Trs Duraes: Nelson, Glauber e Bressane1

Alexandre Rocha da Silva2 Vincius da Silva Pellenz3

RESUMO Trs Duraes: Glauber, Bressane e Nelson identifica formas de brasilidade expressas pelo Cinema Novo. Recupera de Bergson os conceitos de imagem-lembrana, imagem-ao e durao para expressar indcios de brasilidade que ora se como identidade nacional ora como devir de um outro pas imaginado pelo cinema. O Cinema Novo oferece formas de expresso remidiatizadas em que se visibilizam as estratgias micropolticas que configuram a nacionalidade brasileira no mais somente como identidade, mas, sobretudo como memria.

Palavras-chave: brasilidade, durao, cinema, audiovisualidade. ABSTRACT Three Durations: Glauber, Bressane and Nelson identifies ways of brasilitiy expressed by the Cinema Novo. It recollects Bergsons concepts of image-memory, image-action and duration to reveal indexes of brasility that express themselves as national identity and to come of another country imagined by the cinema. The Cinema Novo offers remediated ways of expression in wich the micropolitic strategies that configure the Brazilian nationality are viewed, not only as identity, but, especially, as memory.

Key words: brasility, duration, cinema, audiovisualities.

Este artigo resultado parcial do projeto de ps-doutoramento, com apoio da Capes/Cofecub, desenvolvido na Universidade de Paris 3. 2 Professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Unisinos, com ps-doutorado pela Universidade de Paris 3 Sorbonne Nouvelle -, doutorado em Cincias da Comunicao, Mestrado em Semitica e Graduao em Jornalismo. Autor do livro A disperso na semitica das minorias, atualmente desenvolve a pesquisa Devires de Imagem-Msica e participa dos Diretrios de Pesquisa do CNPq Micropolticas das mdias como devires de cultura e Audiovisualidades (GPAV). arsrocha@gmail.com 3 Estudante de Comunicao pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS) e bolsista da pesquisa Devires de Imagem-Msica. pulgosivo@hotmail.com

2 1. Memria. Um corpo-imagem Em Matria e Memria (Bergson, 1990), Henri Bergson destaca importantes conceitos que potencializam as anlises sobre o audiovisual e suas vertentes miditicas: a memria e sua relao com as imagens. Para pensar a memria como agente possvel na criao de subjetividades preciso, segundo o autor, que se observem as funes do corpo e suas potencialidades em relao s imagens que lhe so exteriores. Nosso corpo mantm posio privilegiada em relao s imagens e aos objetos em geral, justamente porque com o corpo estabelecemos diferentes formas de ao. Os objetos que cercam meu corpo refletem a ao possvel de meu corpo sobre eles (Bergson, 1990, p. 12). Esse processo corpo/imagem, muito mais que uma relao de causa-efeito, representa o princpio para entendermos as formas de criao das imagens e, mais tarde, identificarmos os aspectos constitutivos na produo de audiovisualidades (atravs de suas imagens/sons em movimento). Assim, alm de ocupar posio privilegiada, o corpo uma espcie de componente ativo na relao imagens/subjetividade. Bergson explica:
Tudo se passa como se, nesse conjunto de imagens que chamo universo, nada se pudesse produzir de realmente novo a no ser por intermdio de certas imagens particulares, cujo modelo me fornecido por meu corpo. (Bergson, 1990: 10).

Com o corpo construmos subjetivamente os objetos e as relaes com o mundo. Imagem, ento, tambm memria porque das imagens que extramos os fatos/acontecimentos que configuram nossa forma de relao em sociedade ou com outros objetos, portanto nossa ao sobre as coisas identificando-as como imagemlembrana ou remidiatizando-as como imagem-ao.

1.1 Imagens-lembrana: o passado inteligente Considerando nosso corpo e suas relaes com a matria, e aqui destacamos matria como o conjunto de imagens que nos cercam, a memria uma espcie de regente de todo o processo. Desse processo permanecem ativos o passado e o presente, circunscrevendo os limites de nossa interpretao. Desse tipo de imagem a que Bergson

3 chamou de imagens-lembrana identificam-se apenas a parte inteligvel da relao com os objetos, onde, ao invs de experimentarmos as imagens, as identificamos, tentando recuperar sua claridade e, principalmente, sua utilidade em nossas vidas. Portanto, das imagens-lembrana nasce nosso reconhecimento dos objetos: sua comunicabilidade.
Por ela [imagem-lembrana] se tornaria possvel o reconhecimento inteligente, ou melhor, intelectual, de uma percepo j experimentada; nela nos refugiaramos todas as vezes que remontamos, para buscar a uma certa imagem, a encosta de nossa vida passada. (Bergson, 1990: 62).

