UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

CINEMA MODERNO E CINEMA INDUSTRIAL: CONFRONTOS ESTTICOS E IDEOLGICOS DO CINEMA BRASILEIRO NAS DCADAS DE 50 E 60.

CURITIBA 2011

DOUGLAS GASPARIN ARRUDA

CINEMA MODERNO E CINEMA INDUSTRIAL: CONFRONTOS ESTTICOS E IDEOLGICOS DO CINEMA BRASILEIRO NAS DCADAS DE 50 E 60.

Monografia parcial para

apresentada concluso

como do

requisito de

Curso

Licenciatura e Bacharelado em Histria, do Setor de Cincias Humanas Letras e Artes, da Universidade Federal do Paran Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Braga Portella

CURITIBA 2011

SUMRIO RESUMO.............................................................................................................4 INTRODUO.....................................................................................................5 1.1 ANLISE FLMICA: O CANGACEIRO LIMA BARRETO (1953).............11 1.2 ANLISE FLMICA: RIO 40 GRAUS - NELSON PEREIRA DOS SANTOS (1955).................................................................................................................16 2. DESENVOLVIMENTISMO, CINEMA E CULTURA NO BRASIL DA DCADA DE 50.................................................................................................21 3. O MODELO HOLLYWOODIANO E O MODELO DE CINEMA INDUSTRIAL BRASILEIRO.....................................................................................................28 4. O SURGIMENTO DOS CINEMAS DE COMBATE HOLLYWOOD...........39 5. OS CONFLITOS ESTTICOS E IDEOLGICOS DO CINEMA

BRASILEIRO.....................................................................................................46 CONCLUSO....................................................................................................50 BIBLIOGRAFIA.................................................................................................52 ANEXOS FICHAS TCNICAS DOS FILMES................................................54

RESUMO: O seguinte estudo monogrfico procura analisar os discursos

conflitantes e contraditrios presentes entre os autores que buscavam defender uma proposta esttica diretamente influenciada pelo cinema moderno1 e aqueles que produziram seus filmes para a Indstria Cinematogrfica Vera Cruz, em um modelo de produo semelhante ao utilizado pela indstria hollywoodiana. Para anlise desses discursos, utilizarei como fundamentao terica autores desses dois modelos cinematogrficos, e como fonte primria sero observados os filmes Rio 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, filme bastante influenciado pelo neo-realismo italiano e realizado pelo diretor que, anos mais tarde, seria um dos representantes do Cinema Novo, e O cangaceiro, de Lima Barreto, um dos principais filmes produzidos pela Vera Cruz. Essa monografia tambm buscar observar como determinados intelectuais, pesquisadores de cinema e cineastas, analisaram esse contexto do cinema brasileiro da dcada de 50, criando uma historiografia

cinematogrfica que, de certa forma, privilegia uma determinada produo esttica e deixa em segundo plano outros projetos cinematogrficos, principalmente aqueles ligados produo industrial com finalidade lucrativa. Procurei escolher principalmente autores que escreveram no perodo prximo a dcada de 50, como o cinemanovista Glauber Rocha, Ismail Xavier e JeanClaude Bernardet. Palavras-chave: cinema brasileiro moderno; historiografia cinematogrfica;
cinema industrial.

O surgimento e as caractersticas estticas e ideolgicas do cinema moderno so analisadas por Ismail Xavier em seu livro O discurso cinematogrfico: opacidade e transparncia. 3 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005. Abordando especificamente o cinema moderno no Brasil temos o livro, tambm de Ismail Xavier, O cinema brasileiro moderno. So Paulo. Editora Paz e Terra S/A, 2001.

INTRODUO: Durante os primeiros anos da dcada de 60, o Cinema Novo foi marcado por uma tentativa de ruptura, acima de tudo, com um modelo industrial hollywoodiano. Segundo um dos principais tericos do Cinema Novo, Glauber Rocha, a produo cinematogrfica que estava sendo realizada no Brasil (referindo-se essencialmente aos filmes destinados ao entretenimento popular) reproduzia os moldes, tcnicas e padres do que se convencionava serem caractersticos das produes realizadas em Hollywood; produes com objetivos capitalistas, que acabavam servindo para a alienao popular. No epicentro dessas crticas encontrava-se a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, produtora de diversos filmes principalmente nos anos 50, e que, por sua vez, rebate as crticas quanto ao seu carter meramente industrial capitalista, afirmando ser conveniente para o Cinema Novo relacionar Vera Cruz e Hollywood, uma vez que identificava dois inimigos a serem combatidos: o cinema de entretenimento popular brasileiro e o cinema capitalista

hollywoodiano. Diante exercidas dessas discusses, relacionando-as e com as nas influncias produes

pelo

contexto

scio-poltico

cultural

(essencialmente, a diviso do mundo entre o bloco capitalista e o bloco comunista), busca-se compreender as contradies implcitas nos diferentes projetos estticos de cinema, utilizados tanto pelos cinemanovistas quanto pela Companhia, bem como as motivaes tanto ideolgicas quanto financeiras inseridas nessas crticas. A Companhia Cinematogrfica Vera Cruz surge em 1949, na cidade de So Paulo. Nessa poca foram criadas mais cinco companhias

cinematogrficas, resultando, no perodo de trs anos, em mais de duas dezenas de produes flmicas. O nascimento dessas companhias est diretamente ligado com a relao existente entre a burguesia paulista, o mecenato cultural e a cultura cinematogrfica que se desenvolvia na capital. Alm dos fatores internos, pode-se inferir que fatores de ordem externa, como o renascimento do cinema ps-guerra em inmeros outros pases, alm dos grandes produtores tradicionais, tiveram influncia no aumento da produo

cinematogrfica em escalas mundiais. A produo internacional deixa, ento, de ser privilgio dos clssicos centros produtores (Estados Unidos, Frana, Itlia, Alemanha e Unio Sovitica). A implantao dos grandes estdios surge no bojo de uma ideologia nacional-desenvolvimentista de crena e euforia nas possibilidades, ento vislumbradas, de desenvolvimento da indstria brasileira em setores antes no explorados dentre eles, o cinema. Pela primeira vez no Brasil nasce uma companhia cinematogrfica que conta com o apoio de uma elite intelectual e econmica, onde o cinema deixa de ser considerado uma atividade marginal. As pretenses da companhia estavam em seu prprio lema: Produo brasileira de padro internacional 2. Nesse sentido o objetivo da Companhia era fazer filmes de alto nvel tcnico, pretenso essa que seria garantida por diretores e profissionais europeus, bem como a construo de estdios gigantescos e caros (que, segundo Ferno Ramos, tomam como modelo os estdios de Hollywood3), alm da importao dos melhores equipamentos disponveis no mercado internacional. A Vera Cruz tem seu star-system baseado em moldes hollywoodianos tambm, que so constantemente realimentados pelo Departamento de Propaganda. Ao passo que a Companhia Vera Cruz passava por grandes dificuldades administrativas (apesar de todos os problemas financeiros, continua ativa at os dias de hoje), outros projetos de cinema ganham destaque no Brasil, incentivados por experincias cinematogrficas que fugiam dos moldes hollywoodianos de produo e esttica. Essas novidades do cinema internacional, em especial o italiano com seu neo-realismo, vo influenciar decisivamente cineastas brasileiros, principalmente aps a segunda metade da dcada de cinqenta. No plano poltico, o fim dos anos cinqenta e o comeo dos anos sessenta foram marcados por uma crescente radicalizao da esquerda revolucionria no Brasil, que objetiva implantar as reformas de base que trariam maior igualdade e justia social para a populao. Essa esquerda rivalizava diretamente com os interesses da burguesia, que se atrelava cada
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RAMOS, Ferno (org). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Arte Editora, 1987.p. 205 Idem, p.205

vez mais ao capital externo. De certa forma, a esquerda passou, cada vez mais, a considerar como alienante toda a cultura que no fosse engajada. O Cinema Novo, movimento surgido nesse perodo, se constitui como grupo enquanto oposio ao esquema industrial da produo cinematogrfica desenvolvida em So Paulo nos primeiros anos da dcada de cinqenta. Queremos fazer filmes anti-industriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas do seu tempo; queremos filmes de combate na hora do combate e filmes para construir no Brasil um patrimnio cultural4. Esse tipo de cinema, onde o engajamento poltico o eixo fundamental na construo da narrativa, no uma exclusividade do cinema novo brasileiro; a difuso dos chamados cinemas nacionais
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ganha fora em vrias regies do mundo, especialmente

no cenrio de disputa entre os blocos socialistas e capitalistas pela hegemonia mundial. Na busca pelo desenvolvimento e evoluo da problemtica proposta, ser feita uma investigao de livros que condensam as propostas tanto do Cinema Novo e dos Cinemas Modernos quanto da Vera Cruz. Nesse sentido, se confrontar crticas de Glauber Rocha, presentes em seu livro Revoluo do Cinema Novo com um livro recentemente publicado pela Vera Cruz, cuja viso apresenta o ponto de vista de funcionrios da indstria, podemos observar a existncia de contradies presentes nos discursos ideolgicos; para os artistas e funcionrios da Vera Cruz, os filmes que faziam no tinham como objetivo a mera reproduo de um padro esttico e ideolgico, como denunciavam alguns cinemanovistas. A relao dos livros com outras referncias bibliogrficas tericas sobre o tema permite questionar sob que parmetros alguns tericos, como Glauber Rocha, baseiam suas crticas, bem como quais ideologias influenciam suas proposta de cinema. Glauber Rocha, em sua explanao sobre o Cinema Novo, afirma que:
Nosso cinema novo porque o homem brasileiro novo e a problemtica do Brasil nova e nossa luz nova e por isso nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa. [...] No existe na Amrica Latina um movimento como o nosso. A
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ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Alhambra/Embrafilme. 1981.p.17.

HENNEBELLE, Guy. Os Cinemas Nacionais contra Hollywood. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

tcnica haute couture, frescura para a burguesia se divertir. No Brasil o cinema novo questo de verdade e no de fotografismo. Para ns a cmera um olho sobre o mundo, o travelling um instrumento de conhecimento, a montagem no demagogia, mas pontuao do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana 6 e social do Brasil! Isso quase um manifesto .

Contrrio ao cinema proposto pela Vera Cruz, uma vez que, segundo os cinemanovistas, era um cinema realizado por estrangeiros, esses autores tambm faziam crticas quanto estrutura do estdio, considerado uma matriz hollywoodiana emuladora de sua esttica e meio de produo. Diante do engajamento social dos realizadores do Cinema Novo, tambm h criticas quanto a no preocupao em mostrar a realidade do pas. O livro sobre Vera Cruz rebate as crticas ao modelo de estdio, afirmando que a Vera Cruz jamais se espelhou nos grandes estdios. As referncias vieram da longa experincia europia, tendo um pouco da Cineccit italiana e dos estdios da Ealing britnica7. Analisando tais fontes, observa-se ento que tanto Glauber Rocha e os intelectuais que defendiam as propostas de um cinema moderno quanto a companhia Vera Cruz so permeados por discursos ideolgicos, e, portanto, dotados de interesses especficos. Analisar as intenes e as motivaes implcitas nesses discursos, relacionando com as influncias do contexto em que foram criados essencial, portanto, para compreender essas contradies. O estudo das diferentes interpretaes sobre a histria do cinema nacional produzido nas dcadas de cinqenta e sessenta, com bases na anlise de materiais tanto da Vera Cruz quanto do Cinema Moderno, ajuda-nos a compreender melhor as motivaes por trs dos discursos conflitantes na cinematografia brasileira. No tentarei aqui buscar inocentes ou culpados, muito menos apontar quais projetos estticos do cinema so melhores ou mais artsticos do que outros; quero, com esse trabalho monogrfico, confrontar esses diferentes discursos para, ao final, perceber como e com que motivaes eles so construdos.

ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Alhambra/Embrafilme. 1981. p. 17.

MARTINELLI, Srgio (org). Vera Cruz. Imagens e Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Abook editora, 2005, p.160.

