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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO MESTRADO EM TEATRO

CAROLINE MARIA HOLANDA CAVALCANTE

A INTERPRETAO COM O OBJETO: REFLEXES SOBRE O TRABALHO DO ATOR-ANIMADOR

FLORIANPOLIS 2008

CAROLINE MARIA HOLANDA CAVALCANTE

A INTERPRETAO COM O OBJETO: REFLEXES SOBRE O TRABALHO DO ATOR-ANIMADOR

Dissertao apresentada como requisito obteno do grau de Mestre em Teatro, Curso de Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa: Poticas Teatrais. Orientador: Prof. Dr. Valmor Beltrame

FLORIANPOLIS 2008

CAROLINE MARIA HOLANDA CAVALCANTE A INTERPRETAO COM O OBJETO: REFLEXES SOBRE O TRABALHO DO ATOR-ANIMADOR

Esta dissertao foi julgada ________________ para a obteno do Ttulo de Mestre em Teatro, na linha de pesquisa: Poticas Teatrais, e aprovada em sua forma final pelo Curso de Mestrado em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, em 11 de dezembro de 2008.

Prof Milton de Andrade, Dr Coordenador do Mestrado

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

Prof. Valmor Beltrame, Dr. Orientadora

Prof. Jos Ronaldo Faleiro, Dr. Membro

Prof. Felisberto Sabino da Costa, Dr. Membro

Minha me me deu ao mundo de maneira singular me dizendo uma sentena: pra eu sempre pedir licena, mas nunca deixar entrar. Caetano Veloso A minha me, porque me deixou sonhar. Sempre. A Amelie... minha mais nova e preciosa companheira de estrada.

AGRADECIMENTOS
A Amelie, que sempre me ensina ser gente. Ao meu pai, Jos Ronaldo, por tudo que teve que aprender para me aceitar assim, como sou. A Marilena... [sem palavras] A Regina, sem a qual no teria sido possvel esta dissertao. Por seu apoio material e espiritual. s figuras: Karenine e Glauber, meus irmos e companheiros; Eliacy e Thiago (da Rebeca). Os quatro acreditam com tal verdade no que sou e no que posso ser, que nos momentos de desnimo e descrena, eu acreditei tambm. Ao Juracy, ao apoio dado em meio a nossa dura caminhada de aprendizado. Ao Daniel Silva. Frdric Besnard, diretor da Aliana Francesa de Florianpolis em 2007 e 2008 porque sem sua generosidade e sua credibilidade provvel que eu no continuasse a jornada que se consolida hoje nessa pesquisa. MUITO OBRIGADA MESMO! Tambm agradeo Ctia Bernardo e Adriana Bohnenberger, da Aliana Francesa de Florianpolis, por toda a delicadeza e ajuda que sempre me ofereceram. Ao Souza, Alex de Souza. Agradeo profundamente a ele, que convive, entre os ganhos e as perdas do encontro artstico. Compartilhando e possibilitando algo que imprescindvel a mim: fazer arte. s pessoas da Cia. Cnica Espiral, pelos risos e momentos de trabalho juntos. A Ktia Arruda, amiga que aqui ganhei e sem a qual o fundo do poo parecia sempre mais perto. Olhar sensvel para o mundo. s professoras do Colgio de Aplicao, do ensino fundamental I, do grupo C porque foram sempre alimentadoras da minha necessidade de arte. A voc, Carla Loureiro, que foi muito mais que uma colega de trabalho, foi me-companheira, foi mdica-pediatra, conselheira em assuntos conjugais e sempre me aceitou assim, como sou agora. A Ins, lutadora delicada que me serve de exemplo. A Silvinha, porque sempre ri de mim. A Adri, Josi e Gabi. A Berna, sempre acolhedora.

A Conceio Rosire, que pacientemente me atendeu com material bibliogrfico e toda a disponibilidade de sua subjetividade alegre e competente. Ao Srgio Mercrio, que cedeu um pouquinho do que aprendeu em sua caminhada com o teatro de bonecos em forma de texto. Professora Susana Jimenez, que me ensinou tambm a pesquisar, mas me ensinou sobre a vida por meio da viso marxista, entre a dor de enxergar a realidade e a fora e a certeza da possibilidade de mudana. Ao Professor Valmor Beltrame, porque foi o desejo de estudar sob sua orientao que me trouxe at Florianpolis. Mas antes, foi a sua paixo por essa arte que o encaminhou para essa condio de profundo conhecedor do teatro de animao. Obrigada por ter-se deixado levar por essa paixo com tanta competncia. E, sobretudo, por ter compartilhado um pouco desse saber comigo. A Cristina e Mila pela pacincia com que sempre me ajudaram enquanto exerciam seu trabalho na secretaria do mestrado.

RESUMO Este estudo se apia na compreenso de que o teatro de animao sofreu intensas transformaes no sculo XX. Nesse contexto, a tcnica vem ocupando um importante espao na prtica do ator-animador, consolidando um conjunto de reflexes e saberes pertinentes ao trabalho desse intrprete. A pesquisa tem como foco o estudo dos princpios especficos interpretao mediada pelo objeto, consistindo em organiz-los, tomando como referncia as reflexes de autores especialistas nessa arte. Esse percurso investigativo foi enriquecido pelo dilogo com alguns espetculos. Aps as leituras e reflexes realizadas o material foi organizado em trs eixos: o primeiro trata de questes pertinentes relao entre o ator-animador e o objeto; o segundo eixo levanta reflexes sobre a neutralidade e o terceiro eixo trata de questes referentes ao movimento na animao do objeto.

Palavras-chave: teatro de animao, ator-animador, princpios tcnicos, pedagogia do teatro, formao profissional.

ABSTRACT

This study is based on the understanding that the puppet theater has undergone intense changes during the twentieth century. In this context, the technique is occupying an important space in the puppeteer practice. It results in a number of reflections and knowledge relevant to the work of the interpreter. The focus of this research is study principles specifics to interpretation by means of object. It consisted to organize these principles by reference to the ideas of authors specialist in this art. This route has been illustrated by spectacles. After readings and reflections, it was organized in three points: the first deals with relevant issues to the relationship between the puppeteer and the object, the second point raises thoughts about the neutrality and the third deals with matters relating to the movement in the animation of the object.

Keywords: puppet theater, puppeteer, technical principles, theater pedagogy, professional training.

NDICE DE IMAGENS Imagem 1 Cena em que Eliza chora e abre a torneira-cabea...............................47 Imagem 2 Espetculo LAvar Grupo Tbola Rassa.............................................49 Imagem 3 Espetculo Relaes Naturais Grupo Giramundo.............................50 Imagem 4 Capito de Mestre Pedro Rosa e Soldado de Mestre Luiz da Serra..............................................................................52 Imagem 5 - Desdobramento Objetivado segundo Rafael Curci.................................60 Imagem 6 Espetculo O Velho da Horta.................................................................73 Imagem 7 Espetculo LAvar: a personagem caolha..............................................75 Imagem 8 - Espetculo Peer Gynt. Neutralidade e co-presena...............................76 Imagem 09 e 10 - Espetculo Peer Gynt. Neutralidade e co-presena.....................77 Imagem 11 e 12 - Espetculo Peer Gynt. Neutralidade e co-presena.....................77 Imagem 13 - Espetculo Peer Gynt. Neutralidade e co-presena.............................78 Imagem 14 - Espetculo Peer Gynt. Neutralidade e co-presena.............................78 Imagem 15, 16 e 17 - O Incrvel Ladro de Calcinhas Cena na qual o ator-animador assume o papel de animador....................................81 Imagem 18 Espetculo El Titiritero de Banfield: Bobi encontra sua me...............................................................................................83 Imagem 19 - Ches Panses Vertes..............................................................................85 Imagem 20 - Espetculo O Princpio do Espanto do Grupo Morpheus 12................96 Imagem 21 - Trs situaes para animao de um objeto e sua relao com olhar direcionado para o pblico.........................................................................................97 Imagem 22 O direcionamento do olhar e a construo...........................................98 Imagem 23 - Olhos inclinados para dentro. Boneco de Serguei Obrazstsov.............99 Imagem 24 Espetculo de Srgio Mercrio, El Titiritero de Banfield....................105 Imagem 25 Roteiro visual de Amors e Paricio - Espetculo Retablo de Natividad...................................................................................................................119 Imagem 26 Storyboard de Jean Pierre Lescot125 ..

SUMRIO INTRODUO ..........................................................................................................12 CAPTULO I: ALGUMAS QUESTES CINCUNSCRITAS AO TRABALHO ATORANIMADOR................................................................................................................18 1.1. Inquietaes e mudanas. ..................................................................................18 1.2. Transformaes no teatro de animao: traos da heterogeneidade e contemporaneidade na linguagem.............................................................................30 1.3. Traos do ator-animador.....................................................................................34 1.4. Percurso de transformaes, modelagem de saberes........................................37 1.5. Tcnica e poesia: pequena, mas importante considerao em uma pesquisa sobre saberes artsticos.............................................................................................41 CAPTULO II: O ATOR E O OBJETO: A ESCUTA, O DESDOBRAMENTO OBJETIVADO, DISSOCIAO E SNTESE.............................................................43 2.1. A escuta do objeto...............................................................................................44 2.1.1. A escuta no sentido da ateno no trabalho....................................................44 2.1.2. A escuta na composio dramatrgica........................................................... 46 2.1.3. A escuta na movimentao do objeto............................................................. 52 2.2. Desdobramento objetivado................................................................................ 56 2.3. Dissociao........................................................................................................ 62 2.4. Economia dos meios, sntese e preciso........................................................... 64 CAPTULO III: A NEUTRALIDADE ..........................................................................67 3.1. A neutralidade e o ator-animador vista............................................................ 71 CAPTULO IV: O MOVIMENTO E A PARTITURA CNICA.....................................87 4.1. Delineando termos..............................................................................................91 4.2. Movimento e palavra...........................................................................................92 4.3. Movimento e subtexto.........................................................................................94 4.4. Movimento e a escuta do objeto..........................................................................95 4.5. O olhar.................................................................................................................95 4.5.a. O olhar e a relao frontal..............................................................................101

4.5.b. O olhar e a triangulao.................................................................................102 4.5.c. O olhar como indicador da ao.....................................................................103 4.6. Foco...................................................................................................................104 4.7. Respirao........................................................................................................108 4.8. O andar..............................................................................................................109 4.9. Entrada ou apresentao .................................................................................112 4.10. Tonicidade, nvel, eixo e ponto fixo.................................................................114 4.11. Partitura de movimentos.................................................................................117 4.11.1. Trs esferas da partitura..............................................................................118 4.11.2. Notao e teatro...........................................................................................122 CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................127 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................130

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INTRODUO O interesse por realizar esta pesquisa nasce do desejo particular da autora de buscar conhecimentos para sua formao como professora e artista de teatro de animao. Movida por esse desejo pessoal, esta pesquisa tem como objetivo geral investigar a prtica do ator-animador. Assim, uma questo fundamental norteou as etapas deste estudo: como artistas que atuam neste campo dialogam com um objeto de modo a nele imprimir a idia de vida, nima, fazendo parecer que esses objetos agem com autonomia? At o incio do sculo XX o teatro de animao se apresentava como linguagem homognea e as fronteiras com as demais artes eram visitadas timidamente. O bonequeiro realizava seu trabalho de maneira mais intuitiva e/ou num aprendizado por tradio. Sua formao profissional consistia num longo processo de trabalho no qual o artista ia acumulando um conjunto de saberes, princpios tcnicos, com os quais desenvolvia sua atuao. Com o passar do tempo as fronteiras do teatro de animao se tornam mais porosas, dialogando com outras artes. Esse intercmbio provocador de experimentaes e investigaes artsticas em mltiplas direes, como a relao entre teatro de animao e msica, teatro de animao e artes plsticas, teatro de animao e cinema, e principalmente com outras manifestaes cnicas. Nesse contexto, a arte do teatro de animao se torna mais complexa e passa a exigir de seus praticantes um maior grau de apropriao dos conhecimentos pertinentes atuao nessa linguagem. A pesquisa se prope a dialogar com a prtica do ator-animador, organizando e estudando um conjunto de princpios tcnicos nela presente. A expectativa de poder somar-se s demais pesquisas desenvolvidas e contribuir com o aprofundamento e ampliao das reflexes existentes sobre essa linguagem teatral, no intuito de que os aspectos aqui tratados interajam com o campo da formao de artistas iniciantes nessa linguagem. Entende-se que os termos teatro de animao e ator-animador abrigam uma amplitude de prticas e vises artsticas. Assim, alguns recortes foram realizados e tomados como parmetro. Primeiramente, sobre o tipo de matria a ser animada. O campo do teatro de animao muito rico em possibilidades expressivas, podendo ser agrupadas em reas como teatro de sombras, teatro de mscaras, teatro de bonecos, teatro de objetos. Todavia, este modelo de agrupamento ainda

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insuficiente para abranger todas as expresses artsticas dessa linguagem, excluindo os trabalhos que animam materiais (gua, terra, dentre outros), som, luz, pintura e tudo o que possa alcanar a criao e imaginao artstica. Dada a impossibilidade de abraar esse vasto terreno de formas animveis, os campos de expresso escolhidos foram: animao de objetos e bonecos, tomados aqui sob o termo e o entendimento de objeto, j que o boneco um objeto construdo para a cena. Contudo, ainda que as reflexes se apliquem tanto ao boneco quanto aos demais objetos, os espetculos com os quais se dialogou so quase todos de bonecos do tipo antropomorfo, excetuando apenas o espetculo LAvar, da Cia. Tbola Rassa. Esse espetculo leva cena objetos utilitrios aos quais so acrescidos detalhes que colaboram para a conformao da personagem - figurinos e partes do corpo do ator-animador. Em seguida foi traado um recorte sobre o tipo de interpretao na qual o ator-animador imprime no objeto animado uma personagem de comportamento humano, podendo ser uma personagem mais ou menos esquemtica. Ainda outro recorte foi trabalhado: este se relaciona com a concepo de que o bonequeiro intrprete, ator. Esta pesquisa parte da compreenso de que o teatro de animao est categorizado como uma linguagem teatral e, portanto, regido pelos princpios pertinentes arte do teatro. Assim sendo, o ator-animador, na realizao de sua tarefa, utiliza os conhecimentos concernentes ao trabalho do ator, pois entende-se nesta pesquisa que a atividade fundante da animao de um objeto a interpretao. Entretanto, o teatro de animao traz em si peculiaridades. Neste estudo, as investigaes foram desenvolvidas com o foco voltado para as particularidades do trabalho do ator no teatro de animao. A opo por recortar o estudo das particularidades da interpretao do atoranimador, na animao de um objeto e para a construo de uma personagem de comportamento humano parece relevante na medida em que coincide com o panorama preponderante do teatro de animao nacional. Tal afirmativa pode ser constatada nos programas dos festivais nacionais e internacionais ocorridos no Brasil, que selecionam espetculos brasileiros ou internacionais com esse carter de interpretao. Assim, estudar a animao sob esse recorte no est no sentido de reforar a manuteno do atual panorama, mas no de colaborar para compreender a atividade artstica que se realiza neste momento. Outro aspecto que motivou a

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escolha desse recorte foi a crena de que essa proposta de interpretao pode sedimentar a base do aprendizado de artistas nessa arte. Para o desenvolvimento da dissertao utilizou-se uma metodologia que a identifica como uma pesquisa qualitativa e caracteriza-a preponderantemente como pesquisa bibliogrfica. A bibliografia consultada foi desenvolvida, sobretudo, por artistas que refletem acerca de um conjunto de saberes acumulados em seu prprio percurso artstico. As referncias bibliogrficas dialogam tambm, nessa abordagem metodolgica, com dados recolhidos na observao de espetculos de 05 grupos de teatro de animao que se apresentaram no Festival Internacional de Teatro de Animao - FITA nos anos de 2007 e 2008. Os espetculos so: El titiritero de Banfield, de Srgio Mercrio (Argentina); El avaro de Molire, da Cia. Tabola Rassa (Espanha/Frana); O Incrvel Ladro de Calcinhas, TRIP Teatro de Animao (Brasil/SC); O Princpio do Espanto, do Grupo Morpheus Teatro (Brasil/SP) e Juan Romeu y Julieta Mara, El Chonchn Teatro de Muecos (Argentina/Chile). Tambm foram includos os trabalhos O Velho da Horta e Peer Gynt, da Cia. Peqod (Brasil/RJ) que esto em vdeo e foram gentilmente cedidos pela companhia para realizao de pesquisas. O constante dilogo entre as reflexes presentes em textos sobre a prtica do ator-animador e a observao dos espetculos contribuiu para a realizao de um movimento importante na pesquisa, qual seja o de ir e vir entre teoria e prtica. No corpo do texto da pesquisa foram inseridas algumas imagens de espetculos, visando facilitar a compreenso do leitor, agregando informaes visuais. Em notas de rodap as citaes foram apresentadas em seus idiomas originais. Vale sublinhar tambm que as tradues foram realizadas somente para fins de estudo. O trabalho foi dividido em quatro captulos. O primeiro oriundo da opo por delinear o panorama no qual se insere a pesquisa, dada as profundas transformaes pelas quais passou o teatro de animao no sculo XX. Para tanto, as reflexes apiam-se nos estudos de Henryk Jurkowski, que explicitam as metamorfoses ocorridas no teatro de animao europeu e apresenta os conceitos de homogeneidade e heterogeneidade. O teatro de animao homogneo definido como um teatro de bonecos no contaminado por outros meios de expresso. (2000, p.64). E o Teatro de bonecos heterogneo aquele no qual o boneco deixa de ser o elemento dominante. Ele no mais do que um componente entre outros,

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como o ator animador vista, o ator mascarado, os objetos e os acessrios de todos os gneros. (2000, p.08). Subsidiado por estes conceitos, o captulo tem como foco algumas questes vinculadas interpretao, identificando um perodo onde tais transformaes desembocam em rupturas no teatro de animao, ocorridas preponderantemente na Europa nas dcadas de 1950-60 e no Brasil na dcada de 1970. No percurso desses anos essa arte assume mltiplas configuraes, distancia-se do carter de atividade diletante e se complexifica. Ela se transforma, modifica os cdigos que a tornaram conhecida do grande pblico, e assume tambm caractersticas de uma arte hbrida. O fator mais evidente desse processo de transformao a presena do ator-animador, antes velado, que rompe as tapadeiras e divide a cena com os objetos que anima. Essa mudana provoca tambm mudanas na prtica desse intrprete. Nos captulos II, III e IV o empenho direcionou-se em identificar e refletir sobre alguns parmetros de trabalho que tm se evidenciado nos textos de artistas e pesquisadores dessa linguagem. Esses autores apresentam como caracterstica comum uma preocupao com a formao do ator que se expressa por meio dessa linguagem. So eles: Ana Maria Amaral (1997, 2002), Anne Cara (2006), Paulo Balardim (2004), Carlos Converso (2000), Felisberto Costa (2001), Hubert Japelle (1980), Joan Baixas (1994), Michael Meschke (1988), Pilar Amors e Paco Parcio (2005), Rafael Curci (2007), Tito Lorefice (2006) e Valmor Beltrame (2008). Aps leituras e estudos uma tabela foi organizada com os princpios apontados por estes autores, a partir da qual foram agrupados eixos que tomaram o corpo dos captulos apresentados na dissertao, quais sejam: O ator e o objeto: a escuta, o desdobramento objetivado, dissociao e sntese; a neutralidade e o movimento. O ator e o objeto: a escuta, o desdobramento objetivado, a dissociao e a sntese um captulo que orienta a reflexo para aspectos da relao entre o atoranimador e o objeto. O ator estabelece uma relao na qual ele direciona seu potencial interpretativo para o objeto, sendo sua atuao a resultante desse dilogo entre corpo e objeto. No teatro de animao o ator pode trabalhar com aquilo que SORINHO (2004) apresenta como um estado de conscincia alterado, que no contexto da presente pesquisa entendido como um estado em que possvel a percepo dilatada e o dilogo extracotidiano com os objetos, apreendendo as

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qualidades deste e interferindo nelas no processo de composio da animao. Nesse captulo, portanto, vem-se elencados alguns conceitos pertinentes interpretao do ator-animador, que estabelece uma relao outra com o objeto, sob um estado de conscincia dilatado, em um dilogo sensorial, no desenvolvimento de sua atividade teatral. O segundo captulo trata da Neutralidade, abordada como um estado psicofsico que pode assumir distintas qualidades conforme a presena cnica do ator-animador com relao ao objeto. Assim, a neutralidade configura-se como um princpio tcnico que pode estar presente na interpretao do ator-animador esteja ele oculto ou vista, pois ela entendida como uma disponibilidade para o dilogo com o objeto, de modo a valorizar a presena cnica do objeto medida adequada de sua prpria presena cnica. Para tanto o ator-animador no estado de neutralidade busca limpeza, economia e preciso em sua interpretao, eliminando os excessos. No captulo terceiro o movimento o tema central e visto como a matria fundamental com a qual se modela a animao. O ator-animador tem sua principal via de relacionamento com o objeto pelo movimento. Para Marco Souza, o movimento um dos componentes que define o conceito de animao de um objeto:
[...] a ao do manipulador (o movimento) e a presena cnica do objeto (imobilidade) so a combinao indispensvel para que acontea um espetculo que possa ser realmente classificado como um modelo de animao teatral. Por isso, qualquer tipo de teatro de animao depende, de maneira imprescindvel, de uma interao harmoniosa entre objeto, movimento e manipulador que, por um esforo reunido, estabelecem uma espcie de unidade conjunta (que s funciona no momento exato da encenao em que acontece o desempenho dessa conjuno) capaz de demarcar o princpio organizador que impulsiona toda forma de performance animada. (2005, p. 24)

Desse modo, a investigao orientada para aspectos do movimento encontrados nas referncias bibliogrficas da pesquisa que podem contribuir com a interpretao do ator-animador. As observaes de espetculos, as leituras e as reflexes tecidas no processo de realizao da pesquisa evidenciam que cada ator-animador identifica um conjunto de princpios que orientam sua prtica. Alguns desses saberes coincidem e parecem constituir um conjunto de princpios tcnicos especficos da prtica do ator-animador. Esta pesquisa aponta para o entendimento de que esses

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princpios podem contribuir com a formao inicial de artistas, subsidiando o desenvolvimento de criao de percursos poticos individuais.

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CAPTULO I: ALGUMAS QUESTES CINCUNSCRITAS AO TRABALHO ATOR-ANIMADOR. 1.1. Inquietaes e mudanas: As rupturas ocorridas nos campos artsticos no incio do sculo XX reverberam no teatro de animao. As reflexes apresentadas por Henry Jurkowski apontam as influncias da vanguarda modernista, na Europa desse perodo, como um contexto que direciona o olhar de diversos artistas e escritores para essa linguagem artstica:
No final do sculo XX, o boneco entra em moda pelo teatro de Maurice Maeterlinck, os delrios burlescos de Alfred Jarry e as experincias teatrais de Paul Fort e Lugn-Poe. A super-marionete de Craig, as diversas experincias dos futuristas, dadastas ou surrealistas elevam sua imagem ao patamar de gnero artstico. (JURKOWSKI, 2000, p. 11).

Vale sublinhar que as idias e as prticas teatrais que trazem o boneco como modelo fonte de reflexo, tem como um de seus antecessores Heinrich von Kleist, romntico alemo, em seu ensaio escrito em 1810, intitulado Sobre o Teatro de Marionetes. Somente quase um sculo depois este ensaio atrai o interesse de artistas, num momento em que coincide com o pensamento da poca. O modernismo, numa reao ao realismo e s idias do naturalismo, procura ultrapassar os limites da idealizao do real e busca apresentar o que est para alm das aparncias, levando cena questes humanas pautadas num discurso mais lacnico e potico. O boneco serve como uma referncia para o comportamento do ator em cena, numa procura por afastar-se da interpretao predominante no comeo daquele sculo. Ele parecia responder crise da representao teatral e pictrica, pois
Enquanto objeto e como forma plstica, a marionete permite uma grande liberdade de inveno e experimentao de materiais; forma teatral essencialmente visual, acompanhou a afirmao do espao cnico concebido como espao plstico; personagem abstrata, facilitou o abandono da verossimilhana narrativa e da coerncia psicolgica, fundamentos do teatro tradicional; ator lacnico, a marionete acompanhou as mudanas ocorridas na escrita teatral e no uso da voz, usada como instrumento sonoro, separada da personagem ou do corpo que a pronuncia.(ERULLI, 2008, p. 13).

A vanguarda modernista operou inegvel influncia para o fortalecimento do teatro de animao dada a visibilidade e a importncia concedida a esta linguagem,

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desencadeando um processo que comea a elev-la ao patamar de arte como os demais gneros artsticos. Entretanto, as verdadeiras transformaes na linguagem do teatro de animao so identificadas, nas reflexes de Jurkowski, no como produto desse momento das interferncias da vanguarda modernista, mas ocorridas nas dcadas de 1950 e 1960, no perodo do ps-guerra.1 As inquietaes da vanguarda valorizam a arte do teatro de animao, mas no provocam rupturas com a prtica artstica da poca. Nas palavras de Henrik Jurkowski:
[...] verdade que a arte moderna foi a principal impulsionadora do teatro de bonecos contemporneo. Mas afirmar que esta evoluo se produziu bruscamente exige um certo cuidado. [...] As tendncias poticas e antirealistas s se manifestaram com fora aps a Segunda Guerra Mundial. Essa poca traz, inegavelmente, a marca da metamorfose e da histria do teatro de bonecos no sculo XX. Ele se torna uma arte por inteiro. (2000, p. 6-7).

O autor observa que essa transformao foi muito mais que um desejo artstico, pois relacionava-se com um momento de reconstruo aps a devastao provocada pela II Guerra Mundial, no qual o mundo presenciava cidades demolidas, famlias inteiras destrudas, misria, mutilao. Os movimentos artsticos integraram em suas expresses a desumanizao do ser humano, em seus mais variados aspectos, com a presena das prteses e as mquinas substituindo partes ou um ser humano inteiro. Em meio a este clima de grandes metamorfoses sociais, os movimentos artsticos assimilam essas novas dinmicas em suas poticas e estticas. Ao analisar as transformaes ocorridas no teatro de animao, Jurkowski apresenta importantes conceitos que colaboram para refletir sobre as transformaes no trabalho do ator no teatro de animao. Dentre eles encontramos os conceitos de homogeneidade e heterogeneidade. Consideramos importante retomar a definio apresentada por esse autor, na qual o teatro de animao homogneo definido como um teatro de bonecos no contaminado por outros meios de expresso. (JURKOWSKI, 2000, p. 64). O autor aponta, ademais, que esse teatro de animao homogneo, do qual o teatro de animao tradicional parte, tambm sofreu nesse perodo grandes transformaes com o

Embora possam ser identificados alguns artistas que parecem prever, com sua prtica, o futuro do teatro de animao, como por exemplo Geza Blattner, diretor francs do Teatro Arc-en-Ciel,em Paris, em 1929 ou Vladimir Sokolov, ator e diretor russo, com seu Teatro de Dinmica Musical, na dcada de 20.

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desenvolvimento das artes, a estilizao plstica e gestual, provocando renovao na linguagem. J nesse momento de mudanas no teatro de animao homogneo, o trabalho do ator-animador comea a se modificar. Ele inicia a transgresso do uso do boneco e introduz objetos que assumem a funo de personagem2, como o faz Yves Joly, que utiliza em cena, em 1949, na Frana, mos, objetos e figuras planas de papelo na representao de historietas curtas, de um modo metafrico, nos espetculos Ombrelles et parapluies. (Sombrinhas e guarda-chuvas) e Les Mains Seules (As Mos ss). A introduo de objetos prope ao animador uma nova relao com a construo da personagem. Essa relao demanda que ele busque as caractersticas da personagem no mais nos limites das referncias humanas ou animais, exigindo uma escuta mais aguada das possibilidades fsicas do objeto e a criao de personagens mais pautadas na metfora. Outro aspecto que se evidencia com a utilizao de objetos (que no os bonecos) ou materiais a opalizao, conceito que Jurkowski tambm desenvolve. O autor (1990) afirma que no boneco a opalizao apenas uma possibilidade, enquanto com os demais objetos ela consiste num pr-requisito. Por isso as inquietaes que levaram o teatro de bonecos ao teatro de objetos representaram alm de um rompimento plstico, a construo de um caminho amplamente metafrico no qual a opalizao um elemento importante. Em seu livro Metamorfoses o autor cita o trabalho de Yves Joly enfatizando esse aspecto. Ele apresenta como exemplo um nmero do espetculo de Joly intitulado Tragdia de Papel no qual figuras planas recortadas em papel representam cada qual uma personagem das histrias clssicas do cabar. A certa altura da apresentao uma personagem cortada em pedaos com tesouras e queimada, provocando a comparao do destino do papel com o do homem. Tecendo reflexes acerca desse trabalho de Joly, Jurkowski esclarece o conceito de opalizao:

Dados os limites de nossa discusso no adentraremos a questo do conceito de personagem e no-personagem. Entendemos que muitas vezes o objeto assume funes daquilo que SOBRINHO (2004) caracteriza no teatro de imagens como figuras, que se afastam das personagens criadas com base na individualizao, na psicologia, nos aspectos sociais e em suas origens histricas. Esse conceito por ele apresentado no abrange a noo de tipos como os presentes na comdia. Entretanto, em nosso trabalho, para afinao de uma palavra que sirva como instrumento de comunicao, utilizaremos o termo personagem com a possibilidade de abrigar desde sujeitos cnicos extremante esquemticos at as personagens mais psicologizadas e historicizadas nessa linguagem.

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Trata-se de uma metfora, de um oxmoro [referindo-se cena citada], de um efeito de opalizao devido presena alternativa de um personagem fictcio sobre dois planos existenciais (aqui, o universo do homem, a historieta, e o universo da matria, as operaes sobre a cartolina). O artista rejeita a mimese e introduz seu universo (as figuras de papel confrontadas s destruidoras ferramentas de verdade), mas tambm sua potica com um efeito de opalizao (alternncia entre o carter e a materialidade da figura). (2000, p. 35).

A opalizao consiste na utilizao do objeto como personagem, bem como assumi-lo como objeto em si, provocando uma quebra na iluso de vida autnoma do objeto, evidenciando o trabalho do animador como responsvel desse processo. Tal efeito comea a mostrar-se na interpretao do ator-animador, que o utiliza no apenas em objetos cotidianos, partes do corpo ou materiais, mas tambm nos bonecos antropomorfos, como podemos observar no trabalho de Albrecht Roser. O artista desmistifica o boneco enquanto sujeito, apresentando sua natureza artificial, por meio da opalizao e quase que imediatamente remistifica a vida autnoma do boneco. A opalizao apresenta o boneco em suas duas dimenses: objeto e personagem. o depoimento de Serguei Obraztsov sobre o Festival de Bucarest3, que narra a opalizao presente na relao entre Albrecht Roser e o boneco, o clown Gustaf:
Certo, via-se Roser puxar o fio para que Gustaf levantasse a mo e tocasse seu joelho, mas isso no impedia de parecer autnomo o gesto de Gustaf. Ele levantava os olhos para Roser tentando atrair sua ateno e indicando-lhe com a outra mo uma pequena cadeira que era preciso aproximar do piano. Ina, a assistente de Roser, a aproxima. Gustaf senta-se e vai se pr a tocar quando um de seus fios se prende na guarda da cadeira, impedindo-o de levantar o brao. Tal incidente s vezes gera catstrofes e todos os marionetistas o temem. Dessa vez, o perigo conjurado por Ina que solta o fio. Gustaf se volta e lhe agradece por um movimento de cabea. Os espectadores reagiram com risos e aplausos. Gustaf era ao mesmo tempo uma marionete - cujo fio se tinha enganchado e uma criatura viva -, ele agradecia a Ina por t-lo soltado. (OBRAZTSOV apud JURKOWSKI, 2000, p. 31).

A remistificao da vida do boneco ocorre, sugerindo uma vida prpria do boneco quando ele toma tambm conscincia de sua condio de boneco e solicita ajuda para desenganchar seu fio ou realizar outra atividade dificultada por essa condio.

