EXAMES DE CAPACITAO PROFISSIONAL

Pr-requisitos para Candidatos ao Registro Profissional de Ator

8 Edio

SATED/SP 2009
Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses no Estado de So Paulo
Av. So Joo, 1.086 4 andar cj. 401 Tel. 3335-6131/32/33 CEP 01036-100 So Paulo - SP

Pr-requisitos para Candidatos ao Registro Profissional de Ator

ndice I
Apostila Bsica do Candidato / Ator - Ione Prado ........... Pg. 3

II
Teatro / Cinema / Circo no Brasil Esther Benevides ..... Pg. 51

III
Legislao Sindical Lgia de Paula Souza .................. Pg. 64

VI
Lei 6.533/78 .....................................Pg. 89

SATED So Paulo
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Apostila Bsica do Candidato / Ator

Teatro: Conceitos Elementos do Espetculo Histria do Teatro Escolas e Gneros dramticos Literatura Dramtica Mtodos de Interpretao Orientaes para o exame prtico Dramaturgos Brasileiros

Pesquisada e Elaborada por

Ione Prado

Teatro / Arte Dramtica: Conceitos

Definio de Aristteles, em sua obra A arte Potica: A tragdia (O Teatro) a imitao da ao. Definio de Stanislavski: A arte Dramtica a capacidade de representar a vida do esprito Humano, em pblico e em forma artstica. A palavra grega TEATRON designava o local destinado acomodao das pessoas que assistiam representao. Literalmente significa lugar de onde se v. ATOR: aquele que pratica a ao, para os gregos era o celebrante do ritual de Dionsio que foi a origem da representao teatral no ocidente. PERSONAGEM: A palavra vem do termo grego Persona. Personagem a pessoa imaginria que representada, imitada pelo ator. ESPECTADOR: Ele faz parte do jogo teatral, algum que assiste o ator representar, a imitar a ao, mas reage, no momento, como se estivesse diante do personagem a praticar a ao imaginada. ATOR, PERSONAGEM E ESPECTADOR: so os elementos indispensveis ao teatro. Se um deles no estiver presente, no h teatro. Todos os outros componentes so opcionais, de acordo com a concepo do espetculo. AUTOR/DRAMATURGO: Artista que escreve a obra/pea teatral (no confundir, nem usar a palavra roteirista para se referir ao teatro. Roteirista escreve roteiros para cinema, televiso e vdeo). TEXTO TEATRAL (PEA): Obra literria especfica para o teatro, contm os dilogos e as indicaes de cena (rubricas). Ateno: No confundir pea teatral com script cinematogrfico. Em ingls script denomina o roteiro de cinema e a palavra Play denomina a pea de teatro. ENCENAR: Encenar transformar um texto ou uma idia em um espetculo teatral. Empregar todos os componentes do teatro para a construo da cena, segundo regras prprias, tendo como objetivo comunicar intelectual e sensorialmente, contando com a colaborao da equipe tcnica e de elenco. Numa montagem teatral pode haver a figura do diretor/encenador, ou no. Existem determinados tipos de encenao que no possuem um diretor e sim direo/criao coletiva, improviso ou performance individual. Outros componentes (opcionais) do Teatro: Cenrio (ambiente e mobilirio), Figurinos (dos atores), Adereos (dos atores), objetos de cena, iluminao, sonoplastia (msica e sons de toda espcie), e msica ao vivo.

TCNICO: Profissional especializado em atividades de apoio e produo do espetculo teatral. Entre os tcnicos de teatro esto: iluminador/eletricista, sonoplasta, maquinista, cenotcnico, camareira, maquiador, contra-regra, diretor de cena, secretrio teatral, costureira, tcnico de confeco de adereos e assistente de produo. Camareira: Pessoa que se encarrega do bom estado dos camarins e das roupas que os atores devem usar em cena, mantendo-as limpas e passadas; quem organiza o guardaroupa e a embalagem dos figurinos, em caso de viagem do elenco. Cenotcnico: Aquele que planeja, coordena, constri, adapta e executa todos os detalhes de material, servios e montagem dos cenrios, seguindo maquetes, croquis e plantas fornecidos pelo cengrafo. Contra-regra: Aquele que executa as tarefas de colocao dos objetos de cena e decorao do cenrio; zela pela sua manuteno, solicitando equipe tcnica os reparos necessrios; d os sinais para incio e intervalos do espetculo; encarregado dos efeitos especiais de luz e som entre outros. Diretor de cena: Aquele que se encarrega da disciplina e andamento do espetculo durante a representao; estabelece e faz cumprir os horrios; elabora tabelas de avisos; comunica ao contra-regra as irregularidades ou os problemas com a manuteno dos cenrios, figurinos e adereos. Eletricista: Aquele que instala e repara os equipamentos eltricos e de iluminao; afina os projetores e coloca as gelatinas coloridas segundo o esquema de iluminao do espetculo; instala e pode manipular o quadro de luz e as mesas de comando dos aparelhos eltricos. Maquinista: Tambm chamado chefe do movimento ou carpinteiro, o encarregado da montagem dos cenrios com todos os seus detalhes, tambm responsvel pela afinao dos panos, pelas mutaes, pelo bom funcionamento de alapes e calhas e tramias. Chefia todo o pessoal do movimento, seja no palco, seja nas varandas, cabendo-lhe zelar pela conservao do material que lhe confiado. Alm dos Tcnicos e dos Atores, temos outros Artistas que complementam a arte dramtica com sua contribuio para o aspecto, o som ou o clima da cena: cengrafo, figurinista, aderecista, iluminador/criador da iluminao, coregrafo (no caso de musicais), compositor de trilha sonora, criador da sonoplastia e assistente de direo. Diretor: aquele que concebe o projeto do espetculo, elabora e coordena a encenao, a partir de uma idia ou texto ou roteiro, utilizando-se de tcnicas especiais de modo a obter os melhores resultados da comunicao com o pblico, auxiliado pelos atores, pelo cengrafo, pelo figurinista e pela equipe tcnica; decide sobre quaisquer alteraes no espetculo, ao qual presta assistncia enquanto estiver em cartaz. Cengrafo: Aquele que cria, projeta e supervisiona, de acordo com o esprito da obra, a realizao e montagem de todas as ambientaes e espaos necessrios cena, incluindo a programao cronolgica dos cenrios; determina os materiais necessrios; dirige a preparao, a montagem, a desmontagem e a remontagem das diversas unidades do trabalho.
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Figurinista: Aquele (a) que cria e projeta os trajes e complementos usados no espetculo por atores e figurantes, indica os materiais a serem usados em sua confeco, acompanha e supervisiona e detalha a execuo dos seus projetos. Setor Comercial Para a comercializao do espetculo teatral contamos ainda com o especialista em marketing cultural (levanta recursos e patrocnio para viabilizar as montagens), produtor executivo, secretrio de frente (faz a programao de tournes) e agenciadores de espetculo. Border: Palavra adaptada do francs, bordereau, para designar o balancete semanal da receita contendo o nmero de espectadores pagantes e os convites registrados em cada dia de espetculo daquela semana.

O edifcio teatral - Tipos de Teatro

Teatro de arena: tipo de teatro em que o assoalho do palco fica em nvel inferior ao da sala, acomodando-se os espectadores em assentos que se dispe em semicrculo envolvente. Anfiteatro: Recinto com arquibancadas ou filas de assentos em semicrculo ou semi-elipse, tendo ao centro um estrado onde se fazem representaes de teatro, palestras, aulas, etc. Palco italiana: tipo de palco separado da platia pelo fosso da orquestra, e que tem o seu assoalho dividido em ruas, calhas, falsas ruas, etc., o palco de formas tradicionais. Palco elizabetano: tipo de palco em que o espao cnico fica entre setores da sala, destinado aos espectadores. que o envolvem por trs lados. Espao Total: (de Grotowski) espao livre, sem diviso fixa entre palco e platia onde cada montagem determinar aonde ficaro os espectadores e os atores, que podem inclusive ficar misturados. Teatro de Alumnio: Pavilho circense, alongado, de forma retangular que serve de espao teatral. desmontvel, formado por placas com estrutura de madeira e revestimento metlico.

Elementos do teatro e da cena

Palco: Parte da caixa do teatro que fica entre o urdimento, em cima, e o poro, em baixo. Compreende a cena ou o espao cnico, a boca de cena, o proscnio, os bastidores e as coxias, etc. Proscnio: parte anterior do palco, que avana desde a boca de cena at o fosso da orquestra, cobrindo-o em raros casos, quando assim o exige a cenografia, e ento constituindo o falso proscnio. Cenrio: Conjunto dos elementos plsticos que decoram e delimitam o espao cnico. Os elementos do cenrio podem ser construdos, projetados, ou sugeridos pela presena de detalhes simblicos de espao e tempo. Rompimento: elemento delimitador da cena, composto de dois reguladores, ou duas pernas, que se ligam no alto a uma bambolina, com ela formando um arco. Os rompimentos so numerados de baixo para cima, isto , dos mais prximos aos mais distantes da boca de cena. Bambolina: faixa de pano ou de papel, montada ou no sobre caixilhos, unindo, na parte superior, as pernas dos rompimentos, para evitar que se veja o urdimento quando no h teto. Urdimento: parte superior da caixa do teatro, guarnecida de forte e firme madeiramento ao qual se fixam roldanas, moites, gornos, ganchos, e outros dispositivos mecnicos para o trabalho das manobras. Do urdimento fazem parte as varandas. Alguns autores reservam o nome de urdimento apenas para o conjunto das cordas e fios de manobra, etc., pendentes do teto da caixa a que chamam: teia. Rotunda: panos de fundo geralmente em veludo ou flanela, que circunscreve toda a cena, dispensando rompimentos e bastidores. A rotunda pode exibir elementos de paisagem, etc., sendo movida lateralmente por meio de tambores verticais. Tambm se chama cortina de fundo. Coxias: Partes do palco, aos lados e ao fundo da cena, ocultas viso do pblico. Gambiarra: Caixa de luzes, horizontal, suspensa entre bambolinas e fora das vistas do pblico, para a iluminao do palco de cima para baixo, complementando ou reforando as luzes dos projetores. Tambm se d esse nome vara de projetores. Adereos: Objetos menores que fazem parte da cenografia (adereos de cenrio), ou so portados pelos personagens (adereos de ator), ou so previamente postos em cena para serem utilizados pelos personagens em cena (adereos de representao). Maquiagem: Material cosmtico usado por atores e atrizes para a modificao da aparncia do rosto ou de partes descoberta do corpo, a fim de adequar essa aparncia aos efeitos singulares das luzes de cena.
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Mscara: Adereo com que o ator cobre, parcial ou totalmente, a prpria face, muito usada nos teatros do Japo e da China; os atores do teatro grego trabalhavam sempre com mscaras, as quais acredita-se que tambm funcionavam como ressonadores ou ampliadores da voz.

Gneros Dramticos
Tragdia: Pea dramtica de enredo srio que tem por fim promover no espectador uma catarse, ou purgao, ao assistir a luta dos personagens contra poderes muito mais altos e mais fortes, que em geral os levam capitulao e morte. A derrota das aspiraes do heri trgico, muitas vezes, atribuda interveno do destino ou aos seus defeitos morais e vcios que concorrem para o seu fim adverso. Atualmente no se encontram mais tragdias, no sentido antigo, e sim dramas com final infeliz. Comdia: o gnero de teatro recitado em oposio ao teatro cantado em prosa ou em verso, que geralmente se caracteriza pela leveza do tema, quase sempre alegre e com final feliz, cuja finalidade principal excitar o riso do espectador, seja pelo choque de situaes entre os personagens (comdia de intriga), seja pela pintura e crtica de costumes (comdia de costumes), seja ainda pela representao dos vcios e ridculos do homem (comdia de carter). Drama: Representado num tom mais coloquial do que a tragdia costuma ter episdios levemente cmicos, entremeados de cenas srias. O drama pode ser declamado, declamado com intervenes cantadas ou totalmente cantado. pera: Obra teatral em verso inteiramente cantada, em msica de grande estilo, sem dilogos falados, incluindo bailados e cenas de multido, nas quais intervm grande massa coral. As primeiras peras datam do sculo XVI. Revista: espetculo teatral em que os atos se dividem em quadros mais ou menos independentes uns dos outros, ainda que ligados uns aos outros por um tema comum, geralmente alegre e crtico, tudo em meio a exibies de beleza de atrizes e cenrios, ao som de msicas igualmente alegres, especialmente compostas. Teatro de sombras: espetculo teatral em que a ao dramtica mostrada ou sugerida pelas sombras dos atores, projetadas de fora sobre uma tela translcida. Tambm tem o nome de: teatro de silhuetas. Pantomima: espetculo teatral sem palavras, em que os artistas comunicam seus pensamentos e sentimentos atravs da dana, da expresso facial e corporal.

O Teatro na linha do tempo

Culturas Primitivas: Em volta das fogueiras, imitao dos acontecimentos de caadas (imitando os animais e caadores), guerras (imitando os inimigos e os membros do grupo). Imitao das aes do trabalho: caa, pesca etc., e rituais mgicos / sagrados, (totmicos e de fertilidade) imitando ancestrais e deuses. Paralelamente ao surgimento do teatro na Grcia, os Egpcios, os Cretenses, os Chineses, os Indianos e outros povos j celebravam rituais similares. O riqussimo teatro chins s existe para ns como uma referncia extica, influindo algumas vezes em autores como Voltaire e Brecht. Vamos estudar preferencialmente a origem Grega do teatro que a raiz principal do Teatro Ocidental. Sculo VIII a.C. at VI a.C. na GRCIA: Rituais ao Deus Dionsio com procisses/cantos/danas rituais de fertilidade do solo (precursores do teatro) A partir do Sculo VI a.C. na GRCIA: Nascimento do Teatro - Festas cvico/ religiosas no campo (procisses populares que originaram a comdia) e nas cidades (rituais da elite que originaram a tragdia) Sculo V A. C - A partir de 535 a.C: Festivais dionisacos na Grcia. Tragdia: squilo / Sfocles / Eurpedes. Comdia: Aristfanes / Menandro. Sculo II a.C. em ROMA: Tragdia: Sneca Comdia: Plauto e Terncio Do Sculo XII At Sculo XV - Teatro Medieval: Teatro sacro (milagres, autos, moralidades e mistrios) e teatro profano (farsas). A partir do sculo XV Renascimento Sculo XVI (a partir da metade) Comdia dellArte: comdia de improvisao da Itlia Sculo XVII O sculo de Ouro Espanhol Sculo XVII - Classicismo Francs e Alemo Sculo XVIII - Melodrama Sculo XIX - Teatro Romntico Sculo XIX (meados) - Teatro Realista Sculo XIX (final) Teatro Potico Sculo XIX (final) - Teatro Naturalista Sculo XX (comeo) - Vaudeville: Feydeau Sculo XX (comeo)_- Expressionismo Sculo XX - Teatro Moderno Reaes Anti-realistas Pirandello Surrealismo Ps Surrealismo Absurdo: Ionesco Friedrich Derrenmatt Sculo XX - Teatro pico: Bertolt Brecht

Antigidade clssica

Grcia - Origem ritual do Teatro/Festivais cvicos

O teatro ocidental tem sua origem no teatro grego que surgiu atravs dos ritos em honra de Dionsio, o Deus do Vinho. Nas festas, Dionsio era personificado na forma um bode, os gregos se fantasiavam com roupas de pele de cabra e folhas de parreira na cabea, e andavam pelos campos em procisses e cnticos em honra de Dionsio. Nos ritos que eram realizados na cidade, usavam-se ricas indumentrias e as procisses tinham uma caracterstica mais sria. A origem do nome Tragdia vem desses ritos: a palavra tragdia vem da palavra grega tragide, que significa o canto do bode. Nos primeiros tempos o elemento dominante ainda era o canto e a dana do coro. O ditirambo era o hino cantado e danado em rituais na embriaguez do vinho, durante as comemoraes do deus Dionsio que sempre tinham um aspecto cvico religioso. A Catarse ou purgao era provocada pela tragdia que, segundo Aristteles, purificava a alma das paixes sufocantes, atravs de uma identificao com os personagens, seus conflitos, vcios e paixes, em luta com as foras do destino, que em geral levavam o heri capitulao ou morte, infundindo no pblico terror e piedade. Aristteles, na Potica, exige que o heri trgico no seja inteiramente bom, nem completamente mau, para que seu fim inspire nos espectadores o terror e piedade. A Msica era considerada o mais importante dos ornatos da tragdia. O canto (melopia / melopolia) est na raiz da tragdia, que surgiu dos ritos que simbolizavam a morte e o renascimento do deus Dionsio. O canto coral (Ditirambo), a dana e a poesia representada formaram a tragdia j com a forma que conhecemos hoje. As tragdias primitivas tinham uma grande participao do coro, no dilogo e nos comentrios, como no caso de As suplicantes de squilo. Depois, como no caso de Sfocles, o coro passou a ter tambm o papel de um espectador ideal, transmitindo aos personagens as reaes, que na opinio do dramaturgo, seriam provocadas no pblico durante o desenrolar da pea. A tragdia constituda de uma parte falada que feita pelos atores e uma parte cantada que feita pelo coro. A primeira cena falada constitua o prlogos, a ao principal era dividida em partes chamadas episdios, e a ltima cena era o xodos. O canto de entrada do coro era o prodos. Muitas vezes o coro participava do dilogo, seja atravs de seu porta-voz (o corifeu), seja em conjunto, cantando e contracenando com os atores. A tragdia
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apresenta uma fuso harmoniosa dos elementos lrico e dramtico. A parte cantada podia ser feita pelo coro, pelos atores ou pelos atores e coro em conjunto. A parte cantada pelos atores podia se apresentar na forma de solo ou de duetos.

Tspis: O 1 Ator
Nos primeiros tempos s havia o canto coletivo e a dana do coro, at que um dia algum se destacou do povo, tomou a frente e falou dialogando com a multido, personificando (incorporando como personagem) o Deus Dionsio. Chamava-se Tspis de Icria, o primeiro a se destacar do coro e se dirigir multido interpretando um personagem (o Deus Dionsio). Surgiu assim a figura do 1o. ator que era acompanhado pelos coreutas. Tspis viajava com um carro (Carro de Tspis) levando o teatro pelas cidades da Grcia. A base para essas representaes era Os Cantos de Homero que narravam as histrias mitolgicas de deuses, semideuses e heris gregos. As peas, que chegaram at ns, j so de uma poca em que o teatro grego j estava emancipado dessas origens, j era custeado pelo Estado e apresentava-se em Festivais Cvico/Religiosos. Os festivais duravam 5 dias. Os autores concorriam aos prmios com uma trilogia (trs peas encadeadas formando uma unidade), e um drama satrico, que era uma pea mais leve que tinha a funo de dar um descanso ao pblico logo aps assistir as tragdias. O 1o. Festival Dionisaco foi realizado em 535 a.C. e Tspis foi o vencedor. No comeo, os prmios eram cestos de figos e cabras, e s mais tarde comearam prmios em dinheiro. Havia grandes teatros ao ar livre, em forma de arco, com slida estrutura e extraordinria acstica. O culto ao Deus Dionsio foi mantido nos festivais e antes do espetculo, sua esttua era carregada pelas ruas da cidade at o teatro.

Elementos do ambiente e vestimentas:

O primeiro teatro grego foi construdo num terreno consagrado a Dionsio na encosta sudoeste da Acrpole em Atenas. O teatro Dionsio tinha capacidade para 30.000 espectadores, sentados em arquibancadas semicirculares, escavadas na rocha das encostas da Acrpole de Atenas. Esse extenso arco era fechado por uma longa reta (a Skene), onde ficavam os vestirios dos atores e coreutas e os objetos que eram introduzidos em cena. Na parte central da Skene havia uma plataforma que era o palco propriamente dito (Logeion: Lugar de falar). O palco era estreito e elevado, mais de 3 metros do solo e o acesso era feito por rampas laterais. Acima do palco havia uma plataforma que era usada para as aparies dos deuses. O coro ficava em baixo, numa depresso no centro do teatro, entre o pblico e o palco. O coro evolua em torno do altar do Deus Dionsio (thymele) que era colocado no centro.

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Devido s grandes propores do teatro, e grande distncia entre atores e pblico, a voz era muito importante no teatro grego. A arte do ator era considerada como o modo de adaptar a voz expresso das distintas paixes. Vestimentas: Para tornar o ator mais visvel usavam-se amplas tnicas e grandes mscaras de carto, trapo ou terra cozida com dispositivos especiais adaptados abertura da boca para dar ressonncia voz. Os sapatos, chamadas coturnos, eram plataformas de madeira muito altas para aumentar a figura do ator, ao representar os grandes heris. A vestimenta era a roupagem tradicional dos festivais dionisacos, longas tnicas brilhantes, que aumentavam a majestade dos atores quando eram solenemente arrastadas, todos os movimentos ostentavam a dignidade conveniente a heris, semideuses e deuses. A iluminao era feita atravs da luz de tochas.

TRAGDIA Tragdia Autores principais squilo:

Soldado e poeta que lutou contra os Persas na Batalha de Maratona e escreveu, sobre o assunto, a pea: Os Persas. Em sua obra, a comunidade e o poder dos deuses se sobrepem totalmente ao indivduo. Considerava o sofrimento como caminho para o conhecimento. Criou o 2o. Ator (o dilogo entre atores no palco e no s com o coro).

Sua primeira pea foi representada no Festival de 468 a.C. Concorreu com o j consagrado squilo e foi o vencedor. Escreveu mais de 100 peas, durante os sessenta anos de sua carreira. Em sua obra Sfocles mostra uma f inabalvel na justia, mas o seu heri argumenta, exibe suas razes, faz valer sua vontade. Introduziu um 3o. Ator aumentou o nmero de coreutas que passam a ser comentadores da ao dos atores. Trocou o enorme coturno por um sapato mais leve (crpis), tornando a figura dos atores mais humanizada, mais prxima da realidade. Rompeu com a tradio da trilogia de peas sobre um assunto nico.

Sfocles:

Eurpedes: Para Eurpedes a f j no suficiente. Em suas peas, os poderes divinos ainda

prevalecem, mas sua obra contm a indagao sobre a condio humana usando o racionalismo e um tom ctico.

Sfocles e Eurpedes mostraram, em suas peas, o clima ctico da poca da Guerra do

Peloponeso que dividia e enfraquecia a Grcia. OBRAS / TRAGDIA

squilo: As suplicantes, Os Persas, Os sete contra Tebas, Prometeu Acorrentado e a trilogia Orestada formada pelas peas: Agammnon, Coforas e Eumnides. Sfocles: Antgona, Ajax, dipo Rei. Electra. As Traqunias, Filoctetes, dipo em Colona. Eurpedes: Hcuba, Hiplito, As fencias, Media, As troianas, Hrcules Furioso, Electra, Ifignia em Aulide, Ifignia em Turide, Helena, Ion, Andrmaca, As suplicantes, As bacantes, Os Herclides, Reso, O cclope.
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COMDIA
COMDIA: A comdia grega originria do Canto do Kosmos que eram cnticos rituais
nas procisses em honra do Deus Dionsio, onde bandos festivos danavam e cantavam pelos campos, embriagados pelo vinho, usando gestos obscenos e mmicas burlescas. Esses ritos nos campos eram procisses com danas e bacanais, a multido se embriagava, carregando grandes falos, danando e cantando pelos campos, em honra do Deus Dionsio (do Vinho) Esses rituais originaram a Comdia.

Comdia antiga (458 a 404 a.C.).

O maior autor foi Aristfanes que alm de grande comedigrafo foi um lutador pela causa da paz. Foi o criador da chamada comdia antiga, gnero composto de pardia mitolgica, stira poltica e pesadas crticas pessoais. Em algumas peas j havia cenas com 4 personagens. Sua pea A Paz escrita no auge da Guerra do Peloponeso, uma luta fratricida que envolvia todos os povos da Grcia, mostra a sua preocupao com a concrdia entre os homens. Os assuntos da comdia antiga eram principalmente a poltica, a religio, a moral pblica, os conflitos sociais, a paz e a guerra. A crtica social de Aristfanes era to cida que s poderia subsistir no regime democrtico, que imperou nos tempos da comdia antiga, mas que faltou no perodo da comdia nova. Aristfanes usa, em suas peas, os quatro elementos do Kosmos ou Comos (procisses/rituais dionisacos do povo): Entrada do cortejo dionisaco prodo Seqncia de peripcias, da luta de palavres primitiva - agon. Coro interpela e repreende o pblico - parbase A sada geral, barulhenta e excitada - xodo.

Comdia nova (340 a 260 a.C.).

A comdia nova voltou-se para a vida privada, para a intimidade dos cidados, para o amor, os prazeres da vida e as intrigas sentimentais. S em 1958 foi descoberta a primeira pea completa da Comdia Nova: O misantropo de Menandro. Das outras peas chegaram at ns apenas fragmentos. Menandro fazia anlise de costumes e suas peas j eram reflexos de uma poca que o teatro abandonou os mitos e os temas polticos. Fazia uma comdia mais requintada e comedida que a de Aristfanes e fez muito sucesso, era lido e comentado em todo o mundo civilizado. Dos autores Filemon, Dfilos e Apolodoro s sobreviveram as verses latinas de Plauto e Terncio, que foram imitadas em todos os teatros modernos. OBRAS / COMDIA

Aristfanes: Os Acarnianos, A paz, Lisstrata, Os cavaleiros, As nuvens (pea que ataca o filsofo Scrates), A Revoluo das Mulheres, Pluto, As rs (crtica mordaz a Eurpedes), Os pssaros, A greve do Sexo, Menandro: O misantropo

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TEATRO EM ROMA

Ao contrrio da Grcia, o teatro no foi um meio de educao e cultura para o povo romano. Os governantes tirnicos se preocupavam em proporcionar jogos e espetculos sangrentos no Circo Romano. Imperava a poltica do po e circo. No era conveniente que o povo assistisse algo srio e conscientizador. Grande represso exercia-se contra os autores que usavam a palavra para discutir a realidade em que vivia o povo oprimido. Por isso mesmo os espetculos de mimesis (imitao): o mimo (espetculos de mmica) e a pantomima (narrao por meio de dana, exprimindo sentimentos e idias atravs de gestos e expresso corporal) eram os mais aceitos pelo poder. Mesmo assim, os mimos, (os mmicos eram chamados de mimos) como o clebre Plades, tiveram problemas por criticar altos funcionrios, atravs de gestos. Para os imperadores o mimo e a pantomima, tinham a dupla vantagem de agradar plebe de Roma e tambm a todos os povos submetidos, fossem quais fossem a sua lngua e a sua raa. Constituam assim artigos de exportao capazes de contribuir para o domnio e para o prestgio de Roma. Os mimos (mmica) e a pantomima foram postos a servio da unidade romana. Os mimos Batilo, no gnero cmico e Plades, no gnero srio, foram os artistas mais clebres da poca. A decadncia de costumes em Roma exprime-se em espetculos cada vez mais violentos, nos jogos do circo e do anfiteatro. Os cristos foram vtimas em muitos espetculos e, muitas vezes escravos ou condenados substituam os atores nas cenas de mortes para que o povo pudesse assistir uma morte verdadeira em cena. A nica contribuio essencial do teatro romano representada pelas atelanas que eram peas populares, que resistiram ao tempo, influindo nas posteriores farsas da idade mdia, e at no incio do teatro moderno inspiraram a comdia Del arte. A atelana era representada no fim do espetculo, assim como o drama satrico era representado na Grcia, e tinha personagens-tipos usando mscaras, que com o tempo foram se tornando tipos fixos. Inspiravam-se na vida dos camponeses e nos ridculos dos citadinos. Em Roma, os mimos foram se tornando mais populares, tomando o lugar das atelanas, mas essa forma popular resistiu heroicamente nas provncias do Imprio, at a Idade Mdia. O mimodrama nasceu das antigas improvisaes sob a forma de SATURAS (peas (burlescas), assim denominadas porque misturavam a fala, a msica e a dana. A SATURA representou durante muito tempo a nica arte dramtica autenticamente romana.

