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IV Encontro de Pesquisa em Msica da Universidade Estadual de Maring (EPEM) Maring - 2009

ANLISE COMPARATIVA DOS PRINCPIOS HISTRICOS DE CONDUO DE VOZES


Cristiano Americo de Oliveira
cris_musica_@hotmail.com

Marcus Alessi Bittencourt, orientador


mabittencourt@uem.br

Resumo Esta pesquisa realizou uma triagem das regras de conduo de vozes e escrita harmnicocontrapontstica descritas em diversos tratados histricos e utilizadas na escrita musical. A pesquisa props analisar as concordncias, discordncias e inter-relacionamentos entre os diversos autores tericos no que tange a quesitos de movimentaes de vozes, dobramentos, tipologias de notas estruturais e no-estruturais, resolues, nomenclaturas, sempre comparando a teoria com a prtica da escrita efetivamente utilizada em repertrio.

Palavras-chave: Conduo de vozes, anlise, harmonia.

1 Introduo
No decorrer de estudos de Harmonia, Contraponto e Anlise, os alunos deparam-se com uma multiplicidade de vises histricas sobre os procedimentos de escrita musical que muitas vezes so conflitantes entre si e ainda nem sempre correspondem com a prtica efetiva utilizada nas composies. Torna-se necessrio passar aos alunos uma segurana de argumentao terica, embasada em um conhecimento amplo das convergncias e divergncias entre diversos autores tericos de poca e em uma comparao entre a teoria e a prtica musical histrica. A pesquisa apontou similitudes e divergncias entre as normas de conduo de vozes propostas por diversos tratados histricos de contraponto e harmonia no que tange a processos tradicionais de escrita musical harmnico-meldica, e comparou princpios de escrita e nomenclaturas analticas descritos por autores de tratados tericos. A pesquisa procurou demonstrar opes diversas de escrita para um mesmo problema musical, exemplo deste a classificao dada por Zamacois (ZAMACOIS 1945) e Arnold Schoenberg (SCHOENBERG 1911) para as consonncias e dissonncias. Tais procedimentos visam ampliar os recursos tcnicos, capacidade de discusso e apreenso terica de alunos das disciplinas de Harmonia, Contraponto e Anlise Musical.

2 Metodologia
A metodologia de trabalho envolveu; I. Leitura e fichamento de tratados histricos de harmonia e contraponto (ZAMACOIS 1945, SCHOENBERG 1911, KORSAKOV 1885, BEETHOVEN 1853). II. Comparao das semelhanas e divergncias de regras, princpios e nomenclaturas dentre os diversos autores estudados, notando interconexes, citaes e referenciaes entre eles. III. Comparao dos princpios tericos propostos por cada tratado com a conduo de vozes efetivamente agenciada em peas do repertrio da poca. Para isso foram utilizadas as harmonizaes de corais luteranos BWV 250-438 de J. S. Bach (ver BACH 1876).

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3 Os princpios histricos de conduo de vozes. 3.1 Espaamento e tessitura das vozes


No estudo da harmonia usam-se os quatro tipos principais de vozes humanas; baixo e tenor para as vozes masculinas, contralto e soprano para as vozes femininas. Esta distribuio das vozes torna possvel distinguir claramente uma voz da outra, mesmo que estas estejam sobrepostas em forma de acordes. Disposio das vozes segundo Schoenberg (1911, p. 79).

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

As semnimas indicam as notas extremas, no agudo e no grave, que podem ser utilizadas nos casos de maior necessidade. Disposio das vozes segundo Zamacois. (1945, p. 39)

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

Vemos que o registro mdio proposto por Schoenberg mais contido, demonstrando assim a divergncia dos tericos sobre os limites que cada voz pode executar.
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Cada voz deve cantar em seu registro mdio sempre que possvel, quando no, as vozes no devem permanecer muito tempo em seus registros extremos. Por via de regra no permitido entre duas vozes superiores consecutivas distncia maior que uma oitava, enquanto baixo e tenor essa distncia pode ser maior. Com a finalidade de que no resulte desequilibrada a sonoridade do acorde, este no ultrapassar a distncia de oitava entre Soprano e Contralto e entre este com o Tenor. Entre Tenor e Baixo poder ultrapassar, porem convm no faze-lo aps uma dcima-quinta. (ZAMACOIS, 1945, p. 45)

