A Infncia Artstica Nasce em 1863, em Moscou Primeira encenao aos 3 ou 4 anos; comeou um incndio sem querer quando levou

ou um graveto ao fogo. Era uma criana muito teimosa. O Circo era a melhor coisa da sua infncia; jura que se tornar um diretor de circo Faz um teatro de marionetes debrincadeira em casa e comea a imaginar atraes; atri um pblico Visita o Teatro Bolshi(grande); fica maravilhado com tudo ao seu redor e assiste ao bal Comea no seu nascimento e vai at o comeo da sua vintolescncia Achava a pera um pouco chata, mas acabou desenvolvendo gosto por msica e preciso auditiva Cotoni, Tamagno, Adelina Patti so alguns nomes de pessoas que o surpreendiam por sua tcnica Ficava meio puto por causa de pessoas que no respeitavam a pera. Ressalta a importncia do artista em perceber o Belo na arte, para se inspirar, para que toque a alma do artista. Fala brevemente das brincadeiras da sua infncia. Trollagens e competies; brincadeiras de soldados, etc. Fala sobre sua escola, como foi transferido, como eram os professores; Influncia do teatro Mali em sua vida, em como ele via os atores, etc Conheeu uma velha atriz chamada Medvidva quando ela estava doente e no pode comparecer a uma pea. Cita outras personalidades peculiares da sua poca como Nadiejda Mikhailovna e Alieksandr Lienski (que possia grande leveza) Seu pai constri uma nova sala aonde a antiga(onde ele se apresentou da primeira vez) tinha desabado. Leva o pessoal da sua famlia quase fora ao teatro por falta de pessoas para trabalhar, porm, cita o exemplo de uma irm e um irmo que acabam gostando e seguem carreira. Escolhe a pea A Xcara de Ch por influncia de outro artista; Gostou do seu papel nessa pea, porm achou penoso ensaiar outra chamada O Homem Matemtico. Estria em 1877, dia 5 de setembro; fala das suas sensaes ao estar no palco e as sensaes que precediam o evento Descobre por experincia que nem sempre o seu sentimento est relacionado ao que o pblico vai sentir; sentiu-se bem perplexo; foi experiementando tcnicas, ensaios meios diferentes e obtendo resultados. Sente-se impressionado ao descobrir um talento escondido em sua irm. Construia personagens a partir de atores que copiava, e gostava muito de experimentar, no geral. Tenta fazer trabalhos sociais e descobre sua capacidade de influncia. Decreve sua passagem pelo conservatrio da sociedade musical russa onde trabalhou por um perodo Quanto mais atuava, mais se sentia perplexo e perdido por no saber de ningum dedicado o bastante para o guiar. Fica maravilhado com o talento de um ator chamado Rossi, que mesmo de aparncia estranha conseguia excepicionalmente transmitir o que queria. Sentiu que a cpia de um outro artista interrompia a criao individual, porm, criava o hbito do belo. Traz uma pera de Viena, decide contratar um cantor de fora e descobre que seu grupo tem muito o que aprender sobre cantar.

