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UMA DISCUSSO SOBRE O ESPAO CNICO MEYERHOLDIANO1

Rebeka Caroa Seixas Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas UFRN Resumo: Este trabalho objetiva discutir o conceito de Conveno Consciente proposto por Meyerhold no que toca a organizao do espao cnico e o suposto tipo de espao que surge na proposta terica de uma produo do espao cnico especfico ou identitrio, este trabalho um resultado parcial da pesquisa em desenvolvimento e que tem como ttulo Conveno Consciente: a produo do espao cnico meyerholdiano e investiga a construo do espao cnico dentro da proposta do Teatro da Conveno Consciente a partir da anlise das encenaes produzidas por Meyerhold entre os anos de 1905 e 1926. Palavras Chaves: Meyerhold, Conveno Consciente, Espao Cnico, Princpios O princpio da Conveno Consciente desenvolvido inicialmente por Vsvolod Meyerhold no perodo em que esteve frente do Teatro-Estdio, e depois aprimorado ao longo de sua carreira como encenador, parte da idia de tornar o espao teatral utilitrio. Os conceitos desenvolvidos pelo encenador durante a elaborao do Teatro da Conveno Consciente sero discutidos com intuito de entender o processo de organizao da cena proposta por Meyerhold. O conceito de Conveno Consciente, baseado no artigo do poeta Valeri 2 Briussov , prope uma reestruturao do espetculo objetivando abolir a iluso da quarta parede. Segundo o poeta esse teatro que separava ator e pblico por uma linha imaginria tornava o espectador apenas um mero observador da ao. A Conveno Consciente traz um novo olhar sobre a encenao e sobre o papel do espectador no espetculo. O termo conveno designa o jogo que se estabelece entre o ator e o espectador no momento em que ocorre a encenao, um acordo que se firma entre estes dois agentes do espetculo. O ator responsvel por levar os elementos primordiais para a compreenso da pea at o pblico que, atravs da imaginao, completa os significados do drama. Ou seja, o Teatro da Conveno Consciente surge com o intuito de, em contraponto ao naturalismo, aproximar ator e platia, favorecendo a comunicao entre os dois. Um fluxo contnuo estabelecido entre, o espao ocupado pelo ator, e o espao ocupado pela platia, onde emissor e receptor esto agindo, em uma constante troca.
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O presente artigo faz parte da pesquisa em desenvolvimento em nvel de mestrado no Programa de PsGraduao em Artes Cnicas UFRN sob orientao da Profa. Dra. Maria Helena Braga e Vaz da Costa.
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Briussov, V. A verdade intil. So Petersburgo, 1902.

A conveno consciente, idealizada por Briussov, propunha que o jogo entre ator e espectador fosse consciente, ou seja, que o ator e a platia tivessem cincia da troca que se estabeleceria no espao teatral, que um soubesse da funo do outro e que ambos s conseguissem estabelecer um fluxo continuo entre eles atravs dessa sintonia de papis. A proposta de um teatro onde a quarta parede abolida gera uma reestruturao do espao cnico. A cenografia por muito tempo foi organizada por um decorador que era responsvel por colocar em cena os elementos necessrios para o desenvolvimento da ao do drama, ou seja, a cenografia era entendida como uma decorao do espetculo at meados do sculo XIX. O prprio Meyerhold, em seus escritos que datam de 1912, se refere ao profissional responsvel pela organizao dos elementos cnicos no palco como sendo o decorador, profissional que seguia as ordens do diretor de cena. Se o diretor e o decorador pertencem a uma mesma escola de pintura, ento preciso que o primeiro faa um desenho (um plano) para que o segundo anime-o com as cores [sic] dispostas harmoniosamente (MEYERHOLD, 1969: 44). Aos poucos a cenografia ganha um carter mais objetivo e passa a delimitar exatamente o ambiente onde ocorre a ao e no mais o lugar, como era pensado anteriormente. No naturalismo a tentativa de representar com exatido o ambiente sugerido pela pea leva cena detalhes minuciosos do lugar retratado gerando um exagero de objetos em cena. Diante de um teatro onde a quarta parede abolida a luz eltrica traz uma contribuio significativa para essa evoluo cenogrfica e passa a ser elemento primordial do espetculo, capaz de criar a atmosfera da encenao.
Inicialmente, a iluminao capaz de delimitar o lugar teatral: o facho de luz concentrado numa determinada parte do palco significa o lugar momentneo da ao. A luz do projetor permite tambm o isolamento de um ator ou de um acessrio. Ela faz no somente com o fim de delimitar o lugar material, mas tambm para pr em relevo tal ator ou tal objeto em relao com aquilo que os rodeia; ela se torna signo da importncia, momentnea ou absoluta, da personagem ou do objeto iluminado. Uma funo importante da iluminao consiste em poder ampliar ou modificar o valor semiolgico novo; o rosto, o corpo do ator ou o fragmento do cenrio so s vezes modelados pela luz. A cor difundida pela iluminao pode tambm desempenhar um papel semiolgico (KOWZAM, 2006:113).

