UNIVERSIDADE DE BRASLIA FACULDADE DE COMUNICAO Curso de Comunicao Social Habilitao em Audiovisual Projeto Experimental em Audiovisual Professor PEDRO DAVID

RUSSI DUARTE

Cinema: Mercado, poltica e ideologia. Um projeto de novo cinema brasileiro.

WILLIAN VICTOR PEREZ KROLL

Braslia, 2011

WILLIAN VICTOR PEREZ KROLL

Cinema: Mercado, poltica e ideologia. Um projeto de novo cinema brasileiro.

Monografia de Graduao no Curso de Comunicao Social, Habilitao Audiovisual, da Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia.

Orientador: Professor PEDRO DAVID RUSSI DUARTE

Braslia, 2011

Ficha Catalogrfica

Kroll, Willian Victor Perez Cinema: Mercado, poltica e ideologia. Um projeto de novo cinema brasileiro. Braslia, 2011. Monografia apresentada Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia, para obteno do grau de Bacharel em Audiovisual.

II UNIVERSIDADE DE BRASLIA FACULDADE DE COMUNICAO Curso de Comunicao Social Habilitao em Audiovisual Projeto Experimental em Audiovisual Professor PEDRO DAVID RUSSI DUARTE

Membros da Banca Examinadora Membros da Banca Examinadora Assinatura

Meno Final

Braslia-DF, Julho de 2011

III AGRADECIMENTOS Ao meu orientador, Professor Pedro Russi, pela contribuio na pesquisa. Ao professor Marcos de Souza Mendes, que com sua paixo desperta-nos o interesse pelo cinema brasileiro. Aos meus amigos e colegas de Braslia, principalmente Joo Paulo, Lucas Zacarias, Mariana Tesch e Paulo Junior, que deram contribuio especial no fim do processo. Suzana Barroso, por tudo. Aos meus pais, Henrique e Lucia Kroll que sempre incentivaram (e financiaram) meus estudos.

IV RESUMO Este trabalho tem como objetivo analisar os processos de produo cinematogrficos brasileiros afim de propor um novo projeto de cinema. Com ajuda de autores como Jom Tob Azulay e Andr Gatti, analisar como aspectos mercadolgicos, financeiros e estruturais de distribuio e comercializao, influenciam na produo do filme em si, no contedo e na forma. Depois buscar na lgica do pensamento moderno, estudada por Renato Ortiz, as origens de nossa produo simblica, econmica e social, usando tambm o resgate histrico atravs de Anatol Rosenfelt, chegando as anlises das formas estticas, de linguagem e do contedo, e permeando todas elas a ideologia, segundo a anlise de Jean-Patrick Lebel, para tentando entender a situao atual do cinema no Brasil, apontar novas propostas (no to novas, em alguns aspectos s fora de moda) um novo jeito de pensar um cinema, genuinamente brasileiro.

V Sumrio Ficha Catalogrfica.........................................................................................................I Membros da Banca Examinadora.................................................................................II AGRADECIMENTOS...................................................................................................III RESUMO......................................................................................................................IV Sumrio.........................................................................................................................V Captulo 1 - Introduo..................................................................................................1 Captulo 2 O Mercado do Cinema..............................................................................4 2.1 - A importncia econmica do cinema................................................................4 2.2 - Breve histrico do mercado cinematogrfico brasileiro ...................................9 2.3 - Mecanismos de fomento do Cinema Brasileiro..............................................11 2.4 - A GLOBO FILMES..........................................................................................17 2.5 - Fenmeno Tropa de Elite................................................................................19 Captulo 3 A Indstria cinematogrfica e a Modernidade........................................21 3.1 - Arte-Indstria...................................................................................................21 3.2 - Cinema na Indstria da Cultura .....................................................................26 Captulo 4 Ideologia ................................................................................................37 4.1 - A Ideologia.......................................................................................................38 4.2 - Cinema e Ideologia.........................................................................................43 4.3 - Alternativas ao Hegemnico ..........................................................................50 4.3 Formas...........................................................................................................53 4.4 - Esttica Brasileira Hoje?.................................................................................56 Captulo 5 Concluso...............................................................................................63 Captulo 6 Ps-escrito..............................................................................................75

VI Bibliografia...................................................................................................................76 FILMOGRAFIA............................................................................................................79 Anexos ........................................................................................................................83 Tabela de Filmes.....................................................................................................84 Fontes da Tabela de Filmes................................................................................85 Lisbela, tradio e determinismo............................................................................86 Os Dois Filhos de Francisco e o Mito do S depende de voc ..........................89 A pseudo-esquerda do filme Olga...........................................................................93 comentrio sobre o filme Tropa de Elite 2..............................................................95 Se eu fosse voc, burgus....................................................................................100

1 Captulo 1 - Introduo1 O cinema comercial que temos hoje resultado de uma estrutura mercadolgica e de pensamento do cinema como mercadoria. A inteno deste trabalho estudar como esses aspectos estruturais econmicos e sociais influenciam na produo cinematogrfica, da forma ao contedo, para, entendendo a situao atual do cinema brasileiro, fazer propostas que sirvam de alternativas. Estudando como a estrutura de distribuio e exibio nacional, hoje dominada pelo cinema hollywoodiano, influencia de modo que quase impossibilita que o cinema brasileiro se promova. Com a ltima grande crise do cinema brasileiro na dcada de 90, e Hollywood dominando quase que completamente o mercado nacional, os cineastas se viram obrigados a pensar muito mais do que o filme em si, mas tambm todas as relaes que o permeiam, para entender o processo e as barreiras os quais devem enfrentar para produzir. Ento cineastas importantes como Nelson Pereira dos Santos e Orlando Senna comearam a tentar fazer com que o governo percebesse a importncia econmica do cinema, exibindo dados econmicos da produo audiovisual estrangeira, especialmente de Hollywood, para que o Estado entende-se a necessidade de polticas pblicas de fomento. Enxergar para alm do filme, tentar entender como processos de promoo, distribuio e exibio se relacionam com o sucesso de circulao de um filme. Fatores como quem so os distribuidores, os exibidores, quanto custam os ingressos, entre outros, discusso reproduzida neste trabalho utilizando referncias como Jom Tob Azulay e Andr Gatti. Para entender como o cinema no Brasil chegou a tal ponto de dominao hollywoodiana, um breve histrico nacional, discutindo algumas iniciativas do passado e um pouco do que deu certo, do que no deu e o que poderia ter dado mas acabou frustrado, alm das polticas pblicas ou ausncia delas na promoo do cinema brasileiro. Ento discutiremos o que sobrou do cinema brasileiro hoje, por meio dessa nova empreitada que ficou conhecida como Cinema da Retomada, um pouco sobre a promoo feita pelos novos rgo de fomento e regulao do
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Trabalho revisado a partir de sugestes dadas durante a banca de graduao pelos professores Marcos de Souza Mendes e Joo Lanari.

2 audiovisual nacional, usando especialmente relatrios da ANCINE (Agncia Nacional do Cinema). E no poderamos deixar de falar sobre a maior produtora de filmes nacionais da atualidade, a Globo Filmes e como ela se relaciona com o mercado e as leis atuais, alm do fenmeno bastante particular na histria do nosso cinema que foi o filme Tropa de Elite. Mas essa anlise mercadolgica, apesar de importante, se mostra limitada para explicar diversos aspectos de nossa produo cinematogrfica, pois no foi apenas por acordos comerciais, ou falta de organizao e articulao entre a realizao e as polticas pblicas do cinema que a produo chegou no ponto que est hoje. Esta situao consequncia do prprio desenvolvimento histrico, poltico e social do cinema, se relaciona com o pensamento modernizante, com o desenvolvimento do capitalismo moderno e o surgimento da indstria cultural internacional, que transformou o cinema em arte e indstria ao mesmo tempo, e as vezes contraditoriamente. Me utilizando da analise feita por Anatol Rosenfeld, buscar como o cinema desenvolveu historicamente sua estrutura, seu mercado, sua linguagem, suas estticas e seu contedo. Utilizando tambm pensadores da indstria cultura como Adorno e Horkheimer, usando as anlise de Renato Ortiz, que discute as relaes de consumo e construo de uma cultura internacional promovida pela publicidade e pela indstria cultural. Quando o cinema se torna industrial e a produo seriada, algumas frmulas so criadas, alguns aspectos na forma e no contedo se tornam repetitivos, de acordo com uma forma particular de pensamento que se torna hegemnica, numa ideologia que estaria de acordo com a estrutura social apontada anteriormente, que de certa forma o cinema reflete. Esse contedo impregnado por aspectos ideolgicos est diretamente relacionado com a linguagem em si do cinema, como ser discutido pelos autores como Eliseo Vern e Jean-Patrick Lebel. Entendo como a forma se relaciona com o contedo, as linguagens utilizadas pelos cineastas, para estudarmos melhor o que hoje o cinema hollywoodiano, e tambm as histricas tentativas de um cinema alternativo ao hegemnico, as dicotomias entre o comercial e artstico, popular e alternativo. E como o cinema se relaciona com o real, sendo esse um ponto chave para entender as diversas estticas e projetos de cinema, inclusive os projetos de alternativa ao hegemnico, enxergando

3 os aspectos polticos da arte. No final dessa parte faremos uma rpida anlise do que o cinema brasileiro hoje relacionando os aspectos anteriormente discutidos. Por fim, o que motivou toda essa anlise, so feitas algumas propostas articulando os elementos discutidos, com a inteno de que se crie um novo projeto de novo cinema brasileiro, que seja particular pois se baseia nas especificidades scio-culturais brasileiras, mas que seja reflexiva o suficiente para evitar erros do passado, no entrar em batalhas perdidas e se aproveitando de experiencias de estruturao do cinema feita por outros pases, que passam por problemas semelhantes aos nossos na produo audiovisual. E por fim, apontar possveis rumos para o cinema nacional. A ideia inicial do trabalho era fazer um recorte segundo a bilheteria do cinema brasileiro desde a retomada, seguindo a lista de filmes mostrada no primeiro Anexo. Algumas crticas livres foram feitas, tambm vide anexos, mas conforme a pesquisa foi se desenvolvendo, o recorte foi se tornando insuficiente e forado, se tornando exemplo ou amostra, no deixando de certa forma de ser ponto de partida, j que o que se quer entender a situao do cinema brasileiro e no Brasil hoje, afim de se propor alternativas.

4 Captulo 2 O Mercado do Cinema

2.1 - A importncia econmica do cinema J no comeo do sculo XX, pioneiros nos Estados Unidos perceberam o potencial econmico da descoberta hoje chamada cinema, que se tornou um dos sustentculos da indstria cultural recentemente outros pases, do pas, do desenvolvimento do capitalismo principalmente os conhecidos como em moderno e instrumento de poltica externa para economia e cultura. Apenas desenvolvimento entre eles o Brasil, vm percebendo a importncia dessa arteindstria e as consequncias da dominao estrangeira no setor. [...] as maiores atividades econmicas das prximas dcadas esto relacionadas s indstrias culturais e comunicao. Isto significa que o pas que no desenvolver e fomentar sua expresso cultural estar condenado a um papel secundrio na economia global. Alguns pases, [...] antecipando essa megatendncia econmica, j esto ocupando espaos vitais na circulao nacional e internacional de bens culturais. Das dez maiores empresas inglesas, cinco so culturais. A maior receita direta dos EUA vem da indstria blica e a segunda vem da indstria audiovisual, dos filmes que todo o mundo compra e que ocupam 80% do mercado consumidor de cinema em todo o planeta. [...] O audiovisual a maior e mais importante indstria cultural.2 Discutiremos a seguir como a estrutura mercadolgica atual influencia diretamente na produo cinematogrfica mundial e consequentemente na brasileira. O cinema visto no Brasil como uma atividade de segundo plano, de baixa rentabilidade comercial. Mas para as grandes empresas da indstria cultural internacional como Time-Warner, Twentieth Century-Fox, Sony (Columbia), Universal e Viacom, o cinema um importante e lucrativo produto da cadeia de comrcio cultural.

Santos, Nelson Pereira; Senna, Orlando, Declarao do Caneco (2002), apud AZULAY, Jom Tob, Por uma poltica cinematogrfica brasileira para o sculo XXI, in MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007, p. 67-68 (elipses do autor)

5 Em 2006, as indstrias dos meios de comunicao e da cultura representavam mais de 7% do Produto Interno Bruto (PIB) mundial e tinham um valor aproximado de 1,3 trilhes de dlares americanos, ou seja, cerca do dobro das receitas provenientes do turismo internacional, estimadas no mesmo momento em 680 bilhes de dlares. Na dcada de 1990 do sculo XX, a economia da cultura e da criao cultural nos pases da OCDE cresceu a um ritmo anual duas vezes superior ao do setor dos servios, e quatro vezes superior ao da produo industrial. Nos ltimos anos produziu-se uma concentrao do setor nas mos de algumas empresas multimdia transnacionais e de um grupo de atores mundiais do setor dos meios de comunicao. 3 O cinema ento parte do lucrativo comrcio internacional de comunicao, de informao e entretenimento. So pouqussimas empresas de capital transnacional, normalmente com sede nos Estados Unidos, que controlam desde a produo de contedo, a sua distribuio e exibio, em vrios lugares do mundo. Se os filmes americanos detm cerca de 95% de seu prprio mercado (uma percentagem que no se altera h anos), o mercado externo passou a representar 65% do faturamento total da indstria. A arrecadao interna, portanto, representa 35% da arrecadao total. (filme B)4 No Brasil, o cinema dos Eua comeou se inserir de forma mais sistemtica na dcada de 20, coincidente com o incio do falado. Pouco depois, com a crise do cinema europeu aps a Segunda Guerra Mundial, empresas desse pas dominaram o mercado, quase sem concorrncia externa. Aos poucos essas empresas foram se apropriando de todas as etapas do processo, desde a distribuio e at a exibio, at chegar ao estado atual em que os filmes que so produzidos com investimento dos grandes estdios de Hollywood so praticamente pagos apenas com o mercado interno, com a bilheteria, venda de DVDs, exibio em TVs, e outros produtos, e ento o dinheiro obtido com as exportaes so praticamente apenas lucros. No Brasil, filiais ligadas direta ou indiretamente com esses grandes estdios so os principais distribuidores, inclusive dos filmes brasileiros. Pelo fato de o filme j estar praticamente pago, algumas vezes o estrangeiro acaba saindo mais barato que o nacional, e o sucesso de bilheteria ainda mais garantido, alm de ser corporativamente mais lucrativo vender o filme de sua filial. Abaixo, o grfico mostra a porcentagem de mercado das distribuidoras de filmes no
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Relatrio Mundial da UNESCO em Diversidade Cultural p.18

http://www.filmeb.com.br/dbmundo/html/eua.php 18 de abril 2011.

6 Brasil em 2009, a seguir, a distribuio para o filme brasileiro5:

Com o grfico 1 percebemos de Hollywood Fox, Columbia, Universal e Warner dominam a etapa da distribuio de filmes no Brasil com por volta de 76% do mercado. No grfico 2 percebemos como esses mesmos grupos dominam inclusive a distribuio do filme brasileiro, com por volta de 65% do mercado de distribuio dos nacionais, somos ento
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Relatrios ANCINE 2011 (www.ancine.gov.br).

7 dependentes dos interesses dos grandes grupos da indstria cultural internacional 6. O processo de exibio tambm est tomado por capital estrangeiro. Cinemark o principal exibidor, cadeia de sede no Eua, e a filial brasileira j comea com os filmes de Hollywood prnegociados no comrcio internacional. O nico exibidor nacional que sobrou entre os grandes, o Grupo Severiano Ribeiro (que possui ou possua, uma parceria com a Fox Films7). Tabela 18 Distribuio de Salas pelos principais grupos: Exibidor Cinemark Grupo Severiano Ribeiro UCI Arcores Outros N de salas % do total 358 177 121 107 1292 17,1% 8,4% 5,8% 5,1% 63,2%

Essas grandes empresas exibidoras esto utilizando atualmente o modelo Multiplex, que consiste em possuir diversas salas em lugares de grande circulao de pblico, principalmente shoppings center, agrupamento que diminui alguns custos operacionais, concentrando os lucros e possibilitando maiores investimentos estruturais. Este modelo est ganhando a concorrncia com as pequenas salas de cinema, principalmente por causa do mecanismos de venda casada, ou em bloco, onde esses grandes grupos compram o direito exclusivo de exibir aos filmes blockbusters de sucesso de bilheteria quase garantida, e para as pequenas acaba sobrando apenas os filmes de baixo apelo comercial, com altos custos das pelculas em 35mm e baixos lucros. Por sua vez, a concentrao possibilita loobies, e assim, um aumento do preo do ingresso acima da inflao, elitizando cada vez mais a prtica de ir ao cinema. Tabela 29 Preo nacional mdio do ingresso* (1980-2006)
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Cf. ANCINE, Informe de acompanhamento de mercado 2009. http://www.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2009/InformeAnual2009.pdf Muitas vezes os acordos so extra-oficiais ou no se tornam pblicos, mas no site da empresa www.kinoplex.com.br, na aba Empresa, pode se observar um desses acordos. Consulta em 18 de abril de 2011. O mercado do cinema no Brasil - F.S. Earp e H. Sroulevich, dados Filmes B. Fonte segunda coluna (do preo em dlares): Cinema, Desenvolvimento e mercado. Filme B, Database Brasil 2004, em MPAA Amrica Latina em Azulay p. 104-105 (*no foi considerada a inflao em dlares); Fonte terceira coluna (preo em reais): ANCINE. Relatrios Histricos.

8 Ano 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 US$ 0,70 0,95 1,00 0,75 0,79 0,95 0,98 0,95 1,00 1,20 1,70 1,70 1,74 2,01 2,92 4,42 4,71 4,77 4,37 2,84 2,93 2,44 1,66 2,00 2,45 3,12 3,20 4,48 4,43 4,42 4,30 4,15 4,98 5,09 5,48 6,07 6,61 7,03 7,34 7,90 7,67 8,17 R$

Diversos fatores podem motivar essa alta nos preos do ingresso, como o cmbio entre o dlar e o real e at um aumento nos custos de produo de um blockbuster de Hollywood. Alm do fato do cinema estar se concentrando em

9 ambientes elitizados e as salas se tornando mais luxuosas. E o preo acima apontado resultado de uma mdia, muitas salas chegam a variar mais de 200% no preo do ingresso, entre dias da semana e sexta, sbado e domingo, dias com maior ndice de pblico em que so lanado os Blockbuster. Esses so filmes de altssimo investimento e apelo comercial, de grande publicidade, que muito dificilmente no ser um sucesso de bilheteria. As Majors, como so conhecidas essas grandes empresas da indstria cultural, sempre possuem um Blockbuster, mas condicionam a venda do direito de exibio desses filmes a compra de um pacote com diversos outros filmes, na venda casada citada acima. Como so esses grandes filmes que representam os maiores lucros para o exibidor, eles so obrigados a comprar esses pacotes, adquirindo filmes de menor oramento e publicidade da mesma major do blockbuster, que servem para fazer o capital e a indstria manterem a produtividade e o famoso capital de giro. Atravs desse mecanismo, as empresas exibidoras acabam j possuindo um estoque de filmes hollywoodianos para exibir por meses, no necessitando comprar outros filmes, como os nacionais ou mesmo os europeus. O resultado um mercado com uma grande variedade de filmes iguais.

2.2 - Breve histrico do mercado cinematogrfico brasileiro O cinema brasileiro, assim como na maioria dos outros pases do mundo, comeou a partir de iniciativa privada. E como sempre foi muito custoso fazer um filme, os pequenos lucros ou at prejuzos desincentivaram seus pioneiros. Em alguns pases o cinema foi visto como uma atividade econmica de potencial, como nos Estados Unidos, em que polticas pblicas possibilitaram, por exemplo, o surgimento de Hollywood.10 O Estado brasileiro dificilmente interviu, historicamente, na atividade cinematogrfica. No Estado Novo de Vargas foi criado o primeiro rgo Estatal importante para o cinema, o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) proposto por Roquette Pinto e dirigido por Humberto Mauro. Mas esse rgo no intervia no cinema de entretenimento e nem programas jornalsticos, comuns para o
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At hoje, os Eua intervem de forma a favorecer seu mercado audiovisual. A questo foi motivo de impasse em 1993 na reunio do GATT (Acordo Geral sobre Tarifas e Comrcio). Na ocasio, os Estados Unidos exigiram a livre circulao de produtos audiovisuais, enquanto representantes europeus partiram em direo ao desenvolvimento de novas formas de subvenes ao cinema local. (Canclini, 2008 in CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e Cidados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995. )

10 cinema da poca. Nos anos 60 foi criado o INC (Instituto Nacional de Cinema) sugerido por Alberto Cavalcanti, que j tinha se consagrado por produes inglesas, primeiro rgo brasileiro para regulao do cinema em geral. Mas a interveno na atividade cinematogrfica ainda era tmida, iniciativas privadas como a Vera Cruz e a Atlantida no conseguiam dar conta, a longo prazo, da concorrncia de Hollywood, que j dominava o mercado. S nos anos 70, por presso do j consagrado Cinema Novo e inspirao paulo-emiliana11, que foi criada a EMBRAFILME, empresa estatal brasileira que fomentava a produo e distribuio do cinema brasileiro, esta sim proporcionando mudanas prticas no mercado cinematogrfico brasileiro, permitindo a realizao de diversos filmes, comerciais e experimentais. Um detalhe a se ressaltar que quando foi fechada, a empresa estava com saldo positivo. (...) No final dos anos 80, quando o governo Sarney fechou os olhos para o cumprimento da lei de reserva de mercado, as rendas minguaram, vrios exibidores atrasavam ou pagavam ao distribuidor (e, consequentemente, ao produtor) menos do que deviam. Isso em meio a uma inflao galopante. Surgiu o videocassete e a sim, nosso filme adulto perdeu de vez a fora que tinha. Em 1991, com a ascenso de Collor ao poder, ao fechar a EMBRAFILME e principalmente a CONCINE (no existia mais nenhum rgo para disciplinar o mercado exibidor), comeou uma estagnao para o cinema nacional s interrompida junto ao pblico em 1994 com Carlota Joaquina. (Alfredo Sternheim)12 Alfredo Sternheim no caso se refere especificamente produo brasileira de filmes adultos, que era relativamente forte na poca, mas o processo foi idntico para todo o resto da produo nacional. Interessante como o mercado de cinema brasileiro desde cedo j estava vulnervel ao comrcio exterior. Primeiro no incio da dcada de 30, ao mesmo tempo que o cinema brasileiro atingia seu primeiro auge, com obras primas como Limite (1931) de Mario Peixoto e Ganga Bruta (1933) de Humberto Mauro, tambm coincide com uma crise da bolsa de Nova Iorque, de 1929 e com o surgimento do cinema falado, que teve influncia no fim dos ciclos regionais do cinema. Os Eua em crise interna de consumo, precisava arranjar novos
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AZULAY, Jom Tob, Por uma poltica cinematogrfica brasileira para o sculo XXI, in MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007, p.68 12 STERNHEIM, Alfredo. Como era ertico nosso cinema, Revista Filme Cultura n 52, outubro 2010, p.26

11 mercados, entre eles o vulnervel brasileiro, por meio de acordos comerciais principalmente, imps condies que praticamente inviabilizavam uma produo nacional de cinema que fosse lucrativa. A grande crise do cinema nacional, no incio da dcada de 90 com o governo Collor, que fechou a EMBRAFILME, abriu o pas para o capital estrangeiro, e a economia sofria com inflaes galopantes alm de outros graves problemas econmicos. A produo interna que chegou a conquistar uma parcela minimamente considervel do mercado nacional, nem que fosse com parte na produo de pornochanchadas, voltava a ser quase totalmente dependente do filme hollywoodiano. Como as crises do capitalismo so cclicas e recorrentes, de se esperar que outras crises ainda devem influenciar a produo cinematogrfica. Hollywood possui estrutura e resiste as crises, at lucra com elas. O Brasil precisa estruturar seu cinema, para no ter que renascer periodicamente. Creio que, para quem veterano, essa histria de renascimento do cinema brasileiro j foi vista tantas vezes... O cinema brasileiro vive de ciclos, e cada vez que um novo ciclo surge, todos chamam de renascimento. No tenho nada contra esse termo criado pela mdia, quem quiser usar que use. A questo do audiovisual no Brasil passa a ser mais discutida, uma questo estratgica no mundo de hoje (Lucia Nagib)13

2.3 - Mecanismos de fomento do Cinema Brasileiro

Mal se estabelecia o cinema no mundo como um grande veculo de informao e entretenimento, e j na dcada de 30 o mercado brasileiro estava tomado pelo filme estrangeiro. Historicamente, o principal mecanismo de compensao dessa concorrncia que se tornou desleal, do filme de Hollywood, foi a cota de tela. Criada pela em 1930, ela funciona obrigando as salas de cinema a exibirem um mnimo de tempo (horas, dias, porcentagem, varia com a poca e a legislao) de filmes nacionais. Mas s esse mecanismo sempre foi pouco, e a cota geralmente pequena, mais simblica do que efetiva. Em 2010 por exemplo, determinava que filmes nacionais fossem exibidos por no mnimo 28 dias no ano, sendo pelo menos duas produes diferentes, o que ajuda pouco, e apenas aos filmes mais comerciais. Dos 75 filmes lanados em 2010, apenas 7 passaram de 500 mil
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NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. SoPaulo: 2002 p. 238. http://www.cinecaleidoscopio.com.br/anos_90_modelo_de_incentivo_cultural.html

12 expectadores14. Muitos defendem que o governo precisa ser mais protecionista para o fortalecimento da indstria nacional, seguindo outros modelos, como o Francs em que a cota de 50% para os produtos da Comunidade Europia, e 60% dela deve ser preenchida com produto francs (Roberto Farias) 15. E ainda existem mecanismos de sabotagem das cotas. O Grupo Cinemark, por exemplo, possui programas como Projeta Brasil. So segundas-feiras espordicas em que o grupo s exibe filmes brasileiros. Ele aproveita a segunda-feira que um dia tradicionalmente de baixo pblico para cumprir parte da cota de tela, e ainda faz parecer que est fazendo para ajudar o cinema brasileiro. preciso reconhecer que, ao longo das ltimas trs dcadas, a indstrias cinematogrfica hollywoodiana conseguiu mudar os padres de consumo do espectador mundial e impor seus prprios cnones visuais e narrativos. Sobra para os cinemas nacionais a defesa de uma parcela de seu prprio mercado interno, que seja suficiente para viabiliz-los, bem como uma aliana estratgica e ttica entre si, que rena energia e poder de fogo suficiente para reivindicar para todos ns, que no somos hollywood, quem sabe metade de cada mercado seu. (). 'Livre mercado' nem sempre quer dizer 'livre concorrncia'. O mercado interno de cada territrio nacional ou no um ativo econmico e estratgico de cada pas?16 Talvez o que tenha dado mais certo para o fortalecimento do cinema nacional tenha sido a EMBRAFILME. Com o apoio de produo e distribuio desta empresa estatal, foi que o cinema conseguiu chegar mais perto da sonhada indstria do cinema. Com o mercado se estabelecendo para o filme nacional, muito se produziu, para alm inclusive da EMBRAFILME, poca de grandes bilheterias, como por exemplo Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976) de Bruno Barreto e a Dama da Lotao (1978) de Neville de Almeida. To importante foi a empresa, que quando foi extinta, o Cinema Brasileiro quase morreu17.
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Dados informe de acompanhamento de mercado 2010 http://www.ancine.gov.br/oca/notas.htm FARIAS, Roberto. DISCURSO DE ROBERTO FARIAS para o II Encuentro Brasil Argentina, Buenos Aires, 02 de junho de 1999 em http://www.cinemabrasil.org.br/rffarias/embrafil.html, visita 19 de abril de 2011. Gustavo Dahl em AZULAY, Jom Tob, Por uma poltica cinematogrfica brasileira para o sculo XXI, in MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007 p. 74-75. Claro que diversos outros fatores econmicos, a abertura para o capital externo do governo Collor tambm contriburam preponderantemente para essa crise do cinema.