Estruturalmente, esse trabalho monogrfico ser dividido da seguinte forma: em um primeiro momento, apresentarei uma anlise flmica das fontes Rio, 40 graus e O Cangaceiro, observando as especificidades presentes tanto na esttica quanto na narrativa desses filmes. Os autores que utilizarei para fundamentar minha anlise flmica e esttica, a partir de uma abordagem histrica, sero, essencialmente: Peter Burke, Willian Guynn, Robert A. Rosenstone, Marc Ferro e Ismail Xavier. Em seguida, pretendo inserir as fontes em seus respectivos movimentos cinematogrficos, observando como os diretores se utilizam das tcnicas de cinema, j conhecidas em outros pases, para criar, no Brasil, filmes inovadores. Partindo dessa anlise, entrarei nas caractersticas especficas do contexto scio-econmico e poltico e como elas interferem diretamente na forma como se fez (e como se tentou fazer) cinema no Brasil na dcada de cinqenta. Por fim, vou analisar como os autores escreveram a histria do cinema brasileiro da dcada de 50, observando como os diferentes discursos foram construdos no interior dessas propostas cinematogrficas e nesse contexto especfico da Guerra Fria. Um dos problemas est no fato de existir uma grande distancia temporal entre os autores que denunciaram os problemas do cinema industrial hollywoodiano da Vera Cruz e aqueles que a defenderam, e, decorrente disso, os contextos onde surgem esses discursos acabam se mostrando completamente diferentes. Contudo, acredito ser fundamental para o trabalho observar o mtodo utilizado pelos ex-funcionrios da Vera Cruz para se defenderem, mesmo que muito tempo depois, at mesmo para compreender melhor a forma como os autores defendiam o Cinema Novo e, ao mesmo tempo, militavam contra o sistema capitalista e toda a cultura alienante nele contida, atacando filmes e diretores especficos. As duas obras que sero analisadas no trabalho, Rio 40 Graus, do diretor Nelson Pereira dos Santos, influenciado diretamente pelo cinema neorealista italiano (considerado por alguns autores, como Ismail Xavier, como uma das razes do cinema moderno brasileiro), e O cangaceiro, de Lima Barreto, foram escolhidas por sua relevncia dentro da histria do cinema

nacional. Este, produzido pela Companhia Cinematogrfica Vera Cruz no ano de 1952, trata-se do primeiro filme realizado por Lima Barrento na Companhia, e considerado um dos filmes mais importantes dessa indstria, e, tambm, um dos mais lucrativos do cinema nacional da dcada de 50. , tambm, um filme com repercusso internacional, ganhando, inclusive, premiaes no Festival de Cannes. J Rio, 40 graus, lanado em 1955, inspirou o movimento do Cinema Novo, e, para os membros desse movimento, foi um filme inovador pelo fato de apresentar a realidade brasileira nos cinemas. Glauber Rocha, em seu livro Reviso crtica do cinema brasileiro, vai afirmar que este seria o primeiro filme verdadeiramente engajado, e diz que esse foi o filme decisivo para que decidisse iniciar sua carreira como cineasta. A novidade, contudo, no est na esttica nem na tentativa de se contar no cinema histrias mais focadas nos problemas sociais ou polticos, j que isto j havia sido feito pelo cinema neo-realista italiano, mas sim no fato de se tentar construir no Brasil um tipo de cinema semelhante, capaz de denunciar as mazelas da sociedade brasileira.

1.1 ANLISE FLMICA: O CANGACEIRO LIMA BARRETO (1953). O Cangaceiro, filme de 1953 dirigido por Lima Barreto na Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, foi um grande sucesso do cinema brasileiro, tanto na crtica quanto nas bilheterias. Logo na abertura do filme surge um recado ao pblico, avisando que o filme a seguir se passa numa poca imprecisa e que qualquer semelhana com a realidade de fatos passados no passa de mera coincidncia. Lima Barreto, dessa forma, retira a responsabilidade do filme em retratar a realidade e afasta a possibilidade de acabar tropeando na tentativa de transformar sua pelcula numa janela do real. Sabemos, pelo prprio nome do filme, que a temtica central ser pautada por personagens que realmente existiram no Brasil, os cangaceiros; entretanto, essa mensagem inicial deixa claro que seu interesse realizar uma obra de fico, um romance (com a colaborao da romancista Rachel de Queiroz na criao dos dilogos do roteiro) que mantm suas bases no real, mas que no se prope a uma mimese histrica. Excluda a responsabilidade mimtica, o filme abre num fade in que nos apresenta, em plano geral, homens cavalgando no horizonte da fotografia. Ao fundo temos a msica que rendeu uma premiao pela trilha sonora no festival de Cannes, interpretada por Vanja Orico, Ol mui rendeira. Os homens a cavalo, cangaceiros, so apresentados nos planos seguintes, e o que vemos na tela o poder e o medo que despertam nos demais personagens. Logo nos primeiros minutos eles expulsam os funcionrios do governo (para os cangaceiros, macacos) de suas terras. O lder do bando, coronel Galdino Ferreira, mostra piedade, deixando-os escapar com vida. Esse perfil psicolgico de Galdino, mistura de heri e bandido, ser desenvolvido ao longo do filme, e at o final teremos essa dualidade em suas atitudes, que hora demonstra uma crueldade atroz, hora uma profunda misericrdia. Desde os primeiros planos, o filme nos apresenta vrios movimentos de cmera e muita ao dos personagens, que a todo o momento conversam, interagem entre si e com os ambientes, arrumam suas armas, enfim, no h espao na pelcula para cenas estticas. Somado a isso temos os cortes rpidos na montagem e o ritmo ditado pela premiada trilha sonora, dando

grande dinamismo narrativa, que acaba se assemelhando com a linguagem utilizada pelo cinema clssico, especialmente o hollywoodiano e o proposto pelas teorias de montagem de Kulechov e de Pudovkin8 (importante ressaltar que Lima Barreto no se utiliza dessas teorias, j que seus filmes no mostram a preocupao ideolgica demonstrada por esses cineastas; o que surge no filme de Lima Barreto a montagem rtmica, que pode ser encontrada tanto nas teorias de Kulechov e Pudovkin quanto na cinematografia clssica). A cena da invaso dos cangaceiros em um vilarejo nos remete ao cinema de gnero hollywoodiano e seu famoso western o filme, inclusive, ser batizado por Salvyano Cavalcanti e Paiva como nordestern 9. O tiroteio contra os habitantes apresenta a crueldade e o humor desses homens, que fazem piadas entre si ao mesmo tempo em que disparam contra pessoas desarmadas. Para a narrativa, isso acaba funcionando tanto para o desenvolvimento psicolgico dos cangaceiros - que se mostram nesse momento como homens frios, cruis, que riem da morte que se abate sobre aqueles que no pertencem ao grupo como para a dinmica interna do filme de entretenimento com objetivo de agradar ao gosto popular, mesclando ao e humor na mesma sequncia. A cena de crueldade, que poderia apontar para questionamentos sociolgicos crticos (o que certamente foi feito pelos cineastas do Cinema Novo ao retratar a violncia do cangao, cerca de dez anos depois), acaba, dessa forma, deixando de lado a questo poltica e ideolgica em favor do entretenimento cinematogrfico e da tentativa de agradar ao pblico (afinal, no se pode excluir dessa anlise a finalidade lucrativa da Vera Cruz e seu objetivo de agradar o grande pblico em territrio nacional). Ao final da sequncia de planos da invaso do vilarejo, o coronel Galdino Ferreira exige que um de seus comandados devolva certa quantia de dinheiro para que uma senhora compre uma nova cabra, j que a sua foi morta pelo cangaceiro. Nos momentos em que o filme parece apontar para o coronel
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Essa questo terica sobre a montagem cinematogrfica de Pudovkin e Kulechov pode ser encontrada no livro O Discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, de Ismail Xavier, publicado pela editora Paz e Terra. 9 ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1963, p. 69.

e seu bando como os grandes viles da histria, ocorrem essas viradas psicolgicas; heri e vilo se misturam, e a narrativa, apesar de sua estrutura linear de inspirao clssica hollywoodiana, no aponta para o famoso maniquesmo simples presente vrias vezes no cinema industrial. A sequncia da cena de invaso termina com o sequestro da professora Olvia, uma jovem bonita, e no quadro da escola os cangaceiros deixam uma mensagem com as condies para o resgate da moa. Logo em seguida, uma cena curiosa, que mostra novamente a dualidade psicolgica dos cangaceiros: ao mesmo tempo em que sequestram a professora do vilarejo, libertam todos os pssaros que esto nas gaiolas, talvez numa metfora onde os cangaceiros, apesar de sua crueldade e violncia, se mostram totalmente contrrios ao crcere, contrrios a uma vida que no seja pautada pela liberdade ou talvez seja apenas um medo que estes transgressores mantm com a possibilidade de serem capturados pela polcia. A partir de ento comeam os planos em paralelo, apresentando novos personagens para a trama e modificando o eixo da narrativa, at ento focada fundamentalmente na figura dos cangaceiros. O comandante da regio, chamado Alcides, comea a organizar uma comitiva para enfrentar os cangaceiros do grupo de Galdino e salvar a professora sequestrada. Esses planos paralelos tambm vo mostrar as mulheres (outras que, assim como a professora, tambm foram capturadas) presentes no filme e as complicadas relaes que mantm com os cangaceiros. Algumas no aceitam a situao submissa e violenta em que se encontram, e acabam gerando brigas com os cangaceiros. O universo do cangao apresentado por Lima Barreto bastante conflituoso: homens brigam entre si por bobagem, provocam as mulheres, roubam uns aos outros, num misto de anarquia gerada pela condio de liberdade diante do estado e de animalizao humana, onde a lei do mais forte (nesse caso, a lei de Galdino) parece prevalecer. O nico que parece capaz de enfrentar o lder do grupo Teodoro, personagem que demonstra certa inteligncia e elegncia diferenciada dos demais. Tanto ele como Galdino Ferreira parecem demonstrar sentimentos pela professora capturada, e o que se apresenta na sequncia a inveja das demais mulheres, j que ela, a partir do momento em que chama ateno dos principais lderes do grupo, passa a

ser defendida e ter tratamento diferenciado (apesar de sua condio como prisioneira). Sua resposta diante de tal tratamento apenas o desdm. A partir do interesse de Teodoro na professora Olvia tem-se uma nova mudana no eixo narrativo: um plano em paralelo j estava em andamento (enquanto os cangaceiros aguardavam o pagamento em seu acampamento, as tropas do comandante Alcides se encaminham para o ataque). Agora, um novo plano vai apresentar a fuga de Teodoro e Olvia, que conseguem fugir do acampamento durante a noite. Ao descobrir, Galdino inicia sua busca e vingana contra o traidor dos cangaceiros, e a histria ganha um dinamismo ainda maior. Com trs eixos narrativos, a trama vai focalizar a relao entre Teodoro e Olvia, que passa, aos poucos, de uma atitude de desprezo curiosidade diante do misterioso cangaceiro, e os traos tpicos do gnero de romance clssico hollywoodiano passam, aos poucos, a ganhar espao maior dentro da histria. Em paralelo ao romance, Ferreira no perdoa sequer o padre, que acaba tendo seu cavalo roubado. Em seguida, o grupo comandado por Alcides em busca da professora sequestrada alcana os cangaceiros. A tropa de Galdino Ferreira consegue destruir seus rivais sem grandes dificuldades, e o filme agora segue em dois eixos narrativos. A professora mantm sua insistncia em descobrir as motivaes de Teodoro, personagem que at este momento da pelcula se mostra bastante misterioso atravs de um roteiro que esconde seus objetivos com a inteno de gerar curiosidade tanto em Olvia quanto no pblico. Enfim, Teodoro declara seu amor, e Olvia afirma que gostaria que a fuga dos dois no tivesse mais fim, pois tambm estava apaixonada. Contudo, o romance j est fadado ao fim trgico, onde Teodoro revela: ...mulher e terra so a mesma coisa. A gente precisa das duas para ser feliz...em outro lugar morreria sentindo falta da outra. Eles no podem ficar em sua terra, j que Galdino no o deixaria escapar nunca, e longe seriam infelizes. Glauber Rocha, anos depois, vai afirmar que essas passagens do filme retratam bem o seu contedo de exaltao terra.10 Aqui Lima Barreto insere mais um problema na trama, e, ao
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Ibidem.

que parece, o nico destino para a histria no o final feliz, e o happy ending tpico do cinema clssico hollywoodiano parece improvvel. Apesar da cena romntica entre o casal, que se assemelha esteticamente ao melodrama clssico, a violncia que vai tomar conta das sequncias finais do filme. Teodoro, ao melhor estilo western, se prepara para enfrentar o bando de Galdino que j o alcanou. Antes do confronto final, pede Olvia que siga em frente enquanto segura os cangaceiros. No confronto, gasta toda a munio, acaba se rendendo e prope um duelo contra Galdino, que no aceita a proposta, mas faz uma nova: ningum atira em Teodoro at que ele passe por uma rvore razoavelmente distante (400 braas). Depois disso, cada um dos vinte e trs membros do bando atiraria apenas uma vez. Caso conseguisse sair ileso, poderia viver. Teodoro no tem outra opo e acaba aceitando a proposta. Comeam os tiros. Na fotografia o que vemos Teodoro, filmado de frente, em plano americano, andando enquanto tiros so disparados. O plano apresenta grande dramaticidade cena; se antes tudo acontecia com dinamismo, agora o que temos na tela uma sequncia mais lenta, onde a apreenso toma conta de cada passo curto e cada tiro que disparado pelos cangaceiros. Algumas balas o acertam. Ele tenta continuar andando. Mais balas o atingem. Teodoro cai morto ao cho. A cmera se afasta aos poucos. A cena de uma grande profundidade dramtica, a morte permanece por vrios segundos na fotografia. O filme termina com a mesma msica (Ol mui rendeira) e o mesmo plano geral do incio do filme, com os cangaceiros montados em cavalos. A diferena que agora eles andam para o lado oposto.