Das imagens-lembrana podemos reter o movimento sgnico, na medida em que esse movimento nos indica pedaos de referencialidades de situaes passadas. Nossa compreenso, nesse sentido, absorve esses pedaos tornando possvel armazenar o passado como memria. (Bergson, 1990: 62). Essa atitude da memria obtemos a partir das nossas experincias e dos nossos hbitos, que configuram perspectivas comunicacionais, estticas, ticas e polticas a um s tempo.

1.2 Imagens-ao. O presente sensvel A conscincia de um passado que registra nossas aes est ligada a uma necessidade de remontar nossas percepes. Como foi dito anteriormente, entendemos o corpo pelas possibilidades que nossos sentidos podem obter das imagens exteriores a ele. Assim, identificamos um outro tipo de imagem, que no apenas reconhece por hbito uma atividade passada de nossa vida, mas que recria esse passado: as imagens-ao. Das imagens-ao, esperamos sempre ter uma atitude voltada para o presente, mas para um presente sensvel, que tem a memria como uma forma criadora do passado. Gilles Deleuze (1999) destaca as imagens-ao como puro devir, que ocorre quando as imagens perdem suas referencialidades para dar lugar a uma memria singular e sensvel. Essencialmente, as imagens-ao so responsveis pela encenao de nossa vida e no pela representao de nosso passado.

4 1.3 Durao O reconhecimento do passado nas imagens-lembrana e a projeo do presente em imagens-ao fazem de nosso corpo uma mquina capaz de ora lembrar e identificar fatos/acontecimentos, ora produzir/encenar nossa vida sobre as imagens. Desse processo comunicativo podemos entender nossa memria como passado/presente. Mas sempre um passado/presente coexistente, que busca dar espao inteligncia da matria e possibilitar um caminho possvel aos atos sensveis. Henri Bergson chamou esse processo de durao. Para o filsofo, a durao, bem mais que um processo natural e pragmtico de conhecimento das coisas, expressa a forma de nos posicionarmos no tempo e no espao. Buscamos no passado a inteligibilidade das coisas e no presente nossa forma de agir sobre elas. Portanto, aqui, evidencia-se um processo que faz reconhecer/variar tanto nossas aes cotidianas quanto nosso reconhecimento sobre as imagens, ou seja, sobre nossas comunicaes. No h continuao de um estado sem adio de lembranas de momentos passados ao presente; e nisto consiste a durao. Ela vida contnua de uma memria que prolonga o passado no presente. Nesse sentido, a temporalidade do ser passa a ser um contnuo crescente de novidades e conseqentes mudanas nos momentos que se sucedem. (Sayegh. 1998: 29) A durao representa um movimento singular que visa reunir todos os gestos e foras subjetivas para que dela seja possvel reconhecer, para os propsitos deste artigo, audiovisualidades em potencial. Ora, se por um lado temos uma memria que busca nas lembranas sempre um fundo claro para a percepo, e obtemos do presente momentos singulares de nossa ao, ento entre o passado e o presente existe uma diferena de natureza e no de grau. Com efeito, Bergson obtm dessas duas foras (passado-presente) o primeiro fundamento para desenhar os caminhos dos processos de singularizao. O objetivo central deste artigo consiste em identificar alguns indcios de diferentes duraes no cinema brasileiro a partir das obras de Nelson Rodrigues, Glauber Rocha e Julio Bressane para pensar a cultura em movimento produzido por audiovisualidades.

2. Cultura: as imagens de um devir Pensar as audiovisualidades e sua ao na cultura requer apreender as imagens como signos que expressam duraes. Para o cinema brasileiro, principalmente o Cinema Novo (CN), isso representou experimentar o audiovisual a partir dos modelos vigentes sua poca, remidiatizando-os. Analisar o CN exige-nos, portanto, estabelecer relaes micropolticas com a cultura. Qual a influncia das linguagens projetadas pelo Cinema Novo na construo da cultura brasileira como durao? Apresentamos como premissa bsica um pouco do legado guattariniano:
Todos os devires singulares, todas as maneiras de existir de modo autntico chocam-se contra o muro da subjetividade capitalstica. Ora os devires so absorvidos por esse muro, ora sofrem verdadeiros fenmenos de imploso. (Guattari. 1996: 50)

