A prosa-limite, as estruturas esquizofrnicas e a tica da vergonha de Silviano Santiago

Autores:
Mrio Alex Rosa; Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo. Professor assistente do Centro Universitrio de Belo Horizonte. malexrosa@gmail.com. ACRESCENTAR: currculo do autor (de 06 linhas, no mximo incluindo referncia s suas ltimas publicaes], ENDEREO COMPLETO PARA O POSSVEL ENVIO DOS EXEMPLARES. Jardel Dias Cavalcanti; Doutor em Histria da Arte pela Universidade Estadual de Campinas. Professor de Histria da Arte e Crtica de Arte da Universidade Estadual de Londrina. Ps-doutorando em Histria pela UFRJ. Colunista do site WWW.digestivocultural.com. Autor dos livros: Os anarquistas e a questo da moral (Brasil anos 1890-1930) . So Paulo: Livro Aberto, 1997; Com a morte na alma: a carta testamento de Van Gogh . So Paulo: Nativa, 2003. Jardeldias1@hotmail.com. End. Rua Alagoas, 1110, AP. 704 Centro Londrina PR Cep: 86020-430. Jailson Dias Carvalho; Doutorando em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia. Professor da rede estadual de ensino de Minas Gerais. Publicou o seguinte artigo: Representao de progresso e fundao do Cine Ipiranga: as salas exibidoras como indcios do desenvolvimento econmico e o incremento do nmero de expectadores nos cinemas de Montes Claros MG (1929-1948). La Salle (Canoas), v. 17, p. 33-53, 2012 e o livro Filmografia da exibio cinematogrfica em Montes Claros: registros de filmes nacionais em salas de cinema. 1. ed. Montes Claros: Unimontes, 2009. carvalho_jailson@yahoo.com.br. Endereo: Rua Jornalista Joo de Oliveira, 701, apt. 302 B. Santa Mnica Uberlndia MG. 38408-248.

A prosa-limite, as estruturas esquizofrnicas e a tica da vergonha de Silviano Santiago1

Mrio Alex Rosa2; Jardel Dias Cavalcanti3; Jailson Dias Carvalho4

Silviano Santiago, o que o levou, no seu romance Em Liberdade, a recuperar a figura de Graciliano Ramos, que um escritor-preso-poltico? Para falar a verdade, o romance est escrito quase que de trs para frente. A minha primeira ideia foi a de fazer um trabalho sobre Cludio Manuel da Costa. E a ideia de fazer um trabalho sobre Cludio Manuel da Costa adveio do fato de eu no conseguir trabalhar muito bem os problemas da realidade imediata sem uma mediao simblica ou sem uma mediao metafrica. Quer dizer, eu comecei a bolar este romance por volta de 1975 quando houve o clebre caso [Vladimir] Herzog, como vocs sabem, ele foi dado como suicida, mas na realidade ele foi assassinado pelas foras de represso. E as leituras que eu tinha em torno da Inconfidncia Mineira, e em particular de um primeiro Auto da Devassa, que foi feito s pressas pelos juzes do Rio de Janeiro, eu tinha descoberto nesses textos que havia uma histria, por assim dizer, mal contada. E essa histria mal contada ela acaba sendo bem contada nos Autos da Devassa, nos clssicos. Ento, o que eu percebia nessa leitura que tudo indicava que Claudio Manuel da Costa no era suicida, que ele tinha sido assassinado e dado como suicida. Ento, era a maneira que eu tinha encontrado para falar do caso Herzog e ao mesmo tempo dando uma dimenso simblica a ele, porque o que eu queria fazer era uma grande reflexo sobre os sistemas totalitrios ou ditatoriais no Brasil. Ento, eu percebi que estava unindo Herzog a Cludio Manuel da Costa, quer dizer, Herzog, de maneira simblica, e Cludio Manuel da Costa atravs de uma leitura que eu acho que na poca era indita e acho que ainda continua um pouco indita da situao de Cludio Manuel da Costa em Vila Rica. E, de repente, me

Entrevista com o escritor, professor e crtico literrio Silviano Santiago, realizada no Grande Hotel de Ouro Preto, no dia 29 de abril de 1992, para o Jornal Reviraarte (Jornal de Arte e Educao do Instituto de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto, s/n). Esta entrevista contou com a participao da fotgrafa Cristiane de Oliveira. 2 Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo. Professor assistente do Centro Universitrio de Belo Horizonte. malexrosa@gmail.com 3 Doutor em Histria da Arte pela Universidade Estadual de Campinas. Professor de Histria da Arte e Crtica de Arte da Universidade Estadual de Londrina. jardeldias1@hotmail.com 4 Doutorando em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia. Professor da rede estadual de ensino de Minas Gerais. carvalho_jailson@yahoo.com.br

veio a ideia de que estava faltando um outro perodo dos anos 30, quer dizer, a Ditadura Vargas. Ento, nesse sentido, me veio a figura de Graciliano Ramos, quer dizer, Graciliano Ramos surgiu no final, ele no surge no incio. E quando me veio a ideia de Graciliano Ramos, eu consegui atar trs perodos histricos bem ntidos e nestes perodos histricos ntidos tambm trs figuras de intelectuais bastante ntidas. A ento foi um pouco de loucura, porque no caso de Claudio Manuel da Costa eu pensava criar um romance a partir de um manuscrito que eu tinha descoberto vindo fazer uma pesquisa na Casa dos Contos e esse manuscrito era o manuscrito de Cludio Manuel da Costa. Falso obviamente, porque ele nunca deixou nenhum manuscrito. Ento, a ideia do manuscrito e de um manuscrito falso, ele no de Graciliano Ramos, de Cludio Manuel da Costa, mas ao ler as partes finais, seno me engano agora, no so as partes finais, ao ler a introduo do Ricardo Ramos, se no me engano, ele disse que Graciliano Ramos no chegou a terminar Memrias do Crcere, se no me engano, vai ser difcil para eu lembrar todos os detalhes, isso eu escrevi em 1981. Mas eu lembro que dava sempre uma impresso de que o livro o Memrias do Crcere... [no captado pelo gravador] transpe a porta da priso. Ento, eu pensei assim: se eu quiser ser falso e inteiramente falso eu tenho tambm de escrever uma coisa que ele tinha dificuldade em pensar, que ele no queria pensar possivelmente que exatamente o que acontece com voc quando voc transpe as portas da priso, quando voc est em liberdade e voc obrigado a reconstruir a sua vida a partir do zero, que ento um pouco a experincia do livro. Ento, eu joguei para a segunda parte a histria do Cludio Manuel da Costa. E fica de maneira extremamente simblica o caso Herzog, porque o discurso, s para lhe dar um exemplo, h diversos exemplos, o discurso, por exemplo, do padre ao enterrar o Cludio Manuel da Costa a fala do cardeal Arns ao enterrar Herzog. A eu comecei a fazer um jogo assim de textos para que as pessoas pudessem eventualmente ver uma certa circularidade e sobretudo o que o livro era na poca: um panorama das represses e os regimes ditatoriais no Brasil. No seu livro Em Liberdade, h uma epgrafe de Otto Maria Carpeaux sobre Graciliano Ramos: Vou construir o meu Graciliano Ramos. Voc coloca... uma epgrafe verdadeira. [risos]