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A Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A) foi criada pela Ditadura Militar, em 1969, como rgo de cooperao do Instituto Nacional de Cinema (INC) com objetivo de distribuir e promover filmes nacionais no exterior. Em 1975, a empresa sofreu um redirecionamento, tornando-se mais gil para a disputa no mercado cinematogrfico, comeando a produzir e distribuir filmes brasileiros. Durante os anos seguintes seu o sucesso foi expressivo, tendo conquistado cerca de 40% do mercado, incomodando as companhias norte-americanas a ponto delas recorrerem a presses diplomticas a fim de pressionar o governo brasileiro a abrandar o perfil protecionista da poltica cinematogrfica adotada.18 Com a EMBRAFILME fechada e a produo quase estagnada, filmes parados no meio da produo, novos mecanismos de fomento precisavam ser criados. Um deles foi a Lei Rouanet, que pretendia criar um sistema de fomento ao estilo de mecenato, em que empresas, ou as vezes at pessoas fsicas, investissem em produes culturais e em troca obtivessem retorno de marca e iseno de impostos de at 100% para algumas atividades, como a Dana, o Circo, o Cinema. A lei acabou no dando muito certo, primeiro, porque quem acabou se beneficiando foram as grandes produes, muitas internacionais, a maioria das produes com grande apelo comercial e que conseguiriam se realizar sem a ajuda do fomento. E segundo, porque acabou sendo uma descompromissada privatizao do dinheiro pblico, muitas vezes resultando em publicidade gratuita ou quase 19. Outra lei que tem ajudado nas produes brasileiras ultimamente a Lei do Audiovisual. Ela prev formas de investimento na produo e coproduo de obras cinematogrficas/audiovisuais e para infraestrutura de produo e exibio 20. A lei permite, entre outras coisas, a iseno a deduo do imposto de renda de 3% para pessoas fsicas e 1% para pessoas jurdicas, mas como o investimento para a produo de um filme comercial hoje de em torno de 5 milhes, esse tipo de
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CINECALEIDOSCOPIO, Os anos 90 e o modelo de incentivo cultural ps-Embrafilme, Caleidoscpio, espao de discusso sobre o cinema brasileiro contemporneo, texto de Novembro de 2008. http://www.cinecaleidoscopio.com.br/anos_90_modelo_de_incentivo_cultural.html Um episdio famoso do uso da lei foi quando o Banco Bradesco conseguiu iseno de 100% para financiar apresentaes no Brasil da companhia de origem canadense Cirque du Soleil e ainda pode explorar o evento publicitariamente. Portal da Cultura, Ministrio da Cultura. http://www.cultura.gov.br/site/categoria/apoio-aprojetos/mecanismos-de-apoio-do-minc/lei-do-audiovisual/ visita em 19de abril de 2011.

14 investimento pouco utilizado. O que realmente tem fomentado a produo ultimamente so mesmo os editais de fomento direto, tantos os nacionais, como os da Secretaria do Audiovisual, do Ministrio da cultura, como os regionais como o FAC (Fundo de Apoio a Cultura), alm outros patrocnios diretos de empresas estatais como o Programa Petrobras Cultural. Responsvel por esses editais, como agncia reguladora, foi criada a ANCINE: Criada em 2001 pela Medida Provisria 2228-1, a ANCINE Agncia Nacional do Cinema uma agncia reguladora que tem como atribuies o fomento, a regulao e a fiscalizao do mercado do cinema e do audiovisual no Brasil. uma autarquia especial, dotada de autonomia administrativa e financeira, vinculada desde 2003 ao Ministrio da Cultura []. 21 Com a ANCINE, a produo tem aumentado consideravelmente nos ltimos anos, mas o cinema acaba esbarrando em outras etapas do processo de veiculao de um filme. O dinheiro conseguido por editais do Ministrio da Cultura e outras formas de apoio costumam acabar na fase de produo, quando no falta, e no sobra oramento para a comercializao, distribuio, publicidade, cpias em 35mm. A tabela abaixo mostra os recursos gastos com filmes brasileiros atravs de editais de fomento direto22:

21 22

ANCINE: http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?sid=53 , visita em 03/06/2011. Relatrios ANCINE http://www.ancine.gov.br/oca/relatorios.htm.

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Se pegarmos o total de investimento por fomento direto e dividirmos pela produo do ano correspondente temos uma mdia anual por produo: Ano Quantidade de filmes lanados comercialmente 30 49 45 72 78 79 84 mesmo em 2009, Recursos por Fomento Direto R$ 9.699.074,00 R$ 10.642.305,41 R$ 8.540.470,00 R$ 10.867.962,50 R$ 15.187.321,94 R$ 12.242.571,43 R$ 41.773.755,63 quando o Mdia de recursos por produo 323.302,46 217.189,91 189.788,22 150.943,92 194.709,26 154.969,26 497.306,61 aumentou

2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 Notamos que

investimento

consideravelmente, a mdia por filme no chegou a marca de 500 mil, ou seja, 10% do que se estima para lanar um filme no circuito comercial com alguma chance de se conseguir algum sucesso de pblico.

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Primeiro, no nosso modelo de indstria (diferentemente do modelo americano), o fator de liderana um produtor independente ou, no mais das vezes, um diretor-produtor. Geralmente trata-se de uma pequena empresa, com limitada capacidade de produo prpria por falta de capitalizao. A despeito do incentivo fiscal voltar-se, essencialmente, para a produo, o produtor carece de apoio adequado tanto para a distribuio quanto para a exibio, alm de no dispor de recursos de mdia e publicidade para a promoo do filme. A sada tem sido procurar, de uma forma ou de outra, realizar um tipo de filme que permita interessar, na produo e nos outros nveis, scios de maior porte. Quase sempre, porm, a produo acaba com baixa remunerao econmica, fazendo com que no haja maior incentivos. (Gustavo Dahl, 1998) 23 E mesmo que se consiga o investimento necessrio para o lanamento comercial do filme, existe a dependncia de grupos internacionais na distribuio, que geralmente entram como co-produtores dos grandes projetos e impe ainda impe condies para a promoo do filme: Sabemos que, em termos gerais, a porcentagem que o produtor recebe de 30%, ou menos, das arrecadaes das salas (50%) retido pelo exibidor e entre 20 e 30% pelo distribuidor). Ento, se a amortizao de um filme fica entregue ao jogo do mercado, um filme com o custo mdio de US$ 1 milho, em um pas em que o valor mdio de entradas de, por exemplo, US$ 3, requer para a sua amortizao uma renda bruta de mais de US$ 3 milhes; ou seja, no mnimo 1 milho de espectadores, um nmero que praticamente nenhum mercado cinematogrfico tem como mdia para o conjunto de sua produo anual. Em nosso caso, a produo latinoamericana no atrai sequer 100 mil espectadores.24 Sem recursos para possibilitar o uma circulao minimamente lucrativa (ou pelo menos que no d prejuzos), os filmes acabam limitados a participao dos festivais de cinemas espalhados pelo pas, restringindo ainda mais o pblico. Com isso, muitos dizem que o cinema de edital hoje financiamento a fundo perdido, pois
23

24

apud AZULAY, Jom Tob, Por uma poltica cinematogrfica brasileira para o sculo XXI, in MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007, p. 73) GETINO, Octacio. As cinematografias da Amrica Latina e do Caribe: indstria, produo e mercados. in MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007.

17 o filme no circula como deveria. Mas no circula, no por culpa dos realizadores que no fazem filmes pensando no pblico, mas por causa da estrutura de mercado que no d nem perspectivas para os realizadores de serem massivamente assistidos. Muito se precisa investir em publicidade para convencer os exibidores de que o filme ter boa bilheteria. Alguns conseguem uma semana de teste, se o filme estrear com um sucesso razovel, permanece para a segunda semana, e assim por diante. Com a corda no pescoo, no se pode depender do boca-a-boca. E nessas horas, a cota de tela no ajuda, pois esta tambm j foi ocupada pela nica exceo brasileira de filme industrial, a Globo Filmes. At o presente momento, a poltica econmica e cultural do audiovisual brasileiro no se provou capaz de resolver os problemas mais cadentes do setor da produo nacional a distribuio e exibio desses bens de consumo. () A simples manufatura de filmes no o nico e suficiente alicerce para se construir um verdadeiro projeto industrializados: para a sobrevivncia da atividade, necessariamente, deve-se integrar a produo e a circulao da mercadoria cinematogrfica com a finalidade de se formar um sistema que absorva tal conjunto de obras audiovisuais.25

2.4 - A GLOBO FILMES A margem desse processo todo, mas ainda com um modelo industrial, est o brao da Rede Globo de Comunicao no cinema. Essa produtora conta com uma estrutura de produo infinitamente maior que as outras nacionais, e praticamente a nica que consegue manter uma mdia de produo e pblico a nveis razoveis: () Uma rpida conferida no ranking dos maiores pblicos do cinema brasileiro e torna-se mais evidente como o monoplio e o cinema blockbuster no Brasil andam de mos dadas. Chega a assustar: entre os 20 primeiros colocados de nossas maiores bilheterias de todos os tempos, pelo menos 85% se relacionam ou com programas da Rede Globo ou com a Globo Filmes. Esse monoplio se mantm, apesar da revoluo digital e da diversificao do pblico. Mas algo
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GATTI, Andr, O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global?, in MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007, p. 102-103

18 mudou nos ltimos anos, particularmente na ltima dcada, e a lista de grandes bilheterias brasileiras indica o massivo aporte da televiso no somente atravs de suas artes dramticas suas novelas e seriados , mas por dois outros poderes que emanam do aparato televisivo. Primeiro, o noticirio, o modo como construdo diariamente, com vistas a mobilizar sentimentos como piedade, sadismo, masoquismo, curiosidade mrbida e bisbilhotagem da vida alheia. Em segundo lugar, mas gozando do mesmo peso, a publicidade, particularmente sua tcnicas que buscam ampliar pblicos e atrair aspiraes as mais diversas os famigerados segmentos de mercado. Essa me parece uma alterao problemtica e empobrecedora na dinmica da produo dos blockbusters brasileiros: o que antes era representado por humor evasivo e apelo sexual das pornochanchadas agora aparece atrelado a critrios jornalsticos, que definem a temtica dos filmes, e pesquisa de mercado, que determina suas ideias e, em ltima instancia, sua linguagem. 26 O sucesso da Rede nessa empreitada resultado de uma organizao comercial que consegue fechar a cadeia de produo, desde a produo at a exibio, garantindo a circulao de seus produtos, e ainda se aproveitar dos mecanismos protecionistas das leis de audiovisual brasileiras. A Globo filmes se aproveita da estrutura tanto fsica quando simblica da rede, que vai desde a produo, com um oramento mnimo j garantido, o que facilita para conseguir outros investimentos, com a estrutura fsica e de equipamentos que possui o PROJAC (estdio da Tv), na hora de montar a equipe, onde se aproveitam os profissionais com experincia na TV. Esta caso com lado bom, pois muitos, inclusive os atores j so consagrados (ou as vezes promovidos), e ajudam a atrair o pblico, mas que tambm trazem seus vcios de linguagem televisiva, empobrecendo o filme. Fundamental tambm para o sucesso de um Globo filme que na etapa da promoo do filme, a Rede conta com Emissoras de TV aberta e fechada, com grandes jornais e revista, alm de outros meios de comunicao, tornando a publicidade est garantida. Por ltimo, na hora da distribuio, no faltam recursos para todas as cpias 35mm necessrias para um lanamento nacional, alm de se aproveitar da cota de tela, com toda essa estrutura, facilmente convencendo o exibidores e distribuidores que um mnimo de sucesso garantido.
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OLIVEIRA, Bernardo. A sala de cinema e a sala de estar, em Revista Filme Cultura n 52, outubro 2010, p.48.)

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De acordo com a publicao Economia da Cultura: a fora da indstria cultural no Rio de Janeiro, a indstria brasileira do audiovisual encontra na Rede Globo de Televiso a sua maior referncia: os seus nmeros a aproximam dos grandes conglomerados internacionais do setor. Isso tanto verdade que, em 2000, a Globo ocupava a 25 colocao como empresa mundial de entretenimento e era a 5 colocada quando se considerava apenas a produo de TV. 27 O resultado obvio, ao se abrir a pgina inicial do site da Globo filmes, esto l os 10 filmes de maiores bilheterias do cinema brasileiro dos ltimos 10 anos. A empresa ainda consegue captar pelas leis de incentivo, inclusive de filme independente, arrumando a brecha legal em que uma empresa co-produtora capta como produo independente28. () em 2003 a Globo Filmes passou a deter 21% do mercado cinematogrfico brasileiro. Tal situao de hegemonia do pblico representa 92% do mercado para o filme nacional (aqui um alto grau de concentrao econmica, este sim um grande problema).29 O modelo de cinema produzido pela Globo Filmes semelhante ao modelo industrial monopolizador de cinema comercial promovido por hollywood. Sua proposta no de um novo cinema, mas sim de fazer parte do lucrativo mercado de produo cinematogrfica, que os lucros mudem de dono, mas com uma produo que em diversos aspectos se assemelha aos seus concorrentes, inclusive na baixa qualidade artstica de algumas produes.

2.5 - Fenmeno Tropa de Elite O filme Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) se tornou um sucesso mesmo
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GATTI, Andr, O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global?, in MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007, p. 115 O Filme Os Normais, de co-produo da Globo filmes, captou 1,9 milho de reais autorizados pela ANCINE por meio da empresa Misso Impossvel Cinco. GATTI, Andr, O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global?, in MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007, p.136.

20 antes de estrear no cinema. Foi o nico filme dentre os 15 maiores sucessos de pblico brasileiro desde a retomada que no contou com o apoio da Globo Filmes. Isso porque, mesmo antes de ser lanado no cinema, uma cpia no autorizada comeou a circular no comrcio informal. Filme policial, com grande apelo de pblico, se promoveu pelo boca-a-boca, conseguindo a simpatia dos exibidores e da distribuidora Universal Pictures. O filme foi lanado em escala nacional, com varias cpias e estava amplamente divulgado por essa publicidade informal, conquistando 2.417.754 espectadores. possvel se perceber, a partir desse fenmeno, que para se fugir ao monoplio da Globo so necessrias ideias inovadoras nem sempre contempladas pela legislao atual, se aproveitando do baixo custo de distribuio do cinema digital, por exemplo, como acontece na Nigria. Ainda assim, na continuao do filme, os produtores cederam e aceitaram o apoio da Globo Filmes, e foram mais cuidadosos com as cpias no autorizadas. Tambm mostra o potencial do digital numa maneira alternativa de se circular a produo audiovisual. Ainda assim, o filme do diretor Jos Padilha ainda um exemplo nico, o que percebemos que a indstria cultural hoje, tanto a brasileira, quanto a internacional, possuem uma tendncia concentradora e industrializante, no sentido de produo seriada (variaes superficiais no contedo, com linguagens e estticas bastante parecidas). E isso um reflexo do processo da modernidade, do capitalismo moderno, no s nas relaes comerciais em si, mas tambm quanto a um pensamento moderno, que ser discutido no captulo a seguir.

21 Captulo 3 A Indstria cinematogrfica e a Modernidade

3.1 - Arte-Indstria O Cinema fruto da modernidade, tanto pelo seu surgimento, no final do sculo XIX, quanto pelas suas caractersticas tcnicas e estticas. a nica das sete artes que depende de uma aparato tcnico para se realizar. Diferente das outras artes anteriores, j nasce num contexto capitalista mercadolgico, ainda que desacreditada de um futuro pelo seu inventor, Lumire. Quando Melis tenta comprar a inveno de Louis, o irmo Antoine responde: Agradea-me rapaz. Esta inveno no est a venda; para voc, seria a runa. Ela pode ser explorada durante certo tempo, como curiosidade cientfica; fora disso, ela no tem nenhum futuro comercial30. Foi a modernidade que definiu as caractersticas concentradora da indstria cultural atual, seguindo a lgica da ideologia do capitalismo moderno. Se desenvolvendo, historicamente, junto dele. O invento comeou como uma grande novidade, a intelectualidade, pessoas chiques iam conhecer, mostrar aos filhos, para os familiares, mas logo passou a sensao. Haviam ainda poucos filmes, poucos aparelhos, poucos tcnicos e no existia uma padronizao dos projetores e filmes. Acresce que o trgico incndio que irrompeu em 1897 durante uma sesso cinematogrfica num Bazar de la Charit, em Paris, e que custou a vida de cerca de 120 pessoas da fina flor da sociedade, deu ao novo espetculo a aura de to perigosa aventura que at os bancos hesitavam em financiar esse arriscado negcio.31 Assim a inveno comeou a ser explorada em feiras de variedades conhecidas como Vaudevilles na Europa e nos Eua, em meio a tantas outras atraes, muitas vezes at mais rentveis. Uma diverso barata e popular. Nos Eua,
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ROSENFELD, Anatol. Cinema: Arte e indstria. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002, p. 64. Apesar do livro ter sido publicado agora no sculo XXI, os escritos so da dcada de 40 at 70, quando Anatol Rosenfeld faleceu. Ibidem (2002) p. 67

22 o colecionador de patentes Thomas Edison, produzia filminhos feitos para um aparelho de uso individual, pois assim acreditava que alcanaria maiores lucros. Na Europa, os Lumire que comeavam com as exibies pblicas, por ser uma diverso barata, popularizou-se entre o proletariado, e o surgimento de salas maiores, com at 100 lugares, barateou o ingresso, aumentando o consumo e com ele a produo. Pela variedade do espetculo, pela extrema modicidade do preo, pelo mnimo esforo intelectual que ele exige do pblico, o cinema substitui para uma imensa massa popular do teatro, da mesma forma como o jornal matou pra muita gente o livro. grande criana que o povo continua a ser, o cinema oferece um lbum de imagens a folhear, evoca para ele fatos histricos de uma forma eloquentssima, inicia-o na vida de ambientes alegantes e mundanos onde no penetra e mostra-lhe a verdade luminosa e fremente das paisagens exticas que sua imaginao no saberia conceber. 32 Por meio de patentes dos aparelhos de gravao e projeo, algumas poucas empresas comearam a conquistar o monoplio no mercado j no incio do sculo XX. Na Frana, Path Frres e Gaumont, nos Eua, Edson com a Biograph em concorrncia com a Vitagraph, e na Alemanha, a Karl Messter. O cinema passava de uma novidade para um lucrativo produto comercial, e comeou uma inescrupulosa concorrncia. Aproveitando-se da inexistncia de leis de direitos autorais para filmes, Charles Path, da Path Frres, aprende tcnicas fotoqumicas para fazer contratipos de filmes, uma espcie de cpia pirata. Todos comeam a se imitar, se copiar, tanto nos contedos, quanto quimicamente. At Edson, grande defensor dos direitos de patentes, entra no jogo. Na luta por exclusividade, as equipes que gravavam atualidades chegavam a agresses fsicas nos Eua, os tcnicos precisavam sair para gravar acompanhados de guarda-costas33. Os exibidores investem, fazendo salas maiores e mais confortveis, tambm buscando atrair um pblico mais exigente. O aumento da procura acaba demandando novos contedos, as cenas naturais, paisagens e atualidades j
32 33

ROSENFELD (2002) p. 66 Durante a filmagem da luta Jeffries-Sharkey, em 1899, h cenas de pugilismo fora e dentro do ringue, pois o cinegrafista da Biograph, que tem a exclusividade da reportagem, surpreendido pela presena de um colega da Vitagraph. (ROSENFELD, 2002)

23 comeavam a ser repetitivas, mesmo os filme coloridos (pelculas pintadas a mo) no eram mais muita novidade. Melis descobre ento a truncagem de imagens, comeam-se a contar histrias, apresentando cenas dramticas e cmicas. A demanda renovada, mas as fitas encarecem. Os exibidores, para manter os lucros, comeam a trocar os filmes entre si. Para conter essa manobra dos varejistas, os produtores apoiam ou criam agncias de distribuio em escala regional ou nacional (1902 no Eua, 1904-5 na Frana e 1907 na Alemanha). O distribuidor adquire inicialmente a mercadoria, assumindo todos os riscos, e aluga-a ao exibidor. (Rosenfeld p.71). Para recuperar os lucros, os exibidores comeam a aumentar o nmero de sesses, os produtores dos Eua, num ritmo de produo industrial (mais de 100 filmes por ano), comeam a fazer fitas curtas, de fabricao rpida e pssima qualidade. Os europeus j se destacam pela melhor qualidade, tanto os filmes de Melis, quanto da Path e Gaumont. Os distribuidores, numa posio chave faturam lucros fabulosos e multiplicam-se, e em 1907 existiam mais de 100 deles nos Eua. O mercado se desorganiza novamente, para se defender os produtores introduzem o monoplio: denominado com eufemismo exclusividade, por meio da qual determinada distribuidora recebe o direito exclusivo de arrendar determinado filme durante determinado tempo em determinada zona. Essa frmula introduzida aos poucos e satisfaz todo mundo menos os exibidores. Os produtores obtm preos mais altos por menos cpias, reconquistando alm disso o mercado; os distribuidores, eliminada a competio, enfrentam menos riscos; s os exibidores tm que pagar preos mais altos sem ganhar nada em compensao. Ao mesmo tempo introduz-se outra inovao: o fabricante no venda mais a cpia ao atacadista, apenas lhe concede o direito de explorao.34 Edson impunha uma verdadeira guerra de gangsters contra a concorrncia, principalmente a Vitagraph, sua principal adversria nacional, mas tambm com os estrangeiros, franceses e agora tambm italianos. [Haviam] acordos e dissenes, roubos de patentes e conluios, empregavam-se pistoles, assassinos alugados, ladres que pilhavam filmes e segredos, sendo que a corrupo se infiltrava na
34

ROSENFELD (2002) pp. 72-73

24 prpria seo de patentes em Washington 35. Em 1909, verificando no ser possvel o monoplio, o magnata Edson se rene com seus principais concorrentes e organiza The Trust, ou a Motion Picture Patents Company, que cria um imposto para os distribuidores e exibidores que arrecada milhes. Com isso, o sistema de produo de filmes acaba se super-organizando, como numa linha de montagem, as partes alienadas cumpre suas tarefas e um produto padronizado o que chega ao pblico. A produo rpida e barata, mas o que era uma novidade acabou se tornando um passatempo repetitivo, e a grande indstria entrou em crise. Aproveitando-se disso, produtores independentes como Carl Laemmele (fundador da Universal Pictures), William Fox (Fox Film), Marcus Loew (Metro-Goldwyn-Mayer), Adolf Zukor (Paramount Pictures), os irmos Harry, Sam, e Albert Warner (Warner Bros. Studios), buscaram uma maior proximidade com o pblico e conseguiam produtos mais interessantes. O Truste fracassa porque, tendo patenteado todos os aparelhos, pensava poder patentear tambm o gosto do consumidor.36 Sedeando seus estdios na cidade de Hollywood, na Califrnia, os independentes fundariam uma nova ditadura. Na Europa, os filmes ainda tinham uma profunda influncia do Teatro, ao contrrio da Amrica, que no possua tradio na Arte, o que mais tarde seria o diferencial de Hollywood, na questo da linguagem. O cinema vinha aos poucos roubando parte de pblico do teatro, pois era mais barato e mais dinmico, sempre cheio de novidades. Muitos diretores de teatro acabavam ingressando no cinema, j que no se podia combater a novidade, tentaram se apropriar. O Teatro possua um prestgio de arte muito superior ao do cinema, que estava mais para um entretenimento barato, percebendo isso, os franceses Irmos Laffite, admiradores do Teatro, criaram a sociedade Film D'Art. A iniciativa acabou no dando certo, as encenaes com movimentos exacerbados no teatro, o jeito de produo, a linguagem toda, e ainda a falta do dilogo acabaram resultando em filmes ruins, mas, por outro lado, a empreitada acabou melhorando um pouco o prestgio do Cinema, que agora era visto, pelo menos potencialmente, como uma arte. 37
35 36 37

Ibidem p. 74 Ibidem p. 77 Os Irmos Laffite formaram a companhia por volta dos anos 1907-1908 (Rosenfeld, 2002, p.96), o Manifesto das Sete Artes, que inclua o Cinema, foi escrito em 1911 e publicado apenas em 1923

25 A concorrncia, mais uma vez, fez aumentar os custos de produo dos filmes, o prestgio melhorava, comearam a surgir salas mais elegantes, e uma linguagem mais complexa aparecia. O cinema tentava agora atrair que realmente possua dinheiro, a burguesia. A vida moderna era cheia das invenes, o cinema, como a fotografia38, era apenas uma delas. A tecnologia simbolizava a nova forma de vida burguesa, mais fcil e prtica, onde o dinheiro resolvia todos os problemas. No filme A nous la libert, de Rene Clair (1931), as mquinas solucionam definitivamente o problema do trabalho, e as pessoas agora s curtiam a vida. Sob o prisma econmico social, o cinema um filho do capitalismo; foi este que ofereceu as condies necessrias para garantir o desenvolvimento cinematogrfico nos seus aspectos materiais e, conseguintemente, tambm artsticos; mas o mesmo sistema que tornou possvel o filme como arte, imps-lhe, simultaneamente, os seus mtodos de produo; e ao fabric-lo apenas como mercadoria ou valor de troca, ameaa estrangular uma arte por ele mesmo criada. 39 Com o estourar da primeira guerra mundial, a Europa diminuiu

desastrosamente a sua produo de filmes. Aproveitando-se disso, os produtores de Hollywood Por meio de manipulaes sutis e presses de toda ordem, infiltraram-se lentamente nos mercados da Europa, ameaando a existncia das indstrias cinematogrficas investimentos nacionais (Rosenfeld). para os Apenas de as grandes e conseguiam corrupes necessrios custos importaes

internacionais. Logo depois, esses estdios, fortalecidos pela exportao comeam a pressionar os pequenos e mdios produtores, distribuidores e exibidores independentes, principalmente por mecanismos de trustes, tornando-os dependentes, ou absorvendo-os, ou mesmo aniquilando os mais resilientes. Por sua vez, para conseguir esses montantes financeiros exigidos tanto para a produo, quando para o extra, os grandes aos poucos perderam o domnio de seu capital, se vinculando a bancos financiadores e sendo negociados na bolsa de valores.

