UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE CINCIAS DA SADE INSTITUTO DE ESTUDOS EM SADE COLETIVA PS-GRADUAO EM SADE COLETIVA

Sade e corpo em movimento

Contribuies para uma formalizao terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico

CATARINA MENDES RESENDE

ORIENTADOR: PROF. DR. ANDR MARTINS

Rio de Janeiro, maro de 2008

Catarina Mendes Resende

SADE E CORPO EM MOVIMENTO: contribuies para uma formalizao terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sade Coletiva, Instituto de Estudos em Sade Coletiva, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Sade Coletiva.

Orientador: Prof. Dr. Andr Martins

Rio de Janeiro 2008

Resende, Catarina Mendes Sade e corpo em movimento: contribuies para uma formalizao terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico / Catarina Mendes Resende Rio de Janeiro: UFRJ / Instituto de Estudos em Sade Coletiva, 2008. 183 f. ; 31 cm Orientador: Andr Martins Dissertao (mestrado) -- UFRJ, Instituto de Estudos em Sade Coletiva, Programa de Ps-graduao em Sade Coletiva, 2008. Referncias bibliogrficas: f. 176-183 1. Terapia atravs da dana mtodos. 2. Sade. 3. Corpo humano. 4. Movimento. 5. Conscientizao. 6. Tcnicas mente-corpo e de relaxamento - mtodos. 7. Processo sade-doena. 8. Sade coletiva - Tese. I. Martins, Andr. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Estudos em Sade Coletiva, Programa de Ps-graduao em Sade Coletiva. III. Ttulo.

Catarina Mendes Resende

SADE E CORPO EM MOVIMENTO: contribuies para uma formalizao terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sade Coletiva, Instituto de Estudos em Sade Coletiva, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Sade Coletiva.

Aprovada em

______________________________________ (Andr Martins Vilar de Carvalho, doutor, UFRJ)

______________________________________ (Arthur Arruda Leal Ferreira, doutor, UFRJ)

______________________________________ (Carlos Augusto Peixoto Junior, doutor, PUC-Rio)

______________________________________ (Marta Simes Peres, doutora, UFRJ)

 Angel Vianna, mestra do movimento, mestra de vida.

Ao Andr Martins, por trazer contorno ao meu percurso acadmico e me oferecer caminhos, sempre com muito respeito s minhas idias, e por me mostrar como essa relao pode ser plena de afeto e alegria.

Aos professores Arthur Arruda Leal Ferreira e Carlos Augusto Peixoto Jr., pelas discusses em aula e leitura atenciosa, contribuindo para o crescimento da dissertao desde a qualificao; e professora Marta Peres, por ter aceitado trazer o olhar da dana defesa.

Angel Vianna, por todos os caminhos abertos; mas sobretudo por confiar no meu trabalho, pela acolhida generosa e pelas conversas inquietantes ao longo da pesquisa.

Hlia Borges, mestra e amiga, por tantos bons encontros, sempre afetuosos, e por me fazer descobrir que o pensamento pode expandir o corpo.

Aos professores e funcionrios da Escola Angel Vianna, pelo ambiente acolhedor e por toda a vitalidade que foram capazes de oferecer minha vivncia na escola ao longo da formao profissional.

Ao Fabio, por todos os antigos e novos encontros, cada um deles no seu tempo e ao seu modo, e pela parceria e carinho ao longo desse projeto.

Aos meus pais e meu irmo, por tudo; em especial minha me e minha tia Regina, pelas trocas, incentivo constante e interesse pelo meu trabalho, nas idias e na prtica.

Aos amigos Andr Grabois e Pascale Girard, parceiros de criao na concepo e montagem do solo coreogrfico para a defesa dessa dissertao, com contribuies fundamentais para dar corpo s minhas idias.

Aos amigos que me acompanharam durante esse processo e seus percalos, em especial a Bianca, Liz, Ju Moren, Luna, Fabiana, Ruth, Patrcia, Luiz Henrique, Thaaty, Ju Martins, Bia, Alyne e Ana.

Aos meus alunos e pacientes, por me fazerem estar sempre em movimento, e por me permitirem experimentar, descobrir e criar muito do que pude trazer para o campo dos conceitos.

A vida uma viagem experimental, feita involuntariamente. uma viagem do esprito atravs da matria, e como o esprito que viaja, nele que se vive. H, por isso, almas contemplativas que tm vivido mais intensa, mais extensa, mais tumultuariamente do que outras que tm vivido externas. O resultado tudo. O que se sentiu foi o que se viveu. Recolhe-se to cansado de um sonho como de um trabalho visvel. Nunca se viveu tanto como quando se pensou muito. Quem est ao canto da sala dana com todos os danarinos. V tudo, e, porque v tudo, vive tudo. Como tudo, em smula e ultimidade, uma sensao nossa, tanto vale o contacto com um corpo como a viso dele, ou, at, a sua simples recordao. Dano, pois, quando vejo danar. Fernando Pessoa

RESUMO

RESENDE, Catarina Mendes. Sade e corpo em movimento: contribuies para uma formalizao terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico. Rio de Janeiro, 2008. Dissertao (Mestrado em Sade Coletiva) - Instituto de Estudos em Sade Coletiva, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

Este estudo tem como objetivo formalizar terica e praticamente o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico, utilizando-se da experincia profissional da autora e do mtodo filosfico-conceitual, no intuito de desnaturalizar os pares conceituais corpo-mente, sade-doena, propondo um novo uso a eles. Para tanto, foi preciso: contextualizar o mtodo Angel Vianna na sua dimenso artstica e pedaggica, no ponto em que ele se entrecruza com as artes, as tcnicas de educao somtica e terapias corporais; definir as noes de corpo e conscincia que sustentam filosoficamente a prtica desse mtodo; identificar a concepo afirmativa e ampliada de sade que orienta sua aplicao teraputica; e por fim, identificar e definir uma organizao metodolgica para a aplicao da Conscientizao do Movimento no processo sadedoena. O mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento foi reconhecido como uma prtica pedaggica-teraputica que atravs da vivncia corporal permite ao indivduo experimentar um corpo paradoxal que se abre a uma conscincia-corpo. No campo da Sade, essa propriedade do mtodo contribui para a organizao somatopsquica do indivduo na direo de uma concepo ampliada do processo sade-doena, onde a sade pode ser avaliada pela plasticidade normativa e a capacidade criativa do indivduo frente vida. Ao ser proposta uma organizao metodolgica para a aplicao teraputica da Conscientizao do Movimento foram reconhecidos trs estgios que constituem o processo de recuperao da espontaneidade: Processo de Sensibilizao, Processo de Expresso e Processo Pedaggico-Teraputico. Conclui-se, ao final da pesquisa, que o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento pode ser formalizado enquanto uma prtica complementar de sade que atua na interface entre arte e clnica, alm de contribuir para o campo da Sade Coletiva quando possibilita uma relao humanizada e acolhedora entre os diversos atores envolvidos no processo sade-doena, preconizada pelo Ministrio da Sade atravs da Poltica Nacional de Humanizao (PNH-HumanizaSUS) e da Poltica Nacional de Medicina Natural e Prticas Complementares (PMNC). Palavras-chave:

Corpo movimento sade arte e clnica dana Angel Vianna

ABSTRACT

RESENDE, Catarina Mendes. Sade e corpo em movimento: contribuies para uma formalizao terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico. Rio de Janeiro, 2008. Dissertao (Mestrado em Sade Coletiva) - Instituto de Estudos em Sade Coletiva, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

This study aims to formalize theoretically and practically the Angel Vianna Movement Awareness method as a therapeutic instrument. It uses authors professional experience and the philosophical-conceptual method in order to disnaturalize body-mind and healthnessillness conceptual pairs, proposing a new use for them. For this, it was necessary to: contextualize the Angel Vianna method in its artistic and pedagogical dimensions, at the point where it crosses arts, somatic education techniques and body therapies; define the philosophical notions of body and consciousness that support its practice; identify the affirmative and expanded healthness conception that directs its therapeutic application, and finally, define a methodology for the implementation of Movement Awareness in the healthness-illness process. The Angel Vianna Movement Awareness method was recognized as a pedagogical and therapeutic practice that, through the living body, allows the individual to experience a paradoxical body which leads to a body-consciousness. In the Health field, the property of the method contributes to a somatic and psychic organization of the individual, toward a larger notion of the healthness-illness process, where health can be measured by a normative plasticity and a creative ability to face life. We propose a methodology for the therapeutic application of Movement Awareness that recognize three stages that cover the recovery of spontaneity: Awareness Process, Expression Process and Pedagogical Therapeutic Process. We conclude that the Angel Vianna Movement Awareness method can be formalized as a complementary health practice that operates between art and clinic. Besides, it contributes to the Public Health field when enables an humanized and holding relationship between the actors involved in the healthness-illness process, which is praised by the Health Ministry through the National Policy of Humanization (PNH-HumanizaSUS) and the National Policy for Natural Medicine and Complementary Practices (PMNC). Key-words:

Body movement health art and clinic dance Angel Vianna

SUMRIO

I INTRODUO I.i O MTODO ANGEL VIANNA I.ii SOBRE O PROCEDIMENTO E O PERCURSO I.iii PEQUENA DIGRESSO COREOGRFICA

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PARTE I: PESQUISA COREOGRFICA CAPTULO 1 IMAGENS DO CONTEMPORNEO, DA DANA E DO CORPO 1.1 IMAGENS DO CONTEMPORNEO 1.2 IMAGENS DA DANA 1. 2.1. Do bal da representao para a dana da experincia 1.3 IMAGENS DO CORPO 1.4 IMAGENS QUE FICAM CAPTULO 2 DANA, TERAPIAS CORPORAIS E EDUCAO SOMTICA: O LUGAR DO MOVIMENTO 2.1 COMO CONSTRUIR PARA SI O CORPO DA DANA CONTEMPORNEA 2.1.1 A metodologia Angel Vianna 2.2 TCNICA DE ALEXANDER 2.3 TCNICA DE FELDENKRAIS 2.4 EUTONIA 2.5 UMA DANA SOMTICA OU UMA PEDAGOGIA TERAPUTICA PARTE II: SEQNCIAS E FRASES DE MOVIMENTO CAPTULO 3 O CORPO E A CONSCINCIA DOS MOVIMENTOS: MOVIMENTO DO CORPO, MOVIMENTO DE CONSCINCIA 3.1 O CORPO DA EXPERINCIA 3.1.1 preciso prudncia! 3.2 EM BUSCA DE UMA ESTTICA DA EXISTNCIA 3.2.1 A escrita do corpo sem rgos 3.3 UM CORPO PARADOXAL 3.4 A CONSCINCIA-CORPO CAPTULO 4 CONTEXTUALIZAO DOS CONCEITOS DE SADE E DOENA: UMA CONCEPO AFIRMATIVA DE SADE 4.1 BREVE GENEALOGIA DA CINCIA MODERNA 4.2 DA MEDICINA CIENTFICA A UMA CINCIA DA SADE 4.3 A PLASTICIDADE NORMATIVA 4.4 A CAPACIDADE CRIATIVA 4.5 REDEFININDO A CONCEPO DE SADE