Felix Guattari nos indica teoricamente um caminho para o desafio da singularizao contra a lgica capitalstica. As imagens expressas na cultura, principalmente reveladas pelo CN, demonstram um vir a ser extremamente curioso. Desde o incio, o ento Cinema Novo tratou de propor rupturas com as formas estticas do cinema de sua poca reconfigurando a memria pela criao de imagens-ao. Em linhas gerais, o CN reconhecia seu passado cultural como imagem-lembrana, e mais do que isso, fazia questo dele como matria de uma memria a ser produzida. Dessa matria prima para suas produes, destacamos trs fatores: Reconhecimento do passado: a escolha de temas que expressam problemas polticos e sociais e a importncia do contexto histrico para as tramas caracterizam o ponto de partida das produes do CN. A busca pela identificao de um fato/acontecimento passado como pano de fundo surgiu como forma pedaggica de representar a cultura brasileira e seu contexto poltico-social.

6 Regionalismo: o nordestino, o carioca e os personagens regionais revelam aspectos culturais importantes da histria brasileira. O regionalismo foi muito explorado para tentar identificar os costumes e a tradio da cultura brasileira. Transgresso esttica: a mais importante contribuio para o cinema nacional foi o conceito esttico que o CN props. O experimentalismo e a ruptura com as tcnicas cinematogrficas, principalmente norte-americanas, tornaram-se marcas desse movimento.4 As formas cinematogrficas dominantes operavam em torno da reapresentao de imagens-lembrana. A busca por uma imagem-passado clara e referencial indicava a afirmao de um discurso produtor de subjetividades serializadas e integradas, para que se pudesse construir um tipo de imagem universal, ou que, pelo menos, pudesse conferir traos de sentido e identificao a uma cultura desenvolvida, a um projeto exemplar de famlia, construo de um modelo para os gneros. Esse tipo de proposta busca nas imagens-lembrana modelos de representatividade correspondente a suas estticas e ticas. Com o CN, o reconhecimento do passado como componente para a construo de uma crtica cultura nacional funcionou na medida em que as imagens-lembrana resgatadas pelo nordestino e o serto (O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro) e o carioca no subrbio do Rio de Janeiro (A Falecida) serviram como cenrio principal. A importncia do contexto histrico estava direcionada oportunidade que o CN proporcionou de produzir sua prpria memria. O CN no apenas reconhece uma dada memria-lembrana, mas prope-se a criar outra (imagem-ao). Mas o que se quer neste artigo identificar a potencialidade do CN na cultura. Para Flix Guattari a cultura no est dissociada dos modos de produo dominantes, mas pelo contrrio:
O conceito de cultura profundamente reacionrio. uma maneira de separar atividades semiticas (atividades
Ismail Xavier em Alegorias do Subdesenvolvimento. Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema marginal e O Olhar e a Cena: Melodrama, Hollywood, Cinema novo, Nelson Rodrigues indica algumas caractersticas do Cinema Novo e suas produes. Dentre elas a retomada do passado, a estrutura esttica e a crtica cultura. Aqui nesse artigo, destacamos essas trs caractersticas para entendermos sua ao na cultura brasileira.
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de orientao no mundo social e csmico) em esferas, s quais os homens so remetidos. Tais atividades, assim isoladas, so padronizadas, institudas potencial ou realmente e capitalizadas para o modo de semiotizao dominante ou seja, simplesmente cortadas de suas realidades polticas . (Guattari, 1996: 15)