Eu queria que voc falasse sobre o que fico e o que realidade dentro dessa obra, numa perspectiva bem ampla. E outra coisa: qual a importncia de se recuperar Graciliano Ramos hoje [1992], sabendo desde j que esse ano se comemora o seu centenrio? Voc tem duas perguntas. Ento vamos primeira. A primeira o seguinte: que a minha tentativa nessa poca era de escrever o que eu chamei de uma prosa-limite. O que uma prosa-limite? Uma prosa limite a meu ver seria uma tentativa de fazer um texto que aparentemente era autobiogrfico, mas que no fundo era biogrfico. Quer dizer, em outras palavras, eu fingia o estilo de Graciliano Ramos porque eu acreditava que fingindo o estilo de Graciliano eu me aproximava muito mais de uma biografia dele do que se eu mantivesse um discurso impessoal, objetivo, para poder descrever aquilo que estava acontecendo. algo semelhante ao que se passa na histria. De certa forma, quando voc busca a testemunha, ou quando voc est fazendo histria, voc de certa maneira parafraseia o documento, ou se aproxima do documento, ou absorve at mesmo o estilo do documento e assim por diante. Ento esse foi o primeiro aspecto. O segundo aspecto importante para mim que eu tinha descoberto em virtude de tambm ser crtico literrio, que uma das coisas mais interessantes no texto modernista que muito difcil definir at onde ele fico e at onde ele autobiografia. O caso clebre que eu dou sempre como exemplo, o caso de Jos Lins do Rego. Ele escreveu Menino do Engenho na dcada de 30, e escreveu pouco antes de falecer, Meus Verdes Anos, que uma autobiografia. Se voc ler Meus Verdes Anos e ler Menino de Engenho voc vai ver que praticamente o mesmo livro. Ento, porque Jos Lins do Rego teve necessidade de escrever no final da vida Meus Verdes Anos? exatamente para dizer que na obra dele a fronteira entre a fico e a memria no era uma fronteira muito forte, era uma fronteira extramente delicada e talvez at mesmo com over laps tanto de um lado quanto do outro. A mesma coisa, se voc quiser, posso dar inmeros exemplos, no caso de Oswald de Andrade, se voc ler Miramar e ler Sob as Ordens da Mame voc vai ver que so praticamente livros idnticos. Sob as Ordens da Mame Memria. Miramar romance. H quando muito uma diferena de estilo. Mas os fatos narrados, a perspectiva mais ou menos a mesma. Ento isso era outra coisa que eu queria levar at s ltimas consequncias: o fato de que entre fico e memria as fronteiras so muito fludas.

E a terceira ideia, o terceiro ponto dessa prosa-limite, ela adviria do fato de que talvez seja uma das primeiras tentativas, ou talvez a primeira tentativa de uma literatura psmoderna no Brasil. Ento, o que eu tentei fazer : em lugar de usar o procedimento clssico dos modernistas, que era pardia, onde voc sempre tem uma distncia irnica, escrnio em relao a outro texto, quer dizer, eu tratei o texto de Graciliano com um certo carinho, porque um pastiche, uma admirao, ao mesmo tempo em que ele me informa eu no gostaria de ser to informado por ele. Quer dizer, isso que eu chamaria de uma atitude ps-moderna de minha parte, quer dizer, eu no posso dizer que eu vivo a mesma condio que viveram os modernistas. Porque os modernistas viveram com uma tradio que deixaram muito a desejar da a pardia minha terra tem palmeiras, minha terra tem palmares. A tradio, para os modernistas, quer dizer, a tradio de uma literatura brasileira para os modernistas era muito pobre, era o Romantismo, era o Parnasianismo, era o Simbolismo, que no eram grandes produes literrias. Ento, eles podiam rir, podiam se divertir em cima daquela tradio. Agora para mim impossvel, porque eu tenho uma grande admirao por [Carlos] Drummond, eu tenho uma grande admirao por Guimares Rosa, Graciliano Ramos, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, e assim sucessivamente. Ento foi a maneira como eu consegui tratar de uma maneira decente isso que me informa me informa mas contra o qual eu queria me rebelar de certa maneira dando uma viso de Graciliano Ramos. Da meu vou construir meu Graciliano Ramos, que talvez seja mais idealizada do que a viso que ele prprio dava de si mesmo. Entende? Por qu? Porque eu achava que a vida de Graciliano Ramos tinha situaes to extraordinrias, aqui vai um pouco de petulncia de minha parte, mas voc sabe, se voc escritor voc tem de ser petulante. [Risos] Eu achava que tinha determinados momentos da vida dele que ele no soube agarrar com a riqueza que esses momentos requeriam, o que , por exemplo, a questo da liberdade. Eu acho que tem coisas nele extraordinrias nesse sentido, mas ele nunca falou sobre isso. Ora, era uma situao desagradabilssima, ele tinha quatro filhos, maior misria. Esses dados todos so verdadeiros. Eu fiz muita pesquisa para escrever o livro, bvio. Mas, agora, a pesquisa assim: ele sai da priso em tal hora, em tal dia ele vai para a casa de Jos Lins do Rego, etc., etc. Agora, o que ele conversou com Jos Lins no tem maneira de eu saber. A : todo construo. a que eu vou levantando questes que a meu ver extraordinrias e que eu tive a petulncia de tentar imaginar para ele, no imaginar para ele, de tentar descrev-las, eu

acho que imaginar para ele est incorreto, de tentar escrev-las como ele as teria escrito. A est a petulncia, a est o exagero. Ento, nesse sentido que h uma construo de Graciliano Ramos que no minha, que no dele. E essa construo de Graciliano Ramos ela foi possvel. E a eu remato esse terceiro ponto, porque esse livro muito importante na minha vida pessoal, inclusive no meu trato com meus sentimentos, no trato at com meu estar no mundo. Porque eu tinha muita vergonha de ser escritor quando estava num ambiente de professores e tinha muita vergonha de ser professor quando estava num ambiente de escritores. E a eu descobri que tinha uma originalidade que nenhum outro escritor brasileiro tinha que era de ser tambm crtico literrio e que devia colocar isso a servio de minha criao. Quer dizer, se os outros no eram crticos o problema era deles no era meu. Ento, era o primeiro momento em que eu no tenho vergonha de sendo escritor ser crtico literrio e de sendo romancista ou vice-versa, sendo crtico no ter vergonha de ser escritor. E um livro que s poderia ter sido escrito por um crtico, porque a maneira como eu alimento os personagens no aleatria, tem um lado obviamente da minha imaginao, etc., mas no aleatria. Jos Lins totalmente alimentado pela leitura que eu tenho de Jos Lins. Existe, por exemplo, um determinado momento em que existe uma crtica de Rubem Braga a Jorge Amado. Essa crtica ela existe e foi publicada numa revista, em que eu no me lembro do nome agora, em 1937. O que eu fiz foi simplesmente tornar dilogo as ideias de Jorge [no captado pelo gravador] No. Eu peguei umas folhas enormes e quadriculei essas folhas com as datas. Eu sabia que ele tinha sado da priso no dia 11, entende, mas eu no sabia, eu sabia que era na terafeira ou quarta, eu tive que ir ento, no calendrio do ano. Ento eu coloquei segunda, tera, quarta etc. Eu fiz uma folhinha, quadriculei a folha e comecei a ler jornais e revistas. Ento eu alimentei o livro. O livro no pura imaginao, quer dizer, se eu falo em um determinado momento que a mulher de Jos Lins e a mulher de Graciliano foram ver o filme La Garon, porque o filme La Garon estava sendo exibido naquele dia no Rio de Janeiro e havia uma crtica no jornal, eu saquei qual era a crtica, etc. ento eu alimentei a conversa um pouco atravs disso. Ento, dessa forma, depois desses quadrados todos montados eu procurei ver quais eram os quadrados que tinham rentabilidade dramtica. Porque tinha dias em que no havia nada. A eu falei: no vou por nada nesse dia. Entende? A outros dias tinham coisas interessantes a eu punha. Ele vai a So Paulo: eu olhei o que aconteceu quando ele ia a So Paulo. A aconteceram casos extraordinrios. Que o primeiro dia da penso. A na segunda parte aconteceu uma coisa extraordinria. Eu anotava tambm se fazia sol ou se fazia chuva. Ento, de repente nesse dia chovia, e a me veio a ideia, que depois ficou muito bonita, o