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PARTE III: COMPOSIO E SOLO COREOGRFICO CAPTULO 5

CONSCIENTIZAO DO MOVIMENTO: UMA ORGANIZAO METODOLGICA

5.1 SOBRE A ORGANIZAO METODOLGICA 5.2 PROCESSO DE SENSIBILIZAO 5.3 PROCESSO DE EXPRESSO 5.4 PROCESSO PEDAGGICO-TERAPUTICO 5.5 UMA EXPERINCIA AUTOPOITICA

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ENSAIO FINAL E CONSIDERAES GERAIS BIBLIOGRAFIA

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I INTRODUO

O interesse pelo tema desta pesquisa surgiu a partir da minha experincia com a dana, quando pude perceber uma relao entre esta atividade e uma promoo da sade que estava para alm de um bom condicionamento fsico. Na inteno de investigar a dana como meio para a conquista de sade fsica e psquica cursei a formao profissionalizante em Recuperao Motora e Terapia atravs da Dana da Escola Angel Vianna. Meu objetivo era entrar em contato com tcnicas corporais que contribussem para a utilizao teraputica da dana. Porm, ao longo do meu trajeto conheci a Conscientizao do Movimento e me dei conta de que se tratava de algo muito mais amplo: eu estava em uma escola que traz no seu trabalho corporal uma filosofia do movimento (e no s da dana) como expresso da vida, e da vida como movimento. A Conscientizao do Movimento uma prtica corporal que comeou a ser desenvolvida pela bailarina e educadora Angel Vianna ao longo de uma extensa pesquisa iniciada em parceria com Klauss Vianna1 com fins de proporcionar a seus alunos um ensino da dana (e posteriormente da expresso corporal) que considerasse o corpo na sua singularidade, respeitando a complexidade anatmica e cintica de cada um. Esse diferencial pode parecer simples, mas na verdade, representou uma enorme revoluo (mais adiante entenderemos que se trata mais de uma reforma que propriamente uma revoluo) no ensino tradicional da dana no Brasil da dcada de 50, quando a predominncia de tcnicas clssicas trabalhava um corpo padronizado e virtuose atravs de

Angel e Klauss Vianna comearam a desenvolver seus respectivos trabalhos a partir de uma pesquisa em conjunto, numa parceria que se estendeu por algumas dcadas de casamento. Entretanto, h uma pequena distino que nos faz lanar mo do mtodo Angel Vianna em detrimento do de Klauss quando estamos na rea da Sade. Os dois se debruaram sobre formas diferentes de aplicar esse trabalho: enquanto Klauss Vianna dedicou-se ao uso da conscincia e expresso corporal na performance tcnica e artstica do ator e bailarino, Angel Vianna abre o campo com maior nfase no uso teraputico da mesma prtica.

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posturas e movimentos aparentemente anti-anatmicos (KLAUSS, 2005; FREIRE, 2005; TEIXEIRA, 1998). A formulao de um modo original e autntico de lidar com o corpo acabou direcionando a Conscientizao do Movimento para uma utilidade no s pedaggica e artstica, mas tambm teraputica. Essa prtica prope um conhecimento fundamentalmente experiencial do corpo que deve ser conquistado atravs da escuta do corpo e da pesquisa do movimento. A riqueza e originalidade desse trabalho justamente a capacidade de conciliar num mesmo plano a conscincia corporal com tcnicas mais voltadas para o conhecimento e escuta do corpo como terapias corporais e educao somtica e a dana onde se trabalha o ldico, o expansivo e a expresso pela pesquisa de movimento. A unio da conscientizao corporal com os jogos corporais produz uma infinidade de possibilidades de movimentos, permite que o corpo desfrute a sensao de estar livre, vivo, e dance espontaneamente, sem preocupaes estticas [...] provoca um clima descontrado, de brincadeiras que desatam os condicionamentos do dia-a-dia (TEIXEIRA, 1998:54-55). O alcance teraputico da Conscientizao do Movimento j vem sendo reconhecido na rea da Sade. A Escola Angel Vianna oferece a formao em Recuperao Motora e Terapia atravs da Dana e o recm criado curso de ps-graduao em Terapia atravs do Movimento Corpo e Subjetivao, e mais, esse trabalho tem sido aplicado nos campos da promoo da sade, da reeducao do movimento, da reabilitao (neuromotora, doenas crnicas como hipertenso e diabetes, sade mental, entre outros). Acreditamos que essa aplicao teraputica eficaz e consistente, porm de modo geral, ainda se d na primazia da experincia, carecendo de uma explicitao terico-conceitual que a sustente enquanto um mtodo de trabalho. No entanto, ao longo de nossa pesquisa pudemos reconhecer um movimento mais contnuo na direo de uma reflexo crtica sobre o trabalho e o conhecimento de Angel, visando dar uma unidade e um contorno mais formal prtica corporal fundada por ela. Esse contorno mais formal que sempre foi evitado pela prpria Angel que o v, num certo sentido, como uma ameaa sua liberdade de criao e transformao infinita das

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prticas e saberes agora comea a se revelar como uma tendncia no seu discurso e no de outros profissionais prximos a ela2. Um outro aspecto que pode ser tomado como um indcio desse movimento a crescente produo bibliogrfica sobre o trabalho dos Vianna nos ltimos anos. Aps o livro de Klauss Vianna, com primeira edio em 1990, houve um hiato que se encerrou isoladamente no livro de Letcia Teixeira em 1998. A formatura das primeiras turmas e a coletnea de artigos publicada por profissionais da Faculdade Angel Vianna (FAV) em 2003 parecem inaugurar, de fato, um interesse mais permanente em registrar essa prtica de modo acadmico. Alm das recentes produes internas da FAV, atravs das monografias de formandos, podemos contar quatro lanamentos de livros nos ltimos trs anos, de Ana Vitria Freire em 2005, de Maria Helena Imbassa em 2006 e os de Enamar Ramos e Jussara Miller, ambos em 2007, sendo apenas esses dois ltimos representantes de uma reflexo e explorao mais consistente e extensamente cuidadosa acerca do procedimento ou do mtodo de Angel e Klauss. Dizemos isso no sentido que o livro de Freire se prope a fazer uma biografia da trajetria de vida (pessoal e profissional) de Angel Vianna no cenrio da dana contempornea brasileira. O de Imbassa, por sua vez, traz uma consistente reflexo sobre a conscientizao corporal, e quem conhece o trabalho proposto por Angel Vianna o reconhece nesta obra. Porm, a prpria autora no faz essa conexo de modo explcito, no intuito de contribuir para a formalizao da Conscientizao do Movimento enquanto mtodo Angel Vianna. Os livros de Ramos e Miller (ambos no domnio das artes), ao contrrio, propem como objetivo central uma organizao crtica sobre os procedimentos e princpios sobre a prtica corporal inaugurada por Angel e Klauss, respectivamente, na inteno de contribuir para uma maior unidade na compreenso e aplicao desses trabalhos (sendo apenas Miller quem ir de fato elaborar uma sistematizao da tcnica Klauss Vianna). Nosso objetivo neste trabalho, portanto, contribuir para uma formalizao prticoterica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento na sua aplicao
Entre outros, me refiro especialmente aos professores Hlia Borges, Alexandre Franco e Nbia Barbosa, com quem tive maior aproximao sobre o tema, com conversas que estimularam o questionamento a respeito da formalizao do trabalho de Angel Vianna.
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teraputica, identificando e definindo os princpios filosficos e prticos que o orientam no processo sade-doena. Ao propor contribuir para uma formalizao terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento, no estamos propondo um enquadramento dele, nem tampouco uma cristalizao da sua prtica. A primazia continua sendo da experincia, mesmo porque sem passar por ela a compreenso deste trabalho corporal torna-se um pouco mais limitada, visto que seu entendimento passa tambm pela carne. Pude observar durante a minha formao na Escola Angel Vianna que uma questo se colocava para mim, mas tambm para um coletivo: como explicar o que estamos fazendo? Dessa forma, importante que se possa instrumentalizar o mtodo Angel Vianna a fim de que os prprios profissionais possam aprofundar o seu entendimento e ampliar o alcance de transmisso dessa prtica para alm dos ncleos de atuao direta da Escola, Faculdade e Instituto Angel Vianna. Buscar configurar o mtodo Angel Vianna enquanto um saber formal com contornos metodolgicos, de certo modo, contribuir para uma maior aceitao dessa prtica nos locais e servios de sade onde ser aplicado. Muitas vezes, o profissional-orientador de uma prtica corporal como a Conscientizao do Movimento desqualificado ou mal compreendido nos servios de sade devido a um senso comum de que a dana um mero instrumento de diverso, ou devido a uma falta de conhecimento sobre as possveis propriedades teraputicas dessa atividade. Reconhecer e formalizar a existncia do mtodo como instrumento teraputico passa tambm por uma questo tica e poltica, se configurando como uma importante contribuio para o campo da Sade Coletiva. Por se tratar de uma teraputica com eficcia reconhecida por sua prpria prxis (e de muito baixo custo na sua aplicao), a dimenso tica se d no fato de ampliar a rea de atuao e transmisso desse saber, dizendo como funciona e como pode ser replicada para um maior nmero de pessoas. A contribuio poltica se faz quando essa teraputica prope a humanizao do processo sade-doena, assim como as relaes dos diversos atores includos nele (gestores, profissionais e usurios) tal como prope o HumanizaSUS, uma poltica (e no um programa) nacional

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que preconiza que todos os mbitos da Sade no Brasil sejam atravessados pela humanizao dos servios. Alm disso, o mtodo Angel Vianna se constitui como mais uma prtica alternativa e/ou complementar de sade, prticas implementadas e apoiadas cada vez mais pela rede pblica. Ainda, o mtodo Angel Vianna pode se configurar como uma posio poltica em si, visto que essa teraputica implica uma contraposio ao modelo biomdico vigente.

