 1988 Gesammtkunstwerk Stalin criou, preciso afirmar, uma constelao completamente nova a partir dos fatos do passado, ao argumentar que, ironicamente e a despeito da perseguio dos artistas individuais da avant-garde por parte de Stalin, foi o prprio Stalin quem implementou seu projeto social utpico de criao de uma sociedade socialista totalmente nova e um novo homem para habit-la, completando assim a tarefa que os artistas de avant-garde iniciaram entusistica (e proto-totalitariamente).19 O problema com a constelao de Groy que ela prpria constitui um exemplo da lgica totalitria que deplora. Ao defender que todos os gatos so pardos - que todos os projetos culturais social-utpicos so inerentemente autoritrios - ele descarta a tradio inteira da arte politizada, encerrando o debate. A instigante panplia de novos materiais que a pesquisa emprica est revelando no tem nenhum espao em seu relato. Os fatos - as prprias estrelas no podem desafiar o cinismo ps-moderno que alimenta sua crtica incendiria. Ele estoura velhos mitos, mas no processo, o potencial iluminador dos novos fatos perde-se na exploso. Por outro lado, a pesquisa recente torna claro que os intelectuais com quem Benjamin esteve em estreito contacto durante sua visita a Moscou eram de uma espcie muito particular; dificilmente seriam os mocinhos sugeridos por certos relatos sobre Benjamin. Em contraste com as primeiras percepes ocidentais, a posio linha-dura assumida no final dos anos 20 na Unio Sovitica, contra as tendncias despolitizadoras e sem base de classe na cultura, no veio do topo; no foi ditada por Stlin. Ao contrrio, o clima de intolerncia cultural foi alimentado pelos prprios artistas em

49

50 organizaes como a VAPP, da qual era membro o contacto mais prximo de Benjamin em Moscou, Bernhard Reich, e o clube que Benjamin visitou quase diariamente durante sua estada. A Vserossiiskaya Assotsiatsiya Proletarskikh Pisatelei (Associao PanRussa de Escritores Proletrios), fundada em 1920, tornou-se cada vez mais extremista, na atmosfera de 1926-27, lutando em nome da classe proletria pelo monoplio da voz cultural e silenciando a oposio. A VAPP foi a principal protagonista da linha dura na literatura, segundo a historiadora revisionista Sheila Fitzpatrick, que a descreve como jovem, audaciosa, agressiva, conscientemente comunista e proletria, no sentido de ser hostil antiga intellingentsia literria.20 (O prprio Benjamin contava trinta e poucos anos nessa poca). Tinham uma posio purista quanto cultura revolucionria, com a qual Stlin no concordava, embora, como mostra Fitzpatrick, tenha se aproveitado oportunisticamente de sua energia. Quero dizer que os comunistas com os quais Benjamin estava mais intimamente associado eram radicais, no liberais; acreditavam que apenas certas tendncias nas artes eram progressistas, e no lutavam por liberdade de expresso. E, neste contexto, a filosofia da histria de Benjamin torna-se ainda mais significativa do ponto de vista poltico. Pois o fato que a maior parte dos artistas de avant-garde se submeteu noo de tempo histrico da vanguarda, no curso dos anos 20 (Malevich talvez tenha sido uma exceo interessante)21, ou seja, aceitou uma combinao de temporalidades de avantgarde e vanguarda - uma fuso que no se justificava, dado que a temporalidade da avant-garde fundamentalmente anarquista, uma posio com a qual Lenin apenas brevemente (at abril de 1918) permitiu que o Partido se alinhasse. Benjamin, por outro lado, nunca aceitou a concepo de tempo do Partido de vanguarda. Como resultado, a intolerncia face ao pluralismo cultural no podia recair na retrica fcil das condenaes sentenciosas de avanado ou atrasado. Essas tinham que ser extradas da experincia epistemolgica do prprio material, dado o estado de coisas real - que, na ltima dcada da vida de Benjamin, era o prprio estado de emergncia do fascismo.

Boris Groys, Gesammtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, traduzido do russo por Gabriele Leupold (Munique, Carl Hanser Verlag, 1988). 20 Sheila Fitzpatrick, The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia (Ithaca: Cornell University Press, 1992), p.104. 21 Malevich confundiu propositalmente a cronologia de suas pinturas a partir do final dos anos 20, sugerindo um desenvolvimento apenas em tempo virtual. Mesmo com esta alterao dos fatos, seu estilo assumiu uma temporalidade cclica: seus quadros maduros voltaram em estilo e contedo ao topos campons do pr-guerra; suas obras finais, inclusive um auto-retrato, foram de figuras realistas em vestes renascentistas.