Entende-se por vozes extremas; baixo e soprano e interiores; tenor e contralto. Pelo fato de serem mais facilmente percebidas auditivamente, as vozes extremas sero tratadas com maior rigor nas condues meldicas e harmnicas. Os acordes podem ser escritos em posio fechada ou aberta. A posio fechada caracteriza-se pelo fato de que as trs vozes superiores entoam sons to prximos entre si que no possvel introduzir nenhuma nota do acorde. Se entre duas vozes superiores for possvel inserir entre elas uma nota do acorde, este se encontra em posio aberta. (SCHOENBERG, 1911, p. 80).

Posio fechada

Posio aberta

Na disposio fechada, as trs vozes superiores esto distantes, uma da outra, por intervalos de tera ou quarta. (KORSAKOV, 1947, p. 27)

Na disposio aberta, as trs vozes superiores esto distantes, uma da outra, por intervalos de quinta e sexta. (KORSAKOV, 1947, p. 27)

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3.2 Dobramentos e Supresses. 3.2.1 Dobramentos Na distribuio dos acordes de trs sons para uma harmonia a quatro partes, surge a necessidade de duplicar umas das vozes. Duplica-se em primeiro lugar a fundamental*, em segundo a quinta e em terceiro a tera do acorde. Segundo Schoenberg, essa uma consequncia natural seguindo a disposio da srie harmnica, portanto, para se aproximar mais ao efeito sonoro natural duplicam-se as vozes nesta ordem. Um som constitui-se de uma srie de sons concomitantes, os harmnicos superiores. Forma, pois, por si prprio, um acorde. (SCHOENBERG, 1911, p. 61).

...ser necessrio atuar de modo semelhante natureza. Obteremos a mxima semelhana se a fundamental que aparece mais frequentemente do que qualquer outro som na srie dos harmnicos estiver com mais presena representada no acorde. A quinta pela mesma razo, ser menos apropriada para a duplicao do que a oitava, porem mais do que a tera. (SCHOENBERG, 1911, p. 81).

A duplicao da tera um excelente recurso para uma variedade harmnica, mas ineficaz em cadncias conclusivas. A duplicao da tera resulta em um complexo sonoro mais instvel, efeito esse justificado pela disposio da serie dos harmnicos j mencionada anteriormente.

3.2.2 Supresses Para que um acorde seja reduzido em um intervalo harmnico, e este sem dvida alguma o represente, seguiremos algumas regras. a) Teras no sero suprimidas b) A quinta poder ser suprimida em acordes perfeitos maiores e menores, na ttrade de dominante, ou ainda em situaes onde ela no interfira na integridade ou funo do acorde.
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No confundir fundamental (nota em que o acorde construdo) com nota do baixo. -4-

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3.3 Movimentos meldicos e harmnicos. 3.3.1 Movimentos meldicos Segundo Zamacois denomina-se movimento meldico a sucesso de notas contidas no curso de cada parte harmnica, o mesmo que dizer, a melodia que cada voz desenvolve. (1945, p. 47) Piston define melodia como; ...qualquer grupo de notas que se percebe como uma sucesso coerente. (1986, p. 87)

Proibies Sero proibidos os intervalos meldicos aumentados, diminutos, saltos maiores que uma quinta (salto de oitava, que tem quase o efeito de uma repetio do mesmo som, permitida) e saltos de stima. A proibio do salto de sexta bastante controversa, podendo haver vrias causas pelo seu desuso. Segundo Schoenberg este salto pode acarretar o surgimento de paralelismos proibidos pelas diversas dificuldades que se originam em seu uso na conduo das vozes. Outra causa pode ser a relao desse salto com a serie harmnica, resultado estranho ao ouvido pelo fato de ocorrer em sentido oposto (mi-do) fundamental, portando podendo ser considerado um salto mais duro em relao aos demais. (SCHOENBERG, 1911) Deve-se evitar dois saltos seguidos meldicos de quarta ou quinta justa na mesma direo, porque assim os sons inicial e final formam uma dissonncia de stima ou nona, ou seja, os saltos resultam antimeldicos.