I.i O MTODO ANGEL VIANNA

Por que usar o conceito de mtodo? Se por um lado, parece ser um dos maiores desafios que tomamos nesta pesquisa, por outro, o que far com que ela se sustente. Desafio porque, a ver outros escritos que falam da prtica corporal criada por Angel Vianna, mesmo quando a definem como um mtodo, dificilmente conseguem desvincul-la da atuao profissional da autora, de sua trajetria pessoal, ou histria de vida3. Em parte, acreditamos que isso se deva fora vital que Angel Vianna irradia a todos quando fala do seu prprio trabalho como uma obra aberta em constante construo, sempre o associando ao seu percurso afetivo, familiar, profissional. Seu trabalho um organismo vivo em constante transformao, e justamente por essa abertura ao devir que suas idias permanecem to potentes. Quem conhece Angel sabe a figura extraordinria que ela , e como se faz realmente um desafio falar do trabalho corporal que ela funda sem vincul-lo a uma certa pessoalidade. Entretanto, reproduzir aqui mais uma vez esse discurso, em parte negligenciar as conquistas do trabalho fundado por Angel Vianna e reduzi-lo a uma pessoalidade que limita sua prtica atuao da prpria Angel Vianna, ao que ela fez ou deixou de fazer, ou ainda, prtica dos que tiveram contato direto com ela para sua formao. A nosso ver, o seu trabalho j ganhou mundo e no se trata mais do mtodo de Angel, mas do mtodo Angel Vianna. Pensar no trabalho criado por Angel Vianna no que diz respeito ao corpo como meio
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Ver: RAMOS (2007), FREIRE (2005), TEIXEIRA (1998, 2000, 2003), IMBASSA (2003).

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de expresso nos diversos campos em que vem atuando como constituinte de um mtodo de trabalho corporal especfico, permite que suas contribuies nesse campo tomem vida prpria, se expandam para alm da atuao pessoal de Angel Vianna, ou mesmo das suas instituies de ensino (Escola, Faculdade e Instituto). Parece ser difcil falar de um mtodo Angel Vianna quando temos profissionais to heterogneos formados pela Escola e Faculdade Angel Vianna quanto as possibilidades de aplicao dessa prtica corporal. No entanto, insistimos em falar de um mtodo e no de tcnica porque reconhecemos que h um fio condutor que forma uma unidade tanto nas bases filosficas, quanto na aplicao prtica desse trabalho quando utilizado por um profissional formado pela Escola e Faculdade Angel Vianna, esteja ele nas reas da dana, teatro, msica, artes plsticas, terapia, ou em que outra articulao possa ser feita. Acreditamos que esse fio que os une na diferena o que se chamou de Conscientizao do Movimento; assim como pela incluso da diferena que so criados os alicerces da Conscientizao do Movimento enquanto mtodo singular. Entendemos a Conscientizao do Movimento portanto, como algo que atravessa qualquer trabalho desenvolvido por Angel, no sentido em que ela constitui um modo de se trabalhar o corpo, mas tambm como um modo de se pensar o corpo, engendrados pelo mtodo Angel Vianna. Diferentes profissionais se formam nessa prtica e diferentes saberes formam essa abordagem. O que se mantm a possibilidade de expresso das singularidades a partir de vivncias que privilegiam o processo em detrimento de um projeto final homogeneizador. Com isso, cada profissional que aplicar o mtodo Angel Vianna ir sempre faz-lo a partir de um solo comum, mas sempre na expresso da sua singularidade e criatividade. Talvez o fato de durante a formao no se falar formalmente sobre o prprio mtodo de modo codificado permita que a aprendizagem se d da mesma forma que ele promove o conhecimento do corpo: pela via sensorial e motora. um conhecimento que se constri a partir da percepo de cada um acerca desse processo, que ser sempre singular. Como Angel costuma dizer nas suas aulas, importante conhecer/saber e importante sentir; entretanto, h o momento certo para um e para outro: devemos comear

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sentindo para depois saber (Angel Vianna, comunicao oral)4. Contudo, quando estamos formando profissionais/professores, importante que o conhecimento intuitivo acerca do processo possa ser elaborado por outro mais reflexivo e crtico. H uma diferena entre um aluno que se transforma em professor e outro que estuda para ser professor (Rainer Vianna, apud MILLER, 2005). Da a importncia dos estudos didticos e do saber formal: eles distinguem a formao de um profissional que se capacitou para transmitir e aplicar esse conhecimento como um educador ou um terapeuta de outro que se capacitou para fazer um uso pessoal do saber em questo um coregrafo ou um musicista, por exemplo. E mais, concordamos com a afirmao de Teixeira (2003) sobre a importncia da transmisso desse conhecimento no s para a formao do profissional. Segundo ela, a idia de transmisso deve ser valorizada para a atualizao da prpria prtica e da vivncia. O mtodo est mais prximo da noo de processo que de tcnica5, portanto em constante transformao, e requer prtica, estmulos contnuos, pausas, conexes, trocas e tudo o mais necessrio para o aprimoramento desse aprendizado. O mtodo Angel Vianna no um fim em si mesmo, e a transmisso tem a funo de enfocar o processo que nos permite aumentar nossa potncia de agir. A leitura que ser apresentada sobre a Conscientizao do Movimento ao mesmo tempo em que poder fazer sentido a muitos que a praticam, antes de tudo, aquela que privilegio a partir da minha experincia. Apesar do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento carecer at o momento de uma formalizao conceitual e prtica na sua aplicao teraputica, reconhecemos tambm que sua construo ao longo desses anos se deu a partir de conhecimentos e saberes formais sobre o corpo e a dana. Portanto, abordaremos aqueles que mais marcam nossa experincia com o mtodo6, na inteno de

o que Spinoza quer dizer quando afirma que o conhecimento sempre um conhecimento do corpo, a menos quando cai na armadilha da abstrao (tica, Parte II). 5 Podemos considerar que o mtodo Angel Vianna o fio condutor que une os diversos profissionais que aplicaro a Conscientizao do Movimento por diferentes tcnicas, cada um a seu modo no seu campo de atuao. 6 Sem uma preocupao em investigar aqueles que marcaram pessoalmente Angel Vianna em sua trajetria profissional.

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propor uma organizao metodolgica na rea da Sade que possa trazer ainda mais vitalidade sua aplicao. Nossa proposta neste primeiro momento fazer uma leitura dessa prtica que nos traga clareza em relao a esse fio condutor que nos permite reconhecer como a Conscientizao do Movimento se configura enquanto um mtodo prprio de trabalho corporal. No iremos nos deter a uma ordem cronolgica da sua origem, ou um histrico dessa prtica, nem tampouco compartiment-la num sistema hermtico. Nos apropriamos aqui do que Neves (2003) diz em relao tcnica Klauss Vianna, sobre o fato de se construir um pensamento formal sobre uma prtica como essas: mais do que criar um sistema fechado em si mesmo, formalizar o mtodo Angel Vianna poder reconhecer que h corpos pensantes que trabalham dentro de princpios comuns, e criando a partir deles, mas sempre preservando a sua individualidade.

I.ii SOBRE O PROCEDIMENTO E O PERCURSO

Para que nosso objetivo seja alcanado, consideramos necessrio: contextualizar o mtodo Angel Vianna na sua dimenso artstica e pedaggica, no ponto em que ele se entrecruza com as artes, as tcnicas de educao somtica e terapias corporais; definir que noes de corpo e conscincia sustentam filosoficamente a prtica desse mtodo; identificar a concepo afirmativa e ampliada de sade que orienta sua aplicao teraputica; e por fim, identificar e definir uma organizao metodolgica para a aplicao da Conscientizao do Movimento no processo sade-doena. Dessa forma, partindo da nossa experincia com o mtodo Angel Vianna pretendemos construir essa reflexo terica lanando mo do mtodo filosfico-conceitual proposto por Andr Martins (2003). Neste procedimento a Filosofia nos ajuda a atualizar e construir conceitos, num movimento de desnaturalizar as coisas, propor uma nova compreenso e, por conseguinte, um novo uso a elas. Ou seja, a Filosofia passa a ser operacionalizada enquanto instrumento de questionamento e investigao constantes. Este

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uso da Filosofia resgata na prpria Histria da filosofia a sua relao com a sade, quando era concebida numa dimenso teraputica como medicina da alma. Se recorrermos s filosofias que no dissociam corpo e alma, essa concepo ganha ainda mais fora, pois favoreceriam um conhecimento intuitivo, ou uma abertura para nossos afetos, muitas vezes inconscientes, e poderamos assim nos aproximar da nossa singularidade, do que aumenta nossa potncia de viver, pensar e agir (MARTINS, 2003: 951). Acreditamos, tal como sugere Martins, que a Filosofia enquanto prtica reflexiva pode contribuir para a rea da sade de forma diferenciada em relao aos outros saberes das cincias humanas j utilizados e consolidados nesse campo de atuao como as Cincias Sociais, a Cincia Poltica, a Psicologia. Ao inserir a Filosofia como um instrumento prtico (e por que no de interveno teraputica?) na Sade Coletiva, portanto, devolveremos a ela sua caracterstica primordial de explorar aquilo que passvel de transformao. Alm disso, a proposta desconstruir, criar e/ou atualizar os conceitos filosficos, utilizando-se deles de forma singular e atual para pensar questes do nosso tempo (MARTINS, 2003). O uso da Filosofia na nossa pesquisa abre um campo para criarmos ferramentas para pensarmos o que h de fundamental no mtodo Angel Vianna ao pens-lo na imanncia da vida, na interface entre arte e clnica, vitalizando-o. Neste sentido, consideramos que para compreender melhor como se d a constituio do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento enquanto uma prtica corporal de alcances teraputicos precisaremos inicialmente, no Captulo 1, contextualiz-lo na sua dimenso artstica, que est na sua origem e se mantm presente mesmo na clnica. Assim, faremos uma breve anlise sobre os caminhos e descaminhos da modernidade e da contemporaneidade e visitaremos algumas imagens que se produzem na arte, na dana e no corpo contemporneos, a fim de marcar aquelas que nos chamam mais ateno quando seus desdobramentos compem um panorama que ir incidir sobre a produo do mtodo Angel Vianna. Ou seja, buscaremos reconhecer o que leva Angel Vianna a repensar e renovar a prtica e o ensino da dana, a ponto de propor uma nova

