1

Universidade Estadual do Cear Tatiane de Aguiar Sousa

HAIKAIS DE BASH: O ORIENTE TRADUZIDO NO OCIDENTE

Fortaleza - Cear 2007

Universidade Estadual do Cear Tatiane de Aguiar Sousa

HAIKAIS DE BASH: O ORIENTE TRADUZIDO NO OCIDENTE

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado Acadmico em Lingstica Aplicada do Centro de Humanidades da Universidade Estadual do Cear, como requisito parcial para obteno do grau de mestre em Lingstica Aplicada. rea de concentrao: Estudos da Linguagem. Linha de Pesquisa: Traduo, Terminologia e Processamento da linguagem. Orientadora: Profa. Dra.. Laura Tey Iwakami

Fortaleza Cear 2007

Universidade Estadual do Cear Centro de Humanidades Curso de Mestrado Acadmico em Lingstica Aplicada

Ttulo do trabalho: Haikais de Bash: o Oriente traduzido no Ocidente. Autora: Tatiane de Aguiar Sousa Defesa em: 27/08/2007 Conceito obtido: 9,5

Banca examinadora _____________________________________ Profa.Dra. Laura Tey Iwakami

__________________________ Profa. Dra. Darci Kusano

___________________________ Profa. Dra. Soraya Ferreira Alves

DEDICATRIA

Dedico este trabalho queles que foram fundamentais para sua realizao: meus pais, que sempre me apoiaram incondicionalmente; meu amado Alexandre, que sempre me incentivou, foi paciente e compreensivo em todos os momentos; minha orientadora, que me auxiliou e orientou em todas as etapas deste trabalho.

AGRADECIMENTO

Agradeo: - Primeiramente a Deus, pelo dom da vida e da persistncia. -Ao CMLA e a FUNCAP, por tornar possvel a realizao desse trabalho. - Profa. Dra. Laura Tey Iwakami, pessoa que me apresentou o haikai, por sua amizade, orientao e disponibilidade. -Aos meus pais e irmos, pela compreenso e apoio. - A meu amado Alexandre, meu porto seguro, pela pacincia e fora em todos os momentos. - s professoras Soraya Ferreira Alves e Haruka Nakayama (in memoriam), por suas valiosas sugestes. - A Igncio Dotto Neto, por sua importante ajuda com material de Wenceslau de Moraes. -Ao meu professor de japons Hendrik Lindelauf por ter me alfabetizado em lngua japonesa e professora Yuka por sua valiosa ajuda com os ideogramas. -Aos meus colegas do CMLA e amigos, em especial Gorete Dias, pelo apoio e incentivo.

RESUMO

Uma forma potica muito antiga sobrevive no Japo, este que um pas extremamente desenvolvido, mas que conserva e valoriza suas tradies culturais. O HAIKAI, uma forma lrica singularmente japonesa, sem rima nem versificao acentual, possui como recurso principal a medida silbica. Nossa pesquisa, de natureza analtico-descritiva, objetiva um estudo do HAIKAI da r de Matsuo Bash, poeta japons do sculo XVI, e as tradues em Lngua Portuguesa feitas por Wenceslau de Moraes, Paulo Leminski, Haroldo de Campos e Paulo Franchetti, analisando os recursos e estratgias utilizados por cada um. Conclumos que os conceitos estticos de pobreza e solido encontrados no original esto mais presentes nas tradues de Leminski e Franchetti. Verificamos tambm que Campos explora o elemento visual presente nos ideogramas da poesia original, enquanto Moraes acaba descrevendo a imagem que o haikai sugere traduzindo-a em forma de quadra. PALAVRAS-CHAVE: Poesia Haikai - Traduo

ABSTRACT

A very old poetic form survives in Japan, this country that is extremely developed, but conserves and values the traditions. This singular Japanese lyrical form, without rhyme nor accentuated versification is haikai, which has as main resource the syllabic measure. The purpose of this research of analytical-descriptive nature is a study of Matsuo Bashos "haikai da r" and the translations in Portuguese by Wenceslau de Moraes, Paulo Leminski, Haroldo de Campos and Paulo Franchetti, analyzing the strategies used by each one. We concluded that the aesthetic concepts of poverty and solitude found in the original poem, are more present in the translations of Leminski and Franchetti. We also verified that Campos explores the visual element present in the ideograms, while Moraes describes the image that haikai suggests. KEY WORDS: Poetry Haikai - Translation

Lista de figuras

Figura 01: Kojiki..............................................................................................p. 15 Figura 02: Quadro de hiragana ........................................................................p. 20 Figura 03: Quadro de katakana ........................................................................p. 20 Figura 04: pictogramas ....................................................................................p. 21 Figura 05: pictogramas ....................................................................................p. 22 Figura 06: Matsuo Bash..................................................................................p. 78

Sumrio
INTRODUO..................................................................................................09 1. A potica japonesa...................................................................................13 1.1 Japo..................................................................................................14 1.2 A escrita japonesa .............................................................................16 1.2.1 O carter visual da escrita japonesa...................................21 1.3 Pequeno histrico da poesia japonesa...............................................23 1.4 Esttica oriental e ocidental...............................................................27 1.5 Bash e a filosofia zen.......................................................................31 1.6 A arte do haikai .................................................................................35 1.6.1 O haikai no Brasil..............................................................38 2. Traduo literria: uma reflexo terica..................................................41 2.1 A traduo no tempo..........................................................................42 2.2 A literatura comparada.......................................................................56 2.3 A semitica peirciana - leituras da traduo......................................59 2.3.1 Haikai e semitica................................................................65 3. O poema de Bash e suas tradues ........................................................69 3.1 A poesia de Bash..............................................................................69 3.1.1 Compreendendo o haikai da r.........................................72 3.2 A traduo de Wenceslau de Moraes.................................................79 3.3 A traduo de Leminski ....................................................................84 3.4 A traduo de Haroldo de Campos....................................................91 3.5 A traduo de Paulo Franchetti/ Elza Doi ........................................97 3.6 Anlise das tradues........................................................................102 CONSIDERAES FINAIS............................................................................108 BIBLIOGRAFIA ..............................................................................................111 ANEXOS...........................................................................................................117

10

INTRODUO

O Ocidente sempre mostrou muito interesse em tudo que diz respeito ao Oriente. A cultura, os costumes, a forma de ver o mundo, tudo difere bastante do nosso comportamento ocidental. De uma forma especial o Japo vem conquistando o carinho e o interesse do Brasil, seja atravs das artes marciais, dos animes, da cultura etc. desde que se iniciaram suas relaes com nosso pas em 1908 com a chegada dos primeiros imigrantes japoneses. Embora sua aparncia venha se ocidentalizando cada vez mais, o Japo moderno preserva sua tradio milenar to rica e fascinante causando-nos muitas vezes um sentimento de estranheza. Segundo Octavio Paz, esse sentimento de estranheza quando nos deparamos com a cultura japonesa no provm tanto de nos sentirmos diante de um mundo diferente quanto de nos darmos conta de que estamos diante de um universo auto-suficiente e fechado sobre si mesmo (1980: 13). Para entender o Japo atual importante conhecer sua histria que dividida em perodos ou eras. Em cada um deles encontramos caractersticas marcantes como a Era Heian (794-1185) quando o povo japons comea a criar sua prpria cultura aps ter assimilado durante muito tempo elementos da cultura chinesa, a Era Muromachi (1333-1573) quando ocorre o primeiro contato dos japoneses com os portugueses no auge das grandes navegaes, a Era Edo (1603-1868) quando o pas vive dois sculos e meio de paz embora se feche em si mesmo, cortando relaes com pases estrangeiros atravs do fechamento dos portos, e a Era Meiji (1868-1912) onde h uma ocidentalizao aps a restaurao do poder imperial. Nesta era o Japo resolve abrir-se para aprender as tcnicas ocidentais, comprando armas, navios, mquinas e implantando um parque industrial. Aps a grande derrota na Segunda Guerra Mundial, durante a Era Showa (1926-1989), reergueu sua economia e, atualmente (Era Heisei iniciada em 1989), um dos pases mais desenvolvidos do mundo.

11

Apesar da forte influncia ocidental que vem ocorrendo com a recuperao e modernizao da economia japonesa, a cultura nipnica mantida, convivendo harmonicamente o Japo antigo e o moderno. No Ocidente, a apreciao por essa cultura, que cultiva a harmonia da natureza, das cores, do espao, muito grande e exerce grande influncia na arte. No Brasil h uma forte presena japonesa atravs da colnia, que foi se formando com a chegada dos primeiros imigrantes japoneses (1908), e atravs da culinria, moda, desenhos animados, artes marciais e poesia. O poema tradicional japons, o HAIKU, conhecido no Brasil como HAIKAI, uma forma potica que j ocupa um lugar especial em nossa potica. No sul do Brasil, por causa do maior nmero de imigrantes e consequentemente maior contato com essa forma potica, a popularidade do HAIKAI enquanto atividade artstica ligada cultura japonesa grande, ao contrrio do que acontece em nossa regio, onde no muito conhecido nem difundido provavelmente pela menor concentrao de japoneses. Embora muitos ainda desconheam essa forma potica podemos perceber que a produo de haikai em portugus bastante vasta. Entre os haicastas brasileiros mais famosos encontramos Afrnio Peixoto, Guilherme de Almeida, Haroldo de Campos, Millr Fernandes e Paulo Leminski, entre outros. No Cear, tambm temos nosso representante entre os poetas de haikai: Adriano Espnola, autor do livro Trapzio: Haikais (1984). Poema breve de 17 slabas, o haikai organizado em trs versos, sendo o primeiro composto de cinco slabas, o segundo de sete e o terceiro de cinco. No h ttulo, nem seus versos possuem rima. Sua forma bastante simples. Essa simplicidade, caracterstica marcante da poesia, da arte e da vida japonesa de uma forma geral, no significa pobreza, mas sinnimo de serenidade, tranqilidade e despojamento. o simples repleto de subjetivismo, com rica mensagem e reflexo. Cabe a ns, leitores, inferir o que est nas entrelinhas, nos jogos de palavras. No raro que tenhamos dificuldade em apreciar o haikai, visto que o homem ocidental e o oriental aprendem e explicam o mundo de forma completamente

12

diferente. Por isso, a simplicidade e conciso do haikai muitas vezes no so compreendidas pelo leitor ocidental que est desacostumado com tanto despojamento, tornando-se, assim, mais difcil entender o que diz essa poesia, o que ela sugere. O haikai iluminao potica. o dizer o mnimo significando o mximo, fazendo com que o leitor perceba que nesse mnimo h alguma coisa, que algo mais foi dito. A dificuldade encontra-se exatamente na diferena, no modo de ver e sentir o mundo das duas tradies. Ambas as culturas esto inseridas no contexto atual da globalizao, da tecnologia, da rapidez de informaes. Mas o homem oriental aprendeu atravs de sua cultura milenar que h muito no silncio, na ausncia e no vazio. A presente pesquisa nasce de um interesse especial por essa forma lrica to singularmente japonesa, mas tambm universal. A produo de um artigo para a graduao sobre anlise de haikais s aumentou o apreo por essa forma potica, levandonos at esta dissertao. Esperamos com esse trabalho, alm de divulgar a arte japonesa, contribuir com os estudos de traduo e tambm de haikai, difundindo essa forma potica ainda pouco conhecida em nossa regio nordestina. De natureza analtica descritiva, consiste na anlise de quatro tradues de um haikai tradicional muito conhecido, escrito por um poeta japons do sculo XVII. Considerado at hoje um dos maiores poetas da histria do Japo, Matsuo Bash (1644-1694) quem teve o mrito de haver resgatado o haikai do momento de estagnao em que se encontrava (Era Edo 1600-1868). O objetivo dessa pesquisa caracterizar a poesia de Bash e analisar os recursos/estratgias usados pelos tradutores Wenceslau de Moraes, Paulo Leminski, Haroldo de Campos e Paulo Franchetti/Elza Doi ao traduzir o haikai da r de Bash, verificando as tradues separadamente e tambm as semelhanas e diferenas entre as mesmas. Utilizaremos a abordagem qualitativa de pesquisa bibliogrfica para analisar tradues de um haikai de Bash. A anlise no ser baseada nos princpios de

13

fidelidade e equivalncia da traduo, mas em teorias e mtodos de traduo que tem em foco o processo tradutrio. Fundamentaremos a pesquisa nos conceitos de Literatura Comparada, apoiada nos Estudos Descritivos no que se refere ao conceito de traduo. Haikais clssicos como os do poeta japons, podem ser apreciados mundialmente atravs das vrias tradues existentes. Andr Lefevere ressalta que a traduo responsvel em grande parte pela imagem de um texto, de um escritor e de uma cultura (apud Carvalhal, 2004:24). Nesta pesquisa entendemos que traduo no equivalncia. Segundo Arrojo,
Nossa traduo de qualquer texto, potico ou no, ser fiel no ao texto original, mas quilo que consideramos ser o texto original, quilo que consideramos constitu-lo, ou seja, a nossa interpretao do texto de partida, que ser, como sugerimos, sempre produto daquilo que somos, sentimos e pensamos. (2003:44)

Portanto, nosso propsito responder aos seguintes questionamentos: Os conceitos estticos de pobreza e solido presentes na poesia de Bash se apresentam, ou no, nas quatro tradues estudadas? Em que aspectos as tradues apresentam semelhanas e diferenas entre si? Nosso trabalho est dividido em trs partes: na primeira, apresentaremos um pouco do universo japons atravs de um pequeno histrico da poesia nipnica, sua filosofia e esttica, Bash e a arte do haikai. No segundo momento trataremos das questes tericas sobre traduo literria, apresentando discusses e argumentaes de tericos no decorrer do tempo, alm de uma breve explanao sobre os conceitos da semitica baseado nas teorias de Charles Sanders Peirce. Finalmente, na terceira parte apresentaremos nossa anlise sobre as tradues do haikai da r de Bash.

14

1. A POTICA JAPONESA E A POESIA HAIKAI

Que poetas so pois estes, os nipnicos? Como pretendem eles condensar, em dezessete slabas apenas, os mltiplos sentimentos que a poesia nos sugere, a ns, brancos, que to longas pginas de versos, no raras vezes, dedicamos a um assunto apenas? (Moraes,1973:182)

No fim do sculo XIX, o poeta portugus, Wenceslau de Moraes1, apaixonado pelo Japo, j comentava sobre esse sentimento de estranheza e exotismo que nos acomete quando entramos em contato com a cultura japonesa, quando, por exemplo, vemos pela primeira vez um haikai. Ns do ocidente somos acostumados a descrever, com riqueza de detalhes, tudo o que sentimos, vemos e pensamos. Temos grande necessidade de explicar, definir, exemplificar, esmiuar. Logo, no de se estranhar a diferena cultural com a nossa forma de ver e pensar o mundo. Mas como compreender uma poesia rica de detalhes e imagens, em apenas trs versos e dezessete slabas poticas? Moraes (1973) j afirmava:
O leitor, fazendo a si prprio estas perguntas, esquece uma considerao primordial, esquece que ns somos europeus e que os japoneses so japoneses, isto , que diferenas enormes de mentalidades nos separam, irredutveis, (...) evolucionando na existncia mundial por dois caminhos, que nada tem de comum um com o outro. Que admirar, pois, que os filhos do Nipon hajam compreendido a poesia de um modo bem diverso da maneira como ns, ocidentais, a compreendemos: (...) a alma japonesa sentiu, criou uma poesia sua, em perfeita concordncia com as suas preferncias afectivas. A poesia japonesa pouco mais e pouco mais pretende ser do que uma exclamao um!(p.182-183)

Como europeu, um representante do Ocidente, Wenceslau de Moraes percebeu essas marcantes diferenas, porm no as tratou com indiferena, mas ao contrrio, procurou entender esse novo universo que se lhe apresentava. Nosso objetivo de estudo o haikai conhecido como poema da r de Matsuo Bash. Porm, achamos necessrio, preliminarmente, expor um pouco da
Em 1899, Moraes, pertencente a Marinha Portuguesa servia em Macau, tornando-se depois cnsul em Kobe (Japo).
1

15

cultura japonesa, sua escrita, sua potica, para que possamos nos situar nesse mundo cultural, conhecendo um pouco mais a filosofia que envolve o haikai e esse povo que integra vida, arte e religio de forma harmnica, misturando passado e presente, tradicional e moderno.
1.1 O JAPO

Formado por quatro grandes ilhas Honshu, Hokkaido, Kyushu e Shikoku e mais de 6.852 ilhas menores, o Japo um arquiplago formado por altas montanhas, vulces ativos, florestas silenciosas e vales profundos situados ao largo da costa leste da sia, inteiramente dentro da zona temperada. Sua populao, de cerca de 127 milhes de habitantes, onde 75% esto concentrados em centros urbanos, Com uma rea maior do que a Alemanha e 23 vezes menor que o Brasil, um pas com expectativa de vida de 75,2 anos para os homens e 80,9 anos para mulheres, um dos ndices mais altos em termos de longevidade. Reino de imperadores, shoguns, gueixas e de lutadores de sum, jud e karat, o Japo uma terra de grandes belezas naturais. Seus festivais antigos so celebrados de acordo com as estaes do ano. A comida pode ser elevada a um tipo de arte. A coexistncia do antigo e do moderno uma de suas principais caractersticas. O pas avana a passos largos, mas preserva uma herana de muitos anos de histria, traada de gerao em gerao desde o mtico reinado de deuses sobre a terra. As histrias sobre a origem do arquiplago e do povo japons foram transmitidas de gerao a gerao atravs de narrativas orais. At a chegada da escrita, atravs dos chineses, havia um oficial encarregado de guardar na memria acontecimentos da corte. Esse cargo era passado de pai a filho, para garantir uma maior exatido na transmisso. Com a adoo da escrita chinesa (sculo VIII) esses acontecimentos foram transcritos e compilados em trs volumes do Kojiki (Registro das coisas antigas 712),

16

o primeiro livro da histria do Japo. Escrito em forma potica, esse livro de fundamental importncia para a literatura japonesa, por ser um precursor do estilo potico que at hoje caracteriza o Japo. Nessa obra encontram-se documentadas a mitologia sobre a criao do arquiplago japons e as primeiras crnicas da terra dos deuses.

Figura 01 kojiki2 De acordo com o Kojiki, no princpio de tudo existia apenas uma massa ocenica viscosa, que se transformou em trs criaturas: a primeira uma divindade, as outras macho e fmea. Dessa trindade surgiram geraes e geraes, at chegar aos deuses Isanagi, que significa macho que convida e Izanami, a fmea que convida. Ao descerem Terra, foi criada a ilha Ono-koro. Embora fossem irmos, Izanagi e Izanami casaram na ilha. Entre a sua prole contam-se os acidentes geogrficos, montanhas, vento e outras ilhas japonesas. Amaterasu, a deusa solar, considerada a ancestral primeira de toda a descendncia imperial japonesa, a grande me do povo japons. Ela reinava no cu, e tambm na Terra atravs de seus descendentes, os imperadores. O imperador sempre
2

Retirado do site: www.ten-f.com/oomiwajinja.html

17

foi considerado um ser divino, no podendo se relacionar com qualquer indivduo, mas apenas com aqueles de sua corte ou figuras polticas de destaque. Essa crena uma base importante do comportamento nipnico, influenciando o nacionalismo e a identidade cultural. No atual sistema de governo japons, o imperador smbolo do Estado e da unidade do povo, mas no mais a autoridade suprema. Adotou-se um sistema parlamentar de governo, onde o primeiro ministro, juntamente com os outros membros da DIETA3, tomam as decises. Respeitado como descendente de Amaterasu, a figura do imperador japons continua forte no imaginrio popular. Com um estilo de vida ligado natureza, o povo japons tem algo de delicadeza de alma, de elevao de esprito. Essa capacidade de contemplao que provavelmente reflexo do budismo e do xintosmo, uma das caractersticas que mais contrastam com o modo de ser ocidental. Para que possamos compreender um pouco o universo japons, devemos nos desprender da resistncia ao o novo e tentarmos ver e entender o mundo a partir do olhar oriental, especificamente do olhar japons. 1.2 A ESCRITA JAPONESA O Japo curiosamente o nico pas desenvolvido do mundo que no tem uma matriz cultural europia. Sua cultura foi historicamente influenciada pelas culturas continentais da sia, sobretudo da China, de quem importou a escrita e o budismo. medida que a prtica de leitura e escrita foi avanando, a escrita chinesa foi sendo adaptada lngua japonesa e assumida como prpria pelo povo japons, levando-os a uma produo literria bastante atuante durante esse processo. O Kanji, ou escrita chinesa, foi introduzido no Japo a partir do sculo V, juntamente com o budismo (que entrou oficialmente em 538) e elementos da cultura chinesa. Os japoneses adotaram os kanji, que conhecemos como ideogramas chineses,
Dieta o mais alto rgo do poder estatal e o nico corpo legislativo. Consiste em duas cmaras: Cmara dos Deputados e Cmara dos Conselheiros.
3

18

utilizando o mesmo caractere para representar um objeto ou uma determinada idia, mas conservando a pronncia japonesa. Posteriormente, foram incorporados smbolos com a pronncia original chinesa, em especial para formar novas palavras compostas. Os Kanji so usados para escrever a raiz de palavras, as palavras compostas e os nomes prprios. At pouco depois da Segunda Guerra Mundial empregou-se uns 7.000 diferentes smbolos, mas, a 10 de Outubro de 1981, o ministrio da educao japons definiu uma lista de 1945 kanji oficiais. A escrita da lngua japonesa composta por dois sistemas: um ideogrmico (kanji - de origem chinesa) e outro fonossilbico, que se subdivide em dois: o hiragana e o katakana (usados na escrita cursiva em combinao com os kanji). Os kanji se desenvolveram h muito tempo, a partir de desenhos usados pelos chineses para representar o mundo ao redor deles. Alguns tipos de kanji conservam suas formas pictogrficas e se parecem com os objetos que representam. Como o propsito de nosso trabalho no um estudo aprofundado da escrita, julgamos a classificao de Rowley (2003) mais apropriada para nossos objetivos. Em seu Dicionrio Ilustrado Mnemnico Japons Portugus classifica os kanji em quatro grupos: a) a pictografia, que representa objetos fsicos reais de forma estilizada;

Montanha

porto

b) os smbolos, indicam noes abstratas atravs de modelos lgicos;

19

acima relacionada;

meio

abaixo

c) as ideografias, unio de dois ou mais smbolos para criar uma idia

Sol

lua

claro, brilhante

d) e os fonoideogrficos, um grupo mais desafiador, que combinam um elemento que indica a pronncia com o elemento que sugere o assunto/tema do kanji.

rvore

rvore salgueiro

tronco de rvore

Ele cita como exemplo rvore (), que alm de ter um significado prprio, tambm um radical, geralmente indicando algo que feito de madeira ou relativo s rvores. Na formao do ideograma ele pode ter pouco ou nenhuma relao com o significado do caractere.