livro. Mas foi inconsciente, de ele entrar no quarto e comear a fechar as janelas do quarto da penso porque chovia, e na medida em que ele vai fechando as janelas ele reconstri simbolicamente a priso para ele. Ento, o livro todo feito dessa maneira. Tem um lado aleatrio, imaginao, etc., mas tem um lado de pesquisa, por exemplo, algumas piadas que existem no livro, por exemplo, essa piada de Oswald de Andrade sobre o Duque de Windsor, se no me engano, que ele trocou um bom trono por uma matrona, uma nota a e tal, isso era um piada da revista O Careta ou Fom-Fom, eu no vou lembrar agora. Eu peguei piadas, eu peguei coisas e fui articulando essas coisas com os dados, pesquisando dados que eu tinha a respeito de Graciliano Ramos, porque eu fiz questo de no entrevistar ningum, porque eu achei eticamente reprovvel, ento no entrevistei nem filho nem filha, tudo que est a foi coisas que eu descobri nas minhas leituras ou de jornal ou de revistas ou de livros ou o que seja. Quer dizer, tudo ento um trabalho em cima de textos, no tem nenhum depoimento pessoal, ningum pode dizer: Ah! Voc abusou da minha confiana, voc veio aqui em casa conversar comigo e de repente voc usou isso que eu te digo to confidencial. Nada disso, quer dizer, tudo a partir de documentos, agora, obviamente, os dilogos, eu imaginava que tipo de situao dramtica estava sendo criada. Por exemplo, voc est hospedado numa casa que no sua, etc., que dilogo pode haver entre as duas mulheres, ou que dilogo pode haver entre os dois romancistas e coisas desse gnero. Jean-Paul Sartre no livro O que literatura exime o poeta de ser engajado politicamente mas o romancista no. Voc acha que o escritor tem de ser engajado? Que a obra dele tenha que refletir a realidade social? Olha, o problema o seguinte: o que me incomoda quando se usa a palavra engajada, e quando se usa a palavra com relao a um determinado Sartre. O que me incomoda, que esse engajamento antes de ser uma reflexo do escritor sobre a sociedade, sobre a Histria ou sobre o tempo em que ele vivia, era um engajamento pragmtico, quer dizer, isso que me incomoda. Partidrio? . Partidrio, programtico, onde at mesmo se pode adivinhar um pouco os caminhos que aquela fico ou que aquele poema pode tomar. Se voc ler Rosa do Povo de [Carlos] Drummond que um livro a meu ver que est envelhecendo muito porque um livro

previsvel, voc j obviamente depois de uma certa malandragem, voc tendo lido um pouco de literatura da poca, etc., voc comea a ver que as coisas comeam a ser um pouco previsveis, que de repente um poema de Drummond que aparentemente no era nada engajado, aparentemente diz muito mais do que um poema que abertamente engajado. Ento eu acho que esta questo precisa ser tratada com certo carinho. Ela no pode ser tratada, em outras palavras, de uma maneira grosseira. Ento, antes de qualquer coisa eu diria isso: engajado sim, comprometido com o seu tempo sim, comprometido com as ideias libertrias sim, e assim por diante. Mas, vamos ver isso com cuidado. Por qu? Porque eu acho que o compromisso do escritor, pelo menos do grande escritor, eu acho que eu no sou um grande escritor, porque eu no consigo chegar a este ponto, eu acho que o compromisso do escritor com a liberdade absoluta. isso que torna um livro uma obra de arte. Eu acho que eu no consigo chegar a essa liberdade absoluta. Exatamente porque os textos que ns escrevemos nos ltimos trinta anos so textos por demais solicitados pelos fatos e pelos acontecimentos. Ento, isso de certa maneira que ao mesmo tempo bom, ao mesmo tempo positivo, porque voc est respondendo, voc est de certa maneira combatendo, voc est tornando a literatura til, socialmente, politicamente, etc. Por outro lado retira da literatura esta capacidade que ela tem de transcender o seu prprio tempo. Quer dizer, ento, a imagem que me ocorre, e a melhor imagem que eu encontrei para explicar o que eu estou querendo falar para vocs uma Faca s lmina de Joo Cabral de Mello Neto. Quando voc pensa sobre o que uma faca s lmina uma faca sem o cabo. Ento, quando voc conseguir essa faca s lmina, ela corta, agora voc que vai ter que construir o cabo dela. Ela no vai te dar o cabo e se voc no construir o cabo dela voc vai se machucar, se ferir, ela no vai ter utilidade para voc, ela no vai ter funo para voc. Ento, isso que eu entendo por engajado, a capacidade que ter o leitor ou a capacidade que ter aquela obra de dar ao leitor a possibilidade de um cabo para que aquela lmina seja eficaz, ela seja eficiente, etc. Mas eu dar o cabo para voc, em outras palavras, eu fazer obra de proselitismo poltico, isso no engajamento para mim. Eu acho que isso uma produo intelectual que pode ter o seu valor e tem o seu valor, por exemplo, em todas as questes das minorias, por exemplo as minorias sexuais ou minorias tnicas. Quer dizer, voc tem um tipo de produo intelectual que muito til e que muito importante. Voc ter uma literatura homossexual, voc ter uma literatura de mulheres que extremamente importante a meu ver. Agora, antes de chamar isso de literatura, eu chamaria de uma produo intelectual muito importante. Eu no quero tambm que todo mundo escreva literatura. As formas de produo intelectual so

variadas, so mltiplas, so infinitas. Voc pode, de repente, ter uma produo intelectual mais engajada nesse sentido sartreano e que pode ser importante, porque a gente sabe que a homossexualidade, a questo feminina, a questo do negro ou a questo do ndio elas tem barreiras enormes numa sociedade como a brasileira. Ento, bom que haja tambm algumas pessoas que tenham uma produo intelectual voltada para isso, com cabo. Agora, isso para mim no literatura. Literatura para mim este outro exerccio, da liberdade absoluta, de voc poder fazer o que voc bem entende, de voc poder construir a perfeio. Eu gosto muito de uma passagem de uma pea de [Samuel] Beccket, sempre me encantou, que um alfaiate que acaba de fazer as calas assim [Silviano ergue as mo como se estivesse segurando uma cala no ar] e diz: veja que perfeio, e depois manda o espectador olhar para o mundo e a ele diz: veja que caos. Entende? essa perfeio que Deus no conseguiu criando o mundo, essa perfeio que torna a obra de arte extraordinria. Agora, essa perfeio voc s pode conseguir com liberdade absoluta. Caso contrrio a coisa fica um pouco manca, pode ser mais eficaz no seu tempo, pode ser mais popular no seu tempo mas ela no tem isso que exatamente a gente no sabe explicar muito bem, no , que o que torna aquele texto transcendente e a razo pela qual eu ainda continuo lendo Shakespeare, a razo pela qual ns continuamos a ler Machado de Assis e ele ser um autor to atual quanto o mais atual dos autores que voc achar que atual. isso que eu entendo por engajamento. Essa capacidade de falar sobre o homem em sociedade, sobre o homem em convvio, sobre a condio humana em suma, da maneira mais rica, mais complexa, mas energtica possvel. isso que eu acho importante: que a obra de arte transmite uma energia inesgotvel. como se fosse uma tomada de luz onde houvesse sempre luz. Qualquer pessoa que enfiasse qualquer aparelho ali teria sempre fora. o que Niestszche chama de fora. essa fora textual que faz com que um texto seja uma obra prima e no simplesmente um outro texto ou mais um texto. No caderno Ideias/Ensaios de 1992 do Jornal do Brasil o escritor e crtico Ferreira Gullar discute a questo da arte, do novo na arte. Resumidamente, ele colocou que o novo passageiro, uma coisa efmera de certa forma. Por exemplo, essa coisa de arte que se diz ps-moderna. Ele pega, por exemplo, a Eneida de Virglio: ela est no tempo. Ento o velho-novo e vice-versa. A minha pergunta, j que voc disse que v seu livro Em Liberdade como uma forma de arte ps-moderna, a seguinte: o que a psmodernidade para voc?