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39

(Wikipdia maio 2011). A burguesia ascendente tinha grande necessidade de se afirmar, inclusive culturalmente. A fotografia serviu de prestgio e auto-representao, roubas aristocracia o privilgio do retrato (Rosenfeld 2002). (ROSENFELD, 2002, p.64)

26 () na medida em que a organizao industrial se concentra em poucos lugares e em poucas mos [ que] a distribuio se torna um privilgio de monoplios e o processos de produo vem tomando cada vez o rumo de uma rigorosa diviso de trabalho; e que o diretor se torna um mero elemento tcnico a arte se torna de modo crescente espcime rara que somente cresce apesar de tudo: apesar de e em luta contra inmeras circunstncias desfavorveis, e que s por verdadeiro milagre sobrevive numa ou noutra obra, graas a um cochilo das empresas. E ao se afirmar isso preciso acentuar mais uma vez que seria injusto medir e julgar uma indstria com os critrios da Arte, esse enfant terrible dos chefes das empresas que, afinal, no tem nenhum compromisso com as musas, mas apenas obrigaes para com os bancos. 40 O alto custo dificulta uma produo mais descompromissada, com uma enfase mais artstica, por outro lado favorece a organizao industrial. A maioria dos realizadores no comeo eram vistos como tcnicos. O cinema de arte, o filme de autor s apareceu muito tempo depois, quando a indstria do cinema na Europa finalmente comeou a se recuperar das duas grandes guerras e buscava alternativas para o cinema hegemnico prioritariamente industrial. Tambm no Brasil, o movimento do Cinema Novo buscava novos paradigmas cinematogrficos para superar o mercado colonizado. 3.2 - Cinema na Indstria da Cultura Nota-se quo cclica a histria do cinema, com recorrentes crises (como no capitalismo), geradas pela repetitividade imposta pelo mtodo de produo industrial geralmente decorrentes da concentrao de produo, e que so resolvidas por novas descobertas de linguagem, esttica ou tecnolgicas. Quando Melis descobriu a montagem, o cinema estava numa crise de repetitividade e falta de criatividade, assim como o som, que s foi implantado para tentar dar um novo folego ao comrcio (apesar de ser tecnicamente possvel muitos anos antes). O mesmo se repete para os filmes coloridos, o digitais, o 3D. Como o inovador comercialmente arriscado, o pblico muito imprevisvel com relao a inovaes de linguagem e esttica, a estrutura moderna da indstria do entretenimento, ou a famosa Kulturindustrie dos Frankfurtianos Theodor Adorno e
40

(ROSENFELD, 2002, p.44)

27 Max Horkheime, marginaliza os filmes que no tenham apelo comercial. Percebe-se se um filme possui esse apelo pelo seu contedo, e indiretamente pelo seu processo de produo e sua publicidade, ou seja, o filme precisa ser semelhante aos outros filmes comerciais, gerando assim um crculo vicioso padronizante. A criao artstica tem leis muito distintas das industriais; ao passo que a arte individualidade, personalidade, diferenciao, a indstria uniformidade, estandardizao, tipificao; a razo artstica tende a diferenciar um filme do outro; a industrial, ao contrrio, tende a uniformiz-los. 41 Assim, ningum se arrisca, nem o espectador, que j sabe mais ou menos o que vai assistir, e nem a indstria, que sabe que pelo menos vai tirar seu lucro padro pr-acordado no mercado. Escolher ao filme que se vai assistir hoje como escolher qualquer outro produto para se consumir. Escolho este porque vi a propaganda na TV e parece bom, porque foi feito por algum, que no conheo ao certo, mas parece bom, porque estrelado por uma atriz famosa e que parecer ser tudo o que eu queria ser ou ter, porque um gnero que eu gosto, assim como se escolhe um shampoo pelo tipo de cabelo. A qualidade do filme acaba sendo um critrio quase intil, na padronizao, todos possuem mais ou menos a mesma qualidade, a mesma estrutura, salvo alguns artistas que superam a mediocridade, apesar do sistema. A indstria do cinema funciona igual a indstria fonogrfica estudada por Adorno, muitas vezes inclusive, o dono das duas o mesmo 42: Em outro texto ele [Adorno] dir: para se compreender o processo da escuta deve-se "comear pela esfera da reproduo de obra cultural pelo rdio ao invs da anlise da reao do ouvinte" (Adorno, 1942, p. 135). Isto se daria devido ao fato da reao j se encontrar pr-moldada pela sociedade. Colocar a questo desta forma implica em se aceitar que o receptor est contido no polo da produo. Este tipo de posicionamento explica o porque da dificuldade de se falar, no quadro da teoria crtica, de uma recepo real. O ouvinte no
(ROSENFELD, 2002, p. 36) Contrape-se desta forma o conhecimento, que seria algo novo, ao simples reconhecimento do que j existe. A regresso da audio vem justamente caracterizar um tipo de escuta pertinente sociedade moderna. A incapacidade de se ouvir algo novo, de se identificar uma "outra msica", decorreria do automatismo com que as massas reconhecem o que distribudo socialmente. (A Escola de Frankfurt e a questo da cultura Renato Ortiz. 1985 p. 6, verso digital de 2011) http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_01/rbcs01_05.htm
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28 possui autonomia, ele simplesmente responde ao estmulo provocado pela indstria cultural. A msica popular atua atravs de "mecanismos-resposta" que demanda da parte do receptor um reflexo condicionado. Qualquer resistncia possvel seria fruto de um ajustamento mal coordenado pela mquina social, o que certamente poderia ser reparado pelo processo de plugging descrito anteriormente. A sociedade industrial se apresenta pois como um teste de mltipla escolha, na qual o repertrio seria previamente organizado pela indstria cultural. Cabe ao consumidor escolher uma das respostas sugeridas. Quando Marcuse fala da conscincia unidimensional, muitas vezes se interpreta que ele estaria se referindo a um tipo de conscincia uniformizada; todos os homens pensariam da mesma forma. Penso que seria mais correto dizer que a unidimensionalidade das conscincias consiste no fato delas estarem submetidas a uma imposio comum. Neste caso eu diria que os homens pensam "com a mesma forma", isto , na mesma direo. A diversidade dos produtos oferecidos organizada por um tipo de escolha que se contenta com os limites determinados fora dela. Adorno (1975a) dir que o gosto popular nas sociedades de massa um mero reconhecimento: "gostar de um disco de sucesso quase exatamente o mesmo que reconhec-lo" 43 Conquistando esse automatismo das massas, Hollywood conseguiu muito mais do que a hegemonia do mercado, conseguiu influenciar o pblico na sua formao esttica, de linguagem e cultural, num mercado de abrangncia global. Dominando o mercado por geraes, conseguiu estabelecer a referncia de qualidade, baseada principalmente em qualidades tcnicas, como os efeitos especiais, mas tambm nas outras etapas de produo como o roteiro bem fechado, bem desenvolvido segundo seu prprio molde hollywoodiano. Alm disso, numa sociedade onde o audiovisual (como meio de comunicao) tem se tornado cada vez mais referncia de coeso social, as pessoas sentem necessidade de assistir a determinado filme para possuir o repertrio necessrio para suas relaes interpessoais. So as piadas, as citaes, frases de efeito necessrias no convvio, o sentimento de pertencimento aos grupos nos quais possui identidade. Uma tica de consumo no deriva apenas de necessidades econmicas. preciso que ela se ajuste s relaes determinadas pela sociedade envolvente e, simultaneamente,
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ORTIZ, Renato. Mundializao da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p.173.

29 seja compartilhada pelos seus membros. Com o advento da sociedade urbano-industrial, a noo de pessoa j no mais se encontra centrada na tradio. Os laos de solidariedade se rompem. O anonimato das grandes cidades e do capitalismo corporativo pulveriza as relaes sociais existente, deixando os indivduos soltos na malha social. A sociedade deve, portanto, inventar novas instancias para integrao das pessoas. No mundo em que o mercado torna-se uma das principais foras reguladoras, a tradio torna-se insuficiente pra orientar a conduta. Uma dessas instancias a publicidade, pois cumpre o papel de elaborar o desejo do consumidor atomizado, conferindo-lhe uma certa estabilidade social. 44 A burguesia, assumindo o poder, precisava de novos paradigmas de relao social. Na nova sociedade fundamentada pelo pensamento moderno, a tradio e a religio, que vinham aos poucos perdendo a fora de coeso social, deixam de ser a centralidade da sociedade, a coeso. Com novas tecnologias possibilitam a expanso e popularizao de meios de comunicao, novos e velhos, e com tecnologias de transporte que permitem o fluxo de informaes e pessoas mais rpido, com a indstria tornando a impresso do jornal mais rpida e barata e o cinema e a TV trazendo acontecimentos do mundo todo de uma forma rpida e de fcil absoro, os meios de comunicao, sustentados principalmente pela publicidade das grandes corporaes, assumem esse papel de unificar as pessoas, possibilitando uma integrao de nvel global. Quando Heineken, Reebok e Coca-cola falam do mundo, no se est apenas vendendo esses produtos. Eles denotam e conotam um movimento mais amplo no qual uma tica especfica, valores, conceitos de espao e de tempo so partilhados por um conjunto de pessoas imersos na modernidade mundo. Nesse sentido, as mdias e as corporaes (sobretudo transnacionais) tm um papel que supera a dimenso exclusivamente econmica. Elas se configuram em instancias de socializao de uma determinada cultura, desempenhando as mesma funes pedaggicas que a escola possua no processo de construo nacional. A memria internacional-popular no pode prescindir de instituies que a administrem. Mdia e empresas so agentes preferenciais na sua construo; elas fornecem aos homens referncias culturais para suas identidades. A solidariedade solitria do consumo pode assim integrar o imaginrio coletivo
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ORTIZ, Renato. Mundializao da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p.120.

30 mundial, ordenando os indivduos e os modos de vida de acordo com uma nova pertinncia social. 45 Os meios audiovisuais manipulam a realidade captada pelos seus meios tcnicos, com possibilidades tanto de desmascar-la, deixando a mostra suas contradies, quanto de escond-la, criando um mundo perfeito, escondendo todo tipo de imperfeio. A cultura hegemnica, atravs da publicidade, dos filmes, de artistas e outros tantos meios, se aproveitando desta capacidade para criar um mundo imaginrio (ideolgico), de referncia mundial, inicialmente com centralidade fsica e cultural nos Eua, e associaram esse mundo ao consumo. Pessoas felizes, confortveis e conformadas consomem mais e sem culpa. Mesmo no final do sculo XIX, uma rede, confusa e desentendida de relaes econmicas e sociais, assim como o esfacelamento da f na comunidade, tica ou religiosa tinham distanciado muitos americanos [estado-unidenses] do sentido de autossegurana. Agora para sua maior segurana e autorealizao, um grande nmero deles passa a procurar indcios e aconselhamentos juntos a uma nova fonte disponvel a mdia. () Percebendo o vcuo na orientao das relaes pessoais, eles [os publicitrios] comeam a oferecer seus produtos como resposta ao descontentamento moderno. 46 Com uma cultura e um capital se tornando cada vez mais supranacional, at mesmo os estado-unidenses comeam a ter problemas de identidade, vtimas de seu prprio imperialismo, o nacionalismo e o ufanismo vo perdendo seu sentido. Quanto mais o ingls se torna uma lngua internacional, menos americana ela . So necessrios novos mtodos de interao sociais que sejam potencialmente universais, ao contrrio das culturas locais cheias de especificidades. As crenas, os mitos, as religies, mesmo outros valores como a amizade, companheirismo, crena, f, escambo e muitas vezes at a sagrada famlia burguesa se tornam secundrios perante o dinheiro, que se torna meio para todas as coisas. Os antigos valores so substitudas ou resignificados pelo dinheiro. E o trabalho seria colocado como meio oficial de se consegui-lo. Com as contradies esquecidas, cria-se a iluso de que todos podem possuir qualquer coisa, e que a posse e o consumo
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Ibidem p.146. R. Marchant, Advertising the American Dream, Berkeley, University of California Press, 1985 in ORTIZ, Renato. Mundializao da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994 pp 120-121 .
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31 seriam as chaves da felicidade. Perante uma estrutura que se mostra cada vez mais cheia de problemas, sem solues reais para muitos, tenta-se inverter a lgica atravs da imponderabilidade. Depois de insucessos de alternativas de sociedade, surgem teorias como o fim da histria, que teorizam o conformismo. () Dizer que a modernidade se transformou numa afirmao significa entender que um determinado tipo de cultura (a que se pretende moderna) deixa de ser um elemento de negatividade, de mudana. Ela no mais se caracteriza como uma tradio de ruptura, como pensava Octavio Paz, mas sim um invlucro atravs do qual se se afirma uma ordem social. (O. Paz, Os filhos do barro, R. Janeiro, Nova Fronteira, 1984.) Modernidade enquanto estilo de vida, cuja a concepo no se encontra distante daquela utilizada pelas indstrias culturais, quando classificam seus produtos como estando fora ou na moda. Um vestido, um automvel, uma tcnica, um hbito, so modernos na medida em que se ajustam a uma situao atual; eles tornam-se obsoletos com o passar do tempo. Por isso a ideia de moderno, enquanto forma, surge como elemento de distino entre os objetos, as aspiraes e as maneiras de viver. O termo adquire uma dimenso imperativa, ordenando os indivduos e as prticas sociais. Uma atitude moderna pesa mais do que um comportamento tradicional. A oposio passado/presente corresponde assim dicotomia in/out, determinando o ajustamento ou o desuso das atividades e dos gostos. Nesse sentido, a modernidade no apenas um modo de ser, expresso cultural que traduz e se enraza numa organizao social especfica. Ela tambm ideologia. Conjunto de valores que hierarquizam os indivduos, ocultando as diferenas-desigualdades de uma modernidade que se quer global.47 A lgica do dinheiro reifica as coisas e as pessoas, transforma tudo em mercadoria. Sustenta, por ideologia, um referencial padro de perfeio, e ao mesmo tempo que sugere o caminho da incluso, sustenta a excluso, atravs da competitividade. A arte, a cultura se torna s mais um produto potencialmente explorvel comercialmente. E a lgica atinge todas as etapas do processo: As pessoas so ideologicamente influencias, na sua formao social, artstica, escolar; se submetem com mais ou menos intensidade a lgica de mercado para produzir seus produtos, suas obras de artes; e ainda esto dependentes da estrutura para
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ORTIZ, Renato. Mundializao da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p.216.

32 tudo seja veiculados. Por isso filmes brasileiros produzidos principalmente por meio de editais de fomento direto nunca chegam ao pblico, fugindo da lgica do sistema na sua produo, no d para retornar a essa lgica na veiculao, necessria tambm uma nova lgica de distribuio. Nesse processo, os grandes conglomerados do entretenimento largam quilmetros na frente dos independentes, pois dominam todas as etapas. Com isso, constroem seus sucessos, com uma margem de erro muito pequena. O processo de fetichizao no se limita porm esfera da produo, ele atinge o indivduo. Na medida em que a cultura se transforma em mercadoria o consumidor passa a se relacionar com ela segundo seu valor de troca; a reificao do mundo tem como consequncia correlata a coisificao da conscincia. Reencontramos aqui o axioma frankfurtiano que a conscincia no pode ser livre na sociedade industrial; com base neste ponto que a metodologia aplicada por Lazarsfeld contestada. Quando estuda a fabricao do hit parade, Adorno (1975a) observa: "as reaes dos ouvintes parecem se desvincular da relao com o consumo da msica e dirigir-se diretamente ao sucesso acumulado, o qual por sua vez no pode ser suficientemente explicado pela espontaneidade da audio, mas antes parece ser comandado pelos editores, magnatas do cinema e senhores do rdio". 48 Mas, ao contrrio dos pensadores de teorias definitivas (como a do fim da histria), quando o mercado, principalmente o cultural, se torna autnomo demais, se distanciando do pblico, ele se torna extremamente vulnervel a crises, assim como aconteceu com o Truste cinematogrfico de Edson. Como mecanismo de escape da superorganizao e excesso de repetitividade, Hollywood regularmente investe em novos talentos independentes. Ainda que marginalizados, os filmes de arte, de autor, experimentais, so fundamentais para a manuteno da indstria, pois eles testam as inovaes que mais tarde sero incorporadas pelo comercial, eles agregam o prestgio de arte para o cinema, por isso vez em quando ganham algum prmio da academia. Sempre haver espao para um Woody Allen, mesmo que ele nunca d o retorno de investimento de um Homem-aranha. 49
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ORTIZ, Renato. Mundializao da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p.178. Woody Allen: consagrado diretor dos Estados Unidos, seus filmes ganharam muitos prmios, mas nunca teve um blockbuster. Homem-aranha referncia a srie cinematogrfica baseada no personagem de quadrinhos homnimo, grande sucesso de pblico.

33 E a publicidade ajuda, mostra o caminho, e para isso, precisa manter o outro sempre instigado. O cinema aprendeu isso na prtica, sempre que se tornou muito repetitivo, surgiram grandes inovaes, mas parece que essas inovaes tendem a ser cada vez menos revolucionrias. A montagem de Melis reinventou o cinema depois dele, fitas sem montagem no so nem mais consideradas cinema; O Som sincronizado acabou definitivamente com o filme mudo todos os filmes agora so sonorizados, nem que seja uma msica de fundo; O filme colorido se tornou predominante, mas ainda existem filmes intencionalmente em preto & branco; O 3D no demonstrou possuir grande potencial revolucionrio s pesquisar sobre as teorias do 3D, nada muito inovador, apenas filmes que jogam coisas no expectador para redundar o efeito espacial. O expectador, por sua vez, precisa pelo menos da impresso de que est no comando, de que tem a escolha50. O mercado, para tentar se aproximar do telespectador, tenta diversificar seu contedo para atingir pblicos mais especficos, criando diversos gneros e subgneros. Mas com o pblico domesticado, as mudanas podem ser apenas superficiais. A gostosa sexy, age do mesmo jeito, cumpre a mesma funo, seja num filme de vampiro, seja num policial, num remake de histria infantil, ou numa nave espacial. So criados nichos de consumo que se diferenciam s na aparncia. Incentivado ao conformismo, o espectador tambm no atrado para a novidade, segredada ao pblico especializado, por consequncia, no corre riscos na escolha. Assisti ao que j conhece, j sabe mais ou menos o que esperar. Num mundo em que ser diferente ser excludo, todos buscam a normalidade. Um referencial que est se distanciando da realidade cotidiana, est saindo do local e partindo para um universal ideolgico. No sendo mais a tradio um meio de coeso social, os aparelhos ideolgicos do Estado assumem esse papel. Os meios de comunicao tiveram papel fundamental, por exemplo, na unidade nacional brasileira. A publicidade constri um referencial de pessoa feliz, os filmes mostram o que so pessoas bem sucedidas. No mais a sua comunidade o referencial, est se criando uma cultura internacional-popular51, sustentada pelo pensamento de
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Democracia representativa? ORTIZ, Renato. Mundializao da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

34 modernidade e divulgada pela indstria cultural. Como se existisse uma pessoa ideal que tivesse a capacidade de ser tudo de bom, ser tendo, possuindo. Para convencer o mundo, e os prprios estado-unidenses, muitos so os argumentos. Valores econmicos so mostrados, cifras astronmicas por todos os lados, num economicismo ininteligvel para o cidado comum. Criou-se o American Way of Life, the American Dream, mostrando a todos quo maravilhoso era ser americano, viver a americana. Investe-se milhes em novas tecnologias, tudo tem que ser o maior e mais caro, mesmo que isso no seja realmente o melhor. E para a balana comercial permanecer positiva, preciso fazer o mundo consumir, assim, de certa forma, o cinema de hollywood serviu como um grande merchandising dos produtos estadunidenses, merchandising da nova cultura, do novo jeito de ser. Uma globalizao acelerada por tecnologias de transporte e informao, diminuindo cada vez mais os espaos, tudo se tornando mais rpido e intensificando o fluxo de bens e cultura. Alguns pases, percebendo que a nova onda poderia ser devastadora, inicialmente de fecharam, de forma defensiva, como o Japo. Outros, com ajuda de polticos e empresrios oportunistas, cederam aos argumentos de convencimento, no excluindo da o suborno barato. A abertura neo-liberal do governo Collor quase extinguiu o cinema brasileiro, j outros pases perceberam que sua hegemonia econmica e cultural dependia de um fortalecimento simblico nacional e internacional, como a Frana, que no por acaso recomps sua indstria cinematogrfica desfalcada pelas grandes guerras, pelo protecionismo. As culturas, que sempre tiveram vocao interativa, passaram a exerc-la em ritmo mais veloz e em abrangncia avassaladora. Paralelamente, em jogos hegemnicos entre as naes perderam sua materialidade. A hegemonia se d hoje em funo da prosperidade dentro das prprias fronteiras e do consumo de sua produo simblica, em mbito mundial. A cultura, os valores e as atitudes de uma nao no dizem mais respeito somente a sua coeso social, mas tambm a seu desempenho econmico. O vasto complexo denominado indstria cultural potencializou-se a ponto de construir, alm de instrumento de afirmao psicossocial, fator essencial de competio. A propriedade intelectual, na qual se inclui com destaque a da imagem cinematogrfica, exprimi com clareza esta dupla naturalidade da produo simblica. No confronto mundial pela imposio de produtos da indstria cultural, e no

35 s dela, a imagem de cada pas, a sua marca, tornou-se fator de desenvolvimento, chancela para o conjunto de sua produo. dentro deste quadro, voltado simultaneamente para dentro e para fora, que deve ser inserida a questo da indstria do cinema.52 Os Eua serviram inicialmente como bero dessa nova forma de relacionar com o mundo, mas o capitalismo no tem ptria, mesmo o Eua corre riscos nessa internacionalizao, quando empresas estrangeiras compram seus smbolos nacionais, como a japonesa Sony comprou a Columbia Pictures. Os grandes estdios, como empresas transnacionais, esto investindo cada vez mais em coprodues internacionais, distribuindo o capital da forma que for mais conveniente. Os grandes estdios no esto exigindo nem mais que parte da equipe seja norteamericana ou europeia, como foi a pouco tempo atras. O dinheiro pode sair do Eua, ir para qualquer lugar do mundo e talvez nunca voltar, a sede de uma empresa pode mudar de pas, ir para onde for mais interessante no momento. Assim, grandes empresas esto se tornando transnacionais de capital global sem identidade com nenhum pas especfico, cooptando as nacionais que se submetem aos seus modelos, a qualquer expectativa de lucro. Por outro lado, a cultura no pode ser resumida ao comercial, s analises economicistas. A cultura tem a ver com histria, identidade e hegemonia de um povo, o Global precisa ser equilibrado com o local. Mas para isso, preciso que se criem alternativas de produo artsticas que no tenham como fator regulador o mercado. Atualmente, a maioria dos artistas cria a sua obra, em geral, para um mercado annimo, sem encomenda direta, e por isso tem a iluso de liberdade. Com isso, a criao artstica acompanha o processo de fabricao capitalista, que produz para um mercado abstrato, enquanto antigamente o arteso trabalhava para determinado fregus () Mesmo a maioria dos artistas de vanguarda, os modernistas, radicais, cubistas, surrealistas, abstracionistas, os gnios desconhecidos que passam a vida pesquisando, todos eles sofreram ou sofrem a imposio de certos meios e climas sociais e satisfazem um
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Relatrio GEDIC de 2001(Grupo Executivo de desenvolvimento da indstria do Cinema) apud Azulay, Jom Tob, Por uma poltica cinematogrfica brasileira para o sculo XXI, in MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007, p. 76-77.