1.2 ANLISE FLMICA: RIO 40 GRAUS - NELSON PEREIRA DOS SANTOS (1955). O filme Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, um dos grandes marcos do cinema nacional. Considerado o incio do cinema moderno11 no Brasil e uma das grandes influncias para o Cinema Novo em fins da dcada de 50 e incio de 60, o filme apresenta caractersticas estticas que marcam sua tentativa de ruptura com tudo aquilo que o cinema industrial brasileiro havia feito at ento. O filme abre com um plano geral do Po de Acar e Copacabana a partir de filmagens areas. Aqui o personagem principal do filme nos apresentado: o Rio de Janeiro. Os prximos personagens a serem apresentados so pessoas comuns, moradores do Morro do Cabuu, e a narrativa flmica busca-os em seu prprio cotidiano. A primeira cena de dilogo do filme mostra uma mulher discutindo com um homem, reclamando que ele no havia ido feira, e desconfia que ele, na verdade, foi tomar cachaa. exatamente essa uma das pretenses fundamentais e inovadoras do filme de Nelson Pereira: buscar uma narrativa cinematogrfica em que pessoas comuns so apresentadas, em seu cotidiano, diante dos problemas nacionais (e esse , tambm, um dos motivos que o levaram a comparaes com o cinema neorealista italiano). A seguir surgem os jovens moradores do Morro, que sero os responsveis por levar a narrativa para fora dos limites da favela. Zeca, um desses garotos, rene-se com Sujinho, Xerife (o lder do grupo), Jorge e Paulinho. Escolhem os pontos de venda que podem ser mais lucrativos e espalham-se pelos pontos tursticos do Rio de Janeiro com suas latas cheias de pacotes de amendoim. As cenas so filmadas em tomadas externas, fora dos estdios e de sua artificialidade, buscando, dessa forma, uma fotografia mais prxima do real, tal como havia proposto o cinema neo-realista italiano. O fio condutor dessa apresentao fotogrfica do Rio de Janeiro sero esses garotos, e outras histrias sero contadas atravs das narrativas em paralelo.
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Ismail Xavier comenta que Rio, 40 graus o filme que d incio ao cinema moderno no Brasil em seu livro O cinema brasileiro moderno. Voltarei nesse tema no captulo sobre os cinemas de ruptura com o modelo hollywoodiano na pgina 35.

A primeira cena em que esses garotos acabam enfrentando o choque com a realidade social apresentada atravs de Paulinho, o mais novo dos jovens que desceram o morro para vender amendoins. A cena inicia com Xerife retirando dinheiro do pequeno garoto, mas acaba encontrando uma lagartixa em seu bolso, e a atira ao cho. Paulinho corre atrs de sua lagartixa e acaba, em sua busca, entrando escondido no zoolgico. O garoto se v completamente deslumbrado pelos elementos da natureza que encontra pelo caminho. A fotografia d, nesse momento, um grande destaque aos animais e a felicidade de Paulinho em v-los. Os diversos closes, focados nessa felicidade, terminam numa ruptura narrativa e sentimental. A alegria do garoto termina de forma abrupta com a abordagem de um guarda, que o expulsa do parque; esse espao da cidade, apesar de comunitrio, excludente, no permitindo em seus limites a permanncia da populao pobre12, e, em sua anlise dessa cena, Mariarosaria Fabris levanta outra questo interessante a respeito da utilizao de metforas na obra de Nelson Pereira:
A expulso do menino, enquanto uma cobra devora Catarina (sua lagartixa de estimao), evoca a condenao divina lanada sobre Ado, comers o po com o suor de tua fronte, pois, como este, ele tambm excludo do paraso terrestre (os trs planos dedicados serpente confirmam essa idia), onde, por alguns momentos, fora apenas uma criana, para cair numa dura realidade que o obriga a se tornar prematuramente adulto e ganhar o seu sustento, renunciando infncia, que, dessa forma, parece destinada s s crianas bem vestidas que passam por 13 ele entretidas em suas brincadeiras.

A seqncia termina com os garotos em uma praa, discutindo sobre figurinhas. Ao fundo surgem homens de farda, um marinheiro e um fuzileiro naval, e a histria deste vai passar a ser contada nos prximos planos, mostrando os problemas de sua relao com Judite, uma empregada domstica grvida do rapaz, que no demonstra grandes interesses em assumir os compromissos de constituir uma famlia. Em outro plano paralelo surge Jorge, um dos garotos que desceu o morro para vender seus amendoins. Logo que chega praia, um dos banhistas derruba sua lata de amendoins no mar. Esse banhista, Bebeto, vai conversar com outras pessoas que esto aproveitando o dia de praia. Surgem, ento, os burgueses, que utilizam uma linguagem muito diferente daquela apresentada
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FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: Um olhar neo-realista? So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1994, p. 96. 13 Idem, p. 97.

at ento, e mantm um discurso de crtica e preconceito contra o garoto pobre do morro que foi praia ganhar dinheiro, mas obteve apenas prejuzo ao perder seu produto. Ao final dessa seqncia, novamente o filme apresenta os choques entre as classes distintas que forma o complexo quadro social carioca e brasileiro: Jorge v Bebeto, o caa-dotes burgus que derrubou sua lata, saindo da praia, e pede que devolva o dinheiro pelo estrago que causou, mas recebe apenas ameaas e, tambm, o desprezo de um homem que v a cena, um outro burgus, que afirma, com desdm, que os pais que largam os filhos na rua so criminosos. A cena seguinte, que apresenta a me de Jorge, Elvira, praticamente uma resposta a afirmao preconceituosa de que os pais de Jorge seriam criminosos. Elvira est doente, deitada em sua cama recebendo auxlio da vizinha, Ana, e a cmera se movimenta pelo barraco, buscando a cada momento a fotografias realistas. Nesse momento temos uma visualizao da pobreza por um vis que enaltece os laos de companheirismo presentes nas relaes sociais dos habitantes da favela, e vemos Ana auxiliando Elvira, fazendo seus servios, para que a dona de casa, enferma, possa cumprir com seus compromissos com os clientes. Essa sequncia dialoga de forma direta com a anterior, onde a futilidade das classes mais abastadas apresentada em um dos principais pontos tursticos do Rio de Janeiro, a praia de Copacabana. Segundo Mariarosaria, esse o ponto mais polmico do filme, onde:
[...] a contraposio maniquesta entre ricos e pobres, sempre apresentada de modo a ressaltar os defeitos dos primeiros e as qualidades dos segundos e a forar a simpatia do espectador pelas personagens que resistem nos limites da sobrevivncia, como em Milagre em Milo (Miraco a Milano, 1951), de Vittorio de 14 Sica, no qual, porm, sua estrutura de fbula justifica o tom apologtico.

A seguir sero apresentados outros conflitos e questes envolvendo personagens do morro, como Miro, rapaz bom de briga e Z, que acabam, depois de alguns planos, decidindo assistir a um jogo de futebol no Maracan, e a narrativa volta a encontrar a figura de Xerife e Paulinho, que esto a vender amendoins nas portas do estdio. Ao menor cabe a funo de ficar do lado de fora trabalhando, enquanto o outro entra no estdio.

14

Idem, p. 101.

Dentro do Maracan novamente surge nas filmagens as diferenas fundamentais entre as classes sociais conflitantes; de um lado temos os torcedores em estado de euforia com a partida que est para comear; de outro temos as negociaes entre os dirigentes dos clubes que disputaro a partida, ambos interessados apenas nos lucros que o futebol poderia gerar. Organizam, inclusive, formas de manipular a torcida a gostar ou de no de determinados jogadores, tratando o povo como massa de manobra. Enquanto isso, os torcedores discutem e brigam, defendendo e atacando os jogadores que seriam negociados pelos dirigentes, e, no meio das confuses, Miro acaba sendo expulso do estdio. Para comprar novos bilhetes, pega os amendoins do pequeno Paulinho para vender. Em outra sequncia em paralelo, Sujinho tenta vender seus amendoins em um ponto dominado por Seu Peixoto, que o persegue. O garoto acaba sendo socorrido por uma famlia de turistas de classe mdia que se encaminham ao Po de Acar. A seguir aparece a figura dos polticos, e o que se percebe rapidamente so as relaes de interesse entre as pessoas que cercam o coronel Duro, suplente de deputado e que mantm relaes de amizade com um ministro. A bajulao em torno de Duro toma conta dos planos, e Francisco, que teria um inqurito administrativo do qual queria se livrar, utiliza at mesmo sua filha, uma jovem, na tentativa de que ela conseguisse seduzi-lo e assim pudessem estreitar os laos de amizade. Enquanto isso, em outra parte da cidade, Jorge, que havia perdido seus amendoins, tenta, sem sucesso, pedir dinheiro para voltar pra casa. Outro garoto, mostrando experincia, apesar de muito jovem, ensina a Jorge tticas para convencer as pessoas a doarem dinheiro. Jorge consegue dinheiro com o casal Judite e Pedro, que se encaminham ao local onde o irmo da moa trabalha, e, a seguir, a trama em torno do coronel Duro novamente desenvolvida, e temos a continuidade dos interesses por trs das sociabilidades da classe burguesa. Nesse momento, no Maracan, Miro e Paulinho tentam fugir do rapa, e logo voltamos trama de Duro e seus amigos interesseiros.

Expulso do estdio, Miro escuta a partida em um bar ao lado de seu amigo Z. Miro est com cimes de Alice, que vai se casar com Alberto. A preocupao toma conta dos prximos planos, pois, j que haveria durante a noite uma festa, seria prudente que Alice no levasse Alberto, j que o briguento Miro poderia causar problemas. Voltando ao Maracan, a narrativa focaliza os problemas dos jogadores de futebol, e Daniel, jogador mais experiente, alerta Foguinho, jovem promessa, os problemas da carreira, e que se no aproveitasse aquele momento, logo seria deixado de lado. Depois dessa conversa, Foguinho volta ao segundo tempo do jogo e consegue, dessa vez, entrar em campo sem o nervosismo do primeiro tempo. Em Copacabana, o casal Judite e o fuzileiro Pedro marcam um encontro, mas Pedro, em momento algum, apresenta qualquer interesse em levar a srio a relao com Judite. Pedro passa por Jorge, e a narrativa mostrar, novamente, seus passos, que acabam o levando a ter que correr de outros garotos que o perseguem pelas ruas. Cenas que mostram a apreenso do pblico diante do jogo que est a ser realizado no Maracan so intercaladas com a cena de Jorge a tentar fugir de seus perseguidores; ao final, Jorge atropelado e morre, e, no mesmo momento, um grito de gol ecoa pelo estdio gol marcado pela jovem promessa do futebol, Foguinho. Os garotos voltam ao morro. Paulinho a tentar explicar para o Xerife como perdera o dinheiro, Sujinho acompanhado por um policial. A festa regada a samba est para comear, e Miro, indignado com a perda de Alice para Alberto, dirige-se festa com a inteno de arrumar mais uma confuso. O desfecho violento no se concretiza, j que Miro descobre que Alberto era conhecido seu, e o filme finalizado ao som do samba carioca e o morro em clima de festa.

2. DESENVOLVIMENTISMO, CINEMA E CULTURA NO BRASIL DA DCADA DE 50. Fortemente marcada pelo poltico, a cultura brasileira nos anos 50-60 colocou-se s lutas que atravessavam o todo social, e o cinema entrou num corpo-a-corpo exemplar com a realidade.15 Analisar o cinema brasileiro realizado durante a dcada de 50 , assim como aponta Jos Mrio Ortiz Ramos, refletir a respeito das complexas lutas ideolgicas e projetos polticos e econmicos do mundo bipolarizado pela Guerra Fria. Em tal contexto, se de um lado havia a influncia do capitalismo para o desenvolvimento de uma industrializao da cultura e do cinema, de outro concorria a crtica ao modelo burgus de transformao das artes em meros produtos de consumo rpido; no meio desses discursos e ideologias completamente conflitantes encontra-se o cinema brasileiro. Antes de aprofundar a discusso a respeito dos projetos cinematogrficos conflitantes, tentarei sintetizar alguns pontos relevantes para a compreenso desse contexto complexo. Os anos 50 no Brasil, marcados pela ateno destinada ao desenvolvimento do pas, cujos pontos se pautavam em uma tentativa de superao de problemas sociais, do atraso econmico e cultural, prenunciam as mudanas de comportamento e valores que iro marcar os anos 60. No que concerne ao cenrio poltico, o perodo da histria brasileira que vai de 1945 a 1964 comumente classificado como experincia democrtica16, retorno atribudo por Marly Rodrigues devido normalidade institucional conseguida com a Constituio de 1946, elaborada durante o governo Dutra. Durante este perodo, o Brasil passou pelo processo poltico do populismo, cujos governantes utilizavam-se de categorias genricas como povo e nao, discurso este aliando ao nacionalismo e a uma estrutura sindical subordinada ao Estado e ao de dirigentes sindicais que dirigiam as aes dos

15

RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p. 11. 16 RODRIGUES, Marly. A Dcada de 50: populismo e metas desenvolvimentistas no Brasil. So Paulo: Editora tica. 1992. Pp. 41.