20

rvore

rvore salgueiro

tronco de rvore

Durante o sculo oito ou nove criado o silabrio kana (silabrio exclusivamente japons), tornando-se muito mais fcil registrar os sons do ideograma japons. O kana caracterizou o Perodo Heian (794-1192), que teve como principal monumento potico o Kokinsh (Coleo de Poesia Antiga e Moderna), de 9144. Existe uma verso de que foram as mulheres que simplificaram a escrita, tendendo a um tipo de escrita mais cursiva e eliminando certos traos. Acredita-se que foi utilizado pela primeira vez no sculo VIII, poca de florescimento da literatura japonesa quando se destacaram vrias mulheres no campo da poesia. Por sua forma simples e plana se chamou Hiragana. Paralelo a este silabrio se desenvolveu o Katakana, mais retilneo e anguloso. O Hiragana se formou por evoluo, da caligrafia empregada na escrita dos kanji para um estilo cursivo simplificado. J o Katakana por abreviao, ou seja, tambm criado a partir do kanji, surgiu como sinais grficos para auxiliar na leitura de textos chineses, ou ainda, para serem inseridos nos poemas ou textos em estilo chins 5. Vejamos a seguir os dois quadros de silabrios:

4 5

A ordem para reunir as poesias foi dada em 905. In: http://www.japaobrasil.com.br/historia_japao/274.php

21

Figura 2 Quadro de hiragana

Figura 3 Quadro de katakana Tanto o hiragana quanto o katakana tm 46 smbolos silbicos. O primeiro utilizado para escrever palavras genuinamente japonesas, enquanto o segundo usado para palavras estrangeiras. Podemos perceber tambm uma diferena no traado,

22

o hiragana tem formas mais arredondadas, semelhante a uma escrita cursiva, j o katakana tem traos mais retilneos. Mesmo tendo importado uma escrita estrangeira, a escrita japonesa foi se adaptando e avanando, de modo que ganhou caractersticas prprias, tornando-se uma escrita to rica, que utiliza recursos sonoros e visuais. Compreendido seu funcionamento, vejamos agora o carter visual dessa escrita na poesia. 1.2.1 O CARATER VISUAL DA ESCRITA JAPONESA O elemento visual participa da prpria natureza da poesia japonesa, sendolhe intrnseco. Isso acontece porque o ideograma um cone. Esse assunto ser melhor explicado no prximo captulo, quando falarmos da semitica peirciana e dos conceitos de cone, ndice e smbolo.

Figura 4 6

Figuras quatro e cinco extrada de trabalho em multimdia de Iwakami.

23

Figura 5 Observando os pictogramas acima, percebemos que os elementos me, criana, sol, lua e os outros, so representados atravs de desenhos, que foram evoluindo at o estgio simblico que se encontram atualmente. Segundo Iwakami (1992) eles so cones, prontos para imensas possibilidades relacionais, juntamente a outros elementos pictricos. Esta dimenso visual herdada via ideograma agua a percepo, permite um poder de sntese imaginativa. O pensamento imagstico [pensamento primitivo], deslocado at um certo ponto definido, acaba-se transformando em raciocnio conceitual (Eisenstein apud Campos, 1994). Campos (1977) assim define:
o kanji, que evoluiu de uma fase pictogrfica (desenho do objeto) para uma notao extremamente sinttica e estilizada, , em si mesmo, uma verdadeira metfora grfica, tanto mais complexa quanto mais abstratas as idias de veicular, pois com este sistema de escrita se podem, como obvio, representar no apenas coisas do mundo real, como tambm emoes, sentimentos, etc.(1977:63)

Ernest Fenollosa (1885), primeiro a chamar a ateno dos ocidentais para a importncia do ideograma como instrumento para a poesia, acredita que a escrita chinesa (da qual se origina a escrita japonesa) abarca o mundo da imaginao, uma

24

linguagem que passou do visvel para o invisvel pelo mesmo processo usado em todas as raas antigas, a metfora (o uso de imagens materiais para sugerir relaes imateriais). Ou seja, atravs da concretude do mundo fsico, da plasticidade da natureza, consegue-se chegar s abstraes presentes nos sentimentos, impresses e sensaes. O haikai possui carter icnico porque o ideograma provoca o visual. possvel visualizar os elementos presentes na poesia. 1.3 PEQUENO HISTRICO DA POESIA JAPONESA Segundo Nojiri (2005), a poesia japonesa assumiu trs formas: a chinesa, a tradicional e a moderna (contempornea). A forma chinesa uma poesia praticamente extinta, escrita exclusivamente em kanjis. A tradicional composta por poemas curtos, enquanto a moderna composta de versos livres, influenciada pela poesia ocidental. Neste captulo nos deteremos em uma breve anlise da poesia tradicional japonesa, onde est inserido o haikai, objeto de estudo desta pesquisa. A literatura oral japonesa surgiu h muito tempo, mas s foi registrada depois que os japoneses dominaram a escrita chinesa, introduzida no Japo no sculo seis depois de Cristo. Os escritos mais antigos do Japo so o Kojiki e o Nihon Shoki. O Kojiki foi compilado por volta de 712 d.C., sendo uma coleo de contos que descrevem a criao do universo e relatos como a fundao da nao japonesa. Feito num perodo de adaptao da escrita, quando no Japo ainda se utilizava a escrita chinesa (ressaltando que era uma escrita de estilo hbrido, que obedecia ora a leitura chinesa, ora a japonesa), o Kojiki surgiu da necessidade de registrar a histria e mitos japoneses, para justificar a existncia do povo. De acordo com o ele, Sussanoo no Mikoto, irmo mais novo de Amaterasu foi expulso do reino dos deuses pela irm. E quando andava pelo rio Hino, no pas de Izuno, salvou a princesa Kushinada. Depois a recebeu como esposa e construiu um palcio em sua homenagem. A seguir, uma verso sobre a origem de um tanka presente no Kojiki.

25

Consta, tambm, na mitologia, que, ao entrar pela primeira vez nesse palcio, Sussanoo sentiu o frescor do ambiente e achou-o muito agradvel; por isso, denominou-o Suganomiya. O casal viveu a um intenso amor num clima de muita harmonia. Tamanha felicidade levou Sussanoo a fazer, em homenagem sua esposa, um poema seguindo a estrutura silbica (5-7/ 5-7 / 7), cujo contedo vem a seguir: Yagumo tatsu Izumoyaegaki tsumagomeni Yaegaki tsukuru sonoyaegakio7 Surgiram muitas nuvens8 Formando uma cerca de oito voltas. Oito voltas de nuvens cercam o palcio real. Esse poema marca o incio das composies com 31 slabas que vo dar origem ao Waka (estilo de poema tipicamente japons), tendo sido, ento, Sussanoo-no-Mikoto o primeiro compositor nesse estilo. (Jordan Augusto)9

O Nihon Shoki (Crnicas do Japo) data de 720 d.C. De contedo semelhante ao Kojiki, foi escrito inteiramente em estilo chins. Segundo Kato (1985), o estilo de escrita hbrido do Kojiki talvez no conviesse com o objetivo de provar a legitimidade do poder imperial, cuja origem era divina, por isso a necessidade de uma obra com uma histria oficial escrita em bom chins. O Manyshu, traduzido como mirade de folhas ou mirade de poemas, compilado por volta de 770 d.C., uma antologia de 20 volumes com cerca de 4500 poemas criados por homens e mulheres de todas as camadas sociais. Segundo Iwakami (2003), considerada a mais antiga e importante antologia de poesia lrica japonesa. Escritos em caracteres chineses que foram utilizados, ora pelo seu significado ora pelo som que representava, os poemas de Manyshu so compostos por versos longos e curtos, com a seqncia de cinco ou sete slabas, presente em toda potica japonesa e muito importante no haikai. Iniciamente chamado de waka (wa= expresso designativa de Japo e ka= poema, canto), tanka significa, ao p da letra, poesia curta. Composto por cinco versos,
Traduo literal: Surgiram muitas nuvens, as muitas nuvens do palacio Izumo. Para l morar com minha esposa, construo um palcio com muitas cercas. Ah! Esse palcio com muitas cercas. 8 Para os antigos, as nuvens eram as imagens da morte, logo nelas habitavam vrios deuses. 9 In: www.bugei.com.br/index.asp?show=ensaio&id=648
7

26

sendo os trs primeiros formados por uma seqncia de cinco, sete e cinco slabas poticas e os dois ltimos de sete slabas, o tanka um exemplo de estrutura da poesia japonesa tradicional: versos de cinco e sete slabas, sendo preferncia de muitos poetas da atualidade. Vejamos um exemplo de tanka do grande poeta japons Takuboku Ishikawa (1886-1912), em sua obra Kanashiki Ganku (Brinquedos Tristes) com traduo de Masuo Yamaki e Paulo Colina10:

10

Traduo literal: No sei porque mas inesperado parece que outras pessoas pensam como eu.

27

A brevidade da forma tanka fez com que os poetas recorressem sugesto para poder expandir o contedo expresso nos seis versos, artifcio literrio que caracteriza a poesia japonesa desde ento. No sculo VIII, durante as festas de cunho religioso, moos e moas se desafiavam simulando dilogos de amor, os Smon, que aparece no Manyshu. Esses

28

dilogos simulavam elementos lricos, cmicos e satricos e eram travados em tanka, numa seqncia de estrofe-pergunta seguida de estrofe-resposta. Esse divertimento evolui para a forma literria conhecida como RENGA (versos ligados), uma seqncia de tankas feitos por poetas reunidos. O gnero leve, cmico ou epigramtico, chamou-se renga haikai e o poema inicial, hokku. (Paz, 1990:157). Cito uma traduo feita por Octavio Paz (1990: 158) para o espanhol, de um fragmento de um desses poemas: El aguacero invernal incapaz de esconder a la luna, la deja escaparse de su puo. TOKOKU Mientras camino sobre el hielo piso relmpagos: la luz de mi linterna. JUGO11 Al alba los cazadores atan a sus flechas blancas hojas de helechos. YASUI Abriendo de par en par la puerta norte del palacio: la Primavera! BASH Entre los rastrillos y el estircol de los caballos humea, clido, el aire.
Traduo do prprio O. Paz (1990:158): O aguaceiro invernal/ incapaz de esconder a lua/ deixa-a escapar-se de seu punho./Enquanto caminho sobre o gelo/ piso relmpagos: a luz de minha lanterna.
11

29

KAKEI 12 A evoluo de renga haikai at o haiku comea a partir da separao da primeira estrofe do tanka (5-7-5) que chamado hokku do restante. Com a separao do resto da estrofe, o hokku passou a chamar-se haiku. Antes de Bash, o haiku era uma poesia de pendor cmico. Com Bash passou a ter tpresentes os elementos de wabi e sabi (pobreza e solido). O verso satrico chamado de Senry. Atualmente o nome haikai considerado sinnimo de haiku, que foi uma mudana que alguns poetas japoneses do fim do sculo XV imprimiram ao renga, em resposta a sua rigidez formal e conceitual. Haikai faz referencia aos versos cmicos, de construo engenhosa. No Brasil, essa forma potica conhecida apenas como haikai. 1.4 ESTTICA ORIENTAL E OCIDENTAL
Toda cultura estabelece seus valores especficos. A eles acrescenta valores novos, em suas fases criativas de desenvolvimento. Errado , no entanto, julgar os valores de uma determinada cultura com critrios de valor de outra. Fenmenos culturais, qualquer que seja nossa posio diante deles, s podem ser explicados e compreendidos a partir da situao psicolgica e social que os engendrou. Eis o que devemos aprender, se pretendemos construir um futuro em comum. (Koellreutter, 1983:20).

Em nosso primeiro contato com o haikai, principalmente com os originais japoneses ou suas tradues, comum o estranhamento, a no compreenso e, muitas vezes, a rejeio a esse tipo de poesia. Muitos deixam de perceber a beleza e riqueza dessa forma potica porque a viso de mundo ocidental restringe sua percepo ao racionalismo. Na maioria das vezes no estamos abertos s simples sensaes. Neste subcaptulo, pretendemos fazer uma relao entre as duas estticas, facilitando, dessa forma, a compreenso do haikai de Bash em seu meio histrico e cultural.

Verso literal portuguesa op. Cit. Na aurora os caadores / atam a suas flechas / brancas folhas de feto./ Abrindo de par em par / a porta norte do palcio: a Primavera/ Entre os rastelos / e o esterco dos cavalos / fumega, clido, o ar.
12

30

A busca de uma apreenso racional do homem e de seu meio ambiente determinou toda a histria ocidental. A esttica surge quando filsofos passam a se ocupar com a investigao racional do belo e com a anlise dos sentimentos por ele provocados (Sousa, 1995:210). Do grego aesthesis, esttica designa conhecimento efetivado pelos sentidos, sensibilidade, experincia. Na Antiguidade, especialmente com Aristteles e Plato, o estudo da esttica era fundido com a tica e a lgica, sendo o belo, o bom e o verdadeiro uma unidade. A beleza o prprio bem, equivalente verdade. Para Aristteles a beleza harmnica, percebida pela viso atravs de coordenao harmnica entre simetria, ordem e grandeza.
O belo ser vivente ou o que quer que se componha de partes no s deve ter essas partes ordenadas, mas tambm uma grandeza que no seja qualquer. Porque o belo consiste na grandeza e na ordem e, portanto, um organismo vivente, pequenssimo, no poderia ser belo (pois a viso confusa quando se olha por tempo quase imperceptvel); e tambm no seria belo, grandssimo (porque faltaria a viso do conjunto, escapando a vista dos espectadores a unidade e a totalidade, imagine-se, por exemplo, um animal de dez mil estdios...). (Aristteles, 1973:449-50).

Na tentativa de apreender racionalmente o meio ambiente e a si prprio nasce o conceito de Absoluto. A arte , como originalidade absoluta, parte da atividade criadora de Deus. Segundo a esttica ocidental de Aristteles e Plato, as artes fundem-se no logos de um Deus e na idia do cosmos. Na Renascena, mesmo a personalidade do artista sendo considerada a fora propulsora da atividade criadora, aceitava-se a influncia de um ideal de beleza absoluto. Tempos depois Descartes afirmava que a sensibilidade esttica era a razo obscurecida. J os racionalistas franceses vem na forma do poema um quebra-mar contra os caprichos humanos. (Tanaka apud Koellreutter, 1985:22). Somente na atualidade a arte vista como construo e expresso que desvela a realidade e constri um sentido novo. Diferentemente da viso da esttica ocidental, o haikai de Bash, objeto de anlise de nosso trabalho, produto de um pensamento religioso sincrtico, em que o

31

animismo shintosta convive com a doutrina budista do mundo como iluso e sofrimento (Franchetti, 1990: 19). Os critrios estticos japoneses tm estreita ligao com o pensamento confucionista e budista. Segundo Franchetti,
Da mesma forma, ao pensar o haikai como arte, precisamos ter conscincia de que conceitos estticos to familiares para ns, como, por exemplo, verossimilhana, universalidade, particularidade, so estranhos tradio japonesa. Alm disso nunca existiu na cultura nipnica um corpo coerente de doutrina esttica, relativamente independente da religio, que sofresse sucessivas interpretaes ao longo dos tempos, nada que se assemelhasse a tradio aristotlica entre ns. (1990:19)

O Oriente difere do Ocidente em muitos aspectos, especialmente o fato de a vida cotidiana, arte e filosofia (religio) se integrarem, concentrando-se na relao do eu com o outro. O japons precisa tornar o convvio mais harmnico, por isso o pensamento coletivo e a renncia do individual em prol do social. Dois intelectuais, S. Tanaka e H. J. Koellreutter, discutiram essas diferenas entre a esttica japonesa e a ocidental em doze cartas escritas entre 1974 e a 1976. Em uma dessas cartas, Tanaka afirma que A harmonia uma exigncia moral e esttica, sendo nossos conceitos morais geralmente baseados na sensibilidade esttica (apud Koellreutter, 1985: 91). Para ele, a harmonia uma das leis supremas da moral e esttica japonesa. E para realizar esse ideal de convvio harmnico, o japons vive de maneira a sentir a presena do outro, ou seja, o kehai.
(...) o japons formulou uma esttica a que eu chamaria esttica kehai ou shojo. Seus fundamentos consistem em relegar o ego a um segundo plano e em penetrar o mais possvel, no mundo emocional do outro, para dessa maneira, realizar o ideal do convvio harmnico. (apud Koellreutter 1985:4142)

Muitas so as diferenas discutidas pelos dois, dentre elas podemos destacar a necessidade tradicional no mundo ocidental de uma inspirao divina ou uma musa; a conscincia intuitiva japonesa e a conscincia racionalista ocidental; a sugesto como princpio da arte japonesa.

32

Embora nossa concepo de arte e esttica moderna venham se transformando no decorrer da histria e intensificando a expresso do subjetivo, desde Aristteles perpetua-se a idia de que o artista (do ocidente) precisa de uma inspirao divina para produzir sua arte. Essa seria a ligao com o Absoluto j mencionada. O artista japons desconhece o divino. A fonte exclusiva da criao potica a alma e o corao do poeta.
Em seu prefcio Kana-jo do Kokinshu ki Tsurayuki (? 945) explica o que a arte significa para o japons, e mostra o que distingue a esttica japonesa da ocidental: o poema japons tem sua raiz no corao humano e suas folhas, em milhares de palavras. O que fazer dos homens que vivem nesse mundo variado, e aquilo que sentem no corao (kokoro) expressam atravs de objetos percebidos pelos olhos e ouvidos. A voz do rouxinol nas flores ou a dos sapos nas guas... qual desses seres vivos no estar se expressando atravs de um canto! Tudo que move cu e terra sem o emprego da fora e causa compaixo aos espritos e deuses invisveis, que torna a relao entre o homem e a mulher mais afetuosa e ameniza o corao do guerreiro impetuoso poema, poema nascido no tempo em que, pela primeira vez, cu e terra se abriram. (Tanaka apud Koellreutter 1985:41-42)

A posse e o uso da razo caracterizam o homem, que capaz de conhecer, refletir, raciocinar e compreender os outros e a si mesmo. O modo de pensar acentuadamente racional caracteriza o homem ocidental desde o perodo final da Antiguidade. J o pensamento nipnico tem uma capacidade de compreenso totalizante, intuitiva. A arte oriental se funda no princpio da sugesto. Enquanto tentamos explicar, detalhar, o japons tenta expressar o que no pode ser expresso. As formas de conscincia japonesa e ocidental no so semelhantes, o que leva a marcada diferena entre o pensar, sentir, arte e esttica. Koelleutter (1983) acredita que essas diferentes conscincias tendem a completar-se, enriquecendo-se mutuamente. 1.5 BASH E A FILOSOFIA ZEN

33

Este sub-captulo ser dedicado a Bash, poeta que fez com que o haikai alcanasse a liberdade e o frescor ignorados at ento.
Bash no rompe a tradio, mas segue-a de uma maneira inesperada; ou, como ele mesmo diz: No sigo o caminho dos antigos: busco o que eles buscaram. Bash aspira a expressar, com meios novos, o mesmo sentimento concentrado da grande poesia clssica. Assim transforma as formas populares de sua poca (o haiku no renga) em veculos da mais alta poesia. (Paz, 1990:156).

Nascido em uma cultura que buscava o sentido de tudo no silncio e no vazio, numa sociedade que valoriza o coletivo, Bash (1644-1694), samurai e monge zen, colocou em prtica no haikai tudo aquilo que aprendeu e alimentou a sua alma durante a vida. Tornou-se o maior poeta de haikai do Japo, transformando essa forma potica em um caminho (D), uma via de acesso a uma experincia. Nos seus primeiros 23 anos de vida, Bash viveu como um guerreiro samurai. Desde cedo o samurai assimilava as destrezas com as armas (desde as lutas corporais ao uso de espadas, lana, basto, arco e flecha) e uma complexa ideologia baseada no confucionismo. O caminho do guerreiro ou seja, o Bushid, tinha nfase no dever, no sacrifcio e na preponderncia do social sobre o individual. Com a morte do seu mestre Todo Yoshitada em 1667, Bash e os outros samurais que deviam vassalagem ao mestre partiram e se dispersaram, virando ronin, ou seja, um samurai sem senhor para servir. A partir desse momento o poeta se dedica ao caminho do haikai, o Haikai- d. Antes de Bash, o haikai era poesia cmica, epigrama, jogo de palavras. Ele transformou seu sentido, atravs da busca do instante potico. Dessa forma, sua poesia um exerccio espiritual. Discpulo do monge Bucco, Bash enche sua poesia de zen budismo. Conjunto de tradies religiosas que surgiram a partir dos ensinamentos de Siddhartha Gautama, o Buda histrico (563-483 a.C.), o budismo uma das religies mais difundidas na sia, com aproximadamente 300 milhes de seguidores. Seus principais

34

ensinamentos so: todos os seres esto sujeitos ao sofrimento (velhice, doena, etc); o sofrimento surge de causas, como cobia, inveja, etc; eliminando as causas o sofrimento eliminado; e praticando o caminho ctoplo (oito prticas ensinadas pelo Buda), o sofrimento e suas causas sero eliminados. Para Paz, Budismo filosofia antes que religio e postula como primeira condio de uma vida reta a desapario da ignorncia acerca de nossa verdadeira natureza (1990:139). Ao se espalhar pela sia ao longo dos sculos, o budismo se adaptou s necessidades locais, surgindo dessa forma vrias escolas com suas tradies. Cada uma delas enfatiza determinados aspectos e ensinamentos budistas. O Zen uma escola que se difundiu principalmente na China, Coria, Vietn e Japo. Baseia-se na idia de que todos tm uma natureza bdica, e que para atingir a iluminao preciso descobrir o Buda interior, o que requer muita disciplina e anos de estudo. A influncia zen budista chega at os samurais, shoguns e aristocratas, influenciando at o cdigo de honra dos guerreiros (Bushid). Muitas vezes, erroneamente, associamos o zen a tudo aquilo que nos parece mstico, transcendental. A filosofia ocidental usa palavras ou imagens como portadores de conceitos, afim de que compreendamos e tenhamos conscincia do mundo a nossa volta. O zen um pouco diferente. Essa conscincia deve ser atingida sem palavras, atravs de um despertar. O zen prega a iluminao sbita, chamada satori.
O treinamento nas comunidades zen encaminha as conscincias em direo a um despertar (satori, em japons), uma iluminao, indescritvel, intransfervel. O desabrochar de uma conscincia icnica, talvez. (Leminski, 1990:115).

Essa uma das diferenas fundamentais entre o modo de pensar e viver oriental e ocidental: a filosofia ocidental busca a definio da essncia das coisas, a oriental, representada pela filosofia zen, passa pelo plano transverbal.

35

O zen influenciou profundamente a cultura japonesa. A formalidade que cerca a prtica da meditao zen no Japo provavelmente se deve a influncia da formalidade da cultura japonesa, onde tudo precisamente regulamentado como o modo de andar, de sentar-se e de entrar em uma sala de meditao. Nos mosteiros tradicionais, o zen acessvel s pessoas atravs dos ds, caminhos, vias de acesso a uma experincia. J que o zen no se explica com palavras a nica forma de compreend-lo atravs da experincia, da vivncia. Os principais caminhos so o Kend (caminho da espada), o Kyud (caminho do arco e flecha), o Shod (caminho da caligrafia), o Chad (caminho do ch), o Kad (caminho das flores) e, a partir de Bash, o Haikaid. No ken-d, atravs do zen tenta-se alcanar a compreenso do imvel, os conceitos de no-pensamento e espontaneidade. Tudo converge para a no-ao, para o esttico. As qualidades do Sad so a harmonia, o respeito, a tranqilidade e a pureza. Segundo Blyth, o modo como um mestre do Ch caminha, sua inconscincia, seu andar-como-se-no-estivesse-andando, era o que Bash queria atingir no haikai (apud Leminski, 1990:125). Tudo isso pode parecer muito estranho aos olhos de um ocidental, to acostumado a um modo de vida dinmico e acelerado, no conseguindo compreender o que est por trs do silncio, do esttico e do no agir. Como diz Teitaro Suzuki13, "em muitos casos o silncio to eloqente como a loquacidade..." Enquanto o pensamento ocidental muito mais racional que intuitivo, o pensamento oriental predominantemente intuitivo, caracterstica essa herdada do budismo zen. Entre o zen, a arte e a poesia oriental h uma relao muito direta. Para o japons, vida e arte se integram. A arte expresso e produto exclusivo do homem, nasce da subjetividade, do intuitivo, do equilbrio interior. Bash elaborou sua potica atravs de sua vivncia profunda e incessante com o haikai, unindo filosofia, modo de vida e arte.

13

In Nojiri, Antonio. Poesia Japonesa. So Paulo: Zipango, 2005. p. 37.