Comdia em Roma: Plauto e Terncio

A comdia romana antiga usou as fontes gregas, mas teve caractersticas originais. Plauto tinha uma grande veia potica aliada sua fora cmica de grande farsista. Plauto imitava, sem disso fazer segredo, a comdia nova do teatro grego. Fundia vrias peas gregas, enxertava cenas de uma pea na outra. Terncio fazia representaes para as classes mais abastadas e seu teatro era menos farsesco com um tom um pouco mais srio.
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Plauto e Terncio criaram muitos tipos populares que depois foram espalhados por todo o mundo atravs da Comdia DellArte. Seus tipos: o fanfarro, o avarento, o criado astuto, do filho de famlia devasso, o parasita etc., servem de inspirao at hoje a todos os que trabalham com a comdia, inclusive no cinema e na televiso. Por exemplo: A comdia dos Erros de Shakespeare foi inspirada em Os menecmos e Molire inspirou-se em Anfitrio

PLAUTO: O cabo, Caruncho, Os menecmos, Os prisioneiros, O soldado

Fanfarro, Aululria, Anfitrio, Trinumo. TERNCIO: O Punidor de si mesmo.

TRAGDIA EM ROMA: Sneca

Com exceo das peas de Sneca, sobreviveram poucos elementos da tragdia romana, apenas alguns fragmentos de alguns autores. Mas Sneca, embora no tenha a poesia e a fora trgica dos trs trgicos gregos, influenciou dramaturgos de vrias pocas, com sua grande eloqncia. Escreveu Octavia, drama histrico sobre a vida romana, Hrcules, Tiestes, etc.

Os mitos clssicos no teatro Moderno

Muitos autores modernos usaram como tema os mitos clssicos, que chegaram at ns atravs de Homero e das peas greco-romanos. Entre eles podemos citar: Inspirados no mito de Electra (Electra de Sfocles e Electra de Eurpedes) Electra enlutada de Eugene ONeill (Electra e os fantasmas") Senhora dos Afogados de Nelson Rodrigues As moscas de Jean Paul Sartre Inspiradas no Mito de dipo (dipo Rei de Sfocles) A mquina infernal de Jean Cocteau Antonio Marinheiro ou dipo de Alfama de Santareno Inspiradas no mito de Antgona (Antgona de Sfocles) Antgona de Jean Cocteau Antgona de Jean Anouilh
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 Inspiradas no mito de Media (Media de Eurpedes) Gota Dgua, de Chico Buarque de Hollanda. Mar Aberto de Consuelo de Castro Inspirada no mito de Media e Hiplito (Eurpedes) Desejo sob os Olmos de Eugene ONeill Inspiradas no mito de Orfeu: Orfeu da Conceio de Vincius de Moraes Orfeu de Betty Borges e Fortes Inspirada no mito de Tria ( As troianas de Eurpedes) As troianas de Jean Paul Sartre Inspirada na fbula de Esopo A raposa e as Uvas A raposa e as Uvas de Guilherme de Figueiredo Inspirada no mito de Anfitrio: (Anfitrio de Plauto) Um Deus dormiu l em casa de Guilherme de Figueiredo Inspirada no mito de Aululria: ( A Aululria de Plauto) O santo e a porca de Ariano Suassuna Inspirada no mito de Lculo O julgamento de Lculo de Bertolt Brecht Inspirada no mito de Teseu e o Minotauro: Los Reyes de Jlio Cortzar.

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Teatro Medieval

O teatro medieval est intimamente ligado Igreja Catlica. Depois que o cristianismo dominou Roma e toda Europa, o teatro foi vtima de preconceito, sendo perseguido e combatido durante sculos, acusado de obsceno e violento. Uma vez no poder a Igreja excomunga os atores, suas mulheres e descendentes e s no sculo IV que o Conclio de Cartago considerou que tinha sido severa demais essa atitude. Com exceo do trabalho annimo dos mimos, o teatro s comeou a ressurgir no sculo XII d.C., somente em representaes dentro das Igrejas e mais tarde na porta das Igrejas, para que toda a multido pudesse assistir. As Confrarias eram grupos de pessoas que se encarregavam de prticas religiosas e de caridade que passaram a encenar, amadoristicamente, essas peas. Os enredos so tirados das histrias bblicas, e as representaes eram feitas nos dias de festas religiosas. Havia os mistrios, baseados em histrias bblicas, peas que tratavam da Paixo de Jesus, mas tambm tinham como personagens Deus e o Diabo em luta pela alma dos homens, com interveno dos anjos e dos santos. Os milagres eram representaes, baseadas na vida de santos, de mrtires ou da me de Jesus, em que todas as peripcias eram resolvidas com milagres, atravs da interferncia deles. Nas representaes dos mistrios havia a farsa que era originalmente um entremez cmico, bem popularesco, caracterizado por um humor grosseiro de socos, tombos e pontaps. As farsas de carter religioso criticavam pessoas e instituies consideradas fora das normas da Igreja da moralidade da poca. As moralidades tratavam, como se fossem personagens, os vcios e virtudes dos homens, com intenes didticas e moralizantes, pretendendo ensinar o povo atravs das representaes teatrais.

Teatro Medieval Profano

Os mimos sobreviveram de forma dispersa, mas, mesmo perseguidos, possibilitaram com seu trabalho a transio entre o tempo das atelanas de Roma, aos jograis e farsas do teatro profano medieval. Depois, de mais de mil anos de perseguio, o teatro comea novamente a se manifestar sem a ligao com a Igreja, surgindo uma forma peculiar de teatro profano (no religioso). O palco era a praa da cidade ou qualquer lugar amplo (ao ar livre), e toda a populao participava. Nas representaes profanas usavam-se as farsas; os arremedos burlescos de pessoas ou casos; as representaes mmicas chamadas de chacotas; e os momos; com peripcias, disparates e duplos sentidos, que tinham o objetivo de arrancar gargalhadas do pblico,

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PRECURSORES DO RENASCIMENTO: GIL VICENTE E FERNANDO DE ROJAS No perodo de transio, entre a Idade Mdia e o Renascimento (comeo do sculo XVI), surgiram na pennsula Ibrica, dois grandes dramaturgos: Gil Vicente em Portugal e Fernando Rojas na Espanha. Usaram a tcnica medieval, mas j tratavam de idias novas, de cunho humanista e renascentista, j apontando para uma volta aos temas clssicos gregos. Fernando Rojas escreveu a pea La celestina que tem a forma de um romance dialogado e influenciou os meios artsticos da poca. Gil Vicente considerado o iniciador do teatro portugus. Inspirou-se nas representaes medievais que eram realizadas nas ruas e praas das cidades. Escreveu peas com assuntos diversificados, algumas palacianas, outras litrgicas e outras bem populares. Os tipos vicentinos descrevem a sociedade portuguesa da poca: a imagem comovente do campons explorado por fidalgos presunosos e vos, os clrigos de vida folgada, a moa da vila e o escudeiro ocioso.

OBRAS DE GIL VICENTE: Auto de Ins Pereira, O velho da Horta, Quem tem farelos, Auto da Barca do Inferno, Auto de Mofina Mendes, Auto da Alma, Auto da Barca do Purgatrio.
Como Gil Vicente considerado um escritor de transio, vejamos o que h em sua obra de caractersticas medievais e renascentistas:

Caractersticas medievais
Linguagem popular e arcaica Linguagem individualizada / prpria de cada personagem que fala Desleixo sinttico Versos de 7 slabas Valoriza o esprito de cruzada Linguagem que aparenta pouca cultura Ausncia de problemas psicolgicos e de interiorizao Criao de tipos Ausncia de indivduos com carter e personalidade bem delimitados.

Caractersticas Renascentistas
Stira irreverente, mas moralizadora. Entusiasmo nacionalista Presena do mecenas Crtica cobrana das indulgncias e conduta dos clrigos da Igreja Compreenso dos problemas sociais Contra a materializao da poca Referncias mitolgicas e clssicas dos gregos e romanos Peas divididas em quadros Presena de prlogo em algumas peas

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Commedia dellArte

O teatro moderno comea na Itlia no sculo XVI, rompendo com as tradies medievais populares e tentando imitar os modelos antigos do teatro grego e romano. Inmeras peas imitam as comdias de Plauto e Terncio: mas s uma pea, A Mandrgora de Maquiavel, com um humor amargo e crtico, tem valor superior, sendo considerada a grande comdia Renascentista.. Na mesma poca, Ruzzante apresenta um teatro muito original inspirado nos elementos plautinos em representaes populares.

A Comdia DelArte surgiu nessa poca, como uma reao ao teatro literrio que j no
chamava a ateno do pblico. Alguns atores se reuniram e resolveram tomar conta da cena, sem depender dos autores. uma forma original italiana com textos improvisados e tipos regionais. A comdia DellArte dominou a cena europia at o sculo XVII. Era o teatro do ator, no havia texto e os atores representavam usando como base um roteiro o que era chamado de representar a soggetto. Os atores usavam mscaras e se preocupavam com uma preparao corporal acrobtica/ coreogrfica, vocal e mmica.Os roteiros eram muito ricos, apresentavam sempre um grande nmero de personagens, mas os tipos eram fixos e representados pelos mesmos atores. Havia o clebre personagem Arlechino (o criado astuto) e tambm Colombina, Pantaleone, Brighela, Dottore, Capitano, Spinetta. Etc. O maior comedigrafo italiano do sculo XVIII, Carlo Goldoni (Veneza - 1707 a 1793), inspirou-se na Comdia DellArte para criar. Suas peas: La Bottega Del caf, Os rsticos, O rspido Benfeitor, O leque La locandiera, Mirandolina.

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Renascena e Humanismo Teatro Elizabetano

WILLIAM SHAKESPEARE
William Shakespeare nasceu no ano de 1564, em Stratford-up-on-Avon, um vilarejo nas proximidades de Londres. Foi o terceiro filho de John Shakespeare e de Mary Arden, que por sua vez era filha de um conceituado fazendeiro. A slida situao financeira de sua famlia proporcionou a Shakespeare, at a sua adolescncia, a oportunidade de ter uma educao clssica, fazendo-o ainda conhecedor de Ccero, Ovdio, Plauto, Sneca, Terncio e Virglio. Segundo Ben Jonson (autor de Volponi), dramaturgo que foi seu contemporneo, a infncia de Shakespeare foi marcada pela ligao profunda com a natureza, com os livros de estrias fantsticas e pelas companhias teatrais, que algumas vezes chegavam sua aldeia. Casou-se com Anne Hathaway, contra vontade da famlia e teve trs filhos. J em Londres em 1594, aps ter trabalhado em diversos teatros, tornou-se acionista de uma das mais importantes companhias de teatro londrinas, a Lord Chamberlain's Men. Nessa poca escreveu seus mais famosos poemas: Vnus e Adnis" e "A violao de Lucrcia". Shakespeare viveu durante o Sculo XVI, no momento em que a Europa passava pela apoteose da intensa transformao de um sistema feudal para uma produo pr-capitalista; a Reforma, o renascimento cultural e comercial, a expanso martima, a ascenso de uma nova classe social enriquecida que culminar nas Revolues Burguesas dos sculos XVII e XVIII. A obra teatral de Shakespeare pode ser dividida em 4 perodos que, vinculados realidade scio econmica da poca, refletem sua transio do otimismo ao pessimismo:
WILLIAM SHAKESPEARE

1 . Perodo ( 1590/1594)
o

Peas: A comdia dos Erros, Titus Andronicus, Henrique VI (partes I, II, e III), Ricardo III, A megera Domada, Os dois nobres de Verona, Rei Joo, Trabalhos de Amor Perdidos. So peas histricas e cmicas, consideradas imaturas, quanto ao enredo, se comparadas com as da fase posterior.

2o. Perodo (1595/1600)

Peas: Sonho de uma Noite de Vero, Ricardo II, Romeu e Julieta, O mercador de Veneza, Henrique IV (partes I e II), As alegres comadres de Windsor, Muito barulho por nada, Henrique V, Jlio Csar, Como Quiseres. Nessa fase, considerada luminosa e quase perfeita, Shakespeare legou ao mundo a dimenso atemporal do drama histrico, a limpidez e a graa da comdia romntica e a tragdia mais lida e encenada de todos os tempos: Romeu e Julieta.

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 3o. Perodo (1601/1608)

Peas: Noite de Reis, Hamlet, Troilus e Crssida, Tudo Est Bom quando Acaba Bem, Medida por Medida, Otelo, Rei Lear, Macbeth, Antnio e Clepatra, Timo de Atenas, Coriolano, Pricles. o perodo das grandes tragdias. Nesta fase, no s a linguagem, o modo de expresso complexo, o metaforismo sobrecarregado, a preferncia pela afirmao indireta, enigmtica e paradoxal, so maneiristas, como tambm o a propenso ao estranho e ao bizarro. Clepatra, o mouro Otelo, o manaco e melanclico Hamlet, e a maioria de seus heris dos perodos das grandes tragdias so figuras exticas.

4o. Perodo ( 1609/1613) Peas: Cimbelino, Conto de Inverno, A tempestade, Henrique VIII, Dois nobres Fidalgos.
Durante muito tempo, as ltimas palavras de Prspero em A tempestade, foram consideradas como um adeus de Shakespeare ao teatro. No entanto, apesar de sua sada de Stratford, parece ao menos, ter colaborado com Fletcher em Henrique VIII e Dois Nobres Fidalgos. A colaborao de um autor aposentado com um jovem confrade, trabalhando em prol de sua antiga companhia sem lhe impor sua prpria verso. Quando e como morreu no se sabe, mas foi enterrado na quinta-feira, dia 25 de abril de 1616.

SHAKESPEARE d alguns conselhos aos atores, em um trecho de Hamlet: (Conversa entre o Prncipe Hamlet da Dinamarca e o Primeiro Ator antes da representao para o rei Cludio e a corte da Dinamarca.).
Hamlet - ... No gesticule assim, serroteando o ar com a mo. Contenha-se. Mesmo na torrente da paixo, preciso manter o autocontrole. Ai, me di na alma, ouvir um ator desmiolado e barulhento cabea-de-peruca dilacerando uma paixo at a por em trapos, rachando os ouvidos do pblico. Tornando a platia, na sua maior parte, incapaz de apreciar qualquer coisa que no seja confuso e barulheira. Evitem esse exagero, por favor. Mas tambm no se pode desprezar a caracterizao do personagem. Ajuste o gesto palavra e a palavra ao gesto, tendo o cuidado de ser natural. O propsito do teatro sempre foi oferecer um espelho natureza, e ajudar a sociedade a se ver, como realmente ! J vi atores representarem - e muito elogiados, por sinal, que no falavam como cristos, nem como pagos, nem sequer como homens! Esbravejavam e mugiam tanto, que eu at achei que os homens eram feitos e muito mal feitos, por pssimos aprendizes da natureza, de to abominvel que era a forma encontrada por eles para imitar a humanidade. Primeiro Ator - Creio que em nosso elenco j corrigimos razoavelmente esse defeito, senhor. Hamlet - Mas preciso acabar de vez com ele! E os atores cmicos ento? No digam mais do que est escrito no seu papel. Tem uns, que se pem a dizer asnices, para agradar algum incauto da platia, mesmo que nesse momento esteja acontecendo no palco alguma coisa realmente importante. Alm de ser detestvel, isso revela a mesquinha ambio do bobo que se comporta dessa forma.

BEN JONSON: Na mesma poca de Shakespeare surge na Inglaterra o dramaturgo Ben Jonson que voltou comdia tradicional, de costumes, carter e intriga. Obra: Volpone
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Clssico Francs
Jean Baptiste Poquelin Molire (1622 1693) Ator, palhao e depois clebre
dramaturgo. Viveu em Paris no tempo do Rei Luiz XIV. Responsvel pela reforma no Teatro Francs, com ele surgia uma nova comdia moralista de costumes. Molire foi um grande observador da realidade e analista de tipos humanos, ultrapassou o plano puramente cmico e fez uma anlise elevada da essncia da natureza humana, retratando em profundidade a sua poca com equilbrio e bom senso. Logo aps encenar As preciosas Ridculas que considerada sua obra prima, Molire escreveu a corajosa e arrojada: Escola de Mulheres (a histria do noivo ciumento que deixa a futura esposa confinada, para que permanea ingnua e ignorante, e no tenha ocasio de tra-lo) e a comdia provocadora de crtica social: Tartufo, que recebeu crticas e perseguies, obrigando Molire a lutar durante 5 anos at conseguir encen-la, com extraordinrio sucesso. A pea que mais atingiu o grande pblico foi O avarento, a tal ponto que seu personagem principal, Harpago, consta nos dicionrios como sinnimo de avarento.

OBRAS: Farsas
O mdico fora. As artimanhas de Escapino As preciosas ridculas George Dandin O burgus Fidalgo.

Comdias:
A escola de mulheres (inspirada em obra de Terncio) O avarento (Personagem Harpagon inspirado em Plauto) O Misantropo (Alceste) Tartufo As sabichonas O Doente Imaginrio (personagem Argon) Don Juan

A Tragdia Francesa de Corneille e Racine usou os temas da antigidade clssica e os conflitos entre o dever e o amor. Corneille: Seus personagens possuem uma grande ao interna, suas emoes so dominadas
pela vontade, o dever sempre triunfa diante de uma paixo. Obras: O Cid, Horcio. Racine: Retoma temas da Antigidade clssica. Seus personagens so mais humanos e falveis e a ao gira em torno das emoes e paixes suscitadas pelos personagens Sua obra muito bela e forte. Obras: Andrmaca, Ifignia, . Fedra.

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O Sculo de Ouro (Barroco) Espanhol

Os dramaturgos espanhis do sculo XVII tinham profundas razes na tradio popular, falando mais ao povo, e desprezando as imposies eruditas de muitos dramaturgos da renascena. Os principais foram:

Lope de Vega (1562-1635) O maior dramaturgo do sculo de ouro espanhol Lope de Vega que foi autor de 470 comdias e 50 autos peas, o dramaturgo mais fecundo de todos os tempos. Muitas vezes improvisava rapidamente os textos, sem muita preocupao da construo dramtica ou da coerncia psicolgica, e mesmo assim tinha grande fora dramtica e intensa poesia lrica. Amparando-se nas tradies peninsulares Lope de Vega cria um teatro nacional espanhol. Foi o criador do personagem que se tornou fixo na dramaturgia espanhola: o Gracioso, que traduz o bom senso popular. Em suas peas O melhor alcaide, o Rei e Peribaez apresenta o poder do Rei, interferindo no estabelecimento da justia, resolvendo problemas do povo oprimido pela nobreza. Obras: Auto dos Cantares O fingido Verdadeiro O certo pelo Duvidoso Fuenteovejuna, que descreve uma revolta popular. Tirso de Molina (1571-1648) considerado um dramaturgo do chamado Ciclo Lope de
Vega, mas se parece com ele apenas nas peas histricas. Tinha grande vivacidade e fora inesgotvel de inveno como seu contemporneo Lope de Vega, mas era superior na comdia de santos e na comdia ertica, como por exemplo, na pea Don Gil das Calas Verdes. Escreveu El burlador de Sevilla que foi a primeira verso teatral da lenda espanhola de Don Juan. Traa as linhas mestras do enredo e o esprito de revolta que caracteriza, contra todas as leis humanas e divinas, a alma de um dos grandes tipos do teatro moderno: o Don Juan. Obras: El burlador de Sevilla (Don Juan) Don Gil das Calas Verdes

Guilln de Castro (1569-1631) Famoso como o primeiro dramaturgo que tratou do enredo do LE CID, preparando o caminho para o francs Corneille escrever a obra prima Le Cid. Mas escreveu tambm peas psicolgicas como Os mal casados de Valencia. Obras: Le Cid Os mal casados de Valencia Calderon de la Barca (16001681) Foi o dramaturgo dominante do teatro espanhol.
Considerado o maior autor de autos religiosos, suas tragdias so as bem mais construdas do teatro espanhol, e nas suas comdias predomina o clima engenhoso de capa e espada. A obra de Calderon pode ser dividia em comdias de intriga, peas filosficas, dramas religiosos, tragdias e autos sacramentais. Escreveu 66 Autos Sacramentais. Obras: O prncipe Constante, que narra o martrio do infante Fernando de Portugal. A vida sonho, sua pea filosfica mais perfeita.
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MELODRAMA

A partir do sculo XVIII aparece um drama popularesco em que as partes dialogadas so entremeadas de partes musicadas, sendo que muitas vezes so peas com grande turbulncia, suspense, situaes patticas, com sentimentos exagerados e vazios de contedo. Existe um grande maniqueismo, os personagens, ou so muito bons ou ento so extremamente maus. O bem e o mal esto sempre em luta, e o bem, depois de muito sofrimento, lutas e peripcias, acaba vencendo o mal. O melodrama tem como iniciadores: Von Kotzebue, dramaturgo alemo que escreveu a pea Misantropia e Arrependimento e Ren Pixrcourt, autor francs que escreveu a pea: As duas rfs. A forma do melodrama no tinha grande valor artstico, mas foi til como precursor do romantismo, porque abandonou as regras clssicas em busca de novas formas de expresso dramtica. Apesar de ser considerado um gnero ultrapassado no teatro, o melodrama continua sua trajetria em certos tipos de filmes, chamados pejorativamente de dramalhes, e tambm, com muito sucesso popular, nas novelas de televiso.

Romantismo

O romantismo foi um movimento de reao contra as frmulas clssicas. Os autores romnticos cultuavam uma arte subjetiva, que valorizava a emoo acima da razo. O comeo do movimento romntico foi marcado pela figura de Victor Hugo que fez um grande sucesso nos palcos franceses. O prefcio de sua pea Cromwell e a representao da pea Hernani foram datas decisivas para o romantismo. - Outros autores romnticos franceses: Musset com suas peas: Lorenzaccio, A noite Veneziana, Provrbios. Mas durou pouco a influncia romntica na Frana, logo o repertrio clssico voltou a dominar a Comdie Franaise que era mais importante companhia teatral do pas. Na Alemanha Gothe teve grande influncia de Shakespeare e das tradies gregas. Escreveu o poema dramtico Fausto que foi o coroamento da obra artstica deste grande poeta. Muitos romnticos tiveram suas peas transformadas em peras, como foi o caso de Vtor Hugo atravs dos libretos de Verdi, e de Richard Wagner o maior dramaturgo romntico da Alemanha. Schiller uniu o clssico alemo com os elementos shakespearianos. Foi considerado por muitos como o maior dramaturgo alemo. historicamente importante, como dramaturgo, porque em sua obra j existem os elementos que compuseram o romantismo, o teatro de idias e o drama de crtica social. Obras: Guilherme Tell, Os ladres, A donzela de Orleans. .
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Realismo
O Realismo opunha-se ao idealismo do Movimento Romntico, considerava que o mundo era independente da representao mental que o artista fizesse dela. Pregava a ateno e fidelidade mxima ao real e trazia a reflexo sobre temas sociais. Real era considerado apenas aquilo que era percebido pelos sentidos, com observao e comprovao e sem abstraes. A arte realista coincidiu com a predominncia da mentalidade cientfica e a influncia positivista, sendo que muitas peas mais pareciam teses.

Caractersticas do Realismo
Ambiente localizado precisamente Descrio de costumes e fatos contemporneos Gosto pelo detalhe mnimo Linguagem coloquial, familiar e regional. Excessiva objetividade na descrio e na anlise dos personagens
O realismo comeou na Frana, na primeira metade do sculo XIX, mas teve como marcos importantes, no seu incio, dois eventos: O manifesto do pintor Courbet Sinceridade na Arte, se opondo romntica Liberdade na Arte (1855). O lanamento do livro: Madame Bovary (1856), de Gustave Flaubert, com sua fiel observao da vida e tendncia clara ao determinismo.

l TEATRO REALISTA: AUTORES

Henrik Ibsen (Noruegus: 1828- 1906) O maior nome do realismo no teatro

comeou com um romantismo nacional at adquirir as caractersticas realistas.

Suas peas principais foram: Colunas da Sociedade, Casa de Bonecas, Os Espectros, Um inimigo do povo, O Arquiteto Solness.
O Teatro realista teve dificuldades para se impor na Inglaterra por causa da tradio potica de Shakespeare e do teatro Elizabetano, alm da ao da censura. Seus principais autores: Oscar Wilde (Ingls: 1854-1900) Escreveu espirituosas comdias da sociedade. Obras: A importncia de ser franco, Um marido ideal.
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Bernard Shaw (Ingls: 1856-1950) Um Ibsen sem poesia, com muita perspiccia
social, dentro da tradio inglesa da comdia de crtica social. Obras: Casas de Vivas, A profisso da Sra. Warren e Pigmaleo. O Teatro realista da Rssia evoluiu independente de Ibsen e do realismo francs e contou com Constantin Stanislavski, o grande ator diretor e mestre de teatro, criador do famoso Mtodo. Seus principais autores: Nicolai Gogol (Russo: 1809-1852) uma transio do romantismo fantstico para um realismo crtico, sendo a primeira expresso da escola realista na Rssia. Obras: O Inspetor Geral, O matrimnio, Dirio de um louco, Almas Mortas, O jogador. Leon Tolstoi (Russo: 1828-1910) se aproxima do estilo de Ibsen, mas com grande religiosidade eslava. J tem afinidades com o naturalismo. Obras: A fora das Trevas, O cadver vivo. Quem comeou o movimento realista na Frana foi Eugene Scribe, na metade do sculo XIX, com peas de boa qualidade tratando de temas fteis. mile Augier (Francs: 1820-1889) Satrico dos preconceitos da sociedade burguesa, juntamente com Alexandre Dumas Filho encenou peas srias e polmicas sobre problemas sociais e morais. Alexandre Dumas Filho (Francs: 1824-1895) Com tendncias romnticas e melodramticas, teve tambm caractersticas realistas em suas peas de crticas s convenes morais. Abordou temas polmicos na poca - me solteira, prostitutas, adultrio gr-fino e o adultrio feminino - em peas como: Denise (Trata o assunto me solteira, um escndalo para a poca), A dama das Camlias (prostituio), Diana de Liz (trata do adultrio gr-fino e o assassinato em nome da honra), Francillon (mulher enganada que finge trair o marido), O filho Natural, O pai prdigo.

Anton Tchekhov (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista, Tchekhov

tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporneos. Vamos estud-lo entre os dramaturgos de tendncias poticas.(Teatro Potico)

Teatro Naturalista
Muitos autores realistas chegaram a um extremo de objetividade, a um exagero tal de descries cientficas que foram chamados de Naturalistas. Foram citados pela crtica como pessoas muito dotadas para a cincia que se dedicaram arte.

Caractersticas do Naturalismo
Exagero do Realismo Descrio minuciosa da natureza Descrio minuciosa de aspectos crus e desagradveis da vida
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Tendncia determinista Representao objetiva da natureza (sem interpretao subjetiva) Artista como um investigador num laboratrio O Naturalismo teve seu incio na literatura, com mile Zola (1840-1902) na Frana, com sua pea Teresa Raquin e seu manifesto Naturalismo no Teatro, influenciando a muitos artistas da poca, alguns vindos do romantismo e outros j com tendncias claras para a arte realista. Andr Antoine, criador e diretor do Teatro Livre em Paris, representante do teatro realista, foi seguidor de mile Zola e em suas montagens teatrais chegou aos extremos do naturalismo, com detalhes minuciosos, adereos verdadeiros, objetos de cena autnticos, gua, comida, e bebida tinham que ser reais. A Quarta parede uma criao terica do realismo teatral, devida a Andr Antoine. Os atores deveriam mentalizar uma parede imaginria que se estenderia no mesmo plano vertical da boca de cena, vedando ao pblico a viso do que ocorre no palco, entre as quatro paredes de um cenrio em gabinete ou de interior. Essa parede seria removida pela conveno teatral, dando ao espectador ocasio de testemunhar detalhes da ao dramtica.