3.3.2 Movimentos harmnicos Duas vozes simultneas em movimento produzem trs classes de movimentos: a) Movimento oblquo: enquanto uma voz se move, a outra permanece estvel.

b) Movimento contrrio: enquanto uma voz sobe a outra desce e vice-versa.

c) Movimento direto: ambas as vozes se movem na mesma direo, simultaneamente, subindo ou descendo.

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Proibies Sero proibidos os movimentos de quinta, oitava e unssonos paralelos (consonncias perfeitas), seja por movimento direto ou contrario. Segundo Zamacois, estes movimentos so formados quando dois ou mais destes intervalos so produzidos em sequncia, nas mesmas vozes. (1945, p. 50).

Unssonos 5as e 8as sucessivas por mov. direto O mesmo por mov. contrrio sucessivos

...quando duas vozes procedem de uma oitava e recaem em outra oitava por movimento direto, ou quando procedentes de uma quinta recaem, por movimento direto, em outra quinta, forma-se, respectivamente, as denominadas oitavas paralelas e quintas paralelas... (SCHOENBERG, 1911, p. 110 e 111) Todo movimento direto entre duas vozes que leve a uma consonncia perfeita (oitava ou quinta) fica proibido. (SCHOENBERG, 1911, p. 111). Esta regra tambm probe as denominadas oitavas e quintas ocultas*, ou seja; qualquer intervalo que por movimento direto formem quintas ou oitavas sero proibidos. Excees permitido o movimento de quintas paralelas quando umas delas formar um intervalo no justo. Oitavas e quintas paralelas sero permitidas quando: a) Entre vozes extremas; quando a voz superior movimentar-se por grau conjunto. b) Em uma voz interior e outra qualquer: quando uma delas movimentar-se por grau conjunto (exceto baixo).

3.4 Consonncia, semiconsonncia e dissonncia. Segundo Predell, a consonncia uma combinao de repouso, podendo ser chamada de esttica e a dissonncia uma combinao de movimento ou dinmica. A dissonncia uma voz mantida fora da harmonia, ou seja, no estrutural. Sendo assim a dissonncia necessita ser resolvida, ou seja, mover-se para que volte ao seu centro, que a harmonia. (ZAMACOIS, 1945, p. 20)
Na prtica coral costumava-se completar os saltos meldicos com notas de passagem diatnicas para facilitar a execuo das obras, isto justifica-se por serem msicas, quase em sua totalidade, destinadas igreja, ou seja, a executantes sem tantos recursos tcnicos. Este complemento, mesmo que virtual, probe duas vozes, procedentes de qualquer intervalo, formarem quinta ou oitava justa por movimento direto. -6*

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Schoenberg entretanto, mesmo no concordando com tal terminologia (consonncia e dissonncia) as define como; ...consonncia como a relao mais prximas e simples com o som fundamental, e dissonncia como a relaes mais afastadas e complexas. As consonncias originam-se dos primeiros harmnicos e so to mais perfeitos quanto mais prximos estiverem do som fundamental. (SCHOENBERG, 1911, p. 59).

Segundo Schoenberg os intervalos seriam classificados como dissonncias e consonncias da seguinte maneira; (1911, pg. 60). Consonncias perfeitas Unssono, oitava justa, quinta justa e tera maior. Consonncias imperfeitas Tera menor e sextas maior e menor. Dissonncias Segundas maior e menor, stimas maior e menor, a nona etc., alm de todos os intervalos aumentados e diminutos. A quarta justa poderia ser contada entre as consonncias imperfeitas ou entre as consonncias, porm a evoluo musical a trata com uma posio singular. Zamacois propem uma outra classificao para os mesmos intervalos; (1945, p. 21). Consonncias perfeitas Oitavas, quintas e quartas justas. Consonncias imperfeitas Teras e sextas maiores e menores. Alguns intervalos harmnicos no so classificados como dissonncias e nem como consonncias, sendo denominados como semiconsonncia. Constituem as semiconsonncias, consonncias atrativas, intervalos neutros ou mistos. (ZAMACOIS, 1945, p. 20). Semiconsonncia Quarta aumenta e Quinta Diminuta Dissonncias absolutas Segundas e stimas maiores e menores e seus enharmnicos. Dissonncias condicionais Intervalos aumentados ou diminutos enharmnicos de intervalos consonantes. Faz-se necessria aqui uma observao pertinente; Se considerarmos a tera maior como sendo uma consonncia perfeita (terceiro harmnico), teramos que rever as regras de condues de vozes, onde, todo movimento paralelo entre duas vozes que leve a uma consonncia perfeita vindo de outra