36

Para Leminski, Bash santidade e sentido, guerreiro de nascena e formao, monge por escolha, poeta por fatalidade (1980:83). Chega a ser comparado por ele a So Francisco de Assis (1182- 1226) jovem rico que abandonou tudo, andando errante e maltrapilho em afronta e protesto sociedade burguesa da poca, entregando-se a um estilo de vida fundado na pobreza, na simplicidade de vida e amor total a todas as criaturas. Embora vivendo realidades completamente diferentes, ambos abandonam a vida que possuam para viver segundo aquilo que acreditavam, alm da sensibilidade para sentir o mundo a sua volta. Francisco conseguia entender o que a ave dizia. Bash enxergava a lgrima no olho do peixe. (Alice Ruiz) Para Bash, a arte um caminho, um modo de viver no mundo. E nos ensina: Aprenda a respeito do pinheiro diretamente do pinheiro, a respeito do bambu, diretamente do bambu. Ou seja, devemos encarar o objeto diretamente, penetrando-o. Dessa forma, o desconhecido se revela e sensibiliza a alma, nascendo, assim, a poesia.

1.6 A ARTE DO HAIKAI

O haikai uma forma de canto. O canto existe desde o incio do cu e da terra. Quando a deusa e o deus desceram do cu a Onokoro -jima, a deusa disse primeiro: Ah, que homem encantador! E ento o deus disse: Ah, que mulher encantadora! Isso ainda no era canto. Mas como o canto a expresso em palavras do que sente o corao, v-se a a origem do canto.

37

No tempo dos deuses o nmero de slabas no era fixo, mas chegando a idade dos homens definiram-se, com Susan-no-Mikoto, as trinta e uma medidas: Yagumo tatsu Izumo yaegaki Tsuma gomeni Yaegaki tsukuru Sono yaegaki wo Todas essas nuvens que se acumulam no cu de Izumo parecem muros construdos para nos abrigar

Diz-se que foi com este canto que o nmero de slabas ficou determinado. E como se tratasse da maneira do pas de Wa, passou a se chamar Waka. (Toho apud Franchetti, 1990:9). 14

O haikai uma modalidade potica de origem japonesa que prima pela simplicidade, conciso e plasticidade. Segundo o dicionrio MICHAELIS, haikai uma pequena composio potica japonesa, em que se cantam as variaes da natureza e a sua influncia na alma do poeta. Consta de dezessete slabas, divididas em grupos de cinco, sete e cinco. Luis Antnio Pimentel15 nos define haikai de uma maneira mais potica, atravs de um prprio haikai: Que um haikai? o cintilar das estrelas Num pingo de orvalho! Poema breve, o haikai composto de 17 slabas poticas organizado em trs versos, sendo o primeiro composto de cinco slabas, o segundo de sete e o terceiro de cinco. No tem ttulo nem seus versos possuem rima. uma poesia simples e concisa onde abundam os substantivos. Antes que fossem escritas as poesias no Japo, o que s aconteceu no sculo seis depois de Cristo quando os japoneses dominaram a escrita chinesa, as pessoas diziam tankas aos deuses e aos monarcas no poder. A poesia japonesa tradicional se estrutura na alternncia de versos de cinco e sete slabas. O tanka, tambm chamado waka, um antecessor do haiku. tambm um poema curto, mas um pouco maior que
A forma potica original presente no Kojiki apresentada como a origem da mtrica clssica da poesia japonesa (5/7/5). Nesse captulo foram apresentadas duas tradues para este mesmo poema, uma na pgina 13 e a presente nesta pgina.
14 15

Citado no site: www.universodohaikai.cjb.net

38

esse. So 31 slabas divididas em duas estrofes, a primeira de trs versos (5, 7 e 5) e a segunda de dois versos de sete slabas. Na criao do tanka geralmente participavam dois poetas: um escrevia os trs primeiros versos e o outro os dois ltimos. Depois comearam a ser escritas sries inteiras de tankas ligados por um tema (geralmente ao das estaes). Esses poemas encadeados passaram a se chamar Renga. A evoluo de renga at o haiku comea a partir da separao da primeira estrofe do tanka (5-7-5), do restante que chamado hokku (7-7). Vejamos um tanka escrito por Raimundo Gadelha (1991), poeta e fotgrafo brasileiro, que estudou a cultura japonesa e escreveu tankas em portugus, mantendo as caractersticas originais de um tanka: Temos no olhar a priso de imagens e no corao sede de liberdade a emoo do vo. Quanto ao contedo, segundo os poetas japoneses do sculo XVII, haikai simplesmente o que est acontecendo neste lugar, neste momento. a descrio de um acontecimento, geralmente trivial, que chamou a ateno do poeta. A vegetao, o clima, as estaes do ano ou um riacho podem ser o tema de um haikai. primeira vista essa forma potica parece muito simples de escrever e interpretar, j que uma poesia to pequena no deve conter muitas informaes. Mas a est a grande dificuldade: por ser composto por apenas trs versos com 17 slabas, o haikai deve ser conciso, mas repleto de significao. Como afirma Paz, sua prpria brevidade obriga o poeta a significar o muito dizendo o mnimo (1980:16). Eis a arte do haikai.

39

O haikai essencialmente contemplativo, registro do instante potico, e nossa viso de mundo aristotlica16 tende a obscurecer a diferena entre as palavras e as coisas, ou seja, o fato de que um objeto ou uma sensao [...] no so verbais, no so palavras (Korzybsky apud Campos, 2000:233). A meta filosfica tradicional no Ocidente tem sido a busca da definio de essncia das coisas. Enquanto um ocidental no mundo, o oriental est. Para se compreender o caminho do haikai precisamos compreender o ambiente cultural em que ele se desenvolveu. O haikai de Bash um exerccio espiritual; o budismo zen est presente em sua obra e em sua vida. Sua obra capital foi ter elevado o haikai ao estatuto de um michi, um d, ou seja, um caminho de ida, uma forma de ver e viver o mundo. D uma via de acesso a uma experincia. Haikai-d ou caminho do haikai a poesia como exerccio espiritual. O zen budismo a expresso dos valores que ele cultiva: a espontaneidade, a intuio, o aperfeioamento espiritual. Os termos de central importncia para o haikai de Bash so o SABI e o WABI. O sabi caracteriza o poema pelo clima de solido e tranqilidade. Em solido, Como minha comida E sopra o vento do outono. Issa17 O wabi se refere mais ao desapego das coisas deste mundo. modstia, desprendimento, simplicidade. A poesia que predominou antes de Bash era ostensivamente trabalhada e aparentemente carregada de sentido. Bash tem sua definio do haikai ideal: Na minha presente concepo, um bom poema aquele em
Segundo A. Korzybiski denomina, a estrutura de lngua tradicional indo europia interiorizada por ns educados na cultura ocidental e, segundo ele, inadequados para a soluo dos problemas contemporneos.
16

17

In: FRANCHETTI, Paulo (org). Haikai. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990:21.

40

que tanto a forma do verso quanto a juno de suas partes parecem leves como um rio raso fluindo sobre um leito arenoso.18 A restaurao Meiji de 1868 no s abriu o Japo s influncias ocidentais, mas tambm constituiu um ponto de partida no interesse de outros pases pela cultura japonesa, j que o intercmbio cultural at ento havia sido mnimo. A partir desse momento, o interesse pela arte nipnica vem crescendo cada vez mais no mundo inteiro. Poetas ingleses, franceses, portugueses, espanhis, hispano-americanos e tambm brasileiros tomaram conhecimento dessa forma potica at ento desconhecida no ocidente e passaram a dedicar-se sua arte. 1.6.1 O HAIKAI NO BRASIL O haikai chegou ao Brasil em 1919 com o poeta Afrnio Peixoto e, desde essa poca, vem passando por vrios momentos como perder e ganhar rima e ttulo, o que gerou algumas polmicas quanto a sua forma e dividiu os haicastas em trs correntes.19 A primeira corrente defende o tradicional haikai japons, conservando a forma e a mtrica, a linguagem simples sem rima e o kig20. Seus principais representantes so Edson K. Iura, Francisco Handa, Douglas Eden Brotto, Francisco Pichorim, Paulo Franchetti, Luis Antnio Pimentel, Antnio Seixas, Jorge Fonseca Ramos e outros. A segunda corrente a de Guilherme de Almeida, que afirma que o haikai deve ter ttulo, rima e mtrica rgida. A terceira corrente incorpora ao haikai as tradies brasileiras, acrescentando-lhe novas possibilidades temticas e a no valorizao da mtrica. Seus principais representantes so poetas como Paulo Leminski, Helena Kolody, Millr Fernandes, Alice Ruiz e mais recentemente Csar Silveira e Olga Savary.

Opus cit. Diviso feita por Franchetti que ser retomada novamente no captulo trs. 20 Referncia a natureza expressa por uma palavra que representa uma estao do ano.
18 19

41

Na nossa regio o haikai pouco conhecido, mas tambm temos nossos representantes. Entre os haicastas nordestinos, mencionamos o cearense Adriano Espnola, que publicou o livro Trapzio (1984). Dentre suas poesias podemos destacar quatro, que se referem s estaes do ano. Primavera Uma borboleta em dois divide o ar. Depois pinta-o de violeta. Outono Folhas. Ventania. Cajus se despencam nus: apodrece o dia. Vero Ao sol, um lagarto. A tarde ali se espicha e arde. De calor, vou farto. Inverno Caem jenipapos. A chuva desaba viva Soluam os sapos.

O haiku japons est impregnado de um forte sentimento de estaes do ano. o kig. A primavera identifica-se com o florescer das cerejeiras, o canto das aves, as sete flores da primavera, etc. O vero com o canto dos insetos, as chuvas, a plantao. Os patos, as garas e a colheita do arroz so prprias do outono. O inverno vem acompanhado da neve, do vento e dos campos vazios. Mas, ao contrrio do Japo, grande parte do Brasil no tem as estaes do ano bem definidas. Como exemplo, temos o Estado do Cear, que possui apenas duas estaes: a chuvosa e a no-chuvosa. Curiosamente, Adriano Espnola faz um haiku para cada estao do ano. Mas as retrata, mostrando atravs de elementos regionais, como so as estaes do ano do ponto de vista do cearense. Como pudemos perceber, a arte de escrever um haikai consiste em descrever o momento com poucas palavras, em apenas trs versos. O haijin (haicasta) nos sugere algo. Ns leitores desenvolvemos essa sugesto, o que estas poucas palavras querem nos transmitir.

42

2. TRADUO LITERRIA: UMA REFLEXO TERICA

A traduo um elemento importante em todo processo literrio e deva ser estudada nas vrias formas de sua contribuio alm de em si mesma, como

43

concretizao possvel de outros textos, de outras culturas. , sem dvida, como se reitera sempre, um recurso indispensvel escrita da histria literria, pois que a anlise das tradues em seu conjunto permite que nelas se acompanhe o processo evolutivo das formas, dos gneros e do gosto, pela penetrao tardia ou rpida das idias, dos estilos e das atitudes crticas alheias. Alm disso, como estratgia e lugar das meditaes interliterrias, a traduo modernamente considerada recurso essencial das relaes com o Outro. (Carvalhal,2004:23)

Tradicionalmente, traduo nos remete idia de fidelidade e equivalncia (termos tratados aqui como sinnimos) objeto de estudo de vrias correntes tericas no decorrer da histria. A atividade tradutria sempre gerou discusses a respeito de como conservar ou manter a essncia do texto original, e em cada poca h um ponto de vista sobre o fenmeno tradutrio. A maioria dos escritores e poetas que abordam a traduo de textos literrios considera que traduzir destruir. H uma frase italiana muito conhecida que afirma que o tradutor um traidor (traduttore, traditore), reforando a idia de traduo como inferior. Alguns chegam a afirmar que s pode traduzir poesia quem for poeta. O tradutor e poeta Jos Paulo Paes acredita que o tradutor de poesia deveria ter o mesmo tipo de inventividade do poeta, ainda que em segundo grau. Com o intuito de compreendermos melhor os diferentes pontos de vista dos tradutores analisados nesta pesquisa, faremos um breve apanhado das reflexes tericas sobre a noo de traduo no decorrer do tempo e da questo da fidelidade. Tambm abordaremos os estudos comparatistas atravs de um breve explanao sobre a literatura comparada. Como ltimo tpico deste captulo apresentaremos uma breve explanao sobre a semitica peirciana e como ela pode auxiliar nossa anlise.

2.1 A TRADUO NO TEMPO As discusses acerca da fidelidade de um texto traduzido do original algo que remonta Grcia Antiga. Ccero, ao traduzir o Protgoras de Plato, j declarava:

44

O que homens como vs... chamam de fidelidade em traduo os eruditos chamam de minuciosidade pestilenta... duro preservar em uma traduo o encanto de expresses felizes em outra lngua... Se traduzo palavra por palavra, o resultado soar inculto, e se, forado por necessidade, altero algo na ordem ou nas palavras, parecer que eu me distanciei da funo do tradutor. (apud Milton,1998:5)

O conceito de fidelidade uma questo bastante recorrente na literatura de traduo, um ponto central. Ser fiel o mesmo que ser equivalente, termo provavelmente tomado da matemtica, na tentativa de estudiosos de traduo construrem uma terminologia prpria. Em matemtica, o termo equivalente significa ser o mesmo, igual em relao a alguma coisa. Na traduo, fidelidade tem seu significado a cada poca. No perodo Renascentista o trabalho do tradutor era inferior ao original, mas aps 1650, a traduo j passa a ser vista como preservao da chama, da essncia, do original. Nos dois ltimos sculos, essa noo de equivalncia tem variado muito. Para Benjamin (2001), traduo no igual, mas deve assemelhar-se ao modo de designar do original:
Assim como os cacos de um vaso, para poderem ser recompostos, devem seguir uns aos outros nos menores detalhes, mas sem se igualar, a traduo deve, ao invs de procurar assemelhar-se ao sentido do original, ir reconfigurando, em sua prpria lngua, amorosamente, chegando at os mnimos detalhes, o modo de designar do original, fazendo assim com que ambos sejam reconhecidos como fragmento de uma lngua maior como cacos so fragmentos de um vaso. E precisamente por isso, ela deve abstrair do propsito de comunicar e, em larga medida, do sentido, sendo-lhe o original essencial apenas pelo fato de j ter eliminado pelo tradutor e sua obra o esforo e a ordem prprios de comunicar. (2001:207)

As teorias que enfocam a traduo sob o prisma da lingstica vem a equivalncia como
um conjunto de requisitos bsicos, que no tem fundamento nos textos ou nas culturas envolvidas, mas em exigncias abstratas, determinadas pelo modelo em que se baseia a proposta. A relao de significao postulada esttica e ahistrica, pois a tentativa de formulao de mtodos para atingir a exata significao dos textos por meio da anlise lingstica pretende ser vlida universalmente. Isso vincula a concepo de equivalncia a uma noo de

45

traduo como transporte ou substituio de significados pretensamente neutros, que no sofreriam influncia do meio para que se dirigem (Rodrigues, 2000: 100).

Jakobson define a traduo como mensagens equivalentes em dois cdigos diferentes e Toury (1980) prope que a equivalncia entre texto fonte e texto alvo seja apenas uma relao possvel entre dois textos j que a equivalncia tem suas limitaes. Para Pound, o tradutor como um recriador do original, idia tambm adotada pelos irmos Campos. Como podemos perceber, a viso dos conceitos de fidelidade e equivalncia se modifica durante o tempo e cada tradutor adota uma viso. Vejamos agora um pouco das concepes sobre traduo no decorrer da histria. A prtica da traduo se inicia no momento em que povos separados por barreiras geogrficas e diferentes culturas passam a relacionar-se. Podemos considerar a traduo da Bblia como marco inicial da arte de traduzir no Ocidente. Jernimo, tido como patrono dos tradutores, traduziu a Bblia do hebraico para o latim no sculo IV. Com a Reforma Protestante no sculo XVI, a Bblia passa a ser traduzida em lnguas populares e difundida entre povos de diversas origens, aps a inveno da imprensa. Dessa forma, o trabalho dos tradutores comea a ser mais e mais requisitado, surgindo teorizaes diversas a respeito da arte de traduzir. Do fim do sculo XVII at o sculo XVIII, podemos destacar o perodo Augustan, que foi a primeira tentativa de uma teorizao do ato tradutrio. Originado na Inglaterra, tem como figuras centrais John Dryden, Alexander Pope, Abraham Cowley, Lorde Roscommon e Lorde Woodhouslee.
Os Augustans tinham a plena conscincia de que seu perodo era um perodo de melhoria na sociedade (...) E a soluo dos Augustans foi a de seguir modelos clssicos tanto em literatura, como na linguagem, na arquitetura e na culura como um todo. Os autores gregos e latinos foram os modelos para os Augustans. (Milton 1998:25).

46

John Dryden figura mais influente na segunda metade do sculo XVII na Inglaterra, teceu os comentrios sobre as tradues mais importantes do perodo. Dryden dividia a traduo em trs tipos: metfrase, parfrase e imitao. A metfrase a traduo literal. O prprio Dryden adverte que quase impossvel traduzir literalmente e bem. Na parfrase, ou traduo com latitude, o texto traduzido parafraseando o original, o autor mantido ao alcance dos olhos. Na imitao o autor tem a liberdade de variar as palavras e o sentido, modificando-os quando achar conveniente. Segundo Milton (1998), para Dryden.
o mais importante que o tradutor seja poeta e mestre de ambas as lnguas com as quais trabalha. Tambm tem de estar completamente familiarizado com as caractersticas do seu autor e deve tentar associar-se ao autor. (p. 27).

Podemos destacar alguns pontos centrais do perodo Augustan, dentre eles a preocupao em ser fiel ao texto original, ao mesmo tempo em que tenta melhorar sua qualidade de escrita, como a manuteno da mtrica e as rimas emparelhadas na poesia. No consideravam o original como sagrado, intocado, que devesse ser reproduzido na lngua de chegada. Prezavam as verses livres, mas tambm no admitiam uma liberdade total do tradutor que, alm de ser sensvel ao autor, deveria admir-lo e sentir uma relao prxima com ele (Milton, 1998), alm de preocupar-se em traduzir o texto de forma que enriquea o leitor intelectualmente. Interessante notar que muitos dos preceitos da tradio Augustan so muito semelhantes aos atuais, como o consenso de que a traduo literal nunca chega ao ncleo do original. Podemos dizer que esses conceitos ainda so atuais. Por sua vez, a arte de traduzir francesa e alem desenvolveu-se em pocas cronologicamente paralelas, entretanto com idias completamente opostas. As belles infidles, como eram chamadas na Frana (sculo XVII), seguiu um caminho muito diferente da tradio Augustan. Para chegar clareza do som, a suavidade e, sobretudo, o prazer do pblico leitor, os tradutores franceses faziam alteraes significativas em

47

suas tradues, dentre elas acrscimos e omisses. Segundo Milton, muitas modificaes eram feitas para eliminar aquilo que julgavam inapropriado nos clssicos originais, a embriaguez e as prticas homossexuais dos macednios, o estupro de Britnico por Nero e o adultrio de Agripina e Palas so todos eufemizados (1998:16). Nas tradues de d`Ablancourt encontramos um culto ao belo. Para alcanar a beleza era necessrio eliminar todo tipo de obscuridade. Para conseguir ser equivalente ao texto original, os franceses acreditavam que deveriam criar uma impresso semelhante, o que no seria feito atravs da traduo literal. Esta afastaria cada vez mais a traduo da mensagem original, obscurecendo-a. O importante era adaptar o texto original.
Os tradutores franceses demonstram desaprovao por tradues feitas palavra por palavra (...) d`Ablancourt menciona sua reprovao dessa tradio judaica, que segue a letra e que suprime o esprito. Traduzir um autor dessa maneira apenas mostrar a metade de sua eloqncia traindo-o e desonrandoo: privar um homem de boa casa a quem fingimos hospedar em nossa casa. (Milton, 1998: 60).

Na Alemanha a traduo influiu politicamente aproximando culturas distantes. Aps a traduo da Bblia por Martinho Lutero (1483-1546), do latim para vrios dialetos alemes, a literatura alem comeou a desenvolver-se. O momento era bastante propcio, pois o alemo era uma lngua em construo, tendo em vista o processo de unificao dos reinos independentes que culminaria na formao do povo alemo. Os tradutores alemes, dentre eles Friederich Schleiermacher, Friederich Schlegel, Johan Goethe e Mme. De Stael praticavam a traduo identificadora, que considerava a traduo como de grande valor para o indivduo, j que apresentava ao leitor a nova cultura, cabendo a ele absorver o que lhe interessasse. Dessa forma, a lngua alem seria como um armazm para a literatura do mundo.

48

Interessante notar como as belles infidles e a tradio alem diferem, embora sejam contemporneas: alemes com a traduo identificadora e os franceses com a tradio naturalizadora. Encontramos nas idias alems algo de antifrancs, ou seja, os alemes iam de encontro com as idias dos tradutores franceses que faziam com que qualquer texto clssico, em nome da clareza, soasse francs. Por esses motivos os alemes os julgavam insensveis ao original. No sculo XX uma grande revoluo no mundo literrio foi instaurada por Erza Pound. Figura importante do perodo, grande poeta e tradutor, Pound exerceu um papel central na teorizao da traduo desse sculo. Grande poeta e tradutor, Pound consegue elevar a traduo a um plano superior, colocando abaixo a necessidade de traduo total e erudio mantida por outras tradies. Ele acredita que a traduo uma fora importante ao escrever poesia e entender literatura. Era fundamental acabar com qualquer separao entre leitor e obra.
Ele pregava o fim da metafsica para o estudo literrio e repudiava qualquer tipo de abstrao em torno da arte. Para ele, no deveriam existir biombos crticos entre leitor e obra. A crtica s era vlida enquanto processo de um exerccio de escuta, o que, segundo Heidegger, o princpio de toda abertura e interao, para deixar em segundo plano o pensar sobre (isto , o abstrair) a obra (no ABC da literatura ele diz: Se algum quiser saber alguma coisa sobre poesia, dever fazer uma das duas coisas ou ambas. E, olhar para ela ou escut-la. E, quem sabe, at mesmo pensar sobre ela). (Mrcio-andr, 2005).

Ao falar sobre a possibilidade de se traduzir, Pound esclarece que a poesia tem trs elementos. O primeiro a melopia. Este elemento seria a musicalidade, o som das palavras, difcil de ser traduzido devido sonoridade e musicalidade particular de cada lngua. O segundo elemento a fanopia, uma projeo de imagens na imaginao. Conseguir as mesmas imagens nas duas lnguas seria possvel atravs de palavras bem escolhidas. A logopia, terceiro elemento, no pode ser traduzida, mas parafraseada. o uso especial de palavras no poema, como os jogos de palavras. Mas termos equivalentes podem ser ou no encontrados. Segundo essa concepo no se pode manter tudo no original, a viso do tradutor mais importante.

49

A partir de Pound a traduo passa a ser vista como um processo criativo que auxilia no desenvolvimento da linguagem. Esse processo de recriar exerceu grande influencia sobre os poetas concretistas brasileiros, especialmente os irmos Campos.
Quando os poetas concretos de So Paulo se propuseram uma tarefa de reformulao da potica brasileira vigente, (...), deram-se, ao longo de suas atividades de teorizao e de criao, a uma continuada tarefa de traduo. Fazendo-o, tinha presente justamente a didtica decorrente da teoria e da prtica poundiana da traduo e suas idias funo da crtica e da crtica via traduo como nutrimento do impulso criador. Dentro desse projeto, comearam por traduzir em equipe 17 Cantares de Ezra Pound, procurando reverter ao mestre moderno da arte da traduo de poesia os critrios de traduo criativa que ele prprio defende em seus escritos. (Campos, 1976:3031).