 No se sente bem ao aprender no teatro Mli por achar os mtodos de ensino antiquados ensinavam um papel, mas no ensinavam a arte. Largou a escola em menos de trs semanas de aula. This section, containing 11 chapters, begins with Stanislavski's birth in 1863 and ends in his early twenties. He first describes his family life and upbringing, discussing his early trips to the circus, the Italian opera, the ballet and his introduction to the Russian theatre. He describes the professional Puppet Show, which he and his siblings put on at home, as well as other events that shaped him early on as an artist. He describes his first experience acting, his experience as a director of the Moscow Musical Society and his brief and unsatisfying experience in the Maly Theatre drama school, from which he dropped out within three weeks. O Artista na adolescncia Introduz falando sobre a popularidade das Operetas. Quis construir um tablado para uma festa no teatro de Liubmovka Suas irms retornam da frana aps assistir um espetculo chamado Lili, o descrevem e encenam conseguindo um sucesso com apresentaes gratuitas. Aprendeu bastante com artistas japoneses que se hosperam em sua casa; danas, etc Encenam a pea Um Azar Muito Especial, aps se sentirem saturados de peras. Stanislavski faz o seu primeiro papel trgico Surge um grupo de teatro concorrente o qual o artista observa e aprende com os erros. Suas irms e irmos, agora casados e com filhos enfrentavam mais dificuldades, diminuindo o tempo de dedicao ao teatro. Descreve a vida de atores e danarinos de bal de Tepscore; fica impressionado com a capacidade de leveza dos danarinos; Faz uma reflexo sobre seus mtodos, como ele apenas copiava os outros artistas no expressava realmente o que estava sentindo, mas algo externo, tenso. Fez algumas aulas de canto e at sonhou em ser cantor de pera por um tempo, porm se sentiu intimidado e desistiu Fica diante de grandes artistas do teatro Mli que reconhece como pessoas dedicadas e de talento Pergunta a si mesmo o porqu dos artistas serem diferentes, melhores, e como poderia melhorar Apresenta um espetculo para substiuir outro ator e se sente mal por no dominar completamente o texto e ser influenciado pela reao do pblico Apresenta uma pea amadora e se surpreende com seus pais assistindo e depois o reprimindo em casa. In this very brief section, consisting of 3 chapters, Stanislavski describes his fleeting endeavors with an amateur theatrical group called The Alekseyev Circle (Alekseyev was Stanislavski's real last name) put together by him and his siblings in the summer of 1884. Their goal was to put on operettas which were very popular at the time in Moscow. These endeavors lead him on to the beginning of his acting career. In this section he also talks about his obsession with ballet and his ambitions to become an opera singer, which were both short-lived.

Juventude artstica Conhece o diretor Fiedtov que chega a Moscow, de grande talento. Apresenta a pea Os Jogadores de Ggol no incio do espetculo do diretor Se aproxima do diretor e sente que os ensaios com ele so de grande produtividade. Concebem a ideia de criar uma sociedade artstica e percebe o quanto capaz de realizar algo quando realmente o deseja. A Sociedade Moscovita de Arte e Literatura apoiada na sua inaugurao V-se diante de uma dificuldade ao ensaiar uma pea de Puchkn chamada O Cavaleiro Avaro: o enredo exige uma ao interna, ele no poderia copiar outro ator. O talentoso diretor declarou como feita a pea, porm estava experimentando junto com Stanislavski. No palco tudo acontece ao contrrio do que a gente fantasia... Sente-se em crise diante de um papel que no quer representar, olha desenhos do personagem feitos por um pintor chamado Sollogub e sente sua zona de conforto ameaada. Depois de exaustivos ensaios tenta at se trancar num poro de castelo pra ver se consegue se tornar mais dramtico para seu personagem Sente-se pressionado e sem um caminho pra seguir para construir o sentimento que deseja, porm o espetculo um sucesso e chega at a ser invejado pelo diretor. Segue com um conselho: Atores jovens, temam suas fs! Cortejem-na se for o caso, mas no fale de arte com elas! Aprendam a tempo, desde os primeiros passos, a ouvir, entender e amar a verdade cruel sobre vocs! E conheam aqueles que ajudaro a diz-la. Com essas pessoas vocs precisam falar mais sobre arte. Deixe que elas o censurem com mais frequncia. Afirma que Fiedtov sabia remover uma muralha que ficava entre o artista e o personagem, representava de maneira autntica, mais viva, removendo o que ele chama de velho, caduco. Peas de muitos dramaturgos eram muito tradicionais e prezavam por coisas externas como seu figurino, sem muita inovao. Existe uma grande diferena entre viver um personagem e aparentar viver um. Passa por momentos de