XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Joo Pessoa 2012

A Mente Musical no Ambiente da Improvisao

Jos Eduardo Tom Paes
Universidade de So Paulo edupaes@usp.br

Rogrio Luiz Moraes Costa

Universidade de So Paulo rogercos@usp.br

Resumo: Esse texto apresenta uma pesquisa em andamento que tem como proposta investigar quais os processos cognitivos fundamentais no ambiente em que ocorre a improvisao. O objetivo compreender como a mente desenvolve tais habilidades, para ento sistematizar procedimentos de estudo mais eficientes para o aprendizado. Por fim, pretende aplicar tais procedimentos em uma classe de improvisao para posterior anlise dos resultados obtidos. Palavras-chave: Improvisao, improvisao idiomtica, cognio musical, educao musical. The musical mind in the environment of improvisation Abstract: This paper presents a research project which is proposed to investigate what are the cognitive processes involved in the basic environment in which improvisation occurs. The goal is to understand how the mind develops these skills, and then systematize study procedures more efficient for learning. Finally, it is intended to apply such a classification procedures improvisation is for analysis of the results. Keywords: improvisation, idiomatic improvisation, music cognition, music education.

1. Introduo A pesquisa em andamento tem por finalidade estudar as caractersticas especficas da prtica da improvisao idiomtica1 e as demandas cognitivas que essas especificidades impem, para num segundo momento traar estratgias para um sistema de estudo que desencadeie de forma mais eficiente, a aquisio das habilidades musicais necessrias para a improvisao. Ela surgiu a partir de dificuldades que enfrentamos em nossas prticas dirias como professores que ensinam improvisao. Essa experincia cotidiana com o aluno nos mostra o quo complexo e difcil esse processo de aprendizado. De nada adianta tentar introduzir o aluno em uma prtica de improvisao, sem que as inmeras sub-habilidades necessrias para tal empreitada, estejam por ele incorporadas. Porm, mesmo quando julgamos que essa aquisio j tenha ocorrido, frequentemente o aluno, ao ser exposto de fato improvisao, no consegue manter o fluxo das idias musicais, no transmitindo sentido nem desenvolvendo fluncia na improvisao. Ou ento, mesmo tendo (s aparentemente!) adquirido a habilidade em manipular os materiais musicais (escalas, arpejos, padres meldicos e rtmicos, fra-

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ses modelos, etc), seu discurso no resulta em um tocar expressivo, mas, ao contrrio, numa prtica mecnica, desprovida de musicalidade. Compreender como funciona a mente do msico na prtica da improvisao e tambm a maneira como ocorre o aprendizado das habilidades, ajudar a escolher estratgias de estudo mais eficientes, permitindo aos alunos um desempenho mais satisfatrio ao experimentarem uma performance nessa rea. Aplicar os procedimentos escolhidos em uma classe de estudo de improvisao e analisar os resultados, trar a essa pesquisa uma importante dimenso prtica. 2. Improvisar Improvisar diferente de compor e de interpretar. importante definir a improvisao partindo do que ela no , pois embora trabalhe com os mesmos materiais sonoros que o compositor trabalha e tambm utilize muitos recursos tcnicos em comum aos de um intrprete, a realidade vivida pelo msico improvisador no momento em que ela ocorre muito diferente. Essa diferena est centrada na temporalidade: na composio h vrios momentos temporalmente separados onde o compositor planeja e descarta ideias, em um processo criativo de longa durao e fragmentado, que vai do esboo obra final. O intrprete de uma composio tambm possui uma vivncia alargada com o tempo de preparo da performance, que se estende da leitura primeira vista at a interpretao final, com exaustiva prtica para a soluo dos desafios tcnicos e expressivos que a obra impe. Na improvisao, no. O tempo imediato. Com isso, o pensamento musical e sua realizao esto fundidos, tornando-se um nico processo, uma s realidade. No h outros momentos experimentados e o que o se presencia a emanao da imaginao musical que acabou de se forjar e de imediato se realiza. Nesse ambiente, essas emanaes precisam ser absorvidas e reconfiguradas pelos agentes envolvidos na prtica. Fluxo e fluncia, num constante ressoar, buscando estabelecer de imediato, forma e organicidade ao devir.

3. Mente, Corpo e Movimento

Mente, corpo e movimento so articulados num ir e vir ressonante (resonant loop) (DAMSIO, 2011, p.36). A mente, dotada de habilidades musicais, tem o corpo todo mapeado (trazer o corpo mente DAMSIO, 2011, p.120) e emite comandos que realizam de-

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terminados movimentos. Portanto, o corpo o meio pelo qual ocorre a performance, que impacta, atravs do movimento (o ato de tocar), o ambiente da improvisao com a materializao das ideias musicais. No mesmo instante porm, a mente impactada atravs dos sentidos (ou seja, por meio do corpo) pelo resultado sonoro que est sendo gerado em tempo real. Esse um processo que se configura ininterruptamente durante toda a realizao da improvisao. Mas o que fundamental para garantir o fluxo e a fluncia na improvisao?