Pound liberou a traduo de vrias maneiras. O tradutor moderno passa a ter liberdade de escolher em que grau de fidelidade ao original ele vai se colocar, podendo tambm se concentrar em outras caractersticas do texto, como a musicalidade. Enquanto Dryden afirma que o tradutor deve seguir os passos do texto original, Pound diz que a traduo deve ser dominada pelo tradutor, e este deve pr sua essncia nela. importante ressaltar que Ezra Pound foi o intermedirio entre a poesia oriental e o ocidente. Devido a sua intuio e sensibilidade de poeta inventor, foi escolhido, pela viva de Ernest Fenollosa como legatrio dos manuscritos do sinlogo sobre seus estudos sistemticos de poesia chinesa em 1897. Fenollosa (1853-1908) foi um professor americano que teve papel importante na Era Meiji para a preservao da arte nipnica. Fenollosa estudou a lngua chinesa como instrumento para a poesia, percebendo no ideograma chins a presena de harmnicos que transformam o verso em algo pictrico. Em contato com a arte oriental, Pound recebeu influncia do haikai, escrevendo assim, um de seus mais famosos poemas:

50

The apparition of the faces in a crowd; Petals on a wet black bough. (A apario das caras na multido; Ptalas em negro galho molhado.)21

Como vemos, Pound foi uma figura de grande importncia no sculo XX. Com o lema Make it new (renovar), deu grandes contribuies s teorias de traduo. As idias apresentadas por outros tradutores do sculo XX no so nada mais que repeties das idias de Pound, de Dryden e dos Augustan. A maioria dos tradutores contemporneos j tem conscincia da importncia da forma do poema a ser traduzido, no tendo nenhuma forma padro para ser seguida. Em 1921, Walter Benjamin escreveu o ensaio A tarefa do tradutor, causando grande impacto nos estudos de traduo. Define traduo como uma forma, reconceituando desta maneira a tarefa do tradutor. Segundo Milton (1998), nesse ensaio Benjamin coloca a traduo dentro da tradio cabalstica, enfatizando que a traduo verdadeira traduz a forma da obra-fonte, ou seja, a importncia da obra potica est mais na forma do que no contedo (p. 160).
uma traduo verdadeira transparente; no encobre o original, no bloqueia sua luz, mas deixa pura a linguagem, como se fosse revigorada por seu prprio meio, brilhar no original ainda mais plenamente. (Benjamin apud Milton, 1998:160).

Dessa forma Benjamin afirma que traduo uma forma cuja lei reside no original, e esse vnculo estreito com o original se d atravs da traduzibilidade.
A traduzibilidade , em essncia, inerente a certas obras; isso no quer dizer que sua traduo seja essencial para elas mesmas, mas que um determinado significado inerente aos originais se exprime na sua traduzibilidade. mais do que evidente que uma traduo, por melhor que seja, jamais poder ser capaz de significar algo para o original. Entretanto, graas a sua traduzibilidade, ela encontra-se numa relao de grande proximidade com ele. (Benjamin, 2001:193).
21

Citado e traduzido in Milton, 1998:91.

51

Atravs de algumas metforas, ele analisa a relao entre texto original e traduo. Diz, por exemplo, que no original contedo e lngua formam uma unidade determinada como a fruta e a casca, enquanto a lngua da traduo envolve esse contedo como um manto real com dobras sucessivas. Outra metfora muito conhecida de Benjamin a que ele compara o original a um vaso e a traduo a um vaso quebrado, que teve seus cacos recompostos. Com essa metfora, ele se refere questo da fidelidade, afirmando que por mais que esses cacos sejam o vaso, quando recompostos jamais sero como o original. Em suma, a traduo jamais poder igualarse ao original. Benjamin concorda com Pannwitz em seu livro Crise da cultura europia, quando afirma que
Nossas tradues (mesmo as melhores) partem de um falso princpio, elas querem germinar o snscrito, o grego, o ingls, ao invs de sanscritizar, grecizar, anglicizar o alemo. Elas possuem um respeito muito maior diante dos prprios usos lingsticos do que diante do esprito da obra estrangeira.. O erro fundamental de quem traduz apegar-se ao estado fortuito da prpria lngua, ao invs de deixar-se abalar violentamente pela lngua estrangeira. Sobretudo quando traduz de uma lngua muito distante, ele deve remontar aos elementos ltimos da prpria lngua, onde palavra, imagem e som se tornam um s; ele tem de ampliar e aprofundar sua lngua por meio do elemento estrangeiro. (apud Benjamin, 2001:211).

Acredita que deve-se deixar as influncias de lngua estrangeira entrarem, aumentando dessa forma as possibilidades de desenvolvimento da prpria lngua. Em seu ensaio Benjamin tambm comenta que podemos nos aproximar da lngua pura (Ursprache) atravs da traduo. A partir da segunda metade do sculo XX, surgem muitos trabalhos abordando a traduo do ponto de vista da lingstica. Seus principais representantes foram Eugene Nida, que usava o instrumento mental da lingstica para solucionar questes de traduo e John Catford, que buscava na teoria lingstica bases para a sistematizao da traduo (Rodrigues, 2000: 25-26). Esses autores se baseiam na

52

noo de equivalncia enquanto idia de igualdade, termo este provavelmente absorvido da matemtica. A lingstica contrastiva, vertente ligada a Catford e tambm representada por Halliday, segundo Rodrigues (2000) acredita que a traduo seja a relao entre dois ou mais textos que desempenham papel idntico. Embora tenham a questo da equivalncia como central, nenhum terico dessa vertente conseguiu definir com preciso o que seria equivalncia. A vertente dos estudos lingsticos vinculada a Nida a que no tem como objetivo sistematizar a traduo com fundamentos lingsticos, mas usar a lingstica como instrumental para anlise e soluo de problemas de traduo (Rodrigues, 2000: 62). Nida concebe traduo como igualdade de valores, fragmentando o conceito de equivalncia, embora no o defina, apenas repetindo o termo sem explic-lo.
O objetivo de Nida descrever cientificamente o processo de transferncia de uma mensagem de uma lngua para outra (1964, p.6). Em outras palavras, pretende fornecer uma abordagem essencialmente descritiva para o processo de traduo (p.8). No entanto, nos pontos em que efetivamente trata de traduo, h uma srie de oraes em que emprega necessrio, o tradutor deve, deveramos, o tradutor precisa, que apontam para a prescrio e no para uma mera descrio de problemas (Rodrigues, 2000:63).

Em seus textos, as solues de problemas de traduo so apresentadas de forma normativa, como receitas para que um tradutor seja bem sucedido. Resumindo, os estudos de traduo atravs dos lingistas, nas suas duas vertentes, tm em comum a tentativa de determinar o que equivalente de traduo. Ambas priorizam a cultura e a lngua de partida e compartilham objetivos prescritivos, ainda que seus mtodos sejam diferentes (Rodrigues, 2000:98). No entanto, muitos trabalhos que falam de traduo no sistematizam em um enfoque terico, mas buscam particularidades da recriao literria. Dois grupos de estudos sobre traduo literria se destacaram, dirigindo crticas especficas a abordagens que se baseiam na noo de equivalncia,

53

direcionando seus estudos para a anlise da soluo dada por um certo tradutor ou grupo deles, e para as razes pelas quais uma determinada escolha foi feita, em detrimento de outras possveis, e evitam a prescrio de regras (Rodrigues, 2000: 103)

O primeiro grupo, conhecido como grupo de Tel Aviv, tinha como principais nomes Itamar Even-Zohar e Gideon Toury. Devido a insatisfao com o registro e classificao positivista, Even-Zohar prope uma abordagem na sua viso, funcional e relacional (Vieira, 1996: 124). Ele v os fenmenos semiticos como um sistema, de carter dinmico e heterogneo. Para enfatizar essa idia, Even-Zohar passou a chamar esse sistema de poli-sistema.
Um poli-sistema, ento, seria uma rede fechada de relaes na qual os seus membros assumem um determinado valor atravs de seus respectivos opostos. Mas ele tambm uma estrutura aberta composta de vrias redes simultneas de relaes (Even-Zohar apud Vieira, 1996: 125).

Segundo Milton (1998), esse grupo afirma que a fonte deve ser totalmente desconsiderada. Toury acredita que raramente as tradues influenciam no sistema da fonte, e nunca influenciam suas normas lingsticas, elas so fatos de um nico sistema: o sistema alvo (Toury apud Milton, 1998: 188). Ele salienta o aspecto da diferena em que o texto traduzido o outro em outro contexto.
Toury entende, portanto, que os estudos devem se direcionar a fim de descobrir a maneira pela qual as tradues se moldam para satisfazer os objetivos do plo receptor, e de como as funes que devem preencher influenciam sua produo (Rodrigues, 2000:133).

Alm dessas caractersticas, esse mtodo descritivo, pois analisa as tradues tentando levar em conta os vrios elementos dentro de uma traduo, como o desenvolvimento histrico da traduo em uma dada sociedade etc. O segundo grupo, de Andr Lefevere e Susan Bassnet, conhecido como grupo Anglo-saxnico e acolhe algumas das concepes do grupo de Tel Aviv. Ambos tm em comum rejeitar a noo de equivalncia enquanto construto definido com base

54

no texto de partida. Ambos enfatizam a importncia dos aspectos espaos-temporais, que os tradutores sofrem influncia dos tempos em que vivem, das tradies literrias que tentam conciliar e dos traos das lnguas com os quais trabalham. Mas Lefevere analisa o comportamento tradutrio. Seu objetivo estudar a traduo literria e pesquisar os fatores que influenciam a produo de traduo em certos perodos ou culturas.
Ele enfatiza o papel dos agentes de continuidade cultural, do contexto receptor na transformao de textos e criao de imagens de autores e culturas estrangeiras, bem como o da traduo de cnones literrios. Ou seja, as tradues, produzidas dentro dos limites ideolgicos e poetolgicos da cultura receptora, tm tambm um efeito retroverso ao criarem imagens da cultura originria e cnones transculturais. (Vieira, 1996:138).

Ainda considera traduo como reescritura, que no isenta nem objetiva, que reflete uma certa ideologia. Para Lefevere, fidelidade apenas uma estratgia tradutria para transmitir a ideologia conservadora, e tratar a traduo fiel como a nica possvel utpico e ftil. Frequentemente so essas tradues fiis que se inspiram em uma ideologia conservadora. Os estudos das escolas de Tel Aviv e Anglo-saxnica ficaram conhecidos como Estudos Descritivos, porque propem uma anlise de traduo literria numa perspectiva histrica, levando em considerao a cultura de chegada e a articulao entre o texto original e traduo. A anlise a que se prope essa dissertao feita, de uma forma geral, nessa perspectiva, visto que nossa inteno descrever os recursos e estratgias (escolhas) usadas nas quatro tradues do poema da r de Bash pelos seus respectivos tradutores. Alm dos Estudos Descritivos, uma outra linha de pensamento surge nos estudos de traduo. um enfoque terico que neutraliza as diferenas, minando os conceitos de equivalncia, criticando o universalismo e o essencialismo, e afirmando que os valores so convencionais e socialmente determinados. Enquanto o pensamento tradicional considera a leitura como preservao de significados, a recuperao da

55

inteno do autor, sendo a traduo uma reproduo de uma lngua em outra, uma vertente da ps-modernidade que se denomina desconstruo, questiona a validade ou a legitimidade do pensamento tradicional. Ao ler, estamos criando nosso prprio texto. A traduo seria identidade e diferena. Dois dos autores do pensamento ps-moderno que se destacam so o norteamericano Fish e o francs Jacques Derrida. Este acaba desenvolvendo as idias de Benjamin quanto lenda da Torre de Babel. Em seu ensaio intitulado Torre de Babel (1987), Derrida comenta o artigo de Benjamin a partir da histria bblica da diviso da lngua nica (Ursprache) em diferentes lnguas. Essa diviso teria acontecido como forma de castigo por causa do desejo dos homens de construir a mais alta torre para alcanar a Deus, a Torre de Babel. Alm de um nome prprio, Babel significa confuso. Derrida acredita que jamais poderemos alcanar a suposta unidade pr-bablica, onde as variadas lnguas se relacionariam e se completariam. A traduo nunca conseguiria atingir esse domnio, mas seria um complemento do original, um suplemento. Para Derrida, necessria e ao mesmo tempo impossvel.
Se o tradutor no restitui nem copia um original, que este sobrevive e se transforma. A traduo ser na verdade um momento de seu prprio crescimento, ele a completar-se- engrandecendo-se. Ora, necessrio que o crescimento, e nisso que a lgica seminal deve ter-se imposto a Benjamin, no d lugar a qualquer forma em qualquer direo. O crescimento deve concluir, preencher, completar (Erganzung aqui a palavra menos freqente). E se um original chama um complemento, que na origem ele no estava l sem falta, pleno, completo, total, idntico a si. Desde a origem do original a traduzir, existe queda e exlio. O tradutor deve resgatar (erlosen), absorver, resolver, tratando de absorver-se a si mesmo de sua prpria dvida que , no fundo a mesma e sem fundo. (Derrida, 2002:46-47).

Na reflexo ps-moderna, o tradutor est isento da responsabilidade de transportar a carga semntica de uma lngua para outra. Para essa reflexo, a relao entre o texto de partida e a traduo algo complexo. Ambos so produtos de leituras construdas contextual e socialmente, e esto em relao de suplementaridade. A

56

traduo seria uma leitura do tradutor influenciada pelas circunstncias que o cercam. Como disse Derrida, a traduo no a vida nem a morte de um texto, mas a continuao de sua existncia (apud Rodrigues, 2000:178). No Brasil, as reflexes acerca da desconstruo foram aplicadas pelos irmos Campos. Haroldo de Campos, um dos poetas tradutores presentes na pesquisa, v a traduo como leitura, como um ato subversivo de natureza cultural, a ao efetiva da traduo na tradio que ela altera ou prolonga, a traduo como escolha e como interpretao, enfim, como crtica (apud Carvalhal, 2004:25). Sua esttica tradutria est presente no s nas tradues, mas tambm na criao de poemas. Campos (1977) define sua esttica tradutria como uma transposio criativa:
o que podemos chamar tambm de recriao ou transcriao (no a transcrio meramente literal-referencial) (...) procuramos descrever o fenmeno da seguinte maneira: a informao esttica do poema traduzido autnoma, mas est ligada a do poema original por uma relao de isomorfia; se elas so diferentes enquanto expresso idiomtica, seguiram a lei dos corpos isomorfos, cristalizando-se dentro de um mesmo sistema. (p. 143).

Transcriar seria recriar levando em conta as diferenas existentes, a comear da lngua, dos prprios universos do tradutor e do traduzido. A reflexo sobre traduo em Campos (1977) tem em sua base um entendimento do processo tradutrio como transposio e transferncia de sistemas culturais. Para ele, traduzir (entenda-se por traduo criativa, recriao, transcriao) vista como forma de crtica (p.10). Alm da relao com a desconstruo, a transcriao tem relao com o movimento literrio brasileiro da poesia concreta formado pelos irmos Campos e Dcio Pignatari. A poesia concreta, segundo Melo (2006), incorpora aspectos que vo alm da informao semntica e que encontram equivalentes na forma ou estrutura da informao esttica.

57

Se, por um lado, a transcriao identificada como a potica da desconstruo, pois leva o tradutor a desconstruir item por item, por outro lado a traduo visa apropriar-se do texto original num ritual (Antropofagia em termos osvaldianos) eu dele extrai as foras do original, para dar vida ao outro, a traduo, encontrando um equivalente (isomorfia) num desdobramento, em uma lngua de chegada, com toda a vitalidade do original. (Melo, 2006:37).

Campos sempre demonstrou muito interesse pela poesia japonesa. Ao falar do movimento da poesia concreta, Campos expressa sua vinculao com a tradio oriental: a poesia concreta procurou esgotar o campo do possvel, chegando sntese ideogrmica. Haroldo de Campos define a poesia enquanto concreo de signos, forma significante. Para ele,
coexistem, lado a lado, em seu pensamento, a traduo como procedimento (trans)criador e a poesia ou uma concretizao do processo de construo potica e, igualmente, o entendimento da traduo como estratgia e recurso transcultural, ou, como diz, um dispositivo transculturador preferencial (apud Carvalhal, 2000:113).

Algumas das razes podem ter sido: a explorao do visual, a conteno da linguagem, o jogo dialtico, enfim, aspectos que embasaram a poesia concreta. Ao trmino do apanhado sobre a histria da traduo, vimos que alguns pontos de vista foram mudando a cada poca ou sendo retomados em algum ponto da histria: os Augustan que se modelaram segundo valores clssicos e tendo como seu principal representante Dryden, que concebeu o paradigma tridico metfrase, parfrase e imitao, termos ainda usados hoje em dia; as Belles Infideles na Frana (sculos XVII e XVIII) que exigiam que tudo fosse sacrificado pela beleza e clareza e os alemes (fim do sculo XVIII e incio do XIX) que valorizavam as formas da lngua de partida; Pound, um dos maiores nomes da traduo literria e o seu mtodo make it new de fazer suas tradues novas; o pensamento ps-moderno com Benjamin e o mito de Babel, vendo a traduo como um modo de desconstruo; os Estudos Descritivos que acredita que possvel a traduo apresentar os mesmos valores presentes no texto de partida; e a traduo no Brasil com a abordagem da transcriao

58

dos irmos Campos. Vimos que a questo da fidelidade sempre foi central e polmica gerando vrias discusses a seu respeito. A partir deste momento falaremos brevemente sobre a literatura comparada, traando um breve histrico desde a origem de seus estudos at o tempo em que o termo se firmou.
2.2 A LITERATURA COMPARADA

Quando vemos a expresso literatura comparada entendemos uma forma de investigao literria que confronta duas ou mais literaturas (Carvalhal, 2006:5). Mas quando nos deparamos com trabalhos acadmicos de estudos literrios comparados, percebemos que ela tem um vasto campo de atuao devido diversidade e complexidade dos temas estudados. Alm da diversidade no h um consenso definido sobre seus objetivos e mtodos, havendo divergncia nas orientaes metodolgicas. Segundo Carvalhal (2006),
o sentido da expresso literatura comparada complica-se ainda mais ao constatarmos que no existe apenas uma orientao a ser seguida, que, por vezes, adotado um certo ecletismo metodolgico. Em estudos mais recentes, vemos que o mtodo (ou mtodos) no antecede anlise, como algo previamente fabricado, mas dela decorre. Aos poucos torna-se mais claro que literatura comparada no pode ser entendida apenas como sinnimo de comparao.

no incio do sculo XX que a literatura comparada se torna uma disciplina reconhecida, presente nas grandes universidades europias e americanas. Nessa poca predominavam os estudos clssicos, que tinham duas orientaes. O primeiro acreditava que a validade das comparaes literrias dependia da existncia de um contato real e comprovado entre autores e obras ou entre autores e pases(Carvalhal, 2006:13). J a segunda determinava a definitiva vinculao dos estudos literrios

59

comparados com a perspectiva histrica, passando a ser vista como um ramo da histria literria. As grandes escolas comparativistas foram a francesa, a norte-americana e a sovitica. Na primeira predominam as relaes causais entre obra ou entre autores, mantendo uma estreita ligao com a historiografia literria. A escola francesa era base para as duas orientaes acima referidas. J escola americana difere da francesa por seu maior ecletismo e facilidade de absorver noes tericas, de uma forma especial os princpios do new criticism, um movimeto crtico desenvolvido nos Estados Unidos a partir dos anos 30. Seu maior representante foi Ren Wellek. A escola sovitica, representada por Victor Zhirmunsky, tem como princpio bsico a compreenso da literatura como produto da sociedade, associada ao comparativismo. Tambm importante mencionar a investigao comparatista na Alemanha, orientada para os estudos de temas, motivos e personagens, mas atualmente voltada para a imagologia. Dessa forma, muitas foram s contribuies didticas para a fixao do termo literatura comparada, que foi sendo aprimorado com o decorrer do tempo. As propostas dos manuais franceses tinham carter normativo e foram bastante difundidas. Paul Van Tieghem (1931) distingue literatura geral da comparada afirmando que os estudos de literatura comparada, responsvel por estudos binrios, seriam como anlise preparatria aos trabalhos de literatura geral, esta mais sinttica e a primeira mais analtica. No Brasil, a escola francesa teve um fervoroso seguidor, o professor Tasso de Oliveira que argumenta que em Literatura Comparada verifica-se a filiao de uma obra, autor/movimento de um pas aos de outros pases. Como seguidor da escola germnica temos Joo Ribeiro que, em Pginas de Esttica, dedica um captulo ao comparativismo.

60

Com relao aos estudos traados a partir da literatura comparada no Brasil os que se do sobre as obras de Machado de Assis e Oswald de Andrade. Mas aqui o termo literatura comparada tambm tem seus problemas, pois muitas vezes usava-se em estudos para encontrar a influncia de uma nao em outra, colocando uma obra em ponto superior a outra influenciada, sem se levar em considerao a originalidade obtida a partir da literatura de fundao, o dilogo entre os textos, o carter de imitao e inveno, a intertextualidade, a tradio, a presena dos precursores, dentre aspectos como as noes de autoria e originalidade e a recepo produtiva. O comparativismo entra em crise e Ren Wellek critica o princpio causalista que rege os estudos clssicos de fontes e influncias, mostrando-se contrrio aos paralelismos estreis resultantes das semelhanas investigadas.
Ren Wellek insiste na concepo de literatura comparada como uma atividade crtica, considerando-a mesmo como sinnimo de crtica literria e opondo-se, frontalmente, queles que estabeleciam limites entre as duas, distinguindo investigao de fontes da anlise crtico-interpretativa dessas mesmas fontes (...) se diferencia de seus colegas comparativistas por refletir amparado em diversa noo do literrio, que afina com orientaes tericas para as quais o texto o objeto central das preocupaes. (Carvalhal, 2006:42-43)

no sculo XX que os estudos sobre a natureza e o funcionamento dos textos literrios ganham impulso. As reflexes sobre a natureza e o funcionamento dos textos abriram caminho para a reformulao de alguns conceitos bsicos da literatura comparada tradicional. Tynianov (1971) sugere que a tradio seria um processo de idas e voltas. Tambm afirma que um mesmo elemento tem funes diferentes em sistemas diferentes. Para o comparativista brasileiro interessa diretamente investigao de questes que permitam esclarecer melhor nosso sistema literrio. Mas esses estudos no deve abranger apenas literaturas nacionais, mas tambm
colaborar decisivamente para um histria das formas literrias, para o traado de sua evoluo, situando crtica e historicamente os fenmenos literrio.

61

Desse modo, a investigao das hipteses intertextuais, o exame dos modos de absolvio ou transformao (como um texto ou um sistema incorpora elementos alheiros ou os rejeita) permitem que se observem os processos de assimilao criativa dos elementos, favorecendo no s o conhecimento da peculiaridade de cada texto, mas tambm o entendimento de processos de produo literria.(Carvalhal, 2006:85-86)

H agora uma necessidade de articular a investigao comparatista com a histria num sentido abrangente, com o poltico, o social e o cultural. Ela no mais vista como um confronto entre obras e autores, nem uma perseguio de imagens ou temas que uma literatura faz da outra. Carvalhal (2006) afirma que a literatura comparada ambiciona contribuir para a elucidao de questes literrias que exijam perspectivas altas. Dessa forma a anlise contrastiva favorece a viso crtica das literaturas nacionais, permitindo a ampliao dos horizontes do conhecimento esttico.
2.3 A SEMITICA PEIRCIANA LEITURAS DA TRADUO

Santaella (1983) define semitica como a cincia de toda e qualquer linguagem, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de desconstituio de todo e qualquer fenmeno de produo de significado e de sentido (p. 10,15). Seu estudo muito antigo, remontando filosofia de Plato e Aristteles. Antes de se utilizar o termo semitica, Plato j se preocupou em definir signo em seus dilogos sobre a linguagem. No sculo XVII, John Locke postula uma doutrina de signos chamada de Semeiotike e no sculo XVIII, Lambert escreve um tratado intitulado Semiotik. O termo derivado do grego semeon (signo) e sema (sinal). Existem alguns tipos de semitica, que se diferenciam por sua concepo e delimitao de seu campo de estudo. So eles:

Semitica estruturalista/ semiologia: que tem como representantes Saussure, Lvi-Strauss, Barthes e Greimas, tendo como foco de ateno os signos verbais.

62

Semitica russa ou semitica de cultura: representada por Jakobson; Hjelmslev; Lotman e com foco de ateno na linguagem, literatura e outros fenmenos culturais, como a comunicao no-verbal e visual, mito, religio.

Semitica Peirciana: idealizada e concebida pelo americano Peirce, tem como foco de ateno a universalidade epistemolgica e metafsica.