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dana fora da representao de uma narrativa mimtica ou de um expressionismo dos sentimentos, e capaz de se abrir para as sensaes do corpo. Em seguida, no Captulo 2, iremos problematizar o lugar do movimento no mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento, j que o movimento pode ser considerado como uma de suas engrenagens fundamentais para captar as sensaes do corpo. Acreditamos que essa capacidade que o mtodo adquiriu de transformar o corpo em movimento se deveu, como veremos, ao entrecruzamento entre a tcnica da dana e a educao somtica e terapias corporais. Inicialmente essa mistura de linguagens visava uma melhor expresso corporal e uma prtica de dana mais confortvel e prazerosa a seus praticantes, mas acabou sendo o gatilho que potencializou o mtodo Angel Vianna para seu alcance teraputico. Dito isso, faremos uma anlise mais cuidadosa de algumas terapias corporais do campo da educao somtica que atuam pelo movimento (tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia) e nos permitiro j delinear um maior entendimento sobre a Conscientizao do Movimento enquanto instrumento teraputico nos campos da promoo da sade, reeducao do movimento e reabilitao motora. Avanando para o Captulo 3, nosso intuito ser compreender e definir como se d a relao entre movimento, corpo e conscincia num trabalho de conscientizao corporal. Para tanto, iremos recorrer particularmente ao pensamento da filosofia de Deleuze, Gil, Foucault, no ponto em que esses autores (e outros a eles associados) nos oferecem uma inteligibilidade sobre as noes de corpo e conscincia que compem filosoficoconceitualmente o pano de fundo do trabalho prtico da Conscientizao do Movimento. Acreditamos que com os conceitos de corpo sem rgos (Deleuze e Guattari), corpo paradoxal e conscincia-corpo (Gil) poderemos potencializar a compreenso sobre os mecanismos de atuao dessa prtica na imanncia da experincia. Consideramos, balizados pelas noes de prudncia (Deleuze) e cuidado de si (Foucault), que pela prtica da Conscientizao do Movimento podemos recriar a ns mesmos a partir da relao que estabelecemos, via corpo, conosco e com o mundo, numa dimenso tica e esttica da vida. Ou seja, ao situar o lugar do corpo nas experimentaes de si, quando visamos ganhos

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teraputicos, devemos recorrer a certas doses de prudncia que possam potencializar ainda mais o corpo na recriao de si mesmo. Dessa forma iremos conceber a Conscientizao do Movimento como uma prtica de si capaz de trazer uma maior liberdade nas possibilidades de fazer da prpria vida uma obra de arte. Dando continuidade a essas consideraes, no Captulo 4 traremos a discusso para campo da Sade, propriamente dito. Retomaremos, num certo sentido, as questes sobre a modernidade e a contemporaneidade iniciadas no Captulo1, mas com o enfoque sobre seus desdobramentos nas reas da cincia e da sade, no ponto em que iro interferir no modo de se pensar e fazer sade. Recorreremos aos pensamentos de Canguilhem, Winnicott e Martins, como um fio condutor para problematizarmos as noes de mentecorpo, sade-doena, vida-morte a fim de propormos um pensar e fazer sade a partir de uma viso mais ampliada e positiva do que definir o que ser saudvel na relao entre o normal e o patolgico, numa dimenso scio-somato-psquica. Consideramos que o pensamento desses autores nos oferecer ferramentas para questionarmos no apenas as crenas cristalizadas e dicotmicas do processo sade-doena na cultura patologizante em que vivemos, mas tambm para questionarmos as prprias prticas teraputicas que correspondem ao modelo da medicina cientificista e acabam por construir uma relao mdico-paciente que desprov o doente de sua autonomia. Alm disso, entendemos que uma concepo afirmativa de sade apoiada, como sugere Martins, sobre as noes de normatividade (Canguilhem) e criatividade (Winnicott) pode nos fazer compreender filosfico-conceitualmente porque o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento pode se legitimar durante todo esse tempo como um potente instrumento teraputico capaz de vitalizar a experincia de viver. Finalizando o nosso percurso no Captulo 5 direcionaremos nossas exploraes acerca do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento no sentido de identificar e delimitar contornos para uma organizao metodolgica dessa prtica na sua utilizao teraputica. Para cumprir esta tarefa partiremos de nossa prpria experincia com o mtodo Angel Vianna e lanaremos mo da escassa produo bibliogrfica sobre o tema nas reas

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da arte e educao para compor um plano de atuao no campo da sade. Dessa forma apresentaremos uma proposta de organizao e entendimento sobre o desenvolvimento dessa prtica no processo teraputico, balizados particularmente pelos trabalhos de Miller e Almeida. Definiremos a Conscientizao do Movimento como uma dana somtica ou uma pedagogia-teraputica, no sentido em que atua na imanncia entre arte, dana, educao e terapia, abrangendo todas essas dimenses num mesmo plano quando se prope teraputica. Identificaremos e proporemos, por fim, trs estgios evolutivos e

complementares entre si que se desenvolvem no processo teraputico, mas diferenciados por motivos didticos: Processo de Sensibilizao, Processo de Expresso e Processo Pedaggico-Teraputico. Consideramos que essa organizao nos permitir localizar didaticamente o momento de abrir o corpo para uma maior escuta de si, o momento de conquistar uma maior variedade e preciso na expresso do corpo e o momento teraputico propriamente dito, onde essas conquistas (maior sensibilidade e expressividade) e as descobertas sobre as possibilidades (limitaes e potencialidades) do corpo nos conectam com nossas sensaes e nos permitem estabelecer uma postura mais normativa e criativa diante da vida. Finalmente, acreditamos que o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento constitui novas formas de estar no mundo, que vo para alm das variadas possibilidades de utilizao do corpo e seus movimentos. A Conscientizao do Movimento permite que a transformao do corpo se d no tempo e nas condies que cada um se proporciona. Trata-se de uma linha que enfoca uma pesquisa corporal dinmica com o objetivo de ampliar as possibilidades do corpo de forma no cristalizada ou sistematizada, atuando por um processo contnuo, profundo e evolutivo que vincula a conscincia corporal pesquisa do movimento livre e criativo levando a um bem-estar do corpo na sua totalidade. A partir dessa discusso terico-conceitual procuramos contribuir para a

fundamentao da Conscientizao do Movimento como mtodo teraputico para a rea da sade dentro de uma viso ampliada do processo sade-doena que considere o indivduo na sua complexidade. Acreditamos que a sua interveno teraputica inaugura um modo de

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cuidado de si capaz de produzir indivduos mais normativos e criativos na relao consigo mesmo e na interao com o meio. Concebemos o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como uma prtica da imanncia que lida com os corpos na sua intensidade sem enquadr-los em um padro pr-estabelecido e sistematizado. Trata-se enfim, de uma prtica corporal que lida com a dinmica prpria da vida e que formalizada em um mtodo teraputico fundamentado teoricamente pode contribuir para ampliar seu campo de atuao e de interveno na rea da Sade.

I.iii PEQUENA DIGRESSO COREOGRFICA

Cabe aqui ainda uma pequena nota sobre nosso procedimento no que diz respeito organizao dos pensamentos e da escrita da dissertao. Falaremos de uma prtica corporal que entende o indivduo na sua integrao somatopsquica sem uma dicotomia entre mente-corpo, pensamento-movimento; ao contrrio disso, as possveis conexes entre movimento e pensamento esto sempre em jogo quando buscamos uma escuta mais apurada das sensaes do corpo. E quando escrevermos esse trabalho no poderia ser diferente. Estaremos sempre transformando os pensamentos sobre o movimento em movimentos de pensamento, estes por sua vez, passveis de serem encarnados em, ou concebidos como, movimentos do corpo. Da, dois desdobramentos se seguem, na composio de nosso trabalho, quais sejam: danar os pensamentos da dissertao, e imprimir qualidades de movimento ao texto. Quando dizemos danar os pensamentos da dissertao podemos entender duas coisas com isso: uma que, literalmente, fui tomada por uma inevitvel necessidade de produzir um solo coreogrfico para o dia da defesa do mestrado a fim de expressar no movimento e no corpo tudo o que traremos aqui em pensamento; a outra, vem a partir desta e pode ser entendida, e vivenciada, como uma analogia potica entre os processos criativos da escrita e da composio coreogrfica. Explicando melhor, consideramos livremente que na introduo trazemos a motivao e a idia inicial sobre o tema da coreografia, ou seja,

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analogamente a um momento seminal de uma pesquisa coreogrfica apresentamos a motivao e a justificativa, definimos o tema, os objetivos, o percurso metodolgico da dissertao. Nos dois primeiros captulos, daremos incio pesquisa coreogrfica, explorando idias, movimentos, imagens e possveis conexes entre eles, o momento da dissertao em que destacaremos e exploraremos o contexto, as premissas, as prticas que entrelaados iro compor o que hoje entendemos por mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento. Avanando para os terceiro e quarto captulos j comearemos a trabalhar com a criao propriamente dita, criando e experimentando algumas seqncias e frases de movimento que iro compor nossa coreografia, porm ainda sem uma unidade final, o que significa dizer, em outros termos que ser onde entraremos em maior contato com os conceitos, arriscando jogar e estabelecer relaes entre eles a fim de criar uma inteligibilidade filosfico-conceitual para o mtodo Angel Vianna na rea da sade. O quinto captulo ser o momento de criar de fato a composio, onde as frases de movimento mais interessantes produzidas ao longo da pesquisa de movimentos sero interligadas e organizadas entre si e o novo solo coreogrfico toma forma, ou o espao mais autoral da dissertao, aquele em que revisitaremos o que j foi dito para apresentarmos a nossa proposta de organizao metodolgica para o mtodo Angel Vianna no processo teraputico. A concluso poderia ser entendida como o ensaio geral, onde se d a primeira apresentao do solo coreogrfico, porm ainda sem o pblico, este presente somente no dia da estria, ou da defesa da dissertao, onde os crticos e os espectadores podero avaliar o trabalho; no entanto na concluso tambm onde teremos espao para as consideraes finais e uma anlise sumria mais livre sobre o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento no campo da Sade Coletiva; da a definio de ensaio final e consideraes gerais para este momento. Ao dizer imprimir qualidades de movimento ao texto nos referimos a algumas pausas que teremos necessidade de fazer no fluxo do pensamento ao longo da dissertao, como se estivssemos abrindo janelas para criar um intervalo no encadeamento da escrita. Usaremos esse recurso toda vez que sentirmos necessidade fazer alguma alterao

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no fator de movimento-fluncia do pensamento, isto : quando uma considerao merecer mais destaque que uma nota de fim de pgina ao mesmo tempo em que formaria certo entrave (um pouco fora de contexto) se estiver no texto corrido; ou por motivos remissivos, quando se tratar de uma explicao de conceito necessria para a compreenso de certa passagem, mas no entanto, no gostaramos de nos ater a ela porque far parte de uma discusso posterior. A essas janelas chamaremos pausa para pensamento staccato, marcando o incio da pausa, e retorno ao fluxo contnuo de pensamento, para retornarmos ao texto em movimento. Sobre as noes de movimento-fluncia, pausa e fluxo nos referimos ao sentido que Laban d aos termos quando aborda os esforos ou fatores do movimento, que combinados entre si imprimem qualidades diferentes ao mover-se7. Ele fala da qualidade da sensao de fluir do movimento que traremos para uma sensao do fluir do pensamento:

esta sensao se relaciona facilidade de mudana, tal como a que ocorre no movimento de uma substncia fluida. Quando vai sendo atenuada a sensao da continuidade do fluir, pode-se falar talvez de uma pausa, na qual percebemos ainda a continuidade, embora j mais controlada. O elemento de esforo de fluncia controlada ou obstruda, consiste na prontido para se interromper o fluxo normal e na sensao de movimento de pausa (LABAN, 1978: 124-5).