O diretor russo acredita que a gama de cores dos painis que compem o cenrio, juntamente com a luz do espetculo, so capazes de trazer cena os signos presentes nos subtextos do espetculo. Meyerhold explora em algumas de suas encenaes, a penumbra, o que inicialmente no bem aceito pelo pblico acostumado a ver em cena uma luz natural. Porm suas pesquisas vo desencadear uma nova reflexo sobre a necessidade do cenrio. Na opinio do encenador seria possvel levar para o palco um espao cnico vazio onde a luz sobre painis pintados poderia fazer surgir a atmosfera idealizada. Um dos objetivos do Teatro da Conveno Consciente , portanto, desenvolver meios cnicos que possibilitem a aproximao entre ator e espectador. A evoluo espacial da cena pode ser entendida como a busca por uma re-significao do

pblico dentro do acontecimento teatral, tornando possveis algumas definies de espao. A partir do momento em que se busca uma nova forma de utilizao do espao, a cenografia passa a no ser mais vista como mera decorao e/ou ambientao, mas sim como espao simblico, proposta que ganha fora a partir do surgimento do movimento simbolista. Ao espao atribudo o carter de linguagem, pois atravs dele pode-se falar algo sobre o texto, as personagens, as relaes espaciais. A cenografia aos poucos passa a ser confundida com o lugar teatral, que segundo Mantovani seria: composto pelo lugar do espectador e pelo lugar cnico onde atua o ator e acontece a cena (1989: 7). Pavis em seu livro A Anlise dos Espetculos, no captulo denominado Espao, Tempo e Ao, apresenta um significado mais amplo ao termo, definindo o lugar teatral como:
(...) o prdio e sua arquitetura, sua inscrio na cidade ou na paisagem; mas tambm o local no previsto para uma representao onde a encenao escolheu se instalar, local especfico no transfervel para um teatro ou outro lugar. No lugar institucionalmente teatral, ser observada a disposio dos espaos internos (palco, platia, espaos vazios, camarins etc.) e externos (terrao, hall e ptio de entrada) (2005: 141/142).

Enquanto Mantovani (1989) apresenta uma definio que no inclui diretamente a arquitetura teatral, Pavis levanta a possibilidade de toda a arquitetura teatral - o prdio, suas divises internas e demais extenses - compor o que denomina de lugar teatral. Um ponto comum a essa duas definies que o lugar que a platia ocupa, passa a fazer parte de uma definio de espao, expandindo suas possibilidades de explorao. A arquitetura teatral, ou o lugar teatral, entendido como espao concreto responsvel por determinar a relao entre o ator e o pblico se torna objeto de anlise uma vez que os artistas, principalmente Meyerhold, buscam formas de fazer com que a arquitetura teatral possa contribuir na aproximao entre espectador e ator. O encenador russo trabalha com a hiptese de o lugar teatral configurar-se como espao cnico na busca de uma aproximao entre ator e espectador. Pavis conceitua diversas formas de explorao do espao classificando-o a partir da sua utilizao por parte dos encenadores, atores, cengrafos e demais criadores do espetculo. O autor define espao cnico como: (...) lugar no qual evoluem os atores e o pessoal tcnico: a rea de representao propriamente dita e seus prolongamentos para a coxia, a platia e todo o prdio teatral (2005: 142). O espao cnico foi, durante muitos anos, uma definio que se referia mais especificamente cenografia, porm, definies mais recentes trazem uma nova concepo que engloba todos os elementos do espetculo, incluindo a platia.
Quando se pensa em espao cnico, duas variveis, dois elementos constituintes precisam ser levados em conta. O primeiro a cenografia, a escrita da cena, os elementos que auxiliaro na caracterizao do espao onde ocorrer. O segundo a arquitetura teatral, ou seja, o espao concebido para abrigar o evento e a platia, o pblico que experimenta o evento. A separao destes dois elementos torna-se cada vez mais complexa medida que conformam instncias cada vez mais indistinguveis, contudo as sutilezas que as determinam estabelecem nuances que possibilitam a sua mnima distino (RODRIGUES, 2008:14).