Um dos principais elementos de qualquer habilidade cognitiva a velocidade (...) uma execuo feita com percia precisa ser rpida e fluente (...) o que torna o resultado impressionante o nmero de horas gastas em estudo, necessrias para o desenvolvimento do grau de automatismo desejado (SLOBODA, 2008, p.9).

Isso significa que durante a performance, o msico opera com procedimentos altamente automatizados, muitos deles adquiridos atravs de aprendizado. Para um msico interagir num ambiente de improvisao, necessrio uma grande velocidade de processamento cognitivo para dar conta tanto dos elementos que impactam seus sentidos (INPUT) e que necessitam ser rapidamente compreendidos e respondidos (OUTPUT) de maneira satisfatria e extremamente rpida, mantendo o fluxo e a fluncia no ambiente da improviso. Eis o problema central dessa pesquisa: no gesto do improvisador encontraremos necessariamente procedimentos automatizados. Dotar esses procedimentos de uma maior expressividade e, tambm, torn-lo aberto ao pensamento inesperado, criativo, o desafio que pretendemos compreender para enfrentar.

4. Os Processos Cognitivos no Ambiente da Improvisao

Seria possvel dividir os processos cognitivos no ambiente da improvisao em trs fases: o estmulo (INPUT), a elaborao (Processamento) e a resposta (OUTPUT). No entanto, o fator fundamental que caracteriza a improvisao, como foi visto, a temporalidade. Assim, essas trs fases cognitivas esto ocorrendo no momento imediato, em tempo real. Estmulo, elaborao e resposta so ininterruptamente configurados, por todos os agentes (msicos participantes) que se inter-relacionam no ambiente. INPUT, Processamento e OUTPUT se entrelaam, as ideias musicais dos improvisadores precisam se conectar e reverberar, intermediadas pelos corpos dotados de habilidades desses msicos, no ambiente da improvisao e em tempo real.

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Por isso, as respostas musicais precisam operar de maneira automatizada, para que elas ocorram no tempo exigido. Exercer uma habilidade necessariamente significa que a execuo de nossas aes ser controlada por processos no conscientes (DAMSIO, 2011, p. 327). A ao cooperativa entre procedimentos conscientes e inconscientes que caracteriza o domnio de uma habilidade, pode ser encarada como uma vantagem, pois os processos no conscientes esto, em boa medida e de vrios modos, sob governo consciente (DAMSIO, 2011, p.328) e assim, a mente consciente fica livre para melhor gerenciar a criatividade. E tambm, atravs da prtica com monitoramento intencional, possvel moldar parcialmente as aes ou desenvolver novas habilidades e torn-las intudas, atravs do aprendizado. Trabalhando de forma consciente e no consciente, nosso crebro aciona informaes em regime de paralelismos, o que multiplica nossa capacidade cognitiva (LEVITIN, 2010). O crebro dividido em reas funcionais que so especializadas e espalhadas por mltiplas regies, e a atividade musical mobiliza quase todas as regies do crebro que temos conhecimento, alm de quase todos os subsistemas neurais (LEVITIN, 2010, p. 100). Por isso que no momento da improvisao coordenamos simultaneamente diversos aspectos motores e musicais. Uma pesquisa com msicos de jazz dos EUA, demonstrou o carter fragmentado do controle dos vrios aspectos envolvidos na improvisao (forma, ritmo, harmonia, desenvolvimento coerente de melodias, etc.) (HARO, 2006). Os msicos entrevistados relataram alternar rapidamente a ateno para um desses fatores por vez, necessitando, portanto, que os demais operem de maneira automatizada. Essa pesquisa refora a ideia de que, se por um lado o crebro tem a capacidade acionar processos cognitivos em regime paralelismos, por outro, o foco da ateno opera sequencialmente (embora em grande velocidade) (GELAIN, 2007). Em um ambiente de alta performance (como o da pesquisa) possvel que o msico habilidoso atinja um estado mental chamado fluxo (GOLEMAN, 1995), que se caracteriza pela capacidade de concentra-se completamente em uma determinada atividade, exibindo um controle absoluto no que est fazendo. Esse estado atingido quando o esforo mental exige uma capacidade mnima de processamento, j que as sub-habilidades musicais necessrias esto intudas. Com as conexes neurais facilitadas, atravs de aprendizado, a concentrao assume apenas um papel gerenciador, liberando a conscincia para apenas monitorar os objetivos gerais e mantendo-a livre para um uso criativo.