Significa dizer com isso que abriremos essas janelas no texto toda vez que sentirmos uma descontinuidade na fluncia do pensamento, uma necessidade de fazer uma pausa, mesmo sabendo que numa qualidade mais controlada ou com um pensamento mais staccato, h ainda fluxo, movimento. No se trata, portanto, de propor uma ruptura ou uma quebra na fluncia do pensamento, mas uma pausa, abrir um intervalo para um novo pensamento de menor movimento, porm que renovar a fluncia necessria continuidade do texto, retomado do ponto onde estvamos antes da pausa assim as janelas podem ser abertas ou permanecerem fechadas!

Este tema ser explorado especialmente no Captulo 5.

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PARTE I: PESQUISA COREOGRFICA

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CAPTULO 1 IMAGENS DO CONTEMPORNEO, DA DANA E DO CORPO

Para que possamos alcanar a dimenso teraputica do mtodo Angel Vianna, precisamos antes compreend-lo na sua dimenso artstica. Consideramos que a partir desta que a Conscientizao do Movimento constri sua propriedade autopoitica, na qual o corpo torna-se, ele mesmo, matria para criao e criador de si8. Trata-se de uma teraputica facilitadora de reinveno tica e esttica dos corpos, medida que o indivduo estabelece em funo da relao consigo mesmo um modo de fazer da prpria vida uma obra arte, tema de nossa discusso nos captulos seguintes (em especial no Captulo 3). Foi na articulao da dana com a msica e as artes plsticas que Angel Vianna deu incio sua investigao sobre as possibilidades do corpo humano (RAMOS, 2007; FERIRE, 2005). Portanto, para que possamos engendrar nossas exploraes sobre o mtodo Angel Vianna na interface entre movimento, corpo e sade, devemos antes situ-lo no contexto da arte que se produz em nossos dias. Em particular, no domnio da dana enquanto dispositivo capaz de nos afetar pelas transformaes subjetivas de nosso tempo, rompendo com os limites bem definidos entre as esferas da arte e da vida (GIL, 2004b). Assim, traaremos aqui a relao do mtodo Angel Vianna com o panorama que se produz na dana contempornea, buscando compreender de que forma esta produo artstica se entrelaa com os princpios que constituem o mtodo. Mas, o que uma dana contempornea? Ou ainda, o que a dana contempornea faz do movimento e do corpo? Acreditamos que ao tentar alinhavar questes to amplas, estaremos j apresentando de que lugar parte o mtodo Angel Vianna, delineando um solo que o sustenta enquanto uma prtica corporal que se alimenta da multiplicidade de outras prticas e saberes do seu tempo para se produzir como um mtodo singular.

Sobre o conceito de autopoiese ver Maturana e Varela (1995).

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1.1 IMAGENS DO CONTEMPORNEO

Consideramos que a arte moderna inaugura, no incio do sculo XX, uma busca por novas fronteiras para a expresso do artista e sua obra, questionando contextos artsticos, scio-culturais e polticos na inteno de fundir a arte com a vida, isto , a arte comea a sair da lgica da representao de recriar o mundo para criar no mundo (GIL, 2007b, 2004b). Arriscamos dizer que consequentemente so criadas tantas possibilidades estticas que desde ento no podemos mais falar em uma nica esttica na definio do objeto artstico9. E quando comea a arte contempornea? Haveria nela um marco inaugural, algo como uma espcie de manifesto modernista? Digamos que ela comea a tomar forma em meados dos anos 1960-70, sem uma fronteira bem definida, e chega a uma certa maturidade (se que podemos usar esse termo) nos anos 90, aprofundando ainda mais a proposta da arte moderna de (re)ligar arte e vida, levando a extremos os questionamentos sobre o papel e o lugar da obra, das instituies, do artista e do espectador. Mas acreditamos que o viver do contemporneo hoje quase nos impede de defini-lo. Por exemplo, o fato de haver artistas do modernismo ainda vivos, no faz necessariamente com que eles produzam arte contempornea, o que eles produzem pode ser esteticamente prprio de um determinado perodo da arte. Doravante, no se trata de um contemporneo cronolgico, mas de uma presena virtualmente contempornea. Significa dizer que o objeto de arte datado se situa no plano da cronologia, j uma obra de arte atual ultrapassa o seu tempo histrico. Tal como apresentam Deleuze e Guattari (1991), a arte pode ser entendida como um bloco de sensaes que se sustenta a si prprio. Nesta perspectiva, uma obra atual ultrapassa o datado, no sentido em que resiste morte, tem uma fora transhistrica (GIL, 2004b, 2007b) ou extempornea. Uma arte atual eterna porque singular. Podemos compar-la com o que se costuma chamar de uma obra-prima, no sentido em que nos afeta e contribui para nossa viso de mundo

Sobre arte moderna ver: GIL, 2004b, 2007b; OSTROWER, 1983, 1987; ROLNIK, 2001, 2002, 2004; STRICKLAND e BOSWELL, 1992; JANSON e JANSON, 1987.

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(JANSON e JANSON, 1987) ou para nosso ser-no-mundo. Para produzir uma obra de arte atual que tenha a funo de compartilhar crenas comuns, o artista deve estar aberto para receber novos signos e movimentos imperceptveis ainda no codificados do seu tempo e construir com eles o presente atual. Nos termos de Gil (2007b), se deixar penetrar em zonas de turbulncia, trata-se de se deixar afetar por pequenas percepes (DELEUZE, 2005), entrar em devir, criar.

Pausa para pensamento staccato

Apesar de no ser o nosso foco neste captulo, precisamos esclarecer desde j, que as pequenas percepes (termo retirado por Deleuze, 2005, de Leibniz, em Novos ensaios sobre o entendimento humano) no campo da experincia esttica da percepo artstica fazem parte do processo de criao da obra de arte. Mas nos levam tambm a uma abertura s pequenas impresses, sensaes nfimas, imperceptveis que tambm se situam em outros domnios como o da experincia comum e at mesmo o das cincias humanas mais sofisticadas. Da nosso particular interesse por esse conceito. De acordo com Gil (2005), as pequenas percepes tm a capacidade de ampliar os acontecimentos, inverter as escalas das micro e macropercepes a ponto de criar uma nova percepo do mundo, numa dimenso afetiva intensiva. Trata-se de uma experincia paradoxal que se abre s zonas de turbulncia, ou, aos fenmenos de limiar: fenmenos que esto na fronteira que separa e sobrepe conscincia e inconsciente. No entanto, Gil no fala aqui de uma percepo fenomenolgica (mesmo a de Merleau-Ponty) restrita intencionalidade da conscincia, nem tampouco de uma noo de experincia perceptiva, associada a uma conscincia e a um sujeito uno, operador de snteses cognitivas fundamentais (GIL, 2005: 11). Elas esto fora dos espartilhos da racionalidade cientfica cartesiana. Tentando nos limitar ao plano esttico, a fim de preservar a discusso sobre consciente e inconsciente para o Captulo 3, a comunicao artstica,

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nesta perspectiva, situada como um fenmeno no-consciente, prprio do fenmeno de limiar. E no fenmeno de limiar que se apreende o movimento das pequenas percepes. Trata-se de reconhecer que estamos imersos num mundo de imagens-nuas: qualquer imagem capaz de preencher nossa percepo de toda a sua carga de foras (influncias) e de contedos no-verbais. Os contedos no-verbais esto expressos nas artes visuais e na dana, por exemplo. So detentores de sentido irredutveis a signos verbais. As pequenas percepes esto associadas s foras e contedos no-verbais, e so provocadas pelas imagens-nuas (GIL, 2005). Em outras palavras, as pequenas percepes surgem num intervalo entre signos que nos reenvia para algo mais forte que no est l da ordem de uma impresena, um no sei qu que nos afeta mas que nos d a capacidade de captar o todo, o invisvel e o movimento (GIL, 2007b). Com estas noes, Gil abre campo para o sensvel da experincia do ponto de vista de uma metafenomenologia: o estudo do vastssimo campo de fenmenos de fronteira e de um invisvel radical, no-inscrito, no-manifesto, mas que tem efeitos (por isso mesmo) no visvel (GIL, 2005: 18-9). Os metafenmenos so como feixes de foras, esto no campo de um experimentar que engloba um experienciar e uma experimentao que est para alm da conscincia. As pequenas percepes nos permitem experimentar de maneira inconsciente. Nestes termos, a percepo artstica consiste em um tipo de experincia que se caracteriza pela dissoluo da percepo, a ponto de criar uma conexo de foras que leva o espectador a participar da obra de algum modo (GIL, 2005).

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Dito isso, no processo de produo de uma arte atual, o corpo a caixa de ressonncia mais sensvel das tendncias mais obscuras de uma poca (GIL, 2004b: 169). Neste sentido, o corpo seria o principal instrumento de captao das pequenas percepes vindas do mundo. E o que podemos escutar de nossa prpria poca? Alguns autores nos levam a observar que, atualmente, h uma maior oferta e acesso a informaes e

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tecnologias que a princpio seria diretamente proporcional ao aumento da nossa liberdade de escolha. H uma variedade to ampla e incessante de estmulos criao que poderamos deduzir haveria uma gerao mais enriquecida e desenvolvida sensvel e intelectualmente. Entretanto, sem querer generalizar, h uma tendncia da

contemporaneidade que nos leva pela contra mo disso. Somado ao sentimento comum de insegurana que acompanha nossos dias, engendra-se a certo processo de

dessensibilizao das pessoas que leva a uma incapacidade de sentir dos corpos e incide sobre os modos de subjetivao (ROLNIK, 2001, 2002, 2004; OSTROWER, 1983; GIL, 2007b; IMBASSA, 2006; COSTA, 2005). Inevitavelmente, somos seres inseridos no mundo, e como com os artistas no haveria de ser diferente, h um vis da arte contempornea que parece refletir esse aspecto da contemporaneidade. Podemos dizer de modo abrangente, que os dias atuais so marcados por uma lgica do consumo em propores to amplas, que a prpria existncia se torna um bem a ser consumido. Tudo deve ser consumido com um prazo de validade to acelerado que logo os tornam obsoletos, incluindo-se a as sensaes, os modos de vida e as subjetividades. Num certo sentido, h um sentimento comum de que estamos sempre atrasados, em dvida com a ordem social vigente, os produtos da moda, as informaes sobre o mundo globalizado, os avanos tecnolgicos etc. E mais uma vez precisaremos reformatar nossa existncia sem que nossas sensaes possam acompanhar, criando uma dissociao entre o tempo imposto pela sociedade e o da nossa subjetividade, entendida aqui como processo singular. (OSTROWER, 1983; ROLNIK, 2001, 2002; COSTA, 2005). Na mesma direo, Fayga Ostrower (1983) acredita que a arte contempornea parece emergir em um cenrio de possibilidades to amplo, que esse excesso de liberdade, agora em termos estticos, fragmenta e desconecta a capacidade expressiva do artista. Assim como Gil, Ostrower (1983, 1987) nos chama ateno para o fato de que na contemporaneidade vivenciamos um imperativo de criao to catico que justamente o que nos impede de criar; o caos desagrega num tal despedaamento do processo de criao artstico que quebra a possibilidade de construo.