Como j mencionamos, neste trabalho tomaremos a Semitica Peirciana e sua aplicao como base. Charles Sanders Peirce (1839-1914) foi um cientista que atuou em vrias reas como a matemtica, fsica e astronomia. Filho de um famoso matemtico da poca, Peirce sofreu influncia deste e se tornou um importante intelectual. Embora tenha atuado em vrias e diferentes reas, se voltou mais para a lgica, na sua poca chamada de lgica das cincias. Ele percebeu que a anlise da cincia , no fundo, uma anlise semitica, uma vez que no h interpretao sem signos, pois toda interpretao signo e a concepo de signo passou a ocupar um lugar proeminente no pensamento de Peirce. Da conclui que no h pensamentos sem signos. A semitica Peirciana fundamentada na noo de signo. Segundo Santaella (2005):
A noo de signo da semitica peirciana muito genrica e abrangente. (...) Numa definio mais formal, o signo qualquer coisa de qualquer espcie, podendo estar no universo fsico ou no mundo do pensamento, que corporificando uma idia de qualquer espcie (o que nos permite usar este termo para incluir propsitos e sentimentos) ou estando conectada com algum objeto existente ou ainda se referindo a eventos futuros atravs de uma regra geral leva alguma outra coisa, chamada signo interpretante, a ser determinada por uma ao correspondente com a mesma idia, coisa existente ou lei. (p.39).

Tambm explica que a semitica se divide em trs ramos: a gramtica especulativa, que tem por funo estudar a fisiologia dos signos de todos os tipos; a gramtica crtica, que trata do signo argumental, o tipo mais complexo da classificao

63

peirciana; e a Retrica especulativa ou metodutica, que estuda as condies gerais da relao dos smbolos e outros signos com seus interpretantes (Santaella, 2005: 40,41). Peirce concluiu que tudo que aparece conscincia atravs de trs propriedades formais, denominadas Qualidade, Relao e Representao. O termo relao foi substitudo mais tarde por reao, mas a terminologia determinada que realmente foi fixada foi Primeiridade, Secundidade e Terceiridade. Primeiridade a qualidade da sensao, a pura possibilidade, o indeterminado. Trata-se, pois, de uma conscincia imediata tal qual (Santaella, 1985:57). Aparece em tudo que est relacionado ao acaso, ao sentimento, possibilidade. uma conscincia presente e imediata, espontnea e livre. Isso quer dizer que quando vemos uma rosa vermelha, a primeira sensao provocada pelo sentido da viso a primeiridade. A conscincia primeira, o perceber o vermelho sem identific-lo ainda como a cor vermelha, primeiridade. Secundidade a percepo da existncia, a reao a uma sensao, o conflito, a surpresa, a dvida. Est diretamente ligado a primeiridade, visto que a qualidade de sentir logo seguida pela qualidade de perceber. Qualquer sensao j secundidade: ao de um sentimento sobre ns e nossa reao especfica, comoo do eu para com o estmulo (Santaella, 1985:63). Retomando o exemplo da flor, o perceber e identificar a cor vermelha secundidade. J terceiridade diz respeito sntese intelectual, racional. o pensamento em signos, a representao, a interpretao. Vivemos em um mundo de signos, atravs da linguagem. Quando nestes signos predomina a relao de convencionalidade, esse signo smbolo. Atravs de um processo natural o convencional os smbolos so criados e difundidos, sendo um elemento essencial no processo da comunicao. Somos seres simblicos. Podemos citar como exemplo a pomba branca que simboliza a paz.

64

Como j foi dito, para Peirce, a noo de signo muito abrangente. Em termos gerais signo um primeiro que pe um segundo, seu objeto, numa relao com um terceiro, seu interpretante (Santaella, 2005:40). Mais uma vez classifica signo em uma lgica tridica: signo objeto interpretante. interpretante

signo

objeto

Nessa relao tridica, signo uma forma de representao que se apresenta mente de um sujeito; o objeto o referente, que se liga ao interpretante, que a relao entre signo e objeto em um possvel intrprete. Cabe ao intrprete identificar os significados, analis-los e constru-los. De acordo com Santaella (1985), devido sua natureza tridica, o signo pode ser classificado em dez divises tridicas, mas apenas trs dessas tricotomias foram mais exploradas por Peirce e divulgadas: a relao do signo com ele mesmo, a relao do signo com seu objeto e a relao do signo com seu interpretante. Apresentaremos aqui as duas primeiras relaes. Peirce classifica o signo em relao a si mesmo como: Quali signo: a pura possibilidade qualitativa, a primeira impresso que um signo pode gerar. Sin-signo: o carter singular e concreto do signo, a sua existncia. Legi-signo: so as convenes, os signos obedecendo a uma classe de coisas, a uma lei.

65

J os nveis interpretativos do signo, ou seja, o signo em relao a seu objeto dividido por Peirce em:

cone: que representa o objeto por traos de semelhana ou analogia. Mantm uma relao de proximidade sensorial e emotiva entre o signo e o objeto representando-o atravs da semelhana. Segundo Melo (2006: 63), o modo como sua qualidade pode sugerir ou evocar outras qualidades do signo, um signo que tem como fundamento um qualisigno. Podemos citar como exemplo a fotografia ou a pintura, que uma representao de algo real no papel.

ndice: indica o objeto atravs de uma relao fsica, concreta, por ser afetado por ele, apontando para seu objeto ou parte dele. Atravs do indcio chegamos s concluses, por exemplo, pegadas na areia indicam algum que passou, a fumaa indica fogo, a fotografia, que tambm cone, um registro da luz em um determinado momento. Smbolo: refere-se ao objeto atravs de uma conveno, de uma lei, de uma associao geral de idias. uma relao convencionada entre signo e objeto. De acordo com Peirce (apud Santaella, 1985:93), um smbolo no pode indicar uma coisa particular; ele denota uma espcie (um tipo de coisa). E no apenas isso. Ele mesmo uma espcie e no uma coisa nica. A palavra cadeira, por exemplo, uma conveno para se referir ao objeto que usamos para sentar. Na dcada de 50 do sculo passado, Roman Jakobson, um terico russo que refletia sobre os problemas de traduo, entra em contato com a semitica de Peirce. Com ele, surge pela primeira vez o termo traduo intersemitica. Jakobson (1995) classificou as tradues em trs tipos: traduo interlingual (de uma lngua A para uma lngua B), traduo intralingual (ocorre dentro da mesma lngua) e traduo intersemitica (que traduz de um meio verbal para outro no-verbal).

66

Plaza (1987), na tentativa de sistematizar a traduo intersemitica e tendo por base a relao do signo com o objeto, classifica-a em trs tipos, que esto ligadas as noes de signo de Peirce: icnica, indicial e simblica. Ele afirma que todo pensamento traduo:
Todo pensamento traduo de outro pensamento, pois qualquer pensamento requer ter havido outro pensamento para qual ele funciona como interpretante. Quando pensamos, somos obrigados a manter o pensamento conosco mesmos e, nessa operao, criamos um observador leitor desse pensamento que somos ns mesmos, visto que o pensamento se desenvolve por etapas. (Plaza, 2003:18).

Como j mencionamos, neste trabalho tomamos como base a semitica peirciana, dando uma ateno especial ao cone e ao smbolo, visto que o haikai possui um carter icnico e simblico. O prprio ideograma um cone e um smbolo, o que confere ao haikai essas propriedades. importante lembrar que a semitica neste trabalho um instrumento para as anlises e interpretaes 2.3.1 HAIKAI E SEMITICA Tendo em vista que o cone representa o objeto por semelhana ou analogia, se tomamos por exemplo o ideograma o que ele significa: rvore. (ki), perceberemos uma semelhana com

67

Mas, ao mesmo tempo em que ideograma cone, ele smbolo, visto que, por conveno, identificado na leitura como rvore. Esse carter icnico e simblico do kanji tambm se manifesta no haikai, que alm do seu carter potico, tenta ser uma fotografia do momento que se prope a descrever poeticamente. Vejamos, como exemplo, a anlise de um haikai de Bash, feita por Haroldo de Campos, tendo em vista a visualidade do ideograma:

Bash

akebono ya shirauo shiroki koto issun

(alvorada) (peixe branco) (uma polegada de alvura)

(1) (2) (3) (4) (5) (6)

68

(1)

()

akebono

Palavra composta de ake (de akari, luz) + hono (que passa a bono por mudana fontica de aglutinao), que significa chama. Ake , que significa luz, a juno do signo de sol + lua . No poema Bono est representado por hiragana , mas tambm pode ser representado pelo kanji de chama , que a juno de dois kanji de de fogo .

(2)

ya

Ya partcula expletiva.

(3)

shirauo

Shirauo significa pequeno peixe branco. uma palavra composta pelos kanji de branco (shiro) e peixe (uo). Branco o kanji de sol ligeiramente modificado. representa o peixe.

(4)

shiroki

Forma adjetiva de shiro (branco), com a desinncia grafada em hiragana .

69

(5)

koto

Koto significa coisa. Sua grafia est em hiragana.

(6)

issun

Issun uma palavra composta por i (ichi) , que significa o numeral 1 e sun significa polegada. Segundo Vacari, esse kanji evoca a distncia entre a linha do pulso e o ponto que tocamos para sentir as pulsaes (medida de uma polegada). O haikai funciona como uma fotografia do momento. Provavelmente o poeta contemplava o amanhecer quando um shirauo (peixe branco) surge da gua. A claridade do amanhecer, a brancura do peixe, a limpidez da gua (no mencionada no poema, mas sabemos que est presente no contexto), todos esses elementos so visualizados no original atravs do kanji de sol , presente na alvorada e no branco . Se contarmos com o kanji de chama , esse ser mais um elemento que contribui com a luminosidade do poema. Para Haroldo de Campos, esse haikai de Bash poderia ser definido como estudo em branco. Na anlise podemos verificar a importncia do ideograma na composio do haikai. Um Primeiro que sugere e possibilita um Segundo, a existncia fsica, que remete ao Terceiro. Assim, o kanji sugere atravs do cone, um ndice, um caminho, uma orientao, uma percepo para o Simblico. Kanji ndice enquanto materializao do objeto em relao imagem, ou seja, a percepo da imagem do Kanji nos leva ao Smbolo, propriamente a uma relao abstrata e racional com o objeto. a pura conveno para o entendimento, para a significao. uma metfora

70

grfica usada com grande eficcia pelo poeta japons, pois permite um refinamento da percepo, um grande poder de sntese imaginativa.

3. O POEMA DE BASH E SUAS TRADUES

3.1 A POESIA DE BASH

No sigo o caminho dos antigos: busco o que eles buscaram. Bash

71

Bash viveu em uma poca em que o Japo tem uma sociedade urbana mais livre e espontnea, mais aberta. O perodo em que viveu, a Era Edo (1603-1867), tinha como principal objetivo pacificar o pas depois de um longo perodo de conflitos internos. Coincidindo com a consolidao da paz interna, surge uma nova classe, a dos comerciantes (Shnin), que se fortalece e converte-se em patrona das artes. Nesse perodo o Japo tem grande desenvolvimento cultural e pela primeira vez a populao urbana passou a ter meios e tempo livre para o divertimento e a nova cultura de massas. Mas apesar dessa liberdade e libertinagem elegante, a criao artstica continuava. Destacamos o Ukiy, um termo que expressa uma idia de efemeridade, da sua significao: mundo que flutua, que passa como as nuvens de um dia de vero (Paz, 1990:156). Temos ento o Ukiyo-, ou estampa japonesa, que tem como principais temas os atores e personagens do teatro kabuki22 e paisagens conhecidos e o ukiy-sshi, literatura que retrata a vida da classe comerciante. Como vimos anteriormente, o Japo convive at hoje com a dicotomia tradicional e moderno, o que no diferente na poesia. O haikai j existia antes de Bash. Sua contribuio foi elev-lo a um caminho de vida, um D, um caminho impregnado de budismo zen para se chegar ao satori23. Com Bash o haikai deixa de ser uma forma potica popular de sua poca e se transforma em veculo da mais alta poesia.
A poesia japonesa, graas sobretudo a Matsuo Bash, alcana uma liberdade e um frescor ignorados at ento. E deste modo, converte-se em uma rplica do tumulto mundano. Diante desse mundo vertiginoso e colorido, o haiku de Bash um crculo de silncio e recolhimento: manancial, poo de gua escura e secreta. (Paz, 1990:164).

Aprenda a respeito do pinheiro diretamente do pinheiro, a respeito do bambu, diretamente do bambu24. Nessa frase de Bash podemos perceber a essncia
Teatro japons que surgiu no sculo XVII, representado apenas por homens que usam requintadas maquiagens. O acompanhamento musical feito por flautas e tambores. 23 Como foi dito no primeiro captulo, satori para o budismo zen, significa iluminao sbita, a conscincia deve ser atingida sem palavras, atravs de um despertar. 24 Teiiti suzuki, Obras completas de Bash apud NOJIRI, Antonio. Poesia japonesa. p.37
22

72

de sua poesia. Devemos observar, contemplar, interagir com o objeto. Do silncio, da meditao e da contemplao (prticas budistas) nasce o haikai. Em sua poesia Bash nos fornece apenas alguns elementos. Cabe a ns leitores fazermos essa viagem com nossas prprias pernas, aceitando o mote inicial do poeta. Ele mesmo afirma: No se pode viajar nas costas de outra pessoa. Pensa no que te serve como se fosse outra e mais fraca perna tua. (apud Paz: 1990). Ou seja, explicando atravs da semitica peirciana, o haikai um ndice para que o leitor, que percebe o instantneo, faa sua interpretao. Como vimos no primeiro captulo, a potica do mestre japons tem como caractersticas principais o WABI (simplicidade, desprendimento) e SABI (tranqilidade). Sua poesia intuio, espontaneidade, momento potico. Vejamos dois exemplos traduzido por Paz (1954):

Admirvel aquele que ante o relmpago no diz: a vida foge... Um relmpago E o grito da gara Fundo no escuro. Para Paz (1990), o haikai de Bash nos abre as portas do satori, o sentido e a falta de sentido, a vida e a morte coexistem. No primeiro, o relmpago como a vida, nem longa nem curta, e essa intensidade de luz como a intensidade verbal, que nos diz que o homem no escravo do tempo e da morte, mas que dentro de si leva a outro tempo. No segundo, o grito do pssaro e o relmpago fundem-se e desaparecem na escurido. A idia de morte sugerida, mas o autor no a nomeia. Se o fizesse ela evaporaria.

73

Outra caracterstica encontrada nos haikais de Bash tambm encontrada em outros poetas tradicionais. Eles fazem referncia natureza em seus poemas,
impregnando o haikai de um forte sentimento de estaes do ano. A primavera identifica-se com o florescer das cerejeiras, o canto das aves, as sete flores da primavera, etc. O

vero com o canto dos insetos, as chuvas, a plantao. Os patos, as garas e a colheita do arroz so prprios do outono. O inverno vinha acompanhado da neve, do vento e dos campos vazios. o kig. Os japoneses se comprazem em falar de estaes do ano, natureza e calendrio. Esse hbito de ligar a vida cotidiana s estaes do ano tem origem na religio. Ao fazer isso, o japons sente que faz parte do universo, sente a proteo da natureza. Vejamos haikais de Bash das estaes primavera, vero, outono e inverno. .

haru nare ya na mo naki yama no asagasumi

J primavera Uma colina sem nome Sob a nvoa da manh. 25

asa-tsuyu ni yogorete suzushi uri no doro

no orvalho da manh sujo e fresco o melo enlameado.

25

kame waruru yoru no kri no nezame kana

o jarro quebra ah, o despertar do gelo da noite.

As quatro tradues que seguem so de Franchetti e Elza Doi.

74

umi kuretekamo no koe honoka ni shiroshi

O lago escurece os gritos dos patos levemente brancos.

3.1.1 COMPREENDENDO O HAIKAI DA R O mais famoso haikai de Bash, j foi traduzido no mundo inteiro. Na lngua portuguesa encontramos mais de 50 tradues (ver anexo).

A leitura do poema em japons feita da direita para a esquerda, na vertical. O kanji, que veio da China, foi trazido ao Japo e foi adaptado s necessidades dos japoneses. Alguns kanjis tm origem pictogrfica, outros, tm associao com o som

75

da palavra ou a associao de duas ou mais idias atravs da juno de dois ou mais kanji e existem duas escritas fonossilbicas, hiragana e katakana, que representam, respectivamente os sons em japons e de palavras estrangeiras, auxiliando no entendimento da leitura. Faremos agora uma breve anlise dos elementos que compem o poema, para que possamos compreender melhor sua origem pictogrfica. Nessa anlise usamos o dicionrio de origem dos kanji Kanji Gen (1998) e o dicionrio de kanji para crianas Kanji Yomikaki Jiten (1970).

furui: significa antigo, velho, alguma coisa dura. O pictograma que originou o kanji

representa um crnio com um enfeite na parte superior.

26

A parte de baixo da figura representa a cabea, logo acima algo que sinaliza, a que enfeita. No passado, para se fazer homenagem e orao aos antepassados mortos, colocava-se um enfeite em cima do crnio. Essa referncia aos antepassados empresta ao pictograma idia de antigo, velho.

ike: significa lago, tanque. Esse kanji uma associao de duas idias: do lado

esquerdo a idia de gua, atravs do desenho de uma corrente e do lado direito, um desenho que pode representar um escorpio ou um rptil, levando em considerao o formato do corpo desses animais.

26

Esta seqncia corresponde evoluo do pictograma at chegar ao ideograma atual.

76

A idia que se quer transmitir a de gua, retida em um lugar que tenha visualmente a forma dos animais acima mencionados.

ya: uma partcula escrita em hiragana, que no japons arcaico significava a

interjeio Oh! Ou Que! , como na frase Que bonito!.

kawazu: significa r, sapo. Seu kanji uma juno do ideograma de inseto com
outro que significa barulho. (inseto) (barulho)

O animal, chamado por eles de inseto, que faz muito barulho, seria a r e o sapo, por causa do seu coaxar.

tobikomu: verbo composto, que no tem correspondente em lngua

portuguesa. a juno de dois verbos: tobu e komeru.

Tobu significa voar, seu kanji vem de um pictograma que representa um

pssaro voando, com as asas estendidas.

Komu significa adentrar, entrar, colocar, enfiar. O kanji que representa

essa idia formado por dois ideogramas, do lado esquerdo a idia de caminho,

77

estrada, e do lado direito o pictograma de entrada, que pelo desenho pode significar tanto os ps de quem entra, como a prpria entrada.

(radical de caminho)

(entrada)

A idia que o ideograma (tobikomu) representa voar e entrar, ou seja, o salto e logo aps o mergulho.

mizu: siginifica gua. Sua origem um pictograma que representa uma corrente
de gua.

no: escrito em hiragana, correspondente preposio de da lngua portuguesa.

oto: significa rumor, rudo. a combinao de dois ideogramas,

(iu), que significa dizer. A parte de baixo de representa a boca ().

palavra e

boca. De acordo com o dicionrio de origens dos ideogramas, esse kanji vem de

(iu)
deixando apenas o rudo, a tentativa de falar.

(oto)

Em oto, a boca foi marcada por um sinal, algo colocado nela que impede a fala,

Essa anlise dos ideogramas da poesia de Bash importante por nos permitir enxergar e resgatar um pouco o elemento visual presente nos pictogramas, e

78

ser necessria mais frente quando estivermos analisando a traduo de Haroldo de Campos. O haikai japons pode usar a visualidade do kanji como recurso potico. Analisando a forma do poema, constatamos as caractersticas do haikai tradicional japons, sete slabas poticas e nada de rima. As slabas poticas japonesas so contadas de acordo com o nmero de slabas do verso. Temos ento:

Fu ru i ke ya
1 1 1 1 1

= 5 slabas

Ka wa su to bi ko mu
1 1 1 1 1 1 1

= 7 slabas

Mi zu
1 1

no o to
1 1 1

= 5 slabas Alm da mtrica 5/7/5, podemos verificar que no h nenhuma rima externa nem interna no poema, apesar das duas palavras do segundo verso terminarem com a letra u.

Furu ike ya Kawasu tobikomu Mizu no oto

Quanto ao contedo, podemos dizer que a idia do poema simples: um tanque ou lago, em um momento de quietude e silncio total, tem sua gua completamente parada. De repente uma r salta e o estado muda, h o movimento. Tambm h a quebra do silncio decorrente do barulho do salto da r na gua (mizu no oto), silncio este muito importante e significativo na cultura japonesa. O kigo do poema kawasu, a r, que corresponde primavera. A simplicidade e beleza do acontecimento do um toque especial ao haikai.

79

Em relao mensagem do haikai, so vrias as interpretaes. Para alguns, esse haikai um momento de iluminao, satori. Paz (1990) acredita que a percepo potica surge entre um ponto de vista descritivo e outro inesperado. E no haikai o leitor, que o interprete, deve recriar o poema.
Na primeira linha encontramos o elemento passivo: o velho tanque e seu silncio. Na segunda, a surpresa do salto da r que rompe a quietude. Do encontro desses dois elementos deve brotar a iluminao potica. E esta iluminao consiste em retornar ao silencio do qual o poema partiu, s que agora carregado de significao. maneira da gua que se expande em crculos concntricos, nossa conscincia deve expandir-se em ondas sucessivas de associaes. (Paz, 1990:164).

Outros acreditam que esse haikai no nada mais do que a fotografia do momento, a contemplao de um instante vivenciado pelo poeta, sem influencia do pensamento zen budista. Masaoka Shiki (1867- 1902), um dos quatro grandes haijin27 japoneses, no acreditava no sentido esotrico muitas vezes atribudo aos haikais de Bash.
Quando o visitante diz que ningum conseguiu at agora explicar-lhe o sentido do poema, Shiki responde: "O sentido desse verso s o que est dito nele; ele no tem outro sentido, nenhum sentido especial. No entanto, os professores vulgares de haikai falam como se houvesse a um sentido esotrico to profundo que as pessoas comuns no pudessem entend-lo. Nesse caso, o que se faz enganar as pessoas.{...} Para conhecer o valor real deste verso, preciso conhecer a histria do haikai; este verso significa apenas que o poeta ouviu o som de uma r saltando para dentro de um velho poo -- nada deve ser acrescentado a isso. Se voc acrescentar qualquer coisa, j no se trata da real natureza do verso. Clareza e simplicidade, sem ocultar nada, sem recobrir nada, sem pensamento, sem ostentao tcnica -eis o que caracteriza esse verso. Nada mais.".28

O que no podemos negar que a poesia de Bash instante potico, seja por simplesmente fotografar o momento, seja por estar pleno da filosofia budista. A arte de escrever um haikai depende da percepo aguada do que est em volta, da sensibilidade de sentir e perceber sons, imagens, cheiros e sensaes. interagir com o
Poeta de haikai. O texto est traduzido por Blyth em A history of haiku. Tokyo, Hokuseido Press, 1963, vol. II, pp. 47-76, citado no artigo Wenceslau de Morais e o haikai retirado da internet: http://www.unicamp.br/~franchet/moraesha.htm
27 28

80

mundo e como um click de uma mquina fotogrfica, captar um instante mgico da vida. Em outras palavras, um exemplo do icnico de Peirce, o estado presente do poeta sensao, mera qualidade no instante. Para o poeta a vida arte, poesia. Concordamos com Paz (1990), quando afirma que Bash um convite a viver de verdade a vida e a poesia.