A viso de cenografia como a escrita da cena parece estar vinculada diretamente ao movimento dos atores, ao lugar onde, com seus movimentos o ator desenha o espao, e a uma forma de representar, atravs dos elementos constituintes da cena, no apenas onde a ao do drama ocorre, mas tambm, do conflito interno das personagens. Meyerhold fala da sua experincia:
O trabalho sobre Schluck e Jau, de Hauptmann, nos ensinou a s nos interessarmos pelo essencial, a quinta essncia da vida, segundo a expresso de Tcheckov, ao nos revelar a diferena entre a reproduo no palco de um estilo e a estilizao das situaes. Mais nos deixvamos conduzir pelo ardor nesse trabalho, e mais percebamos os erros do nosso irmo mais velho, o Teatro de Arte de Moscou (MEYEHOLD, 1969:47).

Pavis relaciona o espao com os diversos elementos que compem a cena e nesse sentido trabalha com a idia de um espao gestual que segundo ele seria: (...) o espao criado pela presena, a posio cnica e os deslocamentos dos atores: espao emitido e traado pelo ator, introduzido por sua corporeidade, espao evolutivo suscetvel de se estender ou se retrair (2005: 142). O espao cnico pensado com o intuito de facilitar os movimentos dos atores e sua interao como os objetos, por acreditar ser o ator a pea chave para a compreenso do espetculo. O vazio tambm entendido como cenrio e explorado com o intuito de enxugar o espao tornando-o mais funcional e possibilitando ao ator uma maior liberdade de movimento. O encenador estuda formas de reelaborar o uso do palco fugindo da forma tradicional, pensando na proposta de utilizao de lugares alternativos, como ruas e praas, para a encenao de seus espetculos. Ao pensar em possibilidades de utilizao de diversos espaos Meyerhold automaticamente inclui em sua encenao a arquitetura teatral, atribuindo-lhe importncia enquanto elemento capaz de auxiliar no entendimento do espetculo, instigar a imaginao criativa e possibilitar um processo de questionamento do pblico diante da obra de arte. Alm da possibilidade de utilizao da arquitetura teatral nos espetculos, Meyerhold se distancia do formato tradicional de um teatro clssico, em busca de inovaes para seus espetculos. A busca de Meyerhold, juntamente com outros artistas como Brecht e Artaud, a quebra com a configurao tradicional do teatro que no faz com que a platia participe da encenao. A busca por totalizaes teatrais procurava um teatro baseado nos ritos antigos e inovavam o conceito espacial. As definies deixam claro o papel ativo do espectador enquanto partcipe do espetculo. A platia, juntamente com o ator, so elementos constituintes do espao cnico. Com isso em mente, Meyerhold, em sua pesquisa no Teatro da Conveno Consciente, explora o espao cnico de maneira a favorecer a interao entre o ator e o espectador, sendo este, ao que parece, o foco do encenador no perodo em que esteve frente do Teatro-Estdio. A questo : como conseguir com que a platia participe ativamente no espetculo? Que elementos devem ser explorados para que o pblico esteja presente na representao? Neste sentido o desenvolvimento do princpio da Conveno Consciente extremamente relevante porque traz para o palco a idia wagneriana da proposta de sntese.