trabalhadores17. Esse processo explicado como decorrente de um contexto de avano da industrializao intensificada no ps-guerra nos pases capitalistas chamados dependentes, industrializao esta caracterizada por uma avanada monopolizao, levando o capital internacional a iniciar investimentos diretos nos pases em emergente processo industrial,

conseqentemente implicando no estreitamento de suas relaes com o Estado e as burguesias locais.18 O governo de Vargas da dcada de 50 marcado pela expanso industrial e o aumento da interveno do Estado na economia. No programa de governo enviado ao Congresso em 1951, Vargas preconizava o crescimento da produo de bens de consumo, o alargamento do mercado interno e a elevao da renda nacional.19 No que diz respeito a uma organizao poltica e cultural, o Estado Novo, como conhecido o governo de Vargas da dcada de 50, sempre contou um grupo de intelectuais que buscaram fundamentar e desenvolver uma ideologia que se destinasse a difundir uma concepo de mundo para o conjunto da sociedade.20 Essa concepo est impressa nas revistas Cincia e Poltica e Cultura e Poltica. Enquanto na primeira trabalham os intelectuais mdios, na segunda so os grandes intelectuais que vo atuar. Enquanto os grandes intelectuais seriam os responsveis por criar uma concepo de mundo, os intelectuais mdios so aqueles que, atravs da revista Cincia e Poltica atuariam mais como divulgadores de uma ideologia elaborada e refinada por outros. Diante de um contexto mundial de Guerra fria, o Estado Novo sofria oposio do Partido Comunista Brasileiro, embora existissem correntes como a dos socialistas e dos trotskistas. O PCB refletia um posicionamento mais agressivo que o movimento comunista internacional assumira diante da Guerra Fria. Porm, ao mesmo tempo em que se opunha a Vargas, o PCB aproximarase cada vez mais da ala esquerda do PTB. Para os comunistas, os entraves ao desenvolvimento brasileiro eram o imperialismo, em especial o norte17 18

Um exemplo est contido nas tentativas de dissolues de greves. Idem, pp. 42. 19 Idem, pp. 47. 20 ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira: Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So Paulo: Editora Brasiliense, 1988, p. 52.

americano, e o latifndio. Embora o PCB atuasse fortemente nos sindicatos, a corrente de pensamento de maior influncia foi a nacionalista, cuja tese central acreditava que o desenvolvimento independente do Brasil poderia dar-se atravs da industrializao comandada pela burguesia e por capitais nacionais, sem, no entanto, levar em conta os prprios interesses do capital nacional, atribuindo a este aquele que deveria dirigir o Estado e seria responsvel pelo desenvolvimento do capitalismo brasileiro. Na segunda metade dos anos 50, ao assumir a presidncia, Juscelino Kubitscheck entra em pauta com o discurso desenvolvimentista, diretamente vinculado ao populista, onde so eliminadas as diferenas de interesses e aspiraes dos grupos ou classes sociais, uma vez que o discurso se baseia em uma suposta vontade coletiva, mascarando o predomnio social da burguesia ao afirmar que todos esto unidos em torno de um projeto de desenvolvimento. A primeira reunio de ministros do seu governo foi pautada pela exposio do seu Plano de Metas, cujo objetivo era acelerar a acumulao, aumentando a produtividade dos investimentos existentes e aplicando novos em atividades produtoras, e ao incentivar a industrializao acelerada, acreditava que a gerao de novos empregos elevaria o nvel de vida da populao. A instituio desse plano significou o desenvolvimento do capitalismo planejado no Brasil, porm, embora o governo JK inaugurasse a entrada do Brasil na fase de produo e consumo de bens durveis, no significou uma transformao efetiva das relaes polticas entre os diversos setores de classe e entre as classes.21 Juntamente com a industrializao preconizada por essas polticas, veio a modernizao de pensamentos de pensamentos hbitos consumistas, mudando o modo de vida, as cidades, a arquitetura, as artes, a tcnica, a cincia, refletindo principalmente na estrutura populacional. O inchamento de centros urbanos descaracterizou alguns bairros, onde antigos moradores cederam espao para imigrantes e habitaes coletivas. As favelas e bairros da periferia brotaram na mesma intensidade que bairros da classe mdia emergente e de gr-finos. Nesse sentido, a concentrao de multides nos

21

Idem, p. 69.

grandes centros urbanos tornou-os palco privilegiado da manifestao dos conflitos sociais que agravavam com o rpido crescimento alcanado pelo capitalismo no Brasil. Alm de manifestaes trabalhistas, adquiriram maior organicidade alguns setores da populao urbana, como o movimento negro e a participao das mulheres nas vrias atividades, como o mercado de trabalho. Conseguintemente com a mudana do modo de vida dos moradores dos grandes centros urbanos, estabeleceram-se os produtos smbolo do progresso, como os carros e os produtos industrializados vendidos nos supermercados. Rodrigues salienta para as caractersticas desse consumo ao enfatizar que,
entre as camadas altas e mdias da populao urbana assiste-se a uma padronizao do consumo provocada pela expanso da propaganda, instrumento bsico para a ampliao do comrcio e da produo. Fios sintticos, alimentos enlatados, eletrodomsticos e utenslios saltavam das coloridas pginas das revistas semanais criando novos hbitos e despertando necessidades. Esta a poca em o avano dos meios de comunicao de massas imprensa, rdio, TV e cinema marca o incio da indstria cultural no Brasil. Seu poder homogeneizador, embora bastante forte, no pode ser tomado como absoluto. A padronizao dos hbitos, do consumo e dos comportamentos atinge apenas parcelas da populao, em parte 22 devido ao baixo padro de vida do brasileiro.

A dcada de 50 assiste a uma franca expanso das publicaes dedicadas ao consumo em larga escala, publicaes estas representadas pelas histrias em quadrinhos, revistas especializadas em rdio, TV e cinema, alm de outras direcionadas especialmente para o pblico feminino. Os rdios transmitiam as mais variadas propagandas, bem como notcias, sucessos musicais, novelas, tendo esse ultimo tipo de programa uma relao ntima com as multinacionais, uma vez que sua idealizao nos anos 30 nos Estados Unidos foi pensada como veculo de propaganda das fbricas de sabo, visando ao aumento de vendas de produtos de limpeza e toalete. A relao entre o rdio e as multinacionais pode ser avaliada quando considera especificamente as radionovelas. O trao mais caracterstico do rdio foram os programas de auditrio. A televiso do Brasil comeou em setembro de 1950, por iniciativa de Assis Chateaubriand, proprietrio de uma cadeia de rdios e

22

Idem, p. 35.

jornais, os Dirios Associados23. As transmisses e a propaganda eram ao vivo, sendo a propaganda na TV no inicio dos anos 50 mais barata que no rdio ou nas revistas, devido ao seu pequeno alcance. A tentativa de o cinema brasileiro firmar-se industrialmente data do final da dcada de 40. Nessa dcada o cinema torna-se um bem de consumo, em particular com a presena de filmes americanos que dominam o mercado cinematogrfico no ps-guerra. Segundo Renato Ortiz, este no um fato que diga respeito exclusivamente sociedade brasileira, ele mais genrico, e se insere na mudana da poltica exportadora de filmes americanos, que se torna mais agressiva24. At a dcada de 30, o mercado exterior no merecia das empresas de Hollywood uma ateno particular, pois a indstria

cinematogrfica era sustentava pelo mercado interno. A mudana de foco comercial provm da crise de pblico nos cinemas americanos. Esse fator reforado se levar-se em conta a tentativa de aproximao com a Amrica Latina atravs da poltica de boa vizinhana, onde o desenvolvimento do cinema se faz entre ns estreitamente vinculada s necessidades polticas dos Estados Unidos, e econmicas das grandes distribuidoras de filmes no mercado mundial. Mas, mesmo em termos nacionais, este o momento em que se tenta constituir uma cinematografia brasileira.25 A tentativa de constituio de um cinema nacional comea com a criao da Atlntida em 1941, e da Vera Cruz, em 1949. A Atlntida produziu dezenas de chanchadas, gnero que misturava musical e comdia em um enredo simples, onde as mais famosas foram estreladas por Oscarito e Grande Otelo. Ortiz salienta para a mudana de panorama da produo

cinematogrfica: basta lembrarmos que entre 1935 e 1949 tinham sido produzidos em So Paulo somente seis filmes. A criao desses novos centros de produo tem conseqncia direta no mercado cinematogrfico nacional; entre 1951 e 1955 foram realizados 27 filmes em mdia por ano.
26

Diante da

pobreza cinematogrfica brasileira, a Vera Cruz desponta como afirmao da cultura nacional que busca se estruturar em termos industriais.
23 24

Idem, p. 38. Idem, p. 41. 25 Idem, pp. 42. 26 Ibidem.

Para Ortiz, se os anos 40 e 50 podem ser considerados como momentos de incipincia de uma sociedade de consumo, as dcadas de 60 e 70 se definem pela consolidao de um mercado de bens culturais. A televiso se concretiza como veculo de massa, assim como a indstria do disco, editorial, publicidade.27 Essas mudanas ligam-se diretamente ao advento do Estado militar, que possui um duplo significado: por um lado se define por sua dimenso poltica, marcada por aspectos como represso, censura, prises e exlios; por outro, aponta para transformaes mais profundas no que diz respeito s questes econmicas, principalmente porque aprofunda medidas econmicas tomadas no governo de Juscelino. Segundo Renato Ortiz, o golpe de
64 um momento de reorganizao da economia brasileira que cada vez mais se insere no processo de internacionalizao do capital; o Estado autoritrio permite consolidar no Brasil o capitalismo tardio. Em termos culturais essa reorientao econmica traz conseqncias imediatas, pois, paralelamente ao crescimento do parque industrial e do mercado interno de bens materiais, fortalece-se o parque 28 industrial de produo de cultura e o mercado de bens culturais.

No entanto, evidente que a expanso das atividades culturais est estritamente controlada pelo Estado e nesse ponto que h uma diferena entre o desenvolvimento de um mercado de bens materiais e um mercado de bens culturais, pois o ltimo envolve uma dimenso simblica que pode expressar uma aspirao e aponta para problemas ideolgicos. Nesse sentido, o Estado deve tratar de forma diferenciada essa rea, onde a cultura pode expressar valores e disposies contrrias vontade poltica dos que esto no poder.29 A cultura para o governo ditatorial envolve uma relao de poder, que pode ser malfica quando nas mos de dissidentes, mas benfica se estiver circunscrita ao poder autoritrio. Dessa forma, o Estado percebe a importncia de atuar junto s esferas culturais. O reconhecimento da importncia dos meios de comunicao de massa pela sua capacidade de difuso de idias e criao de um emocional coletivo leva o Estado militar a ser o repressor e o incentivador das atividades culturais.

27 28

Idem, pp. 143. ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira: Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So Paulo: Editora Brasiliense, 1988. Pp. 114. 29 Ibidem.

Pode-se estabelecer uma relao dessa poltica de incentivo cultural entre os governos de Vargas e a ditadura no que concerne criao de instituies que visam orientar as aes culturais, embora o Estado militar tivesse uma atuao mais abrangente. Porm, necessrio notar que so dois momentos que se encontram em um quadro econmico distinto, onde a relao entre o Estado e os grupos empresariais diferente, pois somente a partir da dcada de 60 esses grupos podem assumir como portadores de um capitalismo que aos poucos se desprende de sua incipincia.30 Essa relao entre Estado militar e empresariado pode ser observada pela criao da EMBRATEL, que inicia toda uma poltica modernizadora para as

telecomunicaes.

30

Idem, pp. 177.

3. O

MODELO

HOLLYWOODIANO

MODELO

DE

CINEMA

INDUSTRIAL BRASILEIRO. Logo nas primeiras pginas de seu livro Os cinemas nacionais contra Hollywood, Guy Hennebelle utiliza-se das palavras de Glauber Rocha e JeanLuc Godard para iniciar a explicao do que seria esse cinema industrial capitalista realizado nos Estados Unidos. Segundo Glauber: O cinema americano, utilizando habilmente os personagens-chaves do romance e do teatro do ltimo sculo, criou heris que correspondiam sua viso violenta e humanitria do mundo do progresso. Homens magnficos, fortes, honestos, sentimentais e implacveis. Mulheres independentes, maternais, sinceras e compreensivas. Sua estrutura de comunicao funciona graas a uma srie de elementos: a utilizao do estrelismo, a mecnica das intrigas, a fascinao dos 31 gneros e diversos truques publicitrios. Enquanto para Godard esse cinema americano:
[...] reina sobre o cinema mundial. (...) Atualmente fazer um filme contar uma histria tal como contada em Hollywood. Todos os filmes se parecem. O imperialismo econmico deu origem a um imperialismo esttico (...). Nossa tarefa libertarmo-nos dessas cadeias de imagens impostas pela ideologia imperialista por 32 meio de seus aparelhos: imprensa, rdio, cinema, discos, livros.