Figura 6 Matsuo Bash

3.2 A TRADUO DE WENCESLAU DE MORAIS Na segunda metade do sculo XIX, a Europa vivia um momento intenso: segunda fase da Revoluo Industrial, efervescncia das idias do iluminismo, positivismo e determinismo, surgimento de novas disciplinas (Sociologia, Antropologia e Psicologia), descobertas cientficas e tecnolgicas. Devido a essas influncias no mbito econmico, poltico, social e cientfico, os escritores da poca sentiam a necessidade de criar uma literatura mais sintonizada com a nova realidade. Surge nesse momento o movimento literrio chamado Realismo. Juntamente com esse movimento coexistiram outras formas de atividade literria: a historiografia, a crtica literria e a literatura de viagens. Esta ltima remonta ao sculo XV, mas o exotismo romntico do sculo XIX o trouxe de volta.
Com o advento da esttica realista, renasce o gosto de viagens, desta vez por fora de um cosmopolitismo no de todo alheio s idias coletivistas trazidas pelo Socialismo. Dentre os vrios que cultivam, ao menos passageiramente, essa atividade literria, citam-se: Ea de Queirs (O Egito, 1926), Ramalho Ortigo (Em Paris, 1868)(...)De todos, porm, o mais importante Venceslau Jos de Sousa de Morais... (Moiss, 1998:201-202).

81

Wenceslau de Morais (1854-1929) foi um portugus apaixonado pelo Oriente. Apesar de apreciado por seus contemporneos, no lembrado em nosso tempo. Tendo feito vrias viagens pela Marinha de Guerra na Amrica, frica e sia, passa a residir em Macau, China, como imediato da Capitania do Porto e inspetor do pio e professor, convivendo de perto com Camilo Peanha. Depois de nomeado cnsul do Japo em 1899 se estabelece no pas at sua morte. Ao radicar-se definitivamente em Tokushima (Japo), entrega-se atividade literria e converte-se ao budismo. Apesar de ser o nico ocidental residente na cidade, procura viver os costumes orientais, o que causa estranhamento das autoridades. Suas obras revelam grande curiosidade e sensibilidade ao Oriente. Entre elas temos: Traos do Extremo Oriente Sio, China e Japo (1895), Dai-Nippon O grande Japo (1897), Cartas do Japo (1905), O Culto do Ch (1905), O Bom-Odori em Tokushima (1916), O-Yon e K-Haru (1923), Paisagens da China e do Japo (1906), Os Seres no Japo (1926), Relance da Alma Japonesa (1926) e Osoroshi o mete-medo (1933). Em Relance da Alma Japonesa, Moraes faz consideraes sobre a poesia japonesa, indo desde o KOJIKI, obra escrita em forma de poemas, que conta a histria japonesa desde a origem mitolgica, at o haikai, que a prpria poesia tradicional. Encantado com a caracterstica sinttica do haikai, cita alguns exemplos e suas respectivas tradues e comentrios, feitas por ele mesmo. em Relance da Alma Japonesa, que encontramos a traduo de Moraes, do haikai da r de Bash. Diferentemente dos outros tradutores que sero apresentados nesta pesquisa, exceto Elza Doi, Moraes vivenciou o estilo de vida japons bem de perto, dedicando seu tempo contemplao e procurando entender as diferenas entre Oriente e Ocidente. Esse encantamento pelo Japo pode ser verificado em suas obras. Para ele, a arte literria e a pintura japonesa possuam as mesmas caractersticas: sobriedade, sugesto, divagao.
um trecho qualquer de pintura japoneza mal consegue representar uma determinada scena, um canto de paizagem conhecida, por exemplo. Mas, por um dom sentimental do executante, dom que o assombroso privilgio da

82

raa de artistas que o povo japonez, os traos, os esboos, encerram um estraordinrio poder evocativo, suggestivo; rasgando, no esprito do observador, um mundo immenso de recordaes, de divagaes. E nisto est principalmente o seu encanto. Isto, que se diz para a pintura japoneza, diz-se para a inteira Arte japoneza; e diz-se, conseguintemente, para a Arte litteraria, para as bellas lettras. (Moraes, 1927:09).

Moraes v na poesia nipnica a sobriedade da palavra, a vaga exposio da idia, que recorda ao leitor um vastssimo horizonte de impresses. Quando se refere ao tamanho dos poemas japoneses, acredita que se deve ao fato de que
Os poemas longos nunca mereceram grande estima por parte dos nipnicos; achavam-lhes no sei o qu de enfadonho, de causticante; o tanka teve sempre a preferncia. E quando no fim do sculo XIV, se iniciou o drama lrico, que havia de cessar antes do fim do sculo XIV, os japoneses, achando ainda o tanka longo de mais, comearam a cultivar um novo gnero, o hokku, pelo qual o poema completo continha apenas dezessete slabas... o cmulo da conciso na arte potica!... (Moraes, 1927:09).

Como podemos observar, Porutogarusan ou Senhor Portugal, como era conhecido por seus vizinhos japoneses, era um grande apaixonado pelo Japo e sua arte. Os motivos de sua traduo ter sido escolhida para este trabalho so trs: o fato de nosso projeto de pesquisa propor um estudo de tradues do poema da r em lngua portuguesa (encontramos em Wenceslau de Moraes um representante da lngua portuguesa de Portugal), por ser uma traduo antiga, a mais antiga das escolhidas para a pesquisa, e tambm a forma escolhida para traduzir o poema. Vejamos agora a anlise dessa traduo: Os dois haikais, expostos lado a lado, um original (aqui apresentado em romaji, escrita usando o alfabeto para representar os sons em japons) e outro, a traduo de Wenceslau de Morais, fazem-nos perceber as diferenas na forma:

Furu ike ya Kawasu tobikomu Mizu no oto

Um templo, um tanque musgoso; Mudez apenas cortada Pelo rudo das rs,

83

Saltando gua. Mais nada...

Enquanto o original possui trs versos com, respectivamente, cinco, sete e cinco slabas poticas, a traduo apresenta quatro versos com sete slabas poticas cada um.

Um/ tem/plo, um/ tan/que/ mus/go/so;

1 1 1 1 1 1 1 = 7 slabas

Mu/dez/ a/pe/nas/ cor/ta/da

1 1 1 1 1 1 1 = 7 slabas

Pe/lo/ ru//do/ das/ rs,

1 1 1 1 1 1 1 = 7 slabas

Sal/tan/do / /gua/. Mais/ na/da...

1 1 1 1 1 1 1 = 7 slabas

Encontramos tambm uma rima cruzada no segundo e quarto versos (ABCB).

Um templo, um tanque musgoso; (A) Mudez apenas cortada (B) Pelo rudo das rs, (C) Saltando gua. Mais nada... (B)

84

Como podemos perceber, Wenceslau de Moraes, ao traduzir o haikai de Bash, no tentou manter a mtrica e a ausncia de rima existente na tradio do haikai japons. A forma escolhida pelo tradutor foi a quadra, bastante popular em Portugal, que pode ser constituda por sete ou dez slabas. Moraes acredita que ela a melhor maneira de traduzir os haikais japoneses, por ser a forma potica mais resumida existente em nossa lngua, um correspondente em nossa poesia.
Poderamos ainda afirmar que, ainda mais resumida do que o soneto, existe a quadra, com quatro versos e vinte e oito syllabas; mas a quadra portugueza, embora muitas vezes deliciosa, propriamente a frmula rythmica da emotividade popular, espontnea, sem pretenes a pea literria. A quadra portugueza para o povo, o que o gorgeio matinal para o rouxinol (Moraes, 1927:09).

O prprio Moraes (1973) afirma que o haikai uma sugesto, que antes prefere enunciar-lhe o incio, deixando o resto para ser adivinhado. Mas ao fazer sua traduo, Moraes opta por no fazer uso desse recurso de apenas sugerir. Ele acaba descrevendo esse instante potico atravs de suas percepes, como numa prosa. Atravs da sugesto provocada pelo poema, o tradutor viu um lugar silencioso, um templo. Nele um tanque cheio de musgo. O silncio tpico desse lugar era cortado apenas pelo rudo das rs (no uma, mas vrias). No haikai original no se fala em templo, nem se d muitos detalhes sobre o tanque, apenas que era velho. No se menciona a quantidade das rs, nem que esse silncio era cortado frequentemente pelas rs que saltavam. O poema sugeriu algo e Moraes sentiu e visualizou.
A traduo a seguinte: - Ah, o velho tanque! E o rudo das rs, atirando-se para a gua!... O leitor no se encontra prevenido para poder encontrar as belezas, assim de surpresa, numa pequenina poesia japonesa. Mas pense um pouco. No acha encantador esse instantneo, recordando a paz de um lugar, provavelmente junto de algum templo budstico, em cujo terreiro se encontra o velho tanque, sendo o silencio apenas cortado pelo som melanclico que acompanha a queda das rs sobre a gua adormecida?... (Moraes, 1973:184).

Alguns estudiosos de haikai como Franchetti (1996), acreditam que ao mudar o terceto japons para a quadra portuguesa, h uma perda importante com

85

ausncia de rima, no sendo reconhecvel do ponto de vista musical para a nossa tradio. Por esse motivo, acaba-se comprometendo a traduo, porque a forma potica 5/7/5 tem grande relevncia no haikai japons. Janeira29, bigrafo e especialista da obra de Moraes, afirma que o exotista portugus "nunca chegou a penetrar no esprito da poesia japonesa". Mas Moraes, apaixonado pela cultura japonesa, compreendeu como poucos o Japo, por isso sua sensibilidade ante a cultura nipnica. Ele mesmo nos explica porque optou por esse tipo de traduo, afirmando que essa forma difundida, tradicional e popular s poderia ser traduzida por uma forma que fosse tudo isso na lngua portuguesa, na sua concepo, a quadra. Essa traduo talvez seja resultado da interpretao que o poema original evocou em Moraes, associada ao desejo de adaptla cultura ocidental e ao gosto literrio da poca. Embora no seja bem aceita por alguns haicastas, sua traduo de grande relevncia, especialmente porque foi uma das primeiras tradues de haikai no Ocidente. 3.3 A TRADUO DE LEMINSKI

Nascido em 1944, o curitibano Paulo Leminski sempre esteve envolvido com a literatura. Poeta, escritor e tradutor, conhecido e respeitado, foi um estudioso da cultura e da lngua japonesa. Atravs do jud, arte marcial da qual era faixa preta, obteve seu primeiro contato com o zen, to presente na cultura nipnica. Escreveu muitos livros, dentre os quais destacamos Catatau (1975), Metamorfose (1994) ganhador do prmio Jabouti em 1995, Cruz e Sousa: O Negro Branco e Bash e a lgrima do peixe (1983), republicada no livro Vida (1990) juntamente com a biografia Jesus A.C.(1984) e Trotski : A paixo segundo a revoluo(1986). La vie em close (1991), publicada postumamente por Alice Ruiz.
29

Armando Martins Janeira. O jardim do encanto perdido -- aventura maravilhosa de Wenceslau de Moraes no Japo. Porto, Manuel Barreira, Editor, 1956, pp. 196. Citado no site: http://www.unicamp.br/~franchet/moraesha.htm

86

Em Vida (1990), na biografia de Bash, podemos perceber a admirao de Leminski ao poeta japons e sua poesia, que transforma o cotidiano em arte. No prefcio da obra, Alice Ruiz, poetisa que foi casada por vinte anos com Leminski, afirma que ele era nipnico de corao, que foi a fundo na cultura japonesa e no passava um dia sem escrever pelo menos uma linha, recebendo, por isso, o codinome de samurai da poesia por Haroldo de Campos e Leyla Perrone-Moiss. Apesar da vivacidade e intensidade com que viveu cada momento, em junho de 1989 falece Leminski. Amigos acreditam que ele escolheu esse caminho, inspirado na vida dos samurais. Segundo Alice Ruiz,
Ele chegou a verbalizar pra mim que tinha escolhido esse caminho. (...)No sei exatamente se a traduo de Sol & Ao induziu. Acho que deu um fundamento, uma esttica. O livro do Mishima uma apologia ao suicdio honroso. Paulo transformava tudo em evento, em signo. (Alice Ruiz) 30

Sua obra assimilou elementos da primeira fase do modernismo, como o coloquialismo e o bom-humor, e do concretismo. Outra caracterstica de sua poesia a conciso, provavelmente herdada do haikai. Cria assim uma poesia instantnea com infra-estrutura concretista, preocupada com a fugacidade do tempo e da transitoriedade das coisas, mas sem tanta preocupao com a forma esttica original do haikai japons. Praticante de jud, Leminski pde sentir, como poucos ocidentais, o treinamento especial que essa arte, e os outros ds (caminhos) oferecem. Ele experimentou ensinamentos do zen budismo, atravs do caminho da arte marcial. O treinamento zen consiste em despertar no discpulo uma conscincia, alcanar o satori, como vimos no primeiro captulo. As lies vm diretamente da natureza, dos animais, das plantas, dos fenmenos naturais. Na poca de Bash, a espada era um desses caminhos, arte a que ele se dedicou enquanto samurai. Nela o zen se manifesta atravs
Comentrio de Alice Ruiz sobre a morte de Leminski e a possvel influencia de um livro japons (Sol & Ao) que o poeta traduziu com acessoria tcnica de traduo de Elza Doi e Darci Kusano, que fazia meno ao suicdio honroso.
30

87

dos conceitos de no-pensamento, espontaneidade, liberdade natural do corpo para movimentar-se conforme sua prpria lgica, e outros mais. No karat, outra arte marcial de origem japonesa, o princpio nasceu da observao de um monge lutador, que observou uns corvos se secando no telhado aps uma chuva. Ao abrir uma asa, o corvo bateu numa telha e a quebrou. O ensinamento da natureza : as penas frgeis, mas concentradas so capazes de quebrar pedras e telhas. Observar e aprender, esse o caminho. Difcil para o ocidental aprender ou compreender o sentido das coisas sem o uso de teorias, sem as palavras. O zen ensina e treina atravs de no-palavras, das imagens, sensaes, atitudes e situaes. Se nos dispomos a entender o mundo com esse outro olhar, poderemos ento perceber a beleza e a grandeza que a forma potica haikai possui. Se no, ela nada mais que trs versos incompletos. Leminski sentiu essa beleza mais facilmente, talvez, por seus anos de dedicao ao jud. Ele percebeu que atravs do caminho do haikai,
Os pensamentos mais sutis revelam-se nas condies mais materiais. E a mais alta poesia, nas circunstancias mais pedestres e corriqueiras. Assim, Bash transformou uma prtica de texto, uma produo verbal, em caminho para o zen, a mais extraordinria aventura espiritual do bicho homem(...) Ele [o haikai] inscrito. Desenhado. Incrustado, como um objeto, em outro sistema de signos. (Leminski, 1990:125 e 126)

Dada essa subjetividade do haikai, Leminski acredita que traduzi-lo possa ser algo to dramtico quanto a abertura da tumba de Osris para os rituais da ressurreio. Outro motivo que dificultaria a traduo a prpria escrita japonesa, to complexa e to diferente da nossa.
O sistema de escrita japoneses (kanji, hiragana), mais as deformaes da
caligrafia, do infinita possibilidade plstica de grafia aos haikais, que nossos insossos ABCs nem de longe alcanam, em sua mecnica uniforme horizontal.A escrita japonesa dos haikais tende para o estado gasoso., a rarefao, a dissoluo da matria, sempre a um tero do ponto onde se fixa, mas no se define. As frases/linhas do texto se aproximam da fumaa, com um dinamismo Norte-Sul (do cu ao inferno, do inferno ao cu), distinto da horizontal orientao Oeste-Leste da

escrita ocidental de extrao semita. (Leminski, 1990:88 e 89)

88

Ao nos apresentar o haikai de Bash, Leminski afirma que alm da escrita caligrfica, o haikai tem um plano fontico com tramas sonoras muito elaboradas, apesar de no apresentar a rima como ns a conhecemos (coincidncia sonora no final dos versos). Ele v na poesia japonesa princpios da poesia moderna brasileira, como o da redundncia de elementos. Podemos perceber essa transformao no poema abaixo, de Taigi, um discpulo de Bash, traduzido pelo poeta brasileiro:
YAMABUQUI YA H NI HANA NI H NI HANA NI H NI a montanha sopra folha em flor em folha em flor em folha em Montanha-sopra (yama-buqui) o nome em japons, da rosa amarela. Esse caso abre margem a um vertiginoso jogo de imagens, e que as folhas (h) e flores (hana) da planta so aoitadas pelos ventos que sopram, etmologicamente, do seu prprio nome. Ni, em japons clssico, pode ser tanto a preoposio em quanto a conjuo e, ambigidade impensvel em lngua indoeuropeia. Vale notar, neste micropoema, onde uma montanha, ora rosa, sopra folhas, flores, folhas, a presena subjacente da palavra nariz. O que cheira e o que ser cheirado esto em relao trocadilhesca. Como traduzir tamanha complexidade? (LEMINSKI, 1990:91)

Leminski tambm menciona um outro princpio da poesia japonesa que o kakekotoba, uma palavra que dentro do poema faz referencia a outra, que a lembra como uma saudade. Por meio desse princpio, temos a compreenso de muitas idias num espao reduzido, atravs dos jogos de palavras. Com essa elaborao da poesia japonesa Leminski justifica a tarefa de traduzir o haikai como herclea (ou hermtica). Sendo poeta e grande apaixonado pela arte japonesa e pelo haikai, no de se estranhar que Leminski tenha traduzido o famoso poema de Bash. Ao nos

89

apresentar o haikai da r, ele comea a explicar a origem do poema atravs de uma pequena histria:
Bucch, do mosteiro de Komponji, um monge de amplas leituras e profundas luzes, tornou-se o professor de Bash. Indo ao templo de Chokeiji, em Fukagawa, perto de Edo, um dia, ele visitou o poeta, acompanhado por um homem chamado Rokus Gohei. Este, ao entrar no quintal da choa de Bash, gritou: -Como vai a lei de Buda neste jardim quieto com suas rvores e ervas? Bash respondeu: - Folhas grandes so grandes, folhas pequenas so folhas pequenas. Bucch,ento, aparecendo, disse: - De uns tempos pra c, qual tem sido seu empenho? Bash: -A chuva em cima, a grama verde est fresca. Ento, Bucch perguntou: -O que que era esta Lei de Buda, antes que a grama verde comeasse a crescer? Neste momento, ouvindo o som de um sapo que pulava na gua, Bash exclamou: -O som do sapo saltando na gua. Bucch ficou cheio de admirao a esta resposta, considerando-a uma evidencia do estado de iluminao atingido por Bash. Deste momento, data esta microilada zen, o mais clebre haikai, o mais lembrado poema da literatura japonesa, isto de Bash: Velha lagoa O sapo salta O som da gua (Leminski, 1990:81)

A fonte de onde foi retirada essa histria no foi citada. Mas, assim como o poeta portugus Wenceslau de Moraes visualiza o momento onde o poema foi concebido, explicando assim sua traduo, Leminski tambm o faz, no no templo budista, mas na prpria choa de Bash. O zen estaria presente no cotidiano do mestre Bash, e sua poesia fruto de reflexes, de momentos de iluminao sobre a existncia e o sentir da natureza. Puro zen. Vejamos o original e traduo lado a lado:

Furu ike ya

Velha lagoa

90

Kawasu tobikomu Mizu no oto

O sapo

salta

O som da gua

Leminski (1990) afirma que, por mais livre que o haikai seja como idia e poema, ele obedece a certo esquema de sentido, onde o primeiro verso expressa uma circunstncia eterna, normalmente uma aluso estao do ano, no caso a primavera, representada pelo sapo:

Velha lagoa
O segundo exprime a ocorrncia do evento, o acaso, a mudana, o acidente casual.

O sapo

salta

O terceiro seria o resultado da interao entre a ordem imutvel do cosmos e o evento, onde as articulaes sintticas so soltas, abertas, no sendo uma concluso lgica, mas parte da obra de arte que o haikai.

O som da gua
Encontramos no poema os trs versos caractersticos do haikai, menos a mtrica 5/7/5.

Ve/lha/ la/go/a
1 1 1 1 = 4 slabas

O /sa/po

/sal/ta

91

1 1 1

1 1 1

= 4 slabas = 4 slabas

O/ som/ da/ /gua

Tambm h ausncia de rima:

Velha lagoa O sapo salta

Quanto traduo, Leminski faz algumas escolhas no vocabulrio. Ike pode significar tanque ou lagoa, mas na maioria das tradues aparece como tanque. O poeta opta por lagoa, uma lagoa velha. Kawasu tambm tem dois siginificados, r e sapo, apesar de kaeru tambm significar o mesmo. Aqui tambm a traduo de Leminski diferencia-se, escolhe sapo ao invs de r, como a maioria das tradues. O verbo tobikomu, que representa a ao saltar/entrar, sem correspondente em nossa lngua, traduzido apenas por saltar. Oto traduzido por som, pois todo barulho ou rudo um som. Se lermos a traduo de Leminski em voz alta, percebemos que um som se repete. A letra s de sapo, salta e som quando pronunciadas seguidamente, ressaltam a quebra o silncio. A simplicidade e conciso do original so percebidas na traduo, que no diz nada mais que o essencial, deixando que o leitor preencha os espaos atravs da sugesto. A preocupao de Leminski com o zen est presente em todo o captulo de Vida dedicado a Bash. Finalizaremos este subcaptulo, mencionando uma complementao de Leminski do haikai da r, presente no livro La vie em close (1991), com intuito de enriquecer essa anlise. Atravs deste poema auto-reflexivo, com a estrutura formal alterada, Leminski d nfase a imagem potica inusitada do haikai, mas com caractersticas do modernismo brasileiro.

O som da gua

92

KAWSU Kawsu sapo, em japons. Imagino ter relao original com kawa, rio. O batrquio o animal totmico do haikai, desde aquele memorvel momento em que Mestre Bash flagrou que, quando um sapo tobikmu (salta-entra) no velho tanque, o som da gua. 3.4 A TRADUO DE HAROLDO DE CAMPOS

Nascido em 1929, em So Paulo, Haroldo Eurico Browne Campos foi poeta, tradutor de poesias em vrias lnguas, ensasta e crtico literrio, alm de procurador da USP at se aposentar. Juntamente com seu irmo Augusto de Campos e Dcio Pignatari fundou o grupo Noigandres e uma revista com o mesmo nome, embrio da poesia concreta. A traduo um dos aspectos mais importantes em sua obra. Acredita que esta transcriao, recriao, considerando a estrutura do poema, o ritmo e as combinaes sonoras como elementos de grande importncia que devem ser explorados na traduo. Em 1962 escreve Da traduo como criao e como crtica, ensaio importante para os estudos de traduo. Traduziu poetas e romancistas como Pound, Joyce, Mallarm, Gomringer, Dante, Maiakovski e haicastas japoneses, entre eles Bash. Recebeu muitos prmios e homenagens, das quais destacamos a homenagem do Projeto Yugn/ Fundao Japo em 2000 concedido a Haroldo de Campos, Tomie Ohtake e H.J Koellreutter, e a da USP em 2002 por seu papel na divulgao da literatura japonesa no Brasil. Morreu em 2003 deixando muitas obras e trancriaes.

93

Para Campos (1977), a poesia japonesa nos oferece uma impressionante tradio de sntese absoluta e apresentao direta. Ele no est de acordo com a aura de melifluidade e exotismo gratuito, que a viso ocidental procura ver na poesia japonesa, desvitalizando dessa forma sua principal riqueza, a linguagem concentrada. No aceita a denominao de poesia p-de-arroz
31

dada ao haikai por Pound em

ABC of Reading (1934). Para ele, uma poesia to rica de tcnicas de expresso s encontra paralelos em pesquisas das mais avanadas da literatura ocidental contempornea. Ao comparar a linguagem potica ocidental e a oriental, Campos (1977) exalta a qualidade desta ltima por ter como um recurso adicional a visibilidade da metfora32, que se d atravs do ideograma. A etimologia do kanji est sempre visvel, enriquecendo e refinando a poesia chinesa e japonesa.
A linguagem potica vibra sempre com camadas sucessivas de harmnicos e afinidades naturais, mas no chins a visibilidade da metfora tende a elevar essa qualidade sua mais alta potncia. Realmente quando se considera que a palavra sonho (em japons, yum) expressa pelos desenhos abreviados, superpostos de vegetao crescendo + rede de pesca+ cobertura+ sol-pr, no se poder deixar de pensar nos estmulos que este simples vocbulo oferece (...) o poeta japons, com eficcia talvez maior utiliza inclusive as analogias grficas de seu material vocabular. So como os harmnicos no plano visual, disposio do poeta. (p.64-65)

Como um flash da cmara fotogrfica, o haikai produto da sensibilidade e sutileza do poeta que capta a realidade do mundo exterior e interior do poeta, convertendo-o em algo visvel a ns leitores. Depois disso, fazemos o processo inverso, do visvel (a poesia) para o invisvel, ou seja, atravs da metfora temos o uso de imagens materiais para sugerir relaes imateriais.