A proposta de Richard Wagner3 consistia em alcanar uma sntese das artes, na qual a produo pudesse ser elaborada em conjunto com os diversos artistas participantes da montagem. A msica responsvel por ditar o ritmo da encenao e as demais artes devem formar um conjunto harmonioso. No Teatro da Conveno Consciente o artista est livre para desenvolver a sua criatividade. Cada ator, aps fazer uma pesquisa sobre o autor do texto escolhido e sua obra, declama sua fala diante dos demais atores e do diretor, e estes interferem constantemente no sentido de melhorar o entendimento do texto e assim fazer com que as idias do autor se tornem mais claras. Os msicos, os cengrafos, e demais artistas envolvidos, tambm trabalham com a idia de troca. Podemos concluir ento que Meyerhold j propunha um processo colaborativo em suas encenaes. Essa forma de pensar sobre o texto e de levar em considerao a opinio dos artistas envolvidos na criao artstica, acreditava Meyerhold, favorecia a transmisso do pensamento do autor, atravs do ator, at o espectador. O ator e o diretor se relacionariam de maneira diferente, contribuindo mutuamente. O mtodo proposto por Meyerhold libera um do outro e fora o espectador a passar de uma simples contemplao ao ato criador (para comear, fazendo trabalhar a sua imaginao) (MEYERHOLD, 1969: 28/29). Meyerhold prope a criao do que chamou de: teatro da linha reta, onde todos os criadores esto no mesmo plano (horizontal) e o ator, por ser ele quem est diante da platia, ganha importncia. Atravs do ator, o espectador entra em contato com a arte do autor e do encenador. Um teatro onde a hierarquia abolida, onde os artistas podem participar ativamente da criao, no sendo apenas marionetes nas mos do diretor.
Cabe ao ator, portanto, a tarefa mais importante no fenmeno teatral, pois ao encontrar-se face a face com o espectador realiza a sntese artstica autor-encenador, comunicando-a ao espectador segundo sua forma prpria de expresso e sensibilidade. A tcnica apurada de virtuose na atuao do ator no significa assim sacrificar sua prpria criatividade e intuio. Ao contrrio, o que deve estar em primeiro plano, nesta perspectiva, o brilho do talento do ator, sem o qual a criao livre, tal como postula o encenador, no pode ser concebida (CAVALIERE, 1996: 106).

Meyerhold destaca a importncia do ator como instrumento de identificao com a platia. O ator deve ser capaz de, aps ter absorvido as idias do diretor e do autor, levar ao espectador a sua interpretao, o seu entendimento do espetculo. Ao diretor cabe, exclusivamente, a funo de dar a sua interpretao do texto, passando aos atores sua concepo da encenao. O ator, aps entender todas as idias do diretor com relao ao espetculo, est livre para criar; criao esta que ser, ao final do processo, harmonizada pelo diretor, sem que este tente impor suas idias. Com o intuito de tornar o espectador participante ativo da ao e trabalhar com novas possibilidades de utilizao do espao cnico, Meyerhold pesquisa o princpio de estilizao que tem como base a idia de sntese dos elementos cnicos. O objetivo era abolir o exagero de objetos cnicos que tornavam a cena carregada de detalhes e que, muitas vezes, desviavam a ateno do espectador.
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Compositor, maestro e ensasta alemo, que viveu no sculo incio do sculo XIX. Wagner trabalha com a idia de uma obra de arte total onde prope uma integrao entre as diversas formas de arte.

No entendo por estilizao a reproduo exata do estilo de uma determinada poca ou acontecimento, como faz o fotgrafo em suas fotos. Para mim, o conceito de estilizao est indissoluvelmente ligado idia de conveno, de generalizao e de smbolo. Estilizar uma poca ou um fato significa dar, atravs de todos os meios de expresso, a sntese interior dessa poca ou desse fato, reproduzir os traos especficos ocultos de uma obra de arte (MEYERHOLD, 1912: 9).

Meyerhold prope a estilizao como princpio chave do Teatro da Conveno Consciente por obrigar o ator a completar, pela sua imaginao, as aluses feitas em cena. O que o encenador busca, nesse caso, uma sntese de elementos que possam remeter poca retratada sem a necessidade de encher o palco de elementos que apenas, em sua opinio, poluam a cena. A sntese dos elementos cnicos uma forma de resumir um conjunto de idias a partir de seus conceitos primordiais, ou seja, as indicaes e idias suscitadas pelo drama deveriam ser levadas ao palco atravs de signos que pudessem ser compreendidos pelo espectador. No palco s estariam os elementos essenciais para o entendimento do drama, contrariando as idias naturalistas vigentes no perodo.
As imagens assim moldadas, dispostas simetricamente, como nas pinturas de cones ou na sua estaturia, seguem em seu fluxo um princpio de rigorosa composio e no de aleatria acumulao, subordinando-se ao movimento rtmico das linhas, consonncia musical das manchas de cor ou das massas escultricas. O cenrio deve obedecer ao mesmo princpio icnico, visando no diluir, mas a concentrar e a concretizar o movimento do ator e o essencial de seu desempenho cujo produto, de outra parte, visto pelo efeito externo de sua configurao, deve ser, na sua substantivao hiertico-simblica, a da arte do alto-relevo e da estaturia (GUINSBURG, 2001: 62).