Teatro Naturalista: Autores

Henry Becque (Francs: 1837-1899) Dramaturgo que comeou com tendncias realistas,
mas chegou at o teatro naturalista em suas peas.

Mximo Gorki (Russo: 1868-1936) J na sua primeira pea tinha grande tendncia naturalista (Asilo Noturno). Obras: Pequenos Burgueses, Ral, Os inimigos, Os Brbaros e Asilo Noturno.

Vaudeville

Georges Feydeau (Francs: 1862-1921) Mestre de um gnero de comdia de situao, leve e maneirista, que fez sucesso no comeo do sculo, na Europa. Com um humor cheio de correrias e peripcias, influenciou muitos comedigrafos modernos. Seu assunto era geralmente a crtica de costumes. Obras: O senhor vai caa O amante de Madame Vidal O peru O hotel da troca livre.

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Expressionismo
Comeou na Alemanha no perodo de 1914 a 1924. Influenciou o movimento modernista no mundo inteiro. As caractersticas principais so: O que se representa no o que o artista v, mas as associaes e reaes que surgem em seu esprito. A idia o elemento dominante. Todos os elementos da cena podem ser exagerados ou distorcidos para reforar a idia. D forma a associaes subjetivas. do artista para o mundo exterior Expresso de desordem espiritual Estado de desespero Tudo em situao catica

Teatro Expressionista: AUTORES Meyerhold foi o grande terico e prtico do expressionismo. Foi aluno e trabalhou com
Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou. Ops-se ao realismo e ao tentar uma nova forma de fazer teatro esbarrou na falta de preparo de seus atores. Elaborou ento um treinamento para o ator que ele chamou de biomecanismo. Afirmava que o ator deve ser treinado por meio de exerccios fsicos para ter agilidade, fora, uma perfeita expresso corporal junto com uma tcnica perfeita de representao. JOHAN STRINDBERG (1849/1912) Considerado o precursor do expressionismo, nascido na Irlanda. Grande influencia sobre os expressionistas com sua pea O sonho, onde destrua limitaes tempo, espao e lgica convencional para adotar o ponto de vista de quem est dentro de um sonho. Obras: O pai, Senhorita Jlia, Dana Macabra, A mais forte. WEDEKIND (1864/1918) Nascido na Sucia. Obras: Caixa de Pandora, Lulu, Despertar da Primavera, O esprito da Terra. GHELDERODE - Nascido na Blgica. Obra: Os cegos SEAN O'CASEY - Nascido na Irlanda. Obras: Juno e o Pavo, Fogueira do Bispo, O arado e as estrelas. THORNTON WILDER - Escreveu Nossa Cidade em 1938 SCH. AN-SKI (Judeu / Russo1863/1920) Judeu Russo, pode ser considerado expressionista, mas possui um estilo muito particular, com tendncias msticas e com a criatividade e a poesia do folclore judaico. Obra: O Dibuk Na Alemanha surgiram dois autores expressionistas importantes, mas que no so muito conhecidos no Brasil: GEORG KAISER (1878/1945) E ERNST TOLLER (1893).
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Teatro Potico
Nos pases aonde o Expressionismo aparece mais tarde, a primeira reao ao realismo foi o chamado teatro potico, de inspirao simbolista, e que tinha as seguintes caractersticas: Uso de smbolos Fundo fantstico e lendrio Razes folclricas Sugestes sutis

Teatro Potico: AUTORES

ANTON TCHEKHOV (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista e ter sido encenado por Stanislavski no auge do movimento realista/naturalista, Tchekhov tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporneos. Seu realismo era potico, com um teatro de estilo coloquial, mas embebido em poesia, com atmosfera, sugestes, climas sutis, em surdina e sem ao espetacular. Sua obra causou grande impresso, sendo das mais representadas no mundo inteiro. Obras: As trs irms. O Jardim das Cerejeiras A gaivota GARCIA LORCA - (Espanhol -1899/1936) Com tragicidade sombria e forte raiz folclrica, Garcia Lorca foi o mais autntico representante do teatro potico do sculo. Criou um grupo de teatro chamado La Barraca, um grupo de jovens estudantes com a inteno de fazer teatro popular nas ruas ou qualquer lugar onde o povo pudesse se reunir para assistir os clssicos, e com isso, no apenas se distrair, mas instruir-se. Obras: Yerma", Bodas de Sangue, A casa de Bernarda Alba. THOMAS S. ELLIOT (1888/1965) Em suas peas tentou criar uma atmosfera litrgica, insuflando esprito religioso comdia de sociedade. Obras: O assassinato na Catedral, A reunio de famlia. EDMOND ROSTAND (1869/1918) Foi uma exceo no movimento teatral de sua poca. Escrevia suas peas em versos e no seguia a tendncia realista. Tinha caractersticas bem diferentes de seus contemporneos. Suas peas mostravam uma tendncia romntica numa poca em que j comeavam as reaes anti-realistas. Escreveu em 1897 a pea Cyrano de Bergerac. JOHN M. SINGE (Irlands-1871/1909). Obra: O prodgio do Mundo Ocidental. PAUL CLAUDEL (1868/1955) No incio enquadrou nas suas peas a defesa da religiosidade catlica. Obras: O livro de Cristvo Colombo, O Dilogo das Carmelitas, Joana DArc entre as Chamas, O sapato de cetim.

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Reaes Anti-realistas / Teatro Irreal e Fantstico

Iniciado na Frana o movimento baseado na concepo de que a subconsciente que revela a mais alta realidade da existncia atravs da transcrio pura e simples do automatismo psquico. O surrealismo foi um dos movimentos importantes na reao aos exageros do teatro realista. As primeiras reaes vieram da Itlia com CHIARELLI (1877/1949), com a pea A mscara e o vulto.

Luigi Pirandello: Autor extremamente pessimista. Seus personagens apresentam

dificuldade de estabelecer um sentido psicolgico para a realidade do mundo e a impossibilidade de reconhecer a pessoa e a verdade. Em seus textos, essa filosofia aparece atravs de fascinantes enredos novelsticos. Obras: Seis personagens procura de um autor, Esta noite se improvisa, Vestir os nus.

As reaes anti-realistas tiveram como caractersticas gerais: Eliminao de bases psicolgicas Eliminao de enredo Deformao fantstica A procura do antiteatro Sem coerncia e sem homogeneidade

Os grandes tericos anti-realistas foram COCTEAU e ANTONIN ARTAUD que criou o chamado Teatro da Crueldade e no conseguiu, em vida, realizar suas idias revolucionrias. O dramaturgo que mais se aproximou da realizao da teoria de Artaud talvez tenha sido Jean Genet.

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AUTORES Anti Realistas

JEAN GENET Foi o autor que melhor realizou as idias de Artaud e seu Teatro da
Crueldade. Escreveu: O Balco, As criadas.

SAMUEL BECKETT Era extremamente pessimista e se caracterizou pela falta de

sentido geral de seu dilogo. Obras: Esperando Godot Fim de Jogo Na Frana surgiram Jean Giraudoux, Jean Anouilh, Jean Cocteau (A mquina Infernal) e tambm Jean Paul Sartre.

Jean Paul Sartre Partidrio do existencialismo, com caractersticas polticas socialistas.

Escreveu: As mulheres de Tria sobre a destruio de Tria pelos gregos e a situao das mulheres, sobreviventes, que sero escravizadas pelos gregos. Obras: Entre Quatro Paredes, Mortos sem Sepultura, As moscas, A prostituta Respeitosa, O diabo e o Bom Deus, As mos sujas.

Eugene Ionesco Criador do Teatro do Absurdo, o antiteatro com farsas e stiras sem ideal,
com falta de sentido dramtico. Em sua pea O rinoceronte, Ionesco utiliza vrios truques antiteatrais. Obras: A lio. A cantora Careca.

Alfred Jarry (1873 1907) Usou a comdia grotesca, adotando um gnero farsesco.
e sem compromisso com a realidade. Escreveu a pea: UBU REI.

Friedrich Derrenmatt (Suo) Usa a deformao teatral, para denunciar a sociedade e a

realidade dominante, em sua pea: A visita da Velha Senhora. Obras: Frank V, Os fsicos, O casamento do Sr. Mississipi.

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Teatro pico: Bertolt Brecht

A dramaturgia de Bertolt Brecht oposta ao surrealismo e ao Teatro Realista convencional, um Teatro pico, de cunho poltico, ligado ao socialismo (realismo socialista) com caractersticas Antiaristotlicas. O pico (na Definio Clssica): pico tudo aquilo que diz respeito Epopia: relato potico de aventuras grandiosas de um ou vrios heris, inspiradas na histria, na imaginao ou em mitos e lendas. O pico em Brecht: pico com intenes polticas e que diz respeito a um heri surrado e batido, que deve ser analisado com lgica e bom senso, com distanciamento das emoes e, se necessrio, contestado e criticado pelo espectador. Tinha propsitos didticos, e era essencialmente dialtico. Em seu teatro era importante no interpretar a realidade e sim transform-la e despertar no espectador vontade de agir na realidade. BERTOLT BRECHT (1898 1956) Dramaturgo, romancista, roteirista e poeta alemo, revolucionou o idioma alemo e o teatro moderno, transformando o drama antes subjugado pela influncia de Gothe. Influenciado pelo teatro oriental usou msica, dana e uma esttica visual estilizada. Sua pea mais famosa Me Coragem: atravs dos sofrimentos de uma vendedora ambulante durante a Guerra dos 30 anos mostra a dependncia entre o capitalismo e a guerra. Me Coragem uma comerciante e vive da Guerra, precisa que ela continue, mas ao mesmo tempo a guerra lhe ceifa filhos um a um. Mas em Galileu Galilei Brecht consegue fundir o todo e a parte, nos traz um retrato rico de um ser humano e ao mesmo tempo analisa uma situao social. raro o dramaturgo moderno que no tenha sido influenciado por ele. Brecht abriu as trilhas para um teatro popular, renovou a cena teatral numa poca em que dominavam as frmulas cansadas do realismo convencional. Apesar da coincidncia de datas Brecht nunca foi realmente expressionista, e muitas vezes criticou os exageros da poca e seu teatro demonstrou uma atitude construtiva, pedaggica e social. Brecht retomou a prtica da forma pica dos mitos gregos, mas convida o pblico a no se identificar com o heri, mas sem envolver-se emocionalmente procurar analis-lo. objetivamente, criticando suas aes e relacionando-as com a realidade social do momento.

O efeito distanciamento de Brecht

No aceita a teoria da catarse trgica, da purgao das emoes de Aristteles. O ator incentivado a permitir que o espectador se distancie da emoo do personagem para melhor ressaltar o raciocnio, para poder julgar e tirar concluses sobre o que est assistindo. E principalmente, convida o espectador a no achar normais e naturais as contradies, os preconceitos e as injustias deste mundo. um teatro histrico e poltico na medida que, de uma maneira didtica, faz com que o espectador entenda as contradies em que vive, e o estimula, atravs do teatro, a modificar a realidade deste mundo.

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Principais obras dramticas de Bertolt Brecht:

1o. Perodo: influncia expressionista e tendncias realistas/naturalistas Num primeiro momento, Brecht limita-se a denunciar o processo de alienao do homem no regime capitalista, o desespero diante da condio humana, a sua reduo a nmero. Mas usa, como arma a ironia e no a revolta dos expressionistas. Obras: Baal (1918) Tambores na Noite (1920) Na selva das Cidades (1921) 2o. Perodo: Do indivduo para o coletivo, situaes gerais, hbitos das massas. Obras: (Lux in Tenebris1923) O homem um homem (1924) Cachorro de Elefante (1924) Mahagonny (1927) Vida de Eduardo II da Inglaterra (1924) 3o. Perodo: surgimento do teatro didtico fortemente influenciado pela concepo filosfica do Marxismo fase que marca o incio do teatro didtico de Brecht (ensinar e esclarecer atravs do teatro) Obras: Santa Joana dos Matadouros (1929) Aquele que diz sim e aquele que diz no (1930) A Exceo e Regra (1930). 4o. Perodo: Perodo de grande maturidade. Horcios e Curicios (1935) Terror e Misrias do 3o.Reich (1935) Galileu Galilei (1937) Os fuzis da Sra. Carrar (1937). Me Coragem (1938) (A Alma Boa de Setzuan1938) O senhor Puntila e seu criado Matti (1940) Arturo Ui (1941) Soldado Schweyk na 2a. Guerra Mundial (1942) O crculo de giz Caucasiano (1955)

A teoria de Brecht est relatada na publicao de sua autoria: O pequeno Organon e foi colocada em prtica em inmeras montagens do Teatro Berliner Ensemble (na Alemanha), sob a direo do prprio Brecht. Essas montagens memorveis influenciaram muitos dramaturgos e encenadores no mundo inteiro. Bertolt Brecht no visava a total destruio da iluso teatral, mas o fim do artificialismo da cena da poca. No nega a emoo e sim convida o espectador a raciocinar. Seu teatro tambm divertimento e entretenimento. Afirma que razo e sentimento, ensinamento e prazer devem
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estar equilibrados na cena. Brecht em sua fase mais madura transformou o seu teatro pico em um agradvel aprendizado. Desperta dvidas sobre a viso estereotipada da realidade e da justia dos homens, usa argumentos e faz com que se use a razo, para decidir, diante do fato que o teatro apresenta. Apela para a conscincia do espectador e mostra que o homem pode mudar, que seus preconceitos e fraquezas podem e devem ser avaliados, luz da razo, para que saia da acomodao do dia a dia. Estimula o homem a pensar criticamente a prpria realidade, tomar decises e agir para transform-la. Em sua pea A Exceo e Regra, os atores ao final se dirigem ao pblico e solicitam que no considerem como coisa normal as cenas de injustia e preconceito que acabaram de assistir. Brecht sugere um distanciamento das emoes e um estranhamento diante da realidade que foi exposta na pea: A Exceo e a Regra (Eplogo) Assim acaba a histria de uma viagem. Vocs viram e ouviram aquilo que normal, que acontece todo dia. Ns, porm, lhes pedimos: Mesmo sendo normal, considerem isto estranho! Considerem injustificvel, mesmo se habitual! Que possa surpreend-los aquilo que usual! Vocs devem reconhecer na regra o abuso e onde encontr-lo, procurem remedi-lo! No Eplogo de Alma boa de Setzuan, Brecht deixa por conta do pblico a reflexo sobre um novo final para a pea na qual Brecht afirma que os bons no podem ser bons por muito tempo, porque num mundo injusto, violento e egosta o homem bom precisa se defender para no ser destrudo. Alma Boa de Setzuan (Eplogo) Senhoras e Senhores, no se zanguem, por favor! Sabemos muito bem que o espetculo ainda deve ser corrigido. Eram histrias lindas trazidas pela brisa, mas a brisa parou e ficamos com um fim muito ruim. Como dependemos da vossa aprovao desejamos, ai! que nosso trabalho seja aprecivel. Estamos, como vs, desapontados, e com consternao que vemos a cortina fechar sobre tal fim. Na vossa opinio que devemos fazer? Mudar o mundo ou a natureza humana? Acreditar em causas maiores e melhores - ou em nada? Teremos que encontrar cada um sozinho Ou procurarmos juntos? No h, irmos, um fim melhor para nossa histria? Senhores e senhoras, ajudem-nos a encontr-lo! Tem que haver! Tem que haver! Tem que haver!
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Teatro pico
Brecht resumiu da seguinte forma as diferenas bsicas encontradas no seu Teatro pico em relao ao drama tradicional:

Forma dramtica do teatro

Ativa Envolve o pblico numa ao cnica Exaure-lhe a atividade na catarse Permite-lhe sentimentos Proporciona emoes O pblico admitido numa ao O pblico submetido a sugestes As sensaes so respeitadas Pressupe o homem um ser conhecido O homem imutvel Tenso relativamente ao xito Uma cena serve a outra Progresso Curso linear dos acontecimentos Evoluo obrigada O homem como dado fixo O pensamento determina a existncia Sentimento

Forma pica do teatro

Narrativa No envolve / Pblico como observador Estimula o pblico ao Arranca-lhe decises Proporciona noes O pblico colocado em frente a uma ao O pblico submetido a argumentos Sensaes impelidas at a plena conscincia O homem como objeto de indagaes O homem mutvel e modificador Tenso relativamente ao andamento Cada cena tem vida prpria Montagem No linear / Por curvas Evoluo por saltos O homem como processo em andamento A existncia social determina o pensamento Razo

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Teatro Norte Americano

O teatro Americano acompanhou as tendncias do Teatro Europeu at que comearam a surgir alguns dramaturgos com um trabalho realmente original. O primeiro grande dramaturgo americano foi Eugene ONeill.

Eugene O'Neill. - Influenciado pelo expressionismo, participou do Grupo Provincetown Players que promoveu uma mudana na cena americana antes dominada pelos dramalhes populares. Sempre rebelde, nunca deixou de experimentar novas formas teatrais. Obras: Longa Jornada Noite adentro, Alm do Horizonte, O macaco Peludo, Acorrentados, Todos os filhos de Deus tm asas, Desejo sob os Olmos, A juventude no tudo. Edward Albee
Obras: A histria do Zoolgico, Quem tem medo de Virginia Woolf, Um equilbrio Delicado (Prmio Pulitzer de 1967), O sonho Americano, Tudo no Jardim.

Tennessee Williams
Obras: A margem da vida, Um bonde chamado desejo, O anjo de Pedra, A rosa Tatuada, Gata em Teto de Zinco Quente, De repente no Vero Passado, A noite do Iguana.

Arthur Miller
Obras: A morte de um Caixeiro Viajante, Depois da Queda.

Thornton Wilder
Obra: Nossa Cidade Atualmente a cena americana dominada pelos musicais.

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TEATRO JAPONS
KABUKI E N
O teatro tradicional japons, possui 1.400 anos de histria desde a sua origem, da teatralizao de costumes populares e prticas religiosas, passando pelas pantomimas dengaku e surugaku, chegando as formas mais elaboradas como o severo N e posteriormente, o Kabuki. As duas performances cnicas japonesas mais famosas so o "Kabuki" (pea de teatro melodramtico) e o "NO" (pea de teatro formal em que se usa mscaras). Essas peas de teatro podem ser vistas, ainda hoje, em Tokyo, Kyoto e Osaka.

KABUKI
Kabuki significa "cantar", "danar" e "representar". Trata-se de uma arte teatral integralmente composta de elementos musicais e de dana. A palavra Kabuki, significa o canto (Ka), a dana (bu) e a representao (ki), as quais esto harmoniosamente interligadas e desenvolvidas, criando uma linguagem nica e fascinante. Sua codificao data de 1692, e suas apresentaes continuam at hoje, obedecendo aos mesmos rituais de preparao e as mesmas tcnicas de encenao , sem ocorrer nenhuma mudana, seja nos figurinos ou adereos cnicos. O teatro japons o nico no mundo onde as mesmas peas so encenadas h 300 anos.

POPULARIDADE DO KABUKI
O Kabuki uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas. Seu incio remonta ltima parte do sculo XVI e graas a uma evoluo contnua e extensiva foi aperfeioado at atingir o atual estado de refinamento clssico. Durante o perodo chamado de Era Edo (sculo XVI), quando ocorreu o desenvolvimento do Kabuki, foi observada mais rigidamente a distino entre a casta guerreira e a plebe do que em outros tempos da histria japonesa. A arte do Kabuki foi cultivada principalmente pelos mercadores daquela poca. Estes haviam se tornado cada vez mais fortes do ponto de vista econmico, mas continuavam em situao de inferioridade social porque pertenciam classe plebia. Para eles, o Kabuki foi talvez a forma mais significativa de expresso artstica para manifestar suas emoes. Assim, os temas fundamentais do Teatro Kabuki so os conflitos entre o povo e o sistema feudal. Graas principalmente a esta qualidade humanstica, o Kabuki obteve uma popularidade to duradoura no seio do pblico daquela poca, e assim permanece at hoje, sendo motivo de orgulho e afeio do pas. A verdade desta afirmao emerge do atual estado do Kabuki. Ele no descreve a vida contempornea no Japo, pas cuja civilizao tem passado por um alto grau de ocidentalizao. Mesmo assim, goza de grande popularidade at hoje.

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ELEMENTOS CARACTERSTICOS DO TEATRO KABUKI

A interpretao constitui um dos principais elementos estticos do Kabuki: a beleza "formalizada". Uma tcnica especial conhecida como "mie" - ela usada em certos momentos culminantes ou ao final de uma representao clssica pelo ator principal, que momentaneamente faz uma pausa numa atitude pictrica, olhando fixamente e cruzando seus olhos. Aqui se percebe a nfase mxima dada beleza estaturia. Os arranjos de cores so outra marca registrada do Kabuki. O cenrio, o vesturio e a maquiagem no Kabuki so geralmente reconhecidos por gente de teatro como sendo os mais prdigos e extravagantes do mundo. Pode-se dizer que at certo ponto a popularidade do Kabuki causada por sua beleza pictrica. A msica tambm uma parte integrante da arte do Kabuki. O principal instrumento usado o "shamisen", instrumento de trs cordas tocado com uma palheta. Por esta razo todo o corpo musical associado ao Kabuki considerado como msica do "shamisen". Numa pea histrica ou domstica, medida que a cortina sobe, a msica inicia os seus acordes avivando a atmosfera inanimada do palco

N
a forma mais antiga de teatro japons. No se sabe com preciso quando surgiu o estilo, mas somente no sculo XIV comeou a ser mais difundido no Japo. Era um estilo destinado aos membros de uma classe superior, como a dos samurais. O N um drama lrico, cujos atores usam mscaras e executam movimentos lentos de dana. As mscaras permitem que o ator no se restrinja somente a um papel durante a pea. Existem cerca de 250 peas de teatro N Afinal, que encanto teria uma performance cnica em que h um mnimo de movimentos, onde o texto praticamente incompreensvel e os atores no demonstram uma expresso facial sequer que possa contribuir para um entendimento da pea? Aqueles que procuram uma resposta para estas questes, pede-se que relaxem e mudem o ponto de vista em relao a esse teatro. O teatro N no para ser compreendido e sim para ser sentido. Sentir a energia do ator em cena. Energia que est por trs da mscara do Shite (personagem principal), alterando a prpria expresso da mesma mscara, a energia (ki) dos msicos e do Coro. Quem teve a oportunidade de assistir um N ao vivo, no esquece jamais esta experincia. Conhecido como comdia, o teatro Noh Kyogen tem sua origem no mesmo perodo que o Noh (h 600 anos) e servia como intervalo entre suas apresentaes. Porm, nos ltimos anos, houve uma pequena mudana e algumas peas Kyogen j comearam a ter programas exclusivos. Talvez por ter iniciado como intervalo de programa, freqentemente o estilo Kyogen confundido com o Noh. Mas o Kyogen uma pea-dilogo de uma farsa de mmica cujo objetivo provocar "riso". Porm no se pode classific-lo sempre como um simples gnero de comdia, pois seu humor nem sempre tem um carter feliz, e algumas peas dependem de frases humorsticas ou fazem uso de stira. Algumas chegam a alcanar os limites da tragdia e das lgrimas enquanto outras focalizam o isolamento e a solido humana.
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O Kyogen procura fazer um contraste com o drama do Noh e seu humor um dos resultados da busca deste efeito. Diferente do Noh que tem apenas um personagem principal, no Kyogen dois personagens ou dois grupos de personagens so lanados um contra o outro e dialogam de forma coloquial. Como no Noh, os artistas so apenas do sexo masculino. Geralmente se apresentam com o rosto limpo, mas h momentos em que utilizam mscaras, preferindo sempre as irnicas. Algumas mscaras so adaptaes das utilizadas no Noh que, apesar de penderem para o humorismo, no so grosseiras. Atravs do chamado Ai-Kyogen, os atores podem participar do drama do Noh e aparecem para preencher o palco como, por exemplo, quando os atores do Noh precisam trocar o vesturio entre a primeira e a segunda metade da pea. Nesse caso o ator de Kyogen apenas explica a identidade do shite (ator principal) ou comenta o desenvolvimento do enredo. Apesar de ser conhecida como coloquial, a linguagem utilizada dos povos mais simples do sculo XVI. A maneira de proferir as palavras formalizada e exagerada e algumas frases tem nfase especial. Algumas vezes so empregados efeitos sonoros especiais mas geralmente o ator faz a imitao do som do objeto que pretende comentar. H tambm recursos lingisticos, como o uso da palavra hikari, que significa luz e que usada para informar que acabou de cair um relmpago. Semelhante ao Noh, os atores adotam a postura bsica onde os quadris so colocados para trs a partir da cintura para assegurar estabilidade. O queixo retrado, os braos levemente estendidos numa linha curva, ligeiramente para frente, movendo-se a partir do cotovelo e ombro com as mos seguindo a curva estabelecida pelos cotovelos. Nos ps os atores sempre usam o tabi (meias) com desenho axadrezado ou cor mais firme. Antigamente o tabi era feito de pele de veado. Na maioria das vezes no se faz uso de instrumentos musicais mas quando isto ocorre, os msicos so colocados na lateral do palco e os instrumentos so parcialmente mudos.

BUT
Traduzindo-se o termo 'butoh', 'bu' significa dana e 'toh' quer dizer passo. Literalmente, dana compassada". O estupro de uma galinha... Um senhor de noventa anos travestido... Bailarinos que agem como fetos desorientados sados do ventre... Concebido inicialmente como ankoku butoh, ou dana das trevas, ele surge no final dos anos 50, num Japo recm-humilhado pela rendio na Segunda Grande Guerra. Numa cerimnia de iniciao, Yoshito (filho de Kazuo Ohno), l silenciosamente as palmas de suas mos, sendo observado durante cinco minutos por Tatsumi Hijikata. Ao receber dele uma galinha, simula sexo com a ave entre as pernas, acabando por mat-la. Em seguida, entrega-se ao ataque do prprio Hijikata. Nascia a o But. O primeiro coletivo de artistas de but foi formado Hijikata, Kazuo Ohno, Yoshito, Mitsutaka Ishii e Akira Kasai. Este grupo sobreviveria por cinco anos e tanto Ohno quanto Hijikata sairam e ganharam o mundo, popularizando e aperfeioando a dana a partir do final dos anos 70. A primeira performance de but na Europa aconteceu em 1978. O Brasil s tomou conhecimento da dana nos anos 80, atravs de Kazuo Ohno, atualmente um senhor do mais de
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noventa anos que continua danando e sem dvida o principal nome do But em todo o mundo. "Posso dizer que tive influncia do bal clssico depois de Isadora Duncan (1878-1910), que tirou as sapatilhas e comeou a dana livre, rompendo com as formas do bal; tambm de Mary Wigman (1886-1973), que pertenceu dana de vanguarda alem dos anos 30 e uma das criadoras do expressionismo na Alemanha. A dana de Wigman era completamente diferente do bal e da dana de Duncan. Era uma dana que nasce no interior, na intimidade do ser humano." (Kazuo Ohno) A idia de polidez assptica e bem comportada do Bal revirada pelo avesso, brincando com regras, regulaes, idias impostas e esteretipos. O But chegava ao cmulo de negar a existncia de um corpo vivo. O But baseia-se na idia do Corpo morto. Hijikata costumava observar uma galinha que, depois de ter sua cabea cortada, continuava se movendo durante um certo tempo. Desse modo, a morte vem com o fim do comando cerebral. Mas os movimentos do corpo no partem s do crebro, h processos que continuam, conquistando pequenas existncias de outra qualidade, ainda que temporariamente, aps a morte. O corpo morto do But, a base verdadeira desta forma de expresso artstica, sugere que os movimentos brotem segundo sua prpria vontade e as leis de seu prprio mundo. O But busca a energia direto do ventre materno, quando ele ainda no foi exposto ao contato com o mundo exterior, fazendo brotar de l sua energia vital. a forma sem forma, o contedo sem contedo, o cheio dentro do vazio, o nulo que vlido. Idias prprias, sem correspondentes e equivalentes no mundo exterior, a no ser o que est dentro de voc mesmo.