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5. A Aquisio das Habilidades

VYGOTSKY (2007) no incio do sculo XX escreveu que a Mente construda socialmente, a partir da interao do indivduo com a sua cultura historicamente determinada, num processo de desenvolvimento atravs do qual se torna capaz de interagir e compreender o mundo, mediado pelos signos socialmente internalizados. Assim, ao estabelecer relaes com a cultura e seus signos, o indivduo constri o que VYGOTSKY chamou de processos psicolgicos superiores, fundamentados em nossa capacidade de internalizar as formas sociais de comportamento, assim como compreender os signos e utiliz-los como instrumentos cognitivos. Como esse processo implica em uma atitude ativa do indivduo em relao aquisio de determinadas habilidades cognitivas, acreditamos que ser fundamental para o processo de construo de um conhecimento/prtica sobre improvisao, partir, tambm, da transcrio de pequenos improvisos. A escuta atenta para que ocorra esse tipo de exerccio, permite ao aluno compreender determinadas nuances expressivas que dificilmente poderiam ser expressas verbalmente pelo professor, alm de fazer com que ele d um significado ao que ouve, aplicando-lhe raciocnio. Segundo SLOBODA (2008, p.186), aprende-se jazz ouvindo de maneira focada outros msicos e tocando com eles. Isto significa que a improvisao idiomtica pressupe a compreenso de um determinado discurso musical, com uma gramtica especfica e um sotaque adequado, que o msico apreende de maneira eminentemente prtica, apropriando-se dos signos especficos desse fazer musical atravs de sua interao com outros msicos improvisadores mais experientes, seja por meio da prtica de improvisao ou da transcrio de improvisos. A prtica da transcrio muito comum entre aqueles que se dedicam ao estudo de improvisao, mas ela no deve ser, evidentemente, o nico instrumento para a aquisio das habilidades necessrias para improvisar. Aprender est tambm relacionado a um treinamento (ensaio: como preferem alguns por se tratar de msica) profundo com repetio consciente e concentrada de uma determinada atividade, que permitir criar e facilitar as conexes neurais que desenvolvem tal habilidade. Assim, outras estratgias devem ser consideradas tendo isso em vista. Podemos utilizar os signos da lngua como ferramentas. Usar, por exemplo, rtulos verbais (SLOBODA, 2008, p.37) para melhorar a percepo (cantando os graus usando nmeros que indicam a localizao das notas) seria um exemplo de como possvel desenvolver uma conexo entre a percepo sonora e o raciocnio analtico, ao imprimirmos no som 5

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musical um significado. Com essa ferramenta internalizada, podemos cantar as fundamentais dos acordes de uma progresso harmnica a ser improvisada, at que esse processo seja interiorizado suficientemente bem para operar de maneira automtica e ento, partir para o estudo dos arpejos e das escalas sobre a progresso j mapeada pela mente. Isso seria um exemplo de pequenos procedimentos que visam facilitar as conexes neurais entre habilidades que operam em processamento paralelo. Quanto mais processos cognitivos funcionalmente diferentes ocorrem de maneira paralela e articulada, mais capacidade cognitiva est sendo usada para a prtica de improvisao. Outro ponto importante para a aquisio das habilidades: simplificar os procedimentos de estudo. Como as conexes neurais necessitam de repetio, concentrao e controle consciente para se estabelecer, essencial estudar os assuntos de forma segmentada, criando as relaes entre as sub-habilidades aos poucos, para que elas se somem e se sobreponham. As diversas reas cerebrais especializadas, atravs dos mecanismos de plasticidade cerebral, articulam-se ao longo do processo de aprendizado, refletindo em ganhos de performance: esses ganhos (...) refletem (na realidade, tm como base) mudanas no processamento neural que foram desencadeadas pela prtica. Isso pde ser verificado por vrios estudos de imagem que demonstraram que diferentes regies cerebrais so ativadas em diferentes estgios do aprendizado (PALAZZIN, 2007, p.25). Atravs do aprendizado, as diversas sub-habilidades estabelecem novas conexes neurais que possibilitam um ganho de performance. Com a repetio, essas novas habilidades adquirem extrema velocidade de processamento, tornando-se intudas. Com a sobreposio dessas diversas habilidades intudas, o esforo de processamento exigido mnimo, permitindo ao msico atingir um estado de fluxo na performance, liberando a concentrao e a conscincia para a busca pelo gesto musicalmente mais expressivo:

Delegar tarefas ao espao no consciente o que fazemos quando aprimoramos uma habilidade a tal ponto que deixamos de prestar ateno s etapas tcnicas necessrias para exerc-la. Desenvolvemos habilidades luz clara da conscincia, mas depois permitimos que elas desam para o espaoso poro da nossa mente, onde no atravancam a exgua metragem do nosso espao de reflexo consciente (DAMSIO, 2011, p.335).