19

50

51 Esta questo sobre as diferentes temporalidades importante e quero voltar a ela. Mas, antes, deixem-me oferecer um exemplo filolgico adicional para justificar por que considero os debates na Unio Sovitica com significado a longo prazo para os trabalhos de Benjamin.22 Tem a ver com o ensaio de Benjamin O narrador.(*) Como ocorre amide com as leituras acadmicas de Benjamin, muito poucas pessoas pensam em investigar o narrador particular que Benjamin discute nesse ensaio, onde se desenvolve sua teoria sobre o fim da era do narrador. Tratava-se de Nikolai Leskov, escritor russo do sculo XIX, contemporneo de Dostoievski, cujas histrias falavam da Rssia tradicional, da perspectiva de algum que deixou para trs esse pano de fundo provinciano.23 E mesmo se os comentadores de Benjamin decidissem ler a obra de Leskov, eles ainda no entenderiam por que Benjamin escolhe este narrador, entre todos os outros possveis, como o exemplo primevo de uma forma de produo cultural que ele considera no mais possvel historicamente. Mas Leskov era aktuell, como dizem os alemes, nos debates da poca.24 E embora Benjamin confessasse no ter gar keine Lust25 (nenhum desejo) de trabalhar na pea, porque estava preocupado com as Passagen-Werk, aceitou uma encomenda para escrever O narrador para o peridico Orient und Okzident, em maro de 1936 - precisamente quando o nome de Leskov foi envolvido num conflito entre os artistas comunistas linha-dura e a liderana sovitica, como conseqncia do fato de que o compositor sovitico, Dimitri Chostakovitch, que se identificava com a avant-garde revolucionria militante, musicara uma das histrias de Leskov. A histria (e ttulo da pera de Chostakovitch), Lady Macbeth do Distrito de Mtsenk, em si fascinante. Num aspecto, a protagonista Katerina Izmailova uma tpica herona do sculo XIX. Ela se apaixona perdidamente e consome a vida nesse amor. Mas ela totalmente atpica porque, ao invs de simplesmente morrer, como era de rigueur na fico do sculo XIX (pode-se mencionar Madame Bovary, Ana Karenina, e praticamente toda herona de pera italiana), esta mulher, como sua

Devo este exemplo a Jennifer Tiffany do Departamento de Planejamento Regional, Universidade Cornell. (*) NT: Publicado no Brasil em Obras escolhidas, traduo de Srgio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 1985, 2a ed., pp.197-221. 23 Ver Hugh McLean, Nikolai Leskov: the Man and His Art (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1977. 24 Benjamin tomou contacto com Leskov, pela primeira vez, em 1928, por intermdio de uma nova edio alem de suas obras (II,3, p.1277). Mas parece ter sido o jornal Orient und Okzident que solicitou que o artigo fosse sobre Leskov em maro de 1936. 25 Benjamin, II, 3, p.1277.

22

51

52 homnima renascentista, mata por amor. Mata seu sogro quando este descobre que ela tem um amante (o servo de seu marido). Golpeia seu marido at a morte, com um candelabro, e sufoca o sobrinho do marido (com a ajuda do amante). Mata a nova namorada do amante (sem a ajuda dele). E somente ento, ao lutar com sua quarta vtima, para jog-la no gelo do Volga, afunda numa sepultura aqutica. Contudo, no foi o tema sensacional da histria de Leskov que causou a maior controvrsia nos anos 30 e sim a encenao modernista e ps-narrativa feita por Chostakovitch. Quando a pera estreou em Leningrado, em 1934, muito aclamada, foi saudada na imprensa oficial por suas inovaes musicais e teatrais. Sergei Eisenstein usou a pea em sala de aula como exemplo de montagem da mise en scne de uma produo completa.26 Contudo, em janeiro de 1936, Stlin e Molotov assistiram a uma apresentao em Moscou, com a Segunda Companhia do Teatro Bolshi. Dois dias depois, a pera foi denunciada com veemncia no Pravda, como uma monstruosidade de avant-garde, balbrdia em vez de msica.27 Chostakovitch ficou estarrecido e abalado. O incidente alcanou publicidade internacional, pois a pera tambm fora apresentada na Europa e nos Estados Unidos.28 Nesse contexto, o impacto do argumento de Benjamin, no ensaio O narrador (encomendado dois meses depois da denncia do Pravda), foi a defesa de um artista contemporneo comunista das crticas polticas antimodernistas dos lderes do Estado sovitico. Trata-se de um tema totalmente diverso da lamentao pelo fim de uma forma literria pr-moderna, interpretao usual dos especialistas em Benjamin sobre O Narrador. Mas parar a discusso neste ponto seria empregar o historicismo para criticar interpretaes contemporneas, e j afirmei que tal alternativa em si inadequada. Alm disso, no temos qualquer evidncia de que era a inteno de Benjamin entrar na controvrsia sobre Chostakovitch com esse ensaio - nem precisamos disso, se estamos interessados na verdade, que, como disse Benjamin, precisamente no intencional: A verdade, escreveu ele na introduo de Trauerspiel,(*) a morte da inteno.29 Mais importante que saber se Benjamin entendeu suas intervenes no contexto das