Apontado por Jurkowski (2000) como o primeiro grande festival de marionetes que aconteceu nesta atmosfera de grande efervescncia (artstica, ideolgica, poltica um momento de psguerra), o Festival de Bucareste, ocorrido em 1958. Nesse festival Albrecht Roser foi destaque com o clown Gustaf, no espetculo Gustaf und sein Ensemble.

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Tambm encontramos a opalizao em animao de bonecos no trabalho de Philippe Genty, com seu Pierrot que, ao perceber os fios que o sustentam, inconformado com sua condio de marionete, arranca-os, um a um at a sua morte (1977).4 O efeito da opalizao encontrado tanto no teatro de animao homogneo como no heterogneo. O aparecimento de um teatro heterogneo, a partir dos anos de 1950, dado marcadamente pelo compartilhamento do espao cnico com o ator que interpreta sem a mediao do objeto ou o ator-animador no ocultando sua condio de intrprete do objeto. Teatro de bonecos heterogneo aquele no qual o boneco deixa de ser o elemento dominante. Ele no mais do que um componente entre outros, como o ator animador vista, o ator mascarado, os objetos e os acessrios de todos os gneros (JURKOWSKI, 2000, p. 08). O autor sublinha ainda que o fortalecimento do teatro de animao heterogneo no implica nem uma evoluo, no sentido de mudana de nvel qualitativo, nem o desaparecimento do teatro de animao homogneo. Pelo contrrio, o teatro de animao homogneo tem seu espao junto ao pblico e se reinventa em meio a esse processo de mudanas. No Brasil essa ruptura verifica-se mais evidenciada a partir dos anos de 1970. Os autores Amaral e Beltrame (2007) apontam como amostra as experincias do radialista Geraldo Cas, que praticava teatro amador numa esfera mais fechada: Seu teatro acontecia entre amigos, numa coincidncia feliz de talentos, entre eles, sua mulher Heleida, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Guilherme de Figueiredo. (AMARAL e BELTRAME, 2007, p.13). Ele apresentava em 1973 um espetculo no qual usava as mos nuas manipulando objetos. Entretanto, o espetculo dirigido por Ilo Krugli, Histria de Lenos e Ventos, com estria datada de 1974, considerado entre os pesquisadores e estudiosos da rea como um dos espetculos que marcam a passagem heterogeneidade. Nesse espetculo os atores-animadores se apresentavam vista, interpretando junto com os bonecos. O pesquisador Humberto Braga descreve: Para um segmento do teatro de bonecos, houve certa resistncia em consider-lo como um espetculo de bonecos uma vez que os atores interagiam com eles numa nova concepo de cena. Pouco a pouco o estilo se alastra e a discusso vai perdendo o sentido
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possvel assistir essa cena http://www.youtube.com/watch?v=SphHaiW7fzg

pela

internete

no

endereo:

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(2007, p. 253). Essa dcada foi de grande efervescncia para o teatro de animao brasileiro, que se expressa na ruptura do teatro de animao homogneo para o heterogneo, e ainda, nas mudanas ocorridas no teatro de animao homogneo. As transformaes representam no apenas uma ruptura com o princpio que regia at ento a linguagem e orientava para o velamento das fontes motrizes e vocais do objeto. uma modificao que exige do ator-animador outra qualidade de presena cnica que se altera segundo a relao estabelecida entre ator-animador e objeto animado, tendo, por exemplo, que investigar e ajustar as nuances de neutralidade e o delineamento da partitura de gestos e aes ao modo escolhido para estar em cena:
A partir de ento o ator passa a ocupar um lugar na cena do teatro de bonecos. Com funes diferentes e segundo os personagens, ele pode ser de um lado o elemento lgico e natural do teatro de bonecos [...] e de outro, um elemento visvel da conveno teatral enquanto animador de bonecos, ponto de partida da animao vista, e manter relaes metafricas com eles, ou transformar em matria para fabricar um personagem (JURKOWSKI, 2000, p. 79).

Assim, o ator-animador comea a estabelecer outras diferentes formas e relaes para estar em cena junto ao objeto animado. Sem inteno de conseguir abrang-las em sua totalidade, apresentamos nesta pesquisa algumas dessas variaes encontradas nos escritos de alguns estudiosos, como Meschke e Curci, e que tambm verificamos no dilogo com os espetculos estudados. Trata-se da animao oculta e vista, esta ltima tomando quatro variaes, a saber: o atoranimador como no-presena, o ator-animador como co-presena, o ator-animador como animador e o ator-animador como contraparte.5 a. O animador oculto: Jurkowski (1990), percorrendo a teia histrica do teatro de animao europeu, conclui que houve largo perodo em que o animador estava oculto aos olhos do

Os termos aqui utilizados so aqueles que encontramos nos discursos de artistas e pesquisadores. Por vezes fizemos algumas pequenas modificaes, como por exemplo, a substituio do termo manipulao por animao. Desse modo entendemos que se tomarmos em sentido literal, nenhuma animao oculta, pois apresenta-se no objeto, logo seria um termo inadequado. Todavia, optamos por trabalhar com os termos em uso entre os sujeitos dessa arte. Nesta perspectiva, animao oculta e vista referem-se, portanto visibilidade ou no do ator na realizao da animao do objeto. O mesmo acontece com os termos referentes s variaes da animao vista. No existe uma no-presena do ator, mas podemos pensar o termo presena referindo-se presena da personagem. Assim, o ator como no-presena, por exemplo, referese a no presena de uma personagem sendo apresentada no corpo do ator.

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pblico. Na Idade Mdia, os bonecos eram usados por atores itinerantes, e tinham, sobretudo, uma funo ilustrativa da narrao proferida pelos artistas. Sendo os bonecos uma maneira de atrair o pblico, interessava aos artistas o velamento das fontes motoras desses objetos que, por vezes, no passavam de figuras mveis, retiradas dos quadros sagrados da igreja. Segundo o autor, esse tipo de manifestao com bonecos so os mais descritos nos documentos acessados, todavia, havia uma grande variedade de manifestao com bonecos. Em meio a essa variedade, Jurkowski cita outro modo de utilizao dos bonecos que tambm intencionavam provocar no pblico a idia de que o boneco possua vida prpria:
Era um autntico teatro barroco em miniatura, com o cenrio de caixa, cortinas, bastidores, com possibilidade de perspectiva e todos os recursos necessrios. [...] Diferenciando-se do teatro vivo, o cenrio de bonecos est mobiliado com uma rede de arame fino estendida atravs da abertura do proscnio [...] A funo desta rede era esconder o arame e os fios dos bonecos, para criar a iluso de que os bonecos eram atores 6 vivos em miniatura. (JURKOWSKI, 1990, p. 66-67, traduo nossa).

Essa afirmao de Jurkowski refora a idia de que esse teatro que utiliza o boneco como imitao e substituio humana esforava-se por isso em velar as tcnicas de animao. Meschke (1988) e Curci (2007) apontam esse processo de busca de reproduo das distintas formas e estilos teatrais do teatro vivo no teatro de bonecos tradicional europeu - exibindo por vezes uma miniaturizao de espetculos de atores - como um dos motivos pelo qual durante muito tempo era comum o animador manter-se longe do alcance visual do pblico. No intuito de ocultar o animador, utilizam-se variados artifcios segundo a tcnica de animao empregada. Podemos observar o animador velado em espetculos de bonecos de luva que utilizam a empanada. No passado (e encontramos nos dias atuais) essas empanadas ou telas eram decoradas para atrair o olhar do pblico e reforar o desaparecimento do animador e a idia de vida prpria dos bonecos. Nos bonecos animados a fio, com ou sem tringle, utiliza-se cenrio por detrs do qual se posicionam os atores ou mesmo sobre uma plataforma que eleva os animadores acima dos bonecos que geralmente se encontram no nvel do solo.
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Era un autntico teatro barroco en miniatura, con el escenario de caja, cortinas, bastidores, con posibilidad de perspectiva y todos los recursos necesarios. [...] Diferencindose del teatro vivo, el escenario de tteres est amueblado con una red de alambre fino extendida a travs de la apertura del proscenio [...] La funcin de esta red era esconder el alambre y los hilos de los tteres, para crear la ilusin de que los tteres eran actores vivos en miniatura.

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Outra maneira mais contempornea de velamento a cortina de luz. Os animadores ficam em reas no iluminadas e intenciona-se direcionar a luz apenas para os objetos animados e para outros elementos que interessem cena. No Brasil as informaes mais antigas sobre teatro de bonecos foram apresentadas por Luiz Edmundo (1932) e apontam para as manifestaes ocorridas no sculo XVIII, distribudas em sua pesquisa em trs modalidades: tteres de porta, tteres de capote e tteres de sala. De suas indicaes depreende-se que os tteres de porta eram empunhados atrs da empanada, isto , com bonecos animados por baixo (vara e/ou luva). O ttere de capote, tambm denominado de homem-palco, veste o palquinho de onde se animam os bonecos, ocultando o animador que se encontra dentro da estrutura, o capote. E os tteres de sala so bonecos animados a fio, tambm ocultando seus animadores. O Mamulengo, representante da tradio popular brasileira, tambm apresentava os bonecos e suas histrias atrs da empanada. Nos dias de hoje, o Mamulengo mantm sua tradio de velamento do animador. Seja a servio das narraes, como ilustraes, seja para provocar a impresso de seres com vida prpria ou com a funo de imitao do teatro vivo, interessava a esses artistas ocultar a tcnica e os mecanismos de animao. Esses artifcios evitam a disputa do olhar do espectador entre o objeto e o animador. A personagem visualmente composta por uma nica imagem. O corpo humano, como um corpo vivo, tem grande potencial de reteno da ateno do pblico com relao matria inerte. Dessa maneira, o animador oculto, na viso de Meschke, situa-se em uma condio diferenciada de trabalho para animao: a situao de trabalho do titeriteiro , em certa medida, privada, no tem que preocupar-se com seu aspecto e maneira de conduzir e pode concentrar-se na manipulao.7 (1988, p. 31, traduo nossa). Concordamos com o autor no sentido da possibilidade de concentrao do ator sobre o trabalho de animao do boneco, podendo preocupar-se menos com a emisso de signos advindos de seu prprio corpo. Pode parecer que para o ator nessa condio indiferente, por exemplo, fazer caretas e movimentos iguais aos do boneco, como comum ao ator-animador iniciante em adaptao com a interpretao com o objeto. Todavia, entendemos que, mesmo no sendo visto,
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La situacin de trabajo del titiritero es, en cierta medida, privada, no tiene que preocuparse de su aspecto y manera de conducirse y puede concentrarse en la manipulacin,

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importante no descuidar da animao do objeto, pois permanece ainda a diviso de movimento dos corpos e da ateno do ator, que podem interferir em elementos como tonicidade, foco, olhar ou mesmo provocar a imobilidade ou diminuio do ritmo da personagem. Dito de outro modo, mesmo velado, o ator-animador continua a trabalhar nas duas dimenses de espao-tempo e o direcionamento inadequado de sua energia pode resvalar na neutralidade necessria impresso de vida no objeto, arriscando trazer a ao da personagem para seu corpo. b. O animador vista: Jurkowski (2000) aponta o surgimento da animao vista (na Europa) como o momento da passagem do teatro de animao homogneo para o teatro heterogneo:
A tendncia de multiplicar os meios de expresses provocaram em 1960 a destruio de alguns elementos do teatro, por exemplo, a destruio do cenrio de bonecos, do personagem da obra e do boneco em si. Todos esses elementos foram transformados em cacos: 1. A barraca e a tela foram demolidas para facilitar aos operadores dos bonecos e objetos a representao em um espao cnico ilimitado. 2. A destruio da barraca e dos biombos mudou o modo de existncia dos personagens da obra. Nunca mais foram unidades integradas visualmente. Os manipuladores se fizeram visveis, mas no eram somente visveis os poderes vocal e motor. s vezes adicionavam aos bonecos sua prpria mmica facial e seus prprios gestos expressando os sentimentos dos personagens. A situao era mais complicada quando o boneco era simultaneamente operado por dois ou trs 8 bonequeiros. (1990, p.76-77, traduo nossa).

Para o autor esse momento em que foram quebradas as empanadas e que o animador se expe visvel, o objeto-personagem perde sua unidade visual, sendo ento necessrio recorrer a meios complementares. Para ele, essa composio da personagem com base em vrios meios que se completam em sua constituio, deveria enriquecer a personagem teatral, todavia levou a uma crescente passividade do boneco o que, por sua vez, foi um estmulo para ampliar a experimentao com
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La tendencia a multiplicar los medios de expresin provocaron en 1960 la destruccin de algunos elementos del teatro, por ejemplo la destruccin del escenrio de tteres, del personaje de la obra, y del ttere en s. Todos estos elementos fueron hechos aicos: 1. La barraca y la pantalla fueron demolidas para facilitar a los operadores de los tteres y objetos la representacin en un espacio escnico ilimitado. 2. La destruccin de la barraca y de los biombos cambi el modos de existncia de los personajes de la obra. Nunca ms fueron unidades integradas visualmente. Los manipuladores se hicieron visibles, pero no eran solamente los poderes visibles vocal y motor. A veces aadam a los tteres su propria mmica facial y sus prprios gestos expresando los sentimientos de los personajes. La situacin era ms complicada cuando el ttere era simultaneamente operado por dos o tres titiriteros.

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os bonecos. Esses experimentos levaram cena desde a relao entre animador e animado at a desintegrao do boneco em partes (o boneco no estava mais completo, mas partes dele representavam o todo) e agora tambm dividia a cena com outros objetos. Aconteceram tambm, como pontua Meschke (1988), confrontos positivos e negativos entre diretores e bonequeiros, provocados pela nova situao de trabalho, na qual o animador agora um elemento presente na cena. Tambm os cenrios abandonam a miniaturizao e o espao da cena se ampliou. Nesse contexto, muito se questionou sobre a recepo espetacular, sobre como o pblico reagiria e se seria possvel ou no realizar um teatro de animao no qual no se escondiam os processos empregados para a realizao do espetculo. Recorremos mais uma vez aos estudos do pesquisador polons, transcrevendo um trecho escrito em 1953, por Purschke, na efervescncia das discusses da poca:
Ao surgir em seu mundo, (o homem) tira de imediato (ao boneco) sua realidade de boneco; ele perde sua fora de persuaso, o encantamento se rompe e no se v nele nada alm de sua verdadeira natureza de papel mach. De madeira ou de pano. Porque o aparecimento do homem d ao espectador a possibilidade de comparar e ele repara ento na imperfeio da aparncia e dos movimentos do boneco. [...] O mundo dos bonecos e o dos homens so separados, eles excluem um ao outro. flagrante no que diz respeito ao boneco e ao jogo de sombras irreal. Tem-se vontade de dizer, para parafrasear Kipling, que um homem um homem e um boneco um boneco e que eles jamais se encontraro. (PURSCHKE apud JURKOWSKI, 2000, p. 74-75).

Essa preocupao com as novas tendncias do teatro de bonecos, logo foi diluda com as experincias artsticas que se apresentavam - mudana de idia visvel quando o mesmo autor abre espao em sua revista Perlicko-Perlacko, em 1958, a escritos como o trecho abaixo transcrito:
O boneco conserva a distncia tanto com respeito ao espectador quanto com respeito coisa representada. Seus gestos no so naturais. Mesmo quando ele imita, ele cria uma distncia, ele mostra tambm em conseqncia o que ele representa. isso que torna cmica a figura que imita um pianista virtuoso. importante compreend-lo para o estilo do espetculo. Tanto nos esforvamos ansiosamente no final do sculo XIX em manipular as figuras da maneira mais dissimulada, mais misteriosa e mais opaca possvel, quanto hoje admitimos revelar o indivduo que manipula o boneco... E no de modo nenhum uma idia aberrante reutilizar, no lugar dos fios introduzidos pela primeira vez no final do sculo XIX, slidos tubos metlicos aparentes, para dirigir as figuras. O espectador deve ficar consciente de que essas figuras so bonecos que atuam, que um jogo, uma parbola de nossa realidade, um jogo observado at mesmo por aqueles que representam (DORST apud JURKOWSKI, 2000, p. 75).

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Esse trecho bem reflete as preocupaes que nos parecem ainda pertinentes ao trabalho do ator-animador, na medida em que ele tambm pode utilizar-se dessas noes da apresentao da artificialidade do objeto (opalizao) ao pblico na composio da cena. Claude Monestier (1974), artista do Thtre sur le Fil, conta que na pesquisa desenvolvida pelo grupo poca, alguns aspectos da animao vista e tambm da utilizao de objetos (que no bonecos) na composio de personagens, apontavam esse modo de trabalho (animao vista) como um caminho que abria maior espao para que o pblico compusesse a obra, preenchendo-a com suas referncias. Acrescenta ainda que a visibilidade do atoranimador corresponde confisso da materialidade do objeto, levando o pblico a identificar-se com ele, ator vivo, colocando-se no mesmo plano que o artista. Para o autor, essa identificao entre artista e pblico desperta o interesse do espectador em assistir a uma fico e perceber a metamorfose do ator-animador, do objetopersonagem e dos demais elementos nas criaes artsticas particulares de cada obra. Curci (2007) tambm percebe que essa renovao da animao vista levou a mudanas no apenas na maneira de fazer teatro de animao, por parte dos artistas, mas reverberou tambm na maneira de ver, por parte do pblico. A quebra com a tradio do animador oculto deixa marcas profundas e fundamentais no que conhecemos hoje como teatro de animao contemporneo. Essa nova maneira de intervir no espao cnico do teatro de animao trouxe para o ator-animador uma abertura das possibilidades de experimentaes/criaes artsticas e algumas exigncias tcnicas para que ele dialogue com seus prprios propsitos artsticos. Por exemplo, exige a pesquisa por uma interpretao adequada em seu prprio corpo para dialogar com o objeto em cena, segundo as distintas relaes que deseja assumir com o objeto. A presena visual do animador na cena leva tomada de funes diferentes, segundo a criao de personagens. O animador pode levar cena relaes metafricas advindas da relao real entre animador e animado (quem anima quem?), ou se transformar em matria para fabricar uma personagem. Sua presena vista pode variar desde a mxima descrio at a criao e expresso de uma personagem ao mesmo tempo em que interpreta tambm outra personagem no objeto. Na seqncia o entendimento de algumas formas de presena cnica com o objeto foi apresentado, dado que os termos voltaro a ser utilizados.

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b.1. O ator-animador como no-presena: Presena cnica compartilhada entre o objeto e o ator-animador, na qual o ltimo utiliza um conjunto de tcnicas e artifcios para permanecer o mais possvel despercebido pelo pblico, procurando no diminuir a carga interpretativa da apresentao da personagem que est no objeto. Estando no palco como um corpo que no apresenta personagem e possibilita o movimento do objeto, o animador pode gerar uma significao de inexistncia por conveno ou ele pode ser metaforicamente uma sombra do boneco, como ocorre no Bunraku. (BELTRAME e SOUZA, 2008, online). b.2. O ator-animador como co-presena: Nessa condio o ator-animador apresenta a mesma personagem no objeto e em seu corpo. A co-presena pode desdobrar-se em variaes, como a co-presena por complemento, na qual alguns signos dessa personagem so emitidos pelo animador que complementa outros signos emitidos pelo objeto. Assim, signos emitidos por meio da mmica facial do ator-animador, por exemplo, podem reforar o conjunto de signos emitidos pelo objeto. Outra variao desse modo de estar em cena a co-presena por alternncia, na qual o animador se coloca em determinados momentos da encenao como a personagem, alternando a apresentao da mesma personagem, ora em seu corpo, ora no objeto. De todo modo, por alternncia ou complemento, os signos emitidos visam compor uma mesma personagem, possibilitando apresentar diferentes perspectivas da mesma. b.3. O ator-animador como animador: a situao em que o ator assume no espetculo sua prpria condio de animador do objeto. Esse contexto pode originar possibilidades na dramaturgia do espetculo como afirma Meschke:
Essa misso pode consistir em mostrar uma relao de contraponto com o ttere como manifestar a total dependncia do ttere com relao ao titeriteiro: sim isto no possui vida!. Ou ao contrrio. Pode intensificar-se at resultar em uma competio entre ttere e manipulador e em conflitos entre eles. Mas o manipulador continua sendo o manipulador e sua 9 participao no que acontece como tal. (1985, p. 35, traduo nossa).
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Esa misin puede consisitir en mostrar una relacin de contrapunto con el ttere como poner de manifesto la total dependencia del ttere respecto al titiritero: !sin este no hay vida!. O al contrario. Puede intensificarse hasta resultar en una competicin entre ttere y manipulador y en conflictos

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Essa modalidade de atuao possibilita tambm o posicionamento do ator como deus ex-machina. Nessas situaes o animador intervm na cena para solucionar um problema que resolvido com sua interferncia direta e no via objeto animado, evidenciando ao pblico sua condio (de animador), podendo originar o efeito da opalizao, como no caso do clown Gustaf, anteriormente citado. b.4. O ator-animador como contraparte: Nessa modalidade de relacionamento com o objeto o ator-animador interpreta uma personagem apresentada em seu corpo, ao passo que interpreta tambm outra personagem no objeto. Exige uma partitura cnica muito clara para as personagens apresentadas no corpo do ator-animador e no objeto. A interpretao no teatro de animao parte, portanto, desse contexto maior em que essa linguagem se reinventa. O ator-animador antes restrito animao de bonecos antropomorfos e fora do alcance visual do pblico, rompe esses cdigos e avana em experimentaes que re-configuraram o que se entende por teatro de animao e ator-animador. Este ltimo passa a se apresentar tambm visvel ao pblico com diferentes possibilidades de presena com o objeto. Seu boneco, agora tanto pode ser o material em si (como argila, por exemplo), um pedao de papel ou um objeto utilitrio re-significado na cena. O teatro de animao se aprofunda no desenvolvimento de espetculos poticos e metafricos pautados, muitas vezes, pela relao entre o ator-animador e o objeto animado. 1.2. Transformaes no teatro de animao: traos da heterogeneidade e contemporaneidade na linguagem. Quanto mais se afastava daquilo que se havia estabelecido como teatro de bonecos, mais difcil ficava de traar os limites dessa arte. O teatro de sombras comea a ser visto como uma linguagem abordada sob o termo teatro de bonecos. O teatro feito com a animao de objetos (que no bonecos) e o teatro com materiais tambm so agregados ao termo. O teatro de bonecos se abre experimentao e mescla de linguagens de tal maneira que o termo comea a no dar conta da vastido da prtica. Essa linguagem abriga desde os teatros mais
entre ellos. Pero el manipulador sigue siendo el manipulador y su participacin en lo que acontece es como tal.

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tradicionais at aqueles em que o hibridismo e o rompimento de fronteiras j no possibilitam identificar com preciso as prticas que pertencem ou no a este campo artstico. Assim, as nomenclaturas tambm sofreram modificaes a fim de acompanhar e dar conta do que se configurava na prtica daquele teatro. No Brasil, medida que o termo teatro de bonecos parecia no abranger o que se levava cena, alguns pesquisadores e artistas, notadamente Ana Maria Amaral, propunham a utilizao de termos como teatro de formas animadas e mais recentemente teatro de animao. Este ltimo termo, adotado nesta pesquisa, retira o foco da forma animada (se esta silhueta-sombra, boneco, objeto utilitrio, dentre outras) e o direciona para o ato que confere a significao de vida s formas: a animao. Desse modo, o termo abrange diferentes trabalhos, como o teatro de sombras, de bonecos (incluindo os bonecos constitudos com partes do corpo do ator), de objetos e mscaras. Abriga tambm outras formas teatrais mais hbridas como os teatros apontados por Jurkowski (2000) como teatro de projeo, teatro de matria e teatro visual, manifestaes teatrais menos convencionais e sem uma terminologia claramente definida. A pesquisadora Cariad Astles (2008) apresenta o conceito do teatro de bonecos10 (teatro de animao) no mais como um tipo de teatro em que se animam bonecos, mas como uma abordagem pautada na animao de qualquer elemento de cena - inclusive o corpo do ator - e com um forte carter de transformao e transitoriedade, baseado no conceito de animismo. A autora observa que esse processo de diluio de fronteiras pelo qual passou a linguagem desembocou na perda ou na alterao do corpo do boneco. Ela relata como cada vez mais difcil encontrar bonecos em trabalhos que se autodenominam teatro de bonecos (teatro de animao). A autora conta ter voltado recentemente (2008) de um festival de estudantes de teatro de bonecos em Bialystok, Polnia, no qual a presena de bonecos era to escassa que raramente encontravam-se espetculos apresentados com eles. Nesse sentido, ela aponta a

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Como a pesquisadora escreve na lngua inglesa, preciso lembrar que o termo puppet theatre adquire a mesma abrangncia que os termos espanhis e franceses (ttere e marionnette). No Brasil, como antes explicitado, se mantivssemos o mesmo caminho para a construo da nomenclatura, utilizaramos o termo teatro de bonecos, substitudo em muitos contextos atuais por teatro de animao.

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presena do interesse dos artistas por bonecos de natureza hbrida, construdo por elementos de diversas fontes. Nas palavras da autora:
[...] o corpo do boneco tem sido substitudo por um corpo multiplamente articulado, criado a partir de diferentes fontes, que geram seu prprio significado. Com isso, quero dizer que a figura unificada do boneco tem sido substituda em muitos casos por sombras, projees e tecnologia multimdia; por objetos; por matria e por ao cnica animada que criam sua prpria percepo do corpo do boneco. (ASTLES, 2008, p. 53).

Em um teatro de animao de fronteiras claramente definidas o espetculo fundado na apresentao de bonecos nos quais so interpretados personagens bem delineadas ou seres fantsticos como deuses, espritos, dentre outros. A apresentao da personagem em grande medida marcada pela composio plstica do boneco. No teatro de animao de fronteiras borradas o corpo do boneco articulado por elementos de mltiplas fontes e ganha a cena contempornea com um carter de transitoriedade e de transformao: eles so, muitas vezes, construdos e destrudos no momento do espetculo e com materiais ou objetos que se transformam em outros objetos, sejam objetos de cena ou objetos-personagens. Destarte, os significados no teatro de animao passaram a se relacionar com a idia de criao e transformao no palco, mais do que com a fico de bonecos enquanto personagens, trao que tem a marca da ruptura da animao oculta. Astles acredita que o boneco construdo e destrudo no palco se caracteriza por instigar a ampliao da participao do pblico no processo de criao de significao da obra. Nesse contexto, em meio multiplicidade de elementos na cena, o ator passa a ser apenas mais um elemento, dando a impresso de que toda a matria que se encontra no palco possui vida - noo apresentada no conceito de animismo. Desse modo toda a matria que est em sua volta pode manifestar-se - tudo pode ganhar vida. Mais do que estar no comando, o bonequeiro com freqncia parece ser dominado e estar merc dos corpos animados sua volta. (2008, p. 51). A pesquisadora observa tambm que a compreenso e a interpretao das personagens e da cena, ao se afastar do vnculo da ao apresentada pelo boneco, passa a uma compreenso mais ampla da relao entre o ator e a matria, de tal modo que, por vezes, nem mesmo se animam personagens, mas forte a presena da interao com os materiais como produtora de significao. Esses materiais podem ou no assumir traos de personagens. A autora evidencia que esse teatro

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hbrido parece marionetizar o espao cnico, ou seja, o corpo do boneco agora o palco inteiro (ASTLES, 2008, p. 61). As consideraes de Astles no se afastam das reflexes apresentadas pelo artista Mario Kotliar, que ao tecer o conceito de teatro visual11, em 1990, nos oferece indicaes sobre o carter do teatro de animao contemporneo:
A arte dramtica entrou numa etapa de composio aberta onde a comunicao verbal perdeu sua supremacia e onde as concepes realistas e psicolgicas do teatro no bastam mais. O teatro se encontra assim submisso subjetividade dos espectadores que reagem sobretudo s imagens. O papel do ator perdeu sua importncia, e sua situao se reduziu a de um elemento da composio. Isto abre caminho a um teatro visual que rene vrios meios de expresso e no freado pelas categorias tradicionais porque se volta para as artes plsticas, a poesia, a msica e a dana. No drama convencional, o espectador se encontra num mundo identificvel e, mesmo se esse drama exprime uma subjetividade, ele obedece a leis universais. No teatro visual, a lgica pessoal que d a lei, repousando sobre as livres associaes de idias do artista. E o visual sempre suplanta o verbal. As concepes do artista so s vezes de tal modo hermticas e subjetivas que podem ser incompreensveis. um risco a correr. (KOTLIAR apud JURKOWSKI, 2000, p. 120).

Em seu depoimento podemos observar algumas caractersticas encontradas no apenas no teatro visual, mas tambm em outros trabalhos do teatro de animao contemporneo. O artista fala de um teatro que privilegia o aspecto visual; que entende o ator como mais um elemento da composio cnica; que aposta na emisso de signos que possibilitam e necessitam do complemento dado pela percepo do espectador; que dialoga com as outras artes para a constituio da obra; e que est pautado na subjetividade do artista. Joan Baixas diversifica o modo de atuao e se apresenta como pintor e animador. Ao falar de seu trabalho se auto-define como um animador de sua pintura: Pratico um teatro de animao. Animar dar vida. Animo bonecos, mscaras, objetos, imagens, fotos. Animo a pintura e a pintura me anima.12. Baixas, no espetculo Tierra Preada pinta com terra uma grande tela que oferece certo grau de transparncia. Essas imagens so combinadas com projees e msica.

O teatro visual considerado por alguns autores como sendo uma vertente do teatro de animao, ou intimamente a ele vinculado, como podemos perceber nas consideraes de Jurkowski, em seu livro Metamorfoses. 12 Practico un teatro de animacin. Animar es dar alma, dar vida. Animo muecos, mscaras, objetos, imgenes, fotos. Animo la pintura y la pintura me anima a mi.
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Desse modo, percebe-se que o conceito de animao se amplia, a forma animvel perde seu corpo integrado, ganhando um carter de transitoriedade e transformao na cena, produzindo um discurso mais lacnico. Os materiais ganham espao na animao. O teatro de animao contemporneo se produz do dilogo com as outras linguagens artsticas, num espao cnico onde tudo pode ser animado, podendo inclusive o ator-animador ser visto com um elemento animvel. Por outro lado as formas de teatro de animao tradicional co-existem e alimentam as experimentaes do teatro heterogneo, assim como outras formas de teatro de animao homogneo se desenvolvem. Assim, verifica-se nessa prtica teatral um amplo campo de criaes artsticas que so abrigadas sob o termo teatro de animao. 1.3. Traos do ator-animador: Entre as discusses que permeiam a linguagem do teatro de animao, a concepo, a formao e as competncias cabveis ao animador so motivos de debates entre os artistas/pesquisadores dessa arte. Discusso cabvel e compreensvel dado que, sendo tarefa difcil, nos dias de hoje, definir as fronteiras do teatro de animao, cada modo diferente de realizar esse teatro e seus afins demanda profissionais com caractersticas especficas. O professor Marcos Malafaia, que compe a direo do grupo Giramundo Teatro de Bonecos, em palestra proferida no III Seminrio de Formas Animadas, realizado em Jaragu do Sul, em agosto de 2006, defende a posio de que, na contemporaneidade, essa linguagem artstica , sobretudo, uma arte de fronteiras, dialogando com as artes plsticas, dana, cinema de animao, dentre outras linguagens. Para ele, aquilo que caracteriza fundamentalmente o animador sua capacidade de entender, articular e imprimir movimentos. Em sua perspectiva o animador no precisa necessariamente ser ator, ensaiando propor uma nova nomenclatura: o cineplastista. Assim, o animador seria aquele que tem como caracterstica fundamental a habilidade de movimentar, de animar formas plsticas. O animador, segundo Malafaia, poderia animar um ator, um boneco de stop-motion13 ou um bailarino.