consonncia perfeita fica proibido, ou seja, alm do unssono, oitava e quinta justas, acrescentaramos a tera maior como intervalo proibido neste tipo de conduo.
Outra colocao interessante seria a evoluo do prprio conceito da tera, desde a prtica da afinao pitagrica (que gera a tera teoricamente a partir do octogsimo primeiro harmnico 81:64), onde o intervalo era considerado uma dissonncia, at a prtica da afinao justa, que gera o intervalo a partir do quinto harmnico 5:4.

Algo relevante sobre dissonncias Em msica, dissonncia refere-se a uma qualidade dos sons onde estes soam instveis e assim necessitando serem resolvidos para uma consonncia estvel. Tais conceitos aplicam-se em melodias, harmonias e tonalidades. Entender a concepo das dissonncias nos remete as diferentes culturas, estilos e tradies musicais, diferentes abordagens e formas perceptuais de cada etnia. Dissonncia, consonncia e
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resoluo esto presentes em todas formas musicais baseadas em tais conceitos (melodia, harmonia e tonalidade).

3.5 Sons estranhos harmonia Sero tratados os sons estranhos a harmonia como acontecimentos meldicos, sons que no formam ou no fazem parte da harmonia, sendo assim impossveis de relacion-los a uma fundamental. Seu aparecimento em geral, cria dissonncias que necessitam de uma soluo ou uma justificao por procedimentos meldicos. Segundo Schoenberg por formarem sonoridades simultneas estas no poderiam ser classificadas como estranhas a harmonia. a teoria harmnica somente poderia se ocupar de harmonias, de complexos sonoros simultneos, e no de sons estranhos harmonia... (SCHOENBERG 1911, p. 435). Segundo Piston No sentido literal no existem notas estranhas harmonia, j que as notas que soam sempre formam uma harmonia. (PISTON, 1986, p. 110) Carl Dahlhaus em seu livro Schoenberg e a nova msica: O termo sons estranhos harmonia deriva de Gottfried Weber. De acordo com Weber, harmonias so sonoridades que podem ser utilizadas sem referncia ao movimento meldico: trades e acordes de stima, por exemplo. Em contraste, sons estranhos harmonia notas de passagem e suspenses devem, obrigatoriamente, ter um fundamento meldico ou polifnico. Mas o conceito de harmonia abarca no apenas a estrutura dos acordes mas, tambm, sua interconexo e coerncia. Por consequncia, uma dissonncia harmnica, segundo Weber, se sua resoluo impe uma mudana na fundamental do acorde e, ento, provoca uma progresso harmnica. Se a fundamental permanece a mesma, a dissonncia considerada estranha [alheia] harmonia, em outras palavras, considerada como uma adio ornamental sem influncia no desenvolvimento harmnico. (DAHLHAUS, 1990, p. 124)

3.5.1 Bordadura
A bordadura uma consonncia ou dissonncia que conecta o mesmo som estrutural* por movimento de grau conjunto ascendente ou descendente. A bordadura pode no ser uma nota diatnica, sendo que com frequncia alterada cromaticamente para se aproximar meio tom da nota principal, quando isto ocorre em uma bordadura inferior, gera uma sensvel momentnea.

Pode-se combinar duas bordaduras, inferior ou superior, formando um grupo de cinco notas que circunde-iam a nota central.

Uma das notas consonantes pertencente a harmonia, decorrente da sobreposio de teras. -8-

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Uma outra figurao a bordadura dupla.

A bordadura incompleta a omisso da nota de inicio ou retorno da bordadura.

3.5.2 Notas de passagem Segundo Korsakov: Chamam-se notas passagem aqueles sons que se encontram na parte fraca ou em momentos fracos dos compassos e que completam os espaos existentes entre os sons de um mesmo ou diferentes acordes. (KORSAKOV, 1947, p. 94) Segundo Schoenberg: As notas de passagem so uma conexo meldica, um processo escalar subalterno, que preenche um intervalo meldico de pelo menos uma tera por meio de sons escalares intermedirios.

(SCHOENBERG, 1911, p. 470).