36 mercado de igrejinhas e seitas, de crculos esnobes s vezes de gosto refinado, que no desejam ser confundidos com as massas escravizadas pela religio oficial do academicismo. Todos eles se submetem a determinada procura, a uma encomenda indireta, mais ou menos annima, e assim mesmo criaram, ou criam, obras notveis tanto os acadmicos como os avanados.53 O artista incentivado a referenciar sua obra pelo seu valor econmico, sendo bom artista aquele que lucrativo. Acaba por, direta ou indiretamente, consciente ou no, querendo agradar ao seu mecenas, o mercado. Os realizadores se veem em contato direto com a infraestrutura econmica e uma superestrutura ideolgica, com suas obras submetidas a aprovao das duas para que seja continuada a criao, pois autor falido se torna autor esquecido pela impossibilidade de divulgao de sua obra. Ainda assim, por mais que a criatividade e liberdade de suas obras sejam prejudicadas pelo sistema, sua capacidade de produo simblica e o contato com um pblico, os atribui responsabilidades sobre a ideologia ou no reproduzida por suas obras, e s a conscincia das foras a que esto submetidos possibilita a conscincia do que se est criando.

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ROSENFELD, 2002, p. 38.

37 Captulo 4 Ideologia Um filme produzido a partir de uma estrutura fsica, material, onde se relacionam elementos econmicos, polticos e sociais. Estudamos no segundo captulo como a economia seria responsvel pelos aspectos financeiros necessrios para se produzir um filme atualmente nesse nosso sistema scio-econmico, e que permeado no apenas por simples relaes comerciais, mas tambm por relaes polticas, tanto diretamente, por polticas pblicas de cinema, quanto por relaes que o influenciam indiretamente. No terceiro captulo retomamos como a formao da sociedade moderna influenciou a prtica cinematogrfica, percebemos muitos aspectos econmicos influenciados na formao do capitalismo moderno, mas que tambm teriam influenciado elementos de linguagem e esttica. A formao social e cultural de nossa sociedade estaria diretamente relacionado com a formao da linguagem e esttica do cinema, j que o cinema nada mais que um reflexo da sociedade. () Arendt, Lefort e Foucault consideram as formaes sociais como institudas pela ao poltica. Assim, a poltica a criao de instituies sociais mltiplas nas quais uma sociedade se representa a si mesma, se reconhece e se oculta de si mesma, se efetua e trabalha sobre si mesma, transformando-se temporalmente. Ou seja, a poltica no s instituio do social, mas tambm ao histrica.54 Assim, a poltica estaria presente no cinema no apenas de maneira institucionalizada, por meio de ministrios da cultura de cada Estado, mas tambm nas diversas outras relaes sociais e no contedo, pois pela poltica que os homens se relacionam e se organizam. Desenvolvendo agora a forma e o contedo veremos que a poltica se insere no filme nessas duas instncias por meio da ideologia e pela sua negao. Primeiro, tentando esclarecer o termo ideologia.

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CHAU, Marilena. O que poltica , em NOVAES, Adauto (org). O esquecimento da poltica. Rio de Janeiro: Agir, 2007.

38 4.1 - A Ideologia No existe um consenso sobre um significado de ideologia. O termo, segundo Louis Althusser, foi pela primeira vez usado por Cabanis, Destutt de Tracy e seus amigos, e designava por objeto a teoria (genrica) das ideias 55. 50 anos mais tarde Marx retoma o termo, mas utiliza com um sentido totalmente distinto, que serviria de referncia para grande parte das teorizaes sobre ideologia. Seguindo essa linha, Marilene Chau, em seu livro O que Ideologia desenvolve o termo, comeando por desfazer as confuses de senso comum: A ideologia no um conjunto de ideias, normalmente utilizada para caracterizar grupos ou contextos polticos conjunto de ideias iderio56; Tambm no uma cincia que estuda as ideias, como o sufixo logia poderia sugerir. Tendo como referncia principal o livro A Ideologia Alem de Karl Marx, Chau coloca que o termo estaria relacionado com a ideia dos antigos gregos de movimento e estagnao, que no seria restrito a mudanas de espao, mas para toda mudana qualitativa, quantitativa, e de gerao e corrupo de corpos. A estagnao, quando se d no campo das ideias, estaria de acordo com o que entendemos por ideologia atualmente: uma teoria exprime, por meio de ideias, uma realidade social e histrica determinada, e o pensador pode ou no estar ciente disso. Quando sabe que suas ideias esto enraizadas na histria, pode esperar que elas ajudem a compreender a realidade de onde surgiram. Quando porm no percebe a raiz histrica de suas ideias e imagina que elas sero verdadeiras para todos os tempos e todos os lugares, corre o risco de estar, simplesmente, produzindo uma ideologia. De fato, um dos traos fundamentais da ideologia consiste, justamente, em tomar as ideias como independentes da realidade histrica e social, quando na verdade essa realidade que torna compreensveis as ideias elaboradas e a capacidade ou no que elas possuem para explicar a realidade que as provocou. 57
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ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos de Estado. 2.ed. Rio de Janeiro: Graal, 1985, p. 81 Apesar de que natural que o uso popular de termos possam lev-los a sua ressignificao ou incorporao de novos significados. Norberto Bobbio em seu livro Dicionrio de Poltica faz a distino desse uso mais popular como o significado fraco de ideologia, enquanto o sentido de falsa representao corresponderia ao significado forte. CHAU, Marilena. O que Ideologia. Coleo Primeiros Passos. So Paulo: 2003. 2ed. revisada e

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Sendo a realidade dinmica, as ideias tambm seriam dinmicas, mas o que ocorre com a ideologia, segundo essa linha de pensamento, cristalizao, ideias que se relacionam entre si com um distanciamento do mundo de onde elas partiram, no acompanhando as mudanas da sociedade de onde elas partiram, se justificando em si mesmas, a ideologia se justifica, no seu fundamento, pela prpria ideologia. A ideologia seria resultado de um distanciamento da realidade, recurso utilizado quando uma teoria no quer ou no pode compreender a totalidade de seu pensamento de forma racional e coerente. Para mascarar lacunas e incoerncias, so colocados elementos que no podem ser exatamente explicados ou justificados, as contradies. Na qualidade de corpo terico e de conjunto de regras prticas, a ideologia possui uma coerncia racional pela qual precisa pagar um preo. Esse preo a existncia de brancos, de lacunas ou de silncios que nunca podero ser preenchidos sob pena de destruir a coerncia ideolgica. O discurso ideolgico coerente e racional porque entre suas partes ou entre suas frases h brancos ou vazios responsveis pela coerncia. Assim, ela coerente no apesar das lacunas, mas por causa ou graas s lacunas. Ela coerente como cincia, como moral, como tecnologia, como filosofia, como religio, como pedagogia, como explicao e como ao apenas porque no diz tudo e no pode dizer tudo. Se dissesse tudo, se quebraria por dentro. 58 Aplicando essa lgica ao cinema, teramos um aparelho utilizado

ideologicamente para reproduzir contradies e assim, promover a manuteno dum sistema de dominao de uma classe sobre outra. Atravs da indstria cultural, uma ideologia dominante seria amplamente divulgada e serviria como um mecanismo legitimador, de convencimento, tanto da prpria burguesia, quando do proletariado de que esse o jeito (s vezes o melhor, s vezes o nico) de se organizar a sociedade. Com filmes que exaltam esse estilo de vida, criminalizam os alternativos,
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ampliada, p.13. CHAU, Marilena. O que Ideologia. Coleo Primeiros Passos. So Paulo: 2003. 2ed. revisada e ampliada pp. 109-110.

40 incentivam certos comportamentos e por fim, escondem ou nublam as contradies. No sendo essa ideologia dominante fruto de uma maquinao de poderosos diablicos que querem dominar o mundo, mas fruto de uma gradativa construo social da lgica do mundo moderno capitalista. A ideologia resulta da prtica social, nasce da atividade social dos homens no momento em que estes representam para si mesmos essa atividade, e vimos que essa representao sempre necessariamente invertida. O que ocorre, porm, o seguinte processo: as diferentes classes sociais representam para si mesmas o seu modo de existncia tal como vivido diretamente por elas, de sorte que as representaes ou ideias (todas elas invertidas) diferem segundo as classes e segundo as experincias que cada uma delas tem de sua existncia nas relaes de produo. No entanto, as ideias dominantes em uma sociedade numa poca determinada no so todas as ideias existentes nessa sociedade, mas sero apenas as ideias da classe dominante dessa sociedade nessa poca. Ou seja, a maneira pela qual a classe dominante representa a si mesma (sua ideia a respeito de si mesma), representa sua relao com a Natureza, com os demais homens, com a sobre-natureza (deuses), com o Estado, etc., tornar-se- a maneira pela qual todos os membros dessa sociedade iro pensar.59 A ideologia agiria por meio de mecanismos na forma de se relacionar, entre os indivduos, coisas e pensamentos, como a alienao, a reificao e o fetichismo. Por isso Marx coloca a necessidade de suas teorizaes da sociedade se fundamentarem cientificamente, pois na racionalizao da cincia que viriam tona as contradies e atravs da racionalidade que se deveria superar a ideologia. Mas seria possvel um cinema cientfico, ou materialista, como colocam como ideal alguns marxistas? Jean-Patrick Lebel60 e outros tericos mais recentes da ideologia colocam que no. Seguindo uma outra linha de pensamento, colocam que a ideologia estaria diretamente relacionada com a linguagem cinematogrfica. Com estudos sobre ideologia que vo de acordo com as teorias de Louis Althusser, que critica os
CHAU, Marilena. O que Ideologia. Coleo Primeiros Passos. So Paulo: 2003. 2ed. revisada e ampliada p.84 60 LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Editorial Estampa, 1972.
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41 escritos do jovem Marx de a Ideologia Alem. Se baseando principalmente no segundo volume de O Capital, ele escreve que seria necessrio cunhar uma teoria da ideologia em geral, e no uma teoria das ideologias especficas 61. A ideologia seria uma 'representao' da relao imaginria dos indivduos com suas condies reais de existncia62, desse modo a ideologia no residiria no contedo, mas sim nas regras de formulao da mensagem. De acordo com estes, esta tambm Eliseo Vern que, em seus estudos de comunicao e ideologia, coloca que a ideologia no se manifestaria no nvel da denotao, mas exclusivamente da conotao: A conotao um nvel de significado que existe na medida em que as regras de construo da mensagem no so, para a multido de parmetros da comunicao humana, totalmente deterministas. porque em cada situao concreta o emissor se confronta com um certo nmero de opes para construir as suas mensagens, opes estas no suscetveis de deciso em termo de regras sinttico-semnticas do sistema, que essas mensagens simultaneamente denotam e conotam; em outras palavras, comunicam e metacomunicam.63 Ento, mesmo linguagens como a cientifica trabalhariam buscando o sentido denotativo, afim de evitar interpretaes errneas ou deturpadas de suas teorias, mas nunca conseguiria evitar completamente o conotativo, sendo que A linguagem cientfica se define por uma luta constante e ininterrupta contra a conotao. (Vern op. cit. p.182). Ainda assim diferente da objetividade, que ela mesma usada como um recurso dos idelogos: isso lhes permitiu desde logo e no sem razo qualificar de irracionalistas a todos os seus inimigos, pondo-os do lado das foras que se ope a modernizao, racionalidade e ao conhecimento cientfico de nossas sociedades.(Veron op. cit. p.183). A linguagem humana, apesar de todas as suas regras de ortografia, gramtica e tantas outras, sempre possui um certo nvel de indeterminao, em parte pelo prprio significado dos termos que pode variar, da relao entre eles, que os ressignifica, at a outros contedos metalingusticos e de comunicao no verbal. Os dois nveis, denotativo e conotativo so simultneos e indissociveis, tudo
ALTHUSSER, L. P. Aparelhos Ideolgicos de Estado. 7 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1998, p.82. Ibidem p. 85. 63 VERON, Eliseo. Ideologia, estrutura e comunicao So Paulo: Cultrix, 1970, p.177.
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42 que comunica, inevitavelmente metacomunica. E no campo da denotao em que se insere a ideologia, permanecendo na denotao aquilo que no foi ou no tem explicao, que no possui um significado exato e especfico, ambguo. a ideologia no se caracteriza como um tipo de discurso, mas como um nvel de significao de todo discurso transmitido em situaes sociais concretas, relativo ao fato inevitvel de que, por sua prpria natureza, toda a mensagem transmitida na comunicao social possui uma dimenso conotativa. No se trata, portanto, de distinguir a cincia da ideologia como duas formas de linguagem: so dois nveis de significao. 64 Aquele que se coloca como nico possvel e verdadeiro est se utilizando de recursos prioritariamente ideolgicos para se sustentar, pois a cincia de uma estrutura auto-questionvel infinita. A proposio de se superar totalmente a ideologia inalcanvel, se tornando assim puramente ideolgica. uma incoerncia ento propor o materialismo histrico ou o materialismo dialtico como anti-ideolgicos, pois seria uma proposio contrria a opresso de um grupo sobre o outro, mas seu funcionando to ideolgico quanto. Como proposto em O Capital, o materialismo deve ser praticado como cincia, e atravs dela se provar eficaz para explicar fenmenos sociais, e a partir de ento propor solues. (...) "[a ideologia] uma estrutura essencial para a vida histrica das sociedades"65. Desta perspectiva, o estudo da ideologia no outra coisa que o estudo dos campos semnticos que definem a matriz dos sistemas de relaes sociais, quando esses sistemas so analisados em relao ao funcionamento da sociedade global em suas diversas reas de atividade.66 Inevitvel, ela aparece em todos os tipos de comunicao social, inclusive na linguagem cinematogrfica, mas isso no quer dizer que no devamos estud-la, e at combat-la em determinados casos. S o conhecimento de seus processos e efeitos pode nos proporcionar seu controle e evitar que sejamos controlados por ela, ou pelo discurso transmitido por ela.
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VERON, Eliseo. Ideologia, estrutura e comunicao, So paulo: Cultrix, 1970, p.181. L. Althusser, Pour Marx, pgs. 238-239 apud Veron 1970. VERON, Eliseo. Ideologia, estrutura e comunicao, So paulo: Cultrix, 1970, p.189.

43

4.2 - Cinema e Ideologia67 O cinema feito a partir de uma estrutura tcnica de captao (produo, no caso das animaes) de luz e som, que organizado a partir de uma linguagem produz o filme. Seria muito complicado produzir um dicionrio dessa linguagem, pois cada signo recebe uma significao prpria para cada filme. Mesmo que muitas vezes essa significao se repita, pela infinidade de relaes possveis entre os signos cinematogrficos, muito fcil a sua ressignificao no universo fechado de um filme. Sendo assim, o cinema trabalha prioritariamente com o nvel de linguagem da conotao, o qual se propaga a ideologia. Formulada uma teoria geral da ideologia, podemos partir para suas aplicaes. comum ouvirmos falar de ideologia como se fossem um conjunto de regras de como uma burguesia deveria pensar, mas o processo no se d de forma assim to organizada. Conforme a burguesia se estabelecia no poder, surgiram pensamentos, teorias, para legitimar essa dominao, um conjunto de ideologias que ficou conhecido por diferentes nomes como ideologia hegemnica, ideologia burguesa, ideologia dominante. Sendo a dominao do homem pelo homem atravs das relaes de produo injusta, surgiu uma ideologia para mascarar essa injustia, e essa ideologia da qual fala Marx, que est inserida nessa ideologia burguesa, mas a relao social dos homens se d de muitas outras formas, e muitos pensamentos (ideologias) so criadas o tempo todo para mediar relaes entre os homens, como por exemplo ideias que legitimem a homofobia, que no so exclusivamente do mundo capitalista. Ideologias aparecem nos diversos grupos de identidade, e um indivduo inclusive muitas vezes compartilha de diversas ideologias contraditrias entre si. A cmera, que uma aparelho tcnico que capta a luz para que depois possa ser reproduzida, possui limitaes tcnicas, mas possui tambm inevitavelmente limitaes impostas pela mediao dos indivduos que a manipulam. As pessoas que escolhem e organizam o que e como ser captura a imagem, lidam, manipulam e
67

Referncia ao Livro homnimo de Jean-Patrick Lebel.

44 organizam ideologias que sero reproduzidas nos filmes e vdeos, e se no tiverem conscincia do que esto fazendo se tornam vulnerveis a simples reproduo das ideologias de grupos hegemnicos. Como o cinema uma inveno do mundo moderno e ainda, mesmo que de forma limitada e filtrada, ele reflete a sociedade que serviu de matria-prima para sua produo, natural que sua linguagem esteja impregnada da ideologia hegemnica, mas mais do que identificar as ideologias especficas expressas em cada filme, preciso entender como que se d a reproduo ideolgica nessa arte/indstria, para ento possibilitar a proposio de alternativas. Primeiro preciso deixar claro que a cmera em si no um aparelho ideolgico, apesar da linguagem cinematogrfica ser. Pode-se perceber isso se analisarmos utilizaes tcnicas do aparelho, como quando se acopla em microscpios, ou telescpios espaciais, ou mesmo quando utilizada como cmera de segurana. Nesses casos, os critrios de utilizao so totalmente tcnicos ou motivados pela cincia. Com a elitizao do cinema como sala de exibio e o aumento do custo de produo do cinema comercial, a ideologia dos grupos dominantes assumiu papel central na produo cinematogrfica, conforme foi assumindo tambm o domnio dos meios de produo. Se pensarmos na evoluo da linguagem, conseguimos perceber parte do processo. Depois de superada a novidade, o cinema comeou como um entretenimento popular, divertimento do proletariado para depois do trabalho. Barato e rpido, com uma linguagem bastante simples. Uma cmera esttica filmava um acontecimento, uma ao, uma cena, L'Arrive d'un train La Gare de la Ciotat (A Chegada de um Trem Estao, 1895), Sortie de l'usine Lumire Lyon (A sada da Usina, 1895), dos Irmos Lumire. Acostumados com a tecnologia, vieram as cenas que buscavam de alguma forma satisfazer o especador. Eram fitas cmicas como L'arroseur arros (Louis Lumire, 1985), as filmagens de paisagens de lugares distantes quase inalcanveis, as romnticas como The Kiss (William Heise, 1896).68 S com as novas ideias de Melis o cinema pode alcanar outro patamar
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Casais, quando eram surpreendidos pela polcia se beijando nas praas comearam dizer que estavam filmando (ROSENFELD, 2002 p. 80-81)

45 social. Mesmo que por acaso, ele entendeu a iluso que o cinema. Num dia em que sua cmera travou e ele teve que emendar o filme, o despertando para um novo potencial ideolgico de montagem do cinema, o libertando do real e possibilitando a criao de novos contedos, a mgica, os efeitos especiais e mais tarde at contar histrias, inicialmente se aproveitando da linguagem teatral. () todos aqueles truques de dupla exposio, fuses, cmera lenta, stop motion, tomadas invertidas, fades das mais diversas espcies arrancavam aos cinegrafistas do Novo Mundo suspiros de inveja e ambio.69 Melis foi o primeiro tambm a filmar em estdio, tornando-o mais independente do real, da luz do sol, de um espao fsico, das condies ambientais, podia recriar tudo e submeter ao seu controle, e o efeito final no pblico seria o mesmo, com novas possibilidades. O estdio alm de esttica, possibilitou tambm a produo industrial do cinema, pois j no se dependia mais do clima, podia se contratar funcionrios fixos, conseguir uma estrutura cenogrfica parecida com a do teatro. As fantasias, os cenrios, as histrias fantsticas acabaram por reaproximar a burguesia do cinema. Inspirado em Melis, nos Eua, Edwin S. Porter descobre outro recurso essencial para a linguagem cinematogrfica atual: a montagem. Alm disso, mesmo Melis e at outros antes dele j tenham utilizado o recurso hoje conhecido como o primeiro plano, Porter o potencializou na montagem atravs da ressignifao. Pegou filmes antigos que j tinham sido filmados e exibidos, imaginou uma histria, filmou o que faltava, e ento lanou o Life of American Fireman (1903). O filme tinha montagem, primeiro plano, uma pequena pan, um trecho no linear, ngulos oblquos de cmera (com os carros de bombeiro saindo e entrando do mesmo lado do quadro), mudana de eixo. Os filmes de Melis eram fceis de entender, talvez pela influncia deste pelo teatro, tudo era certo e organizado. Porter, talvez at por falta de conhecimento, no trazia os vcios do teatro para o cinema, montou com mais liberdade, invertia ngulos e eixos, fazia cortes, voltava no tempo diegtico,
69

ROSENFELD, 2002 p. 82.

46 empregava uma linguagem que distanciava o cinema do real e acabava por exigir mais abstrao do espectadores, alm de possibilitar uma maior liberdade na linguagem. Porter tinha tambm uma atitude mais prtica, sua produo era mais simples, rpida e barata. A mesma fascinao de Melis, mas de uma forma muito mais lucrativa. A partir ento, tivemos varias inovaes que tentavam reforar a semelhana com a realidade, como o som, a cor e atualmente o 3D, incentivados principalmente pelo cinema comercial, enquanto, numa direo oposta vanguardas estticas experimentavam novas estticas e linguagens, muitas vezes se distanciavam do real tradicional (experiencias que eram aos poucos tambm sendo apropriadas pelo comercial, a medida que o pblico as naturalizassem). Interessante que enquanto plasticamente o cinema comercial tenta se aproximar do real, socialmente parece que cada vez mais se afasta, com eventuais recuos. Essa por exemplo era a crtica do neo-realismo italiano, tambm do Cinema Novo brasileiro e do Nuevo Cine Latinoamericano. A prodigiosa riqueza expressiva do cinema, , 'no a reproduo da vida', mas o poder extrair da vida aquilo de que tem necessidade para fabricar a matria-prima da sua fico. No cinema, qualquer coisa mesmo de menor valor pode tornar-se significante.70 um engano comum achar que o cinema produz um reflexo fiel da realidade, engano constantemente reforado principalmente pelo cinema comercial, de esttica superficialmente realista. Essa impresso por si s uma ideologia, e o principal recurso na tentativa de doutrinar o espectador, torn-lo pblico cativo. A partir do momento que se acredita que um filme reflete a realidade, torna-se mais fcil creditar como real todo o resto que se mostra num filme. A conscincia da fico geralmente evitado pelos realizadores tradicionais, pois provoca um distanciamento. com a iluso da realidade que esses cineastas buscam aprofundamento no sentimentos despertados pelo filme, quanto mais o espectador entra no filme, mais acredita nele, e mais esquece da realidade (com certo limite). O efeito da fico
70

LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Editorial Estampa, 1972, p. 109.