inspirao onde as coisas parecem nascer a partir de desejos e reflexes. Fica cada vez mais difcil de copiar outros atores diante do que ele est sentindo. Foca na construo do autodomnio, pois sente que o caos s o leva a gestos absurdos e coisas que no fazem sentido. Aprendia a controlar e se concentrar nas reaes do prprio corpo Quanto mais tranquilidade ele sentia, os pensamentos fluiam melhor e ele conseguia se inspirar para criar melhor Afirma que o sentimento deve ser construdo de forma gradual, se o mesmo for contido, mais ir se construir. Gradualmente tambm para que haja um clmax. Acabou sentindo mais facilidade no processo de criar seus prprios papis e perdeu a necessidade de copiar outros artistas. Sentiu finalmente prazer em criar os sentimentos D um conselho: de quando formos interpretar um personagem mal devemos procurar no que ele bom. Um personagem triste aonde ele animado. Um moo aonde ele velho, um velho aonde ele moo. Precisamos de um contraste para dar uma nfase nos sentimentos. Impressionar com o contraste d uma fora a mais. Procura originalidade e individualidade na construo de seus papis, um mocinho no deve necessariamente ser belo. Chega a concluso de que o encanto no est nele, mas nas caractersticas que conseguia criar, na sua configurao artstica. Chega finalmente a concluir que copiar no adianta, deve criar sua prpria personagem para ser autntico e se desenvolver. Diz que a construo do personagem deve ser interna, algo que ressalte os sentimentos. Cita diretores que faziam os atores de fantoches e queriam construir tudo

 Diz que as peas aonde ele conseguia criar algo e se sentir bem fluiam, as outras em que ele usava tcnicas externas simples, morriam Procurava a vida artstica no teatro ao invs da corriqueira. Algo que despertasse o sentimento criativo, a intuao criadora; Cita que uma falha se esconder atrs de decoraes, estilos, cubismos, futurismos, etc. Mas contar com o que tem de valor e essncia nas obras, interpretar bem e expressar isso. Suas reflexes comeam a dar resultados, ele percebe que est conseguindo ir da forma ao contedo, do externo ao interno, da personificao vivencia. Com isso passar realmente o que existia no cerne das peas(obras), chegar ao xito como artista. Experimenta como se tornar o verdadeiro criador de algo. Produzir os movimentos e os trajes pode ser feito por qualquer um, porm, tornar-se em imagem artstica, apenas os dedicados(talentosos) Comea a refletir no que pode ser feito para chegar a esse patamar por vontade prpria, o que depois o levar a construir seu sistema. Conhee Liev Tolsti. Comea a dar mais importncia a aspectos externos em suas montagens, como contexto e fidelidade histrica. Se ve envolvido com alguns problemas de direo. V que simplesmente narrando uma pea(no caso O Judeu Polons de Erckmann-Chatrian) fica chato, precisa dar a vida a pea, torn-la interessante. Descreve brevemente a montagem da pea. Gosta de inventar truques no palco, algo que possa enganar o espectador, iludir, achava que no campo do fantstico o teatro ainda era jovem e podia ser muito explorado e realmente conseguia cativar o pblico. Ganha mais facilidade em dirigir, ajudar os atores, ressalta tambm a importncia dos aspectos internos em passarem o enredo e claridade ao espectador. Apreciava a naturalidade, pensava que o ator deveria falar de forma musical, bonita, porm natural sem exageiros. Detestamos a teatralidade no teatro, mas gostamos do cnico em cena. Se convenceu em representar no a pea em si, mas o enfoque dela. Menciona Salvini, um ator italiano que estava interpretando Otelo, e suas peculiaridades Segue para a montagem de Otelo, sua mulher adoece e deve dar o papel de Desdmona a outra atriz Chega a interpretar com muita fora e no cativa o pblico com seu Otelo, chegando at a ferir outro ator num ensaio. Recebe conselhos de Rossi, o nico mestre que pode o guiar ele mesmo. Fica um pouco traumatizado por causa de seu Otelo, porm ainda gosta de peas medievais. Vai a Itlia aonde se maravilha com um castelo medieval no parque de Turin. Ressalta a importncia de conhecer as coisas para poder dar mais contexto as suas montagens Evolui um pouco mais na criao de personagens, comea a tomar prottipos da vida para poder captar sentimentos e express-los. Comea a protestar contra as velhas maneiras de interpretao, contra a teatralidade, convencionalismo, decoraes e estrelismos que prejudicavam as montagens. Em geral declarou guerra a todo tipo de convencionalismo no teatro. Teve crticas: Os gozadores nos haviam escolhido para suas gozaes nos chamavam de amadores e diziam que em nossa compania no existiam atores de verdade Vladimir Nemirovich-Danchenko era uma personalidade importante com uma grande capacidade administrativa. Sua escola vai desenvolvendo suas maneiras de lidar com os aspectos do teatro.