Segundo Piston: Um salto meldico pode completar-se com notas em todos seus graus intermedirios, diatnicas ou cromticos; estas notas intermedirias chamam-se notas de passagem. (PISTON, 1986, p. 111) As notas de passagem podem ser divididas em diatnicas ou cromticas . Diatnicas: Tem sua origem nas escala maior natural e nas menores harmnica e meldica. Cromticas: Tem sua origem no emprstimo da escala cromtica. Notas de passagem seguem o princpio de uma forma meldica simples (um fragmento de escala) onde esta indica a regio que a nota pertence, ou seja, diatnica ou cromtica. O importante saber que o som inicial e final do fragmento meldico sejam consonantes.

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Obviamente, as notas de passagem tambm podero ser tomadas de emprstimo da escala cromtica. (SCHOENBERG, 1911, p. 472)

As notas de passagem cromticas podem tambm estar presentes no s entre dois sons distantes entre si por um intervalo de tom, mas tambm entre as notas de passagem diatnicas. Podem existir em uma ou mais vozes simultaneamente, e tambm ligadas nas notas de passagem diatnicas. (KORSAKOV 1947, p. 97).

Um som cromaticamente alterado no deve existir junto ao mesmo som no alterado em uma outra voz. (KORSAKOV 1947, p. 97) Tal movimento gera o que chamamos de falsa relao cromtica, que deve ser evitado por via de regra at um momento mais oportuno.

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3.5.4 Retardo \ Suspenso Se uma voz em seu movimento gradual e na sucesso de um acorde a outro, se mantem e se prolonga sobre o segundo acorde, produz-se o chamado retardo. (KORSAKOV 1947, p. 100). O retardo a demora em acontecer um passo de segunda em uma voz enquanto se troca uma harmonia. (SCHOENBERG, 1911, p. 466) O retardo encontra-se no tempo forte do compasso, sua preparao* se realiza no tempo fraco ou forte do compasso anterior atravs de ligadura. A resoluo geralmente realiza-se no tempo fraco do mesmo compasso do retardo por grau conjunto descendente, se a nota do retardo for uma sensvel ou uma nota cromtica ascendente, sua resoluo ascendente.

H possibilidade de abandonar o retardo por salto, este procedimento denomina-se retardo livre, consiste em rodear o som de resoluo por notas vizinhas, notas consonantes ao acorde ou a soma de ambos, e logo aps resolve-lo.

Preparao um procedimento meldico utilizado para suavizar o surgimento de uma dissonncia, onde o som dissonante pertencera ao acorde precedente, como uma consonncia. Quando o som dissonante no pertencer harmonia anterior, a melhor maneira de prepar-lo por movimento de grau conjunto, ascendente ou descendente. - 11 -

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3.5.5 Apojatura Todas as notas estranhas sempre ocorrem nos tempos fracos dos compasso, exceto pela apojatura. O movimento meldico da apojatura seguida de sua resoluo sempre forte-fraco, podendo ser preparada ou no. A apojatura um componente meldico mais suave, menos enftico, quando est preparado com a antecipao da mesma nota antes, seja como um fator da harmonia precedente ou como nota estranha. Outra preparao mais suave da apojatura por movimento de segunda inferior sou superior. No est preparada quando se corre por salto. (PISTON, 1986 p. 117)

Preparao na harmonia precedente com nota estrutural, semelhante ao retardo.

Preparao na harmonia precedente por nota estranha.

Preparao por movimento de grau conjunto.

Sem preparao, ou seja, por salto.

3.5.6 Antecipao Como seu prprio nome indica, a antecipao um tipo de avano sonoro de uma nota. Desde o ponto de vista rtmico como uma anacruse da nota antecipada, e que esta normalmente no est ligada. (PISTON, 1986, p. 116) A antecipao fundamenta-se na ideia oposta ao retardo. Neste, atrasam-se uma ou mais vozes enquanto se troca uma harmonia, ao passo que naquela, elas, por assim dizer, antecipem-se.

(SCHOENBERG, 1911, p. 477)


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Antecipao por grau disjunto.