13 Tcnica do cinema de animao que consiste em capturar por vdeo ou fotografia uma imagem esttica por vez. Cada imagem tem pequena diferena quanto ao posicionamento dos objetos e partes do boneco ou das pessoas de tal modo que reproduzindo essas imagens em seqncia e

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O diretor trabalha tambm com a concepo na qual o animador aquele que constri e manipula o boneco na cena. Essa viso no particular ao Grupo Giramundo, mas se faz presente no olhar de muitos artistas brasileiros, que freqentemente assumem no somente a funo de construtor, mas tambm a funo de iluminador, de diretor, dentre outras. Ressaltamos que, na abordagem do presente estudo o que parece caracterizar o animador no fundamentalmente sua habilidade para a manufatura do boneco (sobretudo numa concepo que se estende animao de objetos do cotidiano), mas sua capacidade de imprimir-lhe vida em cena. A proposta de Malafaia com o termo cineplastista afina-se com a importncia atribuda ao movimento na construo de significao presente nesta pesquisa. Todavia, entendemos que os movimentos realizados no teatro tm tambm suas particularidades exigindo mais do que a compreenso de seus fundamentos para o manuseio de um objeto. Esses movimentos relacionam-se com os demais sistemas de signos presentes nessa arte em funo da composio dramatrgica14. Nesse sentido que se trataria de um artista com capacidade de interpretao, nesse caso particular, uma interpretao mediada pelo objeto. Visto dessa forma, que assumimos o conceito do animador como ator, por ser um artista que se utiliza do conhecimento teatral para o desenvolvimento de seu trabalho. Nas palavras de Margareta Niculescu:
Poderamos definir o bonequeiro como o artista que cria formas, formas no espao, pequenas ou grandes, bi ou tridimensionais com diferentes tipos de material. Isto o converte num artista plstico que deveria se formar numa escola de Belas Artes? O bonequeiro tambm um artista que d vida a objetos atravs de movimentos e da energia de seu prprio corpo. E precisa de uma grande destreza fsica e imaginao para traduzir os movimentos do seu corpo em movimentos do boneco. O bonequeiro seria, assim, mais coregrafo? Mas tambm cria situaes dramticas, o que talvez o aproxime mais do ator. [...] Creio que o bonequeiro , essencialmente, uma pessoa de teatro, um artista intrprete. (NICULESCU apud BELTRAME, 2001, p. 118).

Esse ator, entretanto, possui caractersticas especficas que o diferenciam do ator no mediado pelo objeto, modificando todo seu trabalho de intrprete: fora do teatro de animao o processo de criao da personagem ocorre no corpo do
numa velocidade adequada tem-se a impresso de movimento contnuo. popularmente conhecida no Brasil como animao de boneco de massinha. 14 O termo dramaturgia utilizado nesta pesquisa em sentido mais amplo que o texto escrito, relacionando-se ao teatro em ato.

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prprio ator, ao passo que no teatro de animao esse processo repousa sobre seu corpo em funo do dilogo com o objeto, sendo a imagem da personagem apresentada no objeto. Joan Baixas, numa reflexo sobre sua prtica de ensino sistematizado dessa arte no Instituto de Teatro de Barcelona, refora a idia do trabalho do animador como uma tarefa interpretativa:
A prtica pedaggica me obriga a sistematizar minha experincia profissional para tentar fazer compreender uma arte da qual os jovens no tm praticamente nenhum conhecimento. Com eles me dou conta que o elemento primordial a interpretao. Nesse sentido, o teatro de 15 marionetes no se distingue das outras formas cnicas. (1994, p. 40, traduo nossa).

Baixas discorre ainda sobre a noo de que interpretar no o mesmo que manipular. Ele aponta que a manipulao acontece no que entende por Teatro Visual ou arte das imagens em movimento. Em seu conceito, nessa forma teatral o ator manipula os objetos e a interpretao limita-se em seu corpo que intervm ou interage com as/nas imagens. Ele lembra que o verbo manipular significa trabalhar com as mos e que esse conceito, ainda que se configure como uma parte da interpretao do ator-animador est longe de contemplar a totalidade de seu trabalho. nesse sentido que afirmamos como premissa desse esforo investigativo o entendimento de que o teatro de animao antes, teatro, no podendo, assim, ser concebido separado dos princpios que regem a linguagem teatral. Entendido como um ator, todavia, com peculiaridades e saberes especficos, esse artista tem necessidade de uma formao no apenas teatral, mas ainda mais ampla, de tal maneira que permita a apropriao de certos cdigos e princpios. O trabalho dos intrpretes no teatro de animao transita desde aquele que anima o objeto, ao mesmo tempo em que dirige, constri e ilumina at o atoranimador que se ocupa exclusivamente da composio da animao. Na relao com o espetculo o ator-animador pode ter maior ou menor participao no seu processo de criao. Todavia, um dos aspectos que parecem permear e caracterizar a interpretao do ator-animador a relao dilatada que ele tem com os objetos,
La pratique pdagogique moblige systmatiser mon exprience profissionnelle pour essayer de faire comprendre un art dont les jeunes gens nont pratiquement aucune connaissance. Avec eux je me rends compte que llement primordial est linterprtation. En ce sens, le thtre de marionette ne se distingue pas des autres formes scniques.

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fazendo dele um poeta dos materiais. Essa a concepo do animador apontada por Tito Lorefice16 na qual ele visto como um poeta, ultrapassando os limites de mero ilustrador:
O teatro de animao [ o] territrio natural da metfora O fascinante da posta em cena e dramaturgia para tteres o desafio de trabalhar sobre o ilimitado da matria como elemento expressivo. Quando o poeta titeriteiro consegue que a matria transcenda o limite natural de seu silncio e se torne eloqente, o ttere se torna insubstituvel. (2006, p. 15, traduo 17 nossa) .

E ainda:
Interpretar (dentre outras coisas), no somente reproduzir um movimento no corpo do ttere, transferindo o do prprio corpo, seno que consiste em definir um ordenamento de signos que permitam a projeo simblica. fazer encarnar a metfora. poetizar o espao. dar alma 18 a um corpo. (2006, p.16, traduo nossa).

Margareta Niculesco, num artigo sobre a formao para teatro de animao, questiona: Qual escola para aquele que escolheu se exprimir pela metfora?19 (1994, p.18, traduo nossa). Frase que demonstra sua viso sobre o ator-animador como um criador de metforas atravs da matria, sendo mesmo a criao de metforas uma substncia constitutiva da linguagem. Na realizao de sua funo interpretativa o ator-animador realizaria a criao de uma poesia em cena que tm a matria e o jogo como suporte da metfora. 1.4. Percurso de transformaes, modelagem de saberes: Em meio a esse efervescente processo de mudanas, entre as discusses de manuteno e ruptura do teatro de animao homogneo, verificou-se o incio de um percurso de profissionalizao, tanto na Europa dos anos de 1950, quanto no Brasil, no seio dos anos de 1970. Essa profissionalizao caracterizava-se pelas reflexes acerca das especificidades da linguagem e do animador, e pela busca de novos

Tito Lorefice ator e diretor de Teatro de Animao. tambm professor da Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martin, en Buenos Aires, Argentina. 17 El Teatro de Tteres. Territrio natural de la metfora. Lo fascinante de la puesta en escena y dramaturgia para tteres es el desafio de trabajar sobre lo ilimitado de la matria como elemento expresivo. Cuando el poeta titiritero consigue que la matria trascienda el lmite natural de su silencio y se vuelva elocuente, el ttere se vuelve insustituible. 18 Interpretar (entre otras cosas), no es solamente reprodicir un movimiento en el cuerpo del ttere transfiriendo el del proprio cuerpo, sino definir un ordenamiento de signos que permitan la proyeccin simblica. Es hacer encarnar la metfora. Es poetizar el espacio. Es darle alma a un cuerpo. 19 Quelle cole pour celui qui a choisi de sexprimer par la mtaphore?
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rumos num processo que levou muitos artistas a refletir sobre seu prprio fazer, tanto tcnico quanto potico. Nesse contexto, alguns saberes so consolidados e expressos de distintas maneiras, estabelecendo vias de formao para o ator-animador. Dentre os espaos de formao e divulgao de saberes existentes nesse perodo no Brasil, podemos citar a publicao da revista Mamulengo, que congregava informaes dos eventos e grupos de teatro de animao, textos dramticos e artigos que refletiam sobre a linguagem; os festivais especializados na linguagem do teatro de animao, que constituam um espao intenso de troca de experincias; as oficinas que tiveram grande impulso dado pelas organizaes associativas nacionais e internacionais e que, aos poucos deixaram de ser oficinas para iniciantes e se orientaram para o aprofundamento de conhecimentos na rea; o intercmbio com outros pases em oficinas e festivais; e a formao em escolas internacionais. Estes foram fatores que contriburam para a consolidao de saberes nesse contexto. Contudo, a sistematizao escrita aproxima-se mais timidamente do universo do teatro de animao. Um dos fatores que contribuem para a efetivao da sistematizao escrita a insero de disciplinas relativas ao teatro de animao nos cursos de teatro das universidades brasileiras. Segundo a pesquisa de Valmor Beltrame,
O ensino de contedos sobre teatro de animao na universidade teve como precursores Madu Vivacqua Martins, Teresinha e lvaro Apocalypse, professores da Universidade Federal de Minas Gerais, que, em meados dos anos 70, passaram a oferecer a disciplina optativa dentro do Curso de Belas Artes. No mesmo perodo, 1975, na Universidade de So Paulo, o curso de Licenciatura em Artes Cnicas, os Bacharelados em Interpretao e Direo Teatral e o Programa de Ps-Graduao passaram a oferecer disciplinas com esse tipo de contedo, sob a responsabilidade da Professora Ana Maria Amaral.

(2001, p. 52).

Com a professora Ana Maria Amaral a pesquisa escrita se fortalece no Brasil, com o lanamento de livros sobre a linguagem. Nossa pesquisa dialoga com alguns desses saberes que se consolidam nas reflexes escritas de alguns autores.20 Estes, por sua vez, produzem suas reflexes pautadas em suas prticas artsticas, sejam elas no desenvolvimento de espetculos e/ou como professores. Apresentam diferentes princpios de trabalho que parecem

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Os autores no se restringem ao mbito nacional. Foram escolhidos autores com produes que conseguimos acessar, no idioma francs e espanhol. Adotamos tambm como parmetro trabalhar com autores que estejam vinculados prtica artstica e pedaggica.

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coincidir em uma mesma noo sob diferentes nomenclaturas. So eles: Ana Maria Amaral (1997, 2002), Anne Cara (2006), Paulo Balardim (2004), Carlos Converso (2000), Felisberto Costa (2001), Hubert Japelle (1980), Joan Baixas (1994), Michael Meschke (1988), Pilar Amors e Paco Parcio (2005), Rafael Curci (2007), Tito Lorefice (2006) e Valmor Beltrame (2000). Para melhor visualizao e organizao do trabalho, mapeamos os autores e as contribuies com as quais dialogamos, apresentando na tabela que se segue. Para agrupar nos trs eixos utilizados na pesquisa, a primeira etapa consistiu em identificar os princpios apresentados pelos autores. A referncia primeira era a pesquisa realizada pelo pesquisador Valmor Beltrame. medida que as leituras iam sendo feitas, amos acrescentando e agrupando subprincpios que se relacionavam com maior proximidade ou que nos pareceram fundamento de outro princpio. Como por exemplo, o conceito de tela de projeo, encontrado no texto da autora Anne Cara, foi incorporado no tpico O olhar e a relao frontal. Aps realizar essa primeira organizao, agrupamos os princpios encontrados nos trs eixos que se consolidaram em captulos do trabalho. Assim, um eixo sustentou as reflexes sobre a relao do intrprete com o objeto, o outro adentrou na questo da neutralidade presente no trabalho do ator-animador e por fim estruturou-se um eixo sobre movimento, dado a importncia do tema para a animao de objetos.

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TABELA

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1.5. Tcnica e poesia: pequena, mas importante considerao em uma pesquisa sobre saberes artsticos. Consideramos importante salientar que a proposta desse esforo investigativo no intenciona esgotar-se em sim mesmo. Vale ressaltar tambm que visualizamos a tcnica como uma ferramenta que serve modelagem da poesia pessoal de cada artista, como aponta Brunella Erulli, ao refletir sobre a relao entre tcnica e espontaneidade na formao em uma Escola: Para escrever um poema, preciso ter aprendido a lngua, mas preciso tambm ter alguma coisa a dizer com ela.21 (1994, p. 10). A tcnica apenas faz sentido quando contribui com a criao e consolidao de uma prtica artstica. Desse modo, num processo de formao, no entendemos como um procedimento interessante, oferecer o primeiro contato de um artista iniciante por meio da apresentao de um conjunto de princpios tcnicos. preciso encontrar a melhor medida para criar um ambiente propcio experimentao e ao gosto pelo jogo com a matria. Essa medida passa pela dosagem entre o oferecimento de ferramentas para a concretizao da inquietao artstica, mas de um modo e num momento em que estas ferramentas no se tornem amarras. Nesse sentido, Erulli escreve:
A escola tende freqentemente a se concentrar sobre os aspectos tcnicos que se transformam em um fim em si ou ao contrrio tende negligenci-los perigosamente, em proveito de uma pretensa espontaneidade, de uma pretensa liberao das energias do indivduo 22 em geral e do ator ou do marionetista em particular. (1994, p.10, traduo nossa).

O equilbrio entre os dois pontos uma necessidade na utilizao pedaggica da tcnica, percebendo-a como um suporte para a expresso particular do artista. Nosso esforo orientou-se no sentido de organizar didaticamente alguns saberes particulares interpretao com objetos, para que possam orientar a constituio de metodologias na formao do ator-animador. O ensino da tcnica possibilita o encurtamento de caminhos para o acesso a ferramentas da criao artstica, oferecendo ao iniciante saberes que foram acumulados e consolidados pelo esforo
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Pour crire un pome, il faut avoir appris la langue, mais il faut aussi avoir quelque chose dire avec. 22 Lcole tend trop souvent se concentrer sur les aspects techniques qui deviennent une fin en soi ou au contraire les ngliger dangereusement, au profit dune prtendue spontanit, dune prtendue libration des nergies de lindividu en gnral et de lacteur ou du marionnettiste en particulier.

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de muitos outros artistas no percurso histrico percurso inquieto e sob intensas transformaes da arte do teatro de animao.

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CAPTULO II: O ATOR E O OBJETO: A ESCUTA, O DESDOBRAMENTO OBJETIVADO, DISSOCIAO E SNTESE. Este captulo foi reservado s reflexes sobre a relao estabelecida entre o ator-animador e o objeto na realizao da interpretao teatral. Por esse motivo, a escuta do objeto tem um sentido de aproximao do ator-animador com o objeto, de percepo das possibilidades oferecidas pela matria, de experimentao de propostas do ator-animador ao objeto. um momento de dilogo, momento de estabelecer uma cumplicidade importante realizao da animao. O atoranimador indisponvel a esse dilogo perde oportunidades de reforar os aspectos j disponveis na materialidade do objeto e arrisca a frustrao da impossibilidade da imposio de sua imaginao. Acerca dessa relao entre o ator-animador e o objeto, Clair Heggen nos apresenta uma reflexo consistente com a qual concordamos:
O objeto, pois, te formaliza, te objetiva, mas ele tambm objeo aos movimentos do corpo e este deve se organizar em funo do objeto. Ele faz tambm objeo ao nosso pensamento, nossa razo, no fazendo aquilo que esperamos dele. Ele nos escapa, se recusa a mexer-se como quereramos, nos remete sua impassibilidade, sua resistncia a fazer o que ns gostaramos. Ele exigente, intransigente e sem estado dalma. Para mim, o objeto um grande professor para o ator (ator no sentido daquele que atua em cena). Meu aforismo preferido neste caso : preciso fazer com. Cabe ao ator ir ao encontro do objeto (e no ao objeto de se adaptar a ele) e resolver a equao que este lhe apresenta em termos de peso, forma, centro de gravidade, matria, presena 23 concreta... (HEGGEN, 2003, online, traduo nossa) .

O desdobrameto objetivado consiste num fenmeno peculiar ao teatro de animao, no qual o ator-animador, ao mediar sua interpretao pelo objeto, solicitado a desenvolver uma capacidade de habitar a dimenso espao-temporal do objeto e a sua prpria dimenso, estabelecendo uma relao com o objeto por meio desse mecanismo.
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L'objet donc te formalise, t'objective, mais il est aussi objection aux mouvements du corps et celuici doit s'organiser en fonction de l'objet. Il fait aussi objection notre pense, notre raison en ne faisant pas ce que l'on attend de lui. Il nous chappe, refuse de bouger comme on le voudrait, nous renvoie son impassibilit, sa rsistance faire ce que nous aimerions lui faire faire. Il est exigeant, intransigeant et sans tat d'me. Pour moi, l'objet est un trs grand professeur pour l'acteur (acteur au sens de celui qui agit sur scne). Mon aphorisme prfr dans ce cas est : Il faut faire avec . C'est l'acteur d'aller vers l'objet (et non pas l'objet de s'adapter lui) et de rsoudre l'quation qui lui pose en terme de poids, forme, centre de gravit, matire, prsence concrte...

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A dissociao um princpio que aparece intimamente vinculada ao desdobramento objetivado, pois se trata tambm da capacidade de perceber em dois corpos diferentes (ou partes diferentes do mesmo corpo) o universo da personagem e aquele do ator-animador. Em decorrncia dessa compreenso, a dissociao um princpio que aponta para a realizao de movimentos dissociados. Por fim, o entendimento de que o objeto estabelece uma relao de carter sinttico em sua produo de significao na interpretao do ator-animador, as noes de economia dos meios e preciso se agregam ao contexto das relaes estabelecidas com o objeto na composio da animao teatral. 2.1. A escuta do objeto24: Quanto escuta do objeto, distribumos seus efeitos em trs subttulos. O primeiro relaciona o termo com a disponibilidade de perceber os estmulos do ambiente de trabalho e do objeto animado. Essa disponibilidade no peculiaridade do teatro de animao, mas particularmente exigente nessa arte dada as particularidades da relao ator-objeto e o carter sinttico da animao. Ainda tomando a escuta no sentido da ateno, percepo, inclumos o aspecto de que o ator, para realizar sua tarefa que passa pelo desdobramento objetivado, precisa escutar, no sentido de observar o objeto que anima para efetivar a composio adequada personagem. O segundo tpico reflete sobre o modo como os aspectos da materialidade do objeto servem composio dramatrgica do espetculo. Por fim, o terceiro tpico pontua alguns aspectos de como as caractersticas concretas do objeto se interligam movimentao do objeto para o surgimento da personagem. 2.1.1. A escuta no sentido da ateno no trabalho: Do ator no teatro de animao demandada uma ateno ampliada ao objeto. Essa ateno solicitada pelo fato de que tal linguagem bastante exigente no que concerne preciso dos movimentos. Assim, o ator-animador precisa estar concentrado nos trabalhos que se prope a desenvolver. Seu corpo e seus sentidos

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O termo escuta foi usado no sentido conotativo para indicar percepo, absoro de informaes pelos sentidos do corpo-mente.

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se dirigem para o processo de animao, no implicando isso uma ateno voltada a um nico aspecto, mas atmosfera de trabalho na qual est inserido. Em cena essa ateno caminho no apenas para a aquisio da concentrao necessria animao, mas fator que colabora para que o pblico tenha a impresso de vida no objeto. A postura de envolvimento do ator-animador (ateno, concentrao e convico na vida encarnada no objeto) convida o pblico a envolver-se tambm na cena. Essa escuta tambm necessria animao em sua passagem pelo desdobramento objetivado. O ator-animador inserido nas distintas dimenses espaos-temporais precisa sempre observar, escutar a atuao que est sendo realizada no objeto, pois a partir dela que obtm material sobre o qual poder desenvolver e afinar seu trabalho de animao. Observando a reao do objeto s suas experincias, o intrprete poder selecionar signos (sejam eles gestos, palavras, sons, dentre outros) composio da personagem e da cena. O atoranimador que no se prope a escutar o objeto na criao de personagens arrisca interpretar mais em seu prprio corpo do que no objeto, uma vez que pouco ou nada se disponibiliza a realizar essa exteriorizao da interpretao, que seguramente atravessa a escuta das possibilidades e disponibilidades dadas pelo material. A escuta tem um carter de disponibilidade, percepo, apreenso e conscientizao de informaes. O ator que no anima objetos pode utilizar essa ferramenta com relao ao seu prprio corpo. O ator no teatro de animao desenvolve escuta dupla: a do seu prprio corpo e a do objeto. Essa ateno sobre o objeto repousa tambm sobre outro aspecto. O objeto enquanto matria plstica emite informaes ao pblico antes mesmo de receber qualquer outra informao adicional, seja uma informao dada pelo movimento, luz, o olhar do ator-animador ou a disposio espacial relativa aos outros objetos e aos atores/atores-animadores na cena. Trata-se tambm de sua forma, sua cor, seu volume e no caso de personagens interpretados em objetos no fabricados para o espetculo, trata-se de seu uso na vida extra-teatral, isto , sua funcionalidade, cor e matria da qual composta. Assim, o ator pode adquirir material a empregar na sua tarefa de imprimir vida matria inanimada observando essas caractersticas funcionais, formais e cromticas. Nesse sentido, a escuta pode ser compreendida tambm como certo nvel de conscincia da imagem que est sendo gerada pela animao, podendo refazer ou manter elementos do trabalho, pois o mesmo

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movimento, por exemplo, origina diferentes imagens se realizado em diferentes bonecos. 2.1.2. A escuta na composio dramatrgica: Sobre a escuta na composio dramatrgica, recorremos ao exemplo esclarecedor e ilustrativo dos professores e artistas Tito Lorefice e Maurcio Kartun:
Um aluno apresenta um exerccio: um ttere feito de gelo que se enamora de uma vela acesa. Enquanto tenta enamor-la, se derrete. Que melhor poderia representar o homem enamorado, de aparncia fria, dura e que, todavia, se desfaz junto mulher que ama? A gua que caa do ttere finalmente apagava a vela e ali terminava o exerccio e seu amor. O personagem no necessitou dizer me derreto por voc nem explicar o paradoxo de apagar o ser amado com sua prpria paixo, simplesmente o metaforizou da maneira mais eloqente. (2006 p.15, 25 traduo nossa) .

A composio de uma cena desse tipo apenas foi possvel devido escuta do objeto, pois ela parte das caractersticas materiais qumico-fsicas do objeto como elemento de composio dramatrgica. Esse exemplo nos auxilia a pensar a potencialidade potica do uso metafrico dos dados emitidos pela matria ao relacionar seus aspectos fsico-qumicos com os aspectos subjetivos da humanidade e as relaes estabelecidas entre os homens. Outro caminho interessante da escuta do objeto foi aquele tomado pelo grupo Tbola Rassa em sua adaptao de O Avarento, de Molire. Em uma cena a torneira-personagem Elisa, preocupada com a situao, comea a chorar. Para iniciar o choro, ela abre a torneira que toma o lugar da cabea na personagem e quando resolve parar, fecha antes a torneira, fecha a si mesma.

25 Un alumno presenta un ejercicio: un ttere hecho de hielo que se enamora de uma vela encendida. Mientras intenta enamorarla se derrite a su lado. Qu mejor podra representar al hombre enamorado, de aparencia fra, dura, y que sin embargo se deshace junto a la mujer que ama? El agua que caa del ttere finalmente apagaba la vela y all terminaba el ejercicio y su amor. El personaje no necesit decir me derrito por vos, ni explicar la paradoja de apagar al ser amado com su propria pasin, simplesmente lo metaforiz de la manera ms elocuente.

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Imagem 1 Cena em que Elisa chora e abre a torneira-cabea. Fonte: imagem de vdeo, arquivo pessoal

Nessa imagem podemos ver esquerda a personagem Elisa com a mo em um de seus olhos que uma parte da torneira-cabea. Esta uma composio dramatrgica advinda da sensibilidade da escuta do material dos atoresanimadores/diretores do espetculo. Eles utilizaram uma caracterstica da materialidade da torneira que consiste em abrir-fechar para passagem da gua e associ-la passagem das lgrimas atravs dos olhos. tambm a estrutura de todo o espetculo pautada em um aspecto da matria: trata-se de associar o problema da gua, sua escassez no planeta Terra, s questes humanas da pea de Molire. A avareza humana codificada na adaptao do espetculo avareza e desespero pelo acmulo de gua de uma velha torneira, em um tempo em que a gua escassa. As personagens so interpretadas em objetos relativos ao universo da gua sob a interferncia humana (gua canalizada, gua engarrafada), dialogando com o material de tal forma que as torneiras que compem as personagens guardam uma relao entre o modelo e a personagem: as personagens mais jovens so torneiras de modelos mais recentes, as personagens mais velhas so torneiras de modelos mais antigos. Nas palavras do grupo:
Em nosso caso a gua que serve de eixo nossa adaptao. Os personagens dessa comdia no cobiam mais o dinheiro, mas esse precioso lquido, eles no so falidos, mas esto a seco. por isso que todos os personagens so objetos que tm uma relao com a gua: torneiras, tubos de PVC, garrafas, etc.

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Devido a essa transposio ns nos situamos constantemente no plano alegrico, justificando o uso dessa famlia de objetos. Tudo aquilo que diz respeito gua que adquire ento outra significao e d lugar a todo tipo de trocadilhos e brincadeiras... mas tratamos tambm de um tema de extrema gravidade e de uma atualidade preocupante: a falta dgua. 26 (RASSA, 2008, online, traduo nossa) .

O grupo deixa explcita a conscincia do potencial que o objeto engendra na produo de alegorias ou metforas que, por conseguinte, podem ser incorporadas dramaturgia. Consideramos ainda relevante transcrever outras palavras que apresentam um olhar sobre a escuta do objeto, reflexo que evidencia a base sobre a qual o grupo erigiu o espetculo LAvar:
Com efeito, os objetos que os homens criam tm, todos, algum resqucio da humanidade que os engendrou. A simetria, por exemplo, se encontra tanto no corpo humano quanto em uma torneira, em uma cadeira e mesmo em uma rvore ou nas nervuras que estruturam suas folhas. O uso que faz o homem tambm define o objeto e o dotar de alavancas, por exemplo, deixar a a marca humana. Assim, se observarmos com ateno uma torneira, poder-se- encontrar nela uma fisionomia, uma mscara e uma sorte de personalidade. Resta em seguida encontrar um tema que convenha ao gnero de objetos que utilizamos e que, ao mesmo tempo que os justifica, lhes d matria para jogar. (RASSA, 2008, 27 online, traduo nossa) .

O grupo aponta um aspecto importante da relao da humanizao do objeto. O homem historicamente transforma a natureza, humanizando o meio habitado medida que constri objetos que contm sua marca. Marcas de suas necessidades, de distintos estgios e processos de criao, marcas do contexto e organizao social em que vive. Desse modo, o objeto impregnado de humanidade que pode ser escutada pelo artista na criao da personagem interpretada com o objeto.
Dans notre cas cest leau qui sert daxe notre adaptation. Les personnages de cette comdie ne convoitent plus largent mais ce prcieux liquide, il ne sont pas fauchs mais sec. Cest pourquoi tous les personnages sont des objets qui ont une relation avec leau: des robinets, des tubes en PVC, des bouteilles etc. Grce cette transposition nous nous situons constamment sur le plan allgorique tout en justifiant lusage de cette " famille" dobjets. Cest tout ce qui a trait leau qui acquiert alors une autre signification et donne lieu toute sorte de jeux de mots et facties... mais nous traitons aussi dun thme dune extrme gravit ainsi que dune actualit proccupante: le manque deau.
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En effet, les objets que crent les hommes ont tous quelque reste de lhumanit qui les a engendrs. La symtrie par exemple se retrouve aussi bien dans le corps humain que dans un robinet, une chaise et mme un arbre ou les nervures qui structurent ses feuilles. Lusage quen fait lhomme aussi dfinit lobjet et le munir de manettes par exemple, cest y laisser lempreinte humaine. Ainsi, si lon observe avec attention un robinet on peut lui trouver une physionomie, un masque et une sorte de personnalit. Reste ensuite trouver un thme qui convienne au genre dobjets que lon utilise et qui ,tout en les justifiant, leur donne matire jouer.

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Outra questo que podemos levantar nesse contexto da animao pelos dados do objeto a capacidade humana de projetar-se nele, de olhar um objeto e enxergar nele traos fisionmicos de um ser humano. O grupo aponta ainda a procura de um tema que esteja afinado s proposies do objeto, ou seja, a partir do objeto, da escuta de sua materialidade, encontrar idias que melhor dialoguem com essas caractersticas. Em seguida, a partir desse material - idias e objetos dar espao para o jogo. Dessa forma, as indicaes dadas pelo material podem interferir profundamente na composio dramatrgica do espetculo, desde a construo da personagem at as relaes que se estabelecem na cena.

Imagem 2 Espetculo LAvar Grupo Tbola Rassa Fonte: http://www.tabolarassa.com

A imagem 02 nos permite visualizar a conformao fsica de duas personagens erigidas a partir de torneiras. esquerda o velho avarento e direita seu jovem filho. Nesse caso, diferentemente da cena de exerccio dos alunos citados pelos professores Tito Lorefice e Maurcio Kartun, as torneiras no foram transformadas em personagens enquanto objetos em si. Elas se encontram adaptadas para compor outra forma, ou seja, elas no se tornaram personagens a partir somente dos objetos-torneiras, a estes foram acrescentados um vesturio e os braos dos animadores, a fim de mais aproxim-los figura humana. Essas torneiras-personagens estariam entre o objeto extra-teatral e o boneco, nos

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oferecendo um exemplo dessa percepo da materialidade do objeto para a configurao de uma personagem entre o objeto de uso cotidiano e o boneco. O Grupo Giramundo Teatro de Bonecos, no espetculo Relaes Naturais, da obra de Qorpo Santo, vincula as deformaes subjetivas das personagens s deformaes formais dos bonecos. A adequao do texto cena foi encontrada atravs da correspondncia entre a deformao moral das personagens e a grotesca deformao plstica das marionetes. (APOCALYPSE, 2000, p. 10).

Imagem 3 Espetculo Relaes Naturais Grupo Giramundo Fonte: http://www.giramundo.org/teatro/relacoes.htm

O fundador do Grupo Giramundo utilizou nesse espetculo a ampliao de aspectos que considerava de grande importncia para a composio de uma personagem: a construo do boneco: Digamos que o carter que queremos imprimir nossa personagem aflore at a superfcie de suas feies. (APOCALYPSE, 2000, p. 66). Nesse contexto, o autor reafirma a idia de que o ator, quando interpreta a personagem em seu corpo, representa, j a personagem-objeto no representa, ela . Apocalypse visualizava um caminho de composio da dramaturgia para teatro de animao com base nos aspectos formais do boneco supondo a existncia de uma relao coerente entre texto e imagem enraizada na prpria histria da arte. Ele exemplifica que um texto barroco seria muito bem expresso por meio de um boneco de forma barroca, assim como um texto romntico com um boneco de forma

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romntica. O autor cita tambm o caso do Mamulengo, no qual, em sua concepo, a palavra rude tem seu correspondente na aspereza tcnica com a qual se constri o boneco. Havendo essa relao de correspondncia entre forma e texto, h tambm a possibilidade de estabelecer relaes de contraste, fonte da multiplicao das possibilidades de novas combinaes. Essas relaes dependem do contexto. Evidente que esse um olhar possvel para o teatro de animao, sob o qual os aspectos plsticos tm grande relevncia. um olhar que se insere na potica prpria desse artista que em seu percurso primou pelo trabalho com bonecos antropomorfos e zoomorfos. Partindo de outra linha de trabalho, o artista francs Philippe Genty escreve sobre seu processo de criao de cena, no qual a escuta do objeto tambm tem espao privilegiado. Sobre as etapas de ensaio-criao de cena ele elucida:
1) Disperso: Durante esta etapa h a supresso do julgamento e da autocensura. Os intrpretes a partir de um tema e por vezes de objetos, de materiais ou de bonecos, tm o campo livre para se lanar em improvisaes. No curso dessa etapa, o trabalho de escuta fundamental no que diz respeito aos intrpretes, aos materiais, que tm sua dinmica e resistem s proposies do script e sujeio do cenrio. 28 (GENTY, 2008, online, traduo nossa) .