Segundo Petr Bogatyrev (...) na representao teatral, o signo mais esquemtico do cenrio mais elementar pode designar a prpria coisa (2006: 73), ou seja, atravs do emprego sinttico dos elementos cnicos pode-se levar ao palco, o mnimo de objetos que contenham por sua vez, os significados necessrios para que o espectador compreenda o espetculo e seus subtextos. A inteno abolir a idia de iluso, assim, Meyerhold prope um teatro onde a platia esteja ciente de estar participando de uma representao, em um palco com atores que representam.
A tcnica da conveno consciente luta contra o princpio da iluso. O nvo [sic] teatro nada tem a fazer com a iluso, ste [ sic] sonho apolneo. Fixando a plstica estaturia, fixa ao mesmo tempo, na lembrana do espectador certos agrupamentos portadores, ao lado das palavras, das notas falsas da tragdia. O nvo [sic] teatro no procura a variedade dos jogos de cena como o faz sempre o teatro naturalista, onde a multiplicidade das evolues d lugar a um caleidoscpio de atitudes. O nvo [ sic] teatro aspira dominar as linhas, a composio dos grupos, os coloridos das roupas, e, na sua imobilidade, exprime mil vzes [sic] melhor o movimento do teatro naturalista. Pois no o deslocamento prpriamente [ sic] dito

que cria o movimento no teatro, mas a repartio das cores [ sic] e das linhas, e a arte de cruz-las e faz-las vibrar (MEYERHOLD, 1969: 38).

A idia de sntese cria um espao mais preocupado com o significado de cada elemento cnico do que com a ambientao da pea. A direo e a representao dos atores contribuem para elaborar novos meios de representao, conscientemente estilizados. As formas cnicas so intencionalmente intensificadas: nada sbre [sic] o palco fortuito (MEYERHOLD, 1969:51). No espao meyerholdiano os elementos que constituem a cena adquirem a fora de signos que se apresentam de forma econmica tornando a cena menos carregada de detalhes e mais objetiva em contedo. A sntese est diretamente ligada ao princpio da estilizao proposto por Meyerhold no Teatro da Conveno Consciente. A renovao espacial proposta pelo encenador russo inicia-se no processo de criao. Nas primeiras pesquisas do Teatro-Estdio, o encenador prope juntamente com os cengrafos escolhidos, Sapunov e Sudikin, a excluso do uso das maquetes para a idealizao dos cenrios.
No ateli das maquetes, no decorrer do ms de maio, nasceram os planos das peas, pois, virando e revirando uma maquete em nossas mos, virvamos e revirvamos o prprio teatro contemporneo. Para Meyerhold, a experincia desempenhou um papel decisivo ao permitir queimar e pisotear as velhas tcnicas caducas do teatro naturalista. Surgia aqui o primeiro instrumento concreto, alm do drama simbolista, contra o naturalismo: a guerra das maquetes foi o fim do fiel servilismo reproduo cenogrfica, necessidade da verdade. Nos teles, nos cenrios em forma de painis que reduziam a cena naturalista a uma impresso da realidade, foram delineadas a nova matriz da cena meyerholdiana, na medida em que o novo drama exigia uma outra organizao do espao (SANTOS, 2002: 16).

O rompimento com o uso das maquetes gera uma nova organizao do espao e do conceito de cenrio, o que Santos (2002) defende como sendo uma das matrizes do teatro idealizado por Meyerhold. Sem as maquetes o que fica o esboo com linhas acentuadas para auxiliar o decorador na construo das peas constituintes do cenrio. A rejeio s maquetes d lugar explorao do princpio da estilizao; a cena estudada para mostrar apenas o que imprescindvel para a compreenso do espetculo. A sntese dos elementos cnicos leva ao palco teles pintados, msicas que ditam o ritmo dos movimentos plsticos, figurinos coloridos, gestos econmicos e cenrios que so representados muito mais por cores do que por objetos. O espao cnico pensado por Meyerhold econmico, o que para ele, facilitar a movimentao dos atores deixando-os mais livres em cena.
O teatro da conveno liberta o ator do cenrio, oferecendo-lhe um espao em trs dimenses e colocando a sua disposio uma estaturia plstica natural. Graas aos procedimentos da tcnica convencional a maquinaria teatral complicada desmorona-se, e as encenaes so levadas a um tal grau de simplicidade que o ator pode ir representar em praa pblica, sem depender de cenrios e acessrios especialmente adaptados

caixa do teatro, liberto de todas as contingncias exteriores (MEYERHOLD, 1912: 44).