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Nos termos de Ostrower sobre esse aspecto da arte contempornea, h um contexto em que sobressai a viso do fragmentrio, do incompleto, do virtual ao contrrio de configuraes concludas. E mais, sobressai uma atitude agressiva, destruidora diante da matria artstica, de aniquilamento at, seja na busca de um processo de decomposio fsica, seja na negao da matria. Ainda segundo a autora, vemos a arte contempornea comunicar, de modo geral, um profundo desprazer no prprio ser e sentir, prprio da contemporaneidade (OSTROWER, 1983: 342). Como dissemos, por estarmos inseridos nessa atualidade, ainda no podemos dizer de forma clara e definitiva para onde vai a arte contempornea, mas h uma tenso que marca um limite: a paralisao dos corpos. Contudo, ao trazermos cena esses aspectos da contemporaneidade na vida comum e na arte, no queremos com isso, criar uma viso hermtica e pessimista do mundo. Pois o fim de um mundo no o fim do mundo. Nos termos de Martins, ao invs de pessimismo ou otimismo que expressam o medo e a dificuldade em afirmar o presente atual e seus descaminhos podemos encontrar outros meios de afirmar o presente, por mais catico e fragmentado que seja, mesmo porque essa a condio inevitvel para darmos incio a qualquer forma de transmutao. Haver sempre alternativas s vicissitudes do presente atual. E na arte, como todos os outros setores da vida, h suas excees. Podemos observar artistas que conseguem mobilizar sua potncia criadora para afirmar a vida diante das vicissitudes do presente, produzindo uma arte transmutadora de nossos afetos e, portanto, recriadora intensiva da vida10. Tomamos a prtica corporal criada por Angel Vianna como uma possibilidade de resposta a esse esvaziamento dos processos criativos artsticos, uma alternativa para o resgate da espontaneidade dos corpos e da dana. No campo das artes plsticas, mesmo situados cronologicamente nos primrdios do que se convencionou chamar arte contempornea (dcadas de 60 e 70), ainda hoje, as obras de Lygia Clark e Hlio Oiticica tm o mrito de expressar essa capacidade da arte em afirmar a existncia. Acreditamos
Reflexes inspiradas pelo tema da programao do Caf Filosfico de agosto de 2007 do Espao Cultural CPFL, em Campinas, So Paulo, intitulada Como sobreviveremos no sculo XXI? O fim de um mundo no o fim do mundo, com curadoria de Andr Martins.
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que esses artistas levam ao pice os questionamentos da arte contempornea quando conseguem, em meio a uma perturbadora e fragmentada liberdade esttica, criar uma outra relao com os signos que rompe de vez com a fronteira obra-espectador, notadamente nas instalaes e parangols de Hlio Oiticica, e nas proposies de Lygia Clark. Nas obras desses artistas, passamos a receber a experincia artstica com todos os sentidos e sensaes, de forma ampliada. O espectador interfere na obra, assim como a obra interfere no espectador (COSTA, 1996a). Lygia Clark, inclusive, potencializa isso ao mximo quando prope seus objetos relacionais que passam a ser descritos mais pelas sensaes que provocam do que por suas qualidades visuais para o trabalho teraputico com psicticos. Esse aspecto teraputico do ltimo perodo da obra de Lygia Clark decorre naturalmente da sua capacidade intrnseca de afirmar a existncia em outros modos de subjetivao que no os da ordem social vigente, sendo bastante explorado por certas vertentes clnicas11 no que Costa (1996a) apelidou de lygiaclarkterapia: ela cria o lugar do artista-terapeuta. na relao com as sensaes corpreas que o objeto se define, se constitui como intermediador de afetos. A participao do espectador deixa de ser imaginria para ser ttilativa, transformada pela plurissensorialidade do objeto relacional (WANDERLEY, 2002: 41).

1.2 IMAGENS DA DANA

A dana, como campo da arte que tem por criador e criatura o corpo, estaria apta a se afetar pelas pequenas percepes e libertar o corpo dos modelos de movimentos habituais para apreender novas formas de subjetivao. A dana, que a arte do movimento por excelncia, tem o poder de criar outro tipo de movimento. Mas como a dana se encontra neste panorama? Alguns autores consideram que os trabalhos de Loie Fuller, Isadora Duncan no incio do sc. XX e de Marta Graham algumas dcadas depois, j inauguravam de alguma forma a dana moderna. Essas bailarinas e coregrafas propunham movimentos fora da rigidez da dana clssica, dando espao para a expresso dos
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Ver: ROLNIK (2001, 2002, 2004); WANDERLEY (2002).

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sentimentos do corpo que dana. Entretanto, algo faz com que esses trabalhos representem pontos isolados na histria da dana. Elas mantm ainda certa lgica da representao mimtica do corpo, seja a servio de uma narrativa, seja de um contedo expressionista dos sentimentos (GIL, 2004b, 2007b; LEONETTA, 1987; FEBVRE, 1995). Gil (2004b) nos leva a crer que com Cunningham um expoente bailarino e coregrafo alemo, discpulo de Graham, que desenvolve carreira nos Estados Unidos desde a dcada de 195012 que o abstrato, to presente nas outras formas de arte moderna, entra na dana. Propor o movimento abstrato no recusar toda e qualquer forma de movimento, mas a recusa das formas expressionistas de uma representao excessiva dos sentimentos, do contedo narrativo de representao mimtica e, sobretudo, permitir a introduo do acaso na coreografia. Alm disso, tambm nos chama ateno o fato de que enquanto a arte moderna perde flego e a contempornea vai surgindo timidamente nas artes visuais, o campo da dana nunca foi to frtil quanto nas ltimas dcadas. Na dana, Cunningham prope uma outra relao com o corpo quando traz o imprevisto e o abstrato para a sua arte: joga com o acaso a ponto de transform-lo em mtodo coreogrfico, numa tentativa de abdicar das referncias exteriores ao movimento. O movimento no parte mais de um centro intencional submetido representao da expresso dos sentimentos, por exemplo, mas do prprio movimento, sendo governado pelo acaso, pelos encontros e pelos acontecimentos em cena. Para Gil (2004b), a introduo do acaso na dana produz novas relaes ou no-relaes como entre coreografia e msica, e at mesmo no que diz respeito noo de sujeito (corpo-sujeito), que tende a desaparecer. Essa nova gerao queria corpos reais, abdicando de todo artifcio que os tornava idealizados, como um de seus desdobramentos a imagem do bailarino vai se distanciando progressivamente da imagem das slfides quase etreas do bal clssico ou dos corpos virtuoses de uma dana menos formal, porm ainda institucionalizada nos limites das artes

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Ver: FEBVRE (1995); LEONETTA (1987); GIL (2004b).

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cnicas. O que estava em jogo eram os prprios movimentos, e a forma como a energia13 seria investida nos corpos. Essa nova maneira de se explorar o corpo pela dana chega ao limite com Yvonne Rainer no seu manifesto de 1965:

NO ao espetculo, no ao virtuosismo, no s transformaes e magia e ao uso de truques, no ao glamour e transcendncia da imagem de star, no ao herosmo, no ao anti-herosmo, no s imaginrias de pechisbeque, no ao comprometimento do bailarino ou do espectador, no ao estilo, no s maneiras afetadas, no seduo do espectador graas aos estratagemas do bailarino, no excentricidade, no ao fato de algum se mover ou se fazer mover (RAINER apud GIL, 2004b: 151, grifo nosso).

Yvonne Rainer, bailarina e coregrafa, discpula de Cunningham, considerada por Sally Banes (1977) como cone do que esta autora define como uma esttica da recusa (the aesthetics of denial). Este manifesto de 1965 traz consigo uma crtica revoluo cunninghamiana que se limitava esfera estrita da dana e da arte. Sem irromper para um exterior, as coreografias de Cunningham no encontraram uma ressonncia transartstica, mantendo corpos e espao ainda, de certa forma, fechados e institucionalizados. Observamos ainda, nesse manifesto, um questionamento do prprio sentido de ter que mover-se para danar. Dito de outra forma h um questionamento sobre o que faz de um movimento um movimento danado, medida que o prprio movimento parece ter se tornado mais um artifcio da dana. Tal como sugere Gil, podemos perceber em Yvonne Rainer um desejo de alcanar o movimento verdadeiro, capaz de expressar toda a essncia do objeto real (GIL, 2004b, 2007b). Mas como transpor essa lgica da negao para o objeto da dana, para um movimento puro? o que acontece com Yvonne Rainer, e ainda hoje, com muitos coregrafos da dana contempornea: ao recusar tudo o que exterior dana, h o confronto com o movimento no estado nu assim como o corpo em estado nu, literalmente, comea a entrar em cena na dana contempornea, numa negao aos artifcios tambm

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Energia um termo de difcil definio conceitual nesse campo, mas recorrentemente usado pelos bailarinos para descrever suas experincias com a dana. Os prprios bailarinos no conseguem defini-la com clareza, mas tm a experincia da energia de forma clara em seus corpos. Laban (1978) associa energia fora muscular investida no movimento e na pausa; porm acreditamos que h algo mais, como veremos no Captulo 2, algo relacionado capacidade de se deixar contagiar por um estado que atravessa, simultaneamente, os corpos e o ambiente que os cerca.