Em seu depoimento, Genty evidencia um momento de seu trabalho em que h a presena da improvisao a partir de bonecos, objetos e outros materiais, e demonstrando clareza de que a matria possui uma dinmica prpria que prope redirecionamentos do roteiro-base, j que apresenta resistncias s vontades do ator. No Mamulengo tambm podemos observar a relao entre o material com o qual construdo o boneco e distribuies de personagens. Os soldados no Mamulengo so bonecos rgidos, como um pedao de madeira inteiro pincelado. Em contrapartida, os Babaus e Cassimiros29, que driblam em esperteza a tudo e a todos,

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1) Dispersion : Durant cette tape il y a suppression du jugement et de lautocensure. Les interprtes partir dun thme et parfois dobjets, de matriaux ou de poupes, ont le champ libre pour se lancer dans des improvisations. Au cours de cette tape, le travail dcoute est fondamental par rapport aux interprtes, aux matriaux qui ont leur dynamique et rsistent aux propositions du script et aux contraintes du dcor. A manifestao do Teatro de Bonecos de Mamulengo tem distintas caractersticas e recebe diferentes nomes em cada Estado do Nordeste. Assim, no Cear ele denominado Cassimiro Coco, no Rio Grande do Norte ele chamado de Joo Redondo, na Paraba chamado de Babau e em Pernambuco, Mamulengo. O bero dessa linguagem Pernambuco, por isso o uso da palavra mamulengo ficou generalizado entre a populao (ESCUDEIRO, s/p, online)

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so confeccionados no gnero30 da luva, com toda movimentao de corpo permitida pela munheca do ator-animador.

Imagem 4 Capito de Mestre Pedro Rosa e Soldado de Mestre Luiz da Serra Fonte: Arquivo pessoal. Foto: CHAN

Com as imagens podemos observar que os bonecos so pouco articulados e seus corpos de madeira impossibilitam um conjunto de movimentos. Entretanto, no Mamulengo a polcia e o exrcito so caoados em sua tentativa de implementar a autoridade que foi, na realidade extra-teatral, sempre muito repressiva com o povo e com o prprio Mamulengo. 2.1.3. A escuta na movimentao do objeto: Outro importante fator da escuta sua relao com a movimentao do objeto. A materialidade do objeto interfere em seu manuseio. Por exemplo, um boneco pesado exige muito da musculatura do ator-animador. preciso, ao conceber um boneco, questionar-se sobre a necessidade ou no desse peso. Caso no seja necessrio, indagar-se que outro material poderia substitu-lo. Por sua vez, evidencia-se a questo da durabilidade, que pode a seu turno, remeter a outras
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O termo utilizado na pesquisa no sentido dado por lvaro Apocalypse (2000) que compreende os gneros de animao como sendo as diversas formas de movimentar um objeto, como por exemplo, o gnero do boneco de luva, o gnero do boneco de fio, dentre outros. Cada gnero originar cdigos particulares, como se fossem sub-linguagens do teatro de animao.

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questes. O Mamulengo, por exemplo, demanda um boneco de material leve, pois na maioria das vezes um boneco de luva empunhado durante muito tempo. Exige tambm material resistente, pois tem uma dramaturgia cheia de cacetadas e pauladas que atingem a cabea dos bonecos. Assim que o mulungu, madeira tpica da regio nordestina, preenche as caractersticas exigidas. Caso esse boneco seja construdo em material quebradio, ter sua durabilidade em risco nos primeiros impacto recebidos na cabea. Essa leveza comumente encontrada nas cabeas dos bonecos do Mamulengo pode no ser interessante quando se trata de um boneco em miniatura animado por fios, por exemplo. Ela pode, no entanto, no representar um problema animao de um boneco em miniatura com extensores na animao direta. As articulaes de um boneco devem ser pensadas segundo os movimentos que delas sero demandados. Tomando essa noo da relao entre o boneco e as necessidades do movimento no planejamento da construo, possvel evitar articulaes excessivas que podem atrapalhar a animao, sobretudo ao atoranimador iniciante. Articulaes no ativadas tornam-se suscetveis realizao de movimentos e rangidos indesejveis. Ana Maria Amaral sublinha a importncia da escuta do boneco para o trabalho do ator-animador:
Para animar um boneco o ator deve observ-lo bem antes, captar sua essncia e procurar transmiti-la. Para dar vida ao inanimado preciso ressaltar a matria, ressaltar essas peculiaridades intrnsecas da materialidade com que todo boneco feito. Essa autonomia, essa vida interior prpria que caracteriza o boneco, criada a partir de sua construo. Antes de o ator-manipulador animar um boneco, ou seja, antes de habit-lo, no sentido de dar-lhe vida, quem o construiu j o habitou, j colocou ali um personagem. verdade que qualquer objeto inerte pode vir carregado de significaes; assim, as feies de um boneco determinam o personagem. Na construo de um boneco tambm so criadas as suas possibilidades tcnicas, o que, para sua encenao, um fator determinante. (AMARAL, 2002, p. 80).

O carter da palavra determinante utilizada por Amaral nos parece que no deve ser tomado no sentido estrito, mas no sentido de que o boneco conta ao atoranimador suas regras e a este cabe o papel de escolher os encaminhamentos dessa relao no processo criativo: aceit-las, burl-las, enfatiz-las como caractersticas fsicas ou psicolgicas da personagem, etc. Assim, que no momento da construo j se encontra uma personagem em potencial. Isto tanto do ponto de

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vista plstico, que j imprime um conjunto de signos na pintura, volume e forma; quanto do ponto de vista das articulaes, mecanismos e resistncia/maleabilidade do material com o qual foi construdo. Todos esses caracteres so fontes de informaes para a criao e animao de uma personagem. nesse sentido que o construtor do boneco est nesse momento comeando o processo de animao da personagem. Ainda dentro da mesma noo de que o material interfere nas possibilidades cinticas em sua animao, lvaro Apocalypse orienta tomar como referncia o objeto, visualizando suas potencialidades efetivas de movimentao na criao dramatrgica:
Conhecendo a limitao natural de cada gnero de manipulao, o autor encontrar o caminho exato para que a relao forma/gesto/palavra saia perfeita. (APOCALYPSE, 2000, p.43).

Entretanto, ainda que o boneco seja meticulosamente projetado e executado em conformidade com tal projeto, o ator-animador precisa, ainda assim, escutar o boneco. Antever na mente o funcionamento do boneco no elimina as surpresas e descobertas que s a prtica pode trazer. Descobertas sobre a maneira mais coerente de pegar as partes do boneco, de colocar impulso em seus movimentos, de garantir sua visibilidade em detrimento das mos que cobrem (quando da animao direta), de virar com mais facilidade o boneco de luva e, partindo desses achados, descobrir tambm posies, gestos, aes e deslocamentos que se ajustem relao do ator-animador com os limites e possibilidades do boneco. Construmos nossas reflexes sobre a escuta na movimentao do objeto dialogando com a referncia do objeto-boneco, mas tambm percebemos que quando se trata de um objeto de uso cotidiano ou no-figurativo a posio de escuta e as descobertas da matria permanecem. Esses objetos (no bonecos) demandam ainda mais a escuta do ator-animador. Os objetos utilitrios, por exemplo, deslocados de suas funes primrias, levados ao teatro, exigem que o atoranimador busque suas maneiras de caminhar, falar, agir, a partir das caractersticas dadas. assim que, por exemplo, uma caneta ativada por molas pode ser pensada para andar apenas correndo sua ponta de escrita sobre uma superfcie (e o fato de estar com a ponta para dentro ou para fora j pode ser um gesto da personagem), pode rolar seu corpo cilndrico sobre a superfcie, pode pular sobre a mola que provoca a sada e entrada da carga de tinta. Todas essas alternativas, por

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conseguinte, podem representar variaes de estados de nimo da personagem (alegre, usa a mola para se deslocar; deprimido, a caneta rolaria na horizontal; normal, escorregaria sobre uma superfcie) ou caractersticas psicolgicas mais constantes (se uma personagem mais eltrica pode deslocar-se sempre sobre a mola e representar suas angstias apenas em pulos mais baixos e mais lentos, por exemplo). A escuta est fortemente ligada neutralidade do ator-animador. Balardim tece a seguinte considerao a esse respeito: Poderamos equivaler a neutralidade a um estado contemplativo, um estado em que nos colocamos a servio do objeto animado, auxiliando a atuao das foras da natureza sobre ele. (2004, p. 88-89). Ao escutar as leis que regem o objeto, o ator-animador pode encontrar pontos de atuao de maneira a reforar, sem maiores dispndios inteis de energia, os movimentos que lhe so mais naturais. Encontrar esses pontos e evitar a impresso de energia excessiva no objeto pode contribuir para a realizao de uma atuao neutra. No deslocamento excessivo de energia para o objeto o ator-animador arrisca chamar ateno do pblico para o seu esforo de transferncia e pode ainda desestabilizar o objeto deixando-o desajeitado ou com movimentos indesejados em cena. A escuta do objeto, portanto, refere-se num primeiro aspecto (o da ateno no trabalho) disponibilidade de estar no processo de animao do objeto, de colocar os sentidos no trabalho realizado. Nos outros aspectos apontados a escuta do objeto implica tambm colocar os sentidos em funo de absorver informaes dos objetos com os quais se trabalha a fim de utiliz-las nos processos de criao da animao desse objeto, seja ela do ponto de vista dramatrgico ou cintico. Amaral atribui tanta importncia escuta do objeto quanto capacidade tcnica oferecida por ele: Portanto, a capacidade de o ator se expressar atravs de um boneco no s relativa s suas caractersticas e possibilidades tcnicas, mas tambm capacidade de observ-lo, respeit-lo e perceber o nervo vital que vem do seu interior. (2002, p. 81). Com efeito, de pouca valia um boneco com muitas articulaes a um intrprete com pequena disponibilidade perceptiva, que deseja primeiro impor suas vontades antes de escutar as variaes de funcionamento desse objeto. A escuta no representa uma passividade do ator-animador ante a matria. Pelo contrrio, ela

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consiste em unir potencialidades numa relao dialtica em que, por um lado, o objeto apresenta seus dados e a partir deles o ator-animador organiza um conjunto de elementos orientados para conferir uma aparncia de vida autnoma ao objeto. Por outro lado, esse objeto reage s proposies do ator-animador, devolvendo-lhe outros dados. Estamos a, portanto, diante da dialtica animador-objeto necessria composio cintico-dramatrgica, composio da animao. Escutar ou no, perceber mais ou menos, e o direcionamento dado s informaes da matria uma peculiaridade de cada artista. 2.2. Desdobramento objetivado: O desdobramento objetivado uma habilidade fundamental na interpretao com o objeto. Essa habilidade particularmente exigida no teatro de animao, pois consiste na capacidade do ator-animador em colocar sua carga interpretativa em uma forma que externa a ele. Significa, para o ator-animador, organizar-se pscofisicamente em funo desse outro que ele (ator-animador), mas ao mesmo tempo no . Exige do ator-animador a capacidade de expressar-se em dissociao31, habitando duas dimenses espao-temporais distintas e agindo segundo as leis destas duas dimenses: a de seu prprio corpo e o universo circundante da representao; e as leis do objeto (leis inerentes sua materialidade) e aos aspectos teatrais que o orientam (personagem, cena, espetculo). O ator-animador argentino Ariel Bufano tece as seguintes consideraes:
O ator mantm a preocupao plstica no interior do espao cnico que no deixa de modelar e remodelar ao ritmo de seus deslocamentos e de seus gestos. O bonequeiro por sua vez encontra mais dificuldade para situar-se no espao. [Ele] portador de uma idia, de um propsito de ao, mas apesar disso tem de se expressar em um volume distinto do seu prprio e em outra dimenso espao temporal. Parece que, no trabalho do bonequeiro, existem sempre dois nveis de experimentao, dois planos da realidade, devendo criar um lao "indissolvel" entre ambas as condies para desembocar em uma genuna expresso artstica. Essas duas condies so, do ponto de vista psquico, uma entidade real: a psique do bonequeiro e a outra imaginria dramtica (a
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Esse conceito abordado em geral sob dois aspectos preponderantes: a dissociao dos movimentos realizados no corpo do ator e no corpo do objeto; e como a distino existente entre animador e animado e os mecanismos que este tem de desenvolver e desempenhar para interpretar nessa condio dbia, diferenciando com clareza a esfera do ator e a esfera do objeto em prol de realizar os artifcios necessrios composio da animao. A primeira viso relaciona-se mais ao aspecto fsico, cintico e a segunda, que no exclui a primeira, estaria mais ligada a uma compreenso do ator nessa condio engendrada, no cerne do teatro de animao, no processo de exteriorizao da interpretao no objeto. Esse princpio ser tratado na sequncia.

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da personagem). Em contrapartida, do ponto de vista fsico, esses dois termos so dois corpos em um espao que, embora aparentemente seja um s no : so duas dimenses distintas. (BUFANO apud CURCI, 32 2007, p. 113-114, traduo nossa) .

O ser humano tem uma percepo do mundo que o rodeia, uma imagem de seu prprio corpo em relao aos demais corpos e objetos, compondo mapas mentais a partir de nosso esquema corporal. Cria mapas e imagens de seu prprio corpo com relao aos aspectos volumtricos, espaciais e temporais que lhe servem de referncia para agir e reagir aos estmulos que o cercam. Dito de outro modo, essa percepo espao-temporal gera uma noo de um eu corpreo, parmetro segundo o qual interagimos com o mundo e realizamos as mais variadas atividades. Nosso corpo referncia para propores, distncias, comprimento, peso, volume e assim, medimos a distncia necessria para alcanar um objeto, para desviar de uma bola que venha em nossa direo ou pular uma poa dgua numa distncia adequada. Nas palavras de Balardim:
Esta imagem como se fosse um mapa mental de nossa fisicalidade e norteia toda nossa relao com o meio externo, pois o corpo, a carne, o envelope do que somos no plano mental e espiritual. por meio do corpo que nosso ser se manifesta e interroga o espao ao nosso redor. por meio dele que o universo se faz reconhecer e atinge nossa conscincia. (BALARDIM, 2004, p.62).

O ator que no interpreta com o objeto compe personagens em seu prprio corpo pautado nessas referncias. Ele realiza deslocamentos, constri gestos, relaciona-se com o espao e demais elementos de cena segundo essa noo de si em relao ao que lhe exterior. Traz ao teatro o esquema corporal e noes constitudas ao longo de sua experincia de vida e a coloca a servio das necessidades da personagem. Em seu percurso artstico, o treinamento corporal pode reorganizar seu esquema corporal a fim de desenvolver seu processo de criao. Entretanto, quando a personagem no levada cena em seu prprio corpo, preciso que o ator se habitue a transportar-se para o objeto e a perceber o
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El actor mantiene la preocupacin plstica en el interior del espacio escnico que no deja de modelar y remodelar al ritmo de sus desplazamientos y de sus gestos. El titiritero por su parte encuentra ms dificultades para situarse en el espacio. Es portador de una idea, de un propsito de accin, pero a pesar suyo se tiene que expresar para lograrlo con un volumen distinto del prprio y en otra dimensin espacio temporal. Pareciera que en el trabajo del titiritero existen siempre dos niveles de experimentacin, dos planos de la realidad, debiendo crear un lazo indisoluble entre ambos trminos para desembocar en una genuna expresin artstica. Esos dos trminos son, desde el punto de vista psquico, una entidad real: la psiquis del titiritero y la outra imaginaria dramtica (la del personage). En cambio desde el punto de vista fsico esos dos trminos son dos cuerpos en un espacio que aunque aparentemente es uno solo no lo es: son dos dimensiones distintas.

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espao e seus estmulos a partir desse outro corpo, bem como referenciar-se nas leis do plano da fico da personagem. O ator-animador necessita reestruturar seu esquema corporal para estabelecer essa outra relao com o meio externo mediada pelo corpo do objeto, sendo capaz de deslocar de seu prprio corpo a pronta reao para o objeto que manuseia. Esse condicionamento fsico e mental permitir desenvolver no ator-animador o imediatismo com o qual o objeto reagir aos estmulos externos tais quais fossem em seu prprio corpo. comum o ator iniciante no teatro de animao reter gestos e movimentos da personagemobjeto em seu prprio corpo, esquecendo o objeto parado ou com reduzida movimentao no desenvolvimento de seus gestos e aes. Na constituio do desdobramento objetivado, o ator-animador pode percorrer uma relao de projeo no objeto, bem como de dissociao dele. Ele pode projetar seu eu para o objeto, imaginando reaes subjetivas, aes, gestos e movimentos a partir da anlise de seu corpo, e adequar essas impresses recolhidas realidade do objeto. A projeo muitas vezes entendida como o fundamento da animao, como se animar um objeto consistisse em imitar o movimento humano. Entendemos que o mecanismo de projeo oferece elementos para a animao do objeto. O ator-animador que possui uma ampla biblioteca de gestos e aes em seu corpo, freqentemente tem mais facilidade em transform-la em experincias para a descoberta da animao da personagem impressa no objeto. Nesse sentido, podemos pensar no em imitao do humano ou transposio dos movimentos e contextos humanos para a animao, mas um processo de identificao na concepo explicitada nas reflexes de Baixas:
A prtica do ator [animador] no consiste em manipular objetos no espao, mas em exteriorizar as emoes e as energias pessoais. A mscara no serve para ocultar e sim para mostrar, tornar visvel. [...] No momento em que ele joga [o ator-animador], ele exibe certos extratos de sua personalidade que talvez lhe so habitualmente desconhecidos. [...] O que representa aqui a manipulao [em oposio animao] se o ator se imerge intuitivamente nas guas noturnas para pescar o grotesco 33 e a poesia? (BAIXAS, 1994, p.41-42, traduo nossa).

Em nossa compreenso, o processo de identificao tem um carter de provocao, estabelecendo entre ator-animador e objeto uma relao outra que
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La pratique de lacteur ne consiste pas manipuler des objets dans lespace mais extrioriser des motions et des nergies personelles. Le masque ne sert pas occulter, mais bien montrer, rendre visible. [...] Au moment o il joue, il exhibe certaines strates de sa personnalit qui peut-tre lui son habituellement inconnues. [...] Que reprsente ici la manipulation, si lacteur simmerge intuitivement dans les eaux nocturnes pour y pcher le grotesque et la posie?

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extrai do ator-animador uma srie de elementos que so acrescentados sua biblioteca interpretativa e que no constitui, portanto, simplesmente a extrao e transposio dos elementos j existentes. Trata-se da criao de uma outra relao balizada na presena de um objeto, a partir da qual consolida-se o surgimento de novos elementos para a interpretao do ator-animador. Outra vez Baixas, defendendo a animao como algo que se encontra muito alm da manipulao: A marionete no um objeto que ns manobramos a nosso bel prazer, mas uma forma que veicula a expresso de energias profundas e brutais de nosso esprito. (1994, p.42, traduo nossa)34. A identificao apresentada nas idias desse autor como uma relao nada fcil de adquirir e que se faz indispensvel para o atendimento daquilo que entende como condio primeira da relao entre objeto e pblico, qual seja, oferecer ao pblico a impresso de estar diante de um ser que possui vida prpria. Na animao de um objeto cria-se, por outro lado, um mecanismo de dissociao de seu universo, diferenciando seu eu psicolgico e cinesiolgico do eu- personagem do objeto e seu respectivo conjunto cintico. Dos movimentos do ator-animador derivam movimentos distintos daqueles do objeto. Distintos no sentido da produo de sentido originada pelo movimento. Para que um boneco acene numa partida, o ator-animador dever descobrir que movimento de seu corpo ligado ao boneco provoca na personagem esse gesto. Assim, necessrio descobrir que movimentos seus geram os movimentos desejados no objeto, adequando o objeto ao seu corpo:
Quando aprendemos a dirigir, tambm somos obrigados a reestruturar nosso mapa corporal. Passamos a controlar e perceber no apenas nosso corpo, mas um objeto maior que o envolve. Aprendemos a reconhecer o espao tendo como referncia o porte do veculo e suas possibilidades de deslocamento. Pouco a pouco vamos condicionando nossos reflexos de tal forma que o veculo passa a reagir automaticamente ao nosso comando. No entanto, no somos ns quem se desloca, e sim o veculo, comandado por ns. Todo o esquema corporal e o mapa do ambiente so recriados sob o referencial do veculo. Com o objeto manipulado acontece algo semelhante a esse processo. Desenvolvemos uma habilidade em movimentar coisas a partir de uma competncia inata que propicia recriar nossa percepo da relao do corpo com o meio espao-temporal. Nosso corpo passa a habitar um outro corpo que se torna o corpo referencial. (BALARDIM, 2004, p. 63).

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[...] la marionnette nest pas un objet que nous manoeuvrons selon notre bon plaisir, mais une forme qui vhicule lexpression dnergies profondes et brutales de notre espirit.

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Esse exemplo retirado da vida cotidiana ilustra essa relao com o objeto que exterior ao corpo do ator-animador e que exige, para a impresso de um comando, a referncia da relao de objeto com o entorno. O intrprete precisa aprender a interagir com o meio mediado pelo objeto. Balardim lembra tambm que essa uma competncia inata e, portanto, precisa ser aprendida, ante a descoberta dessas novas teias relacionais estabelecidas entre o eu, o objeto e o meio. Rafael Curci vincula o desdobramento objetivado tambm ao espao fsico ocupado pelo ator na animao do objeto. Para ele, o gnero de animao utilizado determina o ngulo de viso que ter o intrprete para animar a personagem (animada por cima, por trs, por baixo). Em sua concepo, o animador realiza desdobramentos especficos para cada tipo de localizao espacial do objeto com o ator-animador. Desta concepo, o autor apresenta o grfico abaixo:

Imagem 5 - Desdobramento Objetivado segundo Rafael Curci. Fonte: CURCI, 2007, p. 116.

Ele esclarece que no o espao fsico e o ngulo de viso o fator principal de interferncia na aquisio e implementao desse princpio, mas o espao sensorial que se amplia segundo a percepo de que dispe o ator-animador no ato da interpretao. O autor define o desdobramento objetivado como a tcnica de dissociao em dois planos que o bonequeiro utiliza para animar objetos, e que est constituda por uma srie de mecanismos psicofsicos que pe em jogo durante a

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representao. (CURCI, 2007, p. 116, traduo nossa)35.

Concordamos e

enfatizamos essa idia de que os ngulos fsicos de viso do animador para com o objeto so uma realidade inegvel no teatro de animao e que esse campo de viso diz respeito viso sensorial. Essa percepo sensorial o vetor central do treinamento para aquisio da capacidade de realizao do desdobramento objetivado. Independentemente do gnero de animao, a capacidade de habitar, no ato interpretativo, as duas dimenses espao-temporais nas quais se inserem respectivamente ator-animador e objeto, afinando a relao entre essas dimenses, que caracteriza o desdobramento objetivado como uma ferramenta na interpretao com objetos. O professor Tito Lorefice aponta o desdobramento objetivado como sendo um dos pontos que delineia a peculiaridade do teatro de animao e aquilo que marca a distino entre essa linguagem teatral e o teatro no mediado pelo objeto:
No teatro de bonecos se produz o que todos conhecemos como desdobramento objetivado, isto , j no mais subjetiva a interpretao e sim que o mesmo ator que encarna Hamlet no o encarna, encarna-se em uma coisa, em outra matria, em outro elemento que est fora de si, ele mesmo pode ver o corpo de Hamlet entrando em cena. E ento me vinha na cabea uma frase que dizia Javier Vilafae sempre, que dizia que o teatro de bonecos nasceu quando a primeira mancha, quando o primeiro homem viu pela primeira vez sua sombra e descobriu que era ele, mas [que] ao mesmo tempo no era. (LOREFICE, 2006, informao 36 verbal, traduo nossa) .

A interpretao , pois, objetivada em uma forma a ser animada e o atoranimador encontra nesse processo uma particularidade fundamental do seu trabalho, ao passo que no prescinde das leis do teatro em geral. importante encontrar dentro das peculiaridades do trabalho com a matria as afinidades com as leis da representao teatral e as especificidades tanto tcnicas quanto dramatrgicas e poticas que diferenciam essa linguagem, abrindo um universo a investigar.
[...] a tcnica de disociacin en dos planos que el titiritero utiliza para animar objetos, y que est constituda por una serie de mecanismos psicofsicos que pone en juego durante la representacin. 36 Palestra gravada no III Seminrio de Pesquisa sobre Teatro de Formas Animadas, durante o 6 Festival de Formas Animadas de Jaragu do Sul S.C. En teatro de tteres se produce lo que todos conocemos como desdoblamiento objetivado, es decir, ya no es subjetiva la interpretacin sino que el mismo actor que encarna Hamlet no lo encarna, se encarna en una cosa, en otra matria, en otro elemento que est fuera de si, l mismo puede ver el cuerpo de Hamlet entrando en escena. Y a esto me vina en la cabea una frase que dicia Javier Vilafae siempre, no, que decia que el teatro de tteres nasci quando la primera mancha, quando el primer hombre vi por la primera vez su sombra y descobri que era l pero que a la vez no era l.
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O desdobramento objetivado encontra-se presente tanto na animao onde o ator-animador no visto, quanto na animao onde ele est vista como nopresena. O desdobramento torna-se ainda mais complexo e exigente quando o animador tambm personagem (distinta da personagem interpretada no objeto). Nessa situao ele precisa desdobrar-se para a interpretao no objeto e realizar a interpretao de seu personagem. Ele possui um desafio complexo tambm quando anima mais de um objeto ao mesmo tempo, podendo ou no ainda, compor personagem em seu corpo. O grupo El Chonchn nos oportuniza a observao mais clara dos efeitos do desdobramento objetivado na animao. O espetculo Juan Romeu y Julieta Mara abre grande espao improvisao. Nesse jogo o ator-animador reage no boneco a todas as provocaes externas do pblico e das demais personagens. Caso o atoranimador no tivesse desenvolvido sua capacidade para a realizao do desdobramento objetivado, o boneco poderia perder sua carga interpretativa, sendo a resposta dada no corpo do animador. Tal como no espetculo citado, os efeitos deste princpio so mais facilmente observveis nos espetculos que trabalham com improvisao, como tambm o fazem os mamulengueiros. Destarte, o desdobramento convoca a percepo do ator-animador a sair de si e perceber o ambiente a partir do ponto de vista do objeto, levando realizao da interao do ator-animador com o mundo sob a perspectiva do objeto. O atoranimador protagonista e observador ao mesmo tempo. O objeto duplica seu olho, seu tato, sua audio, seu olfato, duplica a imaginao do ator-animador que tem a personagem interpretada diante de si. Capacidade de percepo importante para a composio da animao de uma personagem encarnada num objeto. 2.3. Dissociao: Esse princpio recorrente na literatura sobre teatro de animao, apresentando diferentes concepes sobre as quais nos propomos desenvolver algumas reflexes. 37 Sob o olhar de Balardim (2004), a dissociao refere-se ao uso simultneo e independente de diferentes partes do corpo de tal maneira que o ator-animador seja
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A dissociao se aproxima muito do conceito de Desdobramento Objetivado e por vezes podem coincidir. Todavia, na realizao do desdobramento objetivado possvel que o ator-animador passe pela dissociao, mas tambm pode permear os campos apresentados sob os conceitos de projeo e identificao.

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capaz de movimentar as partes do corpo necessrias animao do objeto e mantenha imvel ou possua o controle das demais partes. Vale lembrar que esse movimento ou imobilidade entendido no apenas como um movimento corporal, mas tambm como um movimento psquico ou uma tenso. Para o autor, a dissociao, vista desse modo, essencial para a obteno da neutralidade, sobretudo para gerar a iluso de que a matria inanimada tem vida autnoma, especialmente no modo de cena do ator-animador como no-presena. Amors e Paricio (2005) citam a dissociao como uma tcnica que possibilita ao ator-animador desdobrar-se em mais de uma personagem. Nesse sentido, nos parece que a competncia de atuao simultnea em mais de uma personagem relaciona-se capacidade de dissociao cintica e psquica a servio de mltiplos desdobramentos objetivados. A dissociao aparece aqui como o elemento necessrio ao ator-animador para desdobrar-se na forma animada, realizando a dissociao entre o seu eu-ator e a personagem-objeto. Outro autor que trabalha com esse princpio, Carlos Converso (2000), define o vocbulo de duas maneiras, a saber: a realizao de distintos movimentos em diferentes partes do corpo, principalmente nas mos e braos; tambm apresenta o mesmo sentido apontado por Curci, na qual o ator encontra-se na condio simultnea de observador e protagonista da representao, devendo dissociar o seu plano e aquele do objeto. Na abordagem desta pesquisa a dissociao compreendida primeiramente como um fundamento para o distanciamento entre o espao-tempo da forma animada e o espao-tempo do ator-animador. Assim a dissociao base primeira para a realizao do desdobramento objetivado. Por conseguinte, ocorre a dissociao cintica e psquica entre o ator-animador e a personagem materializada. No exerccio da funo do ator no teatro de animao lhe demandada a dissociao dos movimentos de seu corpo, que pode estar a servio da realizao de duas (ou mais) tarefas simultneas, seja animar um boneco de luva enquanto alcana um acessrio dependurado na empanada sem perder o controle da animao, seja em funo de animar mais de uma personagem, uma em cada mo, por exemplo. Assim, podemos pensar tambm na dissociao do olhar do objeto e do ator-animador. O animador que trabalha como no-presena evita grandes deslocamentos de olhar, no seguindo necessariamente o olhar do objeto, evitando chamar ateno sobre si com a carga do seu olhar.

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Compreendemos a dissociao como um princpio de grande relevncia implementao da neutralidade em seus mais variados dgrads, no sentido de que o ator-animador ao atingir o controle sobre a realizao de movimentos dissociados possui uma conscincia e domnio corporal que lhe permite selecionar os movimentos necessrios ao seu trabalho, bem como desenvolveu no plano mental a capacidade de guiar-se pelos parmetros de seu plano e o da personagem objetivada. 2.4. Economia dos meios, sntese e preciso O teatro de animao uma linguagem que trabalha com a sntese. Por mais que um artista escolha em seu trabalho aproximar-se da realidade, o teatro de animao sempre uma composio na qual um elemento pode representar mais que a si mesmo, mais que aquilo que apresenta enquanto fonte de significao. Deste modo, um objeto do cotidiano, sem braos ou pernas, pode representar um ser humano. Ou um boneco que no possui mecanismos faciais pode dar ao pblico a impresso de riso ou choro. A professora Anne Cara orienta o aprendizado do princpio da economia como um princpio fundamental do movimento do objeto. A esse respeito ela esclarece:
A marionete mais sofisticada permanece muito distante da complexidade expressiva do ser humano. O registro gestual, e, portanto expressivo, sempre limitado pela marionete, e o manipulador poderia ser tentado a remediar essa carncia com um suplemento de movimentos, um excesso gestual. Mas tratar-se-ia de um erro, de uma contradio fundamental. A marionete antes de tudo, e deve continuar sendo, um objeto sbrio. A expressividade da marionete ainda maior na medida em que 38 ela comedida e precisa. (2006, p. 31, grifos da autora, traduo nossa).

A autora aponta como caminho para a eficcia expressiva uma seleo de gestos que privilegie aqueles com maior poder de evocao. Aponta, ademais, que o excesso de gestos o que confere um carter de agitao personagem-objeto, consistindo em um dos principais defeitos na animao de um objeto. Essa agitao

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La marionnette la plus sophistique demeure trs loigne de la complexit expressive de ltre humain. Le registre gestuel, et par l mme expressif, est toujours limit pour la marionnette, et le manipulateur pourrait tre tent de pallier cette pauvret par un surcrot de mouvements, une plthore gestuelle. Mais il sagirait dune mprise, dun contresens fondamental. La marionnette est avant tout, et doit rester, un objet sobre. Lexpressivit de la marionnette est dautant plus grand quelle est msure et prcise.

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comum na animao dos atores-animadores iniciantes, por vezes devido a certa ansiedade em desenvolver no objeto a impresso de vida quando, pelo contrrio, um boneco agitado perturba o processo de impresso de vida e sua recepo pelo espectador. Aps o surgimento dos movimentos de uma personagem, o trabalho do ator-animador pode consistir numa limpeza, numa eleio daqueles que potencializam a expressividade do objeto. Outro artista que sistematizou questes sobre o teatro de animao, Carlos Converso, levanta ainda outro aspecto relacionado ao carter sinttico nessa linguagem:
Esta limitao espacial, unida limitao de movimentos que possui o boneco em si mesmo, obriga que os movimentos dos bonecos devam ser precisos, muito claros e tambm mais exagerados que os do ator vivo. Enquanto o ator se desloca por um espao mais ou menos amplo e de forma natural, o bonequeiro o faz em um espao reduzido, cuidando para 39 que seu boneco parea mover-se livremente. (2000, p.31-32, traduo nossa).