Eu no li o texto do [Ferreira] Gullar porque eu estava viajando. Ento eu tenho que acreditar no que voc disse. Vou tentar responder por partes. Eu estou respondendo a sua pergunta e no a do [Ferreira] Gullar. Da mesma maneira que eu disse que havia necessidade de um tratamento no grosseiro da questo do engajamento eu acho tambm que no se pode tratar de maneira grosseira o novo. E o [Ferreira] Gullar ultimamente anda tratando de maneira grosseira a questo do novo. Talvez at mesmo por questes poltico-literrias. Uma certa disputa de poder literrio com os irmos Campos [Haroldo de Campos e ] a respeito do concretismo e o neo-concretismo etc. Eu no quero entrar por a. Eu acho que isso uma maneira grosseira de tratar o problema. A questo do novo, ela se complicou a meu ver na ps-modernidade. Aqui eu caminho mais para sua pergunta do que propriamente para o que o Gullar disse, porque eu li o artigo, e ficaria meio ridculo. A questo da ps-modernidade se complicou um pouco na medida em que, eu tentei explicar para vocs, porque h um tratamento diferente da tradio. esse que o dado importante a meu ver na ps-modernidade. que a tradio ela era nitidamente abandonada, ela era nitidamente desprezada. Por isso que na crtica inglesa se chamou auto-modernismo, que ns chamamos vanguarda ou modernismo etc., ele era altamente desprezado. Ento, voc v que este desprezo enorme pela tradio, quer dizer, voc teria que sempre fazer o novo pelo novo. No h dvida nenhuma de que esse fazer o novo pelo novo possa cair numa determinada ideologia do novo pelo novo. Que voc acredita que simplesmente porque voc est... sei l... em lugar de escrever poemas me folha de papel est escrevendo poemas no muro que aquele poema bom. Eu acho que voc tem o direito de escrever poemas no muro. Agora, dizer que ele bom s porque voc o escreveu no muro... a comea o equvoco. Ento, preciso ver essa questo com uma certa delicadeza. Ento o que importante a meu ver, e a uma questo do nosso tempo e que muitos crticos esto evitando tocar e que um problema capital que na medida em que a produo literria hoje veiculada pelo livro, hoje e sempre, desde Gutemberg, mais e mais pelo livro e o livro fazendo parte da indstria cultural e essas indstrias dando ao livro a qualidade tambm de mercadoria. Ento, nesse sentido ns temos o livro numa sociedade de consumo. Essa que uma questo complicada a meu ver: o que o livro na sociedade de consumo? Ento, voc vai ver de um lado um determinado balizamento que o Best-Seller. O Best-Seller o compromisso do livro e do escritor com a sociedade de consumo. Ento, voc tem o caso do Paulo Coelho que o caso bastante bvio, voc tem o caso de inmeros escritores franceses e norte americanos, porque essa situao j estava l muito antes de estar aqui para ns. Ento, voc tem esse caso. E no outro lado, voc tem a possibilidade, e isso

que a grande dificuldade hoje de voc fazer uma obra-prima, onde voc teria liberdade absoluta. Esses dois balizamentos que a meu ver so o grande desafio para o escritor brasileiro contemporneo. No interessa se poeta, se romancista, no interessa se nem mesmo historiador. E o grande dilema a meu ver esse: onde voc se situa dentro desse arco que enorme e extremamente complexo. Se voc quiser ter uma liberdade total, tudo indica que voc ter poucos leitores. E na medida em que voc ter pouqussimo leitores voc no ter editores e tudo indica que voc viver a situao de um Sousndre, por exemplo, de ser descoberto depois de morto e de ter uma reputao e de ser reconhecido at como figura humana muito depois da sua vida. Voc vai ter isso e ao mesmo tempo, voc ter uma coisa que a gente detectava no Brasil mas a gente nunca tratou muito bem, que so os Coelho Neto da vida, os Humberto de Campos, que foram pessoas que tiveram sucesso extraordinrio no incio do sculo XX e que hoje [1992] ningum se interessa pelas obras deles. Alberto Oliveira, o prncipe dos poetas, saa dando concertos pelo Brasil inteiro, no sei se sabiam, nos cinemas, ele lia poesias e cobrava, cobrava na leitura de poesia. Cobrava-se naquela poca por conferncia e cobrava-se carssimo, quer dizer, Coelho Neto ia e fazia uma conferncia no cinema da cidade e se pagava ingresso como se pagava para assistir um filme. Quer dizer, ele fazia dinheiro com aquilo. Esse o problema a meu ver que est aqui, junto da gente e a gente vai ter de comear a resolv-lo. Agora, no existe uma frmula para isso. Voc tem Rubem Fonseca, por exemplo, para dar um exemplo mais significativo dessa situao, porque ele ao mesmo tempo est vendendo muito bem e ao mesmo tempo ele tem uma boa qualidade. Voc tem o Rubem Fonseca que tem altos e baixos, por qu? Porque ele est entre esses dois vetores. Ele no sabe o que fazer. Ele quer vender e quer se profissionalizar. Ele acha que uma luta importante hoje no Brasil de que o escritor se torne um profissional. Mas ao mesmo tempo ele quer ser um grande escritor. Ento, ele fica nesse choque, uma briga interna entre uma coisa e outra. Como que entra a questo do novo a? Este que o problema. Quer dizer, voc j no pode fazer uma obra do novo pelo novo. Porque o novo pelo novo trs uma certa radicalidade e a onde eu acho que a crtica do novo pelo novo peca um pouco se ela for grosseira. Porque ela trs em si uma certa radicalidade que vai contra os tempos. Que at pode desmanchar os tempos de uma maneira mais precisa, de uma maneira mais aguda, de uma maneira mais ntida, entende? Agora, isso ter o seu custo evidentemente. E o custo que essa obra possivelmente ter leitores, quer dizer, at ns descobrimos, que outro do que eu acho importante trazer nessa nossa conversa, nos descobrimos uma coisa, que o autor modernista pouco se preocupou com seu leitor. Eu tentei fazer um levantamento de Macunama. A primeira edio, se no me engano, de 1927, 800 exemplares. A segunda