3.5.7 Nota Pedal O pedal uma nota, geralmente tnica ou dominante, que se prolonga em uma voz, podendo produzir diversas trocas de harmonia. Tem a tendncia de manter o ritmo harmnico * esttico, podendo ser usado para estabelecer/confirmar uma tonalidade ou iniciar sequncias modulantes, j que as harmonias sobre ele (se este se encontra no baixo) podem ser emprestadas de outras regies**. Pedal de tnica.

Consiste nas trocas regulares ou irregulares das harmonias, geralmente subordinadas organizao mtrica das duraes.
*

Pode-se admitir que tonalidade seja uma funo do som fundamental, ou seja: tudo o que a integra procede da fundamental e a ela se refere.(SCHOENBERG, 1911, p. 223) Ao determinar uma fundamental, determina-se por consequncia uma regio onde harmonias no relacionadas a ela podem ser acrescentadas por meio de emprstimos de outras regies. - 13 **

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Pedal de dominante.

3.5.8 Escapada Podemos definir escapada como uma bordadura incompleta abandonada por salto.

3.6 Realizao da harmnia


Ao sobrepor teras, usando apenas notas da escala, encontramos os acordes trades gerados por cada grau, cada nota da escala gera um grau quando fundamental. Em d maior:

Uma trade sozinha indefinida quanto ao seu significado harmnico; pode ser a tnica de uma tonalidade ou um dos graus de muitas outras. (SCHOENBERG, 2004, p. 17) A Progresso tem a funo de estabelecer ou contradizer uma tonalidade. A combinao dos acordes que forma uma progresso a de estabelecimento, modulao, transio, contraste ou reafirmao. (SCHOENBERG, 2004, p. 17).

3.6.1 Inverso das trades O nome inverso deriva de que, na representao esquemtica da trade, o som mais grave invertido (inverter significa colocar, uma oitava acima, um som mais grave de um acorde
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ou de um intervalo; ou uma oitava abaixo um som mais agudo, permanecendo em seus lugares os demais sons do acorde ou do intervalo). (SCHOENBERG, 1911, p. 103).

As inverses das trades possibilitam uma variedade de nuances rtmicas e meldicas. Dando ao complexo sonoro um outro som no baixo que no seja a fundamental, resultar numa outra eficcia, seja ele mais dbil ou no, possibilitando assim as diversidades harmnicas.
...teremos a possibilidade de dispor um acorde em seu efeito mais forte de certa vez e, de outra vez, em seu efeito mais dbil, atribuindo-lhe ora maior ora menor importncia. E isto pode tornar-se uma vantagem artstica! (SCHOENBERG, 1911, p. 103).

3.6.2 Acordes de sexta Segundo Schoenberg o acorde de sexta segue uma restrio: Nunca emprega-lo como acorde final e raras vezes como acorde inicial. O desejo dos antigos, expressar a tonalidade de maneira mais inequvoca possvel, os levou a evitar, no comeo e no final, tudo aquilo que pudesse ser problemtico ou duvidoso. O comeo e o final deviam ser categricos, claros, inequvocos; para esse objetivo, a inverso, como forma mais dbil da trade, era menos adequada do que o estado fundamental. (SCHOENBERG, 1911, p. 104).

O emprego do acorde de sexta permitido em qualquer lugar onde seja possvel o uso do mesmo em estado fundamental. Melodicamente as trades em primeira inverso permitem o movimento do baixo por graus conjuntos em progresses me que a fundamental se moviam por salto. difcil realizar uma linha meldica suave para o baixo se todos os acordes esto em estado fundamental. (PISTON, 1986, p. 70) 3.6.3 A supremacia do baixo A razo mais importante da considerao privilegiada ao fornecida ao baixo a seguinte: o som mais grave do corpo sonoro, o baixo, por ser o mais afastado do umbral de perceptibilidade, possui, nitidamente, harmnicos mais fortes e intensos do que qualquer voz mais aguda. (SCHOENBERG, 1911, p. 106).