Esse estudo de Converso orientado para a animao do boneco de luva. Por isso, ao citar o espao limitado, refere-se empanada. Ainda que haja uma variao do espao utilizado pelo ator segundo o gnero de animao, consideramos relevante essa observao do autor como uma questo que interfere na necessidade de preciso nos movimentos realizados no objeto. Ademais, ele apresenta tambm a limitao da prpria construo do objeto, tal como encontramos nas reflexes de Cara. O carter sinttico do objeto, ao contrrio do que poderia parecer - um aspecto limitante - lana desafios ao artista nessa linguagem e oferece outras possibilidades expressivas relativas prpria materialidade do objeto com a qual trabalha. Possibilidades estas que esto vinculadas sua forma, ao material de composio, s cores, enfim, suas caractersticas plsticas juntamente com os outros signos agregados na animao, sobretudo o movimento. A sntese uma particularidade dessa linguagem que traz consigo a exigncia da economia dos meios e a preciso. Com relao economia dos meios, isto significa uma seleo dos elementos mais expressivos, seja da iluminao, do movimento ou do texto.
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Esta limitacin espacial, unida a la limitacin de movimientos que posee el ttere en si mismo, obliga a que los movimientos de los muecos deban ser precisos, muy claros y tambin ms exgerados que los del actor vivo. Mientras el actor se desplaza por un espacio ms o menos amplio y de forma natural, el titiritero lo hace en un espacio reducido, cuidando que su mueco parezca moverse libremente.

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Quanto preciso, trata-se de realizar os movimentos com limpeza e definio, sem excessos. O excesso de gestos pode provocar o dispndio desnecessrio de uma energia que pode concentrar-se no refinamento da animao. Beltrame apresenta a seguinte definio de economia dos meios:
[...] princpio que trabalha com o mnimo de recursos para realizar determinada ao. Implica em selecionar os gestos mais expressivos, o movimento preciso, limpo, sem titubeios e claramente definido. como compreender que menos vale mais, ou seja, no a quantidade de gestos que garante a qualidade da ao. (2008, p.28).

Vale ressaltar que essa noo de preciso no significa necessariamente para um movimento atravessado por grande quantidade de pausas, mas um movimento realizado com conscincia e clareza dessa escolha pelo ator-animador. Assim, o trabalho desse intrprete passa pela composio, pela organizao dos signos de que dispe sob a referncia do carter sinttico que possui a matria. Tito Lorefice afirma:
O ttere, dada sua capacidade simblica, interpreta alm de seu papel o universo que o contm. O titiriteiro se expressa atravs de um objeto concreto, mas deve saber que sua arte sintetiza a realidade concreta e a 40 modifica em uma instncia superadora. (2006, p.15-16, traduo nossa).

Nossa concepo delega ao ator-animador o trabalho e potencial de compor a animao do modo mais consciente possvel, tomando como referncia a caracterstica particular de sntese dessa linguagem, elegendo os meios mais relevantes e realizando uma execuo precisa.

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El ttere, dada su capacidad simblica, interpreta adems de su papel al universo que lo contiene. El titiritero se expresa a travs de un objeto concreto, pero debe saber que su arte sintetiza a la realidad concreta y la modifica en una instancia superadora.

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CAPTULO III: A NEUTRALIDADE No processo de intensa transformao pelo qual passou o teatro de animao, em que o animador rompeu os modos de ocultamento e passou a cohabitar a cena com o objeto de modo visvel, a neutralidade esteve presente como um dos aspectos que permeou as preocupaes acerca do trabalho do atoranimador. Nesse sentido, dentre as concepes de neutralidade evidencia-se constantemente a noo desse conceito como um princpio presente e peculiar atuao do ator-animador como no presena. Entretanto, nossa perspectiva de entendimento desse princpio no teatro de animao afina-se com o conceito apontado por Jacques Lecoq. Sua proposta contempla a neutralidade como um estado anterior a ao, um estado de recepo ao que nos cerca, sem conflito interior. (LECOQ, 1997, p. 09). Lecoq investiga em sua pedagogia a mscara neutra como uma metodologia que possibilite ao ator o alcance desse estado que se constitui numa condio de disponibilidade descoberta. O estado de neutralidade potencializa a interpretao, ampliando, atravs dos exerccios que colaboram constituio desse estado no ator, seu potencial de criao:
Um personagem traz com ele os conflitos, uma histria, um passado, um contexto, paixes. Ao contrrio de tudo isso, a mscara neutra est em estado de equilbrio, de economia de movimentos. Ela se mexe justo o que precisa com economia de gestos e aes. Trabalhar o movimento a partir do neutro permite pontos de apoio essenciais para o jogo que vir. Porque conhecendo o equilbrio, o ator exprime melhor o desequilbrio dos personagens ou dos conflitos. (LECOQ, 1997, p. 11).

Assim, Lecoq se pauta na proposio de limitaes que levem o ator ao domnio de princpios presentes no estado de neutralidade e a partir deste conhecimento possa desenvolver o domnio de outros aspectos do trabalho do ator. As caractersticas do corpo neutro so apontadas por Sears Eldredge (1978) como: um corpo simtrico, centrado, focalizado, integrado, energizado, um corpo relaxado e envolvido em ser e no em fazer. Todos esses aspectos relacionam-se ao estado de disponibilidade da percepo e reao aos estmulos ao qual se submete o ator nesse estado, conformando um corpo equilibrado e por isso o sentido de simtrico e centrado explicitado por Eldredge. Trata-se de um corpo energizado, em condio de disponibilidade, mas sem ansiedade ou excessos, de tal maneira que se configure

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um corpo relaxado. O relaxamento corporal no estado de neutralidade implica em manter o corpo sem tenses desnecessrias, sem, contudo abandon-lo. Em outras palavras, estamos nos referindo a uma ateno relaxada. O corpo envolvido em ser no em fazer pode ser pensado ainda dentro desse estado de disponibilidade como uma proposio em que o ator mais se dispe aos relacionamentos e instrues do jogo do que busca de compor uma personagem ou um conjunto de aes especficas:
um corpo neutro est envolvido em ser no em fazer. O corpo neutro parado no est envolvido em nenhuma atividade que no seja seu prprio estado de ser, parado dentro da ao parar. Est apenas envolvido em se fazer presente o que significa estar presente. (ELDREDGE, p. 31, 1978, grifos da traduo).

Eldredge acrescenta ainda duas caractersticas de um corpo neutro quando em movimento, a saber: trata-se de um corpo econmico e coordenado. O corpo econmico utiliza apenas a energia apropriada e necessria para o cumprimento de uma tarefa, um corpo que evita excessos. A noo de corpo coordenado supe um movimento que deve fluir atravs de todas as partes do corpo, com todas as partes ligadas em uma relao contnua e coordenada. Destarte, a neutralidade um princpio relacionado capacidade de realizar o desdobramento objetivado, capacidade de transferir ao objeto a comunicabilidade entre o interior do artista e o exterior. Essa condio demanda do ator-animador pensar sob a referncia dos traos da personagem-objeto e reagir aos estmulos atravs do objeto, exigindo desse artista um acentuado nvel de disponibilidade. O desdobramento objetivado um mecanismo do ator-animador intimamente relacionado ao estado de neutralidade. Para o artista e pesquisador Paulo Balardim,
Estar em estado neutral abrir uma porta de comunicao com o inanimado. necessrio diminuir o ritmo do corpo para ajustar-se ao nvel de conscincia do inanimado. O objeto mais lento e mais silencioso do que o corpo humano e, por isso, necessrio desenvolver uma escuta exacerbada. (2004, p.88).

Portanto, o princpio da neutralidade diz respeito a um estado em que possvel o deslocamento da centralidade do eu do ator-animador para coabitar o eu do objeto, por meio do ajuste da intensidade da presena do corpo desse intrprete de modo a dar espao para que se amplie a presena do objeto. Nessa mudana de intensidades, a escuta do objeto se entrelaa na constituio da neutralidade a fim de conhecer as caractersticas e a metodologia mais adequada nesse processo de

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ampliao da intensidade da presena de cena do objeto. Balardim sublinha a importncia da neutralidade para o ator que trabalha com objetos como sendo uma condio para o desenvolvimento desse tipo de linguagem teatral. Paulo Balardim tambm um autor que identifica a neutralidade no apenas como uma opo de um modo de estar em cena. Para ele a neutralidade um estado assumido pelo animador na busca de direcionar a percepo do pblico para o objeto e faz-lo entrar no jogo teatral no qual este objeto autor de aes e emoes em meio s situaes postas em cena na funo de personagem. O estado neutral a preparao para o ator abandonar o prprio corpo interpretao, a comunho com o objeto manipulado, a valorizao da fora que o objeto pode expressar imbudo com a nossa expectativa. (BALARDIM, 2004, p. 88). Para esse estudioso do teatro de animao a neutralidade pode ser a palavra-chave para a animao bem executada, j que uma referncia que organiza todo um mecanismo de estar, de se relacionar com o objeto. Esse princpio tcnico tambm parte do trabalho do ator-animador na concepo de Beltrame:
A neutralidade aqui concebida como predisposio do ator-animador para estar a servio da forma animada, tornar-se invisvel em cena, atenuar sua presena para valorizar a do boneco. Supe eliminar caretas, suspiros, olhares e economizar gestos do ator-animador para evidenciar as aes do boneco. Trata-se de trabalhar com a noo de conscincia de estar em cena, o que exige movimentos comedidos, discretos, elegantes, suficientes para que se remeta o foco das atenes ao boneco presente na cena e no ao seu animador. Quando os gestos do ator-titeriteiro so mais eloqentes que a presena do boneco, cria-se um duplo foco que desvaloriza a cena. (2008, p.36).

O pesquisador apresenta uma definio que contribui para aclarar o entendimento da neutralidade relacionando esse princpio com a conscincia da presena cnica. fundamental que o ator-animador tenha o maior grau de conscincia possvel de seu corpo e de sua relao no espao. Portanto, o atoranimador no procura nesse estado de neutralidade um corpo sem energia ou ateno, como antes mencionamos. Pode ser um corpo ausente para a viso do pblico, mas totalmente presente na atuao realizada com o objeto. Nesse sentido, nos referimos a um corpo reorganizado para atender s exigncias da animao de um objeto, um corpo presente, consciente e preciso, reforando a noo da neutralidade como um estado do ator-animador. Dentro dessa concepo este passa a ser um princpio presente nos variados modos de animao de objetos, ao

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contrrio do conceito mais recorrente que toma a neutralidade como um princpio da atuao vista. Embora o corpo do ator na animao oculta no seja a imagem final com a qual se depara o pblico, ele o responsvel pela apresentao dessa imagem e, portanto, organiza-se em funo da representao. A neutralidade contribui ainda para a insero do pblico na relao com o mundo inanimado, ela colabora para o direcionamento da ateno do pblico para o objeto, eliminando ao mximo o foco desnecessrio sobre o ator-animador. Balardim tambm sinaliza nessa direo quando escreve que essa neutralidade do animador o meio de mostrar que a importncia est no objeto manipulado, que ele que ir produzir a emoo almejada pelo pblico (2004, p. 88). Assim, o movimento do ator-animador, afinado s necessidades do modo da presena em cena, precisa evitar o desperdcio de energia com excessos gestos e aes, bem como deve controlar seus movimentos faciais. O ator-animador realiza movimentos voluntrios e movimentos espontneos. Para a neutralidade deve controlar os movimentos voluntrios segundo a necessidade da animao, utilizando a menor quantidade de movimento e a melhor qualidade dele, procurando tambm suavizar os movimentos involuntrios e eliminar os residuais, pois qualquer movimento imotivado, por pequeno que seja, se nota e molesta o que o contempla. Quando o bonequeiro faz pequenos movimentos com a cabea para ver as marcas do cho parece que lhe falta concentrao.41 (MESCHKE, 1988, p. 32, traduo nossa). Na cena, na animao de um objeto, o pequeno movimento torna-se grande, pois se trata de um espao diferente do cotidiano, com signos sintticos e um espectador atento. Meschke aponta no apenas que todo movimento est sob a possibilidade de ser percebido e com isso oportuniza uma cena suja, mas que o impacto de certos movimentos pode ser percebido pelo espectador como desconcentrao ou descaso com o trabalho realizado. Outro aspecto que contribui para trazer e manter o foco do pblico sobre o objeto animado apontado por Anne Cara (2006) como a postura de servio, que consiste principalmente no ajuste do corpo e do olhar para direcionar a ateno do animador sobre o objeto e assim orientar o foco do pblico ao objeto. postura de servio pode-se incluir a mscara de impassibilidade como uma organizao facial que busca eliminar todos os movimentos voluntrios e
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Cualquier movimiento inmotivado, por pequeo que sea, se nota y molesta al que lo contempla. Cuando el titiritero hace pequenos movimientos con la cabeza para ver las marcas del suelo parece que le falta concentracin.

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controlar ao mximo os movimentos involuntrios da musculatura facial. Nesse sentido, tanto nos msculos do rosto, quanto nos demais, importante identificar e desfazer os pontos de tenso desnecessrios, buscando um corpo relaxado para evitar que esses pontos de tenso dividam o foco do pblico entre objeto e o corpo tenso do ator-animador quando essa no a proposta do artista. Enfim, a neutralidade vista nesta pesquisa como um mecanismo fsico e psicolgico, no qual o ator-animador passa por um processo de esvaziamento de qualquer coisa que possa sufocar a presena animada do objeto. 3.1. A neutralidade e o ator-animador vista: Quando aparecem as propostas estticas com animao vista, a preocupao com o princpio da neutralidade vai encontrar-se como um dos aspectos centrais. Meschke conta que os atores-animadores e diretores enfrentam novos desafios com a chegada da animao vista. Ele afirma que o [ponto] negativo que o corpo do bonequeiro compete com a figura42 [para obter a] ateno do pblico e, inclusive, distrai a concentrao. (1988, p. 32, traduo nossa)43. O depoimento de Meschke aponta que, ao colocar atores-animadores vista, no comeo dos anos de 1950, procurava em sua pesquisa artstica elevar e melhorar a situao cnica dos animadores bem como articular questes pertinentes ao espetculo em si. Para tanto, pensava que se o contedo era o suficientemente forte, o espectador ia aceitar o bonequeiro visvel, como acontece no bunraku. O bonequeiro tinha que ser visto o suficiente para que se notasse sua existncia, mas sem distrair. Ser visto e no ser visto. (1988, p. 32, grifos do autor, traduo nossa)44. O diretor sueco refletia naquele momento de sua prtica um caminho para o desvelamento do ator-animador, numa neutralidade adequada s situaes em que a personagem do objeto seja de fato aquele que retenha a ateno do pblico, isto , o ator-animador como no-presena. Para tanto, seu primeiro parmetro foi a organizao de um todo cnico que se mostrasse ao pblico de tal maneira que a presena de cena do animador soasse menos interessante que o papel desempenhado pelo objeto. Ele atribui ao puro exibicionismo a motivao do atorNesse texto de Meschke, figura est no sentido de boneco-objeto. Lo negativo es que el cuerpo del titiritero compite con la figura en la atencin del pblico e, incluso, distrae la concentracin. 44 Pensaba que si el contenido era lo suficientemente fuerte, el espectador iba a aceptar al titiritero visible, como pasa en el bunraku. El titiritero tena que verse lo justo para que se notara su existencia, pero sin distraer. Ser visto y no ser visto.
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animador que se apodera do interesse do pblico em prejuzo da ateno que deveria incidir sobre o objeto animado. O homem como ser social sabe, ainda que em diferentes nveis de conscincia, que o corpo humano move-se, age e gesticula emitindo significaes referentes aos sentimentos, pensamentos e emoes. Os gestos do corpo humano possuem uma bagagem histrica implcita e revelam uma atividade mental. No movimento do corpo o estado psicolgico transborda. Assim, ante o objeto inanimado, o corpo humano chama a ateno do pblico para si, sendo necessrio mensurar e ajustar a intensidade de sua presena em cena, seus gestos, respirao, olhares, caretas, a fim de beneficiar a ateno do pblico para a personagem no objeto. No intuito de alcanar o objetivo de uma proposta de ausncia mxima do ator-animador, alguns artistas optam por vestir-se de preto, cobrir o rosto ou mantlo descoberto sem maquiagem e cabelos presos. Todavia, embora esses pontos contribuam para manter o olhar do espectador sobre o objeto animado, as experincias apresentadas pelos distintos artistas demonstram que outros aspectos se configuram de fato como os pontos centrais para obteno dessa modalidade da neutralidade: a animao do objeto, o modo como ele movido e inserido na composio do espetculo, a postura e movimento do corpo do ator-animador e sua maneira de estar em cena. Para Curci, [...] a neutralidade resulta mais ou menos efetiva de acordo com como ou de que maneira o bonequeiro utilize suas fontes motoras (fsica, gestual e vocal). (2007, p. 122, grifos do autor, traduo nossa)45. Para ele, quando o animador vista no utiliza o rosto coberto, no deveria transferir sua voz personagem representada no objeto, deixando, desse modo, mais clara, limpa e compreensiva para o pblico a relao de ausncia e presena entre animador-objeto (animador ausente e objeto presente). Esse critrio de utilizao da voz consiste, em seu conceito, num requisito para a atuao vista do animador como no-presena. Como alternativas utilizao da voz do ator, Curci sugere recorrer a outros artifcios, como a gravao em CDs ou manifestar a voz da personagem por meio de outro intrprete que se coloque oculto viso do pblico. Temos acordo com o autor sobre a importncia atribuda ao controle e conscincia do corpo do ator-animador - conforme delineamos em nossas afirmaes antecedentes. Entretanto, entendemos que o ator-animador, ao animar a
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[...] la neutralidad resulta ms o menos efectiva de acuerdo a cmo o de qu manera el titiritero utilice sus fuentes motoras (fsica, gestual y vocal).

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personagem com o rosto descoberto, pode ser fonte vocal e obter uma neutralidade onde sua presena seja significada como ausncia pelo pblico. Podemos observar essa situao no espetculo O Velho da Horta da Cia. Pequod.

Imagem 6 Espetculo O Velho da Horta Fonte: imagem extrada de vdeo, arquivo pessoal.

Neste espetculo, o intrprete que anima a cabea, aquele que se situa no meio na imagem acima, a fonte vocal do boneco. Embora seja impossvel deixar o rosto sem nenhuma expresso, sobretudo com a vocalizao que exige o movimento de vrios msculos do rosto, o ator-animador se expressa com o mnimo de movimentao facial possvel (apenas o necessrio para a exteriorizao do assobio). A imagem acima foi extrada do incio do espetculo. Nela, o ator-animador assobia, mas no interpreta em sua expresso facial os sentimentos da personagem, que cantarola alegremente. Todavia, mesmo que o animador como no-presena reduza ao mximo a intensidade de sua presena em cena, no poder passar completamente despercebido. Meschke (1988) afirma que por mais que o animador tenha grande capacidade de ficar despercebido, sua presena sentida. Essa presena no pode ser eliminada, pois tudo aquilo que est em cena adquire um significado. Balardim (2004), que tambm compartilha da mesma compreenso, sublinha alguns desses significados, tais como o contraste entre um corpo vivo ao lado de um corpo inerte e silencioso, gerando uma reafirmao do

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ator-animador vivo; a condio do ator, daquele que anima o objeto, lhe confere uma carga semntica; as diferenas de escalas podem levar associaes de tamanho e fora, nas quais a personagem-objeto, sendo menor mais frgil e quando este maior, pode causar a sensao de que o pequeno humano pode dominar o meio. Quando o ator-animador est em cena por contraparte, evidentemente ele trar ateno para si, assim como a ateno estar sobre o ator-animador presente em cena por co-presena. As reflexes aqui expostas procuram apontar no sentido de que o ator no teatro de animao pode apreender princpios e tcnicas adequadas para direcionar a ateno do pblico para o componente desejado no espetculo, seja ele a personagem em seu corpo ou no objeto. A neutralidade pode ser uma ferramenta a servio do ator-animador para que este possa direcionar a percepo do pblico nos momentos e duraes necessrias compreenso clara do foco da cena. Na atuao vista por co-presena, o ator-animador pode optar por transitar entre momentos de no-presena e outros momentos de atuao em seu prprio corpo, direcionando a ateno do pblico. O grupo Tbola Rassa, por exemplo, que desenvolve a animao de objetos relacionados ao universo da gua, como torneiras e tubos de PVC, realiza uma transio entre a neutralidade ajustada nopresena e a neutralidade na interpretao para complementar a interpretao engendrada no objeto. Nesse trabalho do grupo, o trnsito entre esses dois modos de presena cnica conseguida por meio de uma cortina de luz, roupas pretas e uma partitura cintica adequada dos atores-animadores. O complemento da personagem aparece concentradamente no rosto dos animadores e alterna entre aparecer e desaparecer na cortina de luz. O que se percebe que esses artifcios configurados para essa proposta realizam uma neutralidade na interpretao por complemento que refora as caractersticas das personagens ao invs de dividir o foco da ateno. A percepo do espectador ocorre globalmente, sem haver uma separao da ateno, concentrando todos os signos emitidos pelos intrpretes como se eles adviessem da personagem-objeto. No espetculo expressiva, nesse sentido, a cena interpretada pelo ator-animador Olivier Benot, quando anima uma personagem-torneira que caolha. A torneira tem apenas um registro para fechar a passagem da gua enquanto outras personagens-torneiras possuem dois, informao que contribui com a composio da noo de uma personagem caolha. A torneira na qual se interpreta o avarento tambm possui apenas uma maaneta

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para fechamento sendo que esse mecanismo centralizado com relao a um eixo central imaginrio, o que favorece na outra torneira a impresso de assimetria no olho. Mas a interpretao do ator-animador, com um olho fechado, articulado com uma voz e movimentos daquela personagem que oferecem ao pblico a certeza de estar diante de uma personagem caolha. Essa impresso no acontece como se estivssemos diante de uma torneira e um ator caolho, como corpos distintos, mas apreendida pela percepo apenas com a figura da personagem caolha, sem a percepo permanentemente consciente de que o ator-animador que emite esse signo da personagem-torneira.

Imagem 7 Espetculo LAvar: a personagem caolha. Fonte: imagem extrada de vdeo, arquivo pessoal.

importante observarmos que na realizao desse trabalho o ator-animador necessita afinar a neutralidade selecionando os movimentos convenientes atuao por co-presena, atentando para eliminar os excessos que concentraria o olhar do pblico preponderantemente sobre si mesmo. Para isso, possui um corpo sem tenses musculares desnecessrias, o olhar voltado para o objeto, um corpo que tem conscincia dos corpos e objetos no espao, lhe permitindo inclusive improvisaes com base nessas referncias. Um corpo concentrado, atento e disponvel relao com o entorno.

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Outra maneira de atuao por co-presena pode ser observada no espetculo Peer Gynt da Cia. Pequod. Neste espetculo, o ator-animador Mrio Piragibe, que materializa a personagem protagonista pela animao de um boneco, tambm materializa a mesma personagem em seu corpo. Ele executa co-presena por complemento da personagem e tambm executa co-presena por alternncia da interpretao, que se d em alguns momentos no corpo do ator-animador e em outros momentos no boneco. Na cena da qual extramos as imagens abaixo, podemos observar as duas maneiras citadas de co-presena: por complemento e por alternncia. Na primeira imagem, temos as duas personagens-bonecos que conversam.

Imagem 8 - Espetculo Peer Gynt. Seqncia de imagens - neutralidade e co-presena. Fonte: imagem extrada de vdeo acervo pessoal.

Em seguida (imagem 09, abaixo), o ator-animador que executa a voz e tambm a animao da personagem Peer Gynt, sai para girar o mecanismo que elevar a atriz-animadora que anima a boneca-me. Quando o ator-animador se retira, dizendo ainda o texto da cena, deixa o boneco sendo animado por outro ator, mas leva o pblico a entender que a personagem agora est tambm em seu corpo. Nesse caso, a personagem ficou no ator-animador e no boneco durante certo tempo, pois enquanto ele vestia a personagem em seu corpo, a interpretao no boneco mantinha-se. Na imagem 11, da direita, abaixo, o ator-animador se desloca (por trs) em direo ao mecanismo e o boneco continua atuando.

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Nas duas imagens subseqentes (12 e 13) possvel perceber que o boneco continua como meio de interpretao da personagem, animado somente por um dos atores-animadores, enquanto o animador que realiza a voz (que no aparece nestas duas imagens) interpreta tambm.

Imagem 09 e 10 - Espetculo Peer Gynt. Seqncia de imagens -neutralidade e co-presena. Fonte: imagem extrada de vdeo acervo pessoal.

Imagem 11 e 12 - Espetculo Peer Gynt. Seqncia de imagens -neutralidade e co-presena. Fonte: imagem extrada de vdeo acervo pessoal.

Na imagem seguinte (13) podemos ver o ator-animador que a fonte vocal no canto esquerdo, girando a roldana, e o boneco j no aparece em cena.

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Imagem 13 - Espetculo Peer Gynt. Seqncia de imagens - neutralidade e co-presena. Fonte: imagem extrada de vdeo acervo pessoal.

Na ltima imagem (14), a personagem Peer Gynt, instalada somente no corpo do ator (no canto direito da imagem, frente), conversa com a outra personagem que nesse momento tambm se encontra interpretada no corpo da atriz (suspensa por uma corda) que segura a boneca em suas mo.

Imagem 14 - Espetculo Peer Gynt. Seqncia de imagens com neutralidade por copresena. Fonte: imagem extrada de vdeo acervo pessoal.

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Com as imagens dessa cena procuramos mostrar a alternncia entre o corpo do boneco e do ator-animador na construo da mesma personagem. Vale observar o mecanismo de transferncia de um suporte a outro, usado nesse caso para realizao da alternncia. Esse mecanismo consistiu da manuteno dos dois corpos interpretando a mesma personagem durante um pequeno perodo de tempo. Em outra passagem do espetculo, a transferncia da personagem dada pela transferncia do olhar. O olhar do boneco conduzido para o ator-animador e este direciona o seu para o acontecimento da cena, ao passo que o corpo do boneco desfalece, representando nesse jogo a entrega da personagem. Na mesma seqncia de imagens podemos tomar um exemplo de copresena por complemento na atriz-animadora que interpreta a me de Peer Gynt. Nas quatro primeiras imagens (9, 10, 11 e 12) ela executa a fala e os demais movimentos da personagem na boneca-me. Na quinta imagem (13) podemos ver o momento em que ela comea a ser puxada pela corda que a suspende no alto. Quando ela est sendo suspensa, h a alternncia da personagem para o seu corpo e em seguida ela realiza uma interpretao por complemento, pois a boneca fica exposta de maneira que empresta sua imagem plstica personagem alm de executar pequenos gestos com a mo. Todavia a atriz-animadora tambm coloca em seu corpo a personagem, como podemos ver na ltima imagem (15), quando ela aponta seu dedo enquanto fala com Peer Gynt. O complemento realizado aqui tem um carter distinto daquele utilizado no espetculo LAvar, anteriormente mencionado, pois enquanto neste o ator-animador complementa com menor quantidade de signos aquilo que o boneco realiza e que constitui a maior fonte emissora de signos, no caso dessa cena de Peer Gynt o boneco entra com a menor quantidade de signos emitidos na composio dessa personagem que se faz pela conjuno dos dois emissores de signos, o ator-animador e o boneco animado.46 No espetculo O Incrvel Ladro de Calcinhas, o ator-animador utiliza trs modos de presena de cena da animao vista: o ator-animador como nopresena, o ator-animador se assumindo como animador e tambm atuando por copresena. Na maior parte do espetculo Willian Sieverdt encontra-se como nopresena, seja animando o boneco com o qual realiza a co-presena ou na animao das demais personagens-bonecos do espetculo.

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Esse espetculo rico em situaes de co-presena.

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No comeo do espetculo, antes de manusear qualquer boneco, o ator aparece como a personagem-detetive que em seguida ser representado no boneco, realizando a co-presena por alternncia. A atuao por co-presena acontece em pequena dose nesse espetculo. Alm do momento inicial do espetculo, outro exemplo quando o boneco faz meno ao ator-animador, atravs de um gesto, dizendo que no pode confiar nem em si prprio. O primeiro momento de co-presena citado desse espetculo dado pelos signos emitidos no contedo da fala do ator-animador e pelo figurino utilizado que se apresenta igual ao do boneco. No segundo exemplo, pelo contedo da fala e gesto de cabea que aponta para o animador. O artista pode desenvolver, como vimos, distintas maneiras de co-presena com o objeto animado. Essas maneiras atrairo, conseqentemente, questes a serem ajustadas s necessidade do trabalho de cada artista e o desenvolvimento da proposta da obra em construo. Assim, a Cia. Peqod estabelece passagens para a realizao da alternncia, mantendo os dois corpos habitados pela personagem em cena por certo tempo ou pela entrega do olhar e modificao do estado dos corpos (desfalecido ou em interao na cena). A Cia. Tbola Rassa, no espetculo LAvar, faz a co-presena por complemento sobretudo por meio da mmica facial. A transio entre co-presena e no-presena se d, sobretudo, pelo aparecimento ou desaparecimento do rosto do ator-animador na cortina de luz. No espetculo O Incrvel Ladro de Calcinhas a passagem trabalhada principalmente pelo foco do ator-animador e do boneco e os contedos das falas. A composio da personagem na animao vista por co-presena abre a possibilidade de variados ngulos de apreenso de uma mesma personagem pelo pblico, j que se ampliam as fontes emissoras de signos abrindo a combinaes compositivas que possibilitam o alargamento do campo de significaes. Entretanto, proporcionais abertura de possibilidades so as exigncias tcnicas. necessria grande preciso na execuo das convenes e transies, bem como uma medida coerente dos signos emitidos pelo ator-animador na interpretao por co-presena para que no sejam excessivos, sob o risco de confundir o espectador, caso esse processo de criao de personagem em diferentes corpos no fique claro e preciso. Essa maneira de compor no teatro de animao disponibiliza um campo de possibilidades expressivas conforme os diferentes modos de organizar os signos emitidos pelos elementos na cena.

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O ator-animador pode levar cena tambm a relao com o objeto na qual assume sua funo de animador. Essa opo pode ter tambm distintos desdobramentos. Nesse jogo, o objeto animado pode demonstrar conscincia de ser objeto inanimado, quebrando a idia construda durante o desenvolvimento do espetculo de que o objeto-personagem possui vida prpria. O ator-animador assumindo sua condio de animador, ao contrrio do que pode parecer, emprega uma qualidade de presena em cena. Trata-se de trazer cena as questes reais da relao entre um ator-animador e um objeto animado. Nas palavras de Meschke (1988, p. 35, traduo nossa) o ator tem que realizar uma misso representativa prpria ao mesmo tempo que manipula o boneco.47 Essa relao pode gerar elementos para dramaturgia, como podemos observar na cena descrita abaixo do espetculo O Incrivvel Ladro de Calcinha:

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Tiene que realizar una misin representativa propria al mismo tiempo que manipula su ttere.