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Constantin Stanislavski

Constantin Stanislavski foi ator e diretor de teatro na Rssia, mas tornou-se clebre ao usar a sua experincia como diretor e professor, para criar um sistema de ensino da arte de representar chamado O Mtodo Stanislavski. Fundou o Teatro Popular de Arte, nome primitivo do Teatro de Arte de Moscou. O seu trabalho est ligado intimamente ao grande escritor russo Anton Tchekhov, cujas peas foram montadas por Stanislavski e seus atores. Os problemas da formao tcnica dos atores eram sua grande preocupao e os manuais antigos no serviam para o teatro realista. O trabalho do ator, segundo ele, no mera imitao, ser sempre o resultado de uma criao original. Mas o Sistema s tem utilidade quando se torna uma segunda natureza do ator, quando o ator deixa de se preocupar com ele e seus efeitos comeam a aparecer naturalmente em seu trabalho. O seu livro A preparao do Ator foi feito para servir de guia no trabalho de interiorizao (preparao interior do ator), exercitando sua vontade, seu esprito e sua imaginao. O segundo livro: A construo da personagem trata da construo exterior da personagem, usando tcnicas de preparao corporal (afinando os instrumentos do ator: treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz). At hoje, muitos se concentram no primeiro livro (A preparao do ator), da pesquisa interior, evitando e mesmo desprezando as tcnicas que foram tratadas no segundo (A construo da Personagem), que trata da criao da personagem em termos fsicos, de voz e fala, de movimento, de gesto, tempo e ritmo, e da viso total e perspectiva de uma pea ou de um personagem. Stanislavski considerava importante a formao total do ator intelectual, espiritual, fsica, emocional. Stanislavski alega ter feito nada mais do que registrar os princpios que todos os grandes atores usaram, quer consciente ou inconscientemente. Jamais pretendeu que suas declaraes fossem tomadas como regras inflexveis nem que seus exerccios fossem considerados literalmente aplicveis a todas as situaes ou utilizveis por todas as pessoas. Particularmente em questes de dico e voz, queria deixar entendido que o objetivo primordial dos exerccios provocar a imaginao do estudante de atuao, despertando nele uma conscincia das suas prprias necessidades pessoais e das potencialidades dos instrumentos tcnicos da sua arte. Com a publicao de A criao de um papel completa-se a trilogia, neste livro onde o famoso fundador do Teatro de Arte de Moscou, para desvendar os problemas que cercam o
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treinamento do ator, dedica-se a estudar a preparao de papis especficos, a partir da primeira leitura da pea, e do desenvolvimento da primeira cena, pois, nos dois livros anteriores, preocupara-se antes com o artista jovem, atravessando o seu perodo de desenvolvimento. Nesta etapa o objetivo dos ensinamentos era a fase de formao do intrprete. Disseca todo o trabalho de um ator para o pleno desempenho de um papel. Detm-se em todas as circunstncias, internas e externas, que elucidem o comportamento da personagem. Decompe os seus traos caractersticos de modo que possa assumir a individualidade a qual vai dar vida no palco. Meticuloso e metdico, expe e debate um por um os problemas que o ator vai enfrentar no palco ao se transferir para o corpo e alma da personagem; avalia cena a cena, fato a fato da pea, estuda todas as nuanas nas atitudes da personagem, em relao ao texto e ao contexto da obra de arte: destrincha enfim, - e sempre com grande argcia e discernimento, - o ser fsico e o ser espiritual que o intrprete ir encarnar. A infinidade de ensinamentos expostos em A criao de um papel fundamenta-se, de forma prtica, na anlise crtica de trs peas famosas: a Comdia clssica de Griboyedov intitulada A desgraa de ter esprito, a tragdia Otelo de Shakespeare e O inspetor Geral de Gogol. Stanislavski teve muitos seguidores e nem sempre foi bem compreendido, mas a verdade que seu mtodo vlido at hoje, e serve como ponto de partida para quaisquer outros mtodos, mesmo que seguidores, mal avisados, de Meyerhold, Brecht, Grotowski e outros, acreditem que possam prescindir dele ou at neg-lo totalmente.

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Iniciao arte dramtica - Eugenio Kusnet

Foi grande a influncia de Eugenio Kusnet no Brasil, foi atravs dele que os profissionais de teatro tomaram conhecimento do Mtodo de Stanislavski. Em 1961, por iniciativa do Teatro Oficina, comeou a lecionar a arte dramtica, tendo organizado um curso para principiantes e atores profissionais. Vamos apresentar, em linhas gerais, os assuntos tratados no livro Iniciao Arte Dramtica, onde Eugenio Kusnet trata dos principais pontos da arte de representar segundo o mtodo de Constantin Stanislavski:
A) A definio de Arte Dramtica de acordo com Stanislavski: Arte Dramtica a capacidade de representar a vida do esprito humano em pblico e em forma artstica. B) Objetivos do Ator: 1- Convencer o espectador da realidade do que se imaginou para realizao do espetculo. 2- Mostrar o que o personagem quer, o que pensa, para que vive. 3- Revelar o rico e complicado mundo interior do homem. 4- Agir como personagem na base da simples lgica da vida real. C) Objetivos do estudo no Teatro: Estudar os processos naturais que regem a ao na vida real transpor isso para o trabalho do teatro.

Origem do mtodo de Stanislavski: Estudo dos processos que regem a atuao dos atores inspirados ou geniais (ou das crianas, que so atores espontneos). Atravs da inspirao eles adquirem f no que irreal e so induzidos a agir no irreal, ou seja, agir como personagem.

AO: Fator mais importante do teatro. DRAMA em grego significa ao PERA em latim significa agir ATOR significa agente do ato, o que age.

A ao da personagem e no do ator o ator aceita os problemas da personagem como se fossem dele prprio e ento, para solucion-los, age como tal. Imitar a ao significa estudar as caractersticas da ao na vida real para depois transp-la ao nosso trabalho no teatro.

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Caractersticas da ao na vida real:

Para imitar a ao devemos estudar as seguintes caractersticas da ao na vida real: 1. Lgica da ao - a ao sempre obedece lgica, mesmo que o personagem seja um alienado mental, do ponto de vista do louco (personagem), existe uma lgica em suas aes. 2. Contnua e ininterrupta - a ao sempre contnua e ininterrupta, nunca deixamos de agir, nem quando dormimos. Quando o ator representa a ao ele est no hoje que conseqncia do movimento do nosso ontem em direo ao amanh. Se o ator tem conscincia que cada momento tem suas origens no passado e suas conseqncias no futuro, a ao se realiza automaticamente e o ator realmente exerce a ao contnua. Nos intervalos, sadas de cena e pausas o ator deve se concentrar na ao anterior e posterior, para no perder a intensidade do personagem. 3. Ao interior (mental) e ao exterior (fsica) - Existem dois caminhos para se chegar a um personagem: De fora para dentro: Trabalhar com disciplina e esmero todos os detalhes externos atravs da observao, da pesquisa e do exerccio at conseguir uma reao do prprio emocional (apoio interior), condizente com a construo externa. De dentro para fora: Buscar o sentimento, a emoo e os pensamentos do personagem usando a lgica e tendo como medida as prprias observaes e experincias da vida real at conseguir que espontaneamente a ao exterior seja condizente com o que o que foi construdo interiormente. 3. Objetivos da ao - No existe ao sem objetivo. O personagem sempre quer alguma coisa. Mesmo no cmulo da apatia, queremos no querer alguma coisa e num caso extremo o personagem pode nada querer da vida e nesse caso tem um objetivo: a morte.

Circunstncias Propostas
Saber quem o personagem em cujo nome estamos agindo: A) Como ele : exterior, interior. B) Onde vive C) Porque vive D) De onde veio E) Porque veio F) O que quer e o que no quer Encontraremos as Circunstncias Propostas no texto da prpria pea e o que falta devemos completar com a nossa imaginao, dentro das caractersticas da ao na vida real, que so: Usar a lgica, evitando toda e qualquer contradio, estar dentro da seqncia (o ontem, o hoje, o amanh), descobrir qual o sentimento, a emoo (ao interna), e qual a ao externa, o que o personagem quer ou no quer que seja um objetivo atraente para despertar a imaginao.

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Para usar o que Stanislavski chama de O mgico Se fosse, basta perguntar a si mesmo: E se eu fosse o personagem? E se eu estivesse nessa situao e dentro dessas circunstncias propostas pelo autor da pea? Se for usado com correo O mgico Se desperta a vontade de agir na cena, mas se for necessria uma maior motivao, procure se visualizar agindo no lugar do personagem, materialize os seus pensamentos na forma de uma viso interna, chegando a ver a si prprio agindo. Circunstncias propostas LGICA DA AO AO CONTNUA AO INTERNA AO EXTERNA OBJETIVO DA AO

AO

Visualizao da cena

O mgico Se Fosse

ATENO CNICA O que Stanislavski chama de Ateno Cnica focalizar os objetivos do personagem, interessarse por eles e ach-los atraentes, por isso devemos dirigir nossa ateno para os detalhes mais motivadores e excitantes da ao.

CRCULOS DE ATENO A ateno cnica com seus Crculos de Ateno leva o ator ao Contato e Comunicao com o ambiente, com todos os elementos do espetculo. O ator deve manter o contato o tempo todo. No pode ser considerado um profissional o ator que faz brincadeiras fora da ao, resolve descansar em cena porque no faz parte do dilogo do momento, ou em vez de ouvir fica preocupado com a prxima fala, ou com a maneira de representar de um colega ou procurando contato com a platia, apenas por vaidade, abandonando o personagem. claro que o ator no desaparece ao encarnar um papel, ele apenas aceita todos os problemas e objetivos do personagem, aceita as responsabilidades e adquirindo atravs a f na realidade da exist6encia do personagem, age e vive como se fosse ele. Quando os olhos do ator se dirigem para um objeto e realmente o vem, atraem a ateno do espectador e indicam-lhe o que ele deve olhar. Um olhar vago permite que a ateno do espectador se desvie do palco.

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Podemos nos concentrar no: Pequeno crculo de ateno Mdio crculo de ateno Grande crculo de ateno Se o ator comea a se desconcentrar, com barulhos ou aes externas, deve recuar para o pequeno crculo de ateno e lev-lo consigo na cena como se ele fosse um spot-light acompanhando o ator, para conseguir retomar o contato com o personagem. Com a experincia, a maior parte da nossa ateno fica automtica, o perodo mais difcil as primeiras fases do aprendizado. O talento sem o trabalho nada mais do que matria prima sem acabamento, no estado bruto.

Grotowski
Grotowski nico porque ningum mais desde de Stanislavski, investigou a natureza da representao teatral, seu fenmeno, seu significado, a natureza e a cincia e seus processos mentalfsico-emocionais to profunda e completamente quanto ele. Grotowski considera seu teatro um laboratrio, um centro de pesquisa. Talvez seja o nico teatro de vanguarda cuja pobreza no significa inconveniente, onde a falta de dinheiro no justificativa para meios inadequados que, automaticamente, prejudicam as experincias. No seu teatro as experincias so cientificamente vlidas porque so observadas as condies essenciais. Existe uma concentrao absoluta por um pequeno grupo, e tempo limitado. O livro Em busca de um teatro pobre de Grotowski uma fonte importante de informaes sobre arte do ator (seu corpo e sua mente) sem depender de outros elementos. Para as pessoas diretamente ligadas ao trabalho teatral, um aspecto do livro que merece destaque a importncia que ele atribui a formao tcnica que obedece a exigncias sem precedentes. A sua revoluo teatral, a mais espiritual/religiosa que se possa conceber em termos contemporneos, s possvel a partir do momento em que o ator celebrante supera por completo todos os obstculos que seu corpo coloca diante dele. Diz Grotowski: Consideramos a tcnica cnica e pessoal do ator como a essncia da arte teatral Alguns trechos do livro Em busca de um teatro pobre: Criei-me com o mtodo de Stanislavski; seu estudo persistente, sua renovao sistemtica dos mtodos de observao e seu relacionamento dialtico com seu prprio trabalho anterior fizeram dele o meu ideal pessoal. Stanislavski investigou os problemas metodolgicos fundamentais. Nossas solues contudo, diferem profundamente das suas; por vezes, atingimos concluses opostas. Tudo est concentrado no amadurecimento do ator, que expresso por uma tenso levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que h de mais ntimo tudo isso sem o menor trao de egosmo e de auto satisfao. O ator faz uma total doao de si mesmo. Essa uma tcnica de transe e de integrao de todos os poderes corporais e psquicos do ator, os quais emergem do mais ntimo do seu ser e do seu instinto, explodindo uma espcie de transiluminao.
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 Pela eliminao gradual de tudo que se mostrou suprfluo, percebemos que o teatro pode existir sem maquiagem, sem figurino especial e sem cenografia, sem um espao isolado para a representao (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. S no pode existir sem o relacionamento ator/espectador, de comunho perceptiva, direta, viva. Trata-se, sem dvida, de uma verdade teoria antiga, mas quando rigorosamente testada na prtica destri a maioria das nossas idias comuns sobre teatro. Desafia a noo de teatro como sntese de disciplinas criativas diversas literatura, escultura, pintura, arquitetura, iluminao, representao (sob o comando de um diretor). Este teatro sinttico o teatro contemporneo que chamamos de teatro rico rico em defeitos. O Teatro Rico baseia-se em cleptomania artstica, tomando de outras disciplinas, construindo espetculos hbridos, conglomerados sem espinha dorsal ou integridade, embora apresentados como trabalho artstico orgnico. Pela multiplicao dos elementos assimilados o teatro rico tenta fugir do impasse em que o colocam o cinema e a televiso. Como o cinema e a TV so superiores nas funes mecnicas (montagem, mudanas instantneas de lugar, etc.), o Teatro rico reagiu criando o que foi chamado de teatro total: a integrao de mecanismos emprestados (projees, por exemplo), palco e platia mveis e outros artifcios. Proponho a pobreza no teatro. Renunciamos a uma rea determinada para o palco e para a platia: para cada montagem, um novo espao desenhado para os atores e espectadores. Dessa forma, torna-se possvel infinita variedade no relacionamento entre atores e pblico. Os atores podem representar entre os espectadores, estabelecendo um contato direto com a platia. A composio de uma expresso facial fixa atravs do uso dos prprios msculos do ator e de seus impulsos interiores, atinge o efeito de uma transubstanciao notavelmente teatral, enquanto a mscara preparada pelo maquiador apenas um truque. A aceitao da pobreza no teatro, despojado de tudo que no lhe essencial, revelou-nos no somente a espinha dorsal do teatro como instrumento, mas tambm as riquezas profundas que existem na verdadeira natureza da forma de arte. O teatro com sua extraordinria perceptibilidade, sempre me pareceu um lugar de provocao. capaz de desafiar o prprio teatro e o pblico, violando esteretipos convencionais de viso, sentimento e julgamento. Esta transgresso provoca a surpresa que arranca a mscara, capacitando-nos a nos entregar, indefesos, a algo que impossvel de ser definido, mas que contm Eros e Caritas (amor e doao). Quando confrontamos a Reforma do Teatro, de Stanislavski, a Dullin e de Meyerhold a Artaud, verificamos que no partimos da estaca zero, e que nos movimentamos numa atmosfera especial e definida. Se nossa pesquisa revela e confirma o lampejo da intuio de outros, curvamo-nos com humildade. Na abertura do livro Em busca de um teatro pobre, Eugenio Barba, seguidor de Grotowski que tem grande influncia no teatro contemporneo brasileiro, diz: Pode o teatro existir sem platia? Pelo menos um espectador necessrio para que se faa uma representao. Assim, ficamos com o ator e o espectador. Podemos ento definir o teatro como o que ocorre entre o espectador e o ator. Todas as outras coisas so suplementares talvez necessrias, mas ainda assim suplementares. No foi por mera coincidncia que nosso teatro
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laboratrio se desenvolveu a partir de um teatro rico em recursos dos quais as artes plsticas, a iluminao e a msica eram constantemente usadas para o teatro asctico no qual os atores e os espectadores so tudo o que existe. Todos os outros elementos visuais so construdos atravs do corpo do ator, e os efeitos musicais e acsticos atravs de sua voz. Isso no significa que no empreguemos a literatura, mas sim que no a consideramos a parte criativa do teatro, mesmo que os grandes trabalhos literrios possam sem nenhuma dvida, ter um efeito estimulante na sua gnese. J que o nosso teatro consiste somente de atores e espectadores, fazemos exigncias especiais a ambas as partes. Embora no possamos educar os espectadores pelo menos, no sistematicamente podemos educar o ator.

Viola Spolin
O sistema de Viola Spolin o resultado de pesquisas realizadas durante anos, junto a grupos de teatro improvisacional. Vinculada ao movimento de renovao que se deu no teatro norte americano na dcada de 60, como se a autora tivesse destilado deste trabalho intenso de experimentao aqueles elementos essenciais ao desenvolvimento do processo expressivo do ator. Retoma a trilha iniciada por Stanislavski, o primeiro a levantar interrogaes fundamentais sobre o processo de educao no teatro. O jogo de improvisao passa a ter o significado de descoberta prtica dos limites do indivduo, dando ao mesmo tempo as possibilidades para a superao desses limites. Longe de estar submisso a teorias, sistemas, tcnicas ou leis, o ator passa a ser o arteso de sua prpria educao, aquele que se produz livremente a si mesmo. Viola Spolin em seu livro Improvisao para o teatro, nos traz inmeros exerccios para o jogo dramtico que podem servir de treinamento para o ator em formao. um mtodo especial de se chegar a uma interpretao improvisada com base no jogo dramtico que instintivo no homem. O jogo Dramtico diferente de uma encenao teatral porque; informal No respeita rigidamente um roteiro No exige presena de pblico considerado um treinamento para a vida e para a prtica teatral; tem objetivos pedaggicos, sociais e teraputicos. O jogo dramtico improvisado e trabalha-se usando os elementos da linguagem teatral: FOCO (ponto de concentrao/o objetivo principal da ao) ONDE (cenrio/ambiente) O QUE (ao dramtica) QUEM (personagem) A partir deste jogo dramtico improvisado Viola Spolin fornece indicaes para que um grupo elabore um texto escrito de criao coletiva. Escolhem-se os melhores trechos improvisados para repetir e burilar, atravs de novas improvisaes, Os temas podem surgir a partir de debates e conversas sobre a prpria vida e condio social do grupo. Usa a palavra jogador para substituir a palavra ator e fisicalizar para substituir a palavra sentir. Trabalha com solues de problemas e ponto de concentrao.
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Envolvidos com a estrutura e concentrados na soluo de um problema diferente em cada exerccio, os jogadores/atores abandonam gradualmente seus comportamentos mecnicos, emoes etc., e entram na realidade do palco, livre e naturalmente, especializados em tcnicas improvisacionais e preparados para assumir quaisquer papis em peas escritas. O livro igualmente til para atores profissionais, atores leigos e crianas. Est dividido em trs partes. A primeira preocupa-se com a teoria e os fundamentos para ensinar e dirigir teatro, a segunda um esquema seqencial de exerccios para oficina de trabalho, e a terceira parte consiste de comentrios sobre a criana no teatro e a direo de uma pea formal em teatro amador. Pode-se usar o processo de Viola Spolin em conjunto com o sistema Stanislavski, para trabalhar um personagem, da seguinte forma: Escolher um personagem: QUEM Determinar o ONDE: Cenrio O QUE: Ao Dramtica, histria. Descobrir quem a personagem, em cujo nome vamos agir, atravs das circunstncias propostas: Como ele : Interior pesquisar e fazer uma descrio psicolgica do personagem. Exterior Pesquisar e fazer uma descrio fsica do personagem. Onde vive? Porque vive? De onde e porque veio? O que quer (vontade) O que no quer (contra - vontade) (pode-se adquirir essas informaes atravs da leitura e anlise do texto (AUTOR), da pesquisa da poca (costumes, moda, sistema poltico, biografias etc.) e da imaginao criativa do ator). Descrever como o PERSONAGEM agiria em determinada Ao dramtica dentro de determinado CENRIO/AMBIENTE. Adequar a ao do personagem (Quem) s 5 caractersticas da ao: Precisa ter Lgica Deve ser Contnua e Ininterrupta Agir sempre com um objetivo, Aspecto interior do personagem (emoes, sentimentos, pensamentos). Aspecto exterior do personagem (mentalizar e descrever como ele fisicamente)

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SATED
Exame Prtico: Orientaes
muito importante a concentrao e o silncio nos bastidores do teatro, a disciplina de trabalho faz parte do perfil do profissional de teatro. No h necessidade de falar com os jurados, fora do momento da entrevista. No palco haver uma mesa e 2 cadeiras para uso na cena. No influi na resultado do Exame e no obrigatrio: cenrio, figurino, maquiagem ou som. Se optar por usar som, providencie antecipadamente - a instalao do mesmo no palco. Depois de arrumar cenrio ou som, concentrar-se e comear. Se ultrapassar o tempo ou for interrompido, no haver prejuzo da nota. As cenas ideais so: As cenas mais adequadas ao seu tipo e ao seu temperamento. As cenas que o candidato compreende inteiramente. As cenas cujo estilo e linguagem sejam conhecidos pelo candidato. As cenas que retratem fatos do dia a dia e que sejam familiares a todos.

Lembretes:
No existe obrigao de ensaiar uma cena de tragdia, ou de uma obra de Shakespeare para ter bom xito. O candidato pode se prejudicar por escolher uma cena muito difcil. A inteno da banca examinadora selecionar os candidatos que tenham condies de ingressar no mercado de trabalho, como profissionais. O ideal seria que todos tivessem condies de fazer uma boa escola, para que adquiram tcnica, evitando assim dissabores durante sua vida profissional. A banca uma forma de resolver o problema de quem j est trabalhando e no tem condies de fazer escola. Mas a melhor opo, sem dvida, passar trs anos numa escola se preparando realmente para enfrentar a vida profissional. A banca no serve para jovens que sentem vontade de fazer teatro (vocao), mas que no tm a experincia adquirida no palco, nem a tcnica adquirida em uma escola. O exame no um teste, uma porta para a profisso de ator/atriz, como o Exame da Ordem (OAB) para a profisso de advogado, ou o Exame da Ordem dos Msicos (OMB) para os msicos profissionais.

Para atores de cinema/televiso: Basicamente a arte de representar uma s. Mas

existem diferenas de nfase em alguns aspectos da representao, de acordo com o veculo. As peas em forma de poesia, grandiloqentes ou trgicas devem ser evitadas por atores que s tm experincia em cinema e TV. As peas modernas e coloquiais, que tratem de temas realistas do cotidiano, so as mais indicadas.
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Dramaturgia Brasileira
Autores principais e algumas obras das dcadas de 50/60/70 e 80
O teatro brasileiro foi muito prejudicado pela censura que calou os dramaturgos de duas dcadas desde o AI-5 at a Abertura Poltica. Vamos citar alguns dramaturgos importantes e suas respectivas obras:

Nelson Rodrigues: Obras:

Vestido de Noiva, Valsa No. 6, Senhora dos Afogados, A falecida, Beijo no Asfalto, Toda Nudez ser castigada , Dorotia, Bonitinha mas Ordinria .

Jorge Andrade:
Obras: A moratria, A escada, Vereda da Salvao, O telescpio, Pedreira das Almas, As confrarias, Os ossos do Baro, Rasto Atrs.

Ariano Suassuna:
Obras: Auto Compadecida, O santo e a porca.

Gianfrancesco Guarnieri:
Obras: Eles no usam black-tie, Gimba, A semente.

Antonio Callado:
Obras: Pedro Mico

Dias Gomes:
Obras: O pagador de promessas, A Invaso, O santo Inqurito.

Oduvaldo Vianna Filho:

Obras: Chapetuba Futebol Clube, Rasga Corao, Se correr o bicho pega, Se ficar o bicho come (com Ferreira Gullar), Corpo a Corpo, Mo na luva.

Augusto Boal:
Obras: Revoluo na Amrica do Sul, Arena Canta Bahia, Arena conta Zumbi (com Gianfrancesco Guarnieri), Arena conta Tiradentes (com Gianfrancesco Guarnieri).

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Millr Fernandes:
Obras: Um elefante no Caos, Do tamanho de um defunto, Flvia, Cabea, Tronco e Membros, Pigmaleoa, ..., Os rfos de Jnio , e as colagens de texto (em co-autoria) Liberdade, Liberdade , O homem do Principio ao fim.

Francisco Buarque de Holanda

Obras: Roda Viva, pera do Malandro, Calabar (com Ruy Guerra), Os Saltimbancos (adaptao do original de Srgio Bardotti e Luiz Enriquez) e a composio das msicas de Morte e Vida Severina (com poesia de Joo Cabral de Mello Neto).

Silveira Sampaio:
Obras: A inconvenincia de ser esposa, Da necessidade de ser polgamo.

Guilherme de Figueiredo:
Obras: Um Deus dormiu l em casa, A raposa e as uvas.

Glaucio Gil
Obra: Toda donzela tem um pai que uma fera.

Ablio Pereira de Almeida:

Obras: Moral em Concordata, Sta. Marta Fabril S.A., Paiol Velho, Em moeda Corrente do Pas, O comcio.

Lauro Csar Muniz

Obras: Infidelidade ao alcance de todos.

Pedro Bloch
Obras: As mos de Eurdice, Os inimigos no mandam flores, Pais Abstratos.

Consuelo de Castro
Obras: flor da Pele, Caminho de Volta, A cidade impossvel de Pedro Santana, Only You. Mar Aberto.

Leilah Assumpo
Obras: Fala baixo seno eu grito, Roda cor de Roda.
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Jos Vicente
Obras: O assalto, Ensaio Selvagem, Hoje dia de Rock, Os convalescentes A ltima Pea , Histria Geral das ndias , Rock and Roll.

Plnio Marcos
Obras: Dois perdidos numa noite suja, Navalha na carne, Homens de Papel, Quando as mquinas param, Abajur Lils.

Joo Bethencourt
Obras: A ilha de Circe

Roberto Freire
Obras: O & A, Quarto de Empregada, Prespio na Vitrine, Quarto de Estudante, Quarto de Hotel.

Antnio Bivar
Obras: Abre a Janela e deixa entrar o ar puro e o sol da manh, Cordlia Brasil, Alzira Power.

Mrio Prata
Obras: O cordo umbilical

Fauzi Arap
Obras: Pano de Boca, Um ponto de Luz, Mocinhos Bandidos.

Maria Adelaide Amaral

Obras: De braos Abertos, Bodas de Papel.

Srgio Jockyman
Obras: L, Marido, Matriz e Filial.