A crtica de Glauber chama ateno para caractersticas bem estabelecidas do cinema industrial praticado em Hollywood e, de certa forma, imitado em outras regies do mundo, especialmente nos lugares onde a poltica capitalista exerceu maior influncia (ou domnio). Esses elementos abordados em sua crtica, tais como o estrelismo, a criao dos gneros (e sua caracterstica fundamental de repetio), entre vrios outros que tambm poderiam ser citados, esto a servio de uma funo especfica desse tipo de cinema, que nada mais que a busca pelo lucro enquanto produto industrial. Dessa forma, importa pouco para a produo a caracterstica que transforma o movimento cinemtico das fotografias em arte, ou o que venha a ser essa arte; cinema, nos Estados Unidos, business, maximizao dos ganhos financeiros e minimizao de prejuzos que podem ocorrer em seu processo de produo. Em suma: o mesmo mecanismo aplicado para a produo de outros bens de consumo (como carros, alimentos, mquinas, etc) ser utilizado pela indstria cinematogrfica nos Estados Unidos. Contratam-se especialistas
31

Comentrio de Glauber Rocha na revista Cine Cubano, n 52-53, citado por Guy Hennebelle em seu livro Os cinemas nacionais contra Hollywood. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 25. 32 Crtica de Godard tambm citada por Guy Hennebelle na pgina 25 de seu livro supracitado.

financeiros, convocam investidores, e o cinema torna-se um dos negcios mais lucrativos do capitalismo. A crtica de Godard pontua, alm da caracterstica de que todos os filmes desse modelo industrial acabam se parecendo uns com os outros, o problema do imperialismo cultural promovido pelos Estados Unidos e a necessidade de se libertar dessa ideologia imposta pelos veculos de informao. A obra cinematogrfica desses dois cineastas vai ser exatamente uma tentativa de luta contra o modelo de cinema hollywoodiano, e, no caso brasileiro, o cinema industrial da Vera Cruz ser considerado pelos cinemanovistas (principalmente por Glauber, que escreve vrias crticas direcionadas a essa indstria) como uma mera emuladora da cultura e da ideologia imposta pelos capitalistas estadunidenses. A Vera Cruz ser, dessa forma, o exemplo daquilo que foi feito no Brasil e nunca mais deve ser imitado, enquanto o cinema praticado pelos intelectuais de esquerda, como o caso do filme aqui analisado, Rio 40 graus, ser considerado como o bom exemplo da cinematografia brasileira. Contudo, estariam com razo os cinemanovistas ao acusar a Vera Cruz e seus filmes de tal alinhamento com a cultura e os modos de produo capitalistas hollywoodianos? Quais seriam as principais motivaes para que estas acusaes fossem feitas? E at que ponto essa viso, produzida num contexto bastante especfico, influenciou toda uma forma de se analisar a cinematografia brasileira, dando maior nfase a determinado tipo de produo, deixando as demais em segundo plano? O que tentarei fazer aqui no , de forma alguma, um trabalho de responder essas questes de forma pontual e assertiva, com pretenses de uma busca pela verdade escondida na histria do cinema. O objetivo tentar entender um pouco melhor quais so os conflitos e as motivaes por trs dessas questes que se encontram na histria do cinema brasileiro, buscando uma reflexo acerca desse complicado contexto da dcada de 50 e incio dos anos 60. Para isso, essencial a anlise das conjunturas internacionais desse perodo, observando suas especificidades e a forma como as diferentes propostas de cinema surgiram no interior dos diversos conflitos ideolgicos caractersticos da Guerra Fria.

Na conjuntura internacional, importante observar que o sculo XX mudou completamente os eixos da economia global. O sculo anterior observou um domnio dos pases europeus imperialistas que, de certa forma, influenciou diretamente diversos conflitos que acabaram por diminuir a fora desses pases no sculo XX, e a misso imperialista passou das mos europias para as americanas, e os Estados Unidos, ao final da Segunda Guerra Mundial, j o pas mais poderoso do bloco capitalista. Todo esse poderio, fortalecido atravs das polticas de dominao imperialista, gerou um grande desconforto entre os intelectuais de esquerda, seja nos pases do bloco capitalista ou socialista. Com as complicaes geradas pela destruio da Segunda Guerra Mundial, os pases europeus enfrentavam grandes dificuldades financeiras, e isso logo se refletiu nas produes cinematogrficas, seja agravando os problemas da produo, seja servindo de tema para a reflexo nos roteiros dos filmes, especialmente no cinema neo-realista italiano. Dessa forma, a empreitada de rivalizar com as produes hollywoodianas tornava-se uma tarefa complicadssima para o cinema europeu. Alm da maior capacidade para investimentos, importante ressaltar que, sob a tica do Plano Marshall, era de essencial importncia afastar do territrio europeu qualquer tentativa de inclinao poltica comunista. Dessa forma, a temtica dos filmes levados Europa jamais poderia contemplar temas de crtica ao capitalismo, ou, pior ainda, elogios ao sistema socialista. Isso significa que no foram apenas os filmes hollywoodianos os produtos de exportao, mas, acima disso, toda uma ideologia de enaltecimento das qualidades capitalistas foi transmitida dos Estados Unidos para a Europa e os demais pases do bloco capitalista. Sintetizando o que vinha a ser esse cinema hollywoodiano, em uma viso crtica produzida por Guy Hennebelle na dcada de 70: Um conjunto de vrios milhares de filmes baseados em cdigos formais, geradores de uma alienao multiforme e quase sempre sutil, que constitui o principal aparelho 33 de superestrutura ideolgica construda pela classe dominante americana.

33

HENNEBELLE, Guy. Os cinemas nacionais contra Hollywood. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 38.

 importante ressaltar que essa interpretao de Hennebelle fruto de seu contexto, a dcada de 70, tambm caracterizada pelas disputas entre os blocos capitalista e socialista. Contudo, a crtica apresenta uma viso bastante difundida pelos intelectuais de esquerda no Brasil acerca do que seria o cinema hollywoodiano a direo da edio brasileira do livro de Hennebelle ser realizada, entre outros, por Paulo Emlio Salles Gomes, Jean-Claude Bernardet e Maria Rita Galvo, todos os trs tiveram obras analisadas para a realizao desse trabalho e foram produtores de uma crtica cinematogrfica

intelectualizada, centralizada em torno da Universidade de So Paulo. A partir dessa anlise do que venha a ser o cinema hollywoodiano (numa interpretao da esquerda), partimos para outros questionamentos: seria o cinema industrial produzido no Brasil uma emulao de todo o processo por trs do cinema hollywoodiano? Seriam esses filmes tambm propagadores de uma ideologia capitalista? Estariam eles a favor de tal alienao popular, to condenada pelos intelectuais da esquerda? Enfim, seria a indstria Vera Cruz culpada das acusaes feitas por Glauber Rocha e outros cineastas do cinema moderno brasileiro? No momento anterior a dcada de 50, especialmente as dcadas de 30 e 40, o que tnhamos no cinema nacional era o sucesso das chanchadas, produzidas no Rio de Janeiro principalmente na Cindia e na Atlntida, duas produtoras que j realizavam seus filmes de maneira industrializada, antes mesmo do projeto da Vera Cruz. Observando essa conjuntura do cinema anterior a dcada de 50, Paulo Emlio Salles Gomes vai afirmar que era mesmo a chanchada o que havia de mais estimulante e vivo no cinema nacional.
34

Tanto Cindia quanto Atlntida no eram, contudo, grandes

projetos industriais ou cinematogrfico, a ponto das pessoas que mais se preocupavam com cinema na poca ignorarem completamente o cinema nacional.
35

Ao final da dcada de 40, So Paulo retorna ao mercado

cinematogrfico com um projeto industrial e cinematogrfico realmente ambicioso, um projeto que visava no apenas a realizao em grande escala
34

GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1986, p. 76. 35 GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: O caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1981, p. 10.

de filmes, mas, principalmente, a produo de filmes brasileiros que apresentassem qualidade semelhante aos filmes importados da Europa e dos Estados Unidos. O que se queria com esse projeto no era dar continuidade aquilo que vinha sendo realizado pelas produtoras cariocas. O plano da Vera Cruz era criar um cinema nacional a partir do zero, ignorando tudo aquilo que fora antes produzido no Brasil. Maria Rita Galvo assinala bem esse momento de euforia para o cinema nacional:
Em novembro de 1949, os jornais paulistas anunciavam em grandes manchetes a contratao de Alberto Cavalcanti o grande Cavalcanti da Avant Garde francesa e do Documentarismo ingls, o homem que provara no estrangeiro que os brasileiros tambm so capazes de fazer cinema para dirigir a recm-fundada Companhia 36 Cinematogrfica Vera Cruz. Iniciava-se uma nova era para o cinema paulista [...].

A Vera Cruz surge num momento bastante propcio, onde a burguesia paulista, animada com o desenvolvimento e a lucratividade industrial, comea a investir, direta ou indiretamente, nas artes. Em um curto perodo, surgem museus, companhias teatrais, multiplicam-se os concertos, novas escolas de arte so abertas, revistas especializadas comeam a aparecer nas bancas, e uma srie de outras atividades artsticas passam a ganhar grande destaque em So Paulo.37 Apesar de parecer bvio, a relao entre o desenvolvimento de uma burguesia industrial e o florescimento artstico fundamentado no mecenato se d de forma bastante complexa em pases subdesenvolvidos como o Brasil, de tal forma que, por vezes, antes da criao da Vera Cruz, essa burguesia j havia tentado produzir um cinema respeitvel, um cinema que essa burguesia pudesse assistir e se orgulhar, mostrando ao mundo que o Brasil estava, realmente, no caminho do progresso; contudo, esses projetos artsticos eram altamente instveis e dependentes das questes econmicas da burguesia, de modo que o fracasso era o caminho mais comum, e a Vera Cruz tambm no mostrou melhor sorte que suas antecessoras. Os burgueses industriais que possibilitam a criao da Companhia, especialmente Franco Zampari, j so conhecidos pela sua atividade de patrocinadores das artes, tendo j participado da criao do Museu de Arte Moderna e do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).38 Acreditavam que para se

36 37

Ibidem. Idem, p. 11. 38 Idem, p. 39.

fazer um bom cinema seria necessrio: investimentos altos em mquinas e equipamentos tcnicos; contratao de uma equipe especializada, boa parte trazida da Europa, com grande carga terica e conhecimento da prtica do trabalho com cinema e atores renomados. Tudo isso estava a disposio da Vera Cruz e, ainda assim, no foi suficiente para evitar seu fracasso. Antes da falncia, a Companhia Vera Cruz conseguiu realizar filmes bem feitos, cumprindo a promessa de levar ao cinema nacional uma boa qualidade tcnica. Paulo Emlio Salles Gomes afirma, sobre isso, que:
No h dvida de que as promessas de melhoria do padro tcnico e artstico foram razoavelmente cumpridas, a partir de Caiara, confirmando-se em muitos outros [...]. Contudo, diferentemente de Lima Barreto que com O Cangaceiro inaugurou um gnero que permanece ainda vivo e fecundo - os diretores desses filmes, quase todos estrangeiros, no deixaram marcas duradoras da sua passagem pelo cinema nacional. Afastou-se Cavalcanti dos grupos que o haviam contratado, mas antes de voltar para o estrangeiro logrou realizar uma comdia paulistana, Simo, o caolho, e um drama nordestino, O canto do mar trabalhos que no comprometem a sua 39 filmografia e enriquecem a nossa.

At aqui busquei sintetizar alguns pontos relevantes no contexto de criao da Companhia Vera Cruz; a partir de agora, tentarei direcionar o texto para a questo referente as influncias hollywoodianas no interior dessa produtora, observando em que medida as acusaes dos cinemanovistas tinham fundamento. Para analisar o que havia por trs dessa indstria cinematogrfica, apontarei alguns trechos de textos ou entrevistas de pessoas que participaram ativamente do cotidiano da Vera Cruz, enfatizando justamente os pontos que podem ajudar a compreender melhor as idias e, talvez, ideologias por trs dessa indstria. Todos os depoimentos aqui utilizados encontram-se no livro Burguesia e Cinema: O caso Vera Cruz, de Maria Rita Galvo. Ao observar as pessoas que estiveram envolvidas no projeto de criao da Vera Cruz, importante ressaltar que haviam ali pessoas com expectativas e interesses completamente distintos e objetivos vrias vezes conflitantes quanto ao que viria a ser produzido pela indstria. A comear pelo envolvimento de Franco Zampari (que, segundo Dbora Zampari, sua esposa,

39

GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1986, p. 77.

sequer se interessava por cinema40) e Francisco Matarazzo Sobrinho, burgueses enriquecidos que, na verdade, apresentavam um interesse empreendedor, vendo na criao da indstria uma bela oportunidade de expandir seus negcios. Esses negcios tambm seriam um divertimento para a burguesia, como salienta Ablio Pereira de Almeida (ator, diretor, produtor, roteirista) em seu depoimento sobre a criao da Vera Cruz: [...] desde o incio aquilo foi uma brincadeira, um passatempo divertido de gr-finos, e o esprito no mudou muito at o fim, simplesmente as coisas escaparam do controle das pessoas.
41

Enfim, as expectativas dessa elite burguesa pouco tem a ver com

as esperanas dos cineastas envolvidos nesse projeto. Com os principais financiadores alheios ao cinema e sua estrutura industrial, a misso de organizao produtiva da Companhia ficou a cargo de Alberto Cavalcanti, e seu depoimento bastante revelador de como funcionava essa indstria em seus primeiros anos e como ela era organizada:
O argumento escolhido pelo Sr. Adolfo Celi para o primeiro filme pois o Sr. Franco Zampari j havia aceito a sua histria, quando o nomeara diretor me foi mostrado. Se bem que soubesse que o Sr. Celi s tinha participado nas atividades do cinema italiano como ator coadjuvante, no quis parecer ditatorial e aceitei a escolha, no s do diretor como do argumento, acrescentando com a maior franqueza que no s o ampararia na sua aventura diretorial com a mxima boa vontade, como tambm faria tudo o que fosse possvel para melhorar o seu argumento, que considerava fraqussimo. Acrescentei que seria necessrio, para o prestgio da companhia, que o segundo filme fosse uma histria brasileira, de valor indiscutvel, e escolhi a biografia de Noel Rosa, que devia intitular-se O Escravo da Noite e que o Sr. Franco Zampari sugeriu fosse entregue a outro diretor do Teatro Brasileiro de Comdia, Sr. Jacobbi, que tambm no tinha nenhum traquejo cinematogrfico e que necessitava o 42 mesmo cuidado a ser dispensado ao Sr. Celi.