47 bastante sensvel em filmes mais absurdos como fices cientficas e coisas do tipo, mas mais difcil quando se fala de documentrios, ou mesmo reportagens. Para ilustrar, pensemos em duas pessoas andando em lados opostos da rua. Num primeiro caso, uma equipe de documentrio ou reportagem filma as duas pessoas. Temos, a partir dessas imagens algumas possibilidades de construo narrativa, ou de notcia. Num segundo caso, por um motivo qualquer, a equipe de gravao s capta a imagem de uma das pessoas, em todos os planos, tornando a existncia da outra desconhecida para o espectador. As possibilidades de narrao ou reportagem de cada caso pode ser bastante diferentes, tudo depende da interveno, ideolgica, dos realizadores, o que podia ser uma perseguio pode se tornar solido. Por isso jornais que se dizem neutros e fiis a realidade no passam de idelogos enganadores. No se trata de a maneira como um filme se refere ao real induzido por ele, visto que, de facto, o filme no induz nenhuma realidade. O que interessa no que o filme seja a imagem de qualquer coisa (que existiria realmente), mas que seja simplesmente uma imagem. O que est em discusso, no esta realidade da qual o filme no seno a imagem, visto que essa realidade no existe, ou melhor visto, que s existe no universo de fico do filme, ou seja esta realidade no outra coisa seno imaginria.71 Um recurso utilizado no cinema para reforar esse efeito de realidade a legenda no comeo do filme Baseado em uma histria real, o que faz o espectador desavisado dar mais credibilidade ao filme, como o exemplo do recente Dois Filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005). Mas como todo filme tem sua referncia na realidade, esta afirmao no ajuda de maneira nenhuma a mensurar se essa fico ser mais ou menos fidedigna aos acontecimentos reais do que qualquer outra fico. A contradio entre realidade e iluso que havamos considerado pode agora ser estendida indstria cultural. Adorno (1978) afirma, em relao ideologia na sociedade industrial: "no h mais ideologia no sentido autntico de falsa
71

LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Editorial Estampa, 1972, p.97.

48 conscincia, somente publicidade, para a existncia de um mundo atravs de sua duplicao (p. 275) J consideramos a crtica a Lukacs, o que nos interessa sublinhar nesta passagem a ideia de duplicao. Se a distncia entre realidade e iluso tende a desaparecer temos a existncia de um mundo duplicado onde a vida social e a "alienao" (no sentido tradicional do termo) transformam-se na mesma coisa. Por isso Adorno e Horkeimer (1969) diro que "a vida real est se transformando em algo indistinguvel do cinema". A anlise da televiso caminha na mesma direo. Adorno a considera como um meio que invade o espao privado do indivduo diminuindo a distncia entre o produto e o telespectador. Neste sentido ele refora o cotidiano e confunde as fronteiras entre realidade e imagem. "A imagem tomada como uma parcela da realidade, como um acessrio da casa, que se adquiriu junto com o aparelho. Dificilmente ser ir longe demais dizer que reciprocamente, a realidade olhada atravs dos culos da TV, que o sentido furtivamente imprimido ao cotidiano volte a refletir-se nele" (Adorno, 1975, p. 349). Um mundo duplicado, onde sequer a possibilidade de uma alienao real permanece. A comparao da indstria cultural com a commedia dellarte reveladora. Adorno (1975, p. 353) dir que o que caracteriza o esteretipo da televiso que ele se aproxima da realidade; "at na voz e no dialeto" ele se assemelha " fulano e sicrano", isto , a tipos reais que podem ser identificados pelo telespectador. A commedia dellarte est prxima da alegoria; seus "tipos estavam to afastados da existncia cotidiana do pblico que a ningum ocorreria ajustar o seu prprio comportamento conforme aqueles clowns mascarados". Onde existia diferena temos agora ajustamento. 72 Essa aproximao do real com o fictcio exclusivamente imaginria (ideolgica), apesar de o imaginrio estar baseado no real. Assim, uma novela, ou mesmo um filme com a esttica da novela, que trabalha com o cotidiano, como o filme Se eu fosse voc (Daniel Filho, 2006), busca te resgatar de um cotidiano medocre, e atravs da identificao com a histria e com os personagens, te levar a um mundo fantstico onde tudo possvel (mantendo alguma verossimilhana), e ao terminar o filme voc est renovado de esperana para se dedicar na busca de tudo que a publicidade diz que voc precisa ter, mas que apesar do esforo, nunca conseguiu.
72

ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a questo da cultura, p.7 1985 (verso digital pdf de 2011)

http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_01/rbcs01_05.htm

49 Lebel coloca que o Efeito de Realidade se d em 3 diferentes nveis: 1. Num primeiro nvel, partindo de elementos reais (mais ou menos fabricados ou escolhidos pelas circunstncias, que entram em maior ou menor grau no projeto ideolgico do filme), o cinema fabrica imagens e sons, que so reflexo mecnico do real que lhes deu origem. [] 2. Mas, num segundo nvel, estas imagens e estes sons que so em si mesmos elementos reais tornam-se materiais do filme. A combinao, a organizao e a estruturao dessas imagens e sons originam um filme. Este filme produz um universo de fico que s nos remete para si mesmo. Este mundo de fico no admite como referncia nenhum mundo real que seria induzido a partir da sua prpria realidade de fico. A este nvel, o efeito ideolgico apenas provem da coerncia deste mundo imaginrio do filme. 3. Mas terceiro nvel esta fico, como todas as fices (cinematogrficas ou no), apesar de ser de outra ordem que no o real, estabelece relao com ele. Apesar de todos os filmes, enquanto objetos, possurem o mesmo coeficiente de realidade a impresso de realidade que transparece no mundo da fico de cada filme maior ou menor segundo estes. A este nvel (o da recepo do filme depois de acabado), a impresso de realidade representa qualquer coisa diferente da relao fotogrfica deste mundo de fico com o mundo real (considerando como o real induzido pela imagem que nos oferece o filme). Refere-se a correspondncia (e no equivalncia) que estabelece globalmente o universo da fico do filme com o mundo real, relao que se exprime no campo especfico da fico cinematogrfica sob a forma desta maior ou menor impresso da realidade, que adquire assim uma forma particular de existncia esttica. 73 Pelo efeito de realidade, e no s nas estruturas comerciais e

mercadolgicas, que se d tambm o domnio do filme hollywoodiano. Primeiro, baseado numa Cultura Internacional Popular, termo de Renato Ortiz 74, Hollywood produz filmes com apelo universalista primeiro nvel de efeito de realidade , se aproveitando das diversas crises de outras cinematografias internacionais (tanto da Frana, Itlia, quanto mesmo do Brasil), e contando com a ajuda da publicidade; Atravs deles, o pblico foi gradativamente aculturado segundo moldes estticos e lingusticos particulares de Hollywood segundo nvel; O pblico se acostumou com
73 74

LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Editorial Estampa, 1972, pp. 99-101. ORTIZ, Renato. Mundializao da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

50 este tipo de filme simples e de fcil absoro terceiro nvel , e com a contribuio das estruturas mercadolgicas, acabou por marginalizar qualquer variao lingusticas e estticas, tornando-as estranhas e segregadas aos festivais e cinfilos. Fazer filmes aos moldes hollywoodianos comear uma batalha perdida, pois eles sempre o faro melhor do que ns. Para criar uma esttica prpria, no adianta trabalhar apenas com a manufatura do filme em si, tambm no adianta criar meios possibilitem a veiculao, distribuio. Tudo isso se torna trabalho perdido se o pblico tambm no acompanhar, no for reeducado esteticamente.

4.3 - Alternativas ao Hegemnico O cinema hollywoodiano no s domina o mercado de cinema mundial e se tornou a opo nmero 1 do pblico, como tambm usado como instrumento ideolgico de manuteno de um sistema, de instrumento de legitimao de uma estrutura de produo, de uma ideologia hegemnica. Para se combater essa condio, so necessrias alternativas estticas e de linguagem. O cinema de hollywood se tornou realmente hegemnico aps a primeira Guerra Mundial, e foi ento que comearam a surgir as buscas mais diretas por alternativas. A Unio Sovitica se contraps aos Eua e consequentemente a Hollywood, com a revoluo social surgiu o cinema sovitico, que produziu grandes filmes como O Encouraado Potemkim (Serguei Eisestein, 1925), O Homem com uma cmera (Dziga Vetov, 1929), e Tempestade sobre a Areia (Vsevolod Pudovkin, 1928). Mas a revoluo feita pela metade, e os cineastas logo comearam a ter problemas para sua criao e inovao.75 Na Frana surgiu a Avant-Garde, que reunia diversos artistas surrealistas, dadastas, futuristas, no s cineastas, que brincavam com a percepo, com as possibilidades tcnicas do aparelho, e ironizavam a esttica tradicional. Buscavam o cinema artesanal, em contraposio ao industrial, chegavam at a interferir fisicamente na pelcula, sobrepondo diversas imagens formando novos desenhos, grudando agulhas com fita adesiva, na pelcula. Na Alemanha, que tinha ficado com
75

FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke. Cinema e poltica. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1976, pp.13-26.

51 o prejuzo da guerra, artistas expressionistas faziam filmes sombrios, tortos, representando as imperfeies, as dores de uma Alemanha arrasada. 76 Mas logo surgiram os filmes propagandsticos de guerra, mais praticistas e com ideias mais fechadas, como Triumph des Willens (Leni Riefenstahl, 1934), onde se explorava ao mximo o convencimento direto, isso tanto na Alemanha de Hitler, quanto nos Eua e na Unio Sovitica. A segunda grande guerra tambm forou uma renovao no cinema Europeu. Ironicamente, a Itlia, que tinha sido responsvel pela criao de uma forma de Star System77 (que exalta uma celebridade para depois explor-la comercialmente e atrair pblico pelo artista, mais que pelo filme), criou a esttica que ficou conhecida como neo-realismo, que se tornou escola. Roberto Rossellini, em Roma, citt aperta (1945) de certa forma resgatou os primrdios do cinema utilizando cenrios naturais e atores amadores, reaproximando a arte ao povo. Enquanto Roma conta a histria de uma Itlia ocupada pelos nazista, em que comunistas e catlicos se juntam contra os alemes e os fascistas, Hollywood produzia It's a Wonderful Life78 (Frank Capra, 1946) que conta a histria de um empresrio que deseja se suicidar por causa de uma crise financeira, e que resgatado por um candidato a anjo. Wonderful Life feito com atores profissionais, grande produo de estdio, perfeccionismo esttico, histria fantstica (anjos), mostra a vida burguesa. Roma filmava o povo interpretando a si mesmo, na rua, no seu lugar, luz natural, imagem suja, realista. Na Frana surgiu a Nouvelle Vague, formado por artistas como Franois Truffaut (Les quatre cents coups, 1959), Jean-Luc Gogard ( bout de souffle, 1959), Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959) e Agns Varda (Clo de 5 7, 1962). Se distanciando da Teoria de Montagem Soberana dos formalistas russos, e tambm a decupagem clssica de cinema de Hollywood, eles buscavam a afirmao de um novo tipo de cineasta, para o qual a tomada de conscincia crtica do meio expressivo usado e a reflexo sobre a sua natureza so to importantes
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77 78

Algumas referncias em COSTA, Antonio. Compreendendo o cinema. RJ, Ed. Globo, 1987. p. 7278. (verso digital) ROSENFELD, 2002 p. 78. Ao p da letra uma vida maravilhosa, foi traduzido no Brasil como A felicidade no se compra. (Wikipdia)

52 quanto uma opo moral.79 Se aproveitando de inovaes tcnicas como tela panormica, cmeras mais leves, profundidade de campo e explorando mais a linguagem, criou-se a Poltica de Autor, ou o Filme de Autor. Com a produo industrial, o diretor menos influente nas ideologias passadas pelo filme, mas quando se eleva a importncia do diretor, sua responsabilidade sobre as ideias so maiores e consequentemente seu cuidado. No Brasil surgia o Cinema Novo, com influencias do neo-realismo italiano e da nouvelle vague francesa, tendo como principais cineastas Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964), Cac Diegues (Ganga Zumba, 1964), Ruy Guerra (Os Fuzis, 1964), Joaquim Pedro de Andrade (Macunama) e Leon Hirzman (A falecida, 1965). Com a clebre frase de Glauber Uma cmera na mo e uma ideia na cabea, buscavam um cinema que representasse o povo e suas contradies, rodavam filmes no serto, na favela, no subrbio, aproveitavam da luz natural, faziam filmes baratos e inovadores. Na mesma tendncia, outros pases da Amrica Latina tambm buscavam o resgate de um cinema nacional, como em Cuba, do cineastas Toms Gutirrez Alea (Memorias del Subdesarrollo, 1968) e Argentina, de Fenando Pino Solanas (La Hora de Los Hornos, 1968), formando o Nuevo Cine Latino Americano80. As formas de composio que surgem na Amrica Latina da relao entre as vontades das pessoas pensar o cinema como um modo de agir na realidade, agir no cinema como um modo de pensar a realidade e as quase inexistentes condies materiais prope uma representao obtida atravs da montagem de representaes: renem numa imagem s o desejo de nos revelar atravs de um documento informado pela experiencia neorrealista as coisas esto ali, por que manipul-las? - e o desejo de nos revelar atravs de uma fico informada pela montagem as coisas esto ali manipuladas, por que no desmont-las? Ver a realidade negar que ela seja assim como : para ter a mesma fora da vida, alerta Birri, o cinema precisa negar o que testemunha; para ser at mais forte que a vida, sugere Glauber, o cinema
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COSTA, Antonio. Compreendendo o cinema. RJ, Ed. Globo, 1987, p. 121. Fabin Rodrigo Magioli Nez fez uma fantstica pesquisa sobre o assunto em sua tese de psgraduao em comunicao da Universidade Federal Fluminense: O que Nuevo Cine Latinoamericano? http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=3727

53 deve ser como o sonho, irromper na realidade como uma mquina estranha e tremendamente liberadora (Avellar). 81

4.3 Formas Tendo como base que a linguagem cinematogrfica se desenvolveu com referncias prioritariamente burguesas, diversos realizadores comearam a estudar alternativas de novas formas que fossem suporte para novos contedos. Pensou-se num cinema, por exemplo, materialista, como alternativa ao cinema idealista burgus, com referncia ao termo da teoria social de Marx. Mesmo tendo conscincia de que nenhum filme consiga se livrar completamente da ideologia, alguns trabalhos podem ajudar a avanar na discusso. Por volta da dcada de 70, muitos discutiam sobre alternativas estticas e de linguagem, dessas discusses participavam interessantes revistas como a Cinthique e a Cahiers du Cinma: Preocupados em definir os critrios estticos de um cinema revolucionrio, e partindo da ideia de que o cinema uma pintura ideolgica natural, Cinthique (e os Cahiers du Cinma, de uma maneira menos radical) vem enaltecendo, como nica via materialista possvel, uma esttica da desconstruo.82 A discusso dessa desconstruo engloba dois nveis, um que diz respeito a prpria natureza da arte e outro relativo apenas as formas de representao, discutidas acima. O da natureza mais radical, dia que j que o cinema desde a sua inveno j foi concebido dentro e aos moldes de uma sociedade burguesa, seria precisa acabar com esse cinema e criar uma alternativa revolucionria. Pouco, ou nada se aproveitaria desta linguagem atual, por ela ser conotativa, portanto ideolgica. O que se acaba propondo outra coisa que no cinema, que no nos interessa neste trabalho. E ainda existe a ressalva de que o cinema, como aparelho tcnico, neutro de ideologia, ideolgico seu uso. isso que discutem os estudos de desconstruo relativos ao nvel de representao.
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AVELLAR, 1995, p. 34 em NEZ, Fabin Rodrigo Magioli. O que Nuevo Cine Latinoamericano?, Tese de ps-graduao em comunicao da Universidade Federal Fluminense. LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Editorial Estampa, 1972, p.43.

54 Sendo a ideologia impossvel de ser evitada nessa linguagem, a alternativa desmascar-la, no mostrando a verdade por trs da mascara, o que seria substituir uma ideologia por outra, mas tornando as ideologias evidentes, colocando-as a mostra para prova de um expectador, que agora se torna mais ativo, quebrando com a iluso de verdade. Ainda assim impossvel que todas ideologias sejam desveladas e discutidas, pelos tantos processos que compem um filme, e ainda que fosse, outras ideologias so usadas para explicar as anteriores. Agora sim, como na cincia, com os pressupostos e suas teorias mais aceitas, os consensos so todos ideolgicos, voltando para A linguagem cientfica se define por uma luta constante e ininterrupta contra a conotao. (Veron op. cit. p.182), o mesmo acontece com o desmascaramento. Mas no s em relao a linguagem, tambm a tcnica, a iluminao, o cenrio, a maquiagem, so tantos os processos que lidam com o efeito da representao da realidade, evidenci-los as vezes pode contribuir para a desmistificao, fazer o espectador entender o processo pode diminuir, ou mudar a fascinao, mas no sempre. O Making of dos bastidores de Hollywood, por exemplo, servem mais para aumentar a mstica e o distanciamento entre o espectador e o processo, entre o espectador e os artistas, tornar o processo mais fantstico do que desmascar-lo. A exaltao dos atores e atrizes, refora o star system, tornando especiais, melhores que o indivduo comum, despertando uma potencial adorao. Mostrar toda aquela parafernlia, as cmeras gigantes, os processos complicados de 3D, nunca explicados direito, apenas ressaltam a iluso. Uma das tcnicas criadas na tentativa de quebrar com a fascinao flmica, que trabalha justamente com o efeito de representao da realidade discutido acima, o efeito da distanciamento, utilizada por cineastas Gluber Rocha e Jean-Luck Godard. Aplicando a ideia do teatrlogo Bertolt Brecht do rompimento da quarta parede, que separaria a encenao do pblico, o filme se dirigiria diretamente para o espectador, fazendo-o passar de uma atitude mais passiva (nunca o totalmente) de fascinao mistificada, para uma atitude de ativa compreenso (Lebel op. cit. p.49). o que acontece no filme Terra em Transe (Gluber Rocha, 1967) quando o Senador Porfdio Diaz fala diretamente olhando para a cmera, para o espectador,

55 um discurso que dirige para o filme, mas que tambm um questionamento da sociedade de sua poca. Esse efeito quebraria a iluso de realidade no filme e exige que o espectador pense com sua prpria cabea, normalmente aliado com um discurso questionador e gera um grande e frtil desconforto. Ainda assim, quebrando a iluso, no se quebra o efeito ideolgico do filme, apenas o desmascara. Outro aspecto a se discutir melhor quando se fala de cinema contrahegemnico o da fascinao. Um aspecto no propriamente dito do cinema, e sim da sociedade, mas que se utiliza o cinema (a impresso de realidade) para fazer dele uma fbrica de sonhos: Mas aqui, o sonho (social) que fascina e no a prpria impresso de realidade. Esta no seno um pretexto e um meio. Ela regressa devido a utilizao que se faz dela. Em vez de nos enviar para a vida, conduz-nos ao sonho. Est l para tornar verossmeis estas histrias de sonho, num cenrio de sonho, percorridas por criaturas de sonho, como so efetivamente as componentes deste cinema em que tudo mais belo do que na realidade, mas no demasiado o suficiente para parecer possvel... Para desempenhar plenamente a sua funo mistificadora, este cinema tambm tem necessidade de saber at onde pode ir. 83 Aqui no criticando o potencial do cinema de criar sonhos, mesmo por que, muitas vezes as alternativas (de sociedade, de vida, de criao) surgem primeiro como sonhos, para depois se concretizarem, mas sim as repercusses ideolgicas do processo para ter conscincia dos seus efeitos e potenciais. O problema no a iluso e sim o fingir no estar iludindo. Para ilustrar, novamente citemos o filme Se fosse voc (Daniel Filho, 2005). Primeiro, o filme bastante limpo esteticamente. Planos retos (nivelados), com trip, grua, travelling, sem cmeras na mo. Tudo claro, bonito, muito branco nos cenrios, figurinos, tcnica para servir de exemplo para manuais. A vizinhana de um bairro rico, parece Beverly Hills, no a toa. Tudo to bonito e perfeito, igual ao ncleo rico da novela, mas com um cuidado esttico ainda maior. Um mundo onde no existe assalto, violncia. Ah, se eu fosse voc Helena/Claudio, e meu
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LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Editorial Estampa, 1972, p. 54

56 maior problema fosse uma desavena no casamento, com uma crisezinha financeira, nada impossvel de se superar. Quando o espectador aceita a induo de se identificar com as personagens principais (e no com a empregada histrica, por exemplo), por um momento ele se esquece da sua vida comum (medocre) para se realizar por meio do filme. Quando iluso acaba, sai renovado, cheio de esperana de realizar na vida real o que por instantes foi capaz de realizar na comdia, ser feliz segundo os moldes da ideologia dominante reproduzida no filme. Ai est o potencial alienante da fascinao. Alguns apontam o documentrio como uma forma menos alienante de cinema, onde o povo poderia falar o que pensa, mostrar a si mesmo, e se colocando como ator, refletir sobre sua situao. Mas mesmo em documentrios minimamente intervencionistas como o etnogrfico, existe uma parcela grande de interveno do cineasta documentarista. Escolhas como o que ser filmado, o quadro, o que ser aproveitado. Ou mesmo quando se coloca a cmera na mo do povo, este geralmente no faz seno reproduzir diversas convenes estticas e de linguagem que aprendeu assistindo ao filme burgus. No tirando os muitos mrito de tais experincias. Esses so apenas alguns elementos discutidos na tentativa de um cinema contra- hegemnico. Muitos outros existem e ainda devem ser melhor discutidos em outra ocasio, lembrando que cada filme relaciona elementos de forma a assumir significados prprios para sua prpria fico, dificultando generalizaes.

4.4 - Esttica Brasileira Hoje? A histria do cinema brasileiro internacionalmente marcada pelo Cinema Novo. Pouco ou nada alm disso aparece nos livros de historia de cinema internacional, ainda assim, em livros de contedos mais especficos, como o exemplo do Cinema e Poltica. Isso pode ser tambm um sintoma de uma produo pouco interessante, pouco criativa, e nossas recorrentes crises de produo (e de criao) contribuem para a dificuldade de formar uma esttica, uma tradio, uma identidade (alm da marginalizao que sofre os pases que no so de primeiro

57 mundo). Aliado com a estrutura do nosso mercado, so poucos os brasileiros que conhecem o filme nacional. Atualmente com o apoio, o fomento, o cinema brasileiro aumentou muito sua produo, ainda que muito poucos filmes consigam superar a discreta marca de 500 mil espectadores, num pas de mais de 180 milhes de pessoas. Nesses poucos que fazem algum sucesso de pblico, um nome recorrente, a Globo Filmes. Assim, temos um cinema hegemnico dominado por Hollywood, mas surgindo, existe um polo hegemnico no brasileiro. A Globo comeou a se arriscar no cinema mais fortemente a pouco tempo, desde o perodo conhecido como A Retomada. Primeiro porque percebia o espao, uma carncia de produo cinematogrfica de identidade nacional, que quase morreu. Segundo porque com o mercado dominado, necessrio uma grande estrutura para ter alguma chance nessa concorrncia, e s a Globo parece ter esse pr-requisito. Para isso, a Rede Globo de Comunicao se utilizou de uma de suas armas mais fortes: a Novela. Baseado na estrutura dramtica de melodrama da novela, a Globo lanou muitos dos seus principais filmes, como o Se eu fosse Voc (1 e 2) e Div. Se aproveitando de frmulas infalveis, como a comdia romntica e o herosmo, aliado a todo um capital simblico construdo pelo resto da rede. So os atores j consagrados pelas novelas, a histria que se assemelha muito a da novela, alm da esttica, tudo muito bem produzido, limpo, claro, perfeito, parecido com os primeiros episdios de uma novela, que tem mais tempo para ser produzidos e so mais cuidadosamente realizados, passando uma primeira boa impresso. Assim como hollywood, promove a ideologia de que perfeio tcnica sinnimo de um produto final de qualidade: Para os dirigentes da emissora, o padro Globo antes de tudo um problema esttico, de imagem. O que acontece que a Globo conseguiu, em termos de televiso, uma imagem de uma qualidade to alta que internacionalmente eu acho que a melhor. A quase obsesso que o Boni tem pela limpeza da imagem to grande que a imprensa explorou muito isso, e se confunde com a qualidade tcnica, a qualidade plstica da televiso com a mentalidade*.84
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Declarao do diretor da Diviso de Anlise e Pesquisa da Globo, in R. Miranda e C. A. Pereira,

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Uma ideologia de perfeio esttica que vem se construindo a anos dentro da emissora, tentando convencer a si mesmos, ao pblico e a concorrncia de que seus produtos so melhores por causa de sua qualidade tcnica. Que tambm est inserida num projeto maior da rede, que seria o de se tornar a emissora de projeo internacional, j que o mercado interno brasileiro j estaria praticamente dominado85: Como observa uma historiadora do rdio e da televiso brasileiros: A incluso de vrios departamentos como o de Pesquisa, Mercadologia e Treinamento mostra a preocupao com a racionalidade tcnica e com o desejo de ampliar a audincia. A partir da, o chavo 'Dar ao pblico o que ele quer e merece' e o empirismo passaram a ser abandonados. A frmula agora era criar novas necessidades e influenciar no sentido da aceitao de outros padres, principalmente pela imposio tcnica e pela 'embalagem' das produes... O planejamento, nesses termos, pode ser detectado quando a Globo, no final de 1972, assombrou a todos apresentando a programao de 1973 com novos visuais compatveis com a estratgia exportadora, perfeitos cartes de visita para produes brasileiras. Os preos de inseres publicitrias, sobretudo no horrio nobre, subiram, como que a evidenciar a qualidade dos novos produtos, e, ao mesmo tempo, para permitir fazer frente a perda de Chacrinha e outros remanescentes da programao anterior. 86 E quando no uma novela em um episdio, o Globo-filme um episdio especial de uma outra srie da emissora, como Os Normais, ( 1 e 2 ), A Grande Famlia, Cidade dos Homens. Lucia Nagib compara a produo atual da maior produtora nacional com filmes de outras pocas: ''A diferena notria era que, embora primando pela postura
Televiso, As imagens e os sons no ar, O Brasil, So Paulo, Brasiliense, 1983, p. 36. apud Mattelart, Michelle; Mattelart, Armand. O carnaval das imagens: a fico na TV. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 60. 85 Por causa da crise da sua principal concorrente na televiso, o SBT, de Silvio Santos, e de outras como a TV Record ainda no preocuparem muito. Alm do mais, muitas vezes esta no passam de grandes copiadoras do estilo globo. 86 M. E. Bonavita, Histria da comunicao, op. cit. em Mattelart, Michelle; Mattelart, Armand. O carnaval das imagens: a fico na TV. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 60.