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Imagem 15, 16 e 17 - O Incrvel Ladro de Calcinhas cena na qual o ator-animador assume o papel de animador. Fonte: imagem extrada de vdeo arquivo pessoal

As imagens acima foram retiradas de uma cena na qual a personagem do tipo mulher irresistvel, Velda, aps ter sido descoberto todo o seu plano pelo detetive Bill Flecha, lhe diz que pode fazer qualquer coisa para que ele no a entregue polcia (primeira imagem). Ele responde: Qualquer coisa? Ela afirma que sim, com a cabea. - Ento, tente isto! E comea a levitar (segunda imagem - 16). Ao terminar a levitao ele fala: - a sua vez, boneca! Ela olha para o pblico e cai em lgrimas. Ele arremata: - Difcil, no?! Somente uma pessoa poder salv-la. Ela pergunta quem essa pessoa e ele aponta o olhar para o ator-aniamdor, conduzindo tambm o olhar dela (terceira imagem - 17). O ator-animador, nada fazendo, implica que no ser conivente com a criminosa. O detetive-boneco diz ainda: - Voc est perdida, boneca! Ouve-se o barulho da sirene e ela volta a chorar. um momento em que o intrprete aparece na condio de animador, explicitando a relao de dependncia do objeto. Essa configurao de presena de cena pode tambm originar na dramaturgia uma nfase na condio animador/animado, num acirramento dessa relao, trazendo cena uma disputa, uma competio entre objeto e animador, a fim de mostrar quem manipula quem. Esse jogo presente no espetculo El

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Titiritero de Banfield, de Srgio Mercrio, numa cena na qual o ator-animador e o boneco discutem sobre ir ou no a uma viagem. Nesse entremeio a questo de quem manda e quem obedece, Srgio ou Bobi, dentro de uma discusso sobre a ida ou no viagem, desencadeia a situao em que o animador apresenta ao boneco sua me, uma tesoura.

Imagem 18 Espetculo El Titiritero de Banfied: Bobi encontra sua me. Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=BFwzwrNJjY0&feature=related

Do ponto de vista da dramaturgia, o espetculo de Srgio Mercrio no se desenvolve somente em torno dessa questo entre boneco e ator-animador, mas todo ele transita nessa referncia dada pela relao do ator-animador assumindo sua condio de animador. O animador pode se colocar tambm, ainda dentro desse modo de presena de cena, na condio de um Deus ex-machina. Esse termo, encontrado nos trabalhos de alguns pesquisadores como Meschke (1988), Curci (2007) e Souza (2007), est relacionado a uma noo dramatrgica que motiva o fim da pea pelo aparecimento de uma personagem inesperada (PAVIS, 1999, p.92). Pautados nessa referncia, advinda desde as encenaes das tragdias gregas, os autores discorrem sobre a noo do animador como aquele que resolve o problema, interferindo sem restries na cena. Distinguimos ainda outra variante da animao vista na qual o atoranimador interpreta uma personagem em seu corpo que distinta daquela que interpreta no objeto. Essa maneira de relacionar-se com o objeto exige uma partitura

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corporal precisa e bem articulada dos gestos e movimentos do corpo da personagem do ator-animador e aqueles pertencentes personagem no objeto. Em geral essa variante cnica tem por objetivo provocar no pblico a sensao de dissociao entre as duas personagens, como sendo distintas e independentes uma da outra. Nessa condio interpretativa o ator-animador geralmente estabelece relao entre as duas personagens, sobretudo por uma questo fsica, pois em geral no se estabelece grande distncia entre o intrprete e o objeto por ele animado. Assim, o animador precisa concomitantemente realizar o desdobramento objetivado e manter a personagem de seu corpo. Precisa ainda orientar adequadamente seu olhar e o olhar da personagem do objeto, bem como os gestos e movimentos para permitir ao pblico a compreenso de quem est atuando como foco da cena. Para tanto, os movimentos do animador e do objeto podem alternar-se, procurando construir uma seleo cintica significativa. Nesse sentido, a utilizao do que denominamos nesta pesquisa de pequenos movimentos como indicao de vida pode oferecer algumas contribuies. Trata-se da noo de que a personagem que no possui o foco se move o mnimo necessrio indicao de que se mantm vivo, presente, como por exemplo, a respirao. Nesse mesmo panorama, o direcionamento do olhar pode reforar a definio do foco de ateno do pblico, atravs da triangulao. Por exemplo, quando a personagem no corpo do atoranimador vai falar com o objeto animado, o ator pode olhar inicialmente para o objeto e em seguida continuar falando para o pblico, enquanto o objeto se mantm com o olhar para a personagem-ator. Esse processo de diferenciao entre as duas personagens pode tambm ser facilitado quando o animador implementa distintas vozes, uma para cada personagem. Sobre a atuao por contraparte, Curci tece as seguintes consideraes:
Neste caso, [o ator] sai dos sutis limites precisados anteriormente [referindo-se animao por co-presena] j que tem que realizar uma tarefa representativa prpria e deve levar adiante um papel ao mesmo tempo em que manipula seu boneco. Da que pode utilizar a voz para compor seu papel e para animar tambm os distintos bonecos que 48 aparecem em cena. (2007, p. 124).

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En neste caso, el titiritero se sale de los sutiles lmites precisados anteriormente ya que tiene que realizar una tarea representativa propia, debe llevar adelante un rol al mismo tiempo que manipula su ttere. De ah que puede utilizar la voz para componer su rol y para animar tambin a los distintos tteres que aparecen en escena.

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O autor sublinha tambm o desafio posto ao ator-animador nesse modo de trabalho em que constri ao mesmo tempo as duas personagens, realizando aquilo que denominou de doble desdoblamiento ou duplo desdobramento. Esse fenmeno ocorre dentro dos campos categorizados pelo autor como atuao direta e atuao indireta, que consiste respectivamente na interpretao realizada no prprio corpo do ator e aquela na qual a interpretao acontece mediada pelo objeto. Abaixo, a imagem do espetculo Drames Brefs 2, da Companhia francesa Ches Panses Vertes, no qual o ator-animador atua na condio de dupla interpretao, anima o boneco e interpreta em seu corpo outra personagem.

Imagem 19 - Ches Panses Vertes Fonte: (Lecucq, 2003, p. 77).

H ainda consideraes acerca de outro modo de estar em cena tratada pelos autores de diferentes maneiras. Meschke (1988) se refere a essa maneira de estar em cena como o titiriteiro que se converte em ator49. Para ele a mais difcil, a mais delicada de todas as relaes possveis entre o boneco e o bonequeiro. No instante em que o bonequeiro abandona sua voluntria limitao como bonequeiro

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El titiritero se convierte en actor.

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para atuar, entra em um ofcio novo: o ofcio de ator.50 (1988, p. 35, traduo nossa). O autor tem como concepo que ator e animador so ofcios distintos, pois cada um deles exige competncias peculiares e que diferem entre si, sendo mesmo, para ele, uma raridade encontrar no mesmo artista as duas competncias desenvolvidas. Entretanto, admite a possibilidade desse acontecimento como gerador de resultados felizes ou desafortunados51. Curci (2007), por sua vez, no considera o ator-animador que deixa o objeto para atuar apenas em seu prprio corpo como um modo de presena cnica da animao, pois compreende como duas profisses, a do ator e a do animador, que percorrem caminhos distintos. Isso no implica que haja desacordo na utilizao da interpretao no mediada pelo objeto em conjunto com a animao deste. Ele delineia to somente que so profisses diferentes, mas que essa fuso de duas formas de arte52 muito estimulante, sendo uma caracterstica da contemporaneidade um teatro de animao que tem experimentado essa gama de possibilidades de contato entre as variadas artes. A neutralidade se reveste de diferentes nuances e transforma suas exigncias segundo os variados modos de estar em cena do ator-animador e do objeto. As caractersticas do estado de neutralidade devem ser afinadas pelo ator-animador. Elas se entrelaam s noes de economia, disponibilidade, potencializao e generalizao para a configurao desse estado. Economia dos meios e disponibilidade para a relao com o entorno: caminhos que se desdobram para atingir aspectos dos fundamentos do jogo do ator-animador, naquilo que mais geral, com o objetivo de potencializar a interpretao no corpo do ator-animador ou no objeto.

Esta es a ms difcil, la ms delicada de todas las relaciones posibles entre ttere y titiritero. En el instante en que el titiritero abandona su voluntria limitacin como titiritero para actuar, entra en un ofcio nuevo: el ofcio de actor. 51 [...] Resultados felices o desafortunados [...] 52 [...] dos formas de arte [...]
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CAPTULO IV: O MOVIMENTO E A PARTITURA CNICA O movimento humano est vinculado atividade mental, sua capacidade de pensar. Rudolf von Laban, em seu estudo acerca do movimento, critica o olhar que se apropria do conhecimento do movimento humano como sendo submetido s mesmas leis do movimento do inanimado. Nesse sentido, o autor concorda que o corpo segue aspectos puramente fsicos da produo de energia e na transformao da mesma em movimento. Entretanto, o movimento humano, que est sob a influncia das leis fsicas, apresenta distintas possibilidades de variao (diferente do inanimado) devido sua motivao:
O homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade. Com sua movimentao, tem por objetivo atingir algo que lhe valioso. fcil perceber o objeto do movimento de uma pessoa, se dirigido para algum objeto tangvel. Entretanto, h tambm valores intangveis que inspiram movimentos. (LABAN, 1978, p. 19).

Laban atribui ao termo esforo a funo interior que origina o movimento no corpo vivo, que tem uma mecnica motora especfica devido ao controle intencional do acontecimento fsico. O estudioso afirma que so indissociveis os movimentos humanos e os esforos que, por sua vez, tm origem na realidade. Esse esforo e a ao que dele decorre podem ser ambos involuntrios e inconscientes, mas so componentes sempre presentes em qualquer movimento corporal humano. O homem como produto e agente da histria tem a constituio de uma estrutura para o desenvolvimento do movimento fundado nas diversas relaes tecidas nesse processo histrico. Laban faz algumas consideraes nesse sentido e outras no que se relaciona formao da individualidade e sua relao com o movimento. O indivduo seleciona movimentos apropriados s situaes, ele pode se entregar ou no s foras acidentais dos fatores de movimento53. Assim, ele afirma que essa multiplicidade de atitudes possveis frente aos fatores de movimento originam a variabilidade do carter humano, tornando certas tendncias habituais no indivduo. Sublinha, ademais, a importncia de que o ator-bailarino identifique o fato de que tais atitudes habituais so as indicaes bsicas daquilo que se costuma chamar de carter e temperamento.

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Os fatores de movimento nos estudos desse autor so: Peso, Espao, Tempo e Fluncia.

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Destarte, Laban evidencia a distino bsica entre o movimento do homem e do ser inanimado, apontando o esforo como mola propulsora. Ele no aprofunda essa questo nos animais, mas sublinha sua distncia com referncia ao mundo inanimado. Partindo dessa compreenso, recorremos s idias de Hubert Jappelle para nossa reflexo acerca do movimento do objeto no teatro de animao. Ele esclarece: Na realidade, o objeto parece vivo porque ele parece pensar e, ele parece pensar porque parece decidir ele mesmo os diversos movimentos que podemos lhe imprimir. (1980, p. 54, traduo nossa)54. Com isso, entendemos que os movimentos devem remeter ao esforo da personagem, de tal modo que as aes paream ser um ato teleolgico. O movimento apontado em vrias pesquisas como o corao da animao de um objeto. Compartilham dessa concepo os artistas e autores Amors e Paricio: o movimento a verdadeira vida do boneco55 (2005, p. 68, traduo nossa). Nesse sentido, o movimento distancia-se da noo de que qualquer movimento, qualquer sacolejar, consiga dar a impresso de vida ao objeto. O objeto para tornar-se personagem demanda uma seleo de movimentos que se ajustem a sua materialidade de constituio e a sua personagem, dentro das relaes com ela estabelecida. Trata-se de buscar para a seleo de movimentos aqueles que inferem a noo do pensamento oriundo do objeto animado. Jappelle afirma que a marionete56 antes de tudo um objeto e aquilo que a transforma em marionete, no sentido de um objeto inanimado como personagem, so os movimentos a ele conferidos e a interpretao do espectador. Temos acordo com a importncia dada pelo autor ao movimento na animao do objeto, concepo sob a qual entendemos estar a incumbncia do ator-animador em pesquisar e eleger movimentos a fim de constituir uma biblioteca cintica para o objeto, privilegiando aqueles que mais se ajustam personagem e potica que busca levar cena. O objeto emite um conjunto de signos plsticos que se relacionam ao que o artista deseja evocar, conotar ou aludir. O movimento, ento, soma-se s qualidades plsticas na animao da personagem. Jappelle atribui ao movimento do objeto a
En ralit, lobjet parat vivant parce quil parat penser, et il parat penser parce quil parat decider lui-mme des divers mouvements quon peut lui imprimer. 55 El movimiento es la verdadera vida del mueco. 56 Como o texto de origem francesa, o autor utiliza o termo marionnette com a abrangncia de todos os gneros de animao.
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responsabilidade pela impresso da atividade espiritual da personagem, dando a entender que o objeto, enquanto matria, j abriga em si um conjunto de significaes, mas o movimento o componente que lhe confere o carter de ser com uma atividade pensante:
Metaforicamente, evidentemente, o movimento da marionete ser interpretado como signo visvel do pensamento invisvel. A marionete no nos parecer viver porque se move, mas porque ela se move ela nos parecer estar pensando. Parecer-nos- ver seu pensamento agir. O menor de seus movimentos ser ento percebido como o indcio visvel e 57 expressivo de seu pensamento em ao. (JAPPELLE, 1980, p. 55, traduo nossa).

Ao selecionar os movimentos para o objeto, o intrprete deve conhecer as condies de esforo de sua personagem, ou seja, os impulsos internos a partir dos quais surgem ou que originam os movimentos. A animao de um objeto evidencia para o ator-animador o estudo do movimento atravessando duas instncias: os movimentos do corpo de seu corpo e os movimentos do corpo do objeto. Se para mover um objeto preciso selecionar os movimentos que componham significao, de maneira a parecer que este se move devido sua capacidade de pensar, o ator-animador tem como esforo, utilizando o termo de Laban, a movimentao das personagens que interpreta no objeto e por vezes tambm em seu corpo. O animador e diretor Paulo Fontes, da Cia. Gente Falante, aponta que o ator se movimenta tendo como referncia o centro de seu corpo, do qual se originam muitos de seus movimentos. No teatro de animao o intrprete precisa aprender a deslocar esse centro para um objeto exterior ao seu corpo e em torno do qual realizar os movimentos de seu prprio corpo.58 O centro de seus movimentos passa a ser o objeto que anima. No deslocamento da centralidade do corpo do ator-animador para o objeto, o intrprete pode adotar a postura de servio. Em todas as circunstncias de presena cnica a conscincia cintica de seu prprio corpo uma grande aliada na execuo do trabalho do ator no teatro de animao - no somente conhecer para adequar a interpretao com o objeto a
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Mtaphoriquement, sentend, le mouvement de la marionnette sera interprt comme signe visible de la pense invisible. La marionnette ne nous semblera donc pas vivre parce quelle bouge, mais parce quelle bouge elle nous semblera en train de penser. Il nous paratra voir sa pense agir. Le moindre de ses mouvements sera alors peru comme lindice visible et expressif de sa pense en action. Aula ministrada no projeto Espia S! Na oficina de Construo da Forma e do Movimento, em Itaja S.C, em 30 de junho de 2008.

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partir do material cintico j conhecido do ator-animador, mas para experimentar novas descobertas no corpo, trein-lo e alterar conscientemente esses padres de movimento, mudando suas qualidades por meio da modificao nos componentes do movimento. Michael Mescke tem em sua experincia a passagem pela escola de um dos mestres do movimento, tienne Decroux. Ele apresenta em seu estudo a iniciativa de tornar esse conhecimento sobre a compreenso do movimento apreendida com Decroux numa ferramenta de trabalho para a arte dramtica inserida no campo do teatro de animao. Algumas de suas contribuies perpassam as reflexes que se seguem acerca do movimento. Nessa vertente de estudo do movimento h a compreenso de que todo pensamento e sentimento - os movimentos interiores da alma - se materializam em movimentos fsicos no corpo. Toda a vida constituda de movimentos. Tudo movimento e, assim, um conjunto de inmeros movimentos constituem a conduta de uma pessoa. No teatro de animao, mover um objeto adequadamente, organizando um conjunto de movimentos que consolidem a conduta da personagem-objeto, condio fundante para a realizao da animao. Cada movimento tem um significado e o ator-animador que trabalha com essa referncia concentra-se no apenas nos movimentos do objeto animado, mas tambm nos movimentos de seu prprio corpo. A forma como se organiza esse conjunto de movimentos reorganiza tambm o significado emitido. O mesmo movimento pode ser realizado de distintas maneiras, produzindo em cada variao diferentes contedos de significao do movimento. trabalho do ator-aniamdor (em conjunto com o diretor, quando o caso) experimentar e descobrir os movimentos que melhor se adaptam s demandas artsticas e tcnicas da personagem. O pesquisador Beltrame elenca em sua pesquisa esse aspecto da importncia do movimento para a interpretao com o objeto, considerado como um princpio tcnico do trabalho do ator-animador intitulado movimento frase:
Movimento frase Trabalhar com essa noo supe ultrapassar a idia de movimentar aleatoriamente ou sacudir o boneco em cena. Implica em dissecar os movimentos, dando a pontuao adequada, incluindo ponto e vrgulas. Cada ao tem seus movimentos realizados numa seqncia que implica em finaliz-las para depois iniciar o movimento subseqente. Remete necessidade de cuidar da finalizao de cada gesto e ao. Ajuda a definir os diferentes ritmos presentes em cada ao. Binmios como ao-reao, imobilidade-movimento, silncio-

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rudo, podem ser referncias importantes para o ator-bonequeiro realizar esse trabalho. (2008, p. 33-34, grifo do autor).

Sua concepo do movimento na animao de um objeto vai ao encontro da noo antes citada nas palavras de Meschke, advinda da escola de Decroux, que chama ateno para o cuidado na realizao dos movimentos no processo de animao. O menor gesto, deslocamento ou variao de ritmo influi na totalidade expressiva do objeto. Devemos observar que no estamos nesse contexto reinvidicando o desaparecimento da palavra do teatro de animao, mas sublinhando o movimento como base dessa linguagem teatral que demanda, portanto, uma maneira peculiar de se organizar para constituir sua expressividade. 4.1. Delineando termos. Adotamos como ponto de partida a definio de Meschke: movimento a troca que ocorre entre duas imobilidades (1988, p. 48, traduo nossa)59. Essa mudana de imobilidades selecionada de modo a parecer que o objeto reage a estmulos internos e externos da personagem. Os estmulos internos geram movimentos que aparentam surgir de uma inteno da personagem e os estmulos externos geram movimentos advindos da relao da personagem com tudo o que lhe exterior. Na definio de Ana Maria Amaral, em teatro de animao, movimento uma ao com inteno. ( 2002, p.120). Com base na concepo adotada para o desenvolvimento desse trabalho na qual qualquer mudana de imobilidade movimento, trabalhamos com a noo de que esses movimentos podem desdobrar-se em gestos, aes e deslocamentos. Assim, todo gesto movimento, mas nem todo movimento gesto. Pontuemos nosso entendimento de cada um deles. Ao aqui adotada no sentido apresentado por Pavis:
Seqncia de acontecimentos cnicos essencialmente produzidos em funo do comportamento das personagens, a ao , ao mesmo tempo, concretamente, um conjunto dos processos de transformaes visveis em cena e, no nvel das personagens, o que caracteriza suas modificaes psicolgicas e morais. (1999, p. 02).

Ainda tomando as definies de Pavis, o gesto um movimento corporal, na maior parte dos casos voluntrio e controlado pelo ator, produzido com vista a uma
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Movimiento es el cambio que ocurre entre dos inmobilidades.

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significao mais ou menos dependente do texto dito, ou completamente autnomo (1999, p. 184). Amaral define o gesto como um movimento intencional, acompanhado de emoo. Por exemplo, entregar a algum uma flor, ou dar-lhe um tapa, abraar, olhar com emoo. (2002, p. 27). Em nosso entendimento, enquanto o movimento pode no gerar nenhuma significao, como pode ser em uma coreografia, o gesto um movimento carregado de significao. Os deslocamentos so movimentos que produzem mudanas no desenho espacial no palco, h a modificao de pontos no espao e refere-se tambm forma da trajetria percorrida. Animar um objeto significa, sobretudo, imprimir movimentos, gestos, aes e deslocamentos selecionados. Assim, o ator-animador precisa definir e ordenar a seqncia destes, construindo uma partitura que qualifica a presena da personagem em cena. 4.2. Movimento e palavra A palavra e o movimento so sistemas de signos que servem de material composio da animao de um objeto. Os registros encontrados sobre o Teatro de Animao anteriores ao sculo XX, alm de escassos, no contm informaes sobre os movimentos realizados pelos bonecos, conservando apenas o texto escrito.
Apesar deste irremedivel vazio histrico, hoje em dia no h dvida de que parte importantssima do resultado de um bom espetculo de bonecos se deve ao movimento dos personagens. A dramaturgia, ligada tradicionalmente palavra, est tambm estreitamente relacionada com o gesto e o movimento; so informaes que o pblico recebe to significativas quanto o prprio texto. (AMORS 60 & PARICIO, 2005, p. 67, traduo nossa).

Mesmo os registros sobre as indicaes de movimentos sendo praticamente inexistentes, como expressam os autores acima citados, isso no implica o no reconhecimento da relevncia desse sistema de signos, que nos dias de hoje tem reconhecida importncia. Quanto maior a intimidade, a conscincia do artista acerca do sistema de signos do movimento, melhor pode orientar seu trabalho utilizando-os
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A pesar de este irremediable vaco histrico, hoy en da no cabe duda de que parte importantssima del resultado de un buen espectculo de muecos se debe al movimiento de los personajes. La dramaturgia, ligada tradicionalmente a la palabra, est tambin estrechamente relacionada con el gesto y el movimiento; son informaciones que el pblico recibe tan significativas como el proprio texto.

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como ferramentas em seu processo de criao. No entanto, importante lembrar, dado que encontramos nas prticas dessa linguagem artstica, que os movimentos no esto a servio do acompanhamento do texto, caindo numa ilustrao rtmica da melodia verbal. Comumente esses so os mesmos casos em que o boneco sacolejado, pois parte de uma concepo da utilizao do movimento na animao que atribui palavra o elemento central e o movimento como sistema sgnico adjutrio. Uma ilustrao de Meschke contribui no entendimento dessa concepo:
Vamos estudar agora o lugar da palavra e do movimento colocando um boneco imvel no cenrio. O boneco pode, atravs de uma voz, apresentar um texto. Se o texto forte o espectador fica captado pelo contedo imediatamente e o mais provvel que deixe de fixar-se na figura imvel. Pode at fechar os olhos para poder concentrar-se totalmente no que dito. Em outras palavras, a fora do texto se apodera de toda a ateno, a figura imvel no aporta nada e o texto se desfrutaria melhor no rdio. (1988, p.49, 61 traduo nossa).

Esse exemplo procura reforar a noo de que movimento frase e constri significaes na interpretao. Ambos os sistemas sgnicos palavra e movimento tm espaos importantes na composio da interpretao no objeto e se complementam, no sendo o movimento subordinado palavra, mas relacionado a ela, de tal maneira que podemos ter ritmos diferentes entre a palavra e o movimento. Um rpido fluxo de palavras pode ter lugar paralelamente a um desenvolvimento lento do movimento e vice-versa. (Meschke, 1988, p. 50, traduo nossa) 62. O autor lembra que, na realidade extra-teatral, no encontramos ningum que acione o mesmo nmero de palavras e igual nmero de movimentos e que, ademais, esse tipo de procedimento d origem a gestos espasmdicos no objeto animado, sendo importante que palavra e movimento tenham velocidades63 prprias e diferentes.

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Vamos a estudiar ahora el lugar de la palabra y del movimiento colocando un ttere inmvil en el escenario. El ttere puede, a travs de una voz, presentar un texto. Si el texto es fuerte el espectador queda captado por el contenido inmediatamente y lo ms problable es que deje de fijarse en la figura inmbil. Puede que hasta cierre los ojos para poder concentrarse totalemente en lo dicho. En otras palabras, la fuerza del texto se apodera de toda la atencin, la figura inmvil no aporta nada y el texto se disfrutara mejor en radio. 62 Un rpido flujo de palabras puede tener lugar paralelamente a un desarrollo lento del movimiento y viceversa. 63 Meschke define velocidade como o tempo que se gasta em um processo, podendo variar entre a rapidez e a lentido.

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Sylvie Baillon, diretora do grupo francs Ches Panses Vertes, num exerccio com bonecos de luva64, orienta o trabalho dos alunos para que observem a relao entre a palavra e o movimento executado. Na ocasio o aluno sonorizava o texto muito forte e realizava um movimento de pouca intensidade em relao fora do texto que consistia quase em um grito. Na situao, o boneco perdia fora em sua interpretao porque soava como falso uma voz to forte saindo de um boneco com um movimento de intensidade no condizente. 4.3. Movimento e subtexto Na criao de uma partitura de movimentos o ator-animador pode apoiar-se em subtextos. Essa ferramenta pode funcionar como subsdio composio da gestualidade. Odete Aslan afirma que a criao do subtexto era um dos principais pontos de trabalho de Stanislvski com relao gestualidade e consistia no estabelecimento de um subtexto para exprimir nas peas de Tchkhov o que encontra nas entrelinhas, no silncio para nutrir o texto. (1994, p. 71). O subtexto uma noo que o ator-animador cria a respeito da personagem e suas caractersticas, bem como idias que originam esse ou aquele movimento, gesto ou ao na personagem animada. Ele no fica explcito ao pblico, mas auxilia na composio do movimento e do texto da personagem no instante em que relaciona, amplia ou acrescenta uma idia aos movimentos e palavras utilizados na animao. O subtexto pode ser um entendimento mais aprofundado das motivaes da personagem ou mesmo associaes do ator-animador que podem contribuir para orientar uma seleo de movimentos e palavras na composio partitura. Pavis (1999) atribui noo de subtexto um instrumento de aspecto psicolgico que informa sobre o estado interior da personagem, impresso pelo ator na criao de sua personagem, que no expresso no texto dramtico, mas que transparece na maneira como o ator interpreta esse texto. para ele uma espcie de comentrio efetuado pela encenao e pelo jogo do ator (1999, p. 368). Tambm o subtexto um princpio tcnico elencado por Beltrame, que o define como uma criao subjetiva do ator-animador pautada nas intenes de cada personagem, e que apia a construo e apresentao da partitura de gestos e aes. (2008, p. 32).
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Oficina realizada em maio de 2008, no Instituto Internacional da Marionnette, em CharlevilleMzires.

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4.4. Movimento e a escuta do objeto. preciso considerar as possibilidades cinticas do material animado, sua linguagem prpria, marcada por suas condies fsicas. O ator-animador pode obter material para seu trabalho se ao invs de simplesmente tentar imprimir seu imaginrio cintico ao objeto, pesquisar e entender seu funcionamento, descobrir os movimentos que aparecem sem resistncia, quais outros oferecem mais resistncia, encontrar os movimentos pendulares, os modos de deslocamentos propostos pelo objeto, etc. Retirar do material uma composio que leva ao imaterial. Cada boneco, cada objeto diferente do outro. No existe um boneco igual ao outro e no processo de estudo e descoberta que se encontram alguns dos movimentos da personagem. 4.5. O olhar O olhar um elemento central na estruturao da animao. Na formao voltada para a animao de objetos, a professora Anne Cara acentua que o marionetista[...] deve tomar conscincia da importncia expressiva do olhar da marionete e o considerar como um dos vetores mais eficazes da iluso de vida autnoma do objeto manipulado. ( 2006, p. 42, grifo da autora, traduo nossa)65. Joan Baixas aponta nesse sentido:
O olhar o rgo no qual reside o esprito da marionete. [...] Os marionetistas experientes controlam com perfeio o olhar de seus personagens e, atravs dele, lhes do a aparncia de seres extraordinrios, surpreendentes e dotados de esprito. Olhar e respirao se fundem na composio das aes do personagem, na musicalidade de seu desempenho, na estrutura rtmica de sua expresso. (1944, p. 4266 43, traduo nossa) .

Nos escritos de Amors e Paricio tambm encontramos a atribuio de grande importncia ao olhar do objeto animado: o olhar dos bonecos reflete sua inteno, seu interesse, sua caracterstica fsica mais importante. (2005. p. 70,

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[...] prendre conscience de limportance expressive du regard de la marionnette, et le considrer comme lun des vecteurs les plus efficaces de lillusion de vie autonome de lobjet manipul. Le regard est lorgane o reside le gnie de la marionnette. [] Les marionnetistes experiments contrlent la perfection le regard de leurs personnages et, travers lui, leur donnent lapparence dtres extraordinaires, surprenants et dous de gnie. Regard et respiration se fondent dans la composition des actions du personnage, dans la musicalit de sa prestation, dans la structure rythimique de son expression.

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traduo nossa) 67. Para os autores, no se pode construir bonecos sem olhos, salvo se a proposta uma personagem completamente annima, impessoal, permanentemente coibido ou cego (2005, p.70, traduo nossa)68. A personagem num objeto emite signos visuais e tal como todos os elementos plsticos nele contidos os olhos tambm emitem significados, possivelmente com maior fora que os demais signos plsticos existentes no material animado. Entretanto, em desacordo com os autores, entendemos que o olhar da personagem no depende fundamentalmente dos olhos fsicos do boneco ou outro objeto animado. Podemos observar o teatro de animao realizado com objetos retirados do cotidiano nos quais no so acrescentados olhos, mas estes so vistos pelo pblico atravs dos movimentos que so impresso no objeto.

Imagem 20 - Espetculo O Princpio do Espanto do Grupo Morpheus 12 Fonte: http://www.fototech.com.br/galeria.php/120/1168

No espetculo apresentado na imagem acima, o ator-animador trabalha com um boneco sem olhos, existindo apenas o relevo no rosto. Sua animao em nada perde por essa opo da potica do espetculo. o todo do movimento do objeto que lhe confere a capacidade de olhar. Nesse sentido, a cabea e o nariz do boneco servem de referncia, no somente para o pblico, mas tambm para o atoranimador, para localizao dos olhos imaginrios e a identificao do direcionamento do olhar do boneco. No caso de outras formas animveis, mais abstratas ou objetos cotidianos, por exemplo, o animador pode pesquisar diferentes referncias na morfologia dessas formas. Encontradas essas referncias, o treino na busca de possibilidades e preciso no direcionamento desse olhar so momentos
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La mirada de los tteres refleja su intencin, su inters, es su caracterstica fsica ms importante. [...] completamente annimo, impersonal, permanentemente cohibido o ciego [...]

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subseqentes. Esse olhar, proveniente dos movimentos de todo o corpo material do objeto, encontra na cabea, no rosto e no nariz, seus principais componentes. Nas palavras de Cara, o posicionamento preciso e a manipulao da cabea que condicionam o olhar da marionete. (2006, p. 42, traduo nossa)69. A relao espacial entre o ator-animador e a personagem varia conforme o gnero de animao. Em geral, a maioria dos gneros se situam em trs posies: o ator-animador encontra-se abaixo do boneco, como nos bonecos de luva e de vara. Ou os bonecos so animados por trs, como acontece na animao sobre mesa ou balco. E em outras situaes os bonecos so animados de cima, como acontece na animao com fio e com tringle. Existem outras formas de animao como, por exemplo, o boneco que se encontra ao lado do ator-animador, no caso do ventrloquo (que anima com a mo por trs, mas todo o corpo est na lateral); tambm podemos lembrar o homem-palco e outros bonecos-mscaras em que o animador veste a personagem e se encontra dentro dela. Essa relao espacial exigir do ator-animador encontrar movimentos que possibilitem personagem o direcionamento do olhar. Amors & Parcio (2005) apresentam em seu estudo uma ilustrao das trs situaes mais comuns para animao de um objeto:

Imagem 21 - Trs situaes para animao de um objeto e sua relao com olhar direcionado para o pblico. Fonte: AMORS & PARCIO, 2005, p. 73

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Cest le positionnement prcis et la manipulation de la tte qui conditionnent le regard de la marionnette.