Para Guattari, a construo das realidades culturais expressa a forma como relacionamos as coisas do mundo (imagem-ao). Uma realidade poltica est associada, por exemplo, maneira como interpretamos uma obra de arte, escutamos determinada msica, e tambm como nos posicionamos sobre assuntos como guerra, poltica, economia. As realidades polticas, portanto, esto ligadas a processos de subjetivao. Mas o modelo de semiotizao dominante interfere na construo dessas realidades polticas transformando a cultura em atividades separadas, em um processo de culturalizao. No o sujeito que transforma a cultura, mas a cultura que modela o sujeito. O atrevimento de se singularizar estaria em quebrar essas esferas semiticas institudas (molares) e formar novos arranjos estticos, ticos e polticos a um s tempo. A cultura brasileira, como organismo, est associada s realidades polticas que os meios constroem, mas para Guattari, trata-se simultaneamente de uma atividade micropoltica (molecular).5 Sob todo esse processo, a cultura capitalstica articula-se sobre duas principais vias, a primeira da cultura e a segunda do capital. A isso Guattari chamou de cultura de equivalncia ou sistemas de equivalncia nas esferas da cultura, o capital ocupa-se da sujeio econmica, e a cultura, da sujeio subjetiva. (Guattari, 1996: 15). Os modos de produo dominantes, portanto, esto direcionados a buscar, dentre todas as formas possveis e previsveis de subjetividade presente na cultura, uma forma de integralizao, o que permite uma melhoria nas performances da produo de subjetividade do sistema (Guattari, 1996, p. 51).
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Para Guattari existem duas ordens de problemas comunicacionais: Molares e Moleculares que diferem quanto sua natureza. 1. aqueles molares, propriamente miditicos, que abarcam questes relativas propriedade, s legislaes, aos usos (pblicos e privados dos meios) e, tambm, s gramticas das mdias e a seus discursos. Dessa ordem de problema participam com suas tticas e estratgias especficas tanto os donos dos meios de produo audiovisuais quanto os grupos que a eles fazem oposio em busca do espao comunicativo a que julgam ter direitos; 2. aqueles moleculares, ps-miditicos, que abarcam todos os devires da comunicao, desde os mais criativos at os genuinamente fascistas, capazes de fazer variar as formas molares e de inventar articulaes materiais micropolticas geradoras de novas formas mditicas. Aqui, como salientaria Guattari em outro contexto, o ps-miditico no vem depois, mas est sempre a, como uma mquina produtora simultaneamente de formas atualizadas e de devires infinitos. (Silva e Pellenz, 2006: 225)

8 Para a cultura, as aes dos meios (cinema) esto relacionadas com seu sentido, ou como essa ao pode fazer variar seus significados. No CN, podemos pensar que as aes da cultura so diretamente proporcionais s aes de audiovisualidades. Toda a concepo esttica, alm de produzir movimentos moleculares, busca na prpria linguagem uma forma de comunicar. As imagens-lembranas no do conta apenas de estabelecer uma relao til e inteligvel com o passado, mas de buscar, nas imagens-lembrana, possibilidades para falar de brasis. Nesse sentido, o CN identifica suas realidades em si mesmo, quando recorre s imagens-lembrana para contar seu passado. Porm, o CN utiliza sua memria para exercer uma espcie de jogo com a cultura, um jogo de audiovisualidades. Com imagenslembrana possvel obter um terreno referencializvel para reviver o Brasil, mas, paradoxalmente, o reconhecimento do passado proporciona um caminho para a crtica da cultura, na medida em que se produzem imagens-ao sobre esse mesmo passado. Esse processo o CN quer identificar para agir, reconhecer para re-midiatizar6.