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ELE
Domingos Pellegrini Jr., do livro: LUA NOVA - POEMAS PARA GENTE DE TEATRO
Ele era aquele que cantava de galo agachado no escuro, atrs do palco entre tambores, sapatos e panos que no palco viraram bandeiras e mantos (mas ali, empoeirados, pulguentos, apenas davam tosse, irritavam os olhos). Agachado, ele cantava de galo e l no palco fazia-se aurora. Arrastando-se, emendava um fio que sempre arrebentava, e l no palco fazia-se o sol, fazia-se fogueira, o que vocs quiserem ele fazia esgueirando-se entre fios e trastes, consertando, levando e trazendo, botando cada coisa em seu lugar antes, durante e depois do espetculo quando todos recebem cumprimentos. Disseram um dia: Voc liga as luzes - e ele ligou as luzes, uma a uma, aprendendo eletricidade enquanto os outros discutiam arte e poltica. Disseram noutro dia: arranje um falco e uma corda de nylon, e um sapato amarelo com listras roxas, um turbante, trs sombrinhas e um crocodilo empalhado - e ele virou mgico e ladro, mendigo, diplomata, rato de stos, mas trouxe tudo e empilhou no palco. Depois disseram: precisamos vestir um rei, como se veste um rei? Com uma coroa e um manto, ele arriscou num tal silncio que ningum ouviu. - E discutiram horas, desenharam folhas e folhas de caderno, viram fotos de pinturas de reis, velhas gravuras, desabaram sobre livros empoeirados, tornaram a discutir azedamente mascando picles de pepino e teorias. Ento um deles, num rasgo de gnio, sugeriu que o rei tivesse coroa e um manto, nada mais. Foi aplaudido. Na noite de estria, um vomitou sete pilhas eltricas com conhaque e todos os dilogos to decorados. Com voz de bbado, o bbado gemia e o Rei, a Rainha e toda a corte, tambm movidos a lcool e eletricidade,
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com mos geladas e coraes negros torciam as mos, lamentavam ao cu como logo deveriam fazer no palco. Ento ele jogou o bbado nos ombros, com caf quente e trs chuveiros frios colocou novamente o Prncipe de p e em quinze minutos comeava a pea, em duas horas acabava a pea com todos felizes como galinhas cacarejando de alvio e de alegria enquanto ele arrumava os camarins. Numa noite de chuva, algum adoeceu, Olharam para ele: Voc faz o Mensageiro, que entra no comeo do segundo ato e d notcias ao Rei - Voc faz? Voc decora o texto em dez minutos? Mas eu j sei o texto, respondeu, a pea toda eu sei de tanto ouvir. E batia seu corao quando o vestiram. Depois o corao pulou fora do peito quando entrou no palco e deu ao Rei, palavra por palavra, a tal mensagem. Fez uma mesura, deu meia volta e saiu. Quando se viu no escuro das coxias, agachou num canto, soluou baixinho mas no muito, porque precisava cantar de galo e controlar as luzes. E assim, sempre que algum adoecia, l ia ele com sua memria e seus braos duros de vergonha. No fim, todos vinham ao palco e curvavam diante dos aplausos enquanto ele fechava as cortinas. Quando um dia, porque ningum sabe, desistiram dessa coisa de teatro, ele ficou sozinho com as roupas, os textos, os sapatos, estatutos, atas de reunies, panos e lmpadas. Tem vontade de vestir as roupas, colocar todos aqueles sapatos, decorar os textos, ser todo personagens e com todos fazer uma assemblia, discutir estatutos, comear de novo aquele tempo que ele achou to bom - e at hoje diz: J fiz teatro. Com orgulho que enche a boca toda e uma disposio de pegar em martelos, pregar cenrios, estar entre todos para todos, vivo e necessrio.

Teatro Brasileiro
(Pesquisado e compilado por Esther Benevides)

Teatro Brasileiro

Sc. XVI e XVII

O Teatro Jesutico
O teatro nacional como atividade contnua baseada nos elementos concretos - autor, ator e pblico s passaria a existir verdadeiramente aps a independncia, e com as primeiras manifestaes do romantismo; entretanto a origem da arte cnica brasileira est ligada a prpria obra de ocupao e colonizao da terra recm-descoberta pelo Estado Portugus. Menos como fonte artstica cultural e mais como instrumento catequtico o teatro jesutico situa-se como agente de transmisso dos valores ocidentais populao aborgine. Trata-se pois de um teatro profundamente moralista e ideolgico alm de ser caracteristicamente didtico quanto aos meios e aos fins. No era sem razo o fato de que nos autos os Santos eram: So Loureno, So Sebastio, Santa Isabel e os demnios tinham nomes indgenas tais como: Aimber, Saravaia, Guairar, etc. Como metodologia os padres da companhia de Jesus aproveitavam e usavam os prprios elementos culturais amerndios, principalmente suas naturais inclinaes para a dana e a msica os quais foram sendo pouco a pouco substitudos pelos costumes portugueses. A forma dramtica era o auto (de tradio medieval). Muitos e variados textos devem ter sido escritos e representados, mas deles nada restaram a no ser os do padre Jos de Anchieta. Dentre esses autos destacam-se: O Auto da Pregao Universal, Dia da Assuno, Na Festa de So Loureno e Festa de Natal. Fatos histricos como as invases, francesas e holandesas, desentendimentos entre jesuitas e bandeirantes e as lutas em Palmares foram algumas das causas do declnio do teatro jesutico.

Segunda metade do sc. XVII e Inicio do sc. XVIII

O Vazio Teatral
Perodo extremamente difcil para o Brasil tanto do ponto de vista poltico quanto econmico. Aps 60 anos de dominao espanhola a produo aucareira entra em declnio devido a forte concorrncia do acar do Caribe; a catequese tambm, cumprido o seu programa chegara ao seu trmino. Os estudiosos do Teatro Brasileiro constatam que nessa poca houve uma espcie de vazio teatral. No havia mais espao para o teatro jesutico e no surgira nada que o substitusse. H uma nica exceo: existem duas peas de autoria do baiano Manuel Botelho de Oliveira (nascido em 1637) o qual pode ser considerado como o primeiro comedigrafo brasileiro. Inspirado em modelos castelhanos escreveu as duas comdias: Hay Amigo para Amigo e Amor. Engaos e Celos.

Sc. XVIII As Casas da pera / Os elencos e os repertrios / O incio de uma dramaturgia nacional
No sc. XVIII igrejas e conventos ainda eram utilizados para os espetculos teatrais, mas o tablado erguido em praa pblica passou a ser preferido. Na Segunda metade do sculo casas de espetculos so construdas em Vila Rica, So Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Recife etc.; Chamavam-se casas da pera. A atividade
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cnica que se desenvolve nestas casas tem um carter educativo e contavam, com o apoio oficial conforme registra esse alvar de funcionamento expedido em 1771 os estabelecimentos do teatro pblicos devem ser bem regulamentados, pois deles resultam as todas as naes grande esplendor e utilidade, visto serem escolas onde os povos aprendem as mximas ss da poltica, da moral, do amor ptria, do valor, do zelo e da fidelidade com que devem servir aos soberanos e por isso no s so permitidos, mas necessrios.

Os elencos e os repertrios
Elas possuam elencos dramticos permanentes que eram compostos de negros, mulatos, operrios e pessoas de outra qualificao social; a representao teatral era desprezada pelas elites. No havia mulheres no elenco, exceo feita s prostitutas. A ausncia de uma imprensa peridica que anunciasse os espetculos levou a uma soluo curiosa, semelhante aquela utilizada pelos circos, bandos percorriam a cidade anunciando as peas que seriam representadas, assim como a hora e o local. O repertrio era estrangeiro, sobretudo espanhol (Moreto e Calderon eram os preferidos) enquanto que em Lisboa a influncia francesa (Molire e Voltaire)j se sobrepunha influncia ibrica.

O incio de uma dramaturgia

Surgem os dramaturgos brasileiros com temas populares e inexpressivos: Lus Alves Pinto com Amor Mal Correspondido foi um dos primeiros. Com temas tambm importados Manuel Botelho de Oliveira escreveu comdias que apesar de representadas no Brasil eram publicadas somente em Lisboa onde ficavam as impressoras. Os inconfidentes mineiros aderem dramaturgia: Cludio Manuel da Costa alm de O Parnaso teve seus poemas dramticos representados em vrias cidades. Incio Jos de Alvarenga Peixoto escreveu Enias no Lcio. Muito importante Antnio Jos da Silva, o Judeu, que juntou comdia de tipo espanhol elementos de pera italiana entremeando ainda os dilogos de suas peas, de cunho essencialmente popular com msicas nacionais e italianas. grande a semelhana com as zarzuelas madrilenhas. O historiador e polgrafo brasileiro Joo Ribeiro classifica-as como vaudeville. Dentre suas vrias obras a mais clebre A Guerra do Alecrim e da Mangerona. Nessa poca o teatro francs passou por uma significativa renovao: - a declamao artificial foi substituda pela expresso dos estados psicolgicos do ator em concordncia com o texto representado, em outras palavras, a interiorizao do texto pelo o ator e a exteriorizao das emoes por ele provocadas. Essa renovao foi obra de dois autores franceses: Lekain e Talma e conferiu um aspecto mais realstico arte cnica, entretanto no era conhecida nem praticada no teatro brasileiro, razo pela qual a interpretao dos atores era montona e antiquada

Sc. XIX Nacionalismo e Romantismo / Os precursores / O Realismo / O Gnero Musical / O teatro de Revista / Nacionalismo e Romantismo
O sculo XIX que se inicia na verdade em 1789, com a revoluo francesa e com a ascenso da burguesia caracterizado pelas descobertas cientificas, pela produo industrial e pela supervalorizao da cincia. Essa nova formulao, entretanto, colocava em segundo plano os valores individuais e espirituais. O romantismo foi o primeiro grito de protesto contra essa crescente desumanizao das criaturas. No Brasil ele tinha a forma e a linguagem adequadas formao e s manifestaes da nossa nacionalidade condicionadas s nossas conquistas polticas. As datas de 1816, 1822 e 1889 so marcos histricos: de colnia para reino, de reino para imprio e de imprio para repblica.
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Em 1810, para satisfazer a crte portuguesa instalada na cidade do Rio de Janeiro, o prncipe regente D.Joo decretou a construo de um teatro, nessa cidade o qual foi inaugurado em 1813 recebendo o nome de Real Teatro de So Joo. Destrudo por um incndio, foi reconstrudo com o nome de Teatro So Pedro de Alcntara em homenagem ao primeiro imperador. No perodo regncial outro incndio consumiu essa casa de espetculos, da, outra construo e outro nome, Teatro Constitucional Fluminense, uma homenagem a nossa primeira constituio. Outro incndio e uma quarta reconstruo que toma o nome de Imperial Teatro So Pedro de Alcntara. No governo republicano passou a ter o nome de Teatro So Caetano, em homenagem a esse ator que havia falecido em 1863. Outros teatros haviam surgido tanto na crte como nas capitais das provncias; os espetculos eram de companhias vindas do exterior com temas, elencos e idiomas prprios, havendo porm uma predominncia do teatro portugus sobre os italianos e espanhis, surgem grupos de amadores propiciando o aparecimento de sociedades dramticas e de inmeros elencos explorando sempre temas estrangeiros; a dramaturgia brasileira ainda no havia se manifestado. Ela vai se manifestar e se afirmar, num clima nacionalista e na poca do romantismo atravs da obra de Domingos Gonalves de Magalhes.

Os precursores
O escritor e poeta Domingos Gonalves de Magalhes precursor do romantismo na literatura e na dramaturgia. Na primeira por sua obra Suspiros Poticos e Saudades, na Segunda por sua pea Antnio Jos ou O Poeta e a Inquisio que estreou em 1838, no Teatro Constitucional Fluminense, encenada por Joo Caetano. tambm um precursor, porque pela primeira vez no Brasil era encenada uma pea com tema brasileiro, escrita por um brasileiro. Outro precursor foi Martins Pena que teve sua primeira comdia O Juiz de Paz na Roa, encenada tambm em 1838, no mesmo teatro e com o mesmo diretor: Joo Caetano. Com Martins Pena tem incio a comdia de costumes mais tarde explorada por outros autores. Sua produo que se estende por dez anos consta de vinte e oito peas entre as quais: O Novio, O Diletante, Os Irmos das Almas, Judas em Sbado de Aleluia. Foram seus seguidores: Joaquim Manoel Macedo, Jos de Alencar, Frana Jnior, Artur Azevedo e outros mais. O teatro brasileiro progredia e progredia tambm a dependncia do teatro estrangeiro. Joo Caetano dos Santos, ator, diretor, cengrafo, empresrio outro precursor. Parte da dependncia estrangeira tende a desaparecer quando Joo Caetano funda em Niteri, em 1833, a primeira companhia dramtica nacional destinada formao profissional de atores brasileiros; com isso, o elenco teatral estava sendo nacionalizado embora as peas apresentadas fossem estrangeiras. Com a mesma finalidade escreveu Lies Dramticas cujas palavras iniciais so as seguintes: O teatro bem organizado e bem dirigido deve ser um verdadeiro modelo de educao, capaz de inspirar na mocidade o patriotismo, a moralidade e os bons costumes. Quanto a arte de representar ele exalta a importncia dos silncios, da respirao certa, das pausas, do cultivo da voz, da expresso corporal, da presena de espirito e de tudo mais que valoriza o ator. Proclama a necessidade de estudar os tipos na sociedade e na histria segundo as pocas que existem ou existiram; da consulta s obras dos grandes pintores e escultores, do estudo da estrutura do homem e da observao da vida real. Props ao imperador a criao de uma escola dramtica totalmente gratuita ao aluno, nos moldes do Conservatrio Dramtico de Paris, e que era destinada a formao do ator nacional. A verba conseguida foi cortada pela cmara dos deputados seis meses depois em 06/08/1861. Considerado como o maior ator nacional Joo Caetano faleceu em 24 de agosto de 1863. Na evoluo do teatro brasileiro os gneros mais cultivados foram: a comdia (Martins Pena), o drama (Gonalves Dias com Leonor de Mendona e Boadbil), a tragdia (Joaquim Noberto com Clitemnestra).
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O Realismo
O realismo surge com sua marca inconfundvel: a pea de tese e a discusso das mais importantes questes sociais do momento. Um retratista da sociedade brasileira, especialmente a carioca foi Joaquim Manuel de Macedo que escreveu vinte e oito peas entre elas, as comdias: O Fantasma Branco e A Torre em Concurso. Nos meados do sculo o comedigrafo mais apreciado pelo pblico era Frana Jnior, autor de Direito por Linhas Tortas e Caiu o Ministrio. O romancista Jos de Alencar foi o autor da comdia: O Demnio Familiar, do Melodrama Me e de Verso e Reverso que ele prprio classificou como revista ligeira. O escritor Machado de Assis escreveu Lio de Botnica e No Consultes Mdico. Sua dramaturgia no obteve o mesmo xito de seus contos e romances o que no empana o mrito de ser o maior crtico teatral brasileiro do sculo XIX.

O Gnero Musical
O gnero musical constitudo da opereta e da opera-bufa tinham a preferncia do pblico. Para satisfazer a demanda de textos os autores recorriam pardia dos espetculos mais em evidncia na cidade de Paris. Os mesmos eram abrasileirados numa linguagem teatral cheia de expresses francesas a propsito e freqentemente deturpadas. A pardia significa carncias de idias e incompatvel com o nacionalismo. A reao veio atravs do teatro de revista.

O Teatro de Revista
O teatro de revista se popularizou atravs de comedigrafos tendo frente Artur Azevedo que teve sua primeira revista O Mandarim, estreada em 1884, e que escreveu uma vasta obra de comdias vaudevilles e burletas, destas, houve duas que ficaram famosas: A Capital Federal e O Mambembe. Mas o apogeu do teatro de revista aconteceu nas dcadas de 1930 e 1940, sobretudo no Rio de Janeiro coincidindo com a poca dos cassinos onde brilharam os atores Oscarito e Grande Otelo, e as cantoras Carmen Miranda e as irms Batista.

Sc. XX As duas primeiras Dcadas / Dcadas de 30 e 40 / Dcadas de 50 e 60 Dcadas de 70 e 80. As Duas Primeiras Dcadas do Sculo XX
No incio do sculo o quadro scio-poltico-econmico mostravase cada vez mais ntido, contundente e demasiado cruel para uma linguagem realista do ponto de vista de alguns representantes da literatura e da arte. Esses, reagindo, vo formar uma escola esttica denominada simbolismo, que vai usar uma forma de expresso revelando desencanto e decepo, em face do realismo. O sonho, a religio, o misticismo, a fantasia so as fontes do idealismo esttico dessa nova dramaturgia. Na poca, o simbolismo foi encarado por muitos como um modismo, incuo e sem significao, tendo recebido de alguns o ttulo de decadentismo e seus seguidores seriam decadentistas. So dramaturgos dessa escola, Coelho Neto com as peas, Quebranto o Diabo no Corpo, Goulart Andrade com o melodrama Os Inconfidentes, Joo do Rio com Encontro, Paulo Gonalves com a Comdia do Corao, Roberto Gomes com A Bela Tarde e Canto sem Palavras. Oswald de Andrade juntamente com Guilherme de Almeida que escreveu duas peas em francs: Leur me e Mon Coeur Balance. As linhas idealistico-simbolistas iro aparecer mais tarde na ecloso do movimento modernista e mais tarde ainda, na produo ficcional de Clarice Lispector com um Sopro de Vida, interpretao de Marilena Ansaldi, em 1979, no Teatro Ruth Escobar, direo de Jos Posi Neto.
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Os Filodramticos
O incio da industrializao acelerou o movimento de imigrao estrangeira na sua maior parte italianos e espanhis que vo formar a classe operria brasileira. Os imigrantes introduziram no pas a ideologia anarquista. Uma das maneiras de divulgar suas idias foi a utilizao da atividade teatral. Formaram-se grupos de teatro amador que ficaram conhecidos como Filodramticos. Por traz dessa iniciativa existia a necessidade de preservao dos costumes. Alguns grupos faziam de seu teatro um veculo de transmisso de suas culturas, poucos achavam que era diverso. Nesses espetculos, atores e autores (sapateiros, alfaiates, costureiras, etc.) viveram horas diante de uma platia atenta e participante uma sociedade justa e solidria. Desse teatro devem ser lembrados os nomes de Itlia Fausta e Llia Abramo. A deflagrao da 1 grande guerra (1914 1918) interrompeu a atuao das companhias estrangeiras. Isolado dos centros culturais o Brasil teve que abrir caminhos por conta prpria, tudo aquilo que nacional passa a ser valorizado. Os poucos dramaturgos passaram a explorar por mais de duas dcadas, temas brasileiros, nesse perodo destacam-se duas peas: Flores de Sombra, de Cludio de Souza e Onde Canta o Sabi de Gasto Tojeiro. A comdia de Armando Gonzaga tambm est presente em: Ministro do Supremo e Cala a Boca Etelvina. Surgem as companhias estveis que se constituem de profissionais: Procpio Ferreira que estreava como ator em 1917, forma sua prpria companhia de teatro. Seguem-se Jaime Costa, Dulcina de Morais, Odilon Azevedo, Abigail Maia, Leopoldo Fres. Algumas no quiseram ou no puderam renovar-se esteticamente. Durante vrias dcadas as companhias de Nino Nelo e Sebastio Arruda conservaram-se fiis ao mesmo estilo para manterem a fidelidade de seu pblico. So companhias que tem sempre o mesmo cenrio, o mesmo repertrio e sempre que possvel o mesmo elenco. O estrelismo marcou esse perodo.

Dcadas de 30 e 40
A dcada de 30 se inicia com a ascenso de Vargas ao poder e so marcantes no teatro. As companhias estveis esto se organizando em torno de atores de forte comunicao popular. Os atores so bons, a dramaturgia da poca pobre. Joracy Camargo foi o primeiro a ter a percepo de que era necessrio abrir caminhos novos e trazer para a cena o debate de problemas antes inabordveis. O seu teatro um veculo de propaganda ou defesa de uma tese social. um teatro de idias. A ao dramtica gira em torno da crtica da sociedade burguesa. A pea Deus lhe Pague, estrondoso sucesso de interpretao de Procpio Ferreira, estreou em 1932 e chegou a ser proibida por algum tempo como subversiva; s com muito esforo foi liberada. Enfim com essa pea de Joracy Camargo inicia-se a modernizao da dramaturgia nacional. Frutos tardios do modernismo surgem nessa dcada: Bailado de Deus Morto de Flvio de Carvalho (1933), O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e a Morta (1937), trs obras do modernista Oswald de Andrade. Essas quatro peas foram impedidas de serem encenadas pela censura vigente no governo ditatorial de Vargas. Trinta e quatro anos depois (1967), Jos Celso Martinez Corra encenou o Rei da Vela, no Teatro Oficina, com magnifica interpretao de Renato Borghi. Em 1936 organiza-se em So Paulo um grupo de teatro amador que encena no Teatro Municipal a pea Noite de So Joo e em 1938 o drama A Casa Assombrada escrita e dirigida por Alfredo Mesquita que tambm estreiou no Teatro Municipal de So Paulo. Em 1938, Paschoal Carlos Magno, com um grupo de jovens no profissionais, funda no Rio de Janeiro o Teatro do Estudante do Brasil. Seu repertrio era Shakeaspereano (Romeu e Julieta, Hamlet); dele sairam grandes atores, entre os quais Srgio Cardoso. Durante o Estado
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Novo (1937-1945) a ditadura de Vargas procurou sufocar o teatro, que, entretanto vai sobreviver graas ao Teatro de Revista que vive a sua fase maior de sucesso explorando e divulgando ao mximo a ideologia populista. Em 1941, no Rio de Janeiro forma-se um grupo teatral, Os Comediantes. Em So Paulo em 1942 o grupo de teatro amador de Alfredo Mesquita passa a constituir o GTE (Grupo Teatro Experimental). Em 1946 formado o Grupo Universitrio de Teatro, o GUT, de Dcio de Almeida Prado. Os Comediantes atravs da direo do polons Ziembinski, formado na escola expressionista europia, transforma-se em grupo pioneiro do teatro moderno, principalmente quanto montagem de cenrios e de peas. Toda a importncia do intrprete principal transferese para o encenador que anteriormente nem existia. Parte do incomparvel sucesso de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, fica para a encenao, a outra parte pertence ao dramaturgo que rasga a superfcie da conscincia para apreender os processos do subconsciente usando o lema de Artaud O teatro foi feito para abrir coletivamente os abcessos. Esse o lema do chamado teatro da crueldade. Em 1948 surge em So Paulo o Teatro Brasileiro de Comdia, o TBC que em 11 de Outubro de 1948 estria a pea A Voz Humana de Jean Cocteau e A Mulher do Prximo de Ablio Pereira de Almeida.

Dcadas de 50 e 60
O TBC predominou nas atividades teatrais at o aparecimento do Teatro de Arena. Seu fundador foi o industrial paulista Franco Zampari e o elenco inicial, constitudo de amadores, contava apenas com uma profissional: Cacilda Becker. Foram contratados encenadores italianos: Luciano Salce, Ruggero Jacobi, Adolfo Celi, Flaminio Bollini Cerri, Gianni Ratto e o polons Ziembinski. O TBC um marco. Surge depois do fim da ditadura de Vargas produzido pela burguesia, para a burguesia, importando tcnica e repertrio. Introduz definitivamente a estrutura profissional do teatro brasileiro, cria uma mentalidade nova de respeito e estudo, coloca os espectadores em contato com um nvel superior de dramaturgia. Forma um grande nmero de intrpretes que ao se dispersar vo formar outras companhias. Ex: Ndia Lcia Srgio Cardoso; Tnia Celi Autran; Teatro Cacilda Becker; Teatro dos Sete. O repertrio era clssico e internacional exceo feita a Ablio Pereira de Almeida. Em 1948, Alfredo Mesquita funda a EAD (Escola de Arte Dramtica) juntando o Grupo Universitrio de Teatro (GUT) e o Grupo Teatro Experimental (GTE). Essa escola passa a formar profissionais para o TBC, e tambm os elementos que iro formar o Teatro de Arena e o Teatro Oficina. Com a retirada dos diretores italianos, Flvio Rangel e Antunes Filho assumiram o TBC. Os novos espetculos revelavam uma proposta nova e revolucionria - como forma e contedo. O povo entrou em cena no TBC conduzido por Flvio Rangel e Antunes Filho. O povo baiano de Pagador de Promessas e Revoluo dos Beatos (Dias Gomes), o povo espanhol com Yerma (Garcia Lorca), os camponeses fanticos de Vereda da Salvao (Jorge Andrade) e principalmente os operrios de A Semente (Guarnieri). Pela primeira vez as paredes do TBC ouviam debates polticos e estremeceram, o pblico burgus, tambm deve ter estremecido. O estrondoso sucesso de Ossos do Baro (Jorge Andrade), foi o fim entre festivo e melanclico do TBC. Em 1955 surge A Moratria obra do dramaturgo paulista Jorge Andrade. Esta obra vai inscrever o seu autor na literatura social brasileira. A pea aborda a decadncia da aristocracia paulista devido crise cafeeira da dcada de 30. Alm de grande sucesso a obra mereceu o prmio Jornal do Brasil e prmio viagem aos Estados Unidos. A Moratria, A Escada e Os Ossos do Baro retratam a decadncia de uma classe social (a aristocracia rural) e a ascenso do imigrante provocada pela industrializao fatos marcantes da histria de So Paulo e do Brasil. Simultaneamente ao TBC surge em Recife o Teatro dos Amadores de Pernambuco com o um repertrio fora dos moldes comerciais, com a colaborao de diretores dos teatros paulista
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e carioca, inclusive Ziembinski. Nesse teatro, em 1955 foi estreada a pea O Auto da Compadecida do dramaturgo paraibano Ariano Suassuna que escreveu tambm: O Santo e a Porca, A Pena e a Lei, Auto de Joo da Cruz, Farsa da Boa Preguia e O Casamento Suspeitoso. O Teatro de Arena, fundado em So Paulo, em 1955, iniciou-se sob a direo de Jos Renato frente de um grupo de ex-alunos da EAD e outros estudiosos e interessados em arte cnica. Formavam um grupo de nacionalistas que pretendia revitalizar o teatro com novas formulaes, inclusive pesquisar um estilo original de montagem. Do grupo inicial faziam parte: Gianfrancesco Guarnieri, Flvio Migliaccio, Oduvaldo Viana Filho; outros mais foram aderindo a essa proposta de renovao teatral em nvel de interpretao e encenao um estilo brasileiro de fazer teatro, entre eles: Ziembinski, Augusto Boal, Flvio Imprio. ((O projeto desenvolveu-se em 4 etapas: 1) Um laboratrio de interpretao baseado em Stanislavski: dirigido por Ziembinski; 2) Um seminrio de dramaturgia cujo primeiro resultado foi Eles no Usam BlackTie de Gianfrancesco Guarnieri (1958). At o ano de 1962 muitos estreantes foram lanados: Oduvaldo Viana Filho com Chapetuba Futebol Clube; Roberto Freire com Gente como a Gente; Edy Lima com A Farsa da Esposa Perfeita; Augusto Boal com A Revoluo na Amrica do Sul; Flvio Migliaccio com Pintado de Alegre; Francisco de Assis com O Testamento do Cangaceiro; Benedito Ruy Barbosa com Fogo Frio. 3) A nacionalizao dos clssicos A primeira das peas foi: Mandrgora de Maquiavel, o primeiro idelogo de uma burguesia nascente; outros clssicos foram O Novio de Martins Pena; O melhor Juiz o Rei, de Lope de Vega; O Tartufo, de Molire; O Inspetor Geral, de Gogol. Essa fase foi fortemente marcada pela encenao de Flvio Imprio um celeiro tipicamente europeu era substitudo por algumas palhas de milho no cho, um tijolo significava uma parede. 4) Os musicais do Arena de maior sucesso foram: A Criao do Mundo Segundo Ari Toledo; Um Americano em Braslia de Nelson Lins de Barros, Francisco de Assis e Carlos Lyra; Arena Conta Bahia com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa e Tom Z; Tempo de Guerra com Maria Bethnia. O mais importante de todos foi Arena Conta Zumbi de Guarnieri e Boal, musicado por Edu Lobo, com enorme sucesso para a msica Upa Neguinho. Com o Musical Arena Conta Tiradentes surge a grande novidade: a criao do coringa. Coringa uma forma permanente de fazer teatro estrutura de texto, de encenao e elenco que inclua em seu bojo todos os instrumentais de todos os estilos. H um ecletismo de gneros e de estilos em um mesmo texto, desde o melodrama at a chanchada. Em Zumbi, algumas cenas como a do Banzo tendiam ao expressionismo, a cena do Padre e a da Senhora Dona eram realistas, a da Ave Maria era simbolista, a cena do Twist era quase surrealista. A realidade do coringa mgica, ele a cria. Se for nessessrio inventa muros, combates, banquetes, soldados, exrcitos; para lutar inventa uma arma, para cavalgar inventa um cavalo; o fato histrico do Grito do Ipiranga substitudo pelo hino nacional. No sistema coringa h a desvinculao do ator personagem; em Zumbi cada ator foi obrigado a interpretar todos os personagens. As metas do coringa tm o carter esttico - econmico. Dcada de 60. Em 64: Golpe de estado. Abolio da constituio. Suspenso dos direitos adquiridos. Regime autoritrio. Militarismo. Entretanto pela quantidade e qualidade essa foi a poca de ouro da dramaturgia nacional. O teatro de Arena (So Paulo) encena Arena Conta Zumbi e o Teatro Arena do Rio de Janeiro encena o show Opinio escrito por Oduvaldo Viana Filho, Armando Costa, Paulo Pontes tendo como diretor Augusto Boal. O Teatro Oficina Grupo cultural criado em So Paulo sob a direo de Jos Celso Martinez Corra, inaugurou suas atividades em 1963 levando cena um dos mais perfeitos espetculos realistas j realizados no Brasil: Os Pequenos Burgueses de Gorki. Sobressaiu-se pela audcia de suas experincias e de suas inovaes cnicas, aplicou teorias de Brecht a uma pea realista: Os Inimigos, (Gorki). Em 1966 lanou Roda Viva de Chico Buarque de Holanda. Em 1967 fez a primeira histrica montagem de O Rei da Vela de Oswald de Andrade. Nessa dcada o teatro universitrio encena no TUCA (So Paulo) o poema dramtico Morte e Vida
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Severina de Joo Cabral de Melo Neto com direo de Sidney Siqueira, e Plnio Marcos iniciase na dramaturgia com as peas: Navalha na Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja. Ademar Guerra dirigiu: O Auto da Compadecida (1960); Oh, que delcia de Guerra (1966); Marat Sade (1967); Hair (1969). Aparentemente Arena e Oficina so divergentes em suas realizaes, mas na verdade, ambos se completam. Os ideais so os mesmos, a diferena est na maneira de trat-los. O Arena desenvolve primordialmente em trabalho de dramaturgia enquanto o Oficina est inteiramente voltado para a encenao Ambos se empenham numa firme resistncia ao golpe militar de 1964. O Arena pra em 1971 aps a priso e exlio de Augusto Boal. O Oficina pra tambm, logo depois com a priso e exlio de Jos Celso Martinez Corra.