edio de Macunama - olha se um autor pode viver dessa forma! - 10 anos ou 12 anos depois, apenas dois mil exemplares. E a terceira edio de 1943, 3 mil exemplares. Quer dizer, num espao de praticamente 20 anos apenas trs mil livros dessa obra prima circularam no Brasil. O que no nada. Agora, no entanto Mrio de Andrade era legitimado como um grande romancista. Por qu? Porque ele era legitimado pelos seus pares. Essa tambm um problema que a gente ainda no enfrentou. Quais as formas de legitimidade da qualidade hoje? A legitimidade para os modernistas eu sei como ela foi. O caso do [Carlos] Drummond fantstico! Alguma Poesia sai em mil exemplares, primeiro livro dele. O segundo livro dele Brejo das Almas, 500 exemplares. O terceiro livro dele Sentimento do Mundo, que quando ele comea a ter reputao de bom poeta 250 exemplares. Quer dizer, no lugar do Drummond se tornar um poeta mais e mais conhecido, mais e mais forte e a vendagem ser maior pelo contrrio, decresce. Ento, quer dizer, era um processo de legitimao atravs dessa relao com os pares, pela crtica literria dos pares. Que leu Sentimento do Mundo? E temos o caso do Joo Cabral de Mello Neto. Joo Cabral de Mello Neto. Joo Cabral s com Morte e Vida Severina que ele teve uma tiragem razovel. Ele imprimiu todos os seus primeiros livros numa imprensa manual em Barcelona e eram 250 exemplares que ele mandava para os amigos e, no entanto, j desde aquela poca ele era considerado um dos maiores poetas brasileiros. Ento, essa uma coisa que ns ainda no descobrimos hoje: como que vamos poder separar o joio do trigo? Como que vamos discernir o que melhor do que pior, o que mais interessante do que menos interessante. So questes em aberto. Hoje que ns descobrimos qual foi o jogo dos modernistas - eles prprios - acho que faziam isso sem saber. No seu caso, onde termina o crtico literrio e onde entra o romancista? So duas figuras diferentes? Elas se fundem? Foi a resposta que eu dei para o Em Liberdade. Eu resolvi o impasse, o dilema que est tematizado no Em Liberdade por um dado muito importante na minha obra que um tratamento constante atravs de estruturas esquizofrnicas isso muito constante no que eu fao. Voc tem estruturas esquizofrnicas, mas espere, uma estrutura esquizofrnica no quer dizer que voc seja dois embora voc seja dois. Mas a capacidade de voc trabalhar isto. Essas estruturas esquizofrnicas que do uma certa graa ao meu texto. Eu acho. Isso em Graciliano Ramos o tempo todo e toda hora voc v ele se dividindo. A prpria frase s vezes se divide. uma coisa que eu aprendi com Graciliano Ramos, uma coisa fascinante em Graciliano, que cada frase dele ntida, voc compreende, ela precisa, voc entende.

Na hora que voc coloca duas frases dele juntas, uma seguida da outra, a coisa comea a se confundir. E na hora que voc tenta ler um pargrafo, brabo voc dar sentido a esse pargrafo. Existe uma tcnica dele, o que eu estou chamando de estruturas esquizofrnicas, que as frases dele, elas se combinam de maneira linear, existe como um abismo obriga a interpretao. Este abismo exige a presena do leitor e ao mesmo tempo este abismo que cria isso que eu estou chamando de estruturas esquizofrnicas, em que as frases, elas se combinam como uma composio que a gente faz para a escola, onde uma frase tem que seguir a outra, seno a professora vem e diz: olha, a continuidade no est boa, acrescente uma frase aqui para a continuidade ficar melhor, quer dizer, ento um texto que muito curioso, porque nele cada frase lmpida e ao mesmo tempo um texto descontinuo. um texto que voc no l com muita facilidade. Tem algumas partes que eu lembro. Na pgina 70 da segunda edio de Em Liberdade tem uma frase existencialista que te faz refletir, depois voc cai num outro texto completamente potico. Voc termina aqui dizendo: [...] procurando a vida que se enfrenta a morte. No se resguardando da morte que vivemos. A depois tem o texto Sem data: O amor no o bastante. Muda. Essa descontinuidade que vai cair no texto da frente. E a exatamente que eu invento o Sem data porque seno voc teria uma continuidade. s vezes eu at ponho uma nota: Acredito que esse texto se encaixa aqui. Mas eu no tenho certeza se ele se encaixaria aqui pois ele est sem data. So coisas que eu fao muito, s vezes no nvel da composio, s vezes no nvel da estrutura. A eu acho que tudo possvel... mais isso um trao muito comum. Eu acho que advm do fato de eu ser muito curioso. Eu nunca me contentei em ser uma coisa s. Eu acho que se eu quisesse eu poderia ser s professor, no vejo nada de errado nisso, mas que eu acho que por um lado esquizofrenia, por outro ansiedade, de querer chegar a algo mais, de querer ter alguma coisa mais. E nesse sentido ento eu fui obrigado a me diversificar, eu fui levado a me diversificar e eu acho que essa diversificao muito saudvel. Para falar a verdade, para mim mesmo, ela est ficando cada vez mais saudvel. Quer dizer, o texto que eu fiz hoje [Para o Seminrio Minas e as Utopias] por exemplo, um texto que eu no teria feito h dez anos atrs. um texto que eu nunca misturaria um depoimento com reflexo terica. Mas hoje, por exemplo, eu fao isso com menos medo, por assim dizer, com menos receio. Eu acho que est a uma

graa, uma ousadia, e tem de novo a escritura esquizofrnica. Voc pega o incio do texto e a memria que me dita. A est a petulncia tambm! Tambm [risos] depois de um outro determinado momento a memria j no me diz mais nada porque ela j no me ajuda a compreender hoje. Por qu? Porque houve uma tal exploso no mundo que no adianta eu querer me valer da minha memria, eu vou ter de pensar agora as coisas quase a partir do zero. A queda do Muro de Berlim, o esfacelamento da Unio Sovitica em pequenas naes, o retorno do nacionalismo. A gente acreditava que a Alemanha nazista tinha acabado. Eu estou vindo da Alemanha recentemente, e o preconceito racial est nas ruas. Voc pega o Le Pen na Frana com 15% de votos. Para a Frana no brincadeira no gente, porque l tem muitos partidos: 15% uma taxa muito alta. Ento, essa coisa: voc pensa que de repente as coisas esto resolvidas, que o nazismo estava para sempre enterrado, etc., e voc v a insurgncia dessas coisas todas no mesmo instante. Foi o que eu tentei apreender hoje5. A soluo mais fcil a gente j sabe: comear uma nova ditadura. Comea a haver caos, comea a haver confuso, etc. mas a minha proposta exatamente de uma democracia em que a gente est trabalhando com categorias muito precrias, contingncias. Mas a gente no trabalha dessa maneira, a gente est abrindo um espao para o retorno de uma ditadura. Ento esse lance que eu acho hoje muito importante: que a memria ajuda a gente at certo ponto. A tradio ajuda a gente at certo ponto. Eu tambm no vou negar a tradio. Mas ela ajuda at certo ponto. Mas a partir de um determinado ponto tem que ser a construo do novo. Agora essa construo do novo ela complicada hoje. Ela no se d da mesma maneira como se dava quando havia os manifestos de vanguarda, ou quando mesmo havia o Manifesto da Poesia Concreta, que voc tinha uma determinada certeza. Eu comecei tambm escrevendo poesia tambm, em 1958-60, eu tinha lido o manifesto, o plano piloto da poesia concreta e aquilo me dava uma certa segurana, uma certeza de que se eu seguisse aquilo eu estaria fazendo uma boa poesia. Assim como eu acredito que os dadastas seguindo mais ou menos os manifestos acreditavam estar fazendo boa poesia, os futuristas e assim sucessivamente. Hoje no h possibilidade de voc escrever um manifesto, no h, voc vai ter que inventar sua prpria potica e a um outro dado a respeito, a meu ver, da ps-modernidade, que muito importante para mim, o fato de eu ser
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Refere-se palestra no seminrio Minas e as Utopias e que foi publicada. Cf. SANTIAGO, Silviano. Utopia e democracia. In: ANDRS, Aparecida (Org.). Utopias: sentidos Minas margens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1993.