As idias propostas por Meyerhold apontam para um teatro visual, onde os signos so devidamente estudados para transmitirem sinteticamente a mensagem desejada. Por ser um teatro visual, o encenador opta pela excluso da ribalta, e coloca a cena no nvel da orquestra, aproximando assim atores e espectadores.
Suprimindo o proscnio elevado, o teatro da conveno abaixa a cena ao nvel da platia e, tomando o ritmo como base da dico e do movimento dos atores, deixa entrever a possibilidade de um renascimento da dana: alm disso, nesse teatro a palavra poder facilmente transformar-se em um grito harmonioso ou em um silncio melodioso (MEYEHOLD, 1912: 45).

Picon-Vallin diferencia a imagem da viso, segundo ela: A primeira seria um fenmeno ptico, ela comea e termina nos olhos, no sistema ocular. A segunda seria um fenmeno mental: se ela comea nos olhos, no esprito que se realiza (2006: 91). A autora define o teatro como sendo uma arte que, nascida da viso do encenador, deslancha e desencadeia a viso dos espectadores sem alimentar neles o fluxo de visvel (...) (2006: 92), que, segundo ela, seria a febre do sculo do visual, em referncia ao sculo XX. Ou seja, a partir de um estudo aprofundado sobre o texto da pea, a partir de um estudo de imagens, de uma pesquisa aprofundada sobre os elementos cnicos que o encenador compe a sua arte. (...) o encenador estaria em busca de imagens capazes de sintetizar, de aprofundar, de traspassar, de contradizer o texto, em busca de uma cena na qual os ritmos, as cores, o movimento, viriam entrelaar-se como as palavras e os sons (2006: 89). A inteno futura de Meyerhold era a de criar um teatro onde no existisse distino entre ator e espectador. As pesquisas desenvolvidas pelo encenador vo caminhar no sentido da busca por uma totalizao do teatro, onde no h diviso de classes, onde o ator se configura num agente da cena juntamente com o espectador. Esse teatro busca a quebra com a diviso de classes e ganha carter poltico. O ator colocado em cena de maneira a compor o cenrio. Os figurinos so pensados como quadros que tm como objetivo compor uma pintura maior a cena. O ritmo musicado conduz a encenao meyerholdiana. A idia de Meyerhold era, portanto, submeter gestualidade e a fala do ator ao ritmo imposto pela msica.
A atuao especificamente devia integrar-se de tal maneira no fundo coreogrfico que o intrprete viesse a perder, por assim dizer, a espessura, convertendo-se numa espcie de massa ou mancha de cor a destacar-se apenas do dcor. Seu gesto, solene e pausado, isento de tudo o que pudesse perturbar-lhe o desenho rtmico e plstico, cristalizaria a msica de uma recitao friamente orgistica e comporia, com o corpo atuante, uma estaturia cnica que trouxesse, no s pelo dito mas sobretudo pelo no-dito, pelas reas de sombra e silncio, os signos conotativos dos mistrios inefveis (GUINSBURG, 2001: 26).

Meyerhold defende uma apropriao do texto, onde o objetivo no mais o de seguir risca as indicaes do autor. As rubricas so deixadas de lado para que o

encenador fique livre para criar a sua prpria interpretao do espetculo. Batrice Picon-Vallin inclui Meyerhold entre os artistas reformadores do sculo XX (como Craig, Artaud), por entender que a viso do encenador russo vai alm do drama propriamente dito, buscando novas formas de comunicao com a platia. Segundo ela:
O que se v (gestual, atuao, cenrio etc.) no deve refletir o texto. Porque, para se tornar encenador, necessrio deixar de ser ilustrador, afirma Meyerhold. A atuao dos atores, dos objetos, do espao, contraposta ao texto (criao de um subtexto, de um contra texto). No caso de Meyerhold, a transao entre os dois vai ao sentido de um contraponto, at mesmo de uma dissonncia, e no de uma redundncia acumuladora como no naturalismo (2006: 75).