3. Nelson Rodrigues e A Falecida Em A Falecida, filme de Leon Hirszman inspirado na obra homnima de Nelson Rodrigues, temos a vida de um casal que vive no subrbio do Rio de Janeiro. Zulmira, personagem principal, mantm uma relao conturbada com seu marido, Tonico. Estranhamente, Zulmira decide morrer, mas sua morte construda sobre o signo da vingana e em funo da inveja que tem de sua prima Glorinha, nica a saber que Zulmira teve uma relao extra-conjugal com Paulo Honrio, um rico empresrio do Rio de Janeiro. Diante de um marido desempregado e fantico por futebol, Zulmira planeja sua prpria morte. Espera morrer para se permitir ficar nua diante de todos e mostrar seu corpo para Glorinha, que teve que retirar um seio em funo do cncer. Nelson Rodrigues expe o cotidiano nas fraquezas humanas para poder retirar desse cotidiano sua forma de ao. Nesse sentido, as decises dos personagens provocam movimentos na cultura. Zulmira, que decide vingar-se, depois planeja morrer e mais
A re-midiatizao pode ser compreendida como recriao subjetiva das imagens-lembrana (miditicas) a partir da produo de imagens-ao.
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9 adiante trai seu marido, estabelece uma espcie de sub-tramas, em srie, que aparecem como uma mquina de agir sobre os locais, os objetos e as imagens. Em Nelson, o passado remetido a uma ordem irreversvel, que surge como imagem-lembrana. Por outro lado, essas imagens-lembranas representam o lugar de ao de cada personagem. Mas um lugar ainda estranho, onde apenas se identificam objetos. As imagens-lembrana fluem como um estado de esprito em busca de sua realizao/ atualizao, mas ainda assim no configuram uma ao singular, apenas um reconhecimento momentneo. Portanto, o passado em A Falecida satisfaz os personagens, o Rio de Janeiro, a funerria, o jogo de futebol, etc. As imagens-lembrana possibilitam ao autor reconhecer um Brasil, uma cidade, uma relao amorosa e um desejo de morte. Mas desse reconhecimento at sua efetiva ao preciso se afastar da lembrana e se posicionar no presente da ao, para que o passado se movimente de forma extensiva ao presente. Zulmira teve durante um tempo um affair com Paulo Honrio, no entanto se comporta como uma mulher recatada, que no se permite ficar nua diante do marido. Tonico fica muito abalado quando descobre que sua mulher o traiu durante muito tempo, mas no hesita em chantagear Paulo Honrio para extorqui-lo e, assim, conseguir dinheiro para assistir ao jogo do seu time no Maracan. Nelson Rodrigues conhece um passado que o permite agir. Sua ao, no entanto, no sentido de superar esse passado, mesmo que seja pela vingana. As imagens-ao estabelecem uma linha muito fina entre esse passado-presente, na medida em que os personagens s reagem porque lembram. Lembram a toda hora, de sua condio miservel, de seu sentimento de traio, de seu cime. Nelson inventa um passado-presente (durao) que expressa brasilidades. As brasilidades familiares em A Falecida tomam corpo na medida em que fazem de uma lembrana um deboche, uma ironia. O presente nos leva a perceber um Brasil imaginado pelo cinema a partir do subrbio carioca, do estdio de futebol e dos bares, e materializado nos personagens de A Falecida.

10 3.1 O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro e Glauber Rocha Longe dos grandes centros urbanos e com uma esttica inspirada no tropicalismo, O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1968) no s fala do Brasil, atravs das imagens, como quer imit-lo. O serto posto como objeto no filme de Glauber Rocha evidencia aspectos, mesmo que caricaturados, de crtica ao poder central, religiosidade e ao mito do heri no Pas. A literatura de Cordel a proposta do cineasta para resgatar na memria sertaneja e, paralelamente, na memria do brasileiro, uma forma de Brasil que se esconde no serto. O passado em O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro transita na atitude dos personagens e faz com que suas decises, ao longo do filme, relembrem sua condio poltica e social dentro do contexto sertanejo. As imagens-lembrana transitam de maneira livre sobre o cenrio quente do nordeste brasileiro. Mas a memria glauberiana faz as imagens alcanarem uma espcie de vida prpria. Do cenrio (Serto), at Antnio das Mortes, um smbolo da prtica do olho por olho, as imagens em movimento tecem o campo da cultura. A reconstituio do passado no serve simplesmente como uma mera lembrana de um cineasta perdido em seu tempo, mas, pelo contrrio, a regra de o Drago da Maldade a mescla de referncias e no a pura reiterao dos materiais da tradio nacionalista (Xavier, 1993: 163). No entanto, as referncias cultura brasileira servem de apoio s imagenslembrana e ao prprio Glauber. Os personagens do filme so todos eles, cada um em sua devida proporo, atuadores no presente do Serto, mesmo que a maioria deles, durante muito tempo, apenas repita o discurso dominante. Glauber Rocha usa o argumento do cristo-burgs-coronel para representar a alegoria do subdesenvolvimento, que ora mostra imagens-lembrana, ora faz delas pontos para a crtica cultura. Nesse sentido, a religio, o coronel e o cangaceiro matador representam o eixo central do filme e deles surge o desenvolvimento da trama. Glauber conduz o filme a ponto de provocar um choque entre imagens e, na memria brasileira, faz nascer um movimento contrrio identidade cultural. O cineasta faz sua crtica quando lembra do Brasil (passado) e desenha outras brasilidades na cultura quando age sobre ela (presente). Nesse sentido, O Drago da Maldade faz o

11 serto fugir por outros modos temporais, transformando o processo entre passado-presente (durao) em uma teia mltipla, em durao.
O filme se programa como representao que convoca o mito como princpio organizador mas reconhece a efetividade de outras esferas na conduo dos acontecimentos. Para mostrar sua vigncia, a lenda precisa se atualizar, mergulhar no presente vivido como um paradigma capaz de suplantar, inscrever, outros influxos do tempo (Xavier, 1993: 185).