Em Pound, a poesia japonesa apresentada como algo enfeitado, ornamentado. A metfora parte importante e indispensvel a forma como o homem usualmente conceitualiza o mundo. A metfora tem vrias definies tradicionalmente, mas para Lakoff e Turner (1989), metfora uma ponte que liga domnios semnticos diferentes fazendo, assim, com que percebamos novos caminhos para a compreenso do sujeito.
31 32

94

Campos concorda com Fenollosa33 quando este, em seus estudos, classifica o ideograma como um cone, acreditando que por esse motivo a poesia japonesa e chinesa esto estreitamente ligadas num sentido visual com artes expressivas como a pintura.
Desde logo o pictograma decididamente um cone: uma pintura que, em virtude de suas prrias caractersticas, se relaciona, de algum modo, por similaridade, com o real, embora essa qualidade representativa possa no decorrer de imitao servil, mas de diferenciada configurao de relaes segundo um critrio seletivo e criativo (Campos, 1994:48-49).

Vejamos a poesia original e a traduo de Campos:

Furu ike ya Kawasu tobikomu Mizu no oto

O velho tanque r salt tomba rumor de gua

Como podemos perceber ao comparar original e traduo, a forma em que a ltima apresentada bastante diferente. Nesta poesia temos quatro versos dispostos como degraus de uma escada, em quatro linhas, de forma descontnua. Os versos tm 4, 2, 1, 4 slabas poticas, respectivamente, com ausncia de rima e ttulo.

Ernest Fenollosa (1853-1908) foi um japonlogo simlogo americano que procurou preservar a arte tradicional japonesa. Faleceu em Londres, mas a seu pedido, suas cinzas foram enterradas perto do lago Biwa, na Provincia de Shiga.
33

95

O/ ve/lho/ tan/que
1 1 1 1 1 1 1 1 = 2 slabas = 4 slabas

r/ salt tom/ba
= 2 slabas

ru/mor/ de/ /gua

1 1 1 = 4 slabas

Para fazer sua traduo, Campos fez um estudo dos ideogramas que compe o poema, por considerar a visualidade do kanji extremamente importante no conjunto da poesia. Vejamos sua anlise:

(1)

furu (velho): O sinal de 10 sobre a boca (kuchi); o que passou de boca em boca por 10 geraes (Pound via Fnollosa), ou noticia 10 vezes repetida (Vaccari, Pictorial Chinese/ Japanese)

(2) ike (lago, tanque): caracteriza-se pelo elemento gua (mizu), abreviado, q esquerda do ideograma. (3) ya: partcula expletiva, escrita em hiragana.

(4) kawazu (r): caracteriza-se pelo elemento verme (mushi), esquerda do ideograma, indicando espcie animal.

(5) tobikomu: verbo composto por tobu saltar + komeru, entrar; contem os dois plos da ao: o salto e o mergulho; grava-se com dois kanji superpostos: o de tobu seria, para Vaccari, a pintura sinttica de pssaros no ato do vo; o de komeru rene uma parte inferior, indicativa de uma parte de movimento para frente (shinnyu, cf. Vaccari; o processo: pegadas + um p, cf. Pound/Fenollosa), e outra superior (nyu, Vaccari), significando entrar (como um rio na sua foz); a desinncia verbal mu est grafada em hiragana.

(6) mizu (gua): pictografia de fios de gua correndo. (7) no (de): preposio, em grafia hiragana.

(8) oto (rumor): embora extremamente estilizado e de interpretao problemtica, este smbolo, para Vaccari, remontaria a uma antiga pictografia de uma boca aberta, deixando ver a lngua (parte inferior do kanji), no ato de produzir o som.

96

Neste haikai de Bash, talvez o mais famoso do gnero, o eixo da ao est na palavra composta tobikomu, formada pela aglutinao dos verbos saltar (tobu) + entrar (komeru). No original, a transio dos shots visuais se faz assim, sem soluo de continuidade, de uma tomada para outra, at o remate, que se resume, como numa etapa final de montagem cinematogrfica, no rumorejar da gua agitada pelo baque de um corpo que saltou e nela imergiu. Por aqui se pode avaliar a pobreza, para no dizer infidelidade, que haveria numa traduo convencional, que s fixasse a imagem da r saltando, por exemplo. Com a palavra-valise maneira joyciana, saltomba (fragmentada visualmente por um recurso Cummings de apostrofao, salt/tomba), procurei acompanhar o desenrolar flmico da idia, esse desejo de fundir imagem em imagem que, para D. Keene, caracteriza a poesia japonesa. De outro lado, a textura fnica de saltomba no deixa, de certo modo, de responder tobikomu. (CAMPOS, 1977:62)

A anlise feita por Campos assemelha-se um pouco feita no incio deste captulo, salvo algumas diferenas quanto origem pictogrfica. Vale ressaltar que nossa anlise dos ideogramas da poesia de Bash tem como objetivo facilitar sua compreenso nem sempre fcil, para ns que utilizamos a escrita alfabtica, visto que o ideograma se originou atravs de desenhos, pictografias, que simbolizavam algo e que com o decorrer do tempo passaram a ser smbolos convencionados. (vide 3 pgina 69). Em sua anlise dos ideogramas, Campos se utiliza das pesquisas de Fenollosa e Vaccari. Algumas das diferenas que podemos perceber entre as duas anlises so:

O ideograma , onde a parte superior

representa o nmero dez,

exatamente como o numeral escrito em japons que, associado parte inferior (kuchi, boca em japons), significaria dez geraes, ou notcia dez vezes repetida. Em nossa anlise o pictograma representa um crnio com um enfeite na parte superior, fazendo referencia aos antepassados, ao antigo, velho.

Em nossa anlise de kawasu , seu kanji uma juno do ideograma de inseto com o kanji que indica o sinal sonoro de barulho. anlise de Campos os mesmos significam verme e espcie animal. , enquanto na

97

Oto para Campos, a boca aberta com a lngua visvel ao se produzir som. Segundo o dicionrio de pictogramas usado em nossa anlise, o que impede a fala no a lngua, mas um sinal, algo que interfere na produo do som. Para Campos essa anlise foi fundamental em sua transcriao, pois atravs

dela tenta recuperar o recurso visual do ideograma. O poeta tradutor comea a transcriar atravs da forma do poema. Para traduzir o verbo tobikomu, criou a palavra SALTOMBA, para recuperar a idia de voar + entrar do verbo tobikomu. E para tornar mais visual essa ao, Campos brinca com a disposio dos versos:

Desta forma, Campos tenta tornar visvel a idia de salto e mergulho da r na gua. A forma do poema original abandonada em prol da recuperao de um outro elemento, a visualidade da ao do verbo tobikomu presente no ideograma e sem correspondente em lngua portuguesa. Essa maneira de traduzir, sempre priorizando a forma do poema uma das principais caractersticas da trancriao. importante mencionar que, ao escrever os ideogramas nos dias de hoje, o japons no percebe esses elementos visuais do kanji to claramente como poderamos imaginar, visto que o processo de escrita j algo automatizado e tambm produto de mudanas e convenes que foram acontecendo no decorrer de milhares de anos. Durante a aquisio da escrita, a criana japonesa apresentada aos pictogramas sempre fazendo referencia a imagem que ele evoca. No decorrer do tempo desse processo interiorizado, e os elementos passam a ser smbolos, como as letras do nosso alfabeto. O recurso visual apresentado por Campos est presente, mas no em

98

todos os kanji que ele aparece claramente, sendo necessrio um estudo da origem e da evoluo da pictografia ao ideograma. O elemento visual pode ser explorado na poesia, por exemplo. Neste subcaptulo vimos que a traduo de Campos no convencional, uma transcriao. Para preservar algumas caractersticas do poema original que julga mais importantes, o tradutor opta por transcriar a palavra tobikomu por salt/tomba, para dar nfase ao movimento da r. Tambm valoriza bastante a metfora visual presente no haikai via ideograma. Embora sua corrente terica e transcriaes no sejam totalmente aceitas por alguns tericos, Campos um dos grandes tradutores brasileiros e considerado um dos maiores divulgadores da poesia haikai no Brasil. 3.5 A TRADUO DE PAULO FRANCHETTI/ ELZA DOI Paulo Franchetti considerado um dos maiores pesquisadores sobre haikai do Brasil. Professor de Teoria da Literatura e Literatura Portuguesa da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, comeou a interessar-se academicamente pela poesia japonesa aps um trabalho sobre poesia concreta em 1982 e incio de uma pesquisa sobre Camilo Peanha e Wenceslau de Moraes. Desde ento seus estudos sobre haikai s aumentaram, atravs de leitura mais aprofundada sobre poesia japonesa e o aprendizado da lngua japonesa. Dos seus anos de estudo sobre o assunto resultaram vrios trabalhos, dentre eles o livro Haikai antologia e histria, feito em parceria com Elza Doi, tambm professora da UNICAMP, grande amiga, e cotradutora da poesia da r. Essa traduo est presente no livro acima mencionado, juntamente com outras tradues de poesias de haicastas japoneses importantes, divididas de acordo com o kig (Ano Novo, Primavera, Vero, Outono e Inverno). Franchetti (1990) afirma que Bash um poeta especial no pela sua concepo de vida e poesia que se revela atravs do haikai, elevando-o a um michi (caminho). Ao contemplar sua poesia no se deve esquecer que seu haikai

99

produto de um pensamento religioso sincrtico, em que o animismo shintosta convive com a doutrina budista do mundo como iluso e sofrimento (...) Da mesma forma, ao pensar o haikai como arte, precisamos ter conscincia de que conceitos estticos to familiares para ns, como, por exemplo, verossimilhana, universalidade, particularidade, so estranhos a tradio japonesa. (p.19)

O que o autor quer dizer que ao tentar compreender a obra de Bash sem entender a filosofia, os costumes e a poca em que ele viveu, no chegaremos a um resultado. O pensar ocidental e o oriental diferem bastante entre si, e para entender o outro lado preciso desprender-se de preconceitos e tornar-se mais sensvel ao novo. Em seu livro Haikai antologia e histria, Franchetti apresenta um rpido panorama da presena do haikai no Ocidente, mais especificamente nos pases de Lngua Portuguesa. A histria do haikai no Ocidente apenas um captulo da longa histria da integrao entre os dois lados do planeta, e uma das primeiras definies do que seria essa nova forma potica foi feita pelo Padre Joo Rodrigues, em 1604, em Arte da lingoa de Iapam, quando os missionrios catlicos comeavam seus trabalhos no oriente:
H hua sorte de versos a modo de Renga que se chama: Faicai, de estilo mais baixo & o verso he de palavras ordinrias, & facetas a modo de verso macarrnico, & este modo de Renga, posto que nan tem tantos preceitos como a verdadeira, o numero de versos pode ser o mesmo. E pode comear pello segundo verso de sete sete, que se chama Tuquecu, & continuar com cinco sete cinco. (apud Franchetti, 1990:37)

Tambm comenta as tradues de Wenceslau de Morais e Haroldo de Campos, comentrios estes que em breve sero expostos. Como pesquisador e estudioso do haikai no Brasil, divide-o em trs tendncias ou linhagens34:
1) A tendncia originada por Guilherme de Almeida, que julgava o haikai

como a anotao potica e sincera de um momento de elite, alm de acrescentar mtrica rgida e ttulo a seus poemas.

34

In www.germinaliteratura.com.br/p.cruzadas_out2005.htm

100

2) A tendncia que provm dos imigrantes japoneses que aclimataram o haikai

conservando os critrios que julgavam mais importantes no gnero. Seu principal representante o poeta Nempuku Sato, e essa tradio se mantm em algumas cidades brasileiras, preservadas atravs de grupos ou associaes dedicadas ao haikai. A mais antiga o Grmio Haikai ip. Sua caracterstica principal a exigncia da objetividade do haikai e a presena de uma palavra indicativa de estao do ano (kigo).
3) A tendncia que valoriza o lado zen, observando atentamente o haikai,

buscando um segundo sentido, irnico ou mstico atravs de uma relao entre elementos da linguagem. A mtrica deixa de ter importncia. Seu maior representante foi Paulo Leminski. Franchetti acredita que para se produzir um bom haikai, preciso algum conhecimento, mas no um conhecimento denso da cultura japonesa, nem estudar profundamente os textos budistas, assim como um lutador de jud ou karat no precisa se aprofundar nos costumes nipnicos para serem bons lutadores.
Algum conhecimento necessrio, principalmente para poder sentir a diferena, para perceber o jeito de olhar e de registrar a sensao que respondem pela especificidade do haicai. Dcio Pignatari, contrapondo-se a um conferencista que afirmava que era impossvel compreender a gravura japonesa sem conhecer o Zen e a histria da cultura japonesa, afirmou, certa vez: no ser preciso que eu vista uma armadura medieval para entender uma igreja romnica, nem tampouco que me enfie numa roupagem de samurai para saber ver um kakemono. Quanto a mim, nem tanto ao mar, nem tanto terra. A leitura dos clssicos, a percepo do quadro de referncias religiosas e culturais, a observao do que o poeta disse numa determinada situao em que outras coisas podiam ou deviam ser ditas tudo isso compe, volta das breves linhas do haicai, um quadro de estranhamento, em relao nossa prpria poca e tradio, que , a meu ver, salutar.35

Ao traduzir o famoso haikai de Bash, Franchetti utilizou-se de seus estudos sobre a poesia e a lngua japonesa e, juntamente com Elza Doi, fez a seguinte traduo:

Franchetti, em entrevista concedida a Revista de Cultura Agulha, http://www.revista.agulha.nom.br/ag42franchetti.htm

35

101

Furu ike ya Kawasu tobikomu Mizu no oto

O velho tanque Uma r mergulha, Barulho de gua.

Em uma primeira anlise, percebemos que a traduo possui trs versos como o texto de partida.

O/ ve/lho/ tan/que
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 = 4 slabas = 5 slabas = 5 slabas

U/ma/ r/ mer/gu/lha, Ba/ru/lho/ de/ /gua.

A mtrica de 4/5/5 slabas poticas, com ausncia de rima e ttulo.

O velho tanque Uma r mergulha, Barulho de gua.

Observamos o poema original e sua traduo:

102

A traduo de Franchetti, das quatro apresentadas, a mais literal. Cada palavra da poesia foi traduzida: furu velho; ike tanque; ya, partcula expletiva substituda pelo hfen; kawasu r; tobikomu mergulha; mizu gua; no preposio de; oto barulho. Mais do que a forma e a esttica da apresentao, preocupa-se em transmitir a essncia e a informao do que o poema contm. Franchetti afirma que devemos considerar o texto a ser traduzido como ponto de tenso entre outros textos (com leitores de pocas diferentes, contemporneo ao original e de uma poca seguinte onde ser traduzido).
Penso que o haicai seja to traduzvel quanto qualquer texto pertencente a uma civilizao distante da nossa no tempo ou no espao. No me parece que deva ser mais difcil traduzir um haicai do que um poema provenal ou um poema rabe. Quando se l muita literatura de um perodo ou civilizao, percebe-se a rede de referncias em que se apia cada novo texto. A traduo deve levar em conta esses efeitos de sentido, isto , o que, no impacto de um texto sobre o leitor, provm das aluses que ele faz a outros, pelo aproveitamento que faz dos que o precederam. Um texto sempre um ponto de tenso dentro de um conjunto de outros textos: o leitor da poca tinha costumes e referncias com as quais o texto se combinava ou colidia; os leitores das pocas seguintes tinham tambm os seus costumes e referncias, que incluam, modificados e selecionados, os costumes e referncias do tempo da produo da obra. Quando leio um haicai japons, uma parte do que percebo provm de eu conhecer um pouco da tradio potica japonesa, de ter lido muitos haicais e textos sobre haicai.36

36

Opus cit.

103

Afirma que em sua traduo procura reproduzir os efeitos que sentiu, e se julgar necessrio o faz em notas de rodap. Embora em sua traduo no tenha se utilizado de artifcios, se tomarmos novamente o conceito de haikai, veremos que ele um poema breve e objetivo, cujo nico interesse seu sabor particular. Essa caracterstica de no informar nada alm do necessrio e fazer com que o leitor preencha as lacunas atravs do que o poema sugere, o fundamento do haikai, e Franchetti, atravs de sua experincia e conhecimento da tradio potica japonesa, talvez tenha procurado preservar em sua traduo esse conceito, no acrescentando nenhuma informao esttica, no alterando a forma.
Na minha traduo, claro, vou tentar reproduzir os efeitos de sentido que percebi. Mas isso no quer dizer que no precise complementar a traduo com notas de rodap, para que o leitor possa perceber de onde vem o brilho, a especificidade ou o carter de obra-prima do haicai que tem ante os olhos. 37

Desse modo, Franchetti acredita que traduzir poemas no tarefa impossvel, necessrio apenas compreend-los em um contexto maior, da cultura de partida e de chegada. E em sua traduo opta pela literalidade, talvez para manter o sabor particular prprio do haikai: cabe ao leitor inferir e completar o seu sentido. 3.6 ANLISE DAS TRADUES Faremos mais uma anlise das tradues de Moraes, Leminski, Campos e Franchetti, numa perspectiva comparativista. Nossa inteno , a partir das quatro tradues analisadas separadamente, confront-las com o intuito de observar semelhanas e diferenas entre elas. Conforme j foi mencionado, essas tradues foram selecionadas de um conjunto de cerca de 50 tradues do haikai da r em lngua portuguesa. Interessante notar como um pequeno poema feito no sculo XVII despertou e ainda desperta o interesse de tantos poetas e tradutores ocidentais. Para esse trabalho foram escolhidas
37

Opus cit.

104

quatro tradues entre as mais conhecidas e difundidas de anos diferentes do sculo XX, uma de Portugal e as demais do Brasil. Devemos levar em conta no s as diferentes pocas em que os poetas esto inseridos, mas tambm sua bagagem de conhecimentos, vivncias e proximidade com o universo japons. Dentre os quatro tradutores, Wenceslau de Moraes e Elza Doi foram os nicos que viveram no Japo, sendo que Moraes l permaneceu at o fim de sua vida. Teve a oportunidade de interagir com o povo japons, conhecer seus costumes e apreciar a cultura e a literatura de perto. Porm, os demais tradutores em estudo, mesmo sem uma experincia como a de Moraes, tiveram contato com o Japo de alguma forma. Leminski entrou em contato com o zen budismo atravs das artes marciais, filosofia que a essncia do haikai de Bash. Campos dedicou-se ao estudo do ideograma como metfora visual, por considerar a visualidade do kanji extremamente importante no conjunto da poesia. Franchetti apaixonou-se pela poesia e, por causa dela procurou conhecer mais e mais esse novo mundo atravs do aprendizado da lngua e literatura japonesa. Vejamos agora as quatro tradues:

Um templo, um tanque musgoso; Mudez apenas cortada Pelo rudo das rs, Saltando gua. Mais nada...
(Wencelau de Moraes)

Velha lagoa O sapo salta

105

O som da gua
(Paulo Leminski)

O velho tanque r salt tomba rumor de gua

(Haroldo de Campos)

O velho tanque Uma r mergulha, Barulho de gua.

(Paulo Franchetti/ Elza Doi)

Numa primeira anlise vemos que a forma e a mtrica diferem bastante nas poesias, a primeira com sete slabas poticas em cada verso e rima cruzada no segundo e quarto versos (ABCB), a segunda com quatro slabas poticas em cada verso sem rima, a terceira com quatro , dois, dois, quatro slabas poticas respectivamente a ltima com quatro, cinco, cinco slabas poticas sem rima. So duas poesias com trs versos e duas com quatro, mas nenhuma observa a mtrica tradicional do haikai. Das quatro tradues, apenas uma no brasileira, a mais antiga, que apresenta uma forma bastante conhecida e apreciada em Portugal: a quadra. Como j sabemos, Moraes optou por traduzir o haikai nessa forma por consider-la a mais indicada para o pblico alvo, visto que a quadra era a forma popular mais curta da poesia portuguesa, portanto, a melhor opo para a traduo.

106

Outra diferena das demais seu carter descritivo. As outras tradues preservam a objetividade da mensagem do haikai original. A traduo de Moraes praticamente uma descrio potica do que o original sugeriu em poucas palavras. Franchetti (1990) faz um comentrio sobre essa traduo:
(...) Moraes se esfora por mostrar aos portugueses a grande e sofisticada civilizao que se desenvolvia no outro extremo do mundo, busca apresentarlhes uma possibilidade concreta e realizada de alto desenvolvimento moral e cultural fora dos padres e prticas crists (...) Do ponto de vista da traduo de haikai, seu trabalho no deixa de ser interessante, mas, preocupado em conseguir em portugus to tradicional e popular quanto o terceto japons, Moraes vai traduzir os hokku em quadras, o que o obriga freqentemente a inserir palavras ou frases que no aparecem na verso literal que faz tambm de cada poema. O resultado, muitas vezes, deixa a desejar, porque o texto traduzido resulta muito explicativo ou mesmo prolixo. (p.38-39)

Usaremos a diviso de Franchetti das tendncias do haikai no Brasil para analisarmos as outras tradues. Recordamos que Franchetti divide em trs vertentes ou tendncias: a representada por Guilherme de Almeida (mtrica rgida com rima e ttulo no poema), a tradicional, que provm dos imigrantes japoneses e preserva as tradies da poesia japonesa inclusive o kigo, e a tendncia que valoriza o lado zen, buscando um sentido irnico ou mstico, representada por Leminski. De acordo com essa classificao, a traduo de Franchetti se encaixaria na linha tradicional, por causa da objetividade e literalidade, para dessa forma manter o tradicional. A traduo de Leminski se encaixaria na terceira vertente, no s por ele ser seu maior representante enquanto poeta de haikai, mas porque sua traduo um pouco mais trabalhada na escolha das palavras. Franchetti acredita que essas duas tendncias so as mais interessantes, pois preservam as caractersticas de um haikai:
Nas suas vertentes mais interessantes, que so a de orientao zen e a de orientao nipnica conservadora, o haicai faz da modstia e do apagamento do eu valores estticos. E tendo como norma central a busca de uma linguagem objetiva e coloquial, tanto o haicai zen quanto o haicai tradicional tendem a recusar o exibicionismo, a ostensiva e fcil elaborao lingstica ou

107

metalingstica. Alm disso, essas duas vertentes do haicai o difundem basicamente por meio de oficinas, debates, concursos e sesses de estudo, de modo que o nome haicai designa a, mais do que um gnero literrio ou uma forma, uma prtica, um modo especfico de utilizar a linguagem. Uma prtica que se revela avessa celebrao e exibio do gnio, e na qual o produto , muitas vezes, avaliado principalmente como testemunho de uma ao dirigida para uma finalidade. 38

A transcriao de Campos no teria lugar nessa classificao de Franchetti, pois este acredita que a abordagem adotada por Campos exclusivamente literria, concentrando muita ateno na materialidade do signo, perdendo uma caracterstica do haikai: o despojamento.
Penso que as tradues de Haroldo foram feitas com um vis muito especfico. Ele julgava que devia concentrar a ateno no ideograma. Ora, uma dada palavra, num haicai, tanto pode ser escrita com ideograma ou com caracteres silbicos. uma escolha que o poeta ou o calgrafo tem. Alm disso, a poesia clssica japonesa, da qual o haicai emerge tardiamente como forma autnoma, eminentemente oral: os participantes se renem e dizem as estrofes do poema coletivo, que so anotadas por um secretrio. J o haicai, o terceto isolado do poema coletivo, era apresentado sempre com um outro texto, verbal ou visual. Quando era apresentado com um acompanhamento visual, a escolha do kanji ou da grafia silbica era determinada pelas necessidades da composio visual. Quero dizer: h muito mais visualidade, no haicai, do que a visualidade enfatizada por Haroldo, que tinha uma perspectiva simultaneamente etimolgica e paronomstica: etimolgica porque buscava decompor o kanji nos seus componentes, e paronomstica porque buscava, ao longo do haicai, as repeties, as retomadas das partes ou figuras identificadas na decomposio do ideograma. Minha crtica traduo do haicai da r, nesse livro, se funda no fato de que o texto de Bash, cuja singularidade na histria do haicai reside no fato de ter tratado a r sem personificaes, aluses ou ironia, acabou por originar, em portugus, um texto desequilibrado, que atrai sobre o jogo verbal, e no sobre o seu despojamento imagtico e lingstico, a ateno do leitor. 39

Concordamos com Franchetti quando ele afirma que na traduo de Campos falta o despojamento que o haikai, em sua essncia, prope. Mas preciso levar em considerao que a concepo de traduo para Campos outra, de recriao. A transcriao usada por Campos possibilita ao tradutor, a partir do seu olhar sobre o poema, traduzir de forma criativa, sendo sua traduo o produto de elaborao da
Franchetti em entrevista concedida a Revista de Cultura Agulha, http://www.revista.agulha.nom.br/ag42franchetti.htm 39 Opus cit.
38

108

forma. Vemos na traduo de Campos uma forma interessante e criativa de expressar o que o original sugeriu. Neste trabalho apresentamos quatro formas de ver/interpretar o haikai da r de Bash. Os autores se propem a interpret-lo, cada qual com um olhar diferente sobre o original, muitas vezes percebendo algo que no foi visto por outra pessoa. Essa diversidade de leitura que traz riqueza ao poema, tambm atravs de suas tradues. O haikai da r uma poesia que conquistou o mundo, chegando a ter, somente em lngua portuguesa, muitas tradues (vide anexo). Bash foi um grande mestre, lembrado e respeitado at os dias de hoje por sua potica. No de admirar que muitos tenham tentado traduzir sua poesia durante esses sculos, atravs de tradutores de inmeros pases com os mais variados pontos de vista tericos. Sem essas tradues, o haikai de Bash no estaria presente at hoje em vrios pases de tantas lnguas diferentes. Por isso, terminamos nossa anlise com uma citao de Arrojo (2003:24), que diz que a traduo, como leitura, deixa de ser, portanto, uma atividade que protege os significados originais de um autor, e assume sua condio de produtora de significados; mesmo porque proteg-los seria impossvel.