crtico tambm, que a obra literria tem que trazer sua prpria potica dentro de si. No caso da poesia concreta voc tinha um poema e tinha uma potica que era os manifestos, etc. agora nesse livro a [refere-se Em Liberdade] voc vai tendo uma reflexo sobre literatura brasileira, sobre o escritor brasileiro, sobre o que literatura nordestina, sobre o que Inconfidncia Mineira, sobre o que escrever durante a Inconfidncia Mineira e assim sucessivamente. Ento, ela vai criando sua prpria potica. E em outro romance que eu escrevi Stella Manhattan, eu paro em um determinado momento e fao um longo captulo que se chama O Narrador. Aquela histria estava contada de maneira muito fcil, como quase que no tivesse narrador. E a eu escrevo quem o narrador daquele livro, fecho e continuo a escrever a historinha. Por qu? Porque eu tinha de refletir sobre aquilo que estava fazendo. Porque aquilo podia se dado como um narrador onisciente, um narrador impessoal. Eu estou comprometido com aquela obra ento o narrador est muito prximo de mim, t muito mais prximo de mim do que da histria que ele est contanto. [pergunta no captada pelo gravador] A so processos muito complexos. Em primeiro lugar voc ter essa situao que eu j tentei descrever de voc ser extremamente popular na sua poca e no entanto no ser legitimado. Segundo lugar, voc pode ser completamente desconhecido na sua poca e ser legitimado a posteriori. E voc pode construir tambm os prprios elementos da sua legitimao. Por exemplo, eu gosto muito de ler as correspondncias dos modernistas porque eu acho que nas correspondncias que eles estavam se legitimando. Porque na correspondncia de [Carlos] Drummond para Mrio de Andrade, ele estava dizendo: Olha acabei de ler o seu livro tal, eu estou achando isso etc. Olha aqui esto alguns poeminhas meus voc poderia dar uma lida. A Mrio de Andrade sempre critica, vira e diz: no gostei de tal poema porque voc diz vou cidade, no tem sentido vou cidade, todas as questes de coloquialismo hoje capital para ns, ento : vou na cidade. Coisas assim. nesse jogo entre eles que foi, a meu ver, uma das formas de legitimao. Hoje a meu ver, uma das formas de legitimao voc ter uma potica embutida no seu prprio texto trazendo uma potica dentro do seu prprio texto e esse texto sendo criticado por dentro ele vai tambm ser criticado por fora, mas ele j criticado por dentro, voc mesmo, com seu prprio texto, com os limites dele, com as facilidades dele, com os jogos dele. A meu ver, ento, voc est escrevendo uma obra mais forte hoje em dia. s para te dizer que no h uma regra para o novo, o que voc precisa detectar que se ns queremos uma sociedade

democrtica, se ns queremos, de certa maneira, uma histria plural, se ns queremos uma concepo de poder que no seja totalitrio. A gente vai detectar que o texto chamado manifesto traz regras, no sei se vocs leram o Manifesto Futurista: como fazer uma frase, qual a sintaxe, qual ... Entende? Ou se voc ler o Manifesto da Poesia Concreta. A poesia concreta simplesmente decidiu que estava dado por terminado o ciclo do verbo. Tudo bem, o Sr. acha que est dado por terminado o ciclo do verso, eu tenho grande admirao por isso, mas que isso seja uma regra, a pronto. A acaba com a liberdade absoluta. Entender? Acaba com a liberdade absoluta. Ento voc est vendo que a prpria ideia de manifesto hoje no faz sentido, anacrnica a ideia de manifesto hoje. Quer dizer, se vocs quiserem lanar um manifesto da poesia mineira vai ficar anacrnico, extremamente anacrnico, provinciano, atrasado. E, no entanto, voc pode estar querendo dizer que est lanando o novo atravs de um manifesto. Ento, ns vivemos hoje, repito, eu acho que a gente vive uns tempos por um lado muito chatos, insuportveis, mas por outro lado a gente est vivendo um tempo tambm muito interessante, porque de novo ns estamos tendo a oportunidade de construir, assim como os prprios modernistas tiveram a possibilidade de construir. Quando voc pega o livro Pau Brasil do Oswald de Andrade, quando ele tem a coragem de dedicar o livro assim: para Blaise Cendras no momento da descoberta do Brasil. Quer dizer, cometer esse anacronismo, a gente est sabendo que ele no est escrevendo aquele livro no momento da descoberta do Brasil, agora esse anacronismo, a gente est sabendo que ele tem sentido. No um anacronismo gratuito. Voc pode at ler da primeira vez e achar que uma bobagem. Esse livro foi escrito em 1924, no foi escrito em 1500, esse anacronismo tem sentido. que o modernismo uma segunda descoberta do Brasil. Houve uma descoberta do Brasil que foi a de Pedro lvares Cabral e a colonizao portuguesa, horrorosa etc. Agora o cidado livre brasileiro, o intelectual brasileiro ele opta por redescobrir o Brasil na Europa, que o grande movimento de Oswald de Andrade, ele descobre o Brasil na praa de Clich que o ovo de Colombo. T l no Paulo Prado, ele chama a ateno. o ovo de Colombo voc descobrir o Brasil na praa de Clich, muito importante. Por qu? O grande perigo de 1922, e a gente se esquece, que se estava comemorando os cem anos da Independncia do Brasil e havia ainda o ufanismo e nacionalismo muito forte no Brasil, e que depois vai aparecer no grupo nta e vai aparecer no grupo Integralista, no grupo Curupira e

assim sucessivamente. Ento naquele momento a maneira como voc vai lutar contra foras retrgradas era fazendo um elogio da Europa. O que voc no poderia fazer em 1500 ou 1700 ou, sobretudo em 1792. Em 1792 eu nunca faria um elogio da Europa mas em 1924 eu fao um elogio da Europa. Por qu? Porque eu quero atualizar o saber brasileiro, segundo meridiano da melhor literatura. Ento a voc comete um anacronismo de propsito. Um anacronismo que vai dizer muita coisa vai ser extremamente rico. Ento a segunda descoberta do Brasil, no a primeira no. E esta descoberta, repito, uma descoberta pelo qual todos ns passamos, que a descoberta de uma outra literatura, de uma outra cultura, de uma outra sociedade, e assim por diante. Porque seno ns nos reduzimos ao provincianismo, nos reduzimos a nacionalismos estreitos, a essa coisa toda. Eu estou curioso com seu novo romance Uma Histria de Famlia. D para voc adiantar um pouco. Uma das coisas que caracterstica minha que eu no consigo repetir um livro. Cada livro meu diferente do outro que, alis, um trao de Graciliano Ramos. Se voc ler Caets diferente de So Bernardo, de Vidas Secas, que diferente de Angstia, e assim sucessivamente. Ento... Em Liberdade extremamente diferente de Stella Mahattan, que extremamente diferente de O Olhar, e que extremamente diferente de Uma Histria de Famlia. Uma Histria de Famlia para mim ainda muito difcil falar sobre ele porque ainda eu no conheo muito bem, eu acabei de escrev-lo. Eu posso falar sobre os motivos que me levaram a escrev-lo. Foram vrios os motivos. Um dos motivos mais importantes uma constatao um pouco minha e de todo mundo hoje que a perda da noo do sentido de famlia. Eu acho que ela no deve ser tratada apenas como perda de sentido. Eu sempre gosto de fazer esses jogos. Qual o sentido que a famlia tem no momento em que ela perde o sentido? Essa pergunta que eu fiz para mim mesmo. E a eu descobri o primeiro dado que foi muito importante para mim, que no h possibilidade de se escrever a histria de uma famlia. O [romance] como Thomas Mann escreveu, evoluo da famlia, dos avs, dos pais, dos filhos, etc. Porque exatamente isto no faz mais sentido hoje. A nica coisa que temos possibilidade hoje de escrever histrias de famlias. Porque a prpria noo de famlia se encontra fragilizada. Ento, foi esse o ponto inicial e a partir da ento eu bolei que o narrador tentaria fazer, no sentido de Foucault, uma arqueologia da famlia, ou seja, quais os elementos dentro da famlia com quem ele manteria hoje um dilogo? Essa que a famlia no momento em que ela perde o sentido. Quais so aqueles? Ento ele descobre que ele poderia manter