59 politicamente correta, os novos filmes no apresentam um novo projeto poltico e mais uma vez Central do Brasil tornase exemplar, ao retratar problemas sociais que vo se resolver no plano das relaes familiares e de amizade. 87 Sempre se aproveitando do capital simblico da emissora de TV, a histria, a qualidade do filme acaba passando para segundo plano, porque o que traz o espectador para o filme so outros motivos, como por exemplo artistas consagrados, como a Xuxa ( 8 filmes pela Globo) e o Didi ( 4 filmes pela Globo, Didi o personagem mais assistido da histria do cinema brasileiro). Tantos outros so os exemplos, mas a questo , o cinema comercial brasileiro hoje est estruturado em cima de um star system nacional, vindo principalmente da TV, em especial das novelas da TV Globo. Outros filmes brasileiros de grande oramento, mesmo os concorrentes da Globo Filmes, grande parte das vezes se utilizam de artistas consagrados pela TV Globo. E com isso trazem muitos cacoetes da novela, interpretao teatral, dificuldades com textos complexos, falam sempre alto e claro, como se a pessoa do fundo do teatro precisasse ouvir, ou como se estivesse numa novela e quisesse fazer entender algum que no est prestando muito a ateno. Alm do star system da televiso, o cinema tambm herda seus tcnicos, seus realizadores e ainda os vcios ideolgicos: A. e M. Mattelart citam o autor-diretor de Televiso Walter Avancini quando fala sobre o espao social fechado em que se passam as novelas: A novela continua atendendo a cdigos de linguagem, gostos e ambies da classe mdia, muito embora o confronte de classes sejam menos evidentes em alguns horrios do que foi no passado. Mas a classe trabalhadora continua sendo apresentada como caricata. O que se projeta como autntico so os valores da burguesia, que passa para a classe trabalhadora a mensagem de que preciso aprender a viver vendo, sem pretender ter. Eu costumo dizer que no se pode cobrar da televiso e da telenovela o que ela no . Ela reflete apenas a situao brasileira. Televiso no fator de mudana. Para melhor ou para pior, ela ser aquilo que for seu povo. Claro que a televiso fantasiosa. Ela evita o confronto direto com a realidade, porque h problemas polticos envolvendo esse confronto. O
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NAGIB, 2002, p.16.

60 trabalhador no analisado na televiso. Quando muito, sua situao discutida no teatro ou no cinema por um pblico que j sabe o que vai ouvir e que no est interessado em mudanas profundas. O autor de texto de telenovela no Brasil tambm parte da elite, de uma classe mdia, e como tal acaba por refletir seus prprios valores*. 88

Fragmento que mostra como os realizadores e a TV pretende se relacionar com o pblico. Mas, apesar das tentativas da Rede Globo de se tornar internacional, os pouco criativos filmes baseados na sua produo televisiva no foram bem recebidos internacionalmente89, ao contrrio das novelas. J uma outra vertente do cinema brasileiro do incio do sculo XXI, o filme de favela, conquistou uma certa notoriedade internacional, como Cidade de Deus e a srie Tropa de Elite (1 e 2). So filmes que falam de um contexto bastante particular do Brasil, que so as favelas do Rio de Janeiro. Geralmente localizadas prximas de bairros ricos, gerando violentos choques culturais e sociais, se tornam ricas dramaticamente para serem exploradas em filmes, que de certa forma resgatam uma influencia do neo-realismo italiano, saindo do estdio e se aproximando fsica e socialmente de uma populao mais pobre e excluda. Nesse caso, desperta at uma curiosidade da classe mdia (que quem tem acesso ao cinema) e do pblico internacional, do lugar extico e pouco acessvel como a favela. Os atores tambm so em grande parte de origem na prpria comunidade, (como em Roma, Cidade Aberta, de Rossellini) e a histria possui um cunho social, com at algumas crtica, apesar do ponto de vista ser marcadamente de classe mdia. Apoiando-se na noo de cultura legtima e no sistema conceitual de Bourdieu das teorias de reproduo cultural, os que contestam que se pode falar de arte de de cultura popular na televiso afirmam que o discurso televisivo no pode incorporar o popular seno aps ter operado nele a
*Citado por V. Magyar e L. Petroni, A telenovela faz 20 anos, Jornal da Tarde, 23 de julho, 1983. em Mattelart, Michelle; Mattelart, Armand. O carnaval das imagens: a fico na TV. So Paulo: Brasiliense, 1989, pp. 113-114. 89 Uso aqui o reconhecimento internacional como um fator importante pois o mercado externo no est submetido as regras e loobs do mercado brasileiro, fator preponderante para o sucesso de bilheteria nacional. Quando o filme faz sucesso internacionalmente seria porque tem algo mais de interessante, no que os filmes de pouco sucesso no sejam interessantes as vezes.
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61 higienizao dos contedos, a filtragem pelas normas da legitimidade cultural. A televiso usurparia as expresses das culturas populares para renovar seu libi democrtico e alimentar suas pretenses de qualidade esttica. A presena de elementos de culturas dominadas, ou formas de narrao de cultura popular transpostos para a TV, no significa a superao das condies de dominao nem to pouco o emergir de uma fala reprimida historicamente. Pois a cultura popular, alm de sua condio de excluda, situa-se numa posio antagnica ao arbitrrio cultural dominante, representando uma contralegitimidade cultural. Em outras palavras, a emergncia de uma cultura popular no interior do sistema provocaria a introduo de ambivalncias e contradies que viriam a por em cheque a prpria estabilidade do sistema. Seria o confronto dos padres culturais, o que constitui uma ameaa ao edifcio das significaes dominantes. A cultura popular, em sua condio de marginal, de contralegitimidade cultural, se investe ao mesmo tempo da condio de contra-instituio e contracultura, que exprime uma contra-sociedade. A indstria cultural s nos mostra elementos ou fragmentos dessa cultura regional que j tenham sido sancionados. Se a ao social do folheto de cordel j tiver sido cristalizada pela designao esttica de folclore, se estiver devidamente classificada no universo das significaes que se permite o arbitrrio cultural dominante, ento o novelista de televiso pode trabalhar sob a inspirao dessa cultura desfigurada*. 90 Assim a classe mdia se apropria extica e contraditoriamente do povo, do excludo, da sua cultura, filtrando-a com o seu olhar e utilizando-a como matriaprima de sua arte, e numa pseudodenncia que se aproveita das desigualdades para faturar prmios internacionais em festivais de arte, servir de motivao para discusses superficiais de uma intelectualidade, sem nunca retornar realmente para sua origem. O povo continua na mesma pobreza, com os mesmos problemas, e as vezes ainda acaba sofrendo um preconceito maior por estar exotizado. Muitas so as caractersticas que se (re)conhecem nos filmes brasileiros atuais, que vo dando uma certa identidade para a produo comercial, a lngua, o cenrio, os atores, locaes, jeito, linguagens. Ainda preciso aprofundamento na discusso, que fica para outra ocasio. O que se pode perceber que um novo
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*D. Coutinho Netto e D. Alonso, Cultura popular na TV ou a voz da dono, Movimento, 12 de julho, 1976. apud Mattelart, Michelle; Mattelart, Armand. O carnaval das imagens: a fico na TV. So Paulo: Brasiliense, 1989, pp. 122-123.

62 velho cinema brasileiro vem surgindo (o pessoal do cinema novo dizia que o novo mais do que atualidade), que no se mostra renovador e nem prio para o cinema internacional. As estruturas oligrquicas se mantem, s se tentam mudar os donos.

63 Captulo 5 Concluso Por Um Projeto de Novo Cinema Brasileiro Foi discutido ao longo do trabalho como aspectos estruturais influenciam na produo cinematogrfica, tanto na produo material, do filme fsico, quanto na ideolgica, do contedo. Primeiro estudamos como o mercado brasileiro est estruturado para a exibio dos filmes gravados em Hollywood. Depois, como a sociedade est estruturada para consumir e demandar esse mesmo tipo de filme. E, por ltimo, como a forma e o contedo correspondem a essa estrutura centralizadora e oligopolizante de cinema de consumo, repetitivo e superficial. Os nmeros confirmam, o cinema, inserido na indstria cultural, uma atividade lucrativa. O cinema no Brasil tambm bastante lucrativo. O cinema nacional pode ser lucrativo tambm, a Globo filmes prova que sim, conseguiu lucros bons com alguns filmes. Seria bom para o Brasil ter um cinema comercial estruturado, que d lucros, melhoraria balana comercial, geraria empregos, o dinheiro circularia por aqui. Esse um pensamento economicista, vlido em alguns aspectos, mas que no diz respeito, por exemplo, ao Ministrio da Cultura, que cuida da atividade cinematogrfica no Brasil, atravs da ANCINE. Com esse pensamento, uma medida protecionista do cinema seria igual a uma medida protecionista da laranja. Tratar o cinema como mercadoria, fazer o jogo segundo Hollywood, numa batalha que estamos muito atrasados e talvez nunca os alcancemos. A atividade do cinema muito mais do que isso. As vezes a legislao brasileiro leva esses aspectos em considerao, as vezes no. Ren Clair aponta a contradio que tratar o cinema como indstria: Essas foras enormes deve-se deix-las disposio de qualquer um que possua capitais suficientes para apoderar-se delas? Nestas matrias, a liberdade ligada iniciativa privada uma caricatura da liberdade; ela tem como feito impor a ditadura absoluta de algum grupo financeiro sobre o domnio que no somente material. possvel que o sistema econmico e poltico, que nos governa atualmente, no nos permita entrever outras solues: neste caso, o sistema que j no corresponde s necessidades da nossa poca, devendo,

64 portanto, ser modificado.91 O cinema precisaria ser tratado como item cultural, e no como produto industrial, ou pelo menos deveria existir uma distino entre esses dois tipos de cinema. No Brasil, grande parte do dinheiro de fomento exclusivo para para filmes independentes, muitos apoios e facilitaes so para filmes independentes. A maior parte das produes em nmeros absolutos so de filmes independentes. Ainda assim, a Globo Filmes consegue produzir usando dinheiro pblico. Ainda assim, os filmes comerciais, quase que exclusivamente Globo filmes, ficam com quase todo o pblico de filme brasileiro, que ainda assim no nem comparvel com o dos filmes estrangeiros. Ser que Harry Potter to melhor do que Cidade de Deus, que to melhor que Lavoura Arcaica? claro que o resultado das bilheterias esse. S podia ser esse mesmo. Mesmo que se produza muito, alguns filmes at bastante interessantes, outros nem tanto, no existe um mecanismo que faa com que esses filmes cheguem ao espectador, se a Columbia, a Fox e a Warner so os principais distribuidores nacionais. No tem como chegar ao pblico se o Cinemark o principal exibidor. O filme em si se torna um mero detalhe dentro dessa estrutura, tanto que estima-se que O homem que copiava foi assistido por 20 milhes de pessoas em uma noite, quando foi exibido na televiso, j nas salas cinema o nmero foi por volta de 600 mil, ento o problema no so os filmes, ou no s os filmes. No atoa que muitos acham essa uma batalha perdida e no se arriscam no cinema. E este um problema do mundo todo, at a Frana, com toda sua tradio, sofre por causa de Hollywood. preciso voltar a se pensar cinema, e no esse histrico aprender fazendo, para s depois ver o que acontece. Os Lumire no pensaram cinema, foram descobrindo. Melis descobriu a montagem por acaso. Porter tambm no refletia, aprendia na prtica. O cinema que pensa sempre foi marginal, de vanguardista, distante. No adianta ficar apenas pensando no contedo, o que mais burgues, o que do povo, o que revoluciona esteticamente e o que repetitivo por forma, quando na verdade essa discusso permanece terica, segregada aos festivais, e na prtica s temos um tipo de cinema vivel.
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Ren Clair, O Cinema e o Estado, apud ROSENFELD, 2002 p. 37.

65 Um novo contedo pede uma nova forma que necessita de uma nova estrutura de exibio e visse versa. Por isso as vanguardas nunca deixam de ser vanguardas, por isso inovaes estticas as vezes passam despercebidas, ou so logo esquecidas, por isso o que se tem atualmente so um monte de filmes que falam a mesma coisa. E quando um estudante universitrio, que assiste filmes a pelo menos 10 anos, v pela primeira vez um filme da avantgarde francesa ele se impressiona com as possibilidades dessa esttica. Mas quando uma pessoa comum assiste a um filme do Hitchcock, a histria vai fcil, sem muito sofrimento intelectual. No que avantgarde seja melhor que Hitchcock, mas a questo que o filme de Hollywood mudou pouco desde Hitchcock, o que torna mais fcil a recepo de um espectador comum, e a avantgarde, em geral, nunca deixou de ser vanguarda. E assim, o cinema no caminha. Ainda que seja uma tendncia mundial o aumento da produo local, do mesmo jeito que indstrias vo para o terceiro mundo afim de diminuir os custos de produo e aumentar os lucros, estdios com sede em hollywood investem nas produes reginais de outros pases, principalmente os em desenvolvimento como o Brasil. Isto no uma produo local realmente, mais um produto comercial, um enlatado produzido no Brasil, do mesmo jeito que um Ford produzido aqui. O cinema que pensa cinema, aprende com os erros e acertos do estrangeiro. A Frana extremamente protecionista, com mecanismos semelhantes a cota de dela brasileira. A liberdade do comrcio muitas vezes contraditria a liberdade dos indivduos, o comercial dominado por apenas um grupo limita as possibilidades de escolha, e o protecionismo tenta de certa forma acabar com o monoplio. Por isso, esse pas separa grande parte do seu mercado para o filme Europeu, e deste, grande parte para o filme nacional. Os Estados Unidos, que reforam tanto o livre comrcio, colocam a indstria cultural sempre nos seus acordos comerciais com o estrangeiro, combatendo essas medidas protecionistas e pressionando os governos para medidas contra a pirataria. Baseado no conceito de Propriedade Intelectual, pirataria seria qualquer tipo de cpia no autorizada de um produto que possui um autor com direitos. Uma ideia individualista de autor, que seria como se este construsse sua obra do zero, merecendo o direito de todo o processo, o que no verdade. Geralmente o que

66 temos, na cincia por exemplo, so anos de pesquisas para pequenos avanos, grandes descobertas so rarssimas excees. O cientista recebe o seu salrio mensal, e depois receberia pela descoberta, ou seja, ganharia duas vezes. preciso ganhar duas vezes? Mas o que ocorre na prtica que o financiador da obra quem fica com a maior parte dos lucros, exceto quando esse financiador o Estado brasileiro. O direito autoral serve muito mais para manter a indstria que investe para potencializar seus lucros, do que o autor, que recebe um repasse mnimo do dinheiro arrecadado, quando recebe. E quem mais perde a sociedade pois cada pesquisa precisa descobrir a roda para depois pesquisar o carro, ao invs de aproveitar o conhecimento descoberto pelo outro. No cinema brasileiro: Um proponente de um projeto ganha um edital pblico. Toda a equipe de realizadores recebe para fazer o filme, diretor, fotografo, produtor, assistente, estagirio, etc. Todos contribuem criativamente para o filme, mas com o produto pronto, o Estado recebe de volta apenas uma contrapartida simples (cpias de graa, algumas exibies pblicas em uma escola qualquer, etc.), alguns realizadores mais importantes no projeto as vezes tem perspectivas de receber algum prmio de festival, mas s o diretor e o produtor (ou empresa produtora) recebem os direitos autorais. Estes contriburam to mais a ponto de receberem o ttulo de autores, em detrimento dos outros? E o Estado ainda acusado de financiador a fundo perdido. No final das contas o autor independente pouco ou nada ganha com tudo isso. De brasileiro, apenas o filme comercial de sucesso de pblico ganha alguma coisa com essa lei, que so muito poucos, mas Hollywood sim, a maior beneficiada com essa lei internacional, por isso pressiona governos, para com o dinheiro de seus contribuintes manter seus lucro internacionais. Um dos grandes exemplos de como o dinheiro pblico no ajuda os contribuintes no Brasil. Na Nigria no existe esse direito autoral aos moldes das leis internacionais. Os filmes so produzidos e vendidos diretamente nos camels. A Nigria, do continente mais pobre do mundo, ex-colnia recente, a maior produtora do mundo de filme em nmeros absolutos atualmente. Outro pas que poderia servir de exemplo para o cinema brasileiro a ndia, segundo maior produtor de filmes em nmeros absolutos por ano. O cinema indiano se desenvolveu a partir do cinema barato de bairro. Estudantes, desempregados,

67 trabalhadores tinham acesso e poder aquisitivo de frequentar regularmente o cinema e assistir a pequenas produes que se desenvolviam a partir da cultura local, criando uma esttica local, diferente do realismo superficial esteticista do filme de hollywood, eles fazem coisas absurdas, eles danam no meio do filme, o que em nosso pensamento eurocntrico se torna engraado. Engraado como ns brasileiros nos divertimos com filmes hollywoodianos que nos ridicularizam. A ndia se desenvolveu com grande quantidade de produes, de baixo custo, com circuito diferente de exibio. Nova forma, novo contedo, nova estrutura comercial. E hoje at existem as grandes produes, e sucessos internacionais Indianos. A Repblica da Coreia tambm usou uma estratgia interessante, aumentou seu pblico sem interferir no cinema estrangeiro. Criou um pblico novo para seu filme, sem precisar roubar de Hollywood. Se a Globo Filmes quer disputar as salas do Cinemark com o filme de Hollywood, deixe-a que arrisque, no com dinheiro pblico. Ainda assim, atentos com a experiencia da Vera Cruz, empresa cinematogrfica de grande investimento, que apesar de ter conquistado alguns sucesso e de possuir grandes profissionais e qualidade tcnica, no conseguiu suportar a concorrncia do filme de hollywood, a disputa de territrio. A produo independente brasileira no de filmes para os grandes multiplex de shoppings centers. uma produo de baixo custo para ser exibida em pequenos cinema digitais de bairro, com ingressos baratos. O digital traz inditas possibilidades de fazer um cinema relativamente muito mais barato e ainda assim, com qualidade satisfatria. Com um projetor bom, um som bom e uma cpia boa, nada muito caro, possvel hoje fazer um cinema que cobraria o ingresso a pelo menos um tero do cinema comercial. Com uma empresa distribuidora nacional, a cadeia para os filmes de editais estaria fechada e seria fcil recuperar os investimentos, e s ento poderamos dizer se tal filme, tal esttica agrada ou no o pblico brasileiro, s ento teramos opo de escolher o que queremos assistir. O Brasil possui mais de 130 cidades com mais de 200 mil habitantes, quase 300 possuem 100 mil92, mas apenas 9,1% dos municpios possuem cinema 93. So
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Fonte IBGE http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/censo2010/tabelas_pdf/Brasil_tab_1_14.pdf Fonte O Globo http://oglobo.globo.com/pais/eleicoes2010/mat/2010/09/11/sem-acesso-cultura-no-

68 cidades grandes o suficiente para possuir um cinema, mas talvez no to grandes para suportar a demanda de consumo de um shopping center, onde se instalam os grandes cinema multiplex. O Digital trouxe novas possibilidades de captao a um custo menor, e tambm trouxe a possibilidade de exibio mais barata. Construir uma pequena sala digital muito mais barata que uma sala de exibio de cinema de 35mm. As cpias digitais so mais baratas do que os rolos de 35mm. Um edital de longa-metragem do Fundo de Apoio a Cultura hoje fornece para a produo 300 mil reais, por exemplo. Apesar de estar longe dos 5 milhes previstos para se fazer um filme comercial, a obra produzida, muitas vezes contando com diversos outros apoios. S que quando pronto, o filme no consegue entrar no circuito comercial, no tem oramento suficiente para publicidade, para as cpias. Se, por exemplo, existissem 1000 pequenas salas de cinema, elas vendessem 100 ingressos por semana, a 4 reais, desses 400 reais, 100 retornassem. Com as 1000 salas j teramos 100 mil reais. Cem ingressos em uma semana est muito longe do que se considera hoje um estreia de sucesso hoje em dia, ainda assim, o filme se pagaria em 3 semanas e acabaria com o que se diz hoje de editais de fundo perdido, em que vrios filmes so produzidos, mas sua exibio restrita aos festivais. Isso com o Estado se assumindo como detentor dos direitos do filme, o dinheiro do investimento retornaria para ser reaplicado nas prximas produes, acabando com a histria da privatizao dos lucros e estatizao dos dividendos. E como era na Difilme do Cinema Novo, como era com a Embrafilme, os lucros dos filmes de sucesso amortizam os prejuzos dos mal sucedidos. Mesmo assim, no adianta fazer filmes aos moldes de hollywood, ou qualquer outro molde. Os filmes comerciais passam a ideia de qualidade atravs da perfeio tcnica, os elevados oramentos garantem tcnicos e aparelhagens de alta qualidade, garantindo um trabalho, mesmo que de pouca criatividade, mas muito bem feito. comum autores preferirem filmes de menor sucesso aos blockbusters, pois no filme pequeno que se tem liberdade criativa, nos grandes, muitas limitaes so direta ou indiretamente impostas pelos investidores. Filmes pequenos que imitam os de grande oramento geralmente no passam de cpias mal feitas.
brasil-so-9-1-dos-municipios-tem-cinema-917609689.asp

69 Hollywood sempre far filmes melhores segundo o padro atual, porque foram eles que criaram esse padro. Mais uma vez citando a Vera Cruz, tinha tudo, o dinheiro, os diretores italianos, a perfeio tcnica, ainda assim no conseguiu concorrer com hollywood na estrutura deles. As polticas pblicas para o cinema e o audiovisual precisam parar de agir independentes umas das outras. Quando se lana um edital o filme j precisa estar com um contrato de exibio pr-estabelecido, nesses novos cinemas de bairro, por exemplo, nas emissoras de TV, principalmente as pblicas, nas escolas, nos centro culturais, pontos de cultura. Ou ento, como aconteceu na Frana, em que as emissoras de TV foram obrigadas a investir na produo cinematogrfica, tornando a veiculao das obras quase automticas. O Estado brasileiro comea a assumir a responsabilidade na produo, atravs dos editais de incentivo direto, mas precisa tambm assumir a distribuio e a exibio, e por monoplio, e no privatizando-os, como faz atualmente. Programas como o CineMaisCultura por exemplo, incentiva a iniciativa privada na criao de salas de cinema, e ainda agem independentes da cadeia. Mal as pequenas salas de cinema foram engolidas pelos multiplex, o as polticas pblicas tentam reincentivar sua criao, sem nada ter mudado no mercado. A nova Lei Rouanet tambm prope o Vale Cultura. No tendo outra coisa para fazer com esse vale, no tendo alternativa, as pessoas vo para os multiplex dos shoppings, e tudo continuar do mesmo jeito, exceto que os donos da indstria cultural se tornaram cada vez mais ricos. A ideia no concorrer com o cinema comercial, pelo menos no inicialmente, mas criar uma novo cinema (a referncia ao movimento do Cinema Novo no coincidncia), com nova estrutura, paralela ao cinema comercial. Cinema de alta produtividade, baixo oramento, de pblicos mais especficos, temticas mais especficas, que buscam retorna a regionalidade, contrapondo o cinema globalizante de hollywood e retomando tradies locais. Ento esse vale cultura faria sentido, e incentivaria a produo local. Percebemos que essa nova estrutura no tem um potencial apenas na estrutura produtiva dos filmes, que sairiam dos festivais, com os filmes alcanando o pblico, os realizadores teriam correspondncia do pblico sobre o que funciona e o que no, o que atrai, o que

70 sensibiliza, entre outros efeitos ligados a linguagem e esttica. Alm disso, o cinema de bairro de baixo custo reaproximaria uma populao marginalizada, pois hoje apenas uma minoria de classe mdia possui recursos necessrios para ir com certa regularidade ao cinema, e so tantas as pessoas nesse pais nunca foram ao cinema. Mas no adiantaria uma reaproximao superficial, fascinadora, e sim a inclusiva. Com o espectador se identificando no filme, no apenas com o personagem em si, como acontece com qualquer filme, mas se enxergando no filme, nas condies dos personagens, na sua vida, seu cotidiano, seu lugar, ele sentiria que possvel deixar de ser espectador, para se tornar realizador. Se diz que hoje o cinema burgus porque apenas pessoas com alto poder aquisitivo conseguem ser frequentadores de cinema, e so apenas essas pessoas que possuem a possibilidade prtica de se tornarem cineastas. Me angustia perceber que o cinema virou um negcio conformista. Sem citar nomes, o cinema atual extremamente conformista. Os filmes so feitos seguindo frmulas burras e o mau naturalismo da televiso. O produtor virou um empreiteiro da construo: enquanto eu estiver produzindo, eu consigo sobreviver. Por isso, tanto faz aquilo que estou produzindo, desde que atraia investidores. Por isso falta audcia em apostar no risco e na novidade. O cinema brasileiro no pode ficar merc do capitalismo burro. [...] O cinema de resultados a pior vertente do cinema brasileiro nos ltimos anos; uma aberrao. A mdia s anda valorizando o produto cultural que deu certo que deu certo para ela e para quem ganha dinheiro ou status em cima do produto cultural, mas no para quem a imaginou e realizou.94 Seria um cinema de dinheiro pblico que no se prope inicialmente lucrativo, mas de valor cultural, no sendo utpico a ponto de esquecer que vivemos em uma sociedade capitalista, mas em diversos aspectos, um projeto bastante parecido com a extinta Embrafilme, que inclusive dava lucros. Alis, seu fechamento talvez tenha sido o pior ocorrido da histria o cinema brasileiro. Tambm pode ser interessante para uma nova iniciativa de cinema brasileiro o processo que passou Cuba, logo aps a revoluo, no qual, com a nova
94

Reichenbach apud CAETANO, Daniel (Org). Cinema brasileiro 1995-2005. Reviso de uma dcada. Rio de Janeiro: Azougue, 2005, pp. 283 284.