Dcadas de 70 e 80
Dcada de 70. Apesar dos tempos difceis a arte cnica evolu em quantidade e qualidade. Ademar Guerra dirige: Missa Leiga (1972) e Mahagonny (1976), Antnio Bivar com Cordlia Brasil; Leilah Assuno com Fala Baixo, Seno eu Grito, Consuelo de Castro com Flor da Pele, Jos Vicente com O Assalto. Nos anos 70 o teatro esteve sob s vistas da censura, mas mesmo mutilado atingiu picos de criatividade que o colocou entre os melhores do mundo. Contou com montagens histricas: O Balco de Jean Genet (1970) dirigido por Victor Garcia; Macunaima de Mrio de Andrade direo de Antunes Filho (1978); Gota Dgua de Paulo Pontes e Chico Buarque (1979). Com o relaxamento da Censura foi possvel encenar: Rasga Corao de Oduvaldo Viana Filho e Sinal de Vida de Lauro Csar Mniz. Surgem novos dramaturgos: Fauzi Arap com Pano de Boca; Carlos Queirs Telles com Muro Arrimo; Maria Adelaide Amaral com Bodas de Papel; e Joo Ribeiro Chaves Neto com Pattica. Esta pea tem por tema o jornalista Vladimir Hersog, torturado e morto no tempo da ditadura militar. Ainda nessa dcada proliferaram vrios grupos teatrais, muitos deles diferindo-se pela experimentao. So Eles: Asdrubal Trouxe o Trombone; o Royal Bexigas Company; Pessoal do Victor. H ainda o grupo Ornitorrinco, dirigido por Cac Roset; grupo Macunama; o grupo Tapa dirigido por Eduardo Tolentino. Alm dos diretores mencionados merecem destaque: Oswaldo Mendes, Mrcio Aurlio, Roberto Lage, Jos Possi Neto, Bia Lessa, Ulisses Cruz.

ATIVIDADE CIRCENSE

Desde o Sculo XVII, havia saltimbancos ligados histria do teatro e que eram definidos como circenses na segunda metade do sculo XVIII. A partir da segunda metade do sculo XIX vieram ao Brasil famosas companhias estrangeiras que aqui deixaram mestres das artes circenses. Dos descendentes desses estrangeiros, bem como de artistas brasileiros surgidos posteriormente, formaram-se as grandes famlias circenses destacando-se os nomes de Albano Pereira (1833), Tomas Landa (1887), Jlio Seyssel (1887), Antnio das Neves (1889), Irmos Queirolo (1910),
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Galdino Pinto (Pai do Palhao Piolim). Atualmente entre as mais importantes organizaes circenses temos: Circo Orlando Orfei, Circo Garcia, Circo Mgico Tihany, Circo Hong Kong. Valdemar Seyssel (Arrelia): alm do extenso trabalho em circo, criou o Circo Arrelia, na TV Record, que fez enorme sucesso. Gravou discos e escreveu um livro sobre suas experincias. Piolin: clebre palhao, filho de Galdino Pinto, que durante dcadas foi a principal atrao do Circo Piolin, em S.Paulo.

Cinema Brasileiro

O 1 ciclo do cinema nacional situa-se entre 1908 e 1915 com predominncia dos gneros cmicos e ligados ao teatro de revista. So desse perodo os filmes: O Cordo; Pega na Chaleira; A Viuva Alegre; Sonho de Valsa; Paz e Amor. A cidade mineira de Cataguases revelou Humberto Mauro (Brasa Dormida, 1928 e Sangue Mineiro, 1929). Associando-se a Ademar Gonzaga, Mauro fez dois filmes, tambm mudos (Lbios sem Beijos, 1930 e Canga Bruta, 1933) O cinema falado comea com Lus de Barros (Acabaram-se os Otrios, 1929). Ademar Gonzaga e Humberto Mauro produzem (A Voz do Carnaval, 1933). Gonzaga produz (Al, Al Brasil, 1935) Procurando concentrar esforos fundou a Cindia que marcaria a produo cinematogrfica da poca, principalmente com filmes carnavalescos e de xitos como Bonequinha de Seda, 1936, de Oduvaldo Viana (pai). Carmen Santos, atriz e cineasta, foi fundadora da Brasil Vita Filme que produziu entre 1934 e 1952, seis filmes, trs deles dirigidos por Humberto Mauro (favela dos meus Amores, 1935; Cidade Mulher, 1936 e Argila, 1940). Toda a dcada de 30 foi caracterizada pela Cindia.

Dcadas de 40 e 50
A Atlntida, fundada no Rio em 1941, concentrou a produo de 1940. Embora desprezada pela crtica da poca a chanchada tinha a preferncia do pblico e celebrizou os comediantes Oscarito e Grande Otelo (mais de 12 filmes entre 1944 e 1954), verdadeiro sucesso de bilheteria. Uma nova tentativa industrial surge em So Paulo com a Vera Cruz (1949), quando a burguesia (Franco Zampari) financiou um empreendimento cujo projeto era de produzir cinema de qualidade internacional nos parmetros de Hollywood. Estdios dispendiosos, diretores e tcnicos estrangeiros, atores exclusivos e a presena de Alberto Cavalcanti com experincia na Inglaterra e na Frana, foram os componentes dessa aventura que terminou em falncia total. Foram produzidos pela Vera Cruz: O Cangaceiro de Lima Barreto (1953), premiado em Cannes, Sinh Moa, Caiara e ngela. Sinais de renovao do cinema apareceram em 1952 e 1953 no Rio de Janeiro e em So Paulo. Apoiados na crtica de Paulo Emlio Salles Gomes e jovens cineastas que foram participantes de dois congressos realizados em 1952 e 1953 foram produzidos: Rio 40 graus de Nelson Pereira dos Santos e o Grande momento de Roberto Santos.
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O Cinema Novo
Entre 1958 e 1962, uma nova gerao sada dos cineclubes, do movimento estudantil e da crtica, realizou uma srie de experimentaes em curta metragem e 16mm, enfocando os grandes problemas sociais do pas. Documentrios curtos: Arraial do Cabo (1959), de M. Carneiro e Paulo Csar Sarraceni; Aruanda (1960) de L. Noronha e curtas de fico como Couro de Gato (1960) de J. P. Andrade deram fora ao movimento, ao lado de Barravento (1961), de Glauber Rocha; Porto das Caixas (1962), de Sarraceni, O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte, vencedor da Palma de Ouro, em Cannes. Entre os cineastas que influenciaram os cinemas emergentes do Terceiro Mundo destacam-se: Nelson Pereira dos Santos (Vidas Secas, 1963); Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964); Rui Guerra (Os Fusis, 1964); Roberto Santos (A Hora e a Vez de Augusto Matraga, 1966); Paulo Csar Sarraceni (O Desafio, 1966); Leon Hirszman (A Falecida, 1966); Carlos Diegues (A grande Cidade, 1966); Walter Lima Jr. Menino de Engenho (1965); Joaquim Pedro de Andrade (Garrincha, Alegria do Povo, 1963); Maurice Capovilla (Subterrneos do Futebol, 1965); Geraldo Sarno (Viramundo, 1965). Tenda dos milagres, de Nelson Pereira dos Santos; Como Era Gostoso o Meu Francs, de Nelson Pereira dos Santos; Aleluia Gretchen, de Slvio Back, foram respostas s presses de mercado e s tentativas de tutela do Estado. Apuro tcnico e de comercializao caracterizavam filmes como Dona Flor e Seus Dois Maridos de Bruno Barreto e Lcio Flvio; O Passageiro da Agonia de Hector Babenco. A abertura poltica (1979) favoreceu a abordagem de O Homem que Virou Suco de Joo Batista de Andrade; Eles No Usam Black-tie de Leon Hirszman; Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco; todos foram premiados internacionalmente em 1981. A diversidade de temas estilos e linguagem caracterizou veteranos: Idade da Terra (1982) ltimo filme de Glauber Rocha; Eu Sei que Vou Te Amar (1985) de Arnaldo Jabor; Bar Esperana (1983) de Hugo Carvana; Memrias do Crcere (1984) de N. P. dos Santos; Diretores mais novos so: Ana Carolina com: Das Tripas Corao (1982), Tizuka Yamasaki com Paraba Mulher Macho; Murilo Salles com Nunca Fomos To Felizes (1984); Andr Klotzel com Marvada Carne (1985) e Suzana Amaral com A Hora da Estrela (1985). O cinema novo participou da resistncia do golpe militar de 1964, desenvolveu e revelou novos talentos representou a afirmao cultural do cinema brasileiro, que passou a ser considerado como um dos mais revolucionrios focos de criao do cinema moderno. A partir de 1967 (Terra em Transe, de Glauber Rocha), define-se a tendncia para um cinema alegrico, simblico: Macunama, 1969, de J. P. Andrade; Brasil Ano 2000, 1969, de Walter Lima Jr.; Os Herdeiros,1969, de Carlos Diegues; Pindorama 1971, de Arnaldo Jabor. Classificado como cinema marginal foi o Bandido da Luz Vermelha (1968), de Sganzerla O final da dcada de 60 foi marcado pelo auge da represso da Ditadura Militar.

Dcadas de 70 e 80
O AI-5, a censura, a autocensura e o exlio afetaram profundamente o panorama cultural dos anos 70, mas eles tambm se caracterizaram por uma grande expanso da produo e do consumo da cultura. Ao longo da dcada inquietaes, e questionamentos se expressaram. Adaptaes de obras literrias aprofundaram anlises sociais e psicolgicas. So registradas pela filmografia: So Bernardo, de Leon Hirszman; Guerra Conjugal, J. P. Andrade; Lio de Amor, Eduardo Escorel.

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MMICA
CONCEITO / ORIGENS / MMICA NO BRASIL
O mmico francs Marcel Marceau define a sua arte como a expresso de sentimentos por meio de atitudes e no como um meio de traduzir palavras atravs de gestos. Esse ponto de vista, entretanto no coincide com o sentido original da palavra dado pelos gregos e depois pelos romanos. Na Antigidade, dois tipos de espetculo praticaram a mimesis (imitao): o mimo e a pantomima. Com a palavra mimo designava-se tanto o ator quanto o prprio espetculo cnico. Um dos vrios atores (mimos) representavam uma cena com movimentos corporais e faciais de carter cmico, e quase sempre obsceno. A origem do mimo remota e controvertida. Poucos fragmentos sobreviveram dessa forma de mimo com texto. A pantomima era uma representao teatral com uma histria narrada exclusivamente por meio da dana, exprimindo sentimentos e idias atravs de imitaes feitas com gestos e atitudes corporais. Esse gnero, tambm de origem remota, tambm foi libertado de texto, associando-se apenas msica. A figura central era o danarino mascarado que, com posturas e passos, representava cada um dos caracteres da histria, o ator dependia apenas da expresso corporal, uma vez que a mscara impedia-lhe a expresso facial. Tambm os romanos tinham duas espcies de mimo. A popular, mais primitiva no se enquadrava em esquemas dramticos: era encenada por prestidigitadores e acrobatas, em praas pblicas, em casas particulares, ou em qualquer outro lugar onde pudessem arrecadar algum dinheiro para o sustento. Esses artistas imitavam o som de vrios animais e fenmenos da natureza. Havia especialistas em gestos com hbil articulao e revelando grande controle da expresso facial. Em geral os espetculos eram improvisados e os artistas considerados de baixo status social. Os primeiros escritores cristos associavam os mimos degradao dos costumes romanos. No sculo V, a igreja excomungou todos os artistas desse gnero, e cem anos mais tarde o imperador Justiniano fecharia os teatros do imprio. Mas o mimo sobreviveu como um baluarte do paganismo numa Europa dominada pela Igreja. O prprio Moralismo de Justiniano no ia alm dos decretos, pois se casou com Teodora, uma atriz.

A Mmica Moderna
O renascimento da mmica coincide com o auge da Commedia dellArte (sc. XVI), na qual as gesticulaes se mesclavam com fantasias, mscaras e palavras pronunciadas por Arlequim e seus companheiros. Essa mmica rene elementos tanto do mimo (palavra) quanto da pantomima (mscara). Foram os italianos que popularizaram a mmica na Europa, criando companhias para atender a um interesse cada vez maior do pblico. Os rudos e coloridos espetculos dos Arlequins, foram substitudos pelo silncio mmico, ao qual se acrescentou, no sc. XIX, um leve acompanhamento musical que seguia os gestos, movimentos e expresses do ator, ajudando-o a transmitir pensamentos e emoes. Sob a influncia da mmica o bal deixa o formalismo da dana clssica, dando lugar ao silncio descritivo dos modernos movimentos coreogrficos. No teatro, tanto as escolas de bailado quanto s de arte dramtica incluram a mmica em seus currculos. Em seus primeiros tempos, o cinema teve de apelar para o mesmo recurso compensando sua mudez com gesticulaes e movimentos de mmica; por exemplo: os filmes de Charles Chaplin e Buster Keaton.
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No sc. XX o centro dos espetculos de mmica se transfere da Itlia para a Frana e seus mestres so: tienne Decroux, Jean-Gaspar Deburau, Jean-Louis Barrault, e Marcel Marceau. Deburau ficou famoso pela representao do papel de Pierrot, homem desengonado e triste, amorosamente frustrado. Decroux elaborou a primeira gramtica de expresso corporal, tornando-se o pioneiro do ressurgimento da pantomima, Marceau, seu discpulo, comeou a investigar a expresso por gestos quando trabalhava com crianas (foi o criador do personagem BIP que possui conscincia trgica e personalidade romntica). Organizou uma companhia de melodramas, adaptando contos como O Capote de Gogol. O mmico polons Henryk Tomaszewiski afirma: a mmica a arte de descobrir o homem em toda a sua nudez, mostrando-o em sua intimidade profunda, nos momentos de total isolamento do meio em que vive, em si e para si. Atualmente o mmico no precisa mais se apoiar apenas na intuio e na observao dos movimentos humanos. Pesquisas sobre o comportamento fsico, realizadas por Rudolf Laban, traam parmetros para a atuao do mmico. De acordo com ele a mmica reproduz movimentos do cotidiano, organizando-os em frases rtmicas, e usa uma linguagem que difere da simples reproduo de gestos convencionais, pois tambm reflete estados emocionais e atitudes inconscientes. A interao de gestos inconscientes e deliberados e de expresses emotivas pode ser analisada atravs da organizao e escolha de seus componentes fsicos fora, forma, tempo, posturas e transies e caractersticas- contrastando ou harmonizando com a estrutura funcional do movimento. No Brasil, alm das contribuies trazidas pelo ator portugus Lus de Lima (discpulo de Marcel Marceau) o astro da mmica o ator Ricardo Bandeira. Ultimamente, quem mais tem se destacado nesse gnero Denise Stoklos, atriz e coregrafa, encenou: Habeas Corpus, Um Orgasmo Adulto Escapa ao Zoolgico, Mary Stuart, Desobedincia Civil, Cristvo Colombo, Casa (1991) 500 anos. Em 1995 realizou um festival: Denise Stoklos na China. Em 1995 foi agraciada com a Ordem do Rio Branco.

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CURSO DE LEGISLAO SINDICAL

CONCEITO A atividade artstica exige de todos os interessados um amplo conhecimento de tcnica do fazer performtico. Este curso introduzido na rea acadmica cultural para uma melhor compreenso dos seus direitos e obrigaes enquanto agente social no processo de busca pela cidadania. OBJETIVO DO CURSO Este curso visa atingir cada um dos interessados em como preparar melhor o artista cidado na sua profisso. PBLICO ALVO Artistas / Tcnicos / Professores de Artes MATRIAS 1. Histrico da criao do SATED/SP 2. Nascimento do sindicalismo internacional e nacional 3. Regulamentao profissional do artista e tcnico em espetculos de diverses - Lei n. 6.533/78 e Decreto Lei 82.385/78 4. Artista cidado / Leitura de texto: Arte Retrica e Potica - de Aristteles Dois perdidos numa noite suja - de Plnio Marcos.

Curso ministrado pela Diretoria do SATED/SP

Manual sobre Legislao: elaborado por Lgia de Paula Souza desde Julho/97

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1. Histrico da criao do SATED/SP

NOSSO SINDICATO
O SATED/SP - Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses no Estado de So Paulo, foi criado em 18 de dezembro de 1934. A base territorial de todo o Estado de So Paulo. A categoria dos artistas e tcnicos considerada como categoria diferenciada, e as nossas representaes so a seguinte: Artistas e Tcnicos em Artes Cnicas. Artistas em Audiovisual. Artistas em Comunicao. Teatro, Circo, Variedades, pera e Eventos. Cinema, Vdeo, Publicidade e Dublagem. TV, Rdio, etc.

Mantemos dissdios coletivos de trabalho em todas as representaes acima. As nossas datas-base so nos meses de MAIO e JUNHO E OUTUBRO.

Principais Funes
Representamos os interesses gerais da categoria e os interesses individuais dos associados. Na negociao de acordos coletivos de trabalho com o Sindicato/Empresa Patronal, a participao do sindicato obrigatria, garantida pela Constituio Federal. Homologamos as rescises de contrato de trabalho. Prestamos assistncia judiciria gratuita para todos os membros da categoria que ganhem at dois salrios mnimos e aos associados em geral, seja qual for o salrio. Prestamos assistncia mdica, dentria e outras somente aos associados.

Contribuies
Contribuies ao Sindicato - uma nica vez por ano. Desconto constitucional / confederativo. Empregador obrigado a descontar na folha de pagamento de seus empregados a contribuio confederativa autorizada em assemblia geral, que atualmente de 6% (seis por cento). Contribuio sindical obrigatria Corresponde a 1 dia de trabalho por ano, descontado na folha de pagamento do ms de maro.

Preferncia para os sindicalizados

Os empregados sindicalizados, em igualdade de condies, gozam de preferncia para: Admisso em empresas de servios pblicos ou que tenham contrato com o governo; Aquisio de casa prpria; compra financiada de instrumentos de profisso; Admisso nos servios porturios; Obteno de bolsas de estudo.

Garantia dos dirigentes

A no ser em caso de falta grave, devidamente comprovada, o empregado sindicalizado no pode ser dispensado do emprego a partir do momento em que registrar sua candidatura a cargo de direo sindical (ainda que como suplente), at um ano aps o final do mandato, caso seja eleito.

Contribuio Associativa
O sindicato mantido pela classe representada. Isso se chama sindicalizao, e todo artista ou tcnico consciente scio do sindicato. Taxa de um salrio mnimo por ano.

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RESOLUO INTERNA
Para possibilitar a filiao de estudantes em formao artstica e tcnica em Artes Cnicas, formao artstica em Audiovisual ou Radiodifuso e de novos tipos de associados ao SATED/SP.

Justificativa: A dinmica das relaes de trabalho e da legislao que rege tais relaes indica a necessidade de maior abertura do Sindicato, no sentido de ampliao do seu quadro de scios, propiciando que novas pessoas se habilitem participao sindical, alm das categorias tradicionais de artistas e tcnicos como ocorre atualmente.
Em cumprimento ao artigo 4 do Estatuto do SATED/SP, propomos com vistas ampliao que o Sindicato dos Artistas e, tenha as seguintes categorias de scios: a) Efetivo - Acima de 18 (dezoito) anos que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para concorrer aos cargos eletivos da diretoria. Tem a obrigatoriedade de pagamento de taxa anual, correspondente a um salrio mnimo. b) Benemrito - Acima de 18 (dezoito) que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para concorrer aos cargos eletivos da diretoria. So scios de grande projeo artstico-cultural, e por isso tem a obrigao de pagamento de taxa anual, correspondente a 5 salrios mnimos. c) Remido - Acima de 18 (dezoito) anos que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para concorrer aos cargos eletivos da diretoria. So scios efetivos que aps contriburem ininterruptamente durante 25 anos, passaro a categoria de remido, mediante solicitao diretoria da entidade. Aps a aprovao da diretoria que deve ocorrer no prazo de 30 dias, do momento da solicitao, o scio passar ento a categoria remida, sem a obrigatoriedade de contribuio de taxa associativa. d) Estudante - que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas direito voz nas instncias deliberativas no podendo votar, e nem ser votado nos cargos eletivos da diretoria. A sua inscrio dever ser acompanhada de comprovao de escolaridade vigente. A sua contribuio de 50% do salrio mnimo. e) Contribuinte Postulante - aquele que pleiteia seu registro como artista ou tcnico, ou que vai prestar exame de Capacitao Profissional. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas instncias deliberativas no podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrio dever ser acompanhada de comprovao de trabalhos realizados. A sua contribuio de 50% do salrio mnimo. f) Scio Contribuinte Infantil ou Adolescente Aqueles que representados pelos pais ou responsveis, apresentarem alvar de autorizao para que o trabalho artstico ou tcnico, fornecido pelo juizado da criana e do adolescente, em obedincia a lei n. 8.069/90 (ECA), e, possuindo proposta de trabalho, no teatro, cinema/propaganda, televiso e outro. Associados que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas instncias deliberativas no podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrio dever ser acompanhada de comprovao de trabalhos realizados. A sua contribuio de 50% do salrio mnimo. g) Scio Contribuinte Idoso (3 idade) - Aquele que estiver participando de atividade artstica/tcnica e cultural, incorporando idosos para o enquadramento s pessoas maiores de 45 (quarenta e cinco) anos de idade. Tero incluso no quadro associativo e concedido a indicao para registro profissional - como FIGURANTES, MODELO/MANEQUIM ou FIGURANTE/COVERS. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito de voz nas instncias deliberativas no podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrio dever ser acompanhada de comprovao de trabalhos realizados. A sua contribuio de 50% do salrio mnimo. h) Scio Contribuinte Dependente - Aquele que tenha seus Titulares como scio efetivo do SATED/SP ou em qualquer categoria, especialmente dos j falecidos. O Scio Contribuinte Dependente formar na categoria uma comunidade sob direo de Diretoria Coordenadora de Atividades Culturais, Esportivas, Recreativas e Eventos, para militar nas atividades de lazer e recreao. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas instncias deliberadas no podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrio dever ser acompanhada de trabalhos realizados. A sua contribuio de 50% do salrio mnimo. i) Honorrio - pessoa de reconhecida projeo na sociedade, na rea social, cultural ou poltica e ser convidado a participar do SATED/SP a ttulo de honra.

2. Os Associados mediante sua categoria e de acordo com o artigo 5 do Estatuto, podem e devem:
a) b) c) d) e) Ter livre acesso s dependncias do Sindicato para as atividades previstas neste Estatuto; Participar, com direito a voz e voto, das Assemblias; Votar e ser votado para os cargos previstos neste Estatuto, quando atingidas as condies neste estabelecidas; Acatar e fazer cumprir as deliberaes das assemblias; Zelar pelo patrimnio e servios do Sindicato, bem como prestigiar as atividades por este desenvolvidas. 70

f) Pagar pontualmente as contribuies devidas ao Sindicato por lei ou de deliberao de Assemblia.

3. Da suspenso dos direitos associativos: No descumprimento do item 2, letra f, desta resoluo, os scios segundo sua categoria, tero seus direitos associativos suspensos no prazo mnimo de 90 dias. 4. Do recurso dos associados suspensos: I. Os associados suspensos de seus direitos sociais devero protocolar junto secretaria do SATED/SP, um recurso em duas vias, solicitando diretoria a revogao da suspenso. II. A diretoria do SATED/SP dever se manifestar, no prazo mximo de 30 dias sobre a solicitao de recurso dos associados suspensos. III. A manifestao da diretoria do SATED/SP sobre a solicitao apresentada, quando for pela permanncia da suspenso, dever ser apenas por motivos ticos ou de m conduta. 5. Cancelamento dos direitos associativos: I. O associado que deixar de contribuir com sua mensalidade, por mais de trs meses, ter cancelado a sua matrcula no SATED/SP e dever devolver sua carteira de scio, no prazo mximo de 7 dias, aps o recebimento da notificao de cancelamento da matrcula. II. O associado que tiver por trs vezes suspensos os seus direitos associativos, ter a sua matrcula cancelada pela diretoria do SATED/SP. III. O interessado que tiver cancelado a sua matrcula no SATED/SP e se desejar retornar, dever solicitar a diretoria a sua nova filiao.
(Esta resoluo interna foi aprovada por unanimidade em Reunio de Diretoria do dia 26/07/96)
Assemblia Geral: a autoridade mxima do sindicato fixa a orientao do sindicato e a ela tem direito de concorrer todos os filiados. Assemblia Geral Extraordinria: Rene-se cada vez que convocada extraordinariamente, em casos excepcionais, por um determinado nmero de Filiados, Conselho Fiscal ou Diretoria. CETATED: Congresso Estadual de Trabalhadores Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses. Congresso: rgo consultivo e deliberativo de instncia mxima para determinar as prioridades e necessidades da categoria. anual e obrigatrio pelo Estatuto do sindicato. O Sindicato atualmente administrado pela CHAPA 1 - Evoluo, vencedora do pleito em janeiro de 1998, e o seu mandato expira em 31 de dezembro de 2.000. Ns somos filiados : CUT: Central nica dos Trabalhadores ANEATE: Associao Nacional de Entidades de Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses PANARTES: Federao Panamericana de Sindicatos de Artes, Meios de Comunicao e Espetculos. BLADA: Bloco Latino Americano de Artistas MEI: Meio e Entretenimento Internacional ISETU: Secretaria Internacional de Artes, Meios de Massa, Entretenimento e Sindicato Internacional. FIA.Federao de Trabalhadores em Audiovisual - e Federao Internacional dos Atores

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LEIS DE INCENTIVO CULTURA

LEI ROUANET (N. 8.313).
A Lei Federal n. 8.313 leva o nome do secretrio de Cultura do governo Collor. Foi assinada em 1991 e permite s empresas patrocinadoras um abatimento de at 4% no Imposto de Renda. Para ser enquadrado na lei, o projeto precisa passar pela aprovao do Ministrio da Cultura, sendo apresentado Coordenao Geral do Mecenato e aprovado pela Comisso Nacional de Incentivo Cultura. Informaes sobre a lei podem ser obtidas pelo - fone: (061) - 321-7994.