109

CONSIDERAES FINAIS

Contextualizando a poesia haikai e o poeta Bash no seu tempo e espao, passando pela busca da compreenso da forma oriental de ver o mundo atravs da arte, vida e religio, analisamos neste trabalho quatro tradues do haikai da r, nas quais a sensao do instante potico do Mizu no Oto concretiza-se de diversos modos. Toda essa cuidadosa pesquisa sobre a cultura japonesa no foi por acaso, pois a finalidade foi apresentar ao nosso leitor essa cultura to fascinante que a japonesa e, dessa forma, facilitar a compreenso da anlise feita neste trabalho. Assim, nossa inteno foi analisar as tradues de Wenceslau de Moraes, Paulo Leminski, Haroldo de Campos e Paulo Franchetti/Elza Doi do haikai da r de Bash, verificando os recursos/estratgias usados pelos tradutores, alm das semelhanas e diferenas entre as mesmas. Fundamentamos nossa anlise nas teorias de Literatura Comparada. No que diz respeito traduo, nos baseamos especialmente

110

nos Estudos Descritivos, pois analisa as tradues de forma descritiva. Pudemos verificar, direta ou indiretamente, quais concepes e teorias so aceitas e usadas por cada tradutor em seus poemas-tradues. A semitica de Peirce nos ajudou na anlise e compreenso do haikai, permitindo-nos penetrar no movimento interno da mensagem do poema. Atravs dela vimos que o haikai cone, atravs da imagem sugerida pelo ideograma, e tambm ndice, j que indica aquilo que o poeta quis transmitir. Entendendo que o haikai , principalmente, a qualidade da pura sensao, ou seja, a primeiridade definida por Peirce, pudemos compreender melhor os recursos e procedimentos empregados no haikai original e em suas tradues, chegando s concluses que se seguem. Ao traduzir o haikai japons em lngua portuguesa, suas caractersticas formais no so necessariamente mantidas. Apenas um dos tradutores, Franchetti, que procura manter fidelidade essncia do original, apresenta uma traduo literal, embora a mtrica 5/7/5 no seja mantida. As outras tradues utilizam uma abordagem mais literria, cada uma sua maneira. Moraes procurou adaptar o poema de Bash cultura de chegada, ou seja, a cultura portuguesa. Julgou mais apropriado traduzir a forma 5/7/5 atravs da quadra portuguesa, forma potica popular em Portugal, correspondente popularidade do haikai no Japo. Moraes preocupou-se com o plo receptor, adaptando sua traduo aos moldes portugueses. Leminski, por sua vez, buscou transmitir em sua traduo a mensagem filosfica do haikai. Como vimos, a filosofia zen budista intrnseca aos haikais de Bash. Leminski, praticante do zen, pode sentir mais que os outros tradutores essa essncia, por isso procurou transmiti-la em sua traduo, preservando a simplicidade e conciso do original.

111

Campos o tradutor que explora intensamente a forma do poema. Fundamentado na esttica que ele prprio criou junto com seu irmo, a transcriao, ele recria o poema da r de forma que possvel visualizarmos o movimento do salto da r. Baseado na transcriao e nas idias de Fenollosa e Pound sobre a visualidade do ideograma, Campos explora todos os elementos presentes no original, resultando em uma das tradues mais originais desse poema, sendo por esse motivo bastante elogiada pela criatividade e inventividade da transcriao, e tambm criticada por perder a caracterstica essencial do haikai: a simplicidade. Com esta anlise, conclumos que os conceitos estticos de pobreza e solido presentes no original esto mais presentes nas tradues de Leminski e Franchetti, pois estes procuraram no rebuscar muito a traduo, mantendo o objetivo primeiro do haikai que conciso, simplicidade e objetividade. Encontramos as seguintes semelhanas entre as tradues: Apenas duas tradues apresentam trs versos. Nenhuma traduo mantm a mtrica 5/7/5 slabas poticas. Todos mostram-se encantados por sua potica e mencionam a importncia de desprender-se do preconceito com o novo e o conhecimento da filosofia zen budista. Quanto s diferenas, estas j foram apresentadas nos pargrafos anteriores. Apenas enfatizamos que cada tradutor pertenceu a uma poca e adotava sua teoria tradutria. Moraes viveu no Japo, Leminski experimentou o zen atravs de uma arte marcial, percebendo-o melhor no poema de Bash. Campos procurou no ideograma a mensagem do poema. Franchetti estudou a fundo a poesia japonesa e baseados nele fez sua traduo. Com um nico objetivo, o de traduzir Bash, fazem-no seguindo o conselho do mestre, o de chegar ao mesmo lugar, mas traando seu prprio caminho.

112

A cultura japonesa to rica e vasta, que este trabalho apenas um estudo, ainda inacabado, de muitas possibilidades e aspectos que ainda podem ser explorados. Pesquisar sobre a poesia japonesa foi bastante proveitoso e gratificante. Poder conhecer um pouco mais sobre a histria e a cultura do Japo, mais precisamente sobre o haikai, contribuiu no somente para um enriquecimento pessoal, mas tambm para divulgar, atravs da presente pesquisa, a cultura nipnica. O haikai, enquanto instante potico, possibilita-nos perceber a primeiridade definida por Peirce, uma conscincia imediata que no analisa, apenas sente. E na poesia de Bash que podemos perceber, de uma forma especial, a essncia do haikai.

BIBLIOGRAFIA

Antologia

da

r.

[online].

Jul

2006.

[cited

10.08.06]

http://www.kakinet.com/caqui/furuike.shtml ARISTTELES. tica a Nicmaco. In: Os pensadores. Traduo de Manuel Vallandro e Gerd Bomheim. So Paulo: Abril, 1973. v. IV. ARROJO, Rosemary. Oficina de traduo: a teoria na prtica. 4 ed. So Paulo: tica, 2003.
AUGUSTO, Jordan. Kojiki, Nihon-shoki e Many-shu A compilao do clssico.

[online] [cited 20.01.2007] http://www.bugei.com.br/ensaios/index.asp?show= ensaio &id=648

113

BASH, Matsuo. Sendas de Oku. Olga Savary (trad.) Roswitha Kempf: So Paulo, 1986. BENJAMIN, Walter. A tarefa - renuncia do tradutor. In: Heideiniann, Wesner. Clssicos da teoria da traduo. Florianpolis: UFSC, 2001. CAMPOS, H. Haikai: homenagem sntese. In: _____. A Arte no Horizonte do Provvel e outros ensaios. 4 ed. So Paulo, Perspectiva, 1977. 55-62. _____. Ideograma: Lgica, Poesia, Linguagem / Haroldo de Campos (org); textos traduzidos por Heloysa de Lima Dantas. 3 ed. So Paulo:Edusp, 1994 _____ . Metalinguagem: Ensaios de teoria e crtica literria. In: ____. A Arte no Horizonte do Provvel e outros ensaios. 3ed. So Paulo, Perspectiva, 1976. _____. Visualidade e conciso na poesia japonesa. In: _____. A Arte no Horizonte do Provvel e outros ensaios. 4 ed. So Paulo, Perspectiva, 1977. 63-75. CARVALHAL, Tania Franco. Imagens da traduo: Haroldo de Campos e Octavio Paz. In: Transcriaes: teoria e prticas. Org. Tnia Franco Carvalhal et all. Porto Alegre: Evangraf, 33, 2004. _____. Literatura comparada. 4 ed. So Paulo, tica, 2006. COELHO, Jaime Nuno Cepeda. Dicionrio de japons-portugus. Portugal: Porto, 1998. DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Junia Barreto (trad.). Belo Horizonte,: UFMG, 2002.

114

DOTTO NETO, Igncio. Prosa preguiosa e exotismo, a literatura de Wenceslau de Moraes. Campinas, 2003. 152p. Dissertao (Mestrado em Teoria Literria). Instituto de Estudos de Linguagem, Universidade Estadual de Campinas.

ESPNOLA, Adriano. Trapzio: haikais. Fortaleza: Edies gua, 1984. FRANCHETTI, Paulo. Introduo. In: FRANCHETTI, Paulo (org). Haikai. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990. _____. Guilherme de Almeida e a histria do haicai no Brasil. [online] Jan. 2006. http://www.revista.agulha.nom.br/pfr01.html _____.O haikai no Brasil. [online]. [cited 06.01.2006]

http://www.unicamp.br/~franchet/moraesha.htm. GADELHA, Raimundo. Um estreito chamado horizonte. 2 ed. So Paulo: Massao Ohno, 1991.
GES, Denise. Entrevista: Franchetti. [online] [cited 05.05.2007]

http://www.germinaliteratura.com.br/pcruzadas_out2005.htm

ISHIKAWA, Takuboku. Tankas. Masuo Yamaki e Paulo Colina (trad.) So Paulo: Roswitha Kempf, 1988. IWAKAMI, Laura Tey. Da oralidade sistematizao da escrita um estudo dos primrdios da comunicao no Japo. So Paulo, 2003. 149p. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) Ps-graduao em Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.

115

_____. Percursos do ideograma - O processo de uma linguagem. 1992. 107f. Dissertao. (Programa de Ps-graduao em comunicao e semitica) - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo,1992. JAKOBSON, R. Lingustica e comunicao. Traduo de Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1995. JANEIRA, A Martins. O jardim do encanto perdido - aventura maravilhosa de Wenceslau de Moraes no Japo. Porto: Manuel Barreira, 1956. JIMNEZ, Jos O. Antologa de la poesa hispano-americana contempornea. 19141987, Madrid: Alianza Editorial, 2000. Kanji Gen (Origem dos kanjis). Japo: Gakushu Kenkyusha, 1998. Kanji Yomikaki Jiten (Dicionrio de ideogramas escrita e leitura). Srie Rainbow Shogakusei. Tkio: Gaken, 1970. KATO, Shuichi. Histoire de la littrature japonaise. Fayard/Intertextes, 1985. KOELLREUTTER, H.J. Esttica - a procura de um mundo vis--vis. Salom Gandelman (trad.), So Paulo: Novas Metas,1983. LEMINSKI, Paulo. Vida: Cruz e Sousa, Bash, Jesus, Trotski. Porto Alegre, Sulina, 1990, p. 69-135. LIMA, Wanderson. Haicai, haicais: entrevista com Paulo Franchetti [online]. Dez. 2004. [cited 06.01.2007]. http://www.revista.agulha.nom.br/ag42franchetti.htm MELO, Ronilson Ferreira de. A gesticulao semitica de e.e. cumings na traduo de Augusto de Campos. Fortaleza, 2006. 129p. Dissertao (Mestrado Acadmico em Tomo 2. Frana:

116

Lingustica Aplicada). Mestrado Acadmico em Lingustica Aplicada, Universidade Estadual do Cear. MILTON, John. Traduo: Teoria e prtica. 2ed. So Paulo: Martins Torres, 1998. MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. So Paulo:1998, Cultrix. MORAES, Wenceslau de. Cartas do Japo. Segunda srie, volumeII. Lisboa: Portugal-Brasil socidade editora, 1927. _____. Relance da alma japonesa. Parceria A. M. Pereira Ltda., 1973. NOJIRI, Antonio. Poesia Japonesa. So Paulo: Zipango, 2005. PAZ, Octavio. Prefcio. In: SAVARY, Olga. O livro dos hai-kais. So Paulo: Massao Ohno/ Roswitha Kempf, 1980, p. 13-21. ___________. Signos em rotao. Sebastio U. Leite (trad.), 2ed., So Paulo: Perspectiva, 1990, Debates, Crtica, p. 155-184. PIGNATARI, D. Semitica e Literatura: edio reorganizada e acrescida de novos textos. 3 ed. So Paulo. Cultrix, 17, 1987 PLAZA, J. Traduo Intersemitica. Ed. So Paulo. Perspectiva, 1987. RODRIGUES, C.C. Traduo e diferena. So Paulo: Editora da UNESP, 2000. ROWLEY, Michael. Kanji Pictogrfico: dicionrio ilustrado mnemnico japonsportugus. Suara Basto (trad.). So Paulo: Conrad, 2003. SANTAELLA, Lcia. O que semitica. 3ed, So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

117

_____. Semitica Aplicada. Ed. R. J. Thomson Learning, 2002. SAVARY, Olga. Haikais de Bash. Hucitec: So Paulo, 1989. SIQUEIRA, Rodrigues de Almeida. O zen e a arte do haikai. [online]. Dez/94 [cited 06.01.2006] SOUSA, Sonia Mara R. de. Um outro olhar: Filosofia. So Paulo: FTD, 1995. SVANASCINI, O. Introduo. In: SAVARY, Olga. O livro dos hai-kais. So Paulo: Massao Ohno/ Roswitha Kempf, 1980, p. 23. Trabalhos cientficos: normas para organizao, redao e apresentao. Fortaleza: EDUECE, 2003. VIEIRA, E. A interao do texto traduzido com o sistema receptor: a teoria dos polissistemas. VIEIRA, Else Ribeiro Pires. (org) Teorizando e contextualizando a traduo. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 1996, 124-137. Wenceslau de Morais e o Haikai. [online]. [cited 06.01.2006]

http://www.unicamp.br/~franchet/moraesha.htm.

118

ANEXOS

119

ANEXO I
Antologia da r tradues em lngua portuguesa do haikai da r de Bash apresentadas no site da revista online de haikai Kaqui, na pgina da web: http://www.kakinet.com/caqui/furuike.shtml

Lago vetusto: A r se lana n'gua Com estrpito!

Annimo Portal, julho de 1987

Em pleno luar,

120

Ao duplo salto de um sapo, Seguiu-se um desmaio.

Abel Pereira Mrmore Partido,1989

VELHO LAGO MERGULHA A R FRAGOR D'GUA

Alberto Marsicano Haikai,1988

Velho tanque abandonado ao silncio... lana-se a r num mergulho: quase inaudvel som da gua.

Antnio Nojiri Poesia japonesa, 2005

A R Coro de cor, sombra de som de cor, de mal me quer De mal me quer, de bem, de bem me diz De me dizendo assim: serei feliz Serei feliz de flor, de flor em flor De samba em samba em som, de vai e vem De verde, verde ver p de capim

121

Bico de pena, pio de bem-te-vi Amanhecendo sim perto de mim Perto da claridade da manh A grama, a lama, tudo minha irm A rama, o sapo, o salto de uma r

Caetano Veloso e Joo Donato in Caetano Veloso Songbook, de Almir Chediak (ed.), 1997

silencioso lago o sapo tch salta

Carlos Verosa, tradutor de Octavio Paz Oku: viajando com Bash,1996

No velho tanque Uma r salta-mergulha Rudo na gua.

Casimiro de Brito Uma r que salta: homenagem a Bash, 1995

122

Velho tanque. Uma r mergulha. Barulho da gua.

Ceclia Meirelles Escolha o seu sonho, 1974

Embaixo do tanque No encontro o que procuro Uma r me assusta.

Clvis Moreira dos Santos Haicais - 1a Antologia 2001, 2001

R No lago, mergulha uma r... Na gua, a manh verde-azul borbulha...

Cyro Armando Catta Preta Moenda dos Olhos, 1986

123

Perereca Elstica... pula... Risco acrobtico, arisco. A poa se ondula...

Cyro Armando Catta Preta Palhas do Tempo, 1993

VELHA LAGOA

UMA R MERG UMA R ULHA

GUGUA

Dcio Pignatari citado em Matsuo Bash, de Paulo Leminski, 1987

Tanque envelhecido uma r nele mergulha um barulho n'gua!

124

Delores Pires O livro dos haicais, 2001

Superfcie verde. A r mergulha quebrando a tranqilidade.

Eduardo Martins Poemas japoneses, 1950

chu, chu coach, coach tchibum!

Estrela Ruiz Leminski Cupido: cuspido, escarrado, 2004

Uma r saltando blum o rio tambm pula alforriado

Fernando Srgio Lyra Planos de Gaivota, 1996

Ah! o antigo aude! E quando uma r mergulha, o marulho da gua.

Guilherme de Almeida Acaso: versos de todo tempo, 1938

125

No velho poo plop e some, to fria a r de Bash

Gustavo Alberto Corra Pinto Gotas de Orvalho, 1990

o velho tanque r salt' tomba rumor de gua

Haroldo de Campos A arte no horizonte do provvel, 1969

cames revisto por bash as rs daqui e dali s l a d a t n o o charco soa

Haroldo de Campos Crisantempo: no espao curvo nasce um, 1998

o salto da r sobre a folhagem contorce o verso

126

Jaime Vieira Hai-kais ao sol (antologia), 1995

Verde Na lmina azinhavrada desta gua estagnada, entre painis de musgo e cortinas de avenca, bolhas espumejam como opalas ocas num veio de turmalina: uma r bailarina, que ao se ver feia, toda ruguenta, pulou, raivosa, quebrando o espelho, e foi direta ao fundo, reenfeitar, com mimo, suas roupas de limo...

Joo Guimares Rosa Magma, 1997

Quebrando o silncio de charco antigo, a r salta na gua, ressoar fundo.

127

Jorge de Sena Poesias de 26 sculos, v.2, 1960

O velho tanque uma r mergulha dentro de si.

Jorge de Souza Braga O gosto solitrio do orvalho, 1986

tanque

estanque

mergulho de r: t SHI bun !

circunfluindo ...

Josely Viana Batista jornal Gazeta do Povo, Curitiba, s/d

Na beira do charco, coaxa o sapo-ferreiro e acorda o silncio.

128

Leda Mendes Jorge Haicais, 1999

Na antiga lagoa pro fundo uma r mergulha. Barulho das guas.

Lena Jesus Ponte Na trana do tempo, 2000

Salta a r no lago ((((( o tremor da gua se espalha ))))) mergulha em galxias.

Lena Jesus Ponte Na trana do tempo, 2000

Ao pular de um sapo, as guas do velho lago se abriram sonoras...

Lus Antnio Pimentel Tankas e haikais, 1953

Um velho lago parado... cerrado... calado... de guas turvas e tranqilas, realizava, no deslumbramento da noite clara, seu sonho antigo de ser espelho...

129

Seu fundo lodoso e sombrio refletia, cheio de orgulho, um cortejo relumbrante de estrelas, quando um sapo, asqueroso e profano, saltou sobre ele, arrancando de suas guas um arrepio de pavor e um gemido estrangulado de agonia...

Lus Antnio Pimentel Tankas e haikais, 1953

gua resmungona... No tanque limoso o pulo da r.

Luiz Bacellar Satori, 1999

O pulo Estrela foi se arrastando no cho deu no sapo sapo ficou teso de flor! e pulou o silncio

Manoel de Barros Arranjos para Assobio, 1982

130

As pererecas pulam no lago verde A gua suspira

Maria Apparecida Arruda Hai-kais ao sol (antologia), 1995

Sobre o tanque morto Um rudo de r Que mergulha.

Maria Ramos, tradutora de Osvaldo Svanascini Trs mestres do haikai: Bash, Buson, Issa,1974

Nem grilo, grito, ou galope; No silncio imenso S uma r mergulha plp!

Millr Fernandes Hai-kais, 1986

guas paradas mal pula a r se inundam de ondas sonoras

131

Nelson Ascher Folha de S.Paulo, 19/01/2004

Ploc! Uma r pula no silncio da lagoa, e o silncio ondula.

Oldegar Vieira Gravuras no vento, 1994

Sobre o tanque morto um rudo de r submergindo.

Olga Savary O livro dos hai-kais, 1987

Ah, o velho lago. De repente a r no ar e o baque na gua.

Olga Savary Bash, 1989

O velho tanque Uma r mergulha, Barulho de gua.

Paulo Franchetti e Elza Doi Haikai, 1990

132

velha lagoa o sapo salta o som da gua

Paulo Leminski Matsuo Bash: A Lgrima do Peixe, 1983

MALLARM BASH um salto de sapo jamais abolir o velho poo

Paulo Leminski La vie en close, 1991

No tanque vetusto um estalido na gua: o salto da r!

Primo Vieira Bash - Palhas de arroz, 1994

133

Plenitude A gua est parada. Uma r salta no musgo. Olho. E mais nada.

Raul Machado As Cinco Estaes, 1993

velho tanque a r salta som do baque n'gua

Regina Bostulim Armadilha de Polvos, 2003

O tanque rachado. Um fio de gua molha a pata da r.

Roberto Saito Frias - Fascas - O grande silncio, 1992

134

O sapo mergulha: N'gua fria da lagoa uma pedra parda.

Ronaldo Bomfim Essncias e medulas, 2000

R Com seu pulo mole mergulha... A gua borbulha e num gole a engole...

Sebas Sundfeld Snteses Poticas, 2002

Um velho tanque: salta uma r zs! esquichadelas.

Sebastio Uchoa Leite, tradutor de Octavio Paz Signos em Rotao, 1971

O sapo pulou no velho tanque vazio e... espatifou-se.

Srgio Dal Maso Natureza - Bero do haicai (antologia), 1996

135

No velho tanque, saltou uma r. O bulcio...

Tei Okimura A poesia e os japoneses: o "haikai" in: Brasil e Japo, duas civilizaes que se completam, 1934

Ruidosas crianas Afugentam da lagoa As rs de Bash.

Teruko Oda Relgio de sol, 1994

No capim que cresce A pequena r mergulha Tarde cinza-chumbo.

Teruko Oda Haicai - A poesia do kig, 1995

Um templo, um tanque musgoso; Mudez, apenas cortada Pelo rudo das rs, Saltando gua, mais nada...

Wenceslau de Moraes Relance da alma japonesa, 1925

136

O sapo, num salto cresce ao lume do crepsculo buscando a manh

Zemaria Pinto Fragmentos de Silncio, 1996