 Vladmir gostava da obra de Tchekhov e sugeriu a montagem da pea A Gaivota. A pea era difcil de engolir de primeira vista e Stanislavski disse que os seus ideais literrios da poca ainda eram bastante primitivos. Porm, Vladimir conseguia dar uma vida a mais a pea, que sozinha parecia chata. No fim das contas a montagem recebeu elogios do prrprio Tchekov que apoiou o teatro de Moscou e disse que eles tinham futuro Comeou a debater o nome de sua empresa teatral, (que depois seria o Teatro de Artes De Moscou) mas teve dificuldades Cita a importncia de olhar para frente, procurar crescer sempre. Procura desenvolver mais tcnicas de interpretao, chega a dar nfase a fatores externos como figurinos, etc. O que ajuda seus atores a criar contexto dos personagens; Ficaram com a imagem de um teatro mais naturalista. Prestativo aos detalhes externos Abaixo o obsoleto, viva o novo! E o que mais caracterizava o novo do teatro de artes de moscou era o realismo espiritual algo que necessitava do conceito de construo dos personagens proposto por Stanislavski. Comea a brincar com o fantstico; aquilo que no se sucede na vida mas existe dentro de ns, no povo, em suas crenas e na sua imaginao; Exigia dedicao para construir um personagem leo, por exemplo. O ator deveria observar bastante em zoolgicos e era uma tima sensao impressionar o pblico, quando eles no conseguiam perceber ou fazer a ligao, achavam os personagens fantasticos crveis e no sabiam como eram feitos Sofre influncias de movimentos como o impressionismo e o simbolismo, vai desenvolvendo tcnicas necessrias para a criao e polimento dos smbolos para torn-los reais em cena. As peas de Tchekhov como A Gaivota, eram de difcil caracterizao e necessitavam de muita ao interna. A ao externa distri, a interna contagia a alma. Diz que nas obras de Tchekhov era preciso ser algo mais do que simples interpretar. E que suas obras passam do simbolismo ao realismo ao naturalismo, etc. E que ele sabe como ningum transmitir o estado de alma das pessoas. Ele domina no palco a verdade externa e a interna das pessoas. Em meio a mentira grosseira do teatro fica impossvel a criao da verdade dos sentimentos e das vivencias. Tiveram de montar a pea novamente quase que exclusivamente para Tchekhov que outrora doente, chegara no vero. Ele criticava alguns atores, elogiava outros, etc. Seguem com as montagens Tio Vnia e Trs Irms, no podendo faltar algo de Tchekhov no teatro deles. Seguem com uma tourn Petesburgo na primavera e so muito bem recebidos. Constri em alguns meses o Teatro em Moscou que facilita as atividades da empresa; contm um palco giratrio. Na construo de um personagem da pea Um inimigo do Povo, Stanislavski se envolve de uma maneira que chega a dizer que ele e o personagem Dr. Stockmann se tornam um s. Era uma pea poltica e para a construo do seu personagem, partiu do conceito de intuio e do sentimento, a partir de contextualizao e de experincias.