71 organizao social e quebra de antigas estruturas, o melodrama tradicional, popular no pas, na poca, no correspondia mais. Uma nova cultura precisava ser formada negando as antigas estruturas bruscamente interrompidas: Por sua vez, diante da institucionalizao do processo revolucionrio em Cuba, os cineastas cubanos se veem atravessados entre duas tendncias: o cinema de gnero, como herana esttico-narrativa hollywoodiana, a qual o pblico est historicamente acostumado, e aos anseios revolucionrios de transformao esttica (e poltica). Ao reconhecer a existncia de um corpo de especialistas (os cineastas) e o debate sobre a formao desses profissionais (as escolas de cinema), Garca Espinosa sublinha um resqucio de diviso de classes na atividade artstica. 95 A arte moderna, segundo o autor, entrou em crise por seu elitismo, pois a arte no pode ser desvinculada da vida, j que inerente potencialidade humana de criar obras de arte, porm, a sociedade criou uma ciso entre criadores e consumidores; inventou a estranha figura do 'artista profissional'. Logo, todo artista (e tambm o cineasta) deve estar consciente dessa contradio, e buscar mecanismos, no somente narrativos mas tambm produtivos, para pr um fim a esse grave problema. Trata-se, em ltima instncia, de uma socializao dos meios da produo artstica (mais especificamente, audiovisual). Esse aspecto ser levado a cabo na obra flmica e terica de Jorge Sanjins, na criao de um cinema andinoou de um cine junto al puebo.96 Aqui o processo no precisa ser to brusco, ainda vai existir o cinema comercial e a novela, com todos os seus contedos ideolgicos, mas inevitvel que de certa forma esse novo jeito negue o atual, o que de certa forma j acontece sutilmente. O filme independente se afirma por oposio ao filme comercial, afirmando possuir qualidade, criatividade, inovao e no se submeter as rgidas amarras do comercial. O problema que essa subverso permanece no discurso se o filme no consegue alcanar o pblico. E quando se fala de alcanar o pblico sempre reaparece o debate da
GARCA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. Hablemos de cine. Lima: set/out/nov/dez, 1970, n 55-56, pp. 37-42. Transcrito em Por un cine imperfecto. Caracas: Rocinante, 1970. pp.11-32 e La doble moral del cine. Madri: EICTV/Ollero & Ramos, 1996. pp. 13-28. apud NUEZ, 2009. 96 Fabin Rodrigo Magioli Nez em sua tese de ps-graduao em comunicao da Universidade Federal Fluminense: O que Nuevo Cine Latinoamericano? http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=3727
95

72 complexidade do discurso. As vanguardas estticas so sempre acusadas de se distanciar do povo, mesmo o Cinema Novo que pretendia fazer um cinema que retomasse o contato do filme com o povo, resgatando o neo-realismo italiano, sofre essa crtica. Esses grupos so acusados de fazer uma arte complexa a ponto de o povo no entenda, de fazer uma arte que s uma burguesia esclarecida entenderia. Que popular seria o cinema comercial, de fcil entendimento, que o popular seria o simples, que precisa baixar o nvel para alcanar mais pessoas. Nessa discusso, A. e M. Mattelart citam o diretor do cinema novo Glauber Rocha, em seu manifesto No ao Populismo! de 1969: Recusando o cinema de imitao e escolhendo uma outra forma de expresso, o Cinema Novo recusou tambm o caminho fcil desta outra linguagem tpica do que se costuma chamar de arte nacionalista, 'o populismo', que reflete uma atitude poltica que nos prpria. Como o caudilho, o artista se sente o pai do povo; a palavra de ordem : 'falar com toda a simplicidade para que o povo compreenda'. Na minha opinio, trata-se de uma falta de respeito com o pblico, por mais subdesenvolvido que seja: 'criar coisas simples para um povo simples'. Ora, o povo no simples. Mesmo se doente, faminto, analfabeto, o povo complexo. O artista paternalista idealiza os tipos populares como indivduos fantsticos que, mesmo na misria, tem sua filosofia, e os infelizes tm somente a necessidade de formar em si um pouco de 'conscincia poltica' para poder, no dia de amanh, inverter o processo histrico. O primitivismo deste conceito ainda mais nocivo que a arte de imitao, porque esta ltima tem pelo menos a coragem de se reconhecer como tal e justifica a 'indstria do gosto artstico' pela sua procura do lucro 97 Esse com certeza um debate que deve permear a construo de uma nova esttica de cinema brasileiro. Mecanismos sociais baseados num referencial de Cultura Internacional, com ajuda de um constante reforo ideolgico feito pela publicidade e pelos filmes de hollywood, marginalizaram e exotizaram as culturas locais. Mesmo quando a sua prpria cultura o tema, tudo diferente do padro

97

G. Rocha, No al populismo, reproduzido in Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, Hojas de Cine, Mxico-Havana, 1986. em Mattelart, Michelle; Mattelart, Armand. O carnaval das imagens: a fico na TV. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 119.

73 hollywood estranho98. Por isso os cineastas e as polticas devem ter em mente que a maior parte do que se fizer no comeo ser pouco popular, mas este um projeto para mdio e longo prazo, de valorizao da cultura local, de democratizao real do cinema. Como colocou Glauber Rocha, uma nova esttica ser imperfeita, suja, agressiva, pois ns vivemos em um pas subdesenvolvido e nosso cinema deve nos refletir. Mas tambm muitas vezes somos um povo alegre, musical, criativo, divertido, e isso tambm deve ser explorado. Junto dessa discusso aparece outra, a de como incluir a cultura popular na produo audiovisual. Essa incluso no deve ser exotizada, filtrada segundo o pensamento da burguesia, classe mdia, ou qualquer outro grupo que no o povo mesmo. Sempre que uma classe, um grupo tenta caracterizar o outro, o faz por meio de seu filtro ideolgico, pois por maior que seja o contato com o diferente, a vivncia sempre limitada, sempre se carrega parte do seu pensamento anterior. Por isso o nico jeito de tornar o cinema mais democrtico inserir o diferente no processo. A populao mais pobre precisa pensar a si mesma e no atravs dos tericos demagogos. Para o povo entrar realmente no cinema, o cinema precisa chegar at o povo, e para isso preciso o cinema de periferia, o cinema de bairro. responsabilidade do Estado democratizar o cinema, pouco ou nada interessante para os investidores privados esses pequenos cinemas de baixa lucratividade. No se trata aqui de substituir uma ideologia por outra, de substituir o pensamento moderno de hollywood de como lidar com a cultura, com o cinema, por uma ideologia nacionalista ufanista de supervalorizao de uma cultura local idealizada. Se trata de fundamentar um novo projeto de cinema brasileiro baseado na estrutura e cultura local, se utilizando, quando couber, inclusive de uma fundamentao cientfica. Muita teoria j foi produzida, sobre a indstria cultural dos estudos da Escola de Frankfurt j apontava os efeitos deste tipo de lgica da cultura, Anatol Rosenfeld j tinha uma anlise que se aplica a nossa estrutura atual, o Cinema Novo j apontava alternativas nacionais para o hegemnico. preciso estudar como o cinema se tornou o que ele hoje, quais foram os erros e acertos do passado, tanto no Brasil, quanto nos outros pases do mundo, parar de repeti-los,
98

Documentrios de TVs pagas dos Eua que exotizam a Amrica Latina e ainda so exibidos aqui naturalmente, nos vemos ezotizados e ainda nos divertimos com nossa estranhesa!

74 tirar a teoria do papel, a famosa Prxis. Fazer um cinema que pensa e consequentemente faz pensar. Que depende menos da sorte, de lderes, de pessoas excepcionais que fazem arte apesar da indstria, dos bons e maus momentos econmicos, e mais da cabea, do raciocnio, para que o povo tenha voz, para que o Brasil tenha voz. Isso que pretende esse trabalho.

75 Captulo 6 Ps-escrito A profisso de cineasta no Brasil ultimamente bastante desacreditada, apesar disso, alguns como eu, se arriscam a batalhar num campo com poucas perspectivas. E isso um senso comum, de amigos, familiares e at colegas. Mas ento comecei a fazer algumas leituras que me motivaram a pensar porque era assim, e se tinha realmente que ser assim. Comeando por Paulo Emlio Salles Gomes, com seu livro Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento, depois com a coleo Cinema no Mundo: Indstria, poltica e mercado, de organizao de Alessandra Meleiro e por fim o questionador e visionrio Glauber Rocha, em A Revoluo do Cinema Novo. Foi ento que decidi tentar articular esses dados, estudos e teorias com a situao do cinema brasileiro atual, tentando apontar um novo projeto de um novo cinema brasileiro, que resgatasse o passado, para no repetir os mesmos erros, que aprendesse com iniciativas de outros pases e que desse uma perspectiva de um futuro de qualidade para o cinema brasileiro, mais popular e democrtico, pois no estou satisfeito com a dominao da nossa cultura pelo estrangeiro e muito menos conformado, e tambm no compartilho o projeto de cinema encabeado pela Globo Filmes, elitista e pouco critico. A ideia inicial era analisar especificamente os 10 filmes nacionais de maior bilheteria desde a retomada, mas conforme fui desenvolvendo o estudo, percebi que minhas anlises possibilitariam estudar o cinema de uma forma mais ampla, e que muito ganharia expandindo meu objeto de estudo. Algumas anlises feitas no incio da pesquisa foram colocadas em anexo. Fico feliz com o resultado, pois aprendi muito no processo de pesquisa, mas tambm percebo que essa pesquisa ainda est pouco aprofundada, ainda muito no incio. Pelo menos agora eu acredito que mesmo hoje, um outro jeito de fazer cinema possvel.

76 Bibliografia Agncia Nacional do Cinema Observatrio Brasileiro do Cinema e Audiovisual http://www.ancine.gov.br

ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos de Estado. 2.ed. Rio de Janeiro: Graal, 1985.

BOBBIO, Norberto, Dicionrio de Poltica, Editora Universidade de Braslia, 11 Edio, 1998. Verso PDF. CAETANO, Daniel (Org). Cinema brasileiro 1995-2005. Reviso de uma dcada. Rio de Janeiro: Azougue, 2005 CHAU, Marilene. O que Ideologia. Verso Digital www.sabotagem.revolt.org, 2004. e CHAU, Marilena. O que Ideologia. Coleo Primeiros Passos. So Paulo: 2003. 2ed. revisada. CHAU, Marilene. O que poltica, em NOVAES, Adauto (org). O esquecimento da poltica. Rio de Janeiro: Agir, 2007.

Cinemas Severiano Ribeiro www.kinoplex.com.br - Consulta em 18 de abril de 2011. COSTA, Antonio. Compreendendo o cinema. RJ, Ed. Globo, 1987. F.S. Earp e H. Sroulevich. O mercado do cinema no brasil, http://www.ie.ufrj.br/datacenterie/pdfs/seminarios/pesquisa/texto04112.pdf FARIAS, Roberto. Discurso para o II Encuentro Brasil Argentina, Buenos Aires, 02 de

77 junho de 1999 em http://www.cinemabrasil.org.br/rffarias/embrafil.html, visita 19 de abril de 2011. FILME B - O mais completo portal sobre o mercado de cinema no Brasil http://www.filmeb.com.br/dbmundo/html/eua.php 18 de abril 2011. FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke. Cinema e poltica. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1976. 235 p. GUARESCHI, A Pedrinho - COMUNICAO & PODER, Editora Vozes. Petrpolis. 1999. LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Editorial Estampa, 1972. 351 p. MATTELART, Michelle; MATTELART, Armand. O carnaval das imagens: a fico na TV. So Paulo: Brasiliense, 1989. MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume I: frica. So Paulo: Escrituras Editora, 2007. MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume II: Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007. MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume III: sia. So Paulo: Escrituras Editora, 2007. MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume IV: Estados Unidos. So Paulo: Escrituras Editora, 2007. MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: Indstria Poltica e Mercado - Volume V: Europa. So Paulo: Escrituras Editora, 2007. Ministrio da Cultura, Portal da Cultura. http://www.cultura.gov.br/site/categoria/apoio-a-projetos/mecanismos-de-apoio-dominc/lei-do-audiovisual/ visita em 19 de abril de 2011.

78 NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002. NEZ, Fabin Rodrigo Magioli. O que Nuevo Cine Latinoamericano?, Tese de ps-graduao em comunicao da Universidade Federal Fluminense: http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=3727 ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a questo da cultura. 1985, verso digital de 2011, http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_01/rbcs01_05.htm ORTIZ, Renato. Mundializao da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994. Relatrio Mundial da UNESCO em Diversidade Cultural, Verso Virtual (http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/) Revista Filme Cultura n 52, outubro 2010. ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac Naify, c2004. ROSENFELD, Anatol. Cinema: Arte e indstria. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002. VERN, Eliseo. Ideologia, estrutura e comunicao. So paulo: Cultrix, 1970, p.177.

79 FILMOGRAFIA Diretor, Filme, Ano. Alain Resnais, Hiroshima mon amour (1959) Agns Varda, Clo de 5 7 (1962) Breno Silveira, Dois Filhos de Francisco (2005) Bruno Barreto, Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976) Cac Diegues, Ganga Zumba (1964) Chris Columbus, Harry Potter e a Pedra Filosofal (2001) Clewerson Saremba, Xuxa e Guto contra os monstros do espao (2005) Daniel Filho, Se fosse voc (2005) Edwin S. Porter, Life of American Fireman (1903) Fernando Meirelles e Ktia Lund, Cidade de Deus (2002) Fenando Pino Solanas, La Hora de Los Hornos (1968) Franois Truffaut, Les quatre cents coups (1959) Frank Capra, It's a Wonderful Life (1946) Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)

80

Gluber Rocha, Terra em Transe (1967) Humberto Mauro, Ganga Bruta (1933) Jean-Luc Gogard, bout de souffle (1959) Joaquim Pedro de Andrade, Macunama (1969) Jorge Fernando, Xuxa gmeas (2006) Jos Alvarenga Jr., Div (2009) Jos Alvarenga Jr., Os Normais O filme (2003) Jos Alvarenga Jr., Os Normais 2 A noite mais maluca de todas (2009) Jos Padilha, Tropa de Elite (2007) Jos Padilha, Tropa de Elite O Inimigo agora outro (2010) Leni Riefenstahl, Triumph des Willens (1934) Leon Hirzman, A falecida (1965) Luiz Fernando Carvalho, Lavoura Arcaica (2001) Irmos Lumire, L'Arrive d'un train La Gare de la Ciotat (1895) Irmos Lumire, Sortie de l'usine Lumire Lyon (1895) Irmos Lumire, L'arroseur arros (1985)

81

Marcus Figueiredo, Didi O caador de tesouros (2006) Marcus Figueiredo, O cavaleiro Didi e a princesa Lili (2006) Marcus Figueiredo, O guerreiro Didi e a ninja Lili (2008) Mario Peixoto, Limite (1931) Maurcio Farias, A Grande Famlia (2007) Moacyr Ges, Xuxa Abracadabra (2003) Moacyr Ges, Xuxa e o tesouro da cidade perdida (2004) Neville de Almeida, A Dama da Lotao (1978) Paulo Arago e Alexandre Boury, Didi O culpido trapalho (2003) Paulo Morelli, Cidade dos Homens (2007) Paulo Sergio Almeida e Rogrio Gomes, Xuxa e os Doendes (2001) Paulo Sergio Almeida e Rogrio Gomes, Xuxa e os Doendes 2 O caminho das Fadas (2002) Rene Clair, A nous la libert (1931) Roberto Rossellini, Roma, citt aperta (1945) Rudi Lagemann, Xuxa em sonho de menina (2007)

82 Ruy Guerra, Os Fuzis (1964) Sam Raimi, Homem-aranha (2002) Tizuka Iamasaki, Xuxa e o mistrio da feiurinha (2009) Toms Gutirrez Alea, Memorias del Subdesarrollo (1968) William Heise, The Kiss (1896)

83 Anexos Os anexos a seguir so uma tabela e algumas crticas escritas por mim, que de alguma forma ajudaram no incio da pesquisa, quando a inteno ainda era analisar especificamente os 10 filmes de maior bilheteria do cinema brasileiro desde a retomada. Primeiro a tabela com informaes dos desses 10 filmes, depois foram adicionados mais dois, depois algumas crticas feitas de forma livre de alguns filmes dessa lista.

Tabela de Filmes
Ranking Ttulo 1 2 Tropa de Elite 2 SE EU FOSSE VOC 2 Diretor Jos Padilha Daniel Filho Co-Produo1 Distribuio Estreia Pblico Out/10 11.023.47 52 Globo Filmes, Lereby Fox Film do Brasil Produes, Total Entertainment, Fox Film do Brasil Globo Filmes, Conspirao Filmes, ZCL Produes Artsticas, Columbia Tristar Globo Filmes, HB Filmes, Columbia Tristar Globo Filmes, Total Filmes, Lereby Produes, Fox Film do Brasil Columbia Tristar jan/09 6.112.851 Ranking histrico 1 3 Oramento R$ 14.5 milhes3 Zazen Produes, Globo Filmes Zazen Produes

Os dois filhos de Francisco

Breno Silveira

ago/05 5.319.677

5,9 milhes 4

4 5

Carandiru Se eu fosse voc

Hector Babenco Daniel Filho

Columbia Tristar Fox Film do Brasil

abr/03 jan/06

4.693.853 3.644.956

13 23

R$ 12 milhes 5

6 7

Cidade de Deus Lisbela e o prisioneiro

Fernando Meirelles Guel Arraes

Globo Filmes, O2 Filmes, Vdeo Lumire Filmes Globo Filmes, Natasha Filmes, Fox Film do Brasil, Estdios Mega, Joo Paulo Diniz Globo Filmes, Lereby Produes, Cineluz Produes, Columbia Tristar Globo Filmes, Nexus Cinema & Vdeo, Lumire, Europa Filmes, Mega Color Globo Filmes, Misso Impossvel Cinco Fox Film do Brasil

ago/02 3.370.871 ago/03 3.174.643

30 34

8,2 milhes 6

Cazuza - O tempo no para Sandra Werneck e Walter Carvalho Olga Jayme Monjardim

Columbia Tristar

jun/04

3.082.522

37

6 milhes 7

Lumire

ago/04 3.078.030

38

8,5 milhes 8

10 11

Os normais Xuxa e os duendes

Jos Alvarenga Jr

Lumire Warner Bros.

out/03

2.996.467

40 51

Paulo Srgio Almeida Globo Filmes, Xuxa Produes, e Rogrio Gomes Diler & Associados, Warner Bros. Jos Padilha Zazen Produes Audiovisuais Ltda.

dez/01 2.657.091

12

Tropa de elite

Universal Pictures do Brasil

out/07

2.417.754

60

Faltam os Dados de Chico Xavier e Nosso Lar, que devem entrar por volta das 5 primeiras posies.

Fontes da Tabela de Filmes 1. Fonte: http://globofilmes.globo.com/GloboFilmes/0,,4534,00.html, exceto para Tropa de Elite. 2. Reltorio Ancine 2010, pode variar. 3. Fonte G1: http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL1457152-7086,00TEMOS+ESPERANCA+DE+LANCAR+TROPA+DE+ELITE+SEM+PIRATARIA +DIZ+DIRETOR.html 4. http://www.meucinemabrasileiro.com.br/filmes/dois-filhos-de-francisco/doisfilhos-de-francisco.asp 5. http://www.meucinemabrasileiro.com/filmes/carandiru/carandiru.asp 6. http://www.meucinemabrasileiro.com/filmes/cidade-de-deus/cidade-dedeus.asp 7. http://jovempanfm.virgula.uol.com.br/musica/especial/index.php?especial=644 8. http://analgesi.co.cc/html/t19078.html

86 Lisbela, tradio e determinismo. Resenha do filme Lisbela e o Prisioneiro (2003) por Willian Kroll Comdia romntica que se estrutura em paralelismos e antagonismos. Pode ser percebida em dois nveis de leitura, o primeiro baseado na narrativa clssica, se utilizando de frmulas batidas e consolidadas. A personagem Lisbela comenta o assunto no prprio filme, dizendo que todos sabemos o que vai acontecer, nos resta no filme assistir como tudo acontece. Essa conscincia do personagem sobre a narrativa nos leva ao outro nvel de leitura, ilustrado pelas metalinguagem inseridas pela narrativa. A utilizao da estrutura clssica consciente e declarada, chega at a ser irnica em trechos que os personagens narram o que est acontecendo, como no trecho em que Leleu vai explicar para Lisbela que no pode ficar com ela. Nesse aspecto o filme auto-reflexivo. Alegrico, os personagens no buscam ser realistas, nem na interpretao, nem no texto e nem muito nos cenrios. Leleu o protagonista, uma espcie de cigano, que no tem compromisso com nada e nem com ningum. Mulherengo, ganha a vida misturando arte, entretenimento e enganao, a realizao dos ideais liberdade e individualismo, por mais que a qualidade de vida no personagem no filme seja totalmente ilusria. a catarse do pequeno burgus que abandonou sua juventude e ousadia por um emprego fixo e uma vida estvel, um personagem que, diferente do mundo real, consegue aliar a liberdade a qualidade de vida. o homem que conquista todas as mulheres que quer, realizado sexualmente, at que chega o seu maior desafio, a burguesinha virgem que se guarda para o casamento. Lisbela, a jovem pequeno-burguesa, mimada com o salrio de delegado do pai, que precisa se casar com algum rico para manter-se no luxo. a coprotagonista, alienada pelos romances do cinema, no tem coragem de realizar seus sonhos e busca essa realizao nas personagens dos filmes, rasa, tradicional e simples, mas vai precisar abrir mo do seu conservadorismo para alcanar o amor verdadeiro. Est noiva do antagonista, que representa a desinteressante vida do expectador, busca uma identificao repulsiva. ajudado por Frederico Evandro, um matador mercenrio que no maniqueismo do filme representa a maldade, reforando a posio de heri (bom) do personagem Leleu. Frederico Evandro uma pequena

87 piada com cantores brega, tanto no nome, quando no figurino (comentrio metalinguistico do prprio Leleu). So vrios os paralelismos do filme. O de realidade e fico, do realismo do filme e a fico dos filmes ilustrativos do cinema da histria. Do personagem Leleu que ganha a vida com teatrinhos, e at Lisbela que vive sua vidinha tradicional, mas se realiza nos filmes, como ela mesmo mostra no dialogo final do filme, dizendo que Lisbela, mas tambm todas as atrizes famosas do cinema dos filmes que assistiu. Tem tambm os paralelismos da prpria histria, das seguidas peripcias e contratempos, todos resolvidos no ltimo segundo, em que as personagens tm que continuamente escolher entre o caminho simples e o de realizao (afetiva principalmente), caminho do conforto ou do amor. A histria em sua maior parte se d em dois lugares simultneos, quase tudo duplicado, a morte do matador Frederico Evandro mostrada de duas maneiras, o prprio final, simultneo ao final feliz, a mulher do matador assume sua profisso. O filme um misto de subverso e determinismo. Leleu uma exaltao da liberdade, mas abre mo de parte dela pelo amor. Lisbela a representao da tradio, a qual nega em favor da felicidade, mulher que luta para se emancipar, nega a autoridade do pai, mas ainda precisa de sua autorizao no final. subversivo pois o dinheiro no compra tudo, mas determinista, pois no importa o que vai acontecer no filme, todos j sabem o final, desestimula a revolta e incentiva o individualismo, a realizao pessoal. Nega a tradio, por exemplo, quando o guarda se converte religio criada por Leleu, nega o catolicismo, mas apenas para fins prticos, nega valores burgueses como o de fidelidade, mas mantm o fetiche do carro. Em diversos momentos o filme refora o colonialismo cultural, principalmente no cinema, o que soa ao paradoxo. As citaes remetem ao imaginrio construdo pelo filme de hollywood, a estrutura, mesmo que revisionista, remete a essa mesma tradio, o cinema que de diversas formas oprimido fazendo homenagem ao opressor: Por que na Amrica todo mundo mais bonito? (Lisbela). o cinema brasileiro dependente de distribuidoras internacionais como a 20 th Century Fox (distribuidora do Lisbela). Um filme com baixo risco de investimento, tecnicamente bem feito, estruturas herdadas das novelas (o diretor Guel Arraes formado na TV)

88 uma comdia romantica, com atores conhecidos e uma boa verba de publicidade, produo Globo filmes, um filme fcil de se justificar o sucesso de pblico.