Apesar desses relatos terem sido formulados por Cavalcanti aps sua complicada sada da Vera Cruz, regada por grandes ressentimentos depois de toda uma carreira de muitos conflitos e desentendimentos dentro da Companhia, sua crtica ainda assim bastante vlida e no pode ser ignorada. O funcionamento dessa indstria, a revelia de sua proposta sria de criar um cinema de alto padro, apesar de contratar cineastas e tcnicos muito qualificados, no levava as produes flmicas de forma profissional; tal como Ablio Pereira de Almeida havia anunciado com bastante simplicidade e muito esclarecimento, a Vera Cruz mais parecia uma brincadeira de gr-finos, e no
40

GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: O caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1981, p. 91. 41 Idem, p. 89. 42 Idem, p. 97.

uma produtora hollywoodiana, por mais que a vontade de alguns realmente fosse essa. Contratos eram feitos revelia do que Cavalcanti gostaria; firmam acordo com a distribuidora Universal, que sequer estipulava uma garantia mnima sob os quatro filmes includos no contrato.43 Franco Zampari empregava para cargos importantes pessoas sem qualquer experincia, como seu irmo Carlo Zampari, diretor de produo que, na verdade, no tinha capacidade de administrar um projeto ambicioso como o da Vera Cruz, e a esposa de Ruggero Jacobbi, montadora sem experincia para um cargo de grande importncia na produo cinematogrfica. Muito dinheiro foi, desde o comeo, desperdiado: Com a aparelhagem vinda dos Estados Unidos, chegou, contratado pelo Sr. Randall, um chamado tcnico americano para operar a mquina ptica, com salrio superior ao de qualquer outro tcnico (...) e que terminou seu contrato sem ter descoberto como a mquina funcionava!
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O relato de Cavalcanti no o nico que

mostra esse lado pouco profissional com que a Vera Cruz lidava com as finanas, e Gina Brentani, atriz e secretria contratada, nos apresenta mais um trao dessa caracterstica que certamente levaria a Companhia, mais cedo ou mais tarde, falncia:
Logo que se comeou a falar em fazer filmes, ficou decidido que Celi dirigiria o primeiro, e ele me convidou para ser secretria da companhia. Celi estava apavorado com a perspectiva de ter que se entender com os estrangeiros, e eu falava corretamente muitas lnguas, podia ser til como intrprete. Franco aprovou a escolha, e eu fui contratada, ganhando um dinheiro absurdo: 3 mil cruzeiros por ms. Pra que voc tenha uma idia do que isso representava, basta contar que meu pai, que era diretor-geral da Arno,e um dos maiores acionistas da firma, tinha uma retirada mensal, fixada por ele mesmo, de 5 mil cruzeiros e ns levvamos uma boa vida burguesa. Meu ordenado era um acinte. Alis, todos os outros tambm. Os primeiros tcnicos estrangeiros que chegaram aqui foram contratados por 4 mil 45 cruzeiros. E Cavalcanti ganhava oito.

Muito dinheiro saindo dos cofres e pouca organizao eram as caractersticas da produtora. Faltava muitas vezes o bsico, o corriqueiro, mas que, na falta de planejamento, acabava custando muito mais caro para a companhia. Se a Vera Cruz tentou ser uma verso das indstrias cinematogrficas hollywoodianas, isso s ocorreu no campo do planejamento,

43 44

Idem, p. 99. Idem, p. 101. 45 Idem, p. 110.

na teoria, pois na prtica o que ocorreu foi algo muito diferente daquilo que se via nas grandes produes realizadas nos Estados Unidos. Com tantas pessoas de pases e culturas diferentes trabalhando para uma mesma companhia, cada qual com suas expectativas e frustraes diante da Vera Cruz, torna-se tarefa complicadssima tentar afirmar qual era a inteno verdadeira por trs dos filmes produzidos. Pode-se dizer que cada diretor e no foram poucos os que passaram pela produtora tinha uma idia diferente do que poderia ser feito na Vera Cruz. Algumas dessas idias de cinema no se aproximavam absolutamente em nada do que se fazia ento em Hollywood, como o caso de Rex Endsleigh, trazido da Inglaterra para o Brasil por Cavalcanti para ser documentarista. Seu depoimento mostra qual era a expectativa que a indstria representava para ele:
Pensava em fazer um tipo de documentrio essencialmente educativo, que ajudassem as pessoas a viverem melhor, a compreenderem as coisas em torno delas, talvez a dominarem um pouco mais o seu mundo. A idia era ensinar, por meio do cinema, a um povo que no tinha escolas. Quem sabe, pensava eu, se pudesse comear por ensinar a ler e escrever, ou talvez por coisas mais simples, por 46 como cavar fossas, por exemplo, ou como combater verminose, ou sei l o qu.

Atravs desses relatos, impossvel conceber que havia alguma homogeneidade nos projetos cinematogrficos da Companhia. No havia um cinema industrial de alta qualidade, era preciso cri-lo a partir do nada, e isso foi feito com grandes dificuldades. Os estrangeiros, que pouca coisa sabiam do Brasil, no tinham a menor idia de como representar o povo brasileiro nas telas. Pior que isso, no sabiam sequer a lngua portuguesa, e a convivncia entre as alteridades foi bastante complicada, com diversas reclamaes por todas as partes envolvidas nesse processo catico de produo

cinematogrfica. Havia a idia de imitar Hollywood, no tenho aqui a inteno de questionar essa caracterstica, tambm confirmada pelo ator Anselmo Duarte em seu testemunho a respeito da Companhia: A idia era imitar Hollywood, em tudo. Exatamente por isso fui contratado. Hollywood tinha o seu star system, era preciso formar o nosso. Eu era o grande astro popular, me arrancavam pedao da camisa quando saa na rua [...]
46 47

47

Contudo, o que

Idem, p. 118. Idem, p. 133.

quero deixar claro aqui que a Vera Cruz era formada por uma colcha de retalhos de sonhos e expectativas, muitas vezes conflitantes e que, em alguns casos, no se referia inteno de formar no Brasil uma nova Hollywood. Observada a situao da estrutura industrial da Vera Cruz - que, por mais que tentasse emular as frmulas capitalistas que fizeram sucesso nos Estados Unidos, acabou gerando, por sua ineficcia, enormes problemas financeiros - preciso analisar ainda outra questo a respeito das influncias hollywoodianas nos filmes da Companhia. Nesse sentido, acredito que Rex Endsleigh consegue sintetizar de forma bastante clara a situao por trs das opes estticas escolhidas pelos cineastas da Vera Cruz e que se mostrava no cinema durante a dcada de 50:
No se colocava, naquela poca, nem teria sentido, a questo de opes de linguagem. Montar assim ou assado no era uma questo de estilo, havia o certo e o errado, e o nico modo certo de se fazer filmes naquela poca para ns era aquele. A capacidade de percepo do pblico estava condicionada por determinada linguagem, e esta capacidade de perceber coisas ditas de outra forma, atravs do cinema s se pde desenvolver a partir dos anos 60, das modificaes radicais que se introduziram na forma cinematogrfica. Em 50, o pblico estava precondicionado a ver uma determinada seqncia, e esta ele entendia, porque conhecia bem. E no momento que voc saia daquilo, voc se arriscava a no ser compreendido, ou pelo menos era o que voc temia. [...] Eram filmes esquematizados, de acordo com a 48 linguagem clssica da poca.

A partir do momento em que se contratam tcnicos e diretores formados na Europa, e que tinham uma idia j bem estabelecida do que era certo e errado na produo flmica (e o certo, nesse momento e para esses cineastas, era o modelo clssico), de se esperar que os filmes teriam as caractersticas estticas tpicas do cinema hollywoodiano. E era exatamente isso que muitos esperavam dos filmes da Vera Cruz: que fossem bonitos, bem feitos, com uma linguagem clara, possvel de ser compreendida pelo povo e que, enfim, pudessem oferecer bons lucros aos investidores. De certa forma, a promessa foi cumprida, e filmes com qualidade tcnica foram realizados no interior da produtora. Contudo, como no caso do filme analisado nesse trabalho monogrfico, O Cangaceiro, por vezes o que se via nas telas no era exatamente uma esttica hollywoodiana, principalmente quando esses filmes eram dirigidos por cineastas brasileiros, mas sim um misto de linguagens estticas diversas, com claras referencias ao cinema estadunidense, mas tambm bastante influenciados pelo cinema popular brasileiro (especialmente
48

Idem, p. 126.

as chanchadas cariocas, to criticadas durante a fundao da Companhia). Ilustrativo desse cinema mais popular da Vera Cruz so os filmes de Ablio Pereira de Almeida, que lana o personagem Mazzaropi no cinema, mostrando, enfim, que a indstria produziu filmes muito diferentes entre si a partir de cineastas que tinham vises completamente distintas uns dos outros, sendo, dessa forma, arriscado afirmar que existiu, de fato, um tipo especfico de linguagem flmica, uma linha cinematogrfica a ser aplicada pelos diretores, j que diversas orientaes os levavam a diferentes projetos.

4. O SURGIMENTO DOS CINEMAS DE COMBATE HOLLYWOOD Esbocei resumidamente o panorama em que surge a indstria Vera Cruz, tentando, de forma bastante sucinta, desenvolver o conceito de cinema industrial e do que venha a ser o cinema hollywoodiano. A partir desse capitulo, analisarei as principais influncias por trs dos cinemas de combate ao modelo hollywoodiano. No tenho a pretenso de citar todos os movimentos, todas as correntes e todas as teorias por trs desses cinemas, que so vrias; meu objetivo buscar as referncias mais essenciais ao desenvolvimento da problemtica proposta, de modo que diversos pontos importantes do debate terico cinematogrfico sero suprimidos para dar espao quilo que fundamental para esse trabalho. Um ponto de partida interessante para debater a respeito das vrias estticas cinematogrficas existentes e sobre aquelas que buscavam uma ruptura direta e clara com a esttica clssica hollywoodiana encontra-se no discurso de Rex Endsleigh, j mencionado no captulo anterior, onde ele afirma que, na dcada de 50, havia uma forma correta de se fazer filmes, e essa forma era a clssica, a mesma utilizada pelos estdios de Hollywood e de tantos outros pases. Contudo, antes das dcadas de 50 e 60, antes do Cinema Novo, da Nouvelle Vague ou do Neo-realismo, j haviam formas diferentes da clssica de se contar uma histria a partir da linguagem cinematogrfica. Comeando pelos cineastas russos, podemos citar Eisenstein e seu mtodo no realista de representao49, onde sua proposta, em suma, era a de que a seqncia das imagens produzidas pelo filme podem gerar elementos simblicos, metforas a serem absorvidas pelos expectadores. Eisenstein teve como influncia para a elaborao de sua linguagem os ideogramas orientais, onde dois smbolos, cada qual com seu significado especfico, quando colocados em seqncia ganham um significado completamente novo. Colocando isso no cinema, a seqncia das imagens tem o papel de, somando umas as outras, inserir significados que no existiriam se as fotografias fossem apresentadas isoladamente. Para alm dessas especificidades existentes por

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: opacidade e transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, p. 52.