Mesmo sendo mnimo o efeito de tais harmnicos perante as vozes realmente cantadas (que por sua vez produzem outros harmnicos) estes geram choques se as vozes acima do baixo no coincidirem com seus harmnicos, j que o ouvido abarca o som em sua totalidade. Por este motivo podemos deduzir que os acordes de sexta e quarta-e-sexta no so consonantes como o mesmo em seu estado fundamental. (SCHOENBERG, 1911, p. 106).
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3.6.4 Acorde de quarta-e-sexta cadencial O denominado acorde cadencial de quarta e sexta, da maior importncia como meio de formao da candncia. (DE LA MOTTE, 1998 p. 37) O acorde cadencial , frequentemente, considerado uma dissonncia, preparada ou no, que dever resolver no V. Por conveno, esta funo adquiriu tal proeminncia que, em geral, quando aparece sobre outro grau que no o I, torna-se ambgua. (SCHOENBERG, 2004, p. 31). O tratamento do acorde sexta-quarta deve-se ao fato de os harmnicos do baixo imporem uma maior fora de atrao tornando os sons restantes em dissonncias, estes no condizendo com os harmnicos do baixo ficam subordinados a sua vontade que impor seus harmnicos almejando uma disposio mais prxima do natural.

3.6.5 Diretrizes No encadeamento dos acordes sero expostas algumas condies que no so tratadas como regras e sim como instrues seguindo o que j foi exposto sobre as condues das vozes. a) Todas as vozes devem movimentar-se estritamente o necessrio, ou seja apenas quando preciso, atravs dos menores passos ou saltos. o movimento conjunto o que representa a menor quantidade possvel de movimento meldico e, por ele, o preferido. (ZAMACOIS, 1945, p. 55). b) Quando dois acordes sucessivos a serem encadeados possurem um som em comum, este deve permanecer no segundo acorde na mesma voz que estava no primeiro, por movimento oblquo. c) Deve-se evitar (j mencionado anteriormente) os movimentos de quinta, oitava e unssonos

paralelos, quintas e oitavas ocultas e saltos que resultem antimeldicos.


d) A sensvel deve se mover em direo a tnica. e) De preferncia no dobrar notas tendenciosas, ou seja, sensvel ou dissonncias, como stima ou nona por exemplo. f) Evitar o cruzamento* das vozes. g) Evitar conduzir todas as vozes para a mesma direo h) No suprimir a tera. i) Evitar falsas relaes cromticas

Cruzamento se caracteriza pelo movimento de uma voz inferior estar no registro da voz superior e vice- 16 -

versa.

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4 Anlise proposta
Segue-se uma proposta de anlise de um coral de J. S. Bach (sculo XVIII), com os elementos harmnicos e meldicos sublinhados e comentados. A inteno aqui demonstrar o uso no repertrio de poca de diversos dos artifcios de conduo de vozes descritos acima neste trabalho. Ach bleib' bei uns, Herr Jesu Christ - Johann Sebastian Bach, BWV 253

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Salto de oitava Nota de passagem ascendente. Sensvel ascendendo a tnica Apojatura preparada resolvendo por grau conjunto descendente Sensvel ascendendo a tnica Antecipao Nota de passagem descendente Sensvel ascendendo a tnica Sensvel ascendendo a tera do acorde em uma cadncia de engano V vi Stima originada por nota de passagem resolvendo por graus conjunto descendente Nota de passagem descendente Funciona aqui como um retardo que gerar respectivamente stima e nona do acorde de Dominante. Nota de passagem ascendente
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14. Notas de passagem que geram com as mnimas da harmonia anterior (12) o acorde de Dominante sem fundamental com stima e nona. A stima e a nona resolvem por grau conjunto descendente, a sensvel ascende a tnica.*

15. Salto de sexta menor descendente, aceito por estar na mesma harmonia e no gerar movimentos proibidos. As trocas de posies em uma mesma harmonia funcionam como um recurso para que esta no resulte montona.

As repeties, se no aparecem envoltas num colorido harmnico diferente ou no obedecem a algum objeto determinado, podem facilmente soar montonas... (SCHOENBERG, 1911, p. 88).
16. 17. 18. 19. 20. Nota de passagem descendente Nota de passagem ascendente Antecipao gerando uma inteno de Dominante seis quatro. ( Apojatura preparada por grau conjunto Resoluo por transferncia