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A ilustrao evidencia que a localizao do ator-animador com a personagem deve atentar para a relao do olhar com o pblico. Quando o objetivo estabelecer uma comunicao direta com o pblico pelo olhar e o olhar da personagem no encontra o do pblico, a comunicao no se estabelece. Assim, na construo de um boneco importante o cuidado com a localizao dos olhos e nariz, pois se o boneco fala e olha para cima todo o tempo, perde sua fora dramtica. necessrio construir o boneco de maneira a facilitar ou mesmo possibilitar que o boneco olhe para o pblico, no sendo o mais apropriado efetuar o direcionamento do olhar exclusivamente pelo ajuste de posio do boneco, sob pena de causar um desgaste na musculatura do ator-animador. O melhor que se delineie (com desenhos, volumes, convencionando, etc) os olhos de maneira que olhe na direo do espectador em sua posio normal e naquela que seja, portanto, menos desgastante para o ator-animador. O Grupo Giramundo Teatro de Bonecos tambm aborda essa questo em seus processos de formao de atores-animadores. O grupo estabelece as trs posies de animao, tais quais as apresentadas na ilustrao acima e orienta o cuidado da localizao do olho no momento da construo, como podemos ver na ilustrao abaixo:

Imagem 22 O direcionamento do olhar e a construo. Fonte: Giramundo Teatro de Bonecos, 2005, p.42, mimeo

Extrada de textos de estudo destinados formao produzidos pelo grupo, a imagem demonstra a preocupao com esse aspecto. Nesse exemplo, com o boneco de luva, o grupo chama ateno para o risco de lesionar o pulso pelo esforo necessrio correo, na animao, de um erro de construo. A construo, portanto, tem relevncia nos movimentos do olhar, mesmo entendendo que o olhar no est na fisicalidade do boneco, mas em seus movimentos.

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Distintas maneiras de olhar estabelecem diferentes significados. Meschke (1988) apresenta duas noes dessa relao olhar-movimento. A primeira delas que os olhos dirigem o movimento do corpo e a outra que o olhar no est caracterizado apenas com os movimentos de cabea, mas por movimentos e posturas do corpo do objeto. Em seu trabalho, classifica e apresenta o que chamou de tipos fundamentais de olhares. Primeiramente os olhares esto divididos em estticos e mveis. O olhar esttico refere-se mscara dada personagem, o olhar que ela possui parado, somente com as feies materiais dadas ao/pelo objeto. Trata-se das configuraes da pintura, do relevo - ou ausncia destes na constituio fsica do objeto. Nas palavras do autor, este o olhar que o criador deu figura, todavia imvel, a expresso que desde o princpio determina se a figura tem irradiao ou possibilidade de trocar e enriquecer a expresso de seu rosto ao colocar-se em movimento. (MESCHKE, 1988, p. 61, traduo nossa)70. Amors e Paricio (2005) nos oferecem exemplos do olhar esttico quando citam que olhos inclinados para dentro sugerem enfado e se essa inclinao leve d impresso de astcia. Se a inclinao para fora, d a noo de tristeza. Olhos juntos so mais infantis e pupilas pequenas resultam em olhos mais inquietos. Abaixo, uma imagem para ilustrao da presena de olhos inclinados em um boneco.

Imagem 23 - Olhos inclinados para dentro. Boneco de Serguei Obrazstsov. Fonte: AMORS & PARICIO, 2005, p. 75

O olhar deixa de ser esttico quando mscara facial combinado o movimento impresso pelo ator-animador ou mesmo pela iluminao. Na definio de
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Esta es la mirada que el creador ha dado a la figura todava inmvel, la expresin que desde el principio determina si la figura tienne irradiacin y posibilidad de cambiar y enriquecer la expresin de su rosto al ponerse en movimiento.

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olhar mvel, Meschke aponta para os rostos articulados, mais presentes no Oriente que no Ocidente, mas tambm para todo aquele olhar gerado no rosto no articulado que se sustenta pelo movimento do conjunto das outras partes do objeto. Esse conjunto cintico responsvel pela criao do olhar que provoca em algumas pessoas do pblico a impresso de ter visto o movimento de uma boca ou olho que na realidade so formas estticas no rosto do boneco. Dando seqncia ao entendimento das definies de Meschke sobre os tipos fundamentais de olhar, encontramos: 1. Olhar de descobrimento: pode constar de uma partitura na qual o foco do olhar sai de uma direo outra onde se encontra a descoberta, ou a descoberta pode estar na mesma direo desse foco, sendo apresentada pelos gestos e aes da personagem. A maneira como se aproxima, rpido, lento, cambaleante, saltitante, etc., compe tambm a noo do olhar que essa personagem lana descoberta. A aproximao lenta pode indicar o conhecimento penetrante ou vacilante, curiosidade ou um medo que faz hesitar a personagem. Uma aproximao rpida pode evidenciar um olhar desejoso pelo que foi encontrado ou mesmo que estava sendo procurado e foi (re)encontrado. 2. O olhar de reao: olhar por meio do qual a personagem pode expressar a relao estabelecida com algo ou algum e explicitar sua reao. Uma reao um processo que tem lugar no crebro e no corao. Se materializa fazendo com que olhar se mova com uma velocidade e em uma direo a eleger. (MESCHKE, 1988, p. 61, traduo nossa)71. 3. O olhar de seguimento: o olhar que segue algo ou algum que se move. Esse olhar pode servir para direcionar o foco de ateno do pblico a esse outro algo ou algum; pode significar uma relao afetiva com esse outro que se move, como o estarrecimento diante da ao da outra personagem ou o embevecimento na contemplao da personagem que se desloca; pode tambm ser usado para significar o deslocamento de algo que no existe materialmente, como um navio que parte e leva a pessoa amada. 4. O olhar interior: o olhar que no foca o mundo exterior da personagem, seno que olha seu prprio universo interior. Esse olhar pode ser estabelecido pela escolha

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Una reaccin es un proceso que tiene lugar en el cerebro y en el corazn. Se materializa haciendo que la mirada se mueva con una velocidad y en una direccin a elegir.

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de um ponto fixo ou deslocar o olhar para diferentes direes com movimentos predominantemente mais lentos, mais comuns no ato de pensar:
O olhar que expressa o vo do pensamento deve alternar a direo, deslizar ou resvalar sem rumo, com velocidades e longitudes diferentes. Os pensamentos vagam. Um olha interior analtico, mais voluntrio, se dirige com intensidade para a terra, para a profundidade e as razes. A atitude e o movimento do corpo complementam o olhar. Uma assimetria entre a cabea e o corpo pode sublinhar o introvertido. (MESCHKE, 72 1988, p. 62, traduo nossa) .

4.5.a. O olhar e a relao frontal A questo da organizao do olhar da personagem para estabelecer relao com o pblico est tambm ligada importncia da relao frontal do objeto com o pblico. Esse aspecto est presente na pesquisa de Valmor Beltrame como um dos princpios pertinentes interpretao na linguagem do teatro de animao:
Relao frontal mant-la atuar de forma que o pblico no perca de vista a face (mscara) do boneco. Quando o boneco realiza aes que escondem totalmente seu rosto por tempo prolongado, difcil manter o foco e a ateno do espectador na cena. A personagem perde fora e d a impresso de que volta a ser o objeto ou matria da qual o boneco confeccionado. (2008, p. 33, grifo do autor).

Anne Cara (2006) tambm considera relevante a relao frontal e escreve sobre a importncia da visualizao de um rosto na personagem-objeto por parte do pblico, sendo condio para que ocorra um fenmeno que ela denomina de tela de projeo (lcran de projection). Consiste na capacidade dos espectadores de projetar o rosto humano sobre o objeto animado. Nessa noo, o pblico projeta sentido sobre o objeto, identificando nele caractersticas antropomorfas, assimilando, sobretudo a parte em que se encontram os olhos, por mais rudimentar que sejam as formas desse objeto ou mesmo que no tenha fisicamente um par de olhos. Assim o objeto seria uma tela de projeo imaginao do espectador e, a relao frontal do material animado, um importante elemento para o estabelecimento da comunicao com o pblico. O olhar do objeto para o pblico estabelece um contato sobre o qual evolui a personagem ante o espectador, no aumento da carga interpretativa de vida
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La mirada que expresa el vuelo del pensamiento es una mirada que carece de objetivo. Para distinguirla de la mirada que sigue un avin, debe alternar la direccin, deslizarse o resbalar sin rumbo, con velocidades y longitudes diferentes. Los pensamientos vagan. Una mirada interior analtica, ms voluntria, se dirige con intensidad hacia la tierra, hacia la profundidad y las races. La actitud y el movimiento del resto del cuerpo completan la mirada. Una asimetra entre la cabeza y el cuerpo puede subrayar lo introvertido.

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autnoma impressa no objeto concedida pelo ator-animador. Certamente no se trata de uma regra imutvel, lembramos mais uma vez, mas trata-se de uma noo que se observa presente em ampla maioria das animaes de objetos. Todavia, cabe ao artista descobrir maneiras de usar ou subverter esse princpio mais geral a favor da constituio de seu trabalho. 4.5.b. O olhar e a triangulao. A triangulao uma relevante ferramenta para o relacionamento entre pblico e objeto pelo olhar. Ela consiste centralmente em lanar o olhar para o pblico numa atitude de compartilhamento, de cumplicidade com relao ao que acontece em cena. Retomando Beltrame em sua investigao:
A triangulao um recurso que se realiza com o olhar e colabora para dialogar com o espectador, fazendo-o entrar na cena. Trata-se de um truque efetuado com o olhar para mostrar ao espectador o que acontece na cena, evidenciar a reao de um personagem, destacar a presena de um objeto. (2008, p. 30, grifo do autor).

O olhar um meio de comunicao humana munido de forte potencial expressivo e, no caso da triangulao, cumpre essa funo de apontar e de relacionar a personagem com o pblico. Cara grifa em seu estudo que os espectadores, para se sentirem interessados, devem se sentir olhados pela marionete. (2006, p. 42, traduo nossa)73 . Os autores Amors e Paricio ao escreverem sobre a animao de um boneco acrescentam: Quando o boneco olha para o pblico, busca a comunicao direta, a resposta, o comentrio, o consentimento ou o rechao; quando dirige seus olhos a outro boneco, lhe est falando ou est pendente do que faz conduz a ateno do pblico sobre ele. (2005, p. 72, traduo nossa)74. Os artistas no denominam essa questo em especfico de triangulao, mas ressaltam a importncia do olhar num movimento que parece coincidir com nossa concepo do princpio da triangulao. A triangulao pode acontecer entre personagem\ objeto de cena\ pblico; personagem que escuta\ pblico\ personagem que fala; personagem 1\ objeto\ personagem 2\ (pblico); personagem 1\ personagem 2\ personagem 3\ (pblico), dentre outras formas. A funo do olhar provocar um destaque dramtico, assim a
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Les spectateurs, pour se sentir concerns, doivent se sentir regards par la marionnette. Cuando el ttere mira al pblico, busca la comunicacin directa, la respuesta, el comentario, el asentimiento o el rechazo; cuando dirige sus ojos a otro ttere, le est hablando o est pendiente de lo que hace conduce la atencin del pblico sobre l.

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personagem que se relaciona com um objeto de cena, pode parar, olhar para o pblico e retomar a ao, sublinhando o objeto, sua relao e sua ao com este. Outra maneira conhecida da prtica da triangulao d-se quando h dois bonecos em dilogo. Aquele que escuta, olha para aquele que fala e aquele que fala, o faz para o pblico terminando sua fala e ao voltando-se para a personagem que escutava, entregando-lhe com esse gesto a vez palavra e ao. Dessa maneira essa personagem agora se direciona ao pblico enquanto escutada pela outra personagem que a olha. Esse modo de distribuir os gestos e aes entre as personagens e o pblico pode contribuir para o entendimento claro de quem est no foco da cena e para onde o espectador deve direcionar sua ateno. A triangulao, em suma, um olhar compartilhado com o pblico que pode evidenciar objetos, aes e relaes que acontecem no tempo presente ou para antecipar a ao que ainda acontecer (relacionada aos acontecimentos precedentes ou que ainda sero apresentados na dramaturgia). Ana Maria Amaral descreve a triangulao como um olhar de conluio lanado ao pblico e ainda, triangulao quando a inteno, que antecede a ao, mostrada atravs de uma troca de olhar entre personagem e pblico. Uma pequena pausa na qual a inteno de uma ao reforada num dilogo mudo entre o palco e a platia. (2002, p.50 e 55). Importa lembrar que nem todos os espetculos utilizam a triangulao com o pblico. O olhar que se comunica com o pblico pode inexistir em espetculos que utilizam a quarta parede, por exemplo, sendo uma opo vinculada s necessidades artsticas do espetculo e no uma regra inquebrvel. 4.5.c. O olhar como indicador da ao. Nessa compreenso o olhar direcionado do objeto pode orientar a ateno do espectador, somando na produo de sentido acerca do acontecimento em cena. A personagem pode utilizar esse recurso de olhar (antes de uma ao) para o ponto onde pretende chegar com um deslocamento ou para um objeto que represente um objetivo a ser alcanado e para/com o qual realizar aes relacionadas. A professora Cara elege como um princpio fundamental a relao do olhar com o deslocamento, devendo a personagem animada sempre apontar a direo do deslocamento com o olhar. De outro modo a personagem parece deslocar-se como um caranguejo, que olha para frente e se desloca em outra direo, lembrando,

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ademais, a importncia de no perder a relao frontal entre personagem e pblico. Nesse sentido, trazemos a noo trabalhada por Meschke (1988), pautada em Decroux, de que tudo o que se move, se move em uma direo. Essa direo est no apenas no sentido do movimento fsico, mas presente tambm no movimento dramtico, na atuao mesma da personagem no interior da obra, no subtexto, nas idias e caractersticas da personagem que impulsionam suas aes. Desse modo, refere-se no somente s aes fsicas, mas a um direcionamento interior. Diz respeito tambm s partes do objeto animado ou do corpo do ator-animador. Mesmo quando a proposio a no-direo nos movimentos, essa proposta j um direcionamento. Trabalhar com a noo de que tudo possui uma direo no implica sempre um planejamento preciso e a excluso de processos de improvisao, experimentao e descoberta na criao, pois a partir dessas experimentaes pode-se afirmar ou negar as alternativas encontradas. A conscincia da direo do movimento importante porque confere segurana e energia ao movimento. H que dirigir o movimento como o artilheiro que aponta para o objetivo antes de disparar.75 (MESCHKE, 1988, p. 55, traduo nossa). Ele descreve um exemplo no qual a personagem sonha acordada sentada num parque. Retirada de seus pensamento pelo alvoroo de pessoas que a olham, o olhar da personagem, antes errtico, se dirige frente e se imobiliza. Dessa maneira, a direo do olhar a indicao da troca dos dois mundos em que habita a personagem: o mundo de seus pensamentos e a realidade. Destarte, a clareza do ator-animador acerca das aes, gestos e deslocamentos a serem executadas lhe permite investigar a maneira mais adequada de implement-los, bem como precisar um olhar como antecipao da ao ou para sublinhar um signo ou conjunto deles em cena. A inteno do objeto animado se conhece pela direo de seu olhar. 4.6. Foco Dos princpios que se entrelaam com a significao e execuo do olhar, o foco, que se relaciona intimamente s questes antes expostas, noo fundamental no desempenho da animao. O foco o objetivo principal das atenes dentro das cenas ou das aes no espetculo. Quando a personagem
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La conciencia de la direccin del movimiento es importante porque confiere seguridad y energa al movimiento. Hay que dirigir el movimiento como el artillero apunta al objetivo antes de disparar.

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concentra seu olhar sobre o outro que fala, aponta-o como o centro da ateno naquele instante, orienta os sentidos do pblico. Em Beltrame, consonante com essa noo cntrica, o foco a definio do centro das atenes de cada ao, [...] um dos principais meios de comunicao entre as personagens, e isso se d entre elas mesmas ou com a platia. (2008, p. 28-29). O princpio do foco um dos eixos centrais nas reflexes do artista Srgio Mercrio acerca da animao de um boneco. Ele trabalha com cinco princpios que orientam seus espetculos e as oficinas por ele ministradas, dentre os quais est o foco. Para ele o foco uma ferramenta sem a qual no possvel fazer teatro de animao. Seu trabalho embasado na relao que o boneco estabelece com o pblico.

Imagem 24 Espetculo de Srgio Mercrio, El Titiritero de Banfield. Fonte: http://www.eltitiritero.com.ar/

Alm disso, como podemos ver na imagem acima, Srgio Mercrio assume seu papel de ator-animador, de maneira que se no tivesse total domnio do seu foco e do foco do boneco, o pblico no apenas poderia ficar confuso quanto quele que fala, mas tambm a personagem perderia no seu carter de vida independente. A voz tambm caracteriza e diferencia as personagens do boneco e do ator-animador, mas o foco essencial na promoo desse discernimento. A importncia do foco, na comunicao to grande que inclusive pode chegar a gritar. [...] Quem no olha a

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quem lhe fala, tem implcita a no comunicao.76 (2006, no prelo, traduo nossa) O artista enfatiza que, sem foco, a personagem se desfaz e volta a ser somente um objeto inanimado. Esse foco dado, em seu conceito, pelo direcionamento do olhar. Alm do foco da personagem, o ator-animador deve ter controle sobre o seu prprio foco. Em geral as reflexes encontradas a esse respeito sugerem que o animador deve manter o olhar sempre sobre o objeto. Cara apresenta essa concepo em seu livro com destaque: REGRA: o olhar do manipulador sempre concentrado sobre o objeto que ele manipula. (2006, p. 23, traduo nossa)
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Entretanto, Jean-Louis Heckel, num exerccio com cabeas de bonecos78, orienta os atores-animadores a direcionarem seu foco ao boneco e ao ponto onde se encontra o foco do boneco, fazendo circular a energia contida na carga do olhar. Como o olhar tem um forte poder de significao, de orientao da ateno, o ator-animador ao olhar para a personagem contribui para concentrar a ateno do pblico sobre as aes do objeto. O olhar pode estar a servio de outras situaes como a sua utilizao nas transies de personagens antes citadas, ocorridas na Cia. Pequod, no espetculo Peer Gynt. O foco do ator-animador pode ser visto como uma como ferramenta, utilizando-o segundo os objetivos do trabalho que desenvolve. Convm ressaltar que no somente o olhar que direciona o foco, ainda que possa ser o principal meio. O objeto em cena pode recorrer a outros recursos para implementao do foco. Podemos pensar na disposio espacial que os outros personagens configuram no palco que pode implicar numa distribuio visual que estabelece um peso maior a uma personagem ou objeto. O foco pode tambm ser apresentado por meio de outros gestos (que no o olhar), pela posio do corpo da personagem ou por outros sistemas de signos como a iluminao, por exemplo. Outro aspecto que contribui com o foco a reduo da movimentao das personagens quando no so o foco da ao. Com isso, a personagem que fala, em tendo mais movimentos, chama a ateno do pblico para si. Se as outras personagens no diminuem sua movimentao, a cena pode ficar confusa, com multifocos que do a sensao de sujeira e impreciso na cena.

La importancia del foco, en la comunicacin es tan grande, que incluso puede llegar a gritar. [...] Quin no mira a quien le habla, tiene implcita la no comunicacin. Este texto foi gentilmente cedido pelo artista. 77 RGLE: Le regard du manipulateur est toujours concentr sur lobjet quil manipule. 78 Oficina realizada em maio de 2008.
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A personagem na condio de observador pode ficar completamente parada ou realizar os pequenos movimentos de indicao de vida. Alguns autores elegem a imobilidade como princpio para atuao nessa situao de escuta no teatro de animao. Amors e Paricio orientam para alcanar a clareza da mensagem que chega ao pblico: o que fala se move [...] [e] os bonecos que escutam estaro quietos e voltados para o que fala, atraindo desta maneira a ateno do pblico sobre ele.79 (2005, p.77, traduo nossa). Cara, a favor desse princpio, aponta uma regra de ouro que estabelece um princpio fundamental para o jogo com o objeto. um princpio de correspondncia anunciado do seguinte modo: Regra: Esse se move esse fala. Esse no se move esse no fala. [...] Ao inverso, um objeto que no fala no deve se mover. [...] A associao estrita da palavra ao movimento um cdigo que permite o reconhecimento imediato do personagem que fala. (2006, p. 51, grifos da autora, traduo nossa). 80 A opo por ficar absolutamente parado exige preciso no retorno ao movimento, pois se essa personagem se mantm parada quando a ela devolvida o foco, isto pode evidenciar sua condio de matria. O grupo Tbola Rassa utiliza esse tempo em atraso a favor de sua dramaturgia, numa cena do espetculo LAvar em que o velho avarento escuta outra personagem contar uma histria. Ao terminar de falar, a velha torneira continua inerte e a personagem que falava convocando sua ateno, tem como resposta uma fala e um gestual daquele que se enfadou e at dormiu ao escutar a histria pouco interessante. Na construo dessa relao de humanizao que o espectador faz com o objeto-personagem, um aspecto a pensar que dificilmente na referncia humana algum se encontra absolutamente parado. bem verdade que o foco da cena estando sobre aquele que se move e fala, pouco se percebe outro objetopersonagem que se encontra com maior imobilidade, na escuta. Mas alguns elementos podem ser observados na composio dessa diminuio cintica. A manuteno do nvel do objeto e de seu eixo central (princpios que esclareceremos na seqncia da pesquisa) necessria, tanto para a opo de completa imobilidade, quando na execuo de movimentao reduzida. Encontram79 80

El que habla se mueve [...] los tteres que escuchan estarn quietos y vueltos hacia el que habla, atrayendo de esta manera la atencin del pblico sobre l. Rgle: a bouge a parle. a ne bouge pas a ne parle pas. [...] linverse, un objet qui ne parle pas ne doit pas bouger. [...] Lassociation stricte de la parole au mouvement est un code qui permet la reconnaissance immdiate du personage qui parle.

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se personagens que comeam a afundar ou amolecer na cena por esquecimento do ator-animador em manter a tonicidade. importante tambm a manuteno do foco, seja ele para a personagem que continua a ser foco da cena ou para as indicaes de foco dadas pela personagem em foco, seja quando ele aponta o foco para um objeto ou partes de seu corpo ou quando ele mesmo se desloca. A personagem em escuta, pode tambm realizar pequenos gestos, de maneira a no atrapalhar a canalizao da ateno que se encontra na outra personagem, como um breve movimento de cabea que confirma para o outro que fala sua condio de escuta. A respirao pode ser tambm uma aliada nessa tarefa de interpretao da personagem fora do foco. O objeto sem ao pode encontrar a manuteno de sua interpretao na realizao da respirao. 4.7. Respirao A respirao apontada como uma movimentao de grande valia na interpretao com o objeto. Joan Baixas atribui respirao o meio pelo qual o ator-animador realiza a identificao com a personagem no objeto animado, sendo que o sopro da marionete o hlito do ator que se manifesta na voz e nos silncios81 (19994, p.42, traduo nossa). Ele apresenta em seu artigo uma analogia, na qual o ator-animador respira no objeto animado como um cantor lrico o faz em sua coluna vertebral. Ele se funde com seu personagem no momento da inspirao e a exterioriza no momento da expirao.82 (1994, p. 42, traduo nossa). Para Baixas, a respirao e o olhar se fundem na composio das aes da personagem de tal maneira que sem a realizao desses princpios pode-se constituir um manipulador de belas esculturas, mas dificilmente tornar-se-ia um ator-animador persuasivo, no sentido teatral. Paulo Fontes83 quando orienta o estudo de criao de movimento solicita a respirao, sublinhando sua importncia. Ele apresenta a idia de que o objeto respira entre uma ao e outra. Quando o objeto est agindo (gesticulando, se deslocando) ele no precisa dos movimentos que compem a respirao, mas ao
Le souffle de la marionnette est lhaleine de lacteur, qui se manifeste dans la voix et les silences. Il se fond dans son personnage lors de linspiration et lextriorise lors de lexpiration. 83 Aula ministrada no projeto Espia S! Na oficina de Construo da Forma e do Movimento, em Itaja S.C, em 30 de junho de 2008.
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parar, a personagem pode respirar em meio ao direcionamento do seu olhar que antecede a prxima ao. Essa respirao vai ser mais forte logo na parada, sobretudo se a ao que a antecede agitada, e vai diminuindo at parar com o recomeo de outra ao. Ele orienta a respirao do objeto sempre ao final de cada ao, pois isso potencializa a recepo do espectador daquela personagem como vida autnoma. A respirao deve ser realizada na parte que corresponde ao centro do corpo do objeto-personagem, pois quando o ator-animador movimenta a respirao do boneco com a cabea (ou equivalente a essa parte) ele estar sujeitando a personagem s constantes mudanas de foco. Como a matria que serve interpretao da personagem muitas vezes, mesmo nos casos de bonecos com muitas articulaes ou material flexvel, constituda em blocos, necessrio procurar ento o movimento mais interessante veracidade da respirao, pois o boneco e demais objetos respiram na movimentao de todo o corpo. Nas afirmaes de Beltrame, encontrar o movimento justo para dar a idia de que o boneco respira exige a ampliao desse movimento, uma vez que o boneco respira com o corpo inteiro. [...] necessrio longo tempo de convivncia com o boneco para encontrar o movimento justo. (2008, p. 35). Em sua compreenso tambm, a respirao realizada adequada s necessidades da personagem no espetculo faz com que este objeto-personagem torne mais convincente a interpretao de uma personagem proprietria de nima. Por fim, evidenciamos mais uma vez as idias de Baixas: Privado do sopro/respirao vital, o personagem permanece um objeto e no se desprende de sua pertinncia s artes plsticas.84 (1994, p.43, traduo nossa). Assim, o objeto que no dispe de movimentos de respirao em sua partitura, sobretudo em seus momentos de pausa cintica, pode despotencializar a composio da significao de vida para o espectador. 4.8. O andar O grupo francs Thtre du Mouvement [Teatro do Movimento] realiza uma pesquisa sobre os modos de andar, pois entende que o domnio desses movimentos fundamental para o trabalho do ator. O andar uma espcie de pr-expresso que
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Priv de souffle vital, le personnage demeure un objet et ne se dgage pas de son appartenance aux arts plastiques.

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segue margem do jogo dramtico de expresso realizado pelo ator, podendo parecer falsa a sua interpretao se este deixa escapar o andar da personagem e utiliza o seu. A pesquisa do grupo defende que o ator deve possuir uma biblioteca de diferentes modos de andar disponveis para a construo de personagens. O andar um conjunto de movimentos com grande potencial de caracterizao e expresso de uma personagem. O andar , para um observador atento e sensvel, uma janela aberta para sua intimidade. (THTRE DU MOUVEMENT, 2008, online, traduo nossa).
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Ele encerra muitas informaes e

atravs dele possvel apresentar variados estados da alma, bem como apresentar uma caracterstica mais permanente da personagem, como por exemplo, um boneco que anda mais saltitante e rpido, pode ser um indicativo de uma personagem mais agitada. O autor Michael Meschke concebe o andar como uma matria de muita importncia e pouco sublinhada nos estudos sobre teatro de animao. O andar em sua concepo uma das tarefas mais difceis na animao de um boneco, sobretudo no boneco animado por fio. O objeto-personagem desenvolve um andar distinto dos modos naturais de andar do homem, ainda que o tome como parmetro. Para desenvolver uma partitura de movimentos do caminhar preciso experimentar as possibilidades cinticas do objeto e sua relao com as caractersticas da personagem e as demandas de seu contexto dramtico. Para caminhar o objeto no precisa mover-se como o corpo humano, lembrando mesmo que existe uma complexa gama de morfologia da materialidade da personagem, que vai desde o boneco animado sobre um balco que se aproxima do movimento humano at objetos retirados do cotidiano que no possuem pernas e braos pendulares. O corpo humano tem uma articulao com as demais partes do corpo no caminhar. Por conseguinte, observando os braos, possvel saber qual perna se encontra frente. Observando a cabea podemos descobrir se o corpo est sobre as duas pernas ou apoiada sobre uma s. No se caminha com as pernas, mas com o corpo. As pernas somente ilustram o andar.86 (MESCHKE, 1988, p. 67, traduo nossa). No teatro de animao essa noo de um movimento corporal conjunto para a confeco do caminhar de fundamental importncia. Carlos Converso (2000)
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La marche est, pour un observateur vigilant et sensible, une fentre ouverte sur son intimit. No se camina con las piernas sino con el cuerpo. Las piernas solamente ilustran el andar.

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apresenta trs movimentos fundamentais do caminhar de um boneco antropomorfo: o deslocamento horizontal; um movimento ondulatrio na vertical, referente troca de pernas na execuo dos passos; um movimento malevel no corpo, como um pequeno giro devido ao desequilbrio de cada passo, percebido, sobretudo nos ombros. Esses trs movimentos presentes no boneco oferecem a sensao de estar diante de uma personagem que caminha. devido a esse princpio que um boneco de luva, que na maioria dos casos no possui pernas, no se ressente devido a esse fato, sendo o movimento conjunto do corpo que imprime no boneco um caminhar. Encontramos nas reflexes de Andr-Charles Gervais, que elaborou um estudo sobre a animao com boneco de luva, uma convergncia com as indicaes dadas por Converso:
Todo comediante conhece as regras que governam os deslocamentos do ator no palco. No entanto, quo poucos, na rua ou no palco, sabem andar bem. Quanto aos marionetistas, a maioria se esquece de que seus bonecos devem ter pernas, isto , ter um movimento geral do corpo causado pelo movimento dos membros inferiores invisveis. Geralmente, se contentam em deslocar o boneco sobre um plano horizontal como se 87 ele deslizasse sobre patins. (GERVAIS, 1947, p.8) .

Pare esse autor, o deslizamento pode ser uma maneira de evoluir o boneco, a mais simples de fazer. Entretanto, orienta que o ator deve cuidar para no acomodar sua pesquisa adotando o deslizamento em todos os deslocamentos, ajustando sua utilizao quando convier. No espetculo Juan Romeu y Julieta Maria, do grupo El Chonchn, encontram-se dois bonecos que so apresentadores do espetculo ao passo que so tambm os atores que precisam interpretar vrios papis do espetculo que desejam mostrar ao pblico. Um dos bonecos comea a mancar quando interpreta uma de suas personagens. Com este exemplo no qual o mesmo boneco de luva apresenta mais de uma forma de caminhar, procuramos sublinhar que, qualquer objeto pode caminhar desde que constitua uma partitura cintica que produza essa significao. Cada gnero de animao ter particularidades no desempenho da variao de modos de andar de suas personagens. De modo geral, a maneira de deslocar-se no espao pode acontecer em diferentes velocidades e trajetrias. Existem diferentes maneiras de caminhar. Meschke (1988) denomina essa variedade de classes de andar. O ator-animador
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Ressaltamos que, no francs a palavra comediante tem significao do contedo da palavra ator e marionetista aquele que interpreta no teatro de formas animadas.

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pode elaborar uma biblioteca de modos de andar e eleger o que melhor se adapta ao carter do objeto em sua experimentao de movimentos. Gervais sugere algumas espcies de andar para exerccio com o boneco de luva, dentre os quais esto: o andar pesado, andar rpido, andar empetecado, andar saracoteado, andar trmulo, andar tremido, andar titubeante, andar ondulante, marcha militar e andar na ponta dos ps. O ator-animador deve preocupar-se em manter o nvel durante a caminhada. Do ponto de vista morfolgico do andar, o corpo do objeto animado est vinculado s posturas e atitudes da personagem, modelando o andar sob essas referncias que podem ser dadas a partir do posicionamento das distintas partes do objeto. Se o nvel, a tonicidade ou o eixo forem perdidos, a personagem provavelmente perder sua forma de andar. Devido implicao direta do movimento do ator-animador no movimento do objeto e da elevada capacidade de significao presente no andar, o animador deve ajustar seu andar s necessidades de sua presena de cena. O atoranimador como no-presena, por exemplo, precisa despojar-se de seus gestos e atitudes cotidianos, dentre eles o andar, a fim de amenizar sua presena e reforar a ateno do pblico para o objeto. Nesta pesquisa o andar entendido como fonte expressiva da personagem e como tal, demanda a constituio de uma organizao dos movimentos mais qualificados. Essa composio est vinculada s possibilidades fsicas do objeto e s necessidades do espetculo e requer uma pesquisa do ator-animador para encontrar o modo de andar particular ao objeto com o qual interpreta. 4.9. Entrada ou apresentao: Denominamos de entrada o modo como a personagem aparece em cena, em seu primeiro contato com o pblico. Esse momento de encontro com o pblico tem sua relevncia enfatizada nas pesquisas de alguns autores, como Amaral, que em um trecho no qual cita algumas regras bsicas vlidas para qualquer gnero de animao, destaca esse momento da presena cnica da personagem:
A entrada de um boneco em cena um momento fundamental, deve causar impacto. Ao ser visto pela primeira vez, por segundos que sejam, o boneco deve ter uma postura tal que num primeiro instante d a impresso de existir por si. Depois dessa sua apresentao, seguem-se os seus primeiros movimentos que vo transform-los, de simples objeto, em personagem vivo. (AMARAL, 2002, p. 87).