26

Ver David Bordwell, The Cinema of Eisenstein (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1993), pp.156-57. 27 Fitzpatrick, The Cultural Front, p.187. 28 Bordwell, The Cinema of Eisenstein, p.156. (*) Ver a edio brasileira Origem do drama barroco alemo (So Paulo, Brasiliense, 1984), onde o tradutor Srgio Paulo Rouanet explica em nota s pp. 9-10, por que traduziu a expresso alem Trauerspiel para drama barroco 29 Die Wahrheit ist der Tod der Intention (I, 1, p.216 [Ed. bras.: p.58).

52

53 controvrsias soviticas o fato de que poderia ser produtivo para ns faz-lo. E, ao sugerir tal constelao, quero voltar, conforme o prometido, questo de temporalidade e filosofia da histria. Foi o livro recente de Peter Osborne, The Politics of Time que me fez pensar filosoficamente de forma slida sobre a poltica implcita nos vrios conceitos de temporalidade, particularmente a parte do livro que critica explicitamente minha prpria leitura de Benjamin.30 Penso que ele est correto ao descrever o conceito de tempo revolucionrio de Benjamin como ruptura extraordinariamente vivida, interrupo na vida cotidiana, portanto, fundamentalmente diferente da temporalidade cosmolgica que marca a concepo hegeliano-marxiana - que era certamente a de Lenin e do Partido de vanguarda. Contudo, problemtico equiparar, como o faz Osborne, a concepo de tempo de Benjamin com a temporalidade da avant-garde - problemtico porque essa distino terica ignora a histria real e, como marxista, ainda que um filsofo marxista, Osborne no devia ter feito isso. Osborne escreve que a experincia benjaminiana do agora (ser agora, ele a chama, em um movimento dubiamente heideggeriano) uma forma de experincia de avant-garde. Pois a avant-garde no o que historicamente mais avanado no sentido de que ... tem mais histria atrs de si.31 Mas - ai! - precisamente assim que a avant-garde v a si prpria. Vamos recordar sucintamente: o termo avant-garde entrou em uso na Frana, em meados do sculo XIX.32 Naquela poca, valia tanto para o radicalismo cultural quanto para o poltico, na medida em que os dois endossavam, no esprito do saintsimonianismo, a idia de histria como progresso. No final do sculo, no clima do modernismo artstico cujo centro era a Paris burguesa (onde viviam muitos do artistas russos da avant-garde antes da Revoluo), a avant-garde assumiu um sentido mais especificamente cultural. Embora muitos de seus membros (mas no todos) tenham se considerado politicamente como de esquerda, o termo no implicava necessariamente uma posio poltica. Significava estar alienado da cultura burguesa estabelecida e na crista da onda da histria cultural, mas a idia de fundir tal posio com o apoio a algum partido poltico particular no era colocada. Passou a s-lo, entretanto, pelo menos para a avant-garde russa, com o sucesso bolchevique em outubro de 1917. Lenin
Peter Osborne, The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde (London, Verso, 1995), pp.150-153. 31 Osborne, The Politics of Time, p.150. 32 Ver Linda Nochlin, The Invention of the Avant-Garde: France, 1830-80, Thomas B.Hess e John Ashbery (orgs.) Avant-Garde Art (London, Collier-Macmillan Ltd., 1968), p.5.
30

53

54 imediatamente articulou este evento revolucionrio em termos de uma temporalidade cosmolgica: Outubro era um evento da histria mundial, o pice de um contnuo revolucionrio no qual a Paris burguesa tinha desempenhado o papel principal, mas apenas no passado: a Revoluo Francesa e a Comuna de Paris eram vistas como passos progressistas no curso desse caminho. Essa viso da histria deveria ser confirmada pela arte: Lenin lanou um Plano para a Propaganda Monumental, enumerando combatentes do socialismo aprovados, figuras histricas da Europa Ocidental e da Rssia, que deveriam ser celebradas em monumentos pblicos erguidos no espao urbano. Os bolcheviques esforaram-se por tentar engajar a avant-garde nos seus programas culturais (Tatlin e Korolev foram envolvidos no Plano para a Propaganda Monumental). A resposta foi, em geral, de apoio Revoluo de Outubro, mas intelectualmente a situao dos artistas era ambgua. Muitos dos principais membros da avant-garde eram explicitamente anarquistas em suas declaraes polticas (isso ficou particularmente claro na primavera de 1918 quando, sob a presso da guerra renovada com a Alemanha, a liderana leninista esmagou o anarquismo)33 e havia considervel desconforto entre os artistas radicais sobre o preo a pagar em liberdade criativa pela colaborao muito estreita com todas as organizaes estatais, inclusive as novas. aqui que a poltica das temporalidades em conflito torna-se importante. Foi precisamente o preconceito intelectual da histria-como-progresso o que levou os produtores culturais radicais a tomar revoluo poltica e revoluo cultural como dois lados da mesma moeda. O reivindicao da avant-garde de ser o destino histrico da arte era legitimada pela submisso temporalidade cosmolgica do Partido, mas neste mesmo gesto sua verdade era historicizada. J em meados dos anos 20, a avant-garde era vista na Rssia como pass. Toda arte que no fosse na direo do Partido era historicamente atrasada, burguesa e no proletria e, assim, em ltima instncia, contra-revolucionria. Uma vez que os artistas aceitavam o tempo cronolgico da vanguarda poltica, seguia-se que ser revolucionrio num sentido cultural significava exaltar os sucessos do Partido e acobertar seus fracassos. Era possvel argumentar que, apesar do apelo construtivista pelo ingresso da arte na vida social, a avant-garde bolchevique foi destruda precisamente por tentar demasiadamente se agarrar arte, vale dizer, agarrar-se a um contnuo histrico de arte que corria paralelo (e era em ltima instncia subserviente) ao contnuo
33