Com efeito, as imagens-lembranas estabelecem o lugar de sada para o desenvolvimento da narrativa, mas no arranjo cinematogrfico entre personagens e serto que a crtica cinemanovista se atualiza. O reconhecimento do passado e a desconstruo dos mitos identitrios expressam a crtica glauberiana cultura nacional. A coroao do Serto pelo Mar e do Mar pelo Serto o movimento cinemanovista, no que diz respeito sua ao sobre a cultura. A inverso dos valores, dos gneros e a retomada do Mar sobre o solo seco e rido do nordeste brasileiro a imagem da vida sobre a poltica militar, o poder e as formas de subjetividade dominantes. Uma imagem-ao que se desenha sobre a cultura como audiovisualidade.

3.2 Matou a Famlia e foi ao Cinema e Julio Bressane Matou a Famlia e foi ao Cinema, de Jlio Bressane, um filme que se prope a falar de si mesmo. O filho de Matou a Famlia, aps assassinar a me e o pai, decide ir ao cinema e assistir o filme Perdidos de Amor. O filme dentro de um filme. A escolha de Bressane evidencia o cinema como personagem principal da histria. A temtica escolhida por Bressane preza pelo mal-estar, tambm caracterstico do Cinema Novo. Sexo, sangue, morte e violncia so questes trabalhadas para possibilitar cultura audiovisual brasileira uma experincia que no fosse a patriarcalista-burguesacrist. Os planossequncias experimentados por Bressane levaram ao limite a linguagem cinematogrfica e sua ao est expressa na reflexo que o filme proporciona. Matou a Famlia busca na memria nacional elementos exteriores cultura dominante e faz de si

12 prprio objeto de experimentao para tentar investigar novas potencialidades cinematogrficas brasileiras: Bressane intui um Pas a ser criado.

4. Consideraes Finais Ao longo deste artigo, identificamos no cinema brasileiro algumas formas de durao audiovisual expressas como brasilidades: a de Nelson e o universo privado, a de Glauber e o universo sertanejo e a de Bressane e o universo artstico. Nosso objeto de estudo, os filmes O Drago da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, Matou a Famlia e foi ao Cinema, de Julio Bressane, e A Falecida, de Leon Hirszman baseado na obra homnima de Nelson Rodrigues, expressam, na cultura nacional, movimentos de brasilidades. Destacamos as brasilidades que o cinema nacional inventou considerando os movimentos da memria. Nesse sentido, foram recuperados, de Henri Bergson, os conceitos de durao, de imagem-lembrana e de imagem-ao. Para capturar essas brasilidades, metodologicamente, foram identificadas aes do cinema em seu tempo (presente) relativas reconstruo, pela memria, de traos de identidade nacional. Tais movimentos (imagem-lembrana e imagem-ao), articulados, constituem o que, neste artigo, o prprio da comunicao, considerada como dispositivo criador de culturas. Para Bergson, nosso presente uma extenso de todo o nosso conhecimento passado, e do passado temos apenas algumas lembranas, como rastros7. A construo de uma crtica identidade cultural brasileira, no Cinema Novo, pode ser explicada a partir da idia de durao, proposta por Bergson. Em alguns casos, esse lembrar est expresso nos discursos dominantes repetidos pelos personagens (O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro), em pequenos flashbacks que retomam um passado como argumento para o presente (A Falecida) ou na sala de cinema quando o prprio filme o seu passado (Matou a Famlia e foi ao Cinema).

O conceito de rastros foi desenvolvido por Jacques Derrida em Gramatologia (1973).

13 Assim, o Cinema Novo prope pensarmos o cinema e sua ao na cultura no s pela crtica referencial, mas tambm por seu mtodo e por sua linguagem. O reconhecimento do passado, o regionalismo e a transgresso esttica so apenas trs elementos que integram esse mtodo to eficaz para que se pensem audiovisualidades brasileiras. Para a cultura das mdias o passado serve apenas como guia de um tempo que j passou, e est apenas como lembrana de uma sociedade que revive seus signos em simples imagens. Mas as duraes de Glauber, de Nelson e Bressane vm justamente como contraponto a essa lgica, pois no vale somente lembrar, ou reconhecer seu passado, preciso agir sobre ele, no sentido de dar a ver identidades brasileiras potenciais.

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