89 Os Dois Filhos de Francisco e o Mito do S depende de voc Ttulo Original: Os Dois Filhos de Francisco Ano de lanamento: 2005 Direo: Breno Silveira Produtoras: Globo Filmes, Conspirao Filmes, ZCL Produes Artsticas, Columbia Tristar Oramento: R$ 5,9 milhes O filme. comea, depois dos crditos/propagandas iniciais de grandes produtoras do cinema brasileiro (inclusive a Globo Filmes) com a famosa frase baseado em uma histria real. Uma informao que inicialmente parece redundante, mas que de alguma forma acaba sendo til para alguns objetivos do filme. Seria redundante porque todo filme tem como referncia o mundo real, a realidade, uns mais outros menos, ser baseado em uma historia real no torna a fico menos fico, no torna a histria mais real. Jean-Patrick Lebel explica que um filme se relaciona com a realidade em trs diferentes nveis. Atores reais, em cenrios reais, mesmo que representando, existem, ento a partir do real que a cmera capta de forma mecnica, a imagem, a luz, o som. Mesmo os desenhos existem em forma de desenho, seja numa projeo, televiso ou pintura. Este o primeiro nvel de relacionamento com o real. Claro que quanto mais fabricado o que esta sendo gravado, maior influncia ideolgica dos realizadores. Um segundo nvel seria na construo do filme a partir das imagens que se tem disponvel. Aqui tambm depende do mtodo a influncia da ideologia sobre a realizao. Quanto menos conscincia o realizador possui sobre suas influncias ideolgicas, mais vulnervel est a elas, e muito poucos so os realizadores que possuem essa conscincia, a maioria grande reprodutor das ideologias dominantes. O terceiro nvel se d na recepo, depois de o filme pronto. O espectador relaciona o que v com suas experiencias do real, inclusive com suas experiencias na dramaturgia audiovisual. O problema no caso est quando ele confunde a fico

90 que assiste com sua realidade, e ele grande parte das vezes impelido a isto. Acaba assim se tornando vulnervel a discursos, verdade porque a TV disse!. Este filme produz um universo de fico que s nos remete para si mesmo. Este mundo de fico no admite como referncia nenhum mundo real que seria induzido a partir da sua prpria realidade de fico. (Lebel p.99) O filme possui diversos elementos herdados da televiso, principalmente da novela. Como um primeiro captulo de novela, cheio de esteticismos, muitos movimentos de cmera, travellings, gruas, tudo estvel e alinhado. Tudo lindo, limpo e bonito, mesmo na roa, no interior. O campons trabalhando no est sujo, est simples, mas bonito e saudvel. Fecha-se os olhos para as dificuldades e ingratido de uma vida camponesa. O mximo que mostra que uma vida sem recompensas. Apesar do muito trabalho, o dinheiro no d nem para comer, e quem tem o poder mesmo o dono das terras. Mas essa contradio utilizada apenas para vitimar o ncleo principal da histria, e logo esquecida, deixada para traz sem se questionar. Um detalhe desse esteticismo que todas as msicas que aparecem no filme so de gravaes em estdio, mesmo quando os meninos se apresentam ao vivo. O ambiente, as interaes sociais sonoras, so negadas em favor de um som limpo, bonito e afinado, que no corresponde a crianas no seu comeo de carreira. Outra herana da TV merchandising recorrente por todo o filme, para voc se lembrar sempre do seu banco. Para agregar valor a produo so inseridos diversos artistas famoso em diversas participaes no filme. Estrelando a belssima atriz, com msica do grande artista, participao especial do grande msico, a histria em si no suficiente. Mas este um filme de lio. Uma lio de vida, uma lio de como agir no mundo capitalista. Primeiro lugar voc deve trabalhar, nunca roubar (o pai troca um revlver por uma sanfona e um violo). Trabalhar mesmo que o trabalho braal nunca te leve a lugar algum (no filme o trabalho fsico desvalorizado), para ser algum na vida, voc precisa se esforar. No comenta que tantos so os que se esforam e que trabalham honestamente durante toda a vida e continuam para

91 sempre com uma vida medocre. O capitalismo no valoriza uma pessoa comum, esto ou voc especial, ou ento conforme-se. A famlia de Mirosmar de gente comum, que tem que se contentar com o sucesso do outro. No filme todo esforo recompensado, o que no se confirma na vida real. Outra coisa, confie no patriarca, mesmo que parea no fazer sentido algum, sua funo respeitar. Alguma contradies escapam a ideologia do filme. Duas j foram apresentadas, de que o poder no de quem trabalha, mas sim de quem possui, e a no importa quando voc trabalhe, se no for o escolhido nunca passar de um medocre sombra dos bons. Existe tambm outras duas relacionadas a indstria cultural, que so de certa forma at metalinguisticas. A primeira a figura contraditria do produtor, que explora o artistas, ganhando mais e trabalhando menos, e ainda os tornando dependentes do seu jogo. A segunda a que no adianta apenas ser bom, ser talentoso, possuir grande potencial artstico, alm de tudo isso voc precisa se submeter as regras do mercado, se submeter a burocrticas as vezes at desnecessrias ou fraudulentas para s assim se inserir na indstria cultural. O filme se utiliza de diversos artifcios dramticos bvios e previsveis. Primeiro faz o personagem principal passar por diversas dificuldades, sofrer bastante, coloc-lo no limite vrias vezes, para que tudo isso no final enfatize sua vitria. Est sempre no limite, a ltima chance, ltima oportunidade, ltimo... Explora bem as viradas na histria, para tentar fazer o filme interessante, minimamente surpreendente, o problema que faz o que todos fazem, o comum. Equilibra vida de sofrimentos, depois tudo comea a dar certo, mas ento, com a morte uma virada que bota tudo a perder, para no final dar tudo certo. Tem romance, piadinhas, cenas cmicas pra quebrar o clima. Cartilha. Um elemento interessante uma cena do filme em que a famlia toda est na frente da TV assistindo a TV Globo: inteno de reflexo ou incentivo? E no final, para confundir de vez a fico com a realidade, inserido um mini documentrio com os personagens que inspiraram o filme. A narrativa joga com a dvida entre o que reconstruo do real e o que inveno do autor. Elementos que parecem bastante verossmeis so intercalados com elementos que se se prestar a ateno no so to convincentes, e isso pode dar a impresso de que

92 tudo verdade, quando nada o . Confundir a fico do filme com o mundo real faz o expectador pensar que fico pode se tornar realidade, inclusive com ele mesmo. Ento se eles tiveram sucesso depois de toda a dificuldade, quem assiste tambm pode ter. Mas na prtica so muitos os que tentam e muito pouco os que tem o esforo recompensado. Esse o papel da ideologia hegemnica de dominao, fazer as pessoas acreditarem no que quase impossvel, fechando os olhos para as diversas contradies inerentes. Mas o acreditar no torna o sonho mais possvel, mas sim torna as pessoas mais conformadas com a realidade. E ainda no final do processo acaba se invertendo responsabilidades que so de um sistema injusto para o indivduo, que se torna o culpado de no ter se esforado o suficiente.

93 A pseudo-esquerda do filme Olga Um filme de esquerda entre as dez maiores bilheterias do cinema brasileiro desde a retomada? Ser uma subverso da lgica do mercado? No. O filme finge ser de esquerda, mas se analisado com mais ateno percebe-se que o filme mais faz propaganda contra a militncia do que a incentiva e sua forma e seu discurso so to conservadores quanto os outros da lista dos dez mais. A viso de Olga pelo filme extremamente estereotipada, e consequentemente de todo o militante de esquerda. O revolucionrio no pode ter corao filhos, famlia. No para ns...(Olga), uma lio do filme, um militante no pode ter vida, no consegue ter vida. A linha narrativa e a construo dos personagens segue bem a tradio hollywoodiana, tudo gira em torno da personagem Olga, como diz a amiga Zabu, ela a mais perfeita das militantes, o tpico heri, que em sua jornada vai vencendo todos os desafios, mesmo que no saia com vida no final, vence ideologicamente (com todas as implicaes da palavra). Enfrenta a polcia, bate em vrios soldados, aclamada fazendo discursos para grandes plateias, at sua me admite no parece uma mulher!. Tradio na maioria dos filmes brasileiros, os dilogos so novelescos, todos falando alto e claro, estando perto ou longe, cheios de discursos muito anti-naturais, falatrios literrios servindo de explicao para o filme. De engajamento poltico s o contexto mesmo, porque se fosse para caracterizar estaria mais para um drama romntico, uma histria de amor em que a personagem principal uma militante comunista (como bem poderia ser qualquer outra coisa que daria na mesma) e o contexto durante a segunda grande guerra (idem), recheado de pequenos draminhas amorosos. Uma mulher dividida entre o trabalho e um amor proibido. Que original. Ele tem que deixar sua famlia pra ir para a guerra depois separado de sua mulher foradamente numa cena pica emocionante e inverosmel, com a orquestra de fundo dessa trilha sonora que abusa da redundncia ao estilo Golden Age do cinema estadunidense. Olga ideologicamente ntegra e fiel. Suas ideias so jogadas sem qualquer explicao ou discusso, principalmente utilizando os esteritipos. Dessa maneira alienada como colocada, toda cientificidade do comunismo se torna vulnervel aos

94 mais preconceituosos achismos e opinies. E apesar de toda essa integridade da personagem principal, todos ao redor inmeras vezes questionam se tudo isso certo, se vale a pena. Primeiro colocando que um militante no pode ter vida, amar, ter filhos, e ela punida por no respeitar as regras. Depois, mais a frente no filme, Zabu questiona Olga se vale a pena o esforo, ou se curtimos um carnaval e esquecemos essa besteira de igualdade. E no pice da propaganda anti-comunista, o camarada Manuilski, colocado como algum de grande importncia dentro do partido comunista, afirmar que no acontecer revoluo na Sua porque em algum lugar a gente tem que descansar do comunismo, no mesmo?, justo na Suia. Sem contar que quem militante s se d mal o filme todo, muito encorajador, at Olga fraqueja por um instante voc acha mesmo que o mundo quer ser mudado?. Ainda temos a cena em que os comunistas agem a la mfia italiana, executando a traidora. O conservadorismo do filme aparente em cenas como voc est especialmente atraente hoje quando ela est vestida com roupas chiques no cruzeiro. O filme tpico o suficiente para conseguir um bom financiamento para varias cpias, grande produo e boa publicidade, e para conseguir o suporte da Globo Filmes. E ainda pseudo-poltico o suficiente para inflamar os militantes de ocasio fs de Chico Buarque, mas no chega a incomodar o burgus que quer mostrar o seu ufanismo no fim de semana, assistindo no shopping a um filme nacional.

95 comentrio sobre o filme Tropa de Elite 2 por Willian Kroll Ainda procurando o inimigo.... Pode at parecer clich de filme americano, mas na hora da morte que a gente entende a vida. Eu dei muita porrada em viciado, esculachei muito policial corrupto, mandei um monte de vagabundo pra vala, mas no foi nada pessoal, a sociedade me preparou pra isso. E misso dada, parceiro, misso cumprida. Assim comea o filme, com a narrao em off, do coronel Nascimento. Comea de justificando, a semelhana com os filmes de ao de hollywood mera coincidncia. A forma e linguagem dessa continuao so bastante parecidas com o anterior, pra quem se impressionou com isso no primeiro, s mais um da srie. Redondo, abre-desenvolve-fecha, tem seus plots, tiros, ao, sangue, emoo. Tem traficante se dando mal, e tem principalmente corrupto se dando mal. finalmente a polcia cumprindo seu papel. Tudo que a classe mdia quer, ou acha que quer. Mas ser que a corrupo a doena ou o sintoma? A classe mdia est numa situao confortvel, tem o mnimo de conforto, mas se acha com um potencial muito maior. Acredita que se no existisse a corrupo ela poderia ganhar muito mais. Mas a mesma classe mdia que oferece uns trocados pro guarda num momento de aperto, a mesma classe mdia que pede para o amigo interceder pra dar aquele adiantamento num processo qualquer. No que a corrupo seja intrnseca ao capitalismo, mas numa sociedade onde o dinheiro compra tudo, os dois se encaixaram muito bem. Pensemos em nossa sociedade hoje, do jeito que est, sem a corrupo. Talvez as coisas fossem um pouco melhores, mais confiveis, um pouco mais tranquilas, mas a faxineira pobre continuaria ganhando uma mixaria pra trabalhar durante dezenas de horas por dia e limpar as merdas dos outros, os filhos dela continuariam dependentes dos pssimos servios pblicos e a desigualdade que leva os jovens a se envolverem no trfico de drogas ainda existiria. Os jovens trombadinhas que assaltam a classe mdia na rua ainda estariam do mesmo jeito, porque pra eles no faz diferena violar ou no as leis que no foram criadas para

96 servi-los. o sadismo da classe mdia, mais uma vez o cinema fazendo a catarse dos sentimentos mais cruis de vingana, que agora legitima a policia entrar nas favelas e atirar cegamente em tudo que se mexe, atirar primeiro e perguntar depois, como realmente est acontecendo nas favelas do Rio de Janeiro ...mandei um monte de vagabundo pra vala... e aplausos para o capito Nascimento. E finge que aprofunda em questes polticas e sociais, mas no sai do senso comum. O primeiro filme colocava o trfico de drogas como um grande mal, que financiava milcias e era financiado pela classe mdia que comprava as drogas. O tema retomado no segundo filme, e mais vez os argumentos so todos colocados de maneira superficial e alienada. No discute porque essas substncias foram proibidas e porque tantas outras so liberadas, e ainda legitima a represso policial para usurios, e recebe mais uma vez os aplausos da burguesia conservadora. Eu dei muita porrada em viciado.... Os traficantes continuam sendo demonizados, pois para a classe mdia no importa se eles tm ou no motivos pra levar essa vida marginal, o importante que eles esto revoltados com a situao e precisam ser domesticados. A polcia precisa entrar na favela e pacificar, nem que para isso os moradores tenha que permanecer o tempo todo na mira do fuzil. trabalhar os sintomas sem mexer com as causas, lidando com os problemas com uma ingenuidade parecida com a do filme. A narrativa por mais complexa que possa parecer, com todas as suas reviravoltas, construda em cima de uma linha discursiva simples, direta e alienada. , como todo o filme, reforadora das ideias hegemnicas, distrai o espectador com cenas de ao e intrigas amorosas, enquanto coloca suas ideias reforadoras da estrutura. A voz off o jeito mais rpido e seguro de se colocar um discurso de forma direta, facilita o entendimento e diminui as interpretaes. O tropa 2 s muda um pouco o contedo. Tenta dizer que o buraco mais embaixo, que no so s as drogas, mas no vai alm da nova tese a corrupo o grande mal. Schopenhauer colocou que quando no conseguimos vencer um adversrio pelos argumentos, tentamos descaracterizar a pessoa, isso como ltimo estratagema. No filme esse logo o primeiro recurso Esses intelectuaizinhos de esquerda.... A descaracterizao e generalizao da esquerda, que s serve para a

97 direita, mostra a superficialidade que possui a argumentao do filme. Primeiro que podemos diferenciar dois tipos de esquerdas com atuao poltica bastante diversas. Existe a esquerda reformista que quer gradativamente diminuir as desigualdades do capitalismo afim de que algum dia talvez consigamos uma sociedade melhor para se viver. Ela atua seguindo as regras do sistema e tentando conquistar o apoio popular para assim conseguir uma correlao de foras com os grandes capitalistas que possibilitem pequenas mudanas que a longo prazo gerariam uma sociedade melhor. O problema que o prazo est acabando, o consumismo est esgotando o planeta e as conquistas ainda so muito tmidas. A outra esquerda revolucionria, acredita que o capitalismo insustentvel, que no possvel conviver com tamanha desigualdade. necessrio uma mudana brusca e rpida, pois a correlao de foras com os capitalistas nunca vai pender para o lado dos trabalhadores. O filme, quando no conservador, reformista, mesmo assim, ainda timidamente. O human rights do filme o tipo de atuao que alguns colocam como de esquerda, mas que na verdade atua para que os nveis de desigualdade no atinjam um nvel de tenso insustentvel gerando uma revolta popular. O processo de eleio desse intelectualzinho de esquerda tambm questionvel, essa generalizao permite colocar que todos intelectuais e maconheiros votem nesse candidato, quando o que se percebe na prtica que hoje a esquerda brasileira est dividida em diversos pequenos grupos sectrios, o que acaba dificultando muito a atuao efetiva por vias institucionais. nada disso nem de perto discutido pelo filme. O esquematismo do filme aparente. Muitas so as vezes em que ele coloca um argumento, e 20 minutos depois o prprio filme se questiona. No comeo intelectualzinho de esquerda, no final um dos poucos no corruptos do plenrio. Primeiro o problema era o trfico, depois s eu percebi que o buraco era mais embaixo, primeiro eu ia usar o Bope pra acabar com o sistema, depois o Bope servia o sistema. Quanto tempo vai demorar para perceber que no so problemas pontuais, no s o trfico, nem to pouco a corrupo, mas uma estrutura toda que gera a desigualdade. E preciso se informar melhor, pois tudo que o filme descobre, muitos j teorizaram. Um exemplo a ingenuidade do capito em achar que vai mudar o sistema como subsecretrio. Risos. O subsecretrio atua submetido Claro que

98 e usando as regras do sistema, usando leis que foram criadas por uma burguesia para servir essa mesma burguesia, no tem nada de questionador nessa prtica. Alis, o capito Nascimento s se torna questionador quando comea a atuar fora da lei, com prticas ilegais. O incrvel que isso no parece bvio normalmente. E no final, mesmo depois de falar que precisa bater de frente com o sistema, ainda espera conseguir alguma coisa num plenrio cheio, onde apenas 5 ou 6 so colocados como limpos. E tudo acaba sendo levado para o lado pessoal, a intriga amorosa, o amigo que morre, problema com o filho, discurso emotivo, mistura do pblico e privado, a vitimizao do personagem principal para conquistar a empatia com o pblico. Engrandecemos cada vez mais um heri salvador da nao, na expectativa que ele aparea no mundo real. Wagner Moura se candidate a presidente! Assim como James Bond j fez, ns elegemos qualquer coisa mesmo! E ns vamos substituindo uma ideologia por outra a cada dia, esperando que o salvador finalmente chegue. Nunca aprofundando no problema, apenas reparando as contradies que esto mais gritantes. E ficamos a merce de uma direita dona dos meios, tentando ganhar cada vez mais em todos os aspectos, e periodicamente uma pseudo-esquerda toma o poder para amenizar as contradies (para que no cheguem a nveis insustentveis) e permitir a restruturao da primeira. E nesse fogo cruzado pelo poder, o trabalhador v de dois em dois anos, velhos e novos nomes prometerem algo que nunca cumpriro realmente. Claro que o recorde de bilheteria do filme no foi a toa. O discurso reflete o pensamento do restrito pblico que tem acesso ao cinema hoje em dia. O sucesso da primeira parte viabilizou uma grande publicidade e a distribuio com muitas cpias espalhadas por todo o pas. Contou com o apoio da Globo Filmes que domina o esquema de lanamento dos filmes nacionais. Tambm conta com um momento histrico favorvel, onde o filme brasileiro potencialmente bom, a estabilidade econmica e poltica permite que a classe mdia v ao cinema com certa regularidade, especialmente porque a maior diverso urbana atualmente passear em shopping centers, onde esto os multiplex dos cinemas. E outra coisa que as vezes parece ser difcil de se perceber, os filmes nacionais (no s os

99 brasileiros) possuem diversas vantagens quando so veiculados nos seus pases de origem. No precisam ser dublados ou legendados, e de certa forma refletem melhor o espectador, seu ambiente e sua sociedade. O espectador se enxerga mais no filme.

100 Se eu fosse voc, burgus Willian Kroll Um casal perfeito. Ele, um empresrio de sucesso, ela, uma mulher de sucesso, com uma boa famlia, regente de um coral na igreja, com esforo mediava as relaes entre seus familiares. S tinham um problema, passagem por uma crise no casamento em que um no escultava mais o outro, mas uma providncia suprahumana, o alinhamento de astros csmicos gerou um fenmeno inacreditvel em que os dois trocaram de corpos, ou de mentes.... Uma comdia de costumes que parece ter conquistado o pblico do cinema brasileiro. Foi o filme nacional mais assistido desde o perodo conhecido como ''a retomada'', mais de 6 milhes de espectadores s no cinema. Filme feito nos moldes estticos das novelas, um tpico Globo Filmes, com atores j consagrados pela emissora, seguindo os padres todos dos manuais cinematogrficos. Comea com uma apresentaozinha dos personagens e do mundo do filme, tentando j nos 10 primeiros minutos conquistar o expectador, j o afastando do real e convidando para o mundo abstrato do filme, onde nesse caso as coisas funcionam, o mundo funciona, sem violncia ou desvios. Logo aps essa apresentao acontece a primeira quebra, o primeiro plot, onde os astros do universo se alinham e eles trocam de corpo. Da em diante vemos os dois personagens interpretando todos os preconceitos que conseguem sobre o sexo oposto. A mulher performa um homem bruto, mal educado, mas viril, macho, que no seu modo grosso consegue resolver todos os seus problemas. O homem interpreta uma mulher frgil e fresca, consumista, mas com uma grande sensibilidade e capacidade de se humildemente se sacrificar para intermediar as relaes das pessoas que a rodeiam. O texto das falas como o da novela, sempre falado em bom tom, alto para que todos consigam ouvir, e sempre bem explicativo, exigindo o mnimo de interpretao do expectador. Os planos tendem aos mais fechados, mostrando apenas o que se quer ser mostrado, mas sem muitos detalhes, com muito rigor esttico, enquadrado nos teros e centros, balanceados e equilibrados, muitos movimentos de cmera, com bastante esteticismos, travellings e gruas. A iluminao segue o mesmo rigor, sempre muito claro, com o contraste bem suave, s o mnimo

101 para dar profundidade. At o plano de discusso de pouco contraste, mas iluminado com uma luz azul um pouco mais dramtica, o resto tende mais ao amarelo e principalmente ao branco. O cenrio tambm muito limpo, cortinas brancas, lenis claros, paredes brancas, espaos amplos. A discusso de gnero reaparece no trabalho de publicitrio do personagem masculino. Uma contratante mulher tinha pedido uma publicidade para o pblico feminino. O personagem masculino, na sua ignorncia e machismo tinha feito um trabalho vulgar que depreciava e coisificava a mulher. Por sorte ou por destino, os dois personagens principais mudaram de corpos e ela conseguiu intervir na campanha para que finalmente esta entendesse numa cena de pssimas atuaes influenciadas pelo excesso de didatismo, resolvendo assim o segundo clmax do filme. Ento tudo comea a se resolver, o coral conquista o pblico com interpretao ps-moderna da pior qualidade de uma msica clssica, e finalmente o dinheiro da antiptica e incomoda me da personagem feminina compra o que faltava pra felicidade do casal, a metade da empresa do scio do personagem masculino. Tudo se resolve com conciliaes, abaixo aos conflitos. Quem disse que felicidade no se compra porque no sabe o nome da loja, uma frase autoexplicativa do filme, que s no consegue notar que o dinheiro para poucos. O filme idealista e alienante. Tudo to perfeito e idealizado que se torna artificial. O espectador convidado a se identificar com personagens esteritipos burgueses, a querer ter uma vida de luxo e conforto de sobra, mesmo que para isso outros fiquem com falta, os espectadores mais pobres sonham com a vida que nunca conseguiram ter, sem que isso desperte qualquer tipo de revolta, como fazem todos os dias com as novelas. Mas nenhuma dessas discusses aparecem no mundo perfeito do filme, o mximo que aparece uma empregada estrica. Ele desenvolvido em uma linha narrativa simples, linear, didtica, com o mnimo de participao do espectador, com o mnimo de reflexo. um filme de grande produo, muito investimento para publicidade e criao de diversas cpias para poder ser distribudo por todo o Brasil, ainda aproveitando todos os contatos e estrutura de convencimento e barganha da Rede Globo, com seu diretor sendo um nome forte na empresa, Daniel Filho, de formao na produo. Esse intercmbio entre produo e direo bastante comum no cinema e

102 reflete um pouco o acumulo de poder que o produtor vem ganhando na realizao dos filmes. O produtor, por lidar com o financiamento do filme acaba muitas vezes influenciando no contedo e na forma do filme, escolhendo o que ser ou no filmado. Possui tambm uma viso bastante praticista das realizaes, muitas vezes rebaixando a qualidade do filme para um segundo plano se for interessante comercialmente. Da mesma forma que ele centraliza o dinheiro tambm centraliza os contatos e investidores, o que facilita o seu ingresso na direo, sem importar qual seu mrito profissional nesta funo e normalmente o diretor tambm produz, isso no Brasil e no resto do mundo do cinema mais independente principalmente. Para quem quiser fazer um filme brasileiro de grande pblico dificilmente fugir de um acordo com Daniel Filho e a Globo Filmes.