LEI DO AUDIOVISUAL
A Lei Federal n. 8.685, modificada pela MP 1515, permite desconto fiscal para quem comprar cotas de filmes em produo. O limite de desconto de 3% para pessoas jurdicas e de 5% para pessoas fsicas, sobre o Imposto de Renda. O limite de investimento por projeto de R$ 3 milhes. Para serem enquadradas na lei, projetos precisam passar por uma comisso da Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, em Braslia - fone: 061 - 2266299.

LEI MENDONA
A Lei Municipal n. 10.923, criada pelo ento vereador Marcos Mendona, est em vigor desde 1991. Permite que o contribuinte do IPTU e ISS abata at 70% do valor do imposto. Os produtores tm um ms para enviar os projetos, aps a publicao de um edital da Comisso de Avaliao e Averiguao de Projetos Culturais da Prefeitura de So Paulo. Fone: 225-9077 - ramais 2291 / 2292 e 2296. O resultado sai em um ms.

LINC - LEI n 8.819 de 10 de junho de 1994.

Cria o Programa Estadual de Incentivo Cultura, institui o Conselho de Desenvolvimento Cultural, e d providncias correlatas. Maiores informaes Praa Mau 55 - fone: 259-6911 ramal 249/260.

DEVER DO CIDADO ARTISTA/TCNICO O CONHECIMENTO DA CONSTITUIO DA REPBLICA FEDERATIVA DO BRASIL.

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2. NASCIMENTO DO SINDICALISMO INTERNACIONAL E NACIONAL

SINDICALISMO INTERNACIONAL
Para abordar o tema Sindicalismo Internacional necessrio estabelecer uma analogia entre a histria desse sindicalismo com a histria do sindicalismo brasileiro para se ter uma idia do momento histrico que vivemos. Assim sendo, abordaremos a histria do sindicalismo internacional tomando como referencial a revoluo industrial ocorrida na Inglaterra, cujo incio tem como data o ano de 1769, quando JAMES WAYTT inventa a mquina a vapor. Sempre que trato do tema em referncia me pergunto que importncia e que relao tem o sindicalismo internacional com os problemas concretos, especficos do Brasil e em particular com os problemas regionais.

ASPECTO ARTSTICO
A primeira relao do sindicalismo nacional com o sindicalismo internacional sem dvida a histria. A histria do sindicalismo da Amrica Latina, em desse sindicalismo europeu, das duas ltimas dcadas do sculo passado. Assim sendo a realidade do sindicalismo de cada um dos pases da Amrica Latina a herana histrica desse sindicalismo europeu. Darcy Ribeiro, professor de vrias universidades da Amrica Latina, diz que o modelo de sindicalismo desse continente foi transplantado da Europa da mesma forma como hoje, na maioria dos nossos pases, a revoluo tecnolgica tambm uma realidade transplantada aos nossos pases. Esse sindicalismo teve tambm uma origem aqui em nossos pases do tipo ideolgico, ou seja, das ideologias, surgidas na Europa com a Revoluo Industrial, trazidas que foram pelos imigrantes que aqui passaram a desenvolver suas idias, a desenvolver sua percepo da realidade da classe trabalhadora no continente novo. Nosso sindicalismo tem, portanto suas razes nessa cultura europia das ltimas dcadas do sculo passado e princpio deste, pois a classe trabalhadora urbana do Brasil era de origem europia. Isso criou um problema na Amrica Latina. H inclusive uma tese sociolgica que fala qual a diversidade ideolgica entre as classes trabalhadoras europias e as classes trabalhadoras da Amrica Latina se explica porque na formao dessa classe trabalhadora urbana industrial, na Europa, a origem foi o artesanato e no nosso continente foi o campons que chegou cidade em grande nmero, tornando-se, em pouco tempo, numericamente superior aos europeus aqui radicados. Por tais motivos, revoluo industrial, artesanato, cultura com o surgimento de novas idias, Marx, Engels, Hegel, determinante a tendncia das velhas classes trabalhadoras da Europa pelo socialismo como ideologia que expressa a vontade dessa classe. Na Amrica Latina essa classe trabalhadora de origem camponesa, mesclada com imigrantes cuja base cultural era o artesanato, mostra uma tendncia para o populismo que surgiu com fora significativa nos vrios movimentos aqui, tais como o Aprismo no Peru, Peronismo na Argentina, Varguismo no Brasil, Bolivarismo na Amrica Central e Pases Andinos.

ASPECTO CULTURAL
A outra relao do sindicalismo internacional com o nacional a cultura. Ou seja, qual foi a resposta dos trabalhadores em nosso continente ao modelo e s ideologias trazidas pelos integrantes: a) Anarquismo b) Socialismo c) Comunismo d) Luta armada e) Nova esquerda. Em 1945, quando termina a segunda guerra mundial e comea a guerra fria, apenas 14% dos trabalhadores latinoamericanos eram sindicalizados. Em estudos feitos para saber o porqu de to baixa sindicalizao constatou-se que o problema era simplesmente cultural. A nova cultura, a cultura camponesa da Amrica Latina era uma conseqncia, ou a realidade que se vivia era uma sntese da mistura de valores do homem europeu com o latino. 73

Esse modelo sindical e at os objetivos de luta propostos por esses valores culturais das novas classes trabalhadoras. Essa classe no percebia, no via nesse sindicalismo um instrumento vlido de luta e confiava mais nos partidos polticos, confiava muito mais nos lderes carismticos da Amrica Latina do que na prpria natureza sindical.

ASPECTO IDEOLGICO
A terceira relao entre o sindicalismo internacional e o nacional uma relao muito recente. A partir de 1960 se passa a executar a poltica de segurana nacional, um dos conceitos surgidos na Escola das Amricas no Panam, em quase todos os pases da Amrica Latina, que levou ao estabelecimento de vrias ditaduras militares, forando ao exlio um nmero muito grande de lideranas sindicais. Essas lideranas no exlio entram em contato e passam a conhecer melhor a realidade do sindicalismo europeu - tambm de forma menos intensa com o sindicalismo americano -, ambos numa etapa superior de organizao que lhes permite fazer negociao coletiva vantajosa para os trabalhadores, numa etapa superior at mesmo ao prprio capitalismo internacional. Tambm l se faz reflexo sobre os direitos dos trabalhadores, os direitos sindicais, os direitos por melhores condies de vida e de trabalho, direitos esses que para serem defendidos aqui em nossos pases deveriam contar com a fraternidade e a solidariedade das classes trabalhadoras melhor organizadas e do respeito com que conta esse sindicalismo. E que essa solidariedade e essa fraternidade para o sindicalismo brasileiro sob presso, ilegalizado, sem liberdade constitua uma fora poltica importante e podia ser uma fora atuante. Isto foi constatado durante o milagre econmico, no governo Mdici, quando vrias feiras industriais foram promovidas pelo Brasil para mostrar o Milagre. Em vrios pases, como a Blgica, foi impossvel a embaixada brasileira inaugurar essa feira em virtude dos movimentos feitos por sindicalistas daquele pas que, em solidariedade ao nosso, decretaram boicote a essa feira, por falta de democracia e liberdade sindical no Brasil. Ento nossas lideranas comearam a compreender que a classe trabalhadora no Brasil, na Argentina, no Chile, no Uruguai, por cima das suas divergncias tinha uma solidariedade, uma fraternidade que representava uma fora poltica de peso e atuante. Tambm a presena do sindicalismo na Organizao Internacional do Trabalho - O. I. T. - para coordenar o Brasil pela falta de liberdade sindical, pela cassao das lideranas sindicais, aproximou o sindicalismo dos nossos pases com o sindicalismo internacional. Mas h tambm uma conscincia de que os direitos sindicais, os direitos humanos dos trabalhadores e a autonomia sindical encontram na solidariedade internacional uma fora poltica atuante e que nossos governos se mostram sensveis a essas presses internacionais e a essa solidariedade dos trabalhadores dos pases desenvolvidos. Na Argentina, no Chile, no Uruguai, no Brasil, essas aes internacionais at salvaram vidas de sindicalistas presos que provavelmente seriam eliminados fisicamente pelas foras de represso. A capacidade de presso poltica que tem a solidariedade do sindicalismo internacional uma lio que aprendemos.

ASPECTO ECONMICO
Outra relao do sindicalismo internacional com o sindicalismo nacional est na internacionalizao da economia. Todos os pases latino-americanos, particularmente no tempo das ditaduras, sofreram uma internacionalizao da economia, sendo o Brasil um dos pases mais afetados por essa internacionalizao (vide dvida externa e suas razes). Um dos mais fortes argumentos presena dessas multinacionais no 3 mundo foi o custo de mo-de-obra. Empresrios belgas, alemes e franceses que nos seus pases tem a taxa de lucro tabelada, tm um teto, conseqncia de um pacto social concertado, conseqncias da presso da classe trabalhadora organizada, encontram na implantao de filiais de suas empresas no 3 mundo uma forma de expandir, de aumentar seus lucros. A PHILLIPS, holandesa, publicou em 1971 que o custo de mo-de-obra em Zurich - Sua, era de 110% e neste momento no Brasil este custo estava em 38%, demonstrando ser interessante a criao de filiais no 3 mundo com nmero elevado de empregados. O Brasil era um exemplo de mo-de-obra barata. H, at mesmo, propagandas do Banco do Brasil no exterior onde se ressalta que nosso pas o paraso de mo-de-obra barata, timo para se captar capitais. O desenvolvimento tecnolgico com a conseqente automatizao criou no 3 mundo uma nova realidade. Essa transnacionalizao produz um fenmeno interessante e at se fala em uma nova classe social, conseqncia dessa forma de empresa industrial com milhares de pessoas trabalhando ao mesmo tempo, como ocorre com a FORD, VOLKS, GM e outras em So Paulo que contam com at 30.000 empregados. Nestas empresas se d grande importncia comisso de fbrica, uma velha experincia do sindicalismo italiano. Esta comisso criou uma conscincia de que a estrutura do sindicalismo brasileiro no mais respondia s necessidades da classe trabalhadora, 74

havia que se ampliar seu raio de ao alm fronteira. Discutir com sindicalistas europeus essa discriminao da mo-de-obra. O mesmo ocorreu no Mxico, na Venezuela, na Argentina, no Chile, no Peru onde as multinacionais tm tambm grande nmero de empregados com os mesmos problemas. de salientar que a criao de filiais dessas multinacionais no 3 mundo gera uma crise em cadeia, pois representa um dos fatores que provoca desemprego tambm em suas matrizes.

ASPECTO TECNOLGICO
Outra relao do sindicalismo internacional com o nacional a da tecnologia. Uma tecnologia que produz o feito de internacionalizar a vida social dos nossos pases. Todas as foras sociais, comeando pela classe poltica, empresarial, foras militares respondem a esse fato da nova vida social do mundo. As novas tcnicas de comunicao reduziram o mundo a uma aldeia global e os hbitos do dia a dia so alterados por hbitos e costumes de outros povos que nos do impostos. Isto faz com que percamos nossa cultura, nossos hbitos, gerando o problema do aculturamento (no existncia da identidade cultural histrica). As culturas regionais desaparecem, as culturas nacionais desaparecem. Como enfrentar esse problema? O referencial de como fazer a sntese desse desenvolvimento conservando nossa identidade a sntese j feita em vrias naes da Europa onde os pases guardam sua tradio milenar e convivem com uma base tcnica moderna.

INTEGRAO
Outra razo de importncia fundamental a necessidade de integrao da Amrica Latina. Depois de muitos anos de luta pela independncia econmica, poltica e social da Amrica Latina este objetivo se distancia na medida em que essa luta se desenvolve unilateralmente pelos pases desunidos. Uma concluso geralmente aceita pelas foras polticas e sociais que no haver uma libertao do homem latino-americano de suas condies de vida miservel, de suas condies de trabalho, se no houver uma integrao da Amrica Latina. Uma unidade que tem de ser econmica, poltica, social e cultural. Integrar a riqueza enorme de cultura do nosso continente. Nessa unidade, talvez esteja a soluo para os milhares de latino-americanos desempregados, a soluo para os problemas endmicos, a soluo para o analfabetismo, soluo de libertao. Solues integradas. Um exemplo de unidade com aspectos positivos. A Comunidade Comum Europia. A Europa tem hoje at um parlamento europeu. A Europa uma comunidade, que embora seja dividida por idiomas distintos e contradies internas de sculos, com todos estes obstculos criaram o Mercado Comum Europeu. E ns da Amrica Latina? Algumas tentativas frustadas como a da ALALC e outras feitas em nvel de Estado, sem a participao da classe trabalhadora, nada mais foi feito. No campo cultural sabemos mais da Frana de Paris, da Inglaterra de Londres, da Alemanha e at falamos francs e ingls e pouco sabemos do nosso continente. No campo tecnolgico tambm estamos desunidos. Um aparelho de televiso de uma mesma multinacional da Argentina no serve no Brasil. Um exemplo de desunio econmica est na forma como os pases tratam o problema da dvida externa.

COMO FAZER A UNIDADE DA AMRICA LATINA E DO TERCEIRO MUNDO

Reivindicaes do terceiro mundo, entre outras: a) CRIAR UMA JUSTIA SOCIAL INTERNACIONAL; b) CRIAR UMA NOVA ORDEM ECONMICA MUNDIAL; Porque isto se faz necessrio? Porque 80% da populao do 3 mundo dividem 20% da riqueza mundial. 20% da populao dos pases desenvolvidos dividem 80% da riqueza mundial. Todavia h que se implantar justia social em primeiro lugar no mbito nacional. COMO PODEMOS NOS RELACIONAR com a nova ordem sindical que a est? Conhecendo a estrutura sindical mundial, salientamos que isto no um luxo, mas uma necessidade. Temos de conhecer o sindicalismo internacional para decidir onde ficamos. Identificar quais os interesses iguais aos nossos e onde podemos reforar esses interesses da classe trabalhadora do 3 mundo. Para isto necessrio conhecer a histria do sindicalismo internacional. Afinal esse sindicalismo se faz cada vez mais presente em nossos pases propondo formas de relaes, tratando de captar a adeso dos nossos sindicalistas para reforar a sua estratgia no mbito mundial. Em todos os pases da Amrica Latina essa ao se faz presente tentando conquistar a conscincia dos nossos sindicalistas, acumulando informaes. Desta forma possvel notar, perceber a presena do sindicalismo 75

americano, do sindicalismo europeu, do sindicalismo russo e at do sindicalismo chins que afirma haver um espao muito grande a ser ocupado e que foi deixado vago pela fraca atuao do sindicalismo russo nos pases do 3 mundo cujos interesses se identificam (viso chinesa) com os interesses dos chineses. O Sindicalismo africano est interessado em uma unidade com o sindicalismo latino-americano. Tambm os europeus trazem at ns sua guerra ideolgica.

I. INTERNACIONAL
A 1 Internacional dos trabalhadores se chamou A.I.T. - Associao Internacional dos Trabalhadores. Data: 28 de setembro de 1864. Local: Inglaterra. Foi a nica reunio internacional dos trabalhadores efetivamente classista. Contou com a presena de Bakunin (anarquista) e Marx (comunista), Secretrio. A forte luta entre as duas correntes enfraquece este encontro. Contou tambm com a presena dos socialistas franceses e alemes. O prembulo desta internacional uma Carta de Direitos, de Demandas e aspiraes da classe trabalhadora entre as quais se destaca: I. Define uma verdade at hoje aceita: NINGUM CONSEGUIR A LIBERDADE DA CLASSE TRABALHADORA A NO SER OS PRPRIOS TRABALHADORES. Essa foi a primeira idia de autonomia da classe trabalhadora. As outras internacionais negaram esse princpio de autonomia. II. LIBERDADE DOS MEIOS DE PRODUO: A PRIMEIRA INTERNACIONAL CHAMA DE LIBERTAO DOS MEIOS DE VIDA. Expresso rica que significa a eliminao do Estado nos meios de produo. Essa libertao tem que ser o objetivo ao qual deve se sujeitar todo o movimento poltico que quer contar com o apoio da classe trabalhadora. III. CRIA O PRINCPIO DA UNIDADE PROLETRIA MUNDIAL: Dois anos depois da realizao da reunio, sindicatos uruguaios e argentinos se filiam Internacional.

II. INTERNACIONAL
Neste internacional j no participam com muito peso os anarquistas, mas sim os socialistas. Partidos chamados por Lenin de Social Democratas. Assim como a primeira, esta Internacional tinha como objetivo derrubar o capitalismo que era a razo da misria da classe trabalhadora. E se acreditava na derrubada do capitalismo, pois a misria no pode se expandir. Chega-se II Internacional com um capitalismo mais brando, menos duro.

Concluses a que se chegou nesta reunio, realizada em 1889:

I. O CAPITALISMO PODE SER APERFEIOADO II. NO TO FCIL DERRUBAR O CAPITALISMO III. CIDADE DE PRODUO MELHORA AS CONDIES DE VIDA E TRABALHO. IV. PORTANTO MAIS QUE LUTA PELA DERRUBADA DESSE CAPITALISMO NECESSRIO LUTAR POR MELHORES SALRIOS.

A II Internacional tem trs caractersticas bsicas:

1. 2. 3. A luta por melhores salrios: Luta pelo contrato coletivo de trabalho contra o contrato individual. A luta pelos trs oito: 1) oito horas de trabalho, 2) oito horas de lazer, 3) oito horas de descanso. Fortalece a idia de que o sindicalismo no tinha autonomia, por isso o motor, a fora da mudana eram os partidos social Democrata-Socialista, atuando no Parlamento como representante dos trabalhadores pela oficializao das reivindicaes.

Nesta Internacional a luta ideolgica ficou entre os socialistas e os leninistas. Acordou-se tambm nesta reunio comemorar o 1 de maio (dia do massacre de Chicago ocorrido em 1886). Alguns acontecimentos histricos importantes que antecederam a III Internacional: Criao, na II Internacional, do Secretariado Sindical Internacional que posteriormente se transforma em FEDERAO SINDICAL INTERNACIONAL: F. S. I.

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1891 - A Igreja a se preocupar com as modificaes da sociedade e tenta minorar a situao de misria, de explorao e de injustia que viviam os trabalhadores e o Papa Leo XIII lana a 1 Encclica (carta circular pontifcia) RERUM NOVARUM. 1903 - LONDRES - Segundo Congresso do Partido Trabalhista Social Democrata Russo. Este Congresso foi importante por que nele deu-se a diviso do recm nascido PTSDR em duas faces: a) Bolcheviques (Maximalista) Lenin b) Mencheviques (Minimalista) Trotsky O partido, que era clandestino, deveria ser extremamente centralizado, segundo Lenin, e aberto participao de todos segundo Trotsky. 1904 1905: Guerra Russo/Japonesa. Derrota Russa com o enfraquecimento da aristocracia pelo crescente descontentamento no campo e na cidade. A greve de doze mil trabalhadores da fbrica de Putilov d incio revoluo de 1905 e criado o primeiro Soviet de Deputados Operrios de Petersburg. Soviet: o embrio de um governo revolucionrio. Ele organiza a imprensa livre, as patrulhas de rua para a segurana dos cidados... cuida dos Correios, das Ferrovias. (Trotsky) 1914 - 1918 - Primeira Guerra Mundial. Alemanha perde. 1917 - 1920 - Revoluo Russa - outubro de 1917.

III. INTERNACIONAL
Esta Internacional foi chamada de Reunio dos Partidos ou Internacional Vermelha.
Foi realizada na Unio Sovitica e a predominncia foi dos comunistas com as idias de Marx e Lenin. Tem como princpio que a revoluo sovitica o basto do socialismo. O modelo da revoluo socialista. Nela surgem as famosas 21 teses de Lenin, entre as quais destaca a de que os sindicatos so correia de transmisso do partido. Data da reunio: 1919

IV. INTERNACIONAL
Expulso da Rssia Trotsky e seus adeptos constituram a oposio de esquerda internacional para lutar pela regenerao dos Partidos Comunistas com base em um programa revolucionrio. Portanto a IV reunio acabou sendo ideolgica. Todas as Internacionais de trabalhadores, excetuando-se a I, so reunies ideolgicas. Fundamentalmente de Partidos Polticos. Por volta de 1920 a luta entre cristos catlicos e os socialistas autochamados de ateus e a dificuldade encontrada pelos primeiros (catlicos) em promover a unidade de ao e at mesmo unidade orgnica com as outras ideologias leva a criao de sua prpria central em 1922, a C. I. S. C. - Central Internacional de Sindicatos Cristos - 1922. Com a evoluo dos acontecimentos, e toda esta diviso de tipo ideolgico, se chega II Guerra Mundial. 1945: Trmino da Guerra Mundial e comeo da Guerra Fria. A breve reunificao das centrais sindicais e a consolidao do esquema atual. Com a II Guerra Mundial e devido aliana E E U U - URSS contra o eixo nazi-facista, tivemos tambm no campo sindical uma breve reunificao. O secretariado Sindical Internacional criado na segunda Internacional havia de transformado em Federao Sindical Internacional - socialista - a qual, juntamente com a Internacional Sindical Vermelha - criada pela III Internacional Comunista e a C. I. O. - EEUU - Confederao Internacional Obreira - criam em 1945 a F. S. M. a C. I. S. C. Confederao Internacional de Sindicatos Cristos - participa desta aliana como observadora. Esta unidade entra em crise no s com o advento da guerra fria, mas tambm porque em 1947 a AMERICANA FEDERATIVO OF. LABOUR - A. F. L. - tenta promover em LONDRES uma reunio de sindicatos (reunidos nas centrais) de apoio ao plano MARSHALL (Plano de recuperao econmica da Europa elaborado pelos EEUU e que consistia no emprstimo de dinheiro, a juros baixos). Por no concordarem com esta proposta e por verem neste plano mais uma estratgia de dominao do que de ajuda se retiram da F. S. M. os recursos (Internacional Sindical Vermelha) e criam em 1947 a F. S. M., de linha e comando Soviticos. Os Europeus, Ingleses, Holandeses, juntamente com os Americanos, em Congresso realizado em 1949 constituem a CONFEDERAO INTERNACIONAL DE ORGANIZAO DOS SINDICATOS LIVRES - CIOSL. A C.I.S.C. passa por uma srie de transformaes internas e adequaes no plano internacional e em 1968 se denomina C.M.T. - Confederao Mundial do trabalho, suprimindo a referncia crist. A C.M.T. define-se como Partidria de um sindicalismo comprometido com o no alinhamento. 77

Condena todas as formas de capitalismo, inclusive as expresses de estatismo orientadas pelo Marxismo. Na Federao Sindical Mundial convergem os socialistas, os comunistas, alguns grupos Trotskistas, alguns grupos anarquistas, ainda que estes dois ltimos em seu conjunto se recusem a participar da Federao.

QUADRO DAS CENTRAIS SINDICAIS

MUNDIAL C.I.O.S.L. REGIONAL O.R.I.T. LOCAL I.C.T. - SP I.A.D.S.I.L. PCUS-PRO SOVITICO IPROS ORIENTAO SOCIAL DEMOCRATA INTERAMERICANA SEDE MUNDIAL BRUXELAS SEDE REGIONAL MXICO

F.S.M. C.M.T.

CPUSPTAL C.L.A.T.

COMUNISTA TERCEIRO MUNDIALISTA LATINOAMERICANA

PRAGA BRUXELAS

MXICO CARACAS

1) CHINESES 2) IUGOSLAVOS 3) ASITICOS 4) CGIL. ITALIANA

INDEPENDENTES

5) JAPONESES 6) RABES

1)

C.I.O.S.L. - Confederao Internacional de Organizao dos Sindicatos livres. ORGANIZAO PROFISSIONAL - U.I.S.

2) Latina.

F.S.M. - Federao Sindical Mundial. C.P.U.S.T.A.L. - Congresso Permanente de Unidade Sindical dos Trabalhadores

da Amrica

ORGANIZAO PROFISSIONAL - S.P.T. 3) C.M.T. - Confederao Mundial do Trabalho. C.L.A.T. - Central Latina Americana de Trabalhadores. ORGANIZAO PROFISSIONAL - S.P.I.

OBJETIVOS DA ORIT
1. 2. 3. Implementar e fortalecer o Pan Americanismo, ou seja, a Amrica para os americanos. Eliminar a qualquer preo o comunismo da Amrica para os americanos. Eliminar todos os movimentos populistas da Amrica Latina que consideram diretamente relacionados com o Fascismo e o Nazismo. (ideologias combatidas durante a II Guerra Mundial).

CENTRAL LATINO AMERICANA DE TRABALHADORES - C.L.A.T. Movimento Latino Americano - Integrao da Amrica Latina e do III Mundo. PRINCPIOS 1. Contra o Hegemonismo 2. No alinhamento. 3. Autonomia do Movimento Sindical porque o atrelamento das entidades sindicais aos partidos polticos era uma das razes do enfraquecimento do Sindicalismo. Texto de J. Brito - Coordenao Autnoma dos Trabalhadores.

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3. REGULAMENTAO PROFISSIONAL DO ARTISTA E TCNICO EM ESPETCULOS DE DIVERSES LEI N 6.533/78 E DECRETO LEI N 82.385/78 E CLT (Consolidao das Leis de Trabalho)

DIREITOS DO TRABALHADOR
CARTEIRA DE TRABALHO
O que
Trata-se de um documento bsico, indispensvel para qualquer trabalhador, inclusive para o trabalhador rural e o trabalhador domstico.

Para que serve

Comprova a relao de emprego em diversas situaes, como por exemplo: Reclamar direitos perante a Justia de Trabalho, as Varas de Acidentes e a Previdncia Social; Solicitar seguro-desemprego; Requerer aposentadoria.

Onde retirar a carteira

A carteira retirada na Delegacia Regional do Trabalho, em reparties federais, estaduais ou municipais autorizados, ou, na falta destas, no Sindicato. Se a carteira for perdida o inutilizada de alguma forma, ou ento quando o espao para anotaes ficar todo ocupado, ser preciso tirar uma segunda via. A segunda via tambm retirada na Delegacia Regional do Trabalho, em reparties federais, estaduais ou municipais autorizadas, ou ainda no Sindicato. Ela continua a ter o mesmo nmero e srie da carteira anterior.

Anotaes
A empresa que contrata um funcionrio, obrigada a fazer na carteira de trabalho o registro das condies do contrato de trabalho. Para isso, no pode demorar mais do que 48 horas aps admitir o empregado. Enquanto o trabalhador continuar no mesmo emprego, todos os aumentos de salrio, promoes, contribuies sindicais e concesses de frias devem ser anotadas na carteira de trabalho. Essas anotaes precisam ser feitas pelo menos uma vez por ano para que as informaes estejam sempre atualizadas. Em caso de afastamento temporrio do empregado, por doena, acidente, ou licena-maternidade, o INSS passa a ser responsvel pelas anotaes. Ateno - Se o empregador recusar-se a fazer anotaes, o interessado deve procurar a Delegacia Regional do Trabalho - Rua Martins Fontes, 109.