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do corpo, a msica tambm comea a estar ausente, pela mesma negao. Entretanto, se h sempre uma motivao que faz mover o corpo, h sempre um exterior ao movimento no seu incio; paradoxalmente, retirar esse resduo ltimo estranho ao movimento alcanar enfim a pureza essencial do movimento e tambm anul-lo totalmente (GIL, 2004b: 152). Este paradoxo parece gerar muitas discusses entre os espectadores e crticos da dana contempornea, ocasionalmente o que se v uma certa dificuldade de definir a dana atual. Em outras palavras, assim como ocorreu com diversos movimentos estticos da arte moderna, a dana contempornea apresenta tantas as possibilidades estticas de explorar essa nudez do movimento que torna-se um desafio colocar paradoxalmente numa mesma categoria de dana espetculos to dspares quanto os de Dbora Colker, famosos pelo vigor fsico dos bailarinos e o entretenimento que provocam no pblico, e os da Dupla de Dana Ikswalsinats (de Gustavo Ciraco e Frederico Paredes), onde, na edio de 2003 do festival Dana em Trnsito, trs bailarinos dormiam, acordavam, caminhavam e voltavam a dormir pela praa da Cinelndia na cidade do Rio de Janeiro. Por outro lado, este paradoxo o que permite um mesmo espetculo poder experimentar essa nudez do movimento de ambas as formas, como ocorre em Onqot do Grupo Corpo (de Rodrigo Pederneiras, 2005) que tradicionalmente explora livremente as possveis relaes entre corpo, msica e movimento, sem uma narrativa ou um contedo expressivo das emoes a serem decifrados pelo pblico. Neste espetculo arrisca-se trazer, em meio a coreografias vigorosas de um corpo de baile numeroso, um solo de um bailarino nu em cena danando micromovimentos que suscitam todo tipo de imagem no espectador, mas sem no entanto, faz-lo duvidar de que aquilo que ele assiste ainda dana14. Essa nudez do movimento traz em si uma explosividade da criao que apresenta o real dos corpos, do tempo, do espao, da poca. O real que rompe com os limites entre arte e vida. Gil (2004b) distingue o real de realidade: o real irrompe na realidade fazendo emergir um outro corpo. O real desestabiliza os hbitos, faz surgir novos movimentos, liberta a palavra, alarga os espaos, pe o corpo em expanso; transforma o pensamento e a
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Referimo-nos ao solo To pequeno, interpretado pelo bailarino Helbert Pimenta.

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existncia15. O espao do corpo dilatado e suas capacidades receptivas das vibraes do mundo so intensificadas. O real do tempo o atual, nele o presente toma forma e opera uma reapropriao subjetiva num acontecimento brusco que dissolve os estratos do passado e futuro. H um desmoronamento da barreira interior-exterior que dissolve os modelos sensrio-motores, hbitos cinestsicos, pensamentos e comportamentos rgidos interiorizados pelos corpos, e seus correspondentes modelos emocionais. De sbito, eu existo, agora (GIL, 2004b: 154). O real incide na relao arte-vida e rasga toda a realidade dos corpos e da dana construda pela tradio. O real coloca a dana em devir. A dana atual cria o presente, esfacelando a realidade instituda, porque deseja o real. Se libertarmos o corpo da sua realidade estabelecida pelos sistemas dominantes de subjetivao, criamos a possibilidade de apreender o atual. Precisamos encontrar o real nos movimentos nfimos que escapam pelas rachaduras da realidade. Para acolh-los, nada melhor que abrir o corpo, pois tal como sugere Gil, pelos movimentos do corpo poderemos criar uma outra relao com o tempo e o espao que contribuam para nosso ser-no-mundo (GIL, 2004b). Nessa busca inquieta pelo real do movimento em estado nu, a dana atual vai se desdobrando num trabalho de anlise de movimentos cada vez mais finos. Para isso lana mo de uma multiplicidade de linguagens que vo compondo o panorama da dana contempornea. A dana, tal como a tradio clssica a concebia, isto , aprisionada em movimentos padronizados e pr-concebidos para um corpo idealizado, j no se basta a si mesma. preciso esgarar as fronteiras da dana para alcanar o que est no interior do movimento. Rudolf Laban leva essa investigao de movimentos do corpo ao extremo, a ponto de criar um sistema de notao do movimento (coreologia), amplamente difundido nos dias de hoje. Laban ultrapassa os domnios da dana para potencializar a dana. Alm de estar inserido no contexto das Grandes Guerras Mundiais, Laban cria seu trabalho no calor da revoluo industrial alem, que produz corpos adoecidos e esvaziados pelos movimentos

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Gil compara este processo com o que acontece no decorrer das terapias psquicas, nos trazendo j pistas para explorar a capacidade teraputica do corpo em movimento.

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repetitivos das mquinas. Ento ele vai aos campos observar sistematicamente as danas rituais e os movimentos corporais dos trabalhadores rurais e artesos para captar o qu naqueles corpos faz com que o movimento seja mais fluido e no prejudicial ao funcionamento do corpo. Laban se interessa pela influncia do movimento e sua complexidade sobre a qualidade da vida cotidiana, a partir dessa pesquisa ele desenvolve um sistema que vai entender o movimento como fora de vida, capaz de operar uma reapropriao do tempo e espao16 (LABAN, 1978; ALMEIDA, 2004; FERNANDES, 2006; LAUNAY,1999; RENGEL, 2003). Acreditamos, assim como sugere Launay, que mais do que negar a dana clssica, Laban leva o bailarino a pluralizar a tradio, a captar em cada esttica de dana a sua potencialidade de oferecer matria para a experincia (LAUNAY, 1999). A fim de alcanar o que est no interior do movimento e desnud-lo, Laban afirma que qualquer ao corporal pode ser determinada e descrita respondendo a quatro questes essenciais: qual a parte do corpo que se move; em que direo ou direes do espao o movimento se realiza; qual a velocidade em que se processa o movimento; que grau de energia muscular gasto no movimento (LABAN, 1978). Podemos dizer que ao trazer o movimento em estado nu, apreendido na sua complexidade, Laban potencializa a capacidade expressiva do gesto e resgata a fluncia entre corpo e movimento, desgastados pela vida moderna industrial. Neste sentido, podemos observar uma aproximao entre o sistema Laban e o mtodo Angel Vianna, pois assim como o fez Angel Vianna, Laban expandiu seu sistema para alm do treinamento tcnico de dana, e mesmo das artes em geral; numa busca por resgatar e ampliar a capacidade expressiva do corpo comum, defendendo a dana como uma habilidade espontnea de todos os indivduos. Ao buscar o real do movimento, Laban esgara as fronteiras da dana e produz vida.

Dizemos isso no sentido que Laban ir trabalhar o tempo e o espao como dois fatores intrnsecos ao movimento, juntamente aos fatores peso e fluncia. O trabalho corporal proposto por Laban se expande para a esfera teraputica medida que visa produzir novas relaes e variaes entre esses fatores (esforos) para uma maior preciso e espontaneidade da expresso dos movimentos, como veremos no Captulo 5.

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O que vemos ser produzido de mais atual na dana especialmente a partir da dcada de 195017, vai ao encontro do que Angel Vianna (em parceria com Klauss Vianna) desenvolvia aqui no Brasil, nessa mesma poca: uma busca pela libertao dos corpos que vai de encontro a todas as normas que governavam a dana; irrompendo para o exterior dos limites cnicos (e mesmo da arte). Consideramos desse modo que, se nutrindo dessas mesmas inquietaes que fazem surgir a dana contempornea, vemos nascer a Conscientizao do Movimento. Ao explodir com os espartilhos que aprisionavam a dana e o corpo e ao abolir com os movimentos padronizados na lgica da representao, o mtodo Angel Vianna abre a dana para o plano de imanncia.

Pausa para pensamento staccato

Cabe aqui uma breve pausa na seqncia de nosso fluxo de pensamento para explicar melhor o conceito de plano de imanncia ou de consistncia. Deleuze e Guattari vo trabalhar esse conceito a partir do pensamento de Spinoza. Para Spinoza, os encontros, sensaes, a que estamos expostos na vida, abrem uma oportunidade para o novo, para a vida como experimentao, sem hbitos e sem crenas. De acordo com Hardt (1996), na teoria de Spinoza, o corpo e a mente participam do ser de maneira autnoma e igual, abrindo a filosofia para o princpio da univocidade, plano que prescinde da ideologia representacional e faz da potncia a essncia do ser. O ser no precisa estar vinculado a modelos tericos representacionais, ele singular e diferenciado, isto , o ser singular diferente em si mesmo e no se enquadra em teorias e categorias dadas a priori. Deleuze e Guattari consideram que Spinoza recusa qualquer transcendncia, recusa os universais e toda instncia que ultrapasse a terra e os homens, e por isso seria um filsofo da imanncia: ele mostrou, erigiu, pensou o melhor plano de imanncia, isto o mais puro, aquele que no se d ao transcendente, nem propicia o transcendente, aquele que inspira menos iluses, maus sentimentos e percepes errneas... (DELEUZE e GUATTARI, 1992: 79).
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Particularmente na Europa e Estados Unidos. Ver: Gil (2004b) e Leonetta (1987).

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Para os autores o plano de imanncia apresenta apenas acontecimentos, mundos possveis, o que talvez faa dele um modo de empirismo mais radical. O plano de imanncia o mais ntimo no pensamento, e ao mesmo tempo, o fora absoluto; ida-e-volta incessante, movimento infinito. Spinoza concebe a imanncia como um plano percorrido pelos movimentos do infinito, preenchido por coordenadas intensivas, sem nenhum compromisso com a transcendncia (DELEUZE e GUATTARI, 1992). Deleuze e Guattari consideram que apesar do plano de imanncia ser sempre nico a imanncia nunca ser imanente a algo h uma curvatura varivel de movimentos do infinito misturados que forma uma sucesso de planos de imanncia distintos na histria. O plano no , certamente, o mesmo nos gregos, no sculo XVII, hoje (e ainda esses termos so vagos e gerais): no nem a mesma imagem do pensamento, nem a mesma matria do ser (DELEUZE e GUATTARI, 1992: 55). Isso possvel devido ao fato do plano de imanncia no comportar nenhum conceito de verdade absoluto, ele diz respeito experimentao (DELEUZE e GUATTARI, 1992: 52). Tal como prope Deleuze (1995, 2002), o plano de imanncia comporta todos os corpos, todas as almas, todos os indivduos, na continuidade dos seres descontnuos. A imanncia o plano da existncia, dos afetos, onde nos abrimos s intensidades e s pequenas percepes do mundo. Na imanncia no somos sujeitos, mas sim seres singulares. A imanncia pr-individual, pode ser entendida como um modo de existir: leva consigo singularidades ou acontecimentos constitutivos de uma vida que pura potncia. Na viso de Gil (2007b), o desenvolvimento do conceito de plano de imanncia provoca um deslocamento importante na obra de Deleuze; o excesso que tinha inicialmente lugar de destaque, agora deixa ter, pois tudo excessivo no plano de imanncia. Ao plano de imanncia Deleuze distingue o plano de transcendncia, eles implicam modos de vida de diferentes: no vivemos, no pensamos, no escrevemos da mesma maneira num e noutro plano (DELEUZE, 2002: 133). No entanto, segundo Deleuze (1995), no se trata de uma oposio dicotmica de um plano ao outro, a transcendncia sempre produto da imanncia. Enquanto o plano de imanncia plano das foras, o plano de

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transcendncia diz respeito s formas. A imanncia no se relaciona com qualquer coisa capaz de cont-la:
Diremos da pura imanncia que ela UMA VIDA, e nada mais. Ela no imanente vida, mas a imanncia que no est em nada mais ela mesma uma vida. Uma vida a imanncia da imanncia, a imanncia absoluta: ela completo poder, completa beatitude (Deleuze, 1995: 385-6).