Hubertus Gassner, The Constructivists: Modernism in the Way of Modernization, Great

54

55 cosmolgico do progresso histrico. Depois da Revoluo de Outubro, o simples gesto de recusa que marcava a avant-garde burguesa no era mais considerado suficiente. Os artistas tomaram a fatdica deciso, ao olhar para frente e no para trs, de se mudar triunfalmente para o futuro ao lado do poder poltico. A nica discusso era quais seriam as velocidades relativas, se - como reivindicavam Tatlin e Lissitzki - a prtica artstica estivesse cronologicamente na proa do Partido Comunista, ou, como escreveu Trotski, a arte sempre se encontraria no vago-bagageiro da histria. Ao aceitar a concepo cosmolgica da vanguarda do tempo revolucionrio, a avant-garde abandonava a temporalidade que Osborne quer atribuir a ela, a temporalidade benjaminiana da interrupo, estranhamento, suspenso -, ou seja, abandonava a experincia fenomenolgica da prtica de avant-garde. Esta deve ser entendida no apenas como uma estratgia para solapar a ordem burguesa, mas como fundamental para a prtica cultural de qualquer sociedade futura digna do nome socialista. O tempo revolucionrio deve ento ser entendido como experincia temporal eternamente em oposio ao contnuo cronolgico histrico, bem como eternamente em oposio ao repetitivo gesto do novo da moda, que se disfara de avant-garde de nossa poca. Cultura socialista e cultura de avant-garde precisariam ser repensadas em termos desta temporalidade, como constante construo de constelaes que suspendem o tempo, como constante luta contra os lderes econmicos e polticos que leviana (e sempre incorretamente) prevem o futuro a partir do presente, como constante oposio aos criadores da moda, para quem o tempo, como as mercadorias, dotado de intrnseca obsolescncia. O nico poder que temos disponvel quando, viajando no trem da histria, procuramos o freio de emergncia, o poder que vem do passado - um passado que sem nosso esforo ser esquecido. Um fato do passado que particularmente corremos o risco de esquecer a forma aparentemente andina em que ocorre o processo de capitulao. apenas uma questo de querer acompanhar as tendncias intelectuais, competir no mercado, permanecer relevante, ficar na moda. Em nosso prprio tempo, isso tem a enorme implicao substantiva de descartar a outra histria do sculo XX, a histria fracassada do socialismo. Mas faz-lo se render mais nova verso do mito do progresso, o pressuposto errneo de que aqueles no Leste que foram derrotados na histria nada tm a ensinar aos novos brbaros triunfantes no Ocidente.

Utopia, pp.302-305.

55

56 Ento, o que, em nome de Deus, estamos fazendo aqui? A prova dos nove da produo intelectual como ela afeta o mundo exterior, no o que se passa dentro de um enclave acadmico como este. O prprio Benjamin sustentava, como critrio para sua obra, que fosse totalmente intil para os propsitos do Fascismo.34 Algum de ns pode dizer de sua prpria obra que totalmente intil para os propsitos da nova ordem global, em que a explorao de classe gritante, mas a linguagem para descrev-la est em runas? Por certo, ficaramos horrorizados se decises sobre contrataes e promoes acadmicas fossem tomadas com base na medida em que nosso trabalho contribui para a luta de classes. A verdade perturbadora, porm, que essas decises so tomadas com vistas a assegurar que nosso trabalho em nada contribua para a luta de classes. E isso, meus amigos, problemtico.

Benjamin, prefcio a The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations, Hannah Arendt (org.), trad. de Harry Zohn (New York, Schocken Books, 1969), p.218.

34

56