Meyerhold prope, alguns anos depois, que na pr-atuao, as palavras surjam do movimento, e no ao contrrio (Picon-Vallin, 2006: 75). Essa preocupao com o movimento dos atores, e com o desenho espacial que dele resulta, se tornar uma das matrizes do teatro proposto por Meyerhold. Suas pesquisas desencadearam um treinamento fsico que mais tarde foi denominado de Biomecnica4. Porm aqui nos deteremos ao trabalho de Meyerhold na organizao do espao cnico. Do mesmo modo que as palavras deveriam surgir do movimento, o encenador acreditava que as emoes dos atores tambm deveriam surgir da movimentao. Ou seja, a idia que a partir da movimentao externa as sensaes internas pudessem surgir. A partir da idia de uma movimentao plstica, moldada pelo ritmo musical e por uma espacialidade que se configura por sinttica, possibilitando um maior espao livre e consequentemente, uma maior movimentao dos atores, temos uma nova cena, uma cena que podemos chamar de cena meyerholdiana.
Economia calculada de movimentos e de gestos. A mmica reduzida aos frmitos, intensidade dos olhares, aos sorrisos. A configurao do palco permite jogos de cena desenrolados na distncia; muitas vzes dois interlocutores so colocados nas duas extremidades da cena, o que acentua o efeito desejado de frieza. Silncios, longos olhares, movimentos rtmicos simplificados. Hedda e Levborg olhamse pouco, declamam diante do espectador ou se calam, contidos neles mesmos; o dilogo interior. Os atres movimentam-se ritmada mente. O conjunto tende a criar uma sinfonia (MEYERHOLD, 1969: 54).

Todos esses elementos, a cenografia, a explorao do ritmo musical, a plstica dos movimentos, explorados por Meyerhold nas suas pesquisas em busca de uma Conveno Consciente retomam a teatralidade 5 caracterstica do teatro antigo, e se configuram como matrizes para a produo de um espao, que denomino espao meyerholdiano. Os princpios empregados pelo encenador na elaborao do chamado
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Este treinamento do ator foi desenvolvido por Meyerhold baseado nas idias construtivistas visando formar um atleta da cena.
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Pavis, em seu Dicionrio do Teatro, define teatralidade como a faculdade de usar ao mximo as tcnicas cnicas que substituem o discurso das personagens e tendem a se bastar em si mesmas (1999: 373).

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Teatro da Conveno Consciente, revolucionaram o teatro de seu tempo e deram incio a revolues que culminaram no teatro que produzimos hoje. Bibliografia ASLAN, Odete. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2005. BOGATYREV, Petr. Os signos do teatro (pg.71/91) in Semiologia do teatro. Org. J. Guinsburg, J. Teixeira Coelho Netto, Reni Chaves Cardoso. So Paulo: Perspectiva, 2006. CAVALIERE, Arlete. O Inspetor Geral de Gogol/ Meyerhold: um espetculo Sntese. So Paulo: Perspectiva, 1996. Coleo Estudos. GUINSBURG, J. Stanislvski, Meyerhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2001. KOWZAN, Tadeusz. Os signos no teatro: introduo semiologia da arte do espetculo (pg.93/123). in Semiologia do teatro. Org. J. Guinsburg, J. Teixeira Coelho Netto, Reni Chaves Cardoso. So Paulo: Perspectiva, 2006. MANTOVANI, Anna. Cenografia. So Paulo: tica, 1989. MEYERHOLD, Vsvolod. Do teatro. So Petersburgo, 1912. _____________________. Textos tericos. Seleo, estudos, notas e bibliografia de J. A. Hormigon. Madrid, Publicaciones de la Asociacion de Directores de Escena de Espaa, 1992. _____________________. O teatro de Meyerhold. Traduo, apresentao, organizao de Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos: teatro, mmica, dana, dana-teatro, cinema. So Paulo: Perspectiva, 2005. _____________. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PICON- VALLIN, Batrice. A arte do teatro: entre tradio e vanguarda. Rio de Janeiro: Teatro do pequeno Gesto, 2006. RODRIGUES, Cristiano Cezarino. O espao do jogo: espao cnico teatro contemporneo. Tese de Mestrado. Minas Gerais, 2008. ROUBINE, Jean-Jaques. A linguagem da encenao teatral. Traduo e apresentao Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1998. SANTOS, Maria Thais Lima. O encenador como pedagogo. Tese de Doutoramento. So Paulo, 2002. SCHNAIDERMAN, Boris. A potica de Maiakvski. So Paulo: Perspectiva, 1971.