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O ator-animador Paulo Fontes, da Cia. Gente Falante, em suas orientaes de animao88 sublinha a importncia da entrada como a imagem e impresso primeira que servir ao espectador de referncia para todas as demais aparies e aes dessa personagem. Por isso, solicita ao aprendiz um cuidado com esse primeiro momento do objeto com o pblico. Podemos trazer tambm as consideraes dos artistas Amors e Parcio extradas de seus escritos sobre o teatro de animao:
Existe certa tendncia de sair com o ttere para a cena diretamente para fazer algo. Quando o boneco aparece pela primeira vez, o pblico necessita de alguns segundos para conhec-lo, visualmente falando, - o ttere por sua vez, recordemos, um elemento plstico, uma escultura -. Os espectadores desejam saber como , como se move, que relao mantm com o entorno, com o titiriteiro, com os espectadores. (2005, 89 p.48, traduo nossa).

Na pesquisa de Beltrame (2008) o item denominado de apresentao do boneco classificado em dois modos comuns de ocorrncia: apresentao tradicional e a apresentao silenciosa. No primeiro caso, a personagem entra em cena se apresentando marcadamente por meio da fala, utilizando um texto que muitas vezes passado de gerao a gerao sem alteraes de sentido. Esse modo de apresentao recorrente nas formas de teatro de animao tradicionais. Na apresentao silenciosa o contato com o pblico estabelecido pela entrada da personagem seguida de um olhar mantido por alguns segundos antes de continuar a cena. O tempo de apresentao realmente muito curto, apenas trs segundos, mas suficiente para o pblico identificar a figura, a forma animada. (BELTRAME, 2008, p. 37). Nesta pesquisa a entrada ou apresentao abordada como a primeira relao estabelecida entre o pblico e o objeto. Por isso, a composio desse momento deve ser uma escolha consciente do efeito desejado com essa opo. Assim, entendemos que esse contato pode acontecer pela fala ou em silncio, em movimento rpido, lento ou quase pausado, com a presena ou ausncia do olhar. Concordamos que, tendo a personagem parte de sua composio na plasticidade de
Aula ministrada no projeto Espia S! Na oficina de Construo da Forma e do Movimento, em Itaja S.C, em 30 de junho de 2008 89 Existe cierta tendencia a salir con el ttere a escena directamente a hacer algo. Cuando el mueco aparece por primera vez, el pblico necesita unos segundos para conocerlo, visualmente hablando, -el ttere es a la vez, recordemos, un elemento plstico, una escultura -. Los espectadores desean saber cmo es, como se mueve, qu relacin sostiene con el entorno, con el titiritero, con los espectadores.
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sua materialidade, relevante a percepo desses elementos pelo pblico. Essa idia pode sugerir que as entradas devem ocorrer sem movimentos demasiados rpidos, entretanto, quando a bruxa entra no espetculo O Caso da Cobra-Pantera de Augusto Bonequeiro e ngela Escudeiro, ela atravessa a empanada to rapidamente que mal se pode perceber sua plasticidade. A inteno provocar a curiosidade das crianas que j haviam recebido outras informaes sobre ela atravs das falas das demais personagens. Assim, nesse caso no o aspecto visual, nem o olhar que a apresenta. Tampouco uma fala realizada pela personagem em questo, mas o texto das demais personagens, combinada com sua passagem rpida que a apresenta. Outro tipo de entrada pode ser observada na Cia. Pequod, no espetculo O Velho da Horta, no qual o velho no olha para o pblico e segue o espetculo sem interao direta com ele. A apresentao no passa necessariamente pelo contato do olhar do objeto-personagem. Nesse caso a apresentao dada pelo contato visual com o movimento e plasticidade do boneco, ou seja, os signos pelos quais a personagem se apresentou ao pblico diferem do olhar e da fala de personagens. Nesse sentido, as duas entradas citadas como ilustrao so coerentes com as propostas de atuao e demandas do espetculo. O ator-animador precisa ter clareza da importncia desse primeiro contato com o pblico e a sua tomada como referncia pelo pblico, bem como da necessidade de obteno das informaes plsticas emitidas pelo objeto. De posse dessa noo, o animador deve adequar os elementos da apresentao de sua personagem constituindo sua partitura de entrada. 4.10. Tonicidade, nvel, eixo e ponto fixo Esses elementos se relacionam diretamente com a movimentao do objeto realizada pelo ator-animador. O termo tonicidade em geral relaciona-se s noes de vigor ou energia. Essa noo se estende ao conceito com o qual trabalhamos no teatro de animao referindo-se idia de que para transmitir ao pblico a impresso de presena de energia, de vida no objeto, preciso que o animador esteja em constante vigilncia para no amolecer o objeto animado. O corpo de um boneco animado, por exemplo, precisa estar munido de certas tenses originadas no corpo do ator-animador que o mantenha na postura de base caracterstica de sua personagem.

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Anne Cara orienta, sobre a animao da forma, a manuteno do tnus como uma exigncia da tcnica do teatro de animao, pois para parecer vivo, indivduo autnomo, o boneco deve estar tonificado, com aparncia erguida e dinmica.90 (2006, p. 47, traduo nossa). A perda da tonicidade pode provocar a perda do olhar, da visualizao do olho do boneco, retirando do espectador esse importante contato, sobretudo a possibilidade de utilizao do boneco no processo mencionado como tela de projeo. Em decorrncia disso, a personagem perde verossimilhana e pode voltar a ser objeto manipulado. comum o ator-animador iniciante ir abandonando a tonicidade com o avanar do espetculo. O cansao do corpo ainda no habituado leva o animador a sair da posio necessria manuteno do tnus do objeto apresentado. Nos diferentes gneros de animao, se esta ocorre por cima, por trs ou por baixo, o ator-animador encontra diferentes exigncias fsicas manuteno da tonicidade. Se a animao ocorre por cima ou por trs, o abandono da tonicidade pode significar um amolecimento da personagem, um esvaziamento. Se pensarmos na animao de um boneco de luva, o boneco pode paulatinamente desaparecer da empanada ou murchar, encolhendo-se ante o espectador. Nesse sentido, elencamos dois aspectos com os quais se relaciona a tonicidade: nvel e eixo. O nvel uma referncia de cho com a qual o atoranimador trabalha na animao da personagem. No gnero da animao a fio e na mesa, por exemplo, o ator-animador deve afastar ou manter conscientemente essa referncia de cho para que a personagem apenas flutue quando esse for seu objetivo. Na animao de um boneco de luva, perder o nvel faz com que o boneco afunde na empanada, desaparecendo da viso do pblico. Beltrame (2008) aponta outro aspecto relativo ao nvel: na animao de boneco de luva o nvel determina tambm o tamanho ou altura do boneco. O segundo elemento relacionado tonicidade o eixo, tomado na pesquisa de Beltrame na seguinte perspectiva:
O eixo do boneco e sua manuteno Consiste em respeitar a estrutura corporal e sua coerncia com a coluna vertebral do ser humano, ou obedecer postura animal quando a personagem dessa origem. importante aproximar o boneco da forma natural da personagem que representa. Exige observar a posio das pernas, coluna vertebral,

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Pour paratre vivante, individu autonome, la marionnette doit tre tonique, dapparence rige et dynamique.

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verticalidade do corpo do boneco quando se trata de boneco do tipo antropomorfo. (2008, p.32).

Para a manuteno do eixo o pesquisador chama ateno para a necessidade de observar toda a articulao corporal do boneco, de tal modo que o ator-animador deve atentar para o posicionamento no apenas da coluna, mas tambm das partes a ela vinculada. O eixo pode ser tomado pela noo de um desenho da coluna vertebral da personagem com a qual se trabalha como referncia na execuo dos movimentos da personagem. Significa respeitar esse parmetro adotado para a personagem para que o animador no perca a personagem, no sentido de no perder a postura, o andar e a gestualidade prpria de seu corpo e de suas caractersticas subjetivas. Philippe Genty trabalha com o eixo como um dos parmetros da animao. Todavia, o artista atribui outro carter ao conceito. Para ele o eixo so pontos fixos nas articulaes do boneco que devem ser respeitados na movimentao das partes ligadas a essas articulaes. Assim cada articulao pode oferecer alguns pontos fixos em torno dos quais giram as articulaes. O eixo na perspectiva de Genty uma noo que se apresenta no apenas na coluna vertebral, mas em vrios pontos do corpo. A idia do ponto fixo tambm est no sentido de fixao do eixo nesses variados pontos. O ponto fixo um parmetro de trabalho muito importante para o ator-animador, pois evita deslocamentos e movimentos indesejados ou pouco crveis no contexto da animao de uma forma. Para Beltrame o ponto fixo significa manter o eixo central e o nvel do boneco enquanto executa outra tarefa simultnea na cena, como por exemplo, o deslocamento do ator-animador a fim de alcanar outro objeto (outro boneco, controle de luz ou de som, por exemplo). Desse modo, o ponto fixo consiste em realizar outra tarefa no mesmo instante em que mantm a presena de cena da personagem que se apresenta ao pblico. Em nossa compreenso, o eixo est presente em todas as articulaes do corpo do boneco e outros objetos, bem como se relaciona orientao da postura da coluna vertebral da personagem dada pela organizao das partes do corpo do objeto. O ponto fixo, por conseguinte, atua com a manuteno do eixo central e o eixo das articulaes. Esses elementos apresentados so de grande relevncia ao trabalho do ator na animao da forma: manter a tonicidade mant-lo vivo, mantendo seu nvel e

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eixo (tanto central como os demais); manter o nvel para que no se desarticule ou desaparea ante o pblico. O ator-animador deve descobrir e aproveitar os eixos imaginrios do objeto, empregando-os a favor da animao, considerando os pontos fixos das articulaes e mantendo a postura adotada para a personagem pelo parmetro do eixo central. 4.11. Partitura de movimentos. Ao nos remetermos ao termo partitura, em geral a idia que surge num primeiro instante a noo de partitura musical: um sistema de notao atravs do qual possvel registrar e reproduzir uma obra musical. No teatro, entretanto, partitura no implica necessariamente registro, mas refere-se a um instrumento de criao do ator e/ou encenador para a construo de um esquema objetivo e diretivo, delineando pontos de apoio e referncias para o desenvolvimento de seu trabalho, que so ao mesmo tempo fsicos e emocionais.
Tais pontos de apoio sustentam sua memria emocional e cinestsica, seu corpo pensante. So particulares ao ator e no tem em si valor absoluto. Trata-se muitas vezes de imposturas, de lugares de indeterminao, de astcias de memorizar mentalmente e corporalmente a trajetria do papel e a situao cronotpica do ator. (PAVIS, 2003, p.91).

A partitura como ferramenta de trabalho surge com maior evidncia nos trabalhos dos encenadores do sculo XX, como Stanislvski e Meyerhold, que tinham o ator como componente fundamental do fazer artstico teatral e buscavam o desenvolvimento de teorias de cena e mtodos de treinamento para promover uma maior expressividade ao corpo, combatendo a atuao como produto de uma inspirao e atribuindo ao domnio tcnico um caminho que liberta o ator para o ato criativo.91 Alguns destes encenadores trabalhavam com o conceito de partitura para o ator, outros, como Artaud e Brecht, estenderam o papel da partitura a toda a encenao e muito embora eles a tenham usado como uma metfora para articular o trabalho do ator ou a encenao, existiram tentativas de registro dessas partituras. No desenvolvimento desse trabalho, elencaremos algumas reflexes acerca do
91 Sobre o conceito de partitura em cada um dos mais importantes encenadores novecentistas ver o trabalho de concluso de curso de Mnica Siedler (referncia na bibliografia). Alm das reflexes tecidas, a pesquisa traz em seu anexo a traduo de um importante texto de Patrice Pavis sobre esse assunto.

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carter notacional e de escrita da partitura no teatro e suas implicaes nessa perspectiva. O ator no teatro de animao pode apropriar-se desses princpios de composio cnica como uma ferramenta, adequando-os s demandas das peculiaridades intrnsecas linguagem. 4.11.1. Trs esferas da partitura. A partitura no teatro de animao pode tangenciar trs esferas: a partitura da encenao, do ator e do objeto. A partitura da encenao se dispe a dar conta do conjunto dos elementos presentes na encenao, buscando criar e visualizar o todo como os diversos instrumentos de uma orquestra. Podemos observar uma amostra de partitura de espetculo no teatro de animao no trabalho dos artistas Amors e Paricio.

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Imagem 25 Roteiro visual de Amors e Paricio Espetculo Retablo de Natividad. Fonte: (AMORS e PARICIO, 2005, p.60).

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Os artistas denominam de roteiro visual (guin visual) a impresso em uma folha de papel do esboo da composio grfica das vrias cenas do espetculo. Esse roteiro apontado pelos artistas como uma importante ferramenta que permite o acompanhamento do desenvolvimento plstico do espetculo. Esse roteiro lhes serve para visualizar as trocas e evoluo dos elementos plsticos, sejam eles objetos animveis, objetos outros ou cenografia. A partitura do ator-animador est estreitamente articulada partitura da personagem. Esta, por sua vez, uma criao do ator-animador conjuntamente com o diretor, detalhando a seqncia de movimentos, gestos e aes de cada personagem no espao e no tempo, em cada cena do espetculo. Esta partitura pautada em aspectos como o gnero de animao utilizado; as limitaes e possibilidades do objeto enquanto matria; a coerncia entre a composio da personagem e a concepo total da encenao; a subpartitura. As partituras do objeto e do ator-animador podem ser organizadas tomando duas perspectivas de um mesmo fenmeno cintico: a perspectiva eucintica e a coreolgica. Os conceitos aqui utilizados afinam-se ao entendimento apresentado na pesquisa de Andrade e Petry:
A eucintica se ocupa da composio das aes dinmicas segundo princpios psicofsicos dentro de uma unidade espao-tempo-energia determinada nos limites do corpo do ator-danarino. A eucintica, segundo Rudolf Laban (1879-1958), a pesquisa da composio do movimento num domnio no qual so identificados os aspectos dinmicos da ao. (2007, p. 180).

O fenmeno do movimento tomado sob o recorte da eucintica realiza a composio da partitura entendendo-o em suas diferentes qualidades de energia, em suas variaes de ritmo e na relao estabelecida entre as distintas partes do corpo do ator-animador e do objeto, visualizando os mltiplos segmentos de movimento que compem um todo mais complexo. A coreologia por sua vez, visualiza o movimento sob a perspectiva do desenho e projees que os corpos realizam no espao. Nesse sentido, ao desenvolver uma composio cintica, o olhar est apontado s possibilidades de configurao formal constituda sobre elementos direcionais e segundo leis de estruturao e de configurao espacial do movimento. Assim, o ator-animador pode realizar a composio de gestos e aes sob esses dois recortes, sendo possvel buscar a criao de uma metodologia na qual

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essas perspectivas do fenmeno cintico possam servir de subsdio composio da partitura. A subpartitura constitui-se numa outra ferramenta para criao da partitura do ator-animador e do objeto. Esse termo encontrado nas reflexes de Eugnio Barba para indicar a idia por trs da ao. So os pontos de apoio, a mobilizao interna do ator na instaurao de uma personagem que, no teatro de animao, pode tornar-se suporte para a composio e execuo da partitura do ator-animador e do objeto-personagem. Segundo Barba, essa subpartitura constituda de imagens detalhadas ou de regras tcnicas, de relatos e perguntas a si mesmo ou de ritmos, de modelos dinmicos ou de situaes vividas ou hipotticas. (1994, p.167). Os autores Parcio e Amors, ao tecerem consideraes sobre a animao, sublinham a importncia de um repertrio gestual, definido em seu estudo como o conjunto de gestos, posturas e movimentos que realiza [o boneco], que lhes so peculiares e que esto em funo de suas possibilidades tcnicas. Serve para identific-lo e, se est adequadamente criado, dar a idia de seu carter e forma de pensar.92 (2005, p.68, traduo nossa). O repertrio gestual constitudo de movimentos que caracterizam a personagem. Trata-se de encontrar os gestos e outros movimentos que pertencem personagem em conformidade com suas caractersticas fsicas e subjetivas. Esse repertrio, ento, constituir uma biblioteca, um conjunto de caracteres simples, que sero empregados pelo ator-animador na partitura de gestos e aes. Entre atores-animadores e diretores brasileiros a idia de partitura quando utilizada, na maioria das vezes no denominada dessa forma. Mas h depoimentos de trabalhos que registrem uma grande mudana qualitativa com a utilizao desse princpio. O ator-animador Joo da Silva, por exemplo, no espetculo Princpio do Espanto, revela o salto qualitativo que representou a adoo desse instrumento em seu trabalho. Miguel Velhinho, diretor da Cia. PeQuod, ao discorrer sobre seu processo de construo de personagem, explicita o uso da partitura de movimento para o ator-animador e para o objeto, embora no utilize esse termo. Ele conta que o primeiro passo na animao dos bonecos da Cia.
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[...] conjunto de gestos, posturas y movimientos que realiza, que le son peculiares y que estn en funcin de sus posibilidades tcnicas. Sirve para identificarlo y, si est adecuadamente creado, dar idea de su carcter y forma de pensar.

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levantar detalhadamente quem aquele personagem, suas caractersticas emocionais e sua histria. Em seguida o grupo confecciona o boneco e vai caracterizar no movimento as particularidades dessa personagem, buscando seu repertrio gestual. Tudo parte do humano, ele conta, apontando a referncia no movimento humano para a criao das partituras das personagens. Antes de trabalhar os movimentos nos bonecos ele realiza uma pesquisa cintica nos e com os atores-animadores. Em seguida vai decupando o movimento e experimentando no boneco. Em outras palavras, o diretor vai selecionando aes, gestos e falas, compondo uma partitura para o boneco a partir do material cintico oferecido pelos atores-animadores.93 Essa partitura tem conseqncia direta na partitura do intrprete na animao dos bonecos. 4.11.2. Notao e teatro. A utilizao da partitura nesse sentido pouco utilizada na arte do teatro/teatro de animao. O registro apresenta dois aspectos funcionais: a. O registro como documento histrico. b. O registro como caminho para visualizao do trabalho do ator/ator-animador ou encenador e por conseqncia, uma forma de reflexo para criao e recriao de sua obra. No sentido de registro escrito de uma partitura, para constituir-se um sistema notacional,94 so necessrios alguns requisitos que Cerri (2003) delineia: a. Da composio dos caracteres: existem os caracteres atmicos aqueles que compem a menor partcula do texto e caracteres compostos aqueles que resultam da combinao de inscries atmicas. A partir das inscries atmicas se compem regras para combinao dos caracteres compostos, j que nem todas as inscries mescladas constituem um caractere composto. Para ilustrao, pensemos nas letras do alfabeto como caracteres atmicos e as palavras inscries compostas e que nem todas as combinaes de letras originam palavras. A complexificao das combinaes variam de um sistema notacional a outro. Na msica, os mesmos caracteres podem tomar diferentes significaes dependendo da clave onde esto
93 Depoimento dado em resposta ao questionamento de um dos presentes no lanamento da revista Min-min, no VII Festival Internacional de Teatro de Bonecos, ocorrido em Belo Horizonte MG, em junho de 2006. 94 Cerri (2003) define notao como um universo estruturado de caracteres pertencentes a um esquema simblico que possibilita, a partir dessa notao, estruturar uma partitura.

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inscritos. b. Requisitos sintticos: nenhum signo pode pertencer a mais de um carter e este por sua vez, necessita estar separado em classes distintas para que se reduza a margem de erro na identificao dos signos, para que se coloquem sem confundirse. Um sistema notacional deve apresentar um nmero de caracteres atmicos finitos e manter uma propriedade essencial, a da equivalncia sinttica, que implica que os caracteres de uma notao possam ser trocados entre si, sem conseqncias sintticas (para ilustrar, pensemos nos caracteres do alfabeto). c. Congruncia: o termo refere-se relao de correspondncia que deve existir entre um sistema notacional e sua execuo. d. Requisitos semnticos: implica na no ambigidade, isto , que a relao de congruncia entre objetos-referentes e notaes-significantes seja invarivel e no permita margem a equvocos. Para que no haja ambigidade, a composio dos caracteres e seus aspectos sintticos devem estar de acordo com os requisitos acima expostos. Outros requisitos so estabelecidos para que um sistema notacional possa ter uma aplicabilidade prtica:
Com os requisitos dos sistemas notacionais, propostos at agora, no se definem ou asseguram um vocabulrio e uma gramtica adequada. Alm do requisito de um conjunto de caracteres atmicos razoavelmente limitado, preciso estabelecer outros requisitos como os da clareza, legibilidade, durao no tempo, praticidade de uso, facilidade de percepo e interpretao, subjetividade grfica para as cpias e facilidade mnemnica para a aprendizagem, rapidez de reproduo e 95 execuo e muitos outros. (CERRI, 2003, p.51, traduo nossa) .

A partitura como registro tem sido mais utilizada pelo encenador que pelo ator. O diretor busca organizar as diversas esferas do espetculo por meio dos chamados cadernos de direo. Dado o seu carter plurilingustico, o teatro no possui um sistema notacional que englobe as variadas dimenses de um espetculo. Desse modo necessrio construir variadas partituras, como por exemplo, partituras cenogrficas, cinticas, luminotcnica, musical, dentre outras. No teatro no existem caracteres sem que estes possibilitem muitas opes de
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Con los requisitos bsicos de los sistemas notacionales, hasta ahora propuestos, no se definen o aseguran un vocabulario y una gramtica notacional adecuada. Adems del requisisto de un conjunto de caracteres atmicos razonablemente limitado, hay que estabelecer otros requisistos como la claridad, la legibilidad, duracin en el tiempo, praticidad de uso, facilidad de percepcin e interpretacin, subjetividad grfica para las cpias y facilidad mnemnica para el aprendizaje, rapidez de reproduccin y ejecucin y muchos otros.

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interpretao, ou seja, so privados de separao e diferenciao semntica delineando um carter de ambigidade linguagem, contrariando os requisitos notacionais antes explicitados. Assim a congruncia exige uma correspondncia entre os elementos de diferentes natureza, isto , classes de congruncia. Nessa perspectiva, um gesto do ator ocorre em harmonia com a notao inserida na partitura da luz, bem como com a partitura cenogrfica, por exemplo. Pavis faz referncia a essa questo em seu dicionrio, num tpico que se intitula A Impossvel Partitura Cnica:
Se a msica dispe de um sistema muito preciso para notar as partes instrumentais de um trecho, o teatro est longe de ter sua disposio semelhante metalinguagem capaz de fazer o levantamento sincrnico de todas as artes cnicas, todos os cdigos ou todos os sistemas significantes. (1999, p.279).

Ele alude a alguns puristas que defendem o texto teatral como um fim em si mesmo e para os quais a encenao no deve ser levada em conta como obra por ser forosamente falsificadora, atribuindo ao texto o valor de partitura e obra. Ele considera os hierglifos de ARTAUD ou de GROTOWSKI, os gestus de BRECHT, as ondas rtmicas de STANISLAVSKI e os esquemas biomecnicos de MEYERHOLD (2003, p. 279) tentativas de composio de uma escrita cnica autnoma, a busca pela criao de uma linguagem de notao cnica. No teatro de animao pouco se tem notcia de partituras escritas. JeanPierre Lescot, artista francs que trabalha com teatro de sombras, monta uma espcie de storyboard de todo o espetculo de tal modo que possvel aproximar-se da idia original de seus espetculos por meio dessa partitura, dado o nvel de congruncia alcanado. Abaixo a imagem de um storyboard feito por Lescot, que distribui as informaes, nesse caso, em texto, imagem e ao:

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Imagem 26 Storyboard de Jean Pierre Lescot Fonte: LESCOT apud REUSCH, s/p, 1997

O storyboard uma ferramenta utilizada no cinema e no cinema de animao. Cerri (2003) atribui a esse instrumento (no cinema) um relato que se realiza por meio de desenhos. Para o cinema de animao, todavia, o storyboard

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cumpre um papel mais importante na criao e execuo da obra, como esclarecem os animadores Whitaker & Halas (1981), constituindo um momento de planejamento da obra fundamental para essa linguagem que envolve variado nmero de profissionais. O storyboard apresenta a composio da cena, o texto das personagens, os movimentos de cmera, os planos de cena, dentre outros aspectos, que podem variar. Marcos Malafaia, do Grupo Giramundo de Teatro de Bonecos, em palestra no lanamento da revista Min-Min, no VII Festival Internacional de Teatro de Bonecos, realizado em Belo Horizonte, em 2006, discorre sobre o interesse e a opo do grupo em trabalhar entre fronteiras das linguagens artsticas. Conta tambm sobre o interesse pelo campo da dana, com um olhar interessado nas notaes de movimento que essa linguagem tem usado como ferramenta de composio e registro de obras. Do exposto, podemos concluir que a partitura de movimento do ator-animador e do objeto pode ser escrita numa partitura reprodutvel, entretanto essa forma de utilizao raramente encontrada no teatro/teatro de animao. No caso da partitura da encenao, entende-se como uma notao impossvel do ponto de vista da reproduo. Ainda assim ela pode constituir um instrumento criao de cenas, bem como de movimentos, gestos e aes da personagem na cena. A partitura no teatro de animao possibilita a organizao de uma srie de dados que emergem no processo criativo de uma obra teatral, consolidando-se como uma ferramenta de apoio realizao da animao de um objeto, trabalho que pode muito exigir da preciso e de uma seleo de signos mais expressivos, numa linguagem onde vale mais a qualidade do que a quantidade das cenas, elementos e movimentos selecionados.

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CONSIDERAES FINAIS Nossa pesquisa focou o trabalho do ator-animador envolvido num tipo de relao com o objeto na qual lhe imprime uma personagem de comportamento humano. O estudo priorizou o dilogo com autores e espetculos, e apontou para a existncia de um conjunto de saberes empregados na realizao da interpretao com o objeto. Ao analisar a relao com o objeto, o princpio de trabalho definido como desdobramento objetivado desponta como necessrio ao desenvolvimento da animao. Compreendendo que existe a dimenso espao-temporal do atoranimador e outra do objeto-personagem, importante que o animador consiga manter-se nas duas dimenses a fim de realizar a interpretao em um objeto que externo ao seu corpo. Desse modo, necessrio que o ator-animador compreenda que seus movimentos originam outros tipos de movimentos no objeto e descubra mecanismos para realizao do desdobramento objetivado. Retomamos o exemplo do carro para ilustrao, no qual apresentamos a idia de que, quando dirigimos, realizamos movimentos diferentes daqueles que se efetivam no automvel. O desdobramento objetivado pode ocorrer por projeo e/ou por dissociao. A primeira situao consiste em buscar transferir as imagens de seu prprio corpo (do ator-animador) para o objeto e mais, extrair elementos do ator a partir do processo de identificao. No segundo caso o afastamento do ator-animador e do objeto a partir da compreenso clara da atuao nas duas dimenses espaotemporais (incluindo a dissociao cintica). Nas duas situaes, a escuta do objeto uma aliada do ator-animador. Consiste fundamentalmente em apreender as caractersticas e possibilidades da matria em funo da interao entre atoranimador, objeto e os demais elementos da cena. Significa para o ator-animador, substituir uma postura de imposio e assumir uma relao na qual se aproveita aquilo que cada objeto tem a oferecer nesse processo. Assim, apresentamos reflexes sobre a escuta do objeto para a composio da partitura cintica e, tambm, como um modo de apreenso de elementos para a construo dramatrgica. Caracterizamos ainda dentro da escuta do objeto a necessidade de estar atento no processo de animao. O objeto exige do ator-animador um elevado nvel de presena, de ateno ao trabalho, pois a animao de objetos solicita preciso e conscincia das imagens geradas. A escuta no sentido da ateno deve-

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se tambm ao fato do teatro de animao tratar-se de uma linguagem pautada na sntese. Autores como Anne Cara e Carlos Converso discorrem sobre a questo lembrando que o objeto, por mais prximo do humano que seja sua animao e sua construo, no se aproxima da complexidade humana. Por isso, preciso uma seleo de signos de qualidade expressiva e uma execuo limpa e precisa destes. A seleo parte da noo de que menos vale mais. Ao contrrio do que comumente se imagina nos primeiros contatos com a animao de um objeto, se obtm maior expressividade quando se seleciona uma quantidade menor de signos com maior potncia significante. Quando abordamos o tema neutralidade como um princpio tcnico presente na interpretao com o objeto percebemos a existncia de algumas compreenses acerca do conceito. Em geral, entre os atores-animadores brasileiros, a neutralidade compreendida como a busca de uma presena em cena que passe o mais possvel despercebida pelo pblico na animao vista, livre, portanto, de um figurino com cor, de maquiagem, de peruca, de movimentos bruscos, de um gestual amplo e movimentos faciais. Outros autores parecem apontar para a neutralidade como um estado anterior interpretao. Nesta pesquisa defendemos a idia de que a neutralidade um estado permanente na animao. Por isso o ator-animador pode utiliz-la em seu trabalho tanto na animao velada quanto vista. Desse modo, a neutralidade precisa ser ajustada necessidade de cada modo de presena cnica. Nosso argumento sobre a neutralidade como um estado presente na interpretao de todos os modos de presena cnica do ator-animador dado pela coincidncia encontrada entre o que constitui um estado de neutralidade no conceito de Sears Eldredge e os princpios elencados nesta pesquisa para o desenvolvimento da interpretao mediada pelo objeto. O movimento considerado neste trabalho e por quase a totalidade dos textos acessados, o elemento central da composio da animao de uma personagem no objeto. O conceito utilizado de movimento abrange qualquer mudana de imobilidade. Apresentamos a idia de movimento na pesquisa de trs modos: gestos, aes e deslocamentos, sendo que todo gesto, ao e deslocamento so movimentos, mas nem todo movimento est enquadrado em alguma das trs noes apresentadas. Explicitamos os parmetros conceituais com os quais trabalhamos e transitamos por algumas questes relativas ao tema.

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Iniciando pela relao movimento-palavra, apontamos para a no submisso do movimento ao texto, no estando, assim, a servio de uma ilustrao visual. O movimento constitui outra fonte sgnica que pode ser mais bem utilizada se for pensado numa composio complementar entre os dois sistemas sgnicos. Apresentamos a composio de partituras de movimentos como uma ferramenta de trabalho na animao. Ela pode organizar a seqncia de movimentos do ator-animador, do objeto e por fim, pode servir organizao de cenas, entradas e sadas de pessoas, cenrios e objetos de todo o espetculo. Para a criao, organizao e fixao de partituras do ator-animador e do objeto evidenciamos a possibilidade do ator apoiar-se em subtextos. Na partitura de movimentos frisamos a importncia da presena de alguns elementos como: o olhar (em aspectos como a relao frontal, sua participao na confeco do foco e da triangulao e tambm o olhar como indicador da ao); foco; a apresentao ou entrada do objeto; a respirao; o caminhar; e a manuteno de elementos como a tonicidade, nvel, eixo e ponto fixo. Por fim, nesta pesquisa afirmamos tambm que os princpios tcnicos elencados no podem ser vistos como regras ou princpios rgidos, pois os atoresanimadores orientam suas prticas conforme sua subjetividade e necessidades particulares de seu trabalho. Contudo, quase todos os princpios elencados na pesquisa - organizados a partir do material bibliogrfico - foram identificados nos espetculos observados, apontando para a existncia de um conjunto de princpios tcnicos pertinentes ao trabalho do ator-animador. Apoiados nessa idia acreditamos que esses saberes podem contribuir na formao do ator-animador iniciante, dado que pode encurtar um longo caminho para aquisio de conhecimentos acumulados pelo fazer e reflexes de muitos artistas praticantes e pensadores dessa arte. Todavia, preciso cautela para que a apresentao de uma tcnica sistematizada no provoque a inibio do processo criativo do aprendiz. importante dosar a relao entre a tcnica e a espontaneidade para que a primeira sirva como aliada na busca e construo de um conceito artstico pessoal at que o artista decida se necessita e deseja manter os princpios tcnicos, romp-los ou reinvent-los.

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