Deleuze se refere a uma vida de pura potncia, para alm do bem e do mal, impessoal, porm singular. No se trata mais de individuao, mas singularizao. A vida imanente de um homem que j no tem nome, mas que no se confunde com qualquer outro. Por isso, quando dizemos que no h arte sem a constituio do plano de imanncia no sentido que quando conhecemos o mundo pelas foras estamos conectados com nossas sensaes geradas pelo encontro do corpo com as pequenas percepes do mundo que nos afetam. Ao passo que, conhecer o mundo pelas formas convoca os rgos do sentido pela percepo, lanando mo de codificaes e das representaes auditivas, visuais etc. (ROLNIK, 2004). Assim, a transcendncia o plano de formao de sujeitos, se caracteriza por ser um plano essencialmente de organizao e desenvolvimento. O plano de transcendncia se dirige, por exemplo, organizao de poder de uma sociedade. J o processo de composio do plano de imanncia, pode ser captado por si mesmo. No um plano de formas ou de sujeitos, mas de constituio; de uma matria no formada, ou estados afetivos. No plano de imanncia s h reteno de movimentos, intensidades e afetos. (DELEUZE, 2002: 133). Somente quando constitumos um plano de imanncia

podemos nos abrir aos fluxos e nos deixamos ser afetados pelas pequenas percepes, necessrios criao artstica.

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Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Angel considera que corpo movimento, movimento vida, e vida , num certo sentido, dana. H um desejo de se descolar a dana das formas frias, estticas e repetitivas, que a aproxima do movimento singular e no padronizado que cada corpo pode produzir, onde o movimento do corpo traz em si o prprio movimento de viver. Ou, nos termos de Klauss Vianna, danar muito mais aventurar-se na grande viagem que a vida. Nesse sentido, a forma pode comparar-se morte e o movimento, vida (VIANNA, 2005: 112). Na busca por uma dana atual, Angel Vianna ultrapassa a prpria dana e cria uma metodologia que prope um modo de existir: a conscincia do movimento e da dana fazem parte de um processo educacional que desenvolve a criatividade, a comunicao e a alegria num processo dinmico, ao longo de toda a vida (VIANNA, 2003: 9). Assim temos uma dana para todos os corpos, na qual cada um expressar a sua dana e o seu movimento, singular e diferenciado. Mas antes de preparar o corpo para a dana, a Conscientizao do Movimento busca uma disponibilidade corporal para o corpo que vive:

No posso esquecer que estou trabalhando com seres humanos, no com bailarinos, ou esportistas, ou professores, ou donas de casa. [...] O que busco, ento, dar um corpo a essas pessoas, porque elas tm coisas a dizer com seu corpo. Por isso no fao qualquer proposta de movimentos que no tenham aplicao na vida diria. Quero que o trabalho seja simples e natural. [...] O que importa lanar as sementes no corpo de cada um, abrir espao na mente e nos msculos. E esperar que as respostas surjam. Ou no. Todo esse trabalho tem qualquer coisa de paradoxal: falo sobre coisas que devem ser sentidas e no pensadas (VIANNA, 2005: 146-7).

Isto quer dizer que a dana s acontecer quando o corpo estiver disponvel ao movimento para manifestar a dana de cada um. A dana se coloca como um instrumento para organizar e ampliar um conhecimento a respeito do corpo e suas possibilidades de movimento. Como diz Angel, no se trata mais de decorar passos, mas abrir caminhos. Para tanto, preciso sensibilizar e despertar um corpo livre de seus automatismos. Esses caminhos de que falam Angel, so abertos a partir dos prprios gestos cotidianos, a dana

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contempornea traz cena os movimentos triviais do dia-a-dia: caminhar, correr, agachar, levantar, deitar agora fazem parte do aprendizado em dana. Angel Vianna prope uma dana atual que se abre para o acaso e faz corpo e movimento se reapropriarem do tempo e do espao, a partir dos movimentos do corpo que poderemos experimentar uma maior integrao entre o tempo imposto pela sociedade de consumo e o tempo dos nossos processos subjetivos, como veremos melhor nos captulos seguintes. Angel coloca a dana em devir, porque expande o corpo para captar as vibraes mais nfimas do mundo; porque coloca o corpo em devir. De acordo com Deleuze e Guattari (1997), devir um verbo com toda sua consistncia, que est (e nos leva) para alm de parecer, ser, equivaler ou produzir. O movimento, o devir, so multiplicidade e singularidade, so por natureza imperceptveis, por serem puras relaes de velocidade e lentido, puros afetos que esto abaixo ou acima do limiar de percepo, percebidos apenas no plano de imanncia. No devir, a dana se abre aos acontecimentos, s pequenas percepes, e j no se produz mais na relao entre um sujeito e um objeto, mas no movimento que est associado a essa relao. A percepo est num intervalo, entre as coisas, onde s os movimentos so percebidos. Ao contrrio das vertentes da arte contempornea que paralisam os corpos, quando a dana entra em devir cria-se um jogo entre interior e exterior do corpo que potencializa ainda mais os movimentos do corpo. Essa busca pela essncia do movimento torna possvel uma relao de maior liberdade com as imagens do contemporneo que visitamos anteriormente, no sentido em que podemos vislumbrar outras possibilidades de existncia no submetidas ordem vigente.

1.2.1 Do bal da representao para a dana da experincia

Comeamos a falar de dana contempornea, mas inegvel que o bal clssico se constitui, ainda hoje, como uma das tcnicas de dana mais praticadas em todo o mundo. Alm disso, consideramos que ele tem uma importante relao com a constituio da

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Conscientizao do Movimento, pois a partir dele que Angel Vianna transforma a dana para propor uma nova metodologia. A sistematizao complexa de passos e posies do bal clssico vem sendo difundida por todo o mundo ao longo desses quatro sculos de existncia, preservando seus principais fundamentos (MARINHO, 2007). Entretanto, vemos tambm que apesar de ter sido criado e codificado a partir dos movimentos naturais do corpo humano para os bailes da corte, ele parece se relacionar mais com um corpo etreo, inalcanvel. Apesar de haverem metodologias variadas18 para ensino-aprendizagem de bal, sua codificao rigorosa acabou criando passos e posturas pr-moldados para corpos padronizados num virtuosismo distante dos movimentos naturais do corpo que estavam na sua origem. Independentemente se elas viro a ser profissionais ou no, o fato que o bal ainda representa uma escolha muito freqente de pais que querem matricular suas filhas pequenas em alguma atividade fsica. Isso se expressa como um interesse salutar de pais que buscam no bal uma linguagem capaz de aperfeioar o equilbrio, a postura e a organizao corporal, bem como despertar e expandir os interesses da criana pela cultura (MARINHO, 2007). Entretanto, foi produzida uma imagem estereotipada da bailarina como representante da juventude, do belo e conseqentemente da felicidade, que invade o imaginrio comum e anula o corpo, tornando-o mais prximo do mundo das idias, sublimando-o pela disciplina e pela cultura. Essa ideologia de um corpo etreo produz uma relao do praticante de bal com um meio de ensino da dana altamente hierarquizado e massificante (FORTIN, 2003). De acordo com Klauss Vianna, algo se perde na relao professor-aluno, fazendo com que a tradio do bal se perca em repeties de formas aleatrias numa aula pouco saudvel, e por vezes traumtica, levando a crenas equivocadas como a de que o bal em si uma tcnica antianatmica (VIANNA, 2005). Considerando que a dana no pode existir sem o corpo, e esse corpo que dana o mesmo corpo do cotidiano, a plasticidade

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Como por exemplo, as Escolas Russa, Francesa e Cubana, que tm relevante expresso na metodologia de ensino tradicional do bal clssico, cada uma com suas particularidades.

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de nossos tecidos corporais, em particular das fscias, registra, retm e conserva na memria no somente os gestos executados no estdio, mas igualmente os valores implcitos e explcitos do ambiente de dana (FORTIN, 2003: 161). Dessa forma, uma metodologia regida por um mito de corpo cria uma lgica corporal da representao, onde a gesto do corpo dos alunos ser regida por critrios exteriores a eles mesmos, seus gestos sero ajustados pelo corpo do outro tomado como modelo. Fortin (2003) reconhece nisso um paradigma dominante que coloca a dana como uma prtica corporal da representao. Esse paradigma insiste sobre a aparncia exterior do corpo, negligencia a dana como expresso artstica da subjetividade. Porque no fazer da dana uma prtica da experincia, que valorize a qualidade do que vivido? Como desconstruir essa ortodoxia da formao tradicional em dana? Vimos que desde o surgimento da dana moderna no incio do sc. XX e da contempornea nas ltimas dcadas, surgem cada vez mais prticas de dana que buscam se libertar dos espartilhos do bal clssico. O indivduo levado a um processo de explorao de seu corpo no plano do sensvel e do subjetivo. H tambm um nmero crescente de profissionais que abrem o ensino-aprendizagem do bal para uma abordagem que desloca a nfase na representao para a experincia ou para a expresso (FORTIN, 2003). Se por um lado privilegiamos a dana contempornea como aquela que mais se abre para o real da experincia, por outro acreditamos, assim como Gil (1997), que qualquer dana, at a mais codificada como o bal, sempre ter um resduo na ordem do sensvel que escapa ao simblico (o representado). Dessa forma, o problema est menos na tcnica em si (qual seja) que no modo como ela ser transmitida. Tal abertura permite no s que a tcnica do bal possa contribuir para o domnio de outras linguagens corporais, mas tambm se abra para o real da experincia, resgatando a sua capacidade de proporcionar prazer fsico e mental, alm de uma maior liberdade e versatilidade do corpo. Nesta direo, quando Angel Vianna abre a dana para muitos porqus, ela o faz, a princpio, para encontrar um modo de ensino-aprendizagem do bal clssico que respeitasse a

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singularidade e a expressividade dos corpos. Segundo Klauss Vianna (2005), o que se via ento no bal, era uma dana praticada pela simples repetio automtica de gestos vazios de sentido que empobrecia o processo criativo e na verdade a aproximava mais da noo de ginstica do que da expresso artstica. Ento, d-se incio a uma metodologia que visa compreender o corpo em movimento e suas possibilidades expressivas, que constituem a prpria matria da dana19. H um deslocamento na forma de se transmitir a tcnica do bal que passa da lgica corporal da representao para a da experincia. Abre-se espao para o questionamento das funes e do percurso do movimento no bal para um melhor entendimento do processo que leva ao gesto danado, e no mais supervalorizao mecnica da forma do gesto. A forma passa a ser