Prolongamento da Tnica. - 18 -

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A sensvel que no realiza seu caminho obrigatrio resolvida em uma das vozes extremas causando uma sensao de resoluo, justificado pelo fato das vozes extremas serem mais facilmente

percebidas auditivamente, como mencionado anteriormente. Esta resoluo muito usada com a finalidade de se obter o acorde de resoluo completo, j que a obrigatoriedade das condues meldicas resultaria no acorde incompleto.
A transferncia o recurso atravs do qual o movimento que se espera ser realizado por uma voz realizado por outra. (ZAMPRONHA, 2006 p. 120) A transferncia permite que a nota de resoluo de uma dissonncia, uma stima por exemplo, aparea em outra voz. (ZAMPRONHA, 2006 p. 120) A transferncia possvel de uma voz de menor evidncia para outra de maior evidncia, ou de uma voz em evidncia para outra voz em evidncia. A orquestrao pode interferir substancialmente neste resultado, e a transferncia pode vir a ocorrer de uma voz externa para outra interna, desde que a voz interna esteja em maior evidncia. (ZAMPRONHA, 2006 p. 120)

21. Stima originada por nota de passagem resolvendo por grau conjunto descendente 22. Nota de passagem descendente 23. Nota de passagem cromtica ascendente gerando a sensvel do acorde de Dominante emprestado da regio* de Tnica relativa (Tr) 24. Nota de passagem descendente 25. Sensvel ascendendo a tnica 26. Stima originada por nota de passagem resolvendo por graus conjunto descendente 27. Nota estrutural que torna-se um retardo da harmonia posterior 28. Neste caso podemos considerar a nota mi do contralto um retardo, as vozes do tenor e baixo movemse como notas de passagem descendentes e soprano como nota de passagem ascendente, este movimento cria uma dominante sem fundamental com a stima dobrada, ambas resolvem por grau conjunto, mas apenas uma realiza seu movimento obrigatrio evitando assim um movimento paralelo proibido (oitava paralela), a resoluo do retardo no r sustenido gera a sensvel que ascende a tnica realizando assim o esperado.

Segundo Schoenberg quando uma dissonncia dobrada basta que uma faa seu movimento obrigatrio, consequentemente evitando movimentos proibidos. (SCHOENBERG, 1911, p. 99).
29. Nota de passagem cromtica ascendente gerando a sensvel do acorde de Dominante, emprestado da regio de Tnica relativa (Tr) resolvendo por transferncia no baixo.

* O conceito de regio uma consequncia lgica do princpio de monotonalidade. De acordo com este princpio, considera-se que qualquer desvio da Tnica ainda permanece na tonalidade, no importando se a sua relao com ela direta ou indireta, prxima ou remota. (SCHOENBERG, 2004 p.) - 19 -

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30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38.

Bordadura Nota de passagem ascendente Bordadura dupla ascendente O mesmo discutido em (28), porem neste caso com a sensvel dobrada. Idem a 17 Idem a 18 Idem a 19 Idem a 20 Idem a 21

5 Concluso
O estudo das regras de conduo de vozes se faz necessrio para a compreenso dos acontecimentos meldicos-harmnicos utilizados na escrita musical, ligados diretamente a tcnicas contrapontsticas. Este estudo aponta as prticas utilizadas at o final do sec. XIX, onde as condues em sua maioria podem ser explicadas com tais regras composicionais, demonstrando a coerncia da aplicao das mesmas em obras mestras. No decorrer do trabalho notaram-se divergncias em relao s

explicaes tcnicas de questes tericas tais como as origem e classificao das dissonncias e
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consonncias e proibio de movimentos harmnicos. Tais discordncias entre os tratados no chegam a causar conflitos irreconciliveis. Muito pelo contrrio, os desacordos entre os autores parecem demonstrar vises dos mesmos objetos musicais por ngulos diferentes e a identificao destes exatamente o que enriquece o ensino da teoria musical. Mesmo com pequenas divergncias
entre os autores, o que no prejudica a compreenso das regras, notvel a utilizao destas como base da composio ocidental e fundamento terico para a realizao das mesmas. Podemos concluir que a compreenso das regras tradicionais ferramentaliza o aluno a ultrapassar os limites tradicionalmente impostos a ele, projetando-o a buscar novas maneiras de empreg-las em suas composies ou at mesmo ignor-las se assim a imaginao ditar. A anlise de obras musicais histricas mostra que a passagem

da teoria prtica ou da prtica teoria no sempre um caminho sem obstculos, mas pode-se realmente dizer que o repertrio musical de poca corrobora com a viso dos autores tericos estudados. Referncias bibliogrficas

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