49

trs da teoria de esttica flmica de Eisenstein, importante ressaltar que, tanto para ele quanto para outros cineastas russos da primeira metade do sculo XX, como Kulechov e seu discpulo, Pudovkin, o contedo ideolgico dos filmes era algo de importncia fundamental. Para eles, o cinema deve ser pensado como ferramenta de esclarecimento, que poderia ser utilizada para ensinar as classes operrias. Essa viso do cinema como um possvel lugar de debate contra a alienao, do cinema, enfim, como dotado de uma funo muito alm do simples entretenimento popular, vai influenciar diversas escolas e movimentos cinematogrficos pelo mundo, inclusive o Cinema Novo no Brasil. A Europa da dcada de 20 apresentou diversos projetos estticos interessantssimos e bastante diferentes daqueles observados no cinema estadunidense, as chamadas Vanguardas, com destaque para o

expressionismo alemo, bastante esclarecedor dessas diferenas estticas que estou tentando ressaltar aqui. No vou adentrar nesse vasto campo que a anlise expressionista, mas, para o objetivo desse captulo, pode-se claramente observar no expressionismo alemo caractersticas estticas bem diferentes daquelas apresentadas em Hollywood, a comear pela estilizao da realidade. Os cenrios utilizados pelos filmes expressionistas no tinham qualquer inteno de imitar a realidade, como pode-se observar claramente no filme O gabinete do Dr. Cagliari, apenas para citar um exemplo, onde todos os cenrios so estilizados e nenhuma porta, janela ou casa apresenta traos realistas e ngulos retos. Enfim, as Vanguardas de 20 trabalham na contramo da idia de mimese na arte, privilegiando os comportamentos mais obscuros e misteriosos do ser humano. Existe um grande campo de estudos a respeito da linguagem terica e esttica cinematogrfica, muito bem analisada pelas obras do professor Ismail Xavier, de modo que diversos outros autores poderiam ser citados aqui, como Dziga Vertov e sua rejeio representao burguesa no cinema, ou as teorias do cinema realista de Andr Bazin, completamente opostas quilo que vinha sendo realizado em Hollywood. Para a proposta desse trabalho, apenas quero deixar claro que havia, antes da dcada de 60, ou mesmo da dcada de 50, cineastas pensando em formas diferentes de se fazer cinema, formas que na

maior parte das vezes buscavam justamente uma oposio com os filmes produzidos sob os moldes do sistema capitalista. Partindo para o recorte temporal mais prximo ao proposto pelo trabalho, observa-se, na Itlia do ps-guerra, o surgimento do neo-realismo, que, segundo Guy Hennebelle, foi:
[...] historicamente a primeira afirmao coerente de um cinema tipicamente nacional, com vocao popular e tendncia progressista, na poca em que o imperialismo hollywoodiano, fase superior do cinema capitalista americano, estendia sua dominao sobre o conjunto do mundo dito livre. Ele obteve o duplo mrito de ser, conforme Andr Bazin, uma tica e uma esttica da realidade.
50

A partir do neo-realismo a luta entre os projetos estticos e ideolgicos vai se acirrar, especialmente porque inseridas num contexto de incio da Guerra Fria. Fazer filmes passa, ento, a no ser mais uma escolha profissional: fazer filmes, nesse contexto, definir de qual lado da guerra o diretor est, por mais que ele no tenha o desejo de apoiar qualquer partido, haja visto que a prpria deciso de no tomar um partido j definir estar ao lado do mais forte. Orson Welles vai afirmar, sobre essa neutralidade poltica, que: A menor palavra que um artista profere exprime uma atitude social. No a poltica que inimiga da arte. a neutralidade, que retira o sentimento do trgico. Alis, a neutralidade tambm uma posio poltica. 51 Do ponto de vista esttico, o neo-realismo vai utilizar-se do cinema para mostrar abertamente os problemas que tomavam conta da Itlia destruda pela Segunda Guerra. A realidade ser a principal inspirao para esses cineastas, e os elementos visuais focalizados pela fotografia j no sero mais aqueles produzidos no interior de estdios, artificiais em sua essncia; os cineastas neo-realistas apontam suas cmeras para o mundo real, para os problemas sociais a partir de temticas e problemas nacionais, redescobrindo a paisagem italiana e nela integrando o homem52. Assim como outras escolas e movimentos cinematogrficos (apesar de, segundo Mariarosaria, o neorealismo no ter conseguido permanecer por tempo suficiente para se firmar
50

HENNEBELLE, Guy. Os cinemas nacionais contra Hollywood. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978 p. 65. 51 Relato de Orson Welles citado em HENEBELLE, Guy, p. 245. 52 FABRIS, Mariarosaria, op. Cit, p.26.

enquanto escola, corrente, movimento ou tendncia artstica53), o neo-realismo no apresentou uma homogeneidade esttica, ocorrendo, inclusive, influncias do cinema hollywoodiano, e essa autora, ao comentar os filmes de Giuseppe De Santis, afirma que o diretor [...] buscou o dilogo com o grande pblico e para tanto se valeu (s vezes, at excessivamente) dos ensinamentos do cinema hollywoodiano, no qual o atraa a capacidade de criar o entertainment.
54

De Santis se utilizava de estratgias narrativas do cinema estadunidense no

com a inteno capitalista de produzir filmes lucrativos, ou de realizar um cinema alienante. Sua inteno era transformar seus filmes em algo que pudesse ser assistido e compreendido pelo povo. Esse cinema neo-realista vai abrir espao para o surgimento de novas estticas cinematogrficas em todo o mundo, como o Free Cinema na Inglaterra, a Nouvelle Vague francesa, o New American Cinema nos Estados Unidos, e diversos outros cinemas nacionais55 que aparecem em diversos pases. Contudo, Mariarosaria ressalta que: [...] sobretudo em pases em desenvolvimento que o olhar do neo-realismo ser
considerado como mais adequado enquanto instrumento sistemtico de leitura/representao da realidade, como afirma Lino Miccich: na ndia, na Grcia, 56 na Espanha, em Portugal, em Cuba, na Argentina e no Brasil.

Uma das primeiras influncias do cinema neo-realista no Brasil pode ser observada no primeiro filme produzido pela Vera Cruz, Caiara, que empregava mtodos caractersticos do cinema italiano do ps-guerra. Nelson Pereira dos Santos vai fazer uma crtica pontual da utilizao dessa referncia neo-realista pela indstria Vera Cruz, afirmando que:
[...] se Caiara procurou seguir a escola italiana no que diz respeito s lies de realizao propriamente dita, no aproveitou a mais positiva contribuio dessa escola: o contedo humano de suas figuras e das respectivas aes. verdade que em suas sequncias transparece essa pretenso, no uso mecnico das frmulas dos filmes italianos equivocadamente considerados realistas. Humanizar, porm, as personagens, emprestar-lhes fora e vigor, no basta apresent-las em seu meio, onde elas estabelecem na realidade suas relaes de vida. O verdadeiro realismo no se acha somente na forma; est, antes de tudo, no assunto e no seu 57 tratamento.

Idem p.34 Idem, p 28 55 Esses cinemas nacionais sero o foco da anlise de Guy Henebelle em seu livro Os cinemas nacionais contra Hollywood. 56 Pg. 37 57 N. dos Santos, Caiara Negao do Cinema Brasileiro, Fundamentos III (17): 45, jan. 1951.
54

53

Novamente, retorna no debate sobre o cinema brasileiro a questo da necessidade de se criar no Brasil um cinema a partir da estaca zero58. Tendo em vista que a Vera Cruz fracassou, na opinio desses intelectuais de esquerda, no empreendimento de realizar um cinema brasileiro, fazendo, segundo Nelson Pereira, a negao do cinema brasileiro, quer dizer, tudo aquilo que ele deveria ser, mas que, nas mos dos diretores da Vera Cruz, havia, ento, um vazio no cinema nacional. Diante da constatao de inexistncia de um cinema verdadeiramente brasileiro, surge ento a necessidade de cri-lo. Esse cinema mostraria a realidade nacional, seus problemas e seu povo, que dessa vez seria apresentado sem os preconceitos da burguesia industrial. As definies especficas desse cinema seriam debatidas nos Congressos Nacionais, especialmente no II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, ocorrido em So Paulo no fim de 1953, onde esses intelectuais se reuniram com o objetivo de discutir os rumos do cinema brasileiro a partir de ento. A respeito dessa nova produo, que surge aps os Congressos Nacionais, Mariarosaria vai afirmar que:
Das reflexes surgidas nos Congressos, do fracasso da Vera Cruz, da reavaliao das chanchadas [...] nascem os filmes mais representativos dessa fase do cinema brasileiro, aqueles filmes que significaram a afirmao da produo independente. O Saci (1953), de Rodolfo Nanni, [...] Agulha no Palheiro (1953) de Alex Viany, e, principalmente, Rio, Quarenta Graus (1955) e Rio, Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos [...], crnicas urbanas inspiradas nas idias neo-realistas, que 59 abriram caminho para um cinema realmente engajado.

Esse cinema independente, intelectual e de orientao crtica ao sistema capitalista vai manter fortes traos do cinema neo-realista italiano,

principalmente nos filmes de Nelson Pereira dos Santos. Contudo, o que esses cineastas queriam no era uma mera emulao daquilo que se fazia no cinema italiano ou em outros cinemas estrangeiros; buscavam influncias positivas para fazer um cinema de temtica nacional, um cinema verdadeiramente brasileiro em sua essncia. Esse cinema neo-realista ser considerado o marco inicial do cinema moderno, um cinema de ruptura com o modelo clssico to utilizado pelas

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Idem, p. 67. Idem, p. 75.

indstrias hollywoodianas (quer sejam as indstrias hollywoodianas dos Estados Unidos, quer sejam aquelas que reproduzem ou tentam reproduzir seus mtodos de produo em outros pases). A definio precisa do que venha a ser, exatamente, esse cinema moderno no pode ser compreendida atravs de uma ou outra caracterstica esttica, j que vrios diretores de diferentes pases produziram filmes modernos distintos uns dos outros. Segundo Christian Metz:
e no-espetculo, teatro e no teatro, cinema improvisado e cinema premeditado, desdramatizao e dramatizao, realismo fundamental e artifcio, cinema de cineasta e cinema de roteirista, cinema do plano e cinema da sequncia, cinema de prosa e cinema de poesia, cmera perceptvel e cmera apagada: nenhuma dessas oposies nos parece capaz de fazer aparecer a especificao do 60 cinema moderno.

Espetculo

Algumas das principais caractersticas dessas produes, mas que no podem ser levadas ao p da letra, j que no havia uma cartilha de cinema moderno a ser seguida pelos diretores, encontram-se no livro de Incio Arajo61 e foram citadas no artigo de Adriano Medeiros da Rocha62, podem ser enunciadas como tpicas do cinema moderno, como por exemplo: a realizao de filmes fora dos estdios; preocupao com a realidade apresentada nas histrias; maior liberdade nas narrativas, j no to preocupadas com a linearidade hollywoodiana; utilizao de temas cotidianos63. O cinema

moderno tentava, portanto, livrar-se dos grilhes que mantinham o cinema preso aos padres de produo hollywoodianos, no apenas em sua esttica, mas tambm em sua ideologia. Tentava-se, a partir do cinema moderno, uma renovao da linguagem cinematogrfica que ser bem observada na Nouvelle Vague, no Cinema Novo e no Cinema Marginal brasileiro, e em vrios cinemas nacionais espalhados pelo mundo. Ao observar o texto Reviso crtica do cinema brasileiro, de Glauber Rocha, Ismail Xavier aponta algumas questes a respeito da criao do Cinema Novo no Brasil e suas razes diretamente ligadas ao cinema moderno

60 61

METZ, C. A significao do cinema. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 197. ARAJO, Incio. Cinema: o mundo em movimento. So Paulo: Scipione, 1995. 62 ROCHA, Adriano Medeiros. Construindo o cinema moderno. Artigo disponvel em <http://www.unirevista.unisinos.br/_pdf/UNIrev_AMRocha.PDF>. Acesso em dezembro de 2011. 63 Idem, p. 5.

que, segundo ele, teria se iniciado no Brasil com o filme Rio, 40 graus de Nelson Pereira:
Como acontece com os lderes de rupturas, ele (Glauber Rocha) age como um inventor de tradies. O novo movimento teria seus antecedentes, responde a uma histria. [...] h (nesse novo movimento) Nelson Pereira dos Santos que inicia, nos anos 50, o cinema moderno no Brasil a partir do dilogo com o neo-realismo italiano e com escritores brasileiros. Ao lado de experincias positivas, h a falncia da Vera Cruz em meados da dcada de 50, sinal de esgotamento das tentativas industriais.
64

O passado do cinema brasileiro escolhido pelo Cinema Novo seria, ento, o cinema dos intelectuais de esquerda, principalmente o de Nelson Pereira, que mais tarde tambm vai participar desse novo movimento do cinema nacional. E Glauber no escolhe apenas o passado do cinema, mas tambm aponta os viles, os filmes e projetos cinematogrficos que jamais poderiam ser copiados, e que seriam os filmes industriais de inspirao hollywoodiana, ou seja, o cinema realizado na Vera Cruz.

64

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo. Editora Paz e Terra S/A, 2001. p. 9.

5. OS

CONFLITOS

ESTTICOS

IDEOLGICOS

DO

CINEMA

BRASILEIRO A viso crtica, realizada pelos intelectuais de esquerda, predominou e, de certa forma, ainda predomina nos debates a respeito da esttica e ideologia por trs do cinema brasileiro. Desde Nelson Pereira do Santos, Alex Viany e outros cineastas e crticos de esquerda que, durante a dcada de 50, organizaram diversos congressos para debater a respeito dos problemas enfrentados pelo cinema nacional, podemos observar essa postura crtica diante de uma atitude cinematogrfica que, segundo esses intelectuais, seria mera repetio dos padres alienantes do cinema clssico hollywoodiano. Tendo em vista que no Brasil o projeto industrial de maior impacto at aquele momento era o proposto pela Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, nela que os crticos de esquerda vo focalizar seus questionamentos. A dcada de 50, ento, vai se apresentar como um momento em que vrias rupturas so engatilhadas com motivaes completamente diferentes. Na Vera Cruz, tentava-se criar um novo cinema, distinto das chanchadas popularescas produzidas no Rio de Janeiro nas dcadas de 30 e 40. Enquanto isso, os cineastas de esquerda partem para outra ruptura, muito mais fundamentada numa crtica acerca dos usos e formas de se fazer cinema; queriam produzir filmes, em primeiro lugar, brasileiros, seja em sua essncia, seja em sua temtica e representao, j que nosso cinema industrial mantinha uma grande quantidade de tcnicos estrangeiros que muito pouco conheciam dos problemas sociais e das questes culturais do povo brasileiro. Mas no era apenas isso. Existia tambm uma tentativa de fazer um cinema completamente diferente do hollywoodiano, comercial e capitalista em sua fundamentao esttica e narrativa. Buscava-se, nesse momento, o novo, e esse novo no poderia ser, em hiptese alguma, alienante. Existia uma preocupao poltica e ideolgica por trs dos projetos desses intelectuais. No bastava apenas a qualidade tcnica ao cinema brasileiro, como acreditavam os fundadores da Vera Cruz; era necessrio um contedo, uma histria realista que apresentasse as questes problemticas do Brasil. A influncia do neorealismo nessa proposta evidente.