REMUNERAO DO TRABALHADOR O que

a soma de todos os ganhos que o trabalhador obtm com seu trabalho. Inclui: Salrio devido, pago diretamente pelo empregador, em retribuio aos servios prestados pelo empregado; As gorjetas, percentagens, comisses e gratificaes que o empregado receber; As dirias para viagens e os abonos pagos pelo empregador apenas fazem parte da remunerao quando seu valor for maior do que a metade do salrio do empregado; Alimentao, habitao, vesturio ou outras prestaes fornecidas pela empresa.

O valor da remunerao
O valor e a forma de remunerao do trabalhador so combinados no momento da contratao e registrados na carteira de trabalho do empregado. 79

Se o salrio no for definido previamente, ou se no houver prova do que foi combinado, o empregado tem direito a receber um salrio igual ao de outro trabalhador que, na mesma empresa, faa um servio semelhante. Se no houver funo equivalente na mesma empresa, ser utilizado como referncia o salrio que se paga em geral mesmo tipo de servio. proibida por lei qualquer discriminao relativa a salrio com base em sexo, idade, cor, estado civil ou deficincia fsica.

No salrio
No se considera como salrio o fornecimento pelo empregador de roupas, equipamentos e outros acessrios especiais, que se destinem a uso apenas no local de trabalho, para a prestao de um determinado servio. Ateno: Se o empregador deixar de cumprir as obrigaes relativas a salrio, o trabalhador deve recorrer Delegacia Regional do Trabalho ou ao Sindicato de sua categoria.

Como deve ser pago o salrio

Deve corresponder ao prazo mximo de 1 ms. No pode ser estipulado para perodo maior que esse, a no ser em caso de comisses e percentagens. O pagamento mensal feito obrigatoriamente at o quinto dia til do ms seguinte ao ms de trabalho. O pagamento deve ser efetuado em dia til, no local de trabalho, durante o expediente ou logo aps o seu encerramento. Considera-se dia til aquele em que h trabalho, no s na empresa bem como nos demais setores (bancos, comrcio, indstria etc.). O pagamento feito em cheque s pode ser de uma agncia bancria da mesma localidade em que o servio prestado e durante o horrio de funcionamento da agncia. O trabalhador precisa ser dispensado em tempo hbil para descontar o cheque, mesmo que seja durante o expediente. No pode ser feito pagamento em cheque para o trabalhador analfabeto. O pagamento em dinheiro deve ser feito em moeda corrente do pas, a no ser que o trabalhador esteja prestando servios no exterior, ou seja, um tcnico estrangeiro prestando servios no Brasil. Uma parte do pagamento pode ser feita atravs do fornecimento de gneros alimentcios, moradia, vesturio. Mas pelo menos 30 por cento do valor do salrio combinado precisa ser em dinheiro. As comisses e percentagens so pagas somente depois de efetivadas as transaes a que se referem. Quando a transao corresponde a servios a serem prestados em sucessivas etapas, o pagamento das comisses ou percentagens proporcional ao cumprimento de cada etapa. O encerramento das relaes de trabalho no prejudica o pagamento das comisses e percentagens devidas.

Recibo
Todo pagamento deve ser efetuado contra recibo assinado pelo empregado. Se o empregado for analfabeto o recebimento deve ser confirmado por sua impresso digital. O recibo tambm pode ser assinado por uma terceira pessoa, a rogo ou pedido do empregado, na presena do mesmo e de duas testemunhas, somente quando no for possvel colher a impresso digital.

Garantias do salrio
O Direito do Trabalho estabelece os princpios de garantia e proteo do salrio do trabalhador, que so em sntese:

Irredutibilidade
O salrio no pode ser reduzido, a no ser por acordo ou conveno coletiva.

Prazo de pagamento
O empregador que atrasar o pagamento dos salrios estar sujeito multa administrativa referente a cada trabalhador prejudicado. Se o atraso for de trs meses ou mias, fica caracterizada a mora contumaz; neste caso, justifica-se a resciso do contrato por deciso do empregado. A Constituio Federal prev que a reteno dolosa (intencional, de m-f) do salrio constitui crime. 80

Se houver salrios retidos por ocasio da resciso do contrato de trabalho, o empregador obrigado a pag-los quando de seu comparecimento ao tribunal do trabalho. Se no fizer isso, ser condenado a pag-lo em dobro.

Inalterabilidade
O empregador no pode alterar a forma de pagamento do salrio. Qualquer modificao que possa prejudicar o empregado considerada nula, no tem validade, mesmo que o trabalhador tenha consentido.

Impenhorabilidade
Os salrios so impenhorveis, isto , no podem servir de garantia para o pagamento de dvidas. A nica exceo refere-se penso de alimentos destinada mulher e aos filhos.

Privilgio dos crditos trabalhistas

Se houver falncia ou concordata da empresa, os crditos trabalhistas tm preferncia, isto , devem ser os primeiros a ser saldados.

Descontos permitidos por Lei

A lei permite que o empregador desconte do salrio pago ao trabalhador os valores referentes a: Previdncia social; Imposto de renda; Contribuio sindical/confederativa; Financiamento da casa prpria.

Descontos de interesse do empregado

Tambm podem ser feitos descontos que interessam ao empregado, mediante sua autorizao por escrito: Adiantamento (vale); Mensalidade do sindicato; Seguro de sade; Penso alimentcia; Aluguel e outros.

Ressarcimento de danos
Se o trabalhador causar danos empresa, o empregador ter o direito de descontar do salrio, desde que comprove que o funcionrio agiu de m-f. Em caso contrrio, o desconto ser permitido somente se constar do contrato de trabalho.

Ateno:
A lei probe a cobrana de juros por adiantamento de salrio, bem como a compensao de dvidas no salrio.

SALRIO MNIMO O que

Trata-se da importncia considerada, por lei, como o mnimo indispensvel subsistncia do trabalhador e de sua famlia. Deve ser suficiente para cobrir gastos com alimentao, habitao, vesturio, higiene, transporte, educao e sade.

Como pago
Pelo menos 30 por cento do valor total devem ser pago em dinheiro. O restante pode ser pago atravs do fornecimento de gneros alimentcios, vesturio e moradia. Quando a alimentao for preparada pelo prprio empregador, no poder ser descontada uma porcentagem superior a 25 por cento do salrio, pelo fornecimento de duas refeies dirias.

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Salrio do menor aprendiz

Considera-se aprendiz o menor, de 12 a 18 anos, sujeito formao profissional metdica do ofcio no qual est exercendo um trabalho. Durante a primeira metade do perodo mximo de tempo previsto para o aprendizado, o menor aprendiz no pode receber menos do que meio salrio mnimo por ms. Na segunda metade do perodo de aprendizado o menor aprendiz passa a receber dois teros do salrio mnimo.

13 SALRIO O que
Tambm chamado de gratificao ou bonificao natalina, o dcimo terceiro salrio pago ao empregado no final do ano.

Quando pago
O dcimo terceiro pago obrigatoriamente at o dia 20 de dezembro de cada ano. O empregado tambm pode receber a metade do valor correspondente ao dcimo-terceiro por ocasio de suas frias. Para receber o adiantamento ele dever apresentar um requerimento por escrito empresa, at o dia 31 de janeiro.

Como calculado
O valor do 13 salrio igual ao do salrio do ms de dezembro do ano correspondente ao pagamento. A cada ms trabalhado o empregado tem direito a uma parcela de 13 que corresponde a 1/12 do salrio, isto , a uma importncia equivalente ao salrio de dezembro dividido por doze. Para efeito de clculo, um perodo trabalhado de 15 dias ou mais considerado como se fosse um ms inteiro. Exemplo: Maria contratada no dia 15 de agosto. Em dezembro ter direito a receber 13 salrio proporcional a 5/12 (cinco doze avos), ou seja, o valor do salrio de dezembro dividido por doze e multiplicado por cinco. Nos casos em que metade do 13 paga juntamente com as frias, o clculo dessa metade baseia-se no salrio do ms em curso. A diferena em relao ao salrio de dezembro ser complementada no final do ano, at o dia 20. As comisses e gratificaes tambm so includas no clculo do 13 salrio.

Descontos
A contribuio previdncia social, que incide sobre o 13, descontada da parcela do 13 que paga em dezembro. Tambm descontada a parcela referente ao imposto de renda. As faltas legais e justificadas no so deduzidas no clculo do 13 salrio.

O 13 salrio na resciso do contrato

Se houver resciso do contrato sem justa causa, ou a pedido do empregado, a empresa deve pagar o 13 proporcionalmente, at o momento da resciso. O trabalhador que for demitido por justa causa perde o direito ao 13.

JORNADA DE TRABALHO
Jornada Semanal No pode ser superior a 8 horas dirias, tendo no mximo, 44 horas semanais. Pode ser feita a compensao de horrio e a reduo da jornada, mediante acordo ou conveno coletiva de trabalho. Algumas categorias j trabalham 40 horas semanais, como o caso dos bancrios.

Aumento da jornada
A jornada diria pode ser acrescida de duas horas, no mximo, mediante acordo escrito entre empregado e empregador, ou acordo ou conveno coletiva.

HORA EXTRA Pedido de hora extra

O empregador pode solicitar a prestao de servios extraordinrios, de no mximo 2 horas por dia, limite que somente poder ser ultrapassado em casos de fora maior ou necessidade imperiosa. 82

O acrscimo da jornada deve constar de acordo escrito entre empregado e empregador ou acordo e conveno coletiva.

Remunerao
A hora extra deve ser remunerada em pelo menos 50% a mais do que a normal.

Turnos de revezamento
obrigatria a jornada de seis horas para o trabalho realizado em turnos de revezamento (grupos de empregado que se substituem).

Trabalho noturno
o trabalho executado entre as 22 horas de um dia e s 5 horas do dia seguinte.

Remunerao
Deve ser superior em 20% hora diurna.

Contagem
A hora de trabalho noturno computada como de 52 minutos e 20 segundos.

Ateno:
proibido o trabalho noturno, perigoso ou insalubre aos menores de 18 anos. Para os menores de 14 anos proibido qualquer trabalho noturno, exceto na funo de aprendiz.

Perodos de repouso
Entre duas jornadas de trabalho obrigatrio o intervalo mnimo de 11 horas consecutivas. Nas jornadas normais obrigatrio um intervalo de no mnimo 1 hora para alimentao, no podendo ultrapassar de duas horas. O acordo escrito ou contrato coletivo pode dispor quanto durao mxima do intervalo.

Repouso semanal remunerado

A cada semana, assegurado a todo empregado um repouso de 24 horas consecutivas, de preferncia aos domingos, considerando-se as condies peculiares da empresa ou o interesse pblico e nos feriados civis e religiosos de acordo com a tradio local. Para ter direito remunerao dos dias de repouso o empregado deve ter cumprido integralmente a jornada de trabalho da semana anterior, salvo faltas justificadas.

Trabalho aos domingos

Quando for necessrio o trabalho aos domingos, com exceo dos elencos teatrais e congneres (msicos, cantores, etc.), deve ser previamente estabelecida escala de revezamento, que precisa constar do quando exposto fiscalizao.

Trabalho em feriados civis e religiosos

A remunerao dos empregados que trabalharem em feriados civis e religiosos ser paga em dobro, salvo se for fixado outro dia de folga. Ateno:
O dia de repouso semanal trabalhado e no compensado em outro dia da semana deve ser pago em dobro.

FALTAS E LICENAS
O trabalhador pode faltar ao trabalho, desde que comprove a razo, nas seguintes situaes: Falecimento de mulher, marido, pai, me, filho e irmo (2 dias); Casamento (3 dias); Nascimento de filho (1 dia para registro); Alistamento eleitoral (2 dias, consecutivos ou no); 83

Doao de sangue (1 dia por ano); Acidente ou doena comprovada por atestado mdico da previdncia social; Paralisao do servio nos dias em que no houver trabalho por convenincia do empregador; Ausncia justificada pela empresa.

Alm disso, pode tirar as seguintes licenas: Licena mdica; Licena maternidade - ver em Trabalho da mulher; Licena paternidade: O pai tem direito a licenciar-se por 5 dias, sem prejuzo de salrio correspondente nem da contagem do tempo de servio, por ocasio do nascimento de filho.

RESCISO DO CONTRATO DE TRABALHO

DEMISSO PELO EMPREGADOR Sem justa causa
Se for demitido por demisso do empregador, sem que haja justo motivo, o trabalhador tem direito a: Receber aviso prvio, 13 proporcional e frias vencidas e proporcionais, acrescidas do adicional de 1/3. Sacar o Fundo de Garantia por Tempo de Servio (FGTS); Receber do empregador indenizao de 40% sobre o saldo do FGTS (depsitos efetuados pelo empregador, mais os juros e correo monetria creditados pelo banco); Solicitar seguro-desemprego;

Com justa causa

O trabalhador pode ser demitido por justa causa se houver cometido uma falta grave, como por exemplo: Improbidade (furto, roubo, extorso, etc.); Comportamento irregular incompatvel com a moral sexual ou com qualquer norma tica; Concorrncia desleal ao empregador; Condenao criminal sem suspenso de pena; Negligncia no servio (como reiteradas faltas injustificadas); Embriaguez; Violao de segredo; Indisciplina ou insubordinao; Abono de emprego (30 dias consecutivos de faltas injustificadas ou 60 dias de faltas intercaladas sem justificativa); Ato lesivo honra e boa fama do empregador (injria, calnia ou difamao); Ofensa fsica (agresso, inclusive a colegas ou terceiros, no local de trabalho); Atos atentatrios segurana nacional (terrorismo ou corrupo); Se no for demitido por justa causa, o trabalhador tem direito a: Saldo de dias trabalhados na empresa e ainda no recebidos; Frias vencidas e no usufrudas. Ateno: Se o empregador alegar justa causa para a resciso do contrato de trabalho, o empregador deve consultar imediatamente o departamento jurdico de seu sindicato de classe.

PEDIDO DE DEMISSO POR PARTE DO EMPREGADO

Direitos do trabalhador: 13 salrio integral ou proporcional. Frias vencidas com adicional de 1/3. Frias proporcionais acrescidas de 1/3 somente para que tiver mais de um ano de trabalho na empresa. O trabalhador no tem direito: A sacar o FGTS (ver item: Quando sacar o FGTS); A pedir o seguro desemprego; s frias proporcionais e adicional de 1/3, quando tiver menos de um ano de servio. 84

Aviso prvio no pedido de demisso

O empregado tem obrigao de dar o aviso prvio ao empregador por escrito. Nesse comunicado deve constar a assinatura do empregador, como prova de recebimento.

Justa causa praticada pelo empregador

Exemplos de justa causa praticada pelo empregador: Rigor excessivo no trato com o empregado; Exigncia de servios superiores s foras do empregado, contrrios lei, ao contrato ou aos bons costumes; Descumprimento das obrigaes do contrato (por exemplo, no pagamento do salrio); Ofensa fsica; Reduo de trabalho, afetando sensivelmente o valor do salrio.

Direitos do trabalhador
As mesmas parcelas que receberia se fosse demitido sem justa causa. Ateno: Se o empregador no aceitar a resciso, o trabalhador deve entrar com reclamao trabalhista, permanecendo no emprego at a deciso final da Justia.

AVISO PRVIO
Quando no h prazo estipulado para o trmino do contrato de trabalho, parte (empregador ou empregado) que quiser rescindir o contrato, sem justa causa, deve avisar a outra parte com antecedncia mnima de trinta dias. A falta de aviso prvio pelo empregador d ao empregado direito ao salrio do ms e a integrao do perodo em seu tempo de servio. A falta de aviso pelo empregado d ao empregador o direito de descontar os salrios correspondentes ao respectivo perodo (30 dias). Ateno: O aviso precisa ser feito por escrito, e seu recebimento comprovado com a assinatura da outra parte. O aviso verbal no tem validade.

Horrio de trabalho
Durante o perodo de aviso prvio, o horrio normal de trabalho ser reduzido de duas horas dirias. Se preferir, o empregado pode trabalhar em horrio normal e faltar sete dias corridos, sem prejuzo do salrio integral.

Dispensa de cumprir o aviso prvio

O empregador pode dispensar o funcionrio de trabalhar durante o perodo do aviso; neste caso, deve dar a autorizao expressa, por escrito no documento de aviso prvio.

Ateno:
A Constituio Federal prev que o aviso prvio seja proporcional ao tempo de servio, mas enquanto esse dispositivo no for regulamentado, a durao continua sendo de 30 dias.

Homologao da resciso do contrato de trabalho

A homologao um ato jurdico que torna vlido o pagamento e o recebimento das parcelas referentes resciso do contrato de trabalho. A homologao obrigatria em qualquer caso de demisso, se o trabalhador tiver mais de um ano de servio na empresa. feita pelo Sindicato ou pela Delegacia Regional do Trabalho.

Prazos
Os prazos para que o empregador efetue o pagamento das importncias devidas em funo da extino do contrato de trabalho so os seguintes: Quando o aviso prvio cumprido, o pagamento feito at o primeiro dia til aps o trmino do aviso prvio; 85

 Quando h dispensa de aviso prvio, ou seja, ele substitudo pela indenizao, o pagamento feito at o dcimo dia, contato da data da notificao da demisso.

Ateno:
O descumprimento destes prazos obriga o empregador ao pagamento de multa no valor equivalente ao salrio do empregado.

Termo de resciso do contrato de trabalho

Tambm chamado de recibo de quitao, o documento que especifica a natureza e o valor de cada parcela para ao empregado em virtude da extino do contrato de trabalho. O modelo atualmente em vigor, cujo uso obrigatrio, inclui tambm o recibo do FGTS, onde deve constar o carimbo e a assinatura do empregador.

4. ARTISTA CIDADO
Captulo V - pg., 49 ARTE RETRICA E POTICA (ARISTTELES) - Coleo Universidade. Qual deve ser o fim, quando se aconselha ou quando se desaconselha. Do bem supremo e de suas partes
I. [Dom bem supremo.] Com leves diferenas, cada homem em particular e todos os homens em comum se propem um fim, para cuja consecuo buscam certas coisas e evitam outras. Este fim, digamo-lo sumariamente, a felicidade e os elementos que constituem. 2. A ttulo de exemplo, indiquemos o que se entende por felicidade e quais as partes de que esta se compe, uma vez que todas as discusses tendentes a aconselhar ou a desaconselhar giram em torno da felicidade, de suas partes componentes e daquilo que lhe contrrio. Da, a necessidade de fazer tudo o que traz a felicidade ou alguma de suas partes, ou aquilo que a aumenta, ao passo que se deve evitar fazer o que a destri ou corrompe ou que suscita um estado contrrio. 3. Admitamos, pois, ser a felicidade um xito que corre a par com a virtude, ou uma existncia provida de recursos suficientes, ou ainda uma vida repleta de encantos, acompanhada de segurana, ou ainda uma abundncia de bens e de riquezas, com a faculdade de conservar e de adquirir estas vantagens. Com poucas diferenas, a posse de um ou de vrios destes bens, no dizer geral dos homens, acarreta a felicidade. 4. Sendo tal a natureza da felicidade, suas partes sero necessariamente: um nascimento honroso; grande quantidade de amigos; a amizade das pessoas de bem; as riquezas; filhos sadios; filhos numerosos; uma velhice ditosa; devendo-se acrescentar as qualidades fsicas, como a sade, a beleza; o vigor; elevada estatura, possibilidade de participar nos jogos gmnicos; ajuntemos: a boa reputao, as honras, a sorte, a virtude (ou ainda as partes desta: a prudncia, a coragem, a justia, a temperana). Gozaramos de perfeita autarquia, se tivssemos disposio os bens que existem em ns ao mesmo tempo em que os bens que esto fora de ns, pois no h outros alm destes. Os bens existentes em ns referem-se alma ou residem no corpo; os que se encontram fora de ns so; nascimento honroso, amigos, riquezas e honras. Digamos ainda que, segundo nossa maneira de pensar, convm possuir capacidades e sorte, que assegurem no grau mais elevado a tranqilidade de nossa vida.

Pg. 84 a 88 - II Ato: Dois Perdidos Numa Noite Suja / Plnio Marcos - Teatro Maldito
TONHO - Acabou? PACO - No. Tem mais. Daqui pra frente, no vamos assaltar s por dinheiro. Eu quero a mulher tambm. Vai ser um negcio legal. Eu vou ter uma faca, um revlver e meu alicate. Limpo o cara, da mando ele ficar nu na frente da mulher. Da, digo pra ele: Que prefere, miservel? Um tiro, uma facada ou um belisco? O cara, tremendo de medo, escolhe o belisco. Da eu pego o alicate e aperto o saco do bruto at ele se arrear. Paco Maluco, o Perigoso, fala macio para a mulher: Agora ns, belezinha. Comeo a bolinar a piranha, beijo ela paca, deixo ela bem tratada e derrubo ela ali mesmo no parque. Legal! TONHO - Agora acabou? PACO - Quer mais? TONHO - Escuta bem, ento, Paco Maluco de merda. Voc nojento. E no pensa que eu sou o cara do parque. Se voc se fizer de besta comigo, eu te acerto. E pra seu governo, no estou disposto a te aturar. E antes que eu me esquea, nunca mais entro noutra fria dessas. 86

PACO - Vai mijar pra trs? J sabia. Bicha assim mesmo. TONHO - J te avisei. PACO - Que ? Vai engrossar por qu? bicha mesmo. TONHO - melhor deixar de frescura comigo. PACO - Quem tem frescura voc, que bicha. TONHO - (AVANA PARA PACO). - Canalha! PACO - (PEGA O PORRETE) - Vem! Vem, viado! (TONHO PRA). PACO - (ZOMBA). - Como ? Afinou? TONHO - (SE CONTENDO) - Vamos dividir a muamba. Quero ir embora. PACO - Vai cair fora? TONHO - J vou tarde. Cansei de aturar voc. (PE AS BUGIGANGAS NA CAMA DE PACO). Est tudo a. Vamos repartir de uma vez. PACO - Vira o bolso. TONHO - Est tudo a. Vamos repartir e pronto. PACO - Vira o bolso, e no estica o papo. No adianta querer me engrupir. Tenho noventa anos de janela. TONHO - (VIRA OS BOLSOS PARA FORA) - Est contente? PACO - No venha com truque. TONHO - Vai ser tudo meio a meio. PACO - Assim que . TONHO - Metade da grana pra cada um. (CONTA O DINHEIRO E D A PARTE DE PACO). A carteira pra mim, o relgio pra voc. (CADA UM PEGA O SEU). O anel pra mim, o isqueiro pra voc. (CADA UM PEGA O SEU). O broche para mim, a pulseira pra voc. (CADA UM PEGA O SEU). Os brincos pra voc, a caneta pra mim. (TONHO VAI PEGAR, PACO SEGURA A MO DELE). Que ? PACO - A caneta vale mais. TONHO - E da? O relgio que ficou pra voc vale mais que a carteira. PACO - igual. TONHO - No , no. O relgio vale mais. PACO - A caneta minha. O brinco seu. TONHO - Mas o que voc vai fazer com a caneta, Paco? Voc no sabe escrever. PACO - Vou vender. TONHO - Vende o brinco. PACO - Pra quem? TONHO - Sei l! PACO - S se for pra alguma bicha. TONHO - E da? Ento vende. PACO - Como a nica bicha que conheo voc, fica com o brinco e eu, com a caneta. TONHO - No faz onda, miservel. PACO - No onda e no tem arreglo. TONHO - Vou topar pra evitar encrenca. PACO - Melhor para voc. TONHO - Voc fica com o cinto, e eu, com o sapato. PACO - E no teu rabo no vai nada? TONHO - Que agora? PACO - Pensa que vai me levar no bico? TONHO - No penso nada. S quero o sapato. PACO - Fica querendo. TONHO - Mas s fiz o assalto por causa do sapato. PACO - E eu pela flauta. TONHO - E voc no ia querer que o cara estivesse namorando com a flauta na mo. PACO - De longe eu pensei que a mulher estivesse pegando a flauta do cara. (RI.) Quando cheguei perto que vi que no era flauta (RI). TONHO - Muito engraado. PACO - E agora, como vai ser? TONHO - O sapato meu. PACO - E a minha flauta? TONHO - Sei l! PACO - Voc pensa que eu sou trouxa? Voc arruma o seu pisaste e eu fico sem a minha flauta? Banana pra voc. TONHO - Poxa, vende tudo e compra a flauta. PACO - Assim ainda v l. TONHO - T vendo, falando a gente se entende. 87

PACO - Sempre digo isso, mas parece que eu falo gringo, voc custa para morar no assunto. TONHO - Bom, est tudo certinho. (PACO COMEA A PEGAR TODAS AS COISAS). TONHO - Voc est pegando as minhas coisas. PACO - Que suas coisas? TONHO - Pegou minha carteira e meu broche. PACO - Seu, uma ova! TONHO - Mas no ficou tudo acertado? PACO - Claro que ficou. TONHO - Ento deixa as minhas coisas a. PACO - S o sapato seu. O resto meu. TONHO - No se faz de besta. PACO - Foi voc mesmo quem quis. TONHO - Eu, no. PACO - Como no? Voc falou: Vende tudo e compra a flauta. TONHO - Tudo que seu. PACO - Muito malandro, voc. Mas comigo, no. Escutei bem. No sou surdo. TONHO - Vamos, passa pra c minhas coisas. PACO - Est brincando! TONHO - No fora a pacincia. PACO - Vou dar arreglo s pra encurtar o assunto. Mas no vai ser como voc est pensando. Vai ser tudo mano a mano mesmo. TONHO - Ento anda logo. PACO - Metade da grana pra cada um. Relgio, isqueiro, caneta e carteira, pra mim. Pulseira, anel, broche e cinta pra voc. Topa? TONHO - O brinco pra voc, o sapato pra mim. PACO - No! Um brinco pra voc, outro pra mim. Um p de sapato pra voc, outro pra mim. TONHO - O sapato meu. PACO - Um p para cada um. TONHO - No seja burro? O que que eu vou fazer com um p de sapato? PACO - No sei, nem quero saber. TONHO - O sapato meu. Eu j falei mais de mil vezes. Eu s entrei nesse assalto por causa dele e vou ficar com ele. PACO - Ento o resto meu. TONHO - O resto meio a meio. PACO - Aqui pra voc! (FAZ GESTO). Ningum me leva no tapa. (PAUSA). TONHO - Est bem, Paco. Fique com tudo. Voc me levou no bico, mas no faz mal. PACO - Tapeei nada. O sapato vale mais. TONHO - Vale, uma ova! PACO (RINDO) - Est bem! Te levei no bico. Mas no precisa chorar, no. Qualquer um passado pra trs por Paco Maluco, o Perigoso. (PACO EXAMINA AS COISAS, E TONHO COMEA A SE PREPARAR PARA IR EMBORA. PEGA UM JORNAL DE DEBAIXO DA CAMA, ESTICA E COMEA A EMBRULHAR AS SUAS COISAS). PACO - Olha, pega os brincos pra voc. (PACO JOGA OS BRINCOS EM CIMA DA CAMA) PACO - Quando for sair de brinco, avisa. Quero ver a bichona toda enfeitada. Vou morrer de rir.

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COMPOSIO DOS RGOS DIRETIVOS DO SATED/SP Gesto: 2007/2009 ABEL KOPANSKIS BENTO CCERO TEIXEIRA CLAUDIA ALONSO CLAUDIO MARCOS ALVES CLERY CUNHA DANIEL DIEZ ELZA FERNANDES FELIX CAMARGO GIL AMADEU GRAA CARNAUBA IREMAR MELO JOAQUIM LOPES JUNIOR MOSKO LIGIA DE PAULA SOUZA MARIO VAZ PAMELA PAZ PAULO DELMONDES PAULO POMPIA RENATO DI RENZO SIDNEY ABBUD WALDINEI DAMLIO ZE DO CAIXO
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