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6. Aplicao Prtica da Pesquisa Tendo em vista essas questes, iniciaremos a organizao de um sistema de aprendizado para ser aplicado em uma classe de improvisao no Conservatrio Villa-Lobos da FITO (Fundao Instituto Tecnolgico de Osasco). As aulas sero semanais, com uma hora de durao. O grupo ser constitudo por alunos de diversos instrumentos e com formao popular e erudita. As aulas sero prticas e isso permitir que a todo o momento esses alunos vivenciem a improvisao. Sero sugeridos softwares que foram desenvolvidos para facilitar o processo de transcrio (tal como o Audacity, um software livre). Esses programas diminuem a velocidade do udio, porm mantendo a qualidade (e afinao) do mesmo, alm de selecionarem trechos em qualquer tamanho. Com esses programas ser mais fcil o processo de transcrio, dando chance ao aluno experimentar esse procedimento. Ao praticar as transcries, as habilidades de escuta ficaro cada vez mais acuradas. Sero utilizados alguns procedimentos (aqueles que forem coerentes com os resultados da pesquisa sobre cognio musical) dos seguintes mtodos: How to Improvise de Hal Crook, How to Play Jazz and Improvise de Jamey Aebersold, Hearin The Changes de Jerry Coker, Bob Knapp e Barry Vincent e Improvisao: para guitarra e outros instrumentos de Fernando Corra. As abordagens e exerccios recolhidos ou adaptados desses mtodos, serviro para preparar os alunos para a prtica das improvisaes em temas originados de idiomas musicais diversos. Como o curso ter a durao de um semestre apenas, optou-se por reduzir esse universo a temas de choro e standards de jazz. A importncia em se estudar mais de um idioma, est em fazer o aluno experimentar e compreender que, embora a gramtica musical possa ser a mesma, com as mesmas regras de organizao do material sonoro, a dimenso expressiva (o que Hal Crook chama de como tocar), o sotaque, ser diferente. Para registrar o processo a fim de realizar uma anlise dos resultados obtidos, sero feitas gravaes de som e imagem das performances, ao longo do curso. A anlise final permitir referendar ou descartar os procedimentos escolhidos.

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Referncias: AEBERSOLD, Jamey. How to Play Jazz and Improvise. 6 edio. New Albany: Jamey Aebersold, 1992. COKER, Jerry; KNAPP, Bob e VICENT Larry. Hearin the Changes: dealing with unknown tunes by ear. EUA: Advance Music, 1997. CORRA, Fernando. Improvisao: para guitarra e outros instrumentos. So Paulo: MF Editora Musical, 2004. CROOK, Hall. How to Improvise: an approach to practicing improvisacion. EUA: Advance Music, 1991. DAMSIO, Antnio R. E o Crebro Criou o Homem. So Paulo: Compnhia das Letras, 2011. GOLEMAN, Daniel. Inteligncia Emocional. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995. LEVITIN, Daniel J. A Msica no seu Crebro: a cincia de uma obsesso humana. 2 edio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010. SLOBODA, John A. A Mente Musical: a psicologia cognitiva da msica.Londrina: EDUEL, 2008. VIGOTSKI, L. S. A Formao Social da Mente o desenvolvimento dos processos psicolgicos superiores. 7 edio. So Paulo: Martins Fontes, 2007. VIGOTSKI, L. S. Pensamento e Linguagem. 4 edio. So Paulo: Martins Fontes, 2008. Dissertaes ou Teses PALAZZIN, Alessandra. Aprendizado Motor em Crianas e Adultos Normais: semelhanas e diferenas. So Paulo, 2007 [96 f.]. Dissertao (Mestrado em Neurocincias e Comportamento). Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo. HARO, Diogo de. Improvisao na Msica Contempornea de Concerto: parmetros para a execuo da cadenza da pea the days fly by de Frederic Rzewinsk. Porto Alegre, 2006 [92 f.]. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal do Rio Grande do Sul. GELAIN, Elceni Aparecida. Utilizao do Software Superlab Pro como Ferramenta de Auxlio para Experimentos de Laboratrio em Psicologia com Base no Efeito Stroop. Porto Alegre, 2007 [77 f.]. Dissertao (Mestrado em Psicologia). Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. Artigo em Anais de Peridico COSTA, Rogrio Luiz Moraes. A idia de corpo e a configurao do ambiente da improvisao. Goinia: Opus, v. 14, n. 2, Dezembro de 2008.

Notas Para uma melhor explicao sobre as diferenas entre improvisao livre e idiomtica, ver: COSTA, Rogrio Luiz Moraes. A idia de corpo e a configurao do ambiente da improvisao. Goinia: Opus, v. 14, n. 2, Dezembro de 2008.
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