dilogos com o tio que era louco. Mas s que era um dilogo impossvel. Primeiro, porque o tio era louco e era surdo. Entende? J na poca era impossvel, agora muito mais porque ele j morreu. Ento esse dilogo quase impossvel que ele tenta manter com esse tio surdo. E ao querer manter esse dilogo ele vai tratando de determinadas questes e a o livro vai se tornando altamente simblico. A de novo essas questes que eu gosto, no gosto que seja uma coisa direta. Ele vai se tornando altamente simblico de duas situaes ao meu entender extrema na dcada de noventa, que a experincia da morte e da loucura. Ento, o livro basicamente sobre a morte e a loucura, quer dizer, quando a gente fala de morte na dcada de noventa um livro direta ou indiretamente sobre a AIDS. Quando olho meu livro de endereos e em cada letra eu j cortei pelo menos cinco nomes, essa uma experincia atroz. Qualquer pessoa que tem uma sensibilidade est vivendo isso de maneira atroz. E obviamente a gente sabe que isso conduz loucura, isto conduz a um desespero muito grande. Como se voc no tivesse mais nada em que se agarrar a no ser se agarrar na morte. esse lado que eu tento tratar no livro. Eu tento tratar no livro da experincia da morte e da loucura. Uma coisa positiva, que isso no s negativo, existe uma positividade nisso. Existe uma certa experincia quando voc se aproxima disso, que uma experincia muito difcil de ser escrita, mas que altamente enriquecedora. Eu me lembro de uma frase do Mrio de Andrade, que muito importante para mim, quando ele diz: a prpria dor uma felicidade. Foi uma frase muito importante para mim. De novo essas estruturas esquizofrnicas etc. O que o Mrio de Andrade estava querendo dizer com isso, a meu ver uma leitura de Nietzsche, que mesmo no momento em que a vida diz no voc deve dizer sim ela. o que Nietzsche vai chamar em um de seus livros de um duplo sim vida. o sentimento trgico. No momento da maior dor, voc aquela dor no para transform-la em ressentimento, voc trata aquela dor como uma forma de enriquecimento da sua personalidade, do seu ser, da sua riqueza de ser humano. Ento isso uma forma de se chegar felicidade, de voc chegar a uma alegria que um conceito muito importante em Nietzsche. esse sentimento ento que eu procuro encontrar nesse tio porque a lembrana mais forte que eu tenho dele, obviamente se voc o ver realisticamente que ele ria o tempo todo. Ento, eu tento apreender aquele riso dele. essa tentativa de apreender essa alegria que ele tinha, entende?, era a pessoa mais abjeta da casa, eu cheguei a v-lo acorrentado numa rvore, que ele tinha crises horrorosas, coisas desse gnero. E no entanto, era uma pessoa que transmitia alegria numa casa pesadssima, uma casa fnebre. Porque o outro lado trgico dessa coisa toda que eu perdi minha me com um ano e meio, uma situao muito confusa, porque era uma casa onde eu no podia me sentir muito bem. Meu tio

estava ali, minha av estava ali etc. Mas no entanto, naquela casa eu no me sentia muito bem. Havia uma alegria que no estava na minha v, que no estava nos outros tios, mas que estava naquele tio, que era dado como o menos interessante do grupo. Quer dizer, esse trabalho todo de arqueologia que eu tento fazer. Mas claro que depois eu vou fazer mil ironias em torno disso, mas isso vai alongar demais a conversa, porque o narrador acaba sendo a pessoa que menos conhece a famlia. A uma brincadeira que eu fao com os modernistas. Porque o intelectual modernista ele era muito pretensioso nesse sentido, no petulante, pretensioso. que ele acreditava que ele era o elemento da famlia que melhor poderia compreender a famlia. Jos Lins do Rego, Oswald de Andrade etc. E a brincadeira que eu fao que o intelectual aquele que menos compreende os mecanismos da famlia. Ento ele recebe um amigo da famlia e esta carta reexplica toda a famlia para ele e a o grande jogo do livro. que o narrador vai gradativamente perdendo a voz e no final ele no consegue narrar mais e o livro termina. Quer dizer no consegue mais narrar a histria de famlia e a a histria termina. Samuel Beckett tem uma frase, que eu acho memorvel, ele fala assim: Cumpre agora falar de mim. Estou a um passo do meu silncio. isso. Alis, para dizer a verdade, o livro tem 110 pginas, mas no projeto inicial ele teria 150 pginas porque esse narrador ele seria becketiano nas ltimas 40 pginas, mas eu o enfraqueci de tal modo que ele teve que silenciar. Ento o livro no acabou da maneira que eu queria que acabasse. Mas um livro muito becketiano. Ele comea a falar de si, descobre que falando de si ele nunca est falando bem de si mas ele continua a falar e ele vai descobrindo que ao falar de si o outro fala dele melhor do que ele prprio e na medida em que ele vai descobrindo isso ele vai se recolhendo ao silncio, ao desaparecimento, e a a frase do penltimo captulo ser: fecho-me em copas ou continuo. E a ele se fecha em copas, porque no d para ele continuar aquela narrativa. Eu concordo plenamente com essa frase, ela est muito prxima do meu livro. De voc tambm? . Porque isso outro dado. Por exemplo, esse livro aqui [ Em Liberdade] eu diria que de uma esquerda mais tradicional. Stella Manhattan uma esquerda mais libertria, um livro sobre homossexualidade. E esse livro [Uma Histria de Famlia], por exemplo, um