 Chega a concluso de que em peas poltico-sociais importante que o ator absorva os ideais e os sentimentos do papel para que eles se manifestem naturalmente. Viajam para o exterior pela primeira vez, vo at Berlin em 1906 e obtm sucesso. This is the largest section of his autobiography and consists of 41 chapters. It begins with the foundation of the Moscow Society of Art and Literature in the winter of 1888, which he founded at the age of 25 along with Russian director Alexander Fedotov and the group of actors Fedotov had put together, which included Stanislavski. Fedotov had directed Stanislavski in a play by Nikolai Gogol, called "The Players". Stanislavski considered Fedotov the first "truly talented director" he had ever worked with. In the first half of this section Stanislavski describes many of the plays put on by the group, beginning with their debut and ending with the events that led to the foundation of the Moscow Art Theatre on October 14, 1897. He discusses his breakthroughs in the art of acting that he achieved in those ten years, through his experience as an actor and a director. He also tells about his acquaintance and relationship with Lev Tolstoy. One of the events that led to the founding of the Moscow Art Theatre was Stanislavski's acquaintance with the theatre's co-director and cofounder Vladimir Nemirovich-Danchenko, who at the time was a well-known Russian playwright and director of the drama school of the Moscow Philharmonic Society. Among the schools graduates in the class of 1898 were Olga Knipper and Vsevolod Meyerhold. At the Moscow Art Theatre Stanislavski was in charge of the directing side of all productions and NemirovichDanchenko was in charge of the literary side. At least they agreed that each of them would have the power of veto in their area of expertise, whenever an agreement could not be made on a particular subject. The second half of section three describes the first nine years of the Moscow Art Theatre's existence up until their first international tour in 1906, when they traveled to Berlin. Stanislavski spends most of this section describing in dramatic detail his relationship with Anton Chekhov and the productions of Chekhov's plays, beginning with their first production of "The Seagull", which had been originally staged in St. Petersburg, and ending with their production of "The Cherry Orchard" in 1904 and Chekhov's death that same year. He describes what it was like staging these plays with the aid of Chekhov himself, often through correspondence due to his tuberculosis which forced him to spend the winters in the Crimea. He discusses his breakthroughs in the art of acting that were found through working on these plays, which laid the foundations for "realism" in the theatre. Stanislavski felt that the reason why other contemporary theatre groups had no success with Chekhov's plays is because they were trying to perform them using the old school of acting, which consisted grand gestures and loud declamations that overpowered the simplicity in Chekhov's works. Stanislavski discovered that Chekhov's plays were most effective when the actors utilized stillness and silence on stage. O Artista na sua Maturidade A morte de Tchekhov vista pelo artista como algo que arranca parte do corao do teatro No se sente mais satisfeito com suas performances; sentia que estava se envolvendo muito com superfcialidades Cita a experincia de vida; coisas como estmulos cotidianos, problemas como o desdobramento do ator; diz que difcil se sentir obrigado a atuar e passar o sentimento necessrio ao pblico e questiona como isso pode ser feito. Diz que as pessoas que se dedicam a arte na maioria dos casos recebem a inspirao e intuio de forma divina, sem poder controlar muito e se pergunta se no haveriam meios tcnicos para se criar e controlar a inspirao. Indagou sobre o que os grandes artistas tinham em comum