Essa forma crtica de anlise cinematogrfica vai influenciar diretamente o Cinema Novo ao final da dcada de 50 e comeo da dcada de 60. nesse cinema realizado pelos intelectuais de esquerda que Glauber Rocha vai fundamentar seu novo movimento cinematogrfico. Se existia um passado cinematogrfico a ser contemplado, este no seria, certamente, o passado burgus industrial. Em um contexto complicado, caracterizado pelos conflitos da Guerra Fria e pelas possibilidades ainda desconhecidas a respeito do futuro, o Cinema Novo, em sua ideologia de luta revolucionria, vai atacar diretamente seus maiores inimigos: o cinema produzido tanto em Hollywood quanto na Vera Cruz, representativos, segundo essa viso, de um cinema capitalista que apenas servia aos lucros burgueses e alienao das massas populares. Essa viso de Glauber acerca do passado cinematogrfico brasileiro fica evidente em seus livros Reviso crtica do cinema brasileiro, de 1963, e Revoluo do Cinema Novo, que se trata de uma reunio de artigos escritos durante toda sua carreira de cineasta. Em sua Reviso crtica, Glauber dedica dois dos oito captulos Vera Cruz: o captulo 3, intitulado Cavalcnti e a Vera Cruz apresenta uma crtica ao produtor dessa indstria e aos diversos filmes que foram produzidos em seus estdios. Sua sntese do que seria o legado da Vera Cruz para o cinema nacional representativa dessa viso conflituosa que escolhi como foco de anlise:
O que ficou da Vera-Cruz? Como mentalidade, a pior que se pudesse desejar para um pas pobre como o Brasil. Como tcnica, um efeito pernstico que hoje no interessa aos jovens realizadores que desprezam refletores gigantescos, gruas, mquinas possantes, e preferem a cmara na mo, o gravador porttil, o rebatedor leve, os refletores pequenos, atores sem maquilagem em ambientes naturais. Como produo, um gasto criminoso de dinheiro em filmes que foram espoliados pela Columbia Pictures quem mais lucrou com a falncia, tambm grande motivo da falncia. Como arte, o detestvel princpio de imitao, de cpia dos grandes 65 diretores americanos ou de todos aqules de ligao com o expressionismo [...].

O captulo seguinte refere-se ao diretor Lima Barreto, e Glauber, apesar de salientar seu perfil extremamente egocntrico, observa no diretor de O Cangaceiro algum talento. Sobre o filme, Glauber o considera escapista, retumbante, canto de amor terra
66

; em suma, um filme que no ficava

devendo nada ao western estadunidense, mas que seria negativo para o

ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963, p. 58-59. 66 Idem, p. 70.

65

cinema brasileiro, assim como toda a obra de Lima Barreto67, j que se tratava de um mero produto industrial que expe uma ideologia nacionalista prfascista. Os principais pesquisadores de cinema no Brasil, e provavelmente os mais influentes, apresentaram uma grande nfase na anlise dos cinemas modernos nacionais. Jean-Claude Bernardet vai, desde seu livro mais simples, O que cinema68, da coleo primeiros passos, enfatizar a importncia do Cinema Novo brasileiro. Em Brasil Em tempo de cinema69 o autor analisa a histria do cinema brasileiro, e novamente teremos uma disposio de JeanClaude para a anlise dos filmes realizados por diretores que mantinham uma postura ideolgica crtica ao capitalismo, como Alex Viany, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Paulo Csar Saraceni, Leon Hirszman e Carlos Diegues. No h, contudo, uma idealizao do cinema moderno brasileiro, mas sim uma escolha que privilegiava esse tipo de filme. Jean-Claude teve, inclusive, problemas com Glauber Rocha, que o atacava na imprensa70. Outro importante pesquisador do cinema nacional que enfatizou sua anlise no cinema moderno brasileiro Ismail Xavier, e isso fica evidente quando observamos a temtica de suas obras: em 1983 publica Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome71; em 1993 Alegorias
72

do

subdesenvolvimento - cinema novo, tropicalismo, cinema marginal ; e em 2001 publica O cinema brasileiro moderno73. Todos esses livros mantm como tema central o cinema moderno no Brasil, e outras obras, como por exemplo O Discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia74, de 1977, tambm analisam o cinema moderno, mas com enfoques que fogem da temtica

Idem, p. 73. BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 2004. 69 BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. So Paulo: Cia. Das Letras, 2007. 70 Jean-Claude Bernardet comenta sobre sua complicada relao com Glauber em entrevista cedida Roney Rodrigues, publicada no site < http://www.livrevista.com/article.php?id=1453>, acesso em dezembro de 2011. 71 XAVIER, Ismail. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983. 72 XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento - cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993. 73 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo. Editora Paz e Terra S/A, 2001. 74 XAVIER, Ismail. O Discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Editora Paz e Terra S/A, 2008.
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nacional e partem para discusses tericas a respeito da narrativa, esttica e ideologia por trs do cinema. Diversos outros autores vo seguir esse mesmo caminho, como Jos Mrio Ortiz Ramos, Maria Rita Galvo (que vai analisar criticamente os problema do cinema industrial da burguesia paulista e os motivos que o levaram crise e falncia), Guido Bilharinho, entre outros. Se for possvel afirmar que existe, no Brasil, uma corrente historiogrfica predominante (mesmo que nem sempre produzida por historiadores, mas por pesquisadores da rea de cinema), ela apresenta um vis crtico de esquerda.

CONCLUSO A dcada de 50 uma das mais complexas do cinema nacional. Marcada principalmente por rupturas do cinema industrial paulista com as chanchadas cariocas e entre o cinema moderno (independente) e o rapidamente falido cinema industrial, a dcada de 50 apresenta questes importantes do cinema brasileiro. Atravs da leitura da bibliografia analisada nesse trabalho, possvel observar que existe uma tendncia da historiografia do cinema brasileiro posterior a dcada de sessenta de representar o Cinema Novo e o Cinema Moderno e seus autores como providos de um senso crtico em relao aos problemas sociais do Brasil, ao passo que descrevem a Vera Cruz como uma indstria de cinema alienada e alienante, emuladora de uma indstria Hollywoodiana. Em defesa Vera Cruz temos um livro, escrito por exfuncionrios da Companhia, que tenta se defender dessas acusaes, mostrando outra verso da histria dessa indstria. Porm, preciso frisar que existe um longo perodo entre a produo historiogrfica de esquerda, engajada politicamente, que enaltecia as qualidades e benefcios do cinema militante, e o lanamento do livro Vera Cruz imagens e memria do cinema brasileiro, lanado pela Abook editora, em 2005. As acusaes dessa historiografia do cinema brasileiro so feitas em uma conjuntura poltica muito diferente, e seus autores estavam preocupados com problemas de ordem poltica (regimes ditatoriais de direita, luta pela hegemonia mundial entre os blocos capitalista e socialista, etc), especficos do seu perodo. Diante das questes contextuais da Guerra Fria, tanto o cinema intelectual de esquerda da dcada de 50 quanto o Cinema Novo vo procurar referncias estticas distantes daquelas apresentadas pelo cinema clssico. Durante a dcada de 60 surgem diversos cinemas nacionais modernos por todo o mundo que se contrape ao cinema hollywoodiano e sua invaso destrutiva, influenciados diretamente pelos esforos das antigas vanguardas europias, pelo neo-realismo italiano, pela Nouvelle Vague e outros cinemas novos emergentes. Nesse perodo, o cinema passa a ser lugar de luta

revolucionria e de disputas ideolgicas. a partir dessas lutas que podemos compreender um pouco melhor a forma como a historiografia cinematogrfica de esquerda privilegiou um tipo especfico de esttica, a do cinema moderno, em detrimento de outras, ligadas ao cinema popular de entretenimento e a linguagem clssica hollywoodiana.

BIBLIOGRAFIA ARAJO, Incio. Cinema: o mundo em movimento. So Paulo: Scipione, 1995. BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 2004. BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. So Paulo: Cia. Das Letras, 2007. FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: Um olhar neo-realista? So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1994. GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: O caso Vera Cruz. Rio de

Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1981 GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1986. HENNEBELLE, Guy. Os Cinemas Nacionais contra Hollywood. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. MARTINELLI, Srgio (org). Vera Cruz. Imagens e Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Abook editora, 2005. METZ, C. A significao do cinema. So Paulo: Perspectiva, 2004. ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira: Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So Paulo: Editora Brasiliense, 1988. RAMOS, Ferno (org). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Arte Editora, 1987. RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983 ROCHA, Adriano Medeiros. Construindo o cinema moderno. Artigo disponvel em <http://www.unirevista.unisinos.br/_pdf/UNIrev_AMRocha.PDF>. Acesso em dezembro de 2011.

ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1963. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro,

Alhambra/Embrafilme. 1981. RODRIGUES, Marly. A Dcada de 50: populismo e metas

desenvolvimentistas no Brasil. So Paulo: Editora tica. 1992 SANTOS, Nelson Pereira d. Caiara Negao do Cinema Brasileiro, Fundamentos III (17): 45, jan. 1951. XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento - cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993. XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo. Editora Paz e Terra S/A, 2001. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: opacidade e transparncia. 3 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005. XAVIER, Ismail. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983.

ANEXOS - FICHAS TCNICAS DOS FILMES. RIO, 40 GRAUS75 Ttulo original: Rio, 40 Graus Gnero: Drama Durao: 97min. Lanamento (Brasil): 1955 Distribuio: Columbia Pictures do Brasil Direo: Nelson Pereira dos Santos Assistente de direo: Jece Valado Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Argumento: Arnaldo de Farias Produo: Nelson Pereira dos Santos, Ciro Freire Curi Produtor Associado: Louis-Henri Guitton, Mrio Barros e Pedro Kosinsk Produo Executiva: Luiz Jardim Direo de Produo: Dulio Mastroiani Assistente de produo: Olavo Mendona e Samuel Bonder Secretrio: Fenelon Paul Co-produo: Equipe Moacyr Fenelon Msica: Cludio Santoro Regncia: Radams Gnatalli Sonografia: Slvio Rabelo Assistente de Som: Carlos Pereira Fotografia: Hlio Silva Assistente de Fotografia: Z Kti e Ronaldo Ribeiro Cmera: Ronaldo Ribeiro Assistente de cmera: Araken Campos Cenografia: Jlio Romito Assistente de cenografia: Adrien Samailoff Montagem: Rafael Justo Valverde Assistente de Montagem: Victor Clark Continuidade: Guido Arajo
Disponvel em: < http://www.meucinemabrasileiro.com/filmes/rio-40-graus/rio-40-graus.asp>. Acesso em dezembro de 2011.
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Elenco Jece Valado Glauce Rocha Roberto Bataglin Cludia Morena Antnio Novaes Ana Beatriz Modesto de Souza Z Ketti Arlinda Serafim Alosio Costa Domingos Paron Alcebades Ghiu Jackson de Souza Clo Teresa Jorge Brando Geovan Ribeiro Carlos Moutinho Sady Cabral Mauro Mendona Carlos de Souza Renato Consorte Walter Sequeira Pedro Cavalcanti Valdo Csar Artur Vargas Jnior Paulo Matosinho Paulo Montel Arnaldo Montel Sofia Alcalai Elza Viany Edson Vitoriano Nilton Apolinrio Jos Carlos Arajo Haroldo de Oliveira Estevo rica Santos Marlene Silva Jesebel Alves Artur de Souza Riva Blanche Carlos Pereira

Cirilo Dacosta Haroldo Alves

O CANGACEIRO76 Ficha Tcnica Ttulo original: O Cangaceiro Gnero: Ao/Drama Durao: 105 min. Lanamento (Brasil): 1953 Estdio: Vera Cruz Distribuio: Columbia Pictures Direo: Lima Barreto Roteiro: Lima Barreto Produo: Cid Leite da Silva Msica: Gabriel Migliori Fotografia: Chick Fowle Figurino: Carib e Pierino Massenzi Edio: Giuseppe Baldacconi e Lcio Braun e Oswald Hafenrichter Elenco Alberto Ruschel (Teodoro) Marisa Prado (Olvia) Milton Ribeiro (Galdino) Vanja Orico (Maria Cldia) Adoniran Barbosa (Man Mole) Antonio V. Almeida Heitor Barnab Lima Barreto Dan Camara Horcio Camargo

Disponvel em: < http://www.meucinemabrasileiro.com/filmes/cangaceiro-1953/cangaceiro1953.asp>. Acesso em dezembro de 2011.

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Ricardo Campos Carib Antnio Coelho Maria Joaquina da Rocha Cid Leite da Silva Moacir Carvalho Dias Oswaldo Dias Z do Norte Jesuno G. dos Santos Felicidade Luiz Francunha Galileu Garcia Joo Batista Giotti W.T. Gonalves Jos Herculano Nieta Junqueira Homero Marques Victor Merinow Maurcio Morey Joo Pilon Leonel Pinto Manoel Pinto Geraldo Faria Rodrigues Bernadete Ruch Maria Luiza Sabino Ava Sagy Nicolau Sala Maria Luiza Splendore Neusa Veras Pedro Visgo