livro sobre a possibilidade de escrever num momento em que tudo nos conduz ao silncio. Ento, eu acho que por isso cada livro tem uma estrutura que lhe prpria. Agora, o lado mais complicado do livro e a comea uma coisa que eu no sei, que eu entrei no quarto escuro que ele se passa na cidade onde eu nasci, Formiga, mas Formiga existe como no romance de Kafka. Formiga um lugar terico assim como o castelo de Kafka. Porque o romance tinha que se passar no interior. Por que o que me interessava era dar uma viso de Minas. Eu sou neto de imigrantes italianos. dar uma viso de Minas que no a do ouro nem a do ferro nem a do serto, a viso do imigrante italiano. E ento, no podia ser a Formiga tal qual construda pelo nativo, pelo portugus que se aclimatou aqui e colonizou aquela regio etc. ento, a ao do romance se passa quase todo de tenso. E dessa tenso que a cidade vista. E dessa tenso que a cidade compreendida. Ento, uma Minas... eu acho, eu posso estar enganado mas eu acho que isso nunca foi feita, ver a Minas do imigrante. E a eu tive que bolar uma coisa que foi muito complicada, obviamente uma grande reflexo sobre a minha famlia, mas no uma reflexo sobre isso e aquilo. que o imigrante enxerga o universo atravs do que eu chamo de uma tica da vergonha, porque na tica da vergonha voc tenta ser o mais transparente possvel dentro da cidade. Porque a priori voc estigmatizado como estrangeiro. No caso do italiano, o [carcamano]. Ento, voc obrigado a ter vergonha de todos os seus atos, voc obrigado a vigiar todos os seus atos para que voc seja igual a todas as pessoas da terra, e essa vigilncia de seus atos vai criando uma tica que eu chamo de uma tica da vergonha que a tica da culpa, porque ela catlica. O grande jogo do livro esse que acaba sendo uma grande reflexo sobre a questo da AIDS hoje, entre uma tica da vergonha e uma tica da culpa. Na medida em que voc tenta esconder sua sexualidade, reprimir sua sexualidade, no deixar ela aparecer, ou voc faz aquilo mas se culpabiliza, se auto-destroi, se auto-flagela etc., ento, o livro tenta ser muita coisa ao mesmo tempo. Agora, se ele vai ser isso... S uma curiosidade literria. Voc leu o ltimo livro de Joo Gilberto Noll, O Quieto Animal da Esquina? Ah! Claro que li. Mas eu diria que este livro [ Uma Histria de Famlia] eu o estou escrevendo desde 1976. O problema o seguinte: eu errei, eu fiz um grande equvoco ao escrever este livro. Eu comecei a investigar tudo sobre Formigas e tudo sobre imigrao italiana. A eu descobri que era a maior bobagem porque as Cincias Sociais fazem isto muito

melhor hoje em dia. Ento eu abandonei todo esse material. Eu ia fazer um grande romance de cerca de 400 pginas, meio saga, meio no sei o que. Eu acho que o grande jogo que eu descobri foi que eu tinha que escrever um romance altamente estilizado e a talvez se aparente com a tcnica do Joo Gilberto Noll que tambm tem livros estilizados. Ele um pouco Kafka. As situaes so muito poucas, so umas seis ou sete situaes. E essas situaes, ento, so ncleos muito densos de significados e essa densidade que torna o livro polissmico. Pelo menos isso o que eu pretendo, se ele isso outro problema. Isso a minha pretenso: fazer um livro muito polissmico, porque so situaes que a meu ver as Cincias Sociais no conseguem chegar at esse ponto. Ela pode descrever as dificuldades que uma famlia italiana tem ao se integrar no interior de Minas. Ela pode descrever o caso de uma famlia etc. Mas eu acho que elas no conseguiriam ordenar o relacionamento humano daquela famlia com a cidade a partir disso que eu estou chamando de uma tica da vergonha. Mais uma pergunta para encerrar. Como crtico literrio como voc v a produo potica na dcada de oitenta ou a produo mais contempornea? E que conselhos voc daria a um poeta iniciante? Em primeiro lugar nenhum conselho. O conselho que eu daria exatamente ler os livros em que se aconselha poetas [risos]. Eu acho que h um fenmeno que me interessa muito na dcada de oitenta, final de setenta para oitenta, que eu acho que ainda no foi muito estudado. Eu tambm no estudei, e eu acho muito importante, que mereceria muita ateno por parte de um jovem poeta, isso no uma receita, mas explica o movimento. Eu acho que no momento em que entrou a abertura, no momento em que a questo da poesia poltica, engajada naquele sentido sartreano j no tinha mais sentido e que ao mesmo tempo houve um esgotamento natural de uma proposta de vanguarda, tipo poesia concreta, essa coisa toda, eu acho que sem querer os bons poetas jovens fizeram uma coisa genial: comearam a traduzir. Todos, Ana Cristina Csar, Paulo Henriques Brito, todos eles, eu no citar nomes, basta fazer um levantamento, todos eles fizeram traduo. E a aconteceu uma coisa a meu ver fascinante, que houve um enriquecimento da dico potica brasileira a partir da traduo. Porque exatamente as pessoas estavam traduzindo e estavam retirando do exerccio da traduo a potencialidade da lngua portuguesa, potencialidade que ficava desconhecida se voc no fosse obrigado a transpor construes de outra lngua para nossa lngua. Eu tenho a absoluta certeza de que Ana Cristina Csar, se ela no tivesse traduzido mile Dickson ela no teria a dico que ela tem. Entende? Para dar alguns exemplos, se Paulo Henriques Brito,

alguns que eu conheo melhor, alguns foram at meus alunos, se Paulo Henriques Brito no tivesse traduzido Lawrence Stevens, a poesia dele no seria o que . Ento, houve um aumento potencial da lngua portuguesa enquanto instrumento de poesia, que lhes foi dado, muito mais do que a mim, pela traduo. Ento, o que eu aconselharia, mas um conselho absurdo, que se fizesse traduo. Em primeiro lugar ler muito bem um grande poeta, o que sempre til e aconselhvel. Se voc no ler muito bem aquele grande poeta voc no consegue fazer uma boa traduo dele. Em segundo lugar, voc obrigado a pensar a sua concepo de lngua portuguesa que lhe dado pela escola, pelo consenso, pela gramtica etc. Voc obrigado a repensar porque voc vai recriar aquilo em portugus. Voc vai fazer uma traduo literal, se voc fizer uma traduo literal no vai ter nenhuma graa. Por outro lado voc vai ser obrigado, que muito importante tambm a meu ver, pelo menos foi muito importante na dcada de oitenta, voc vai conhecer a tcnica. Se voc quiser traduzir um poeta que escreve decasslabo, voc vai ter que aprender o que decasslabo, se um poeta rimar, voc vai aprender coisa sobre rima, assonncia etc. um aprendizado a meu ver extraordinrio e que apareceu assim, se no me engano, na dcada de oitenta e ficou como definidor dessa riqueza. H muitas outras razes pelas quais a traduo til, ainda que seja uma traduo para voc guardar em casa, sem publicar nem nada, como exerccios, exerccios, exerccios. Porque voc sai da rotina da poesia brasileira, voc se aproxima de um grande poeta universal. Aconselho que voc escolha um grande poeta, voc quem escolhe. Tem uma frase de Barthes que est no S/Z, se no me engano, que foi muito importante para mim no momento em que eu estava escrevendo Em Liberdade, que : quais os textos que eu gostaria de dar como meus? Agora, s voc que sabe. Pode ser Pound para mim, pode ser Valery para voc, para ela pode ser Baudelaire, isso que importante. Voc manifesta na sua escolha um desejo. Entende? Um desejo de que aquilo fosse seu, e voc o est fazendo seu traduzindo-o. Ento, eu acho que o que diria hoje: tente aprender uma lngua estrangeira. De repente so os adjetivos que so colocados de maneira diferente, so os verbos que so colocados numa posio que voc no espera e aquilo fica na sua cabea, de repente voc est escrevendo um poema e voc pensa: deixa eu colocar o adjetivo ali para ver o que d e a voc cria uma estranhamento, para usar um termo dos formalistas russos, voc cria um negcio assim que o novo, mas no o novo no fundo porque de onde surgiu esse novo? De um trabalho com o melhor da tradio ocidental, um grande poeta da tradio ocidental. Eu acho que por a.