 Cita a disciplina e liberdade sem tenso do corpo como essencial; pois s assim pode ter a fluncia da mente e da alma. Fixava a conscincia nas sensaes do corpo e isso o deixava mais tranquilo e at distrado a ponto de esquecer o palco e se concentrar mais no seu corpo Afirma que a criao a concentrao de toda natureza espiritual e fsica, abrange os cinco sentidos, o corpo o pensamento, a memria e imaginao. Toda a natureza fsica deve estar concentrada no que pode ocorrer na alma do personagem Percebe que o foco deve estar no espiritual do personagem, a vivncia do papel O ator precisa acreditar em tudo que est acontecendo em cena, deve buscar a verdade nas coisas e permitir que essa verdade seja aceita. Importando mais assim a verdade dentro do ator do que nas caracterizaes externas O artista deve ter uma imaginao fortemente desenvolvida para conceber o que est no palco como verdade. Tenta atuar apenas para dentro, pensando que apenas com a mente pode fazer o negcio fluir e se surpreende ao ver que precisa tambm dos gestos e de coisas externas. O estado criador deve se tornar uma realidade para o artista, assim ele pode criar sem apenas copiar formas externas. Afirma que o simples na arte mais difcil, pois deve ser rico em essncia. O artista deve acreditar sinceramente na verda construda no palco, assim como o espectador, o belo nesse caso seriam os sentimentos dos artistas expressos como verdade. Volta ao convencionalismo no teatro e continua a refletir em meios para melhorar sua tcnica Afirma que peas que fogem do realismo so mais difceis, podem deixar os artistas com uma sensao de no estar com os ps no cho e os obriga a tcnicas mais mecnicas e menos inspiradas. V se diante de sentimentos muito abertos na montagem de O Drama da Vida. Representar a avareza no geral, sonho, paixo no geral; no d bases firmes para o ator se apoiar e o mesmo deve se apoiar numa criao que parte de sua partitura espiritual, sua prpria vivncia e capacidade criativa. Percebe com mais profundidade que o artista deve trabalhar a si mesmo e tambm o seu papel e fica feliz quando seus mtodos e exaustivas experincias teatrais ficam reconhecidas. Sente dificuldades em encontrar mais pessoas que possam discutir o verdadeiro sentido das artes no geral, vendo-se meio a pessoas em graus mais simples, vendo o teatro como algo decorativo, passageiro, no muito importante. Conhee outras personalidades como Isadora Duncan e Gordon Craig Isadora Duncan afirma que precisava colocar em sua alma algum motor para que pudesse danar bem. Resumindo, conseguiu achar algum que procurava a mesma coisa que ele, s que em outro campo da arte. Gordon Craig acreditava na abolio dos atores por marionetes, que podiam trazer mais seriedade pea. Biombos que poderiam envolver a platia sem necessidade de um palco em si. Conclui que aprendeu grande parte das coisas por experincias prprias, aprendendo muito com os erros, o mau teatro. Percebe que haviam aprendido formas de tcnicas internas, porm havia muito a ser construdo para transmitir peas hericas de estilo elevado. Sentindo assim mais perplexidade diante de suas montagens Achou justo colocar o Sistema em prtica aps todas as experincias. Porm se depara com vrios artistas que apesar de trabalhadores, fisica e mentalmente, tinham uma certa preguia ou desconforto ao ter que refletir coisas mais espirituais e complexas.

 Suas relaes com os artistas que trabalhavam pioram e o vem como um teimoso por impor suas descobertas profundas. Comea a dar aula do seu sistema a pessoas mais jovens que ouviam tudo com mais entusiasmo, porm no d muito certo por os mesmos estarem sobrecarregados de trabalhos no teatro. V seu prprio sistema como algo complexo, algo que necessita se tornar uma segunda natureza do artista para que possa funcionar. Ser desenvolvido na vida da pessoa. Afirma que os atores jovens devem ser guiados para representar com naturalidade, sem forar de mais seus sentimentos para agradar o publico; algumas peas exigem interpretaes ntimas, que possam tocar diretamente o corao dos espectadores Sente vontade de criar algo como uma ordem espiritual de artistas com ideias amplas, concepes sublimes e conhecedores da alma humana. Gosta do conceito de proximidade entre os atores e o pblico. O Teatro de Arte de Moscou se ramifica tambm em pardias e gracejos; Deve se ter uma capacidade de falar no palco que seja bela, porm simples. Comea a refletir acerca de problemas vocais, compassos, pausas, etc. Reflete nas nececidades dos espectadores, de cada povo em si, o teatro deve expandir e se tornar algo ao alcance de todos diante da revoluo russa de 1917. Chega a concluso de que as pessoas no iam ao teatro para se distrair, mas para aprender. O teatro uma criao coletiva, composta por muitas pessoas no palco e fora dele, e percebida por uma multido de espectadores, uma criao coletiva e uma poderosa influncia. H dificuldade em se adaptar a um pblico novo diante da revoluo, recebem ovaes em algumas peas e at presenciam tiroteios. Artistas mal dotados de sabedoria comeam a lecionar teatro, os pequenos estdios so tidos como um mal para o teatro. Descobre que existem leis que podem ajudar o artsta a se movimentar bem e em rtimo e tambm falar bem e em rtimo, e a partir de reflexes comea uma srie de pesquisas. Elabora uma srie de exerccios que podem ser aplicados para ensinar seu sistema no estudio de pera do teatro Bolshoi, dando mais nfase a prtica. O teatro ganha novos fins e conceitos por causa de um povo jovem emergente influenciado pela revoluo. Surgem revolucionrios que querem ver resultados rpidos, sem se preocupar com tudo que envolve o teatro e os talentos complexos desenvolvidos dos artistas. Um novo teatro que no cria nada em sentido espiritual novo. Aps experimentar de tudo no teatro, conclui que o nico soberano no palco o ator de talento, algum que tenha desenvolvido o carter sinttico e espiritual necessrio. Vivenciar, inspirao Afirma que o artista deve controlar a inspirao, saber evocar algo que o ajude para poder dar com xito o melhor de si no palco. D um resumo de como funciona o seu sistema: 1- O trabalho interno e externo do ator nele mesmo; 2- O trabalho interno e externo do ator num papel. O mais terrvel inimigo do progresso o preconceito Termina dizendo que espera conseguir divulgar tudo em prximos livros, o que consegue atravs de uma trilogia.

In this section, consisting of 18 chapters, Stanislavski describes the beginnings of his work on formulating a "system" of teaching acting, which eventually led him to write his famous books on acting, which in English are called "An Actor Prepares", "Building a Character" and "Creating a Role". These books make up volumes 2, 3 and 4 of Stanislavski's Complete Works, which is an 8volume set, published in Russia in 1954. "My Life in Art" is, of course, the first volume. Stanislavski's "system" was built on a compilation of material he had gathered over the course of two decades of work in the theatre, and was in a great effort to find the answers his many unanswered questions about the nature of acting as an art form. Work on this system, according to Stanislavski, started during the 1906/07 season of the Moscow Art Theatre. He began by experimenting on himself and other actors during rehearsals for plays and ended up using the actual productions for his experiments in using new techniques, such as relaxation and concentration on stage. It was in this period that he developed his principles of the "magic if" (when actors asks themselves the question, "If I, as the character, were in a particular situation, what would I do?) and "a sense of truth" (a sense that actors must develop that allows them sense whether or not their words and actions are believable). But Stanislavski eventually came to the conclusion that the theatre was not the place for such experiments, as it distracted from much of the work that needed to be done. This conclusion led him to open up the first Studio of the Moscow Art Theatre, which still exists today. The section also describes some of the Moscow Art Theatre's productions of various plays, including Ivan Turgenev's "A Month in the Country". He also talks about the Russian Revolution of 1917 and its effects on the Theatre. He ends the book with a chapter entitled "Conclusions and the Future", in which he discusses several of his conclusions about the art of acting and his "system", which as he states, consists of two parts: 1-an actor's internal and external work on himself ("An Actor Prepares"), 2- an actor's internal and external work on a role ("Building a Character" and "Creating a Role"). He ends by stating that he will divulge on this in his next book, which he does in the three volumes. Interestingly, having written those three volumes, he continued to reinvent his "system" and reformulate many of his opinions on acting. It seems as though he never found the answers to all of his questions. But he certainly got closer than most people before him and after. He laid the foundation for many of those who came after him, namely teachers like Stella Adler, Lee Strasberg, and Sanford Meisner, who passed on his legacy to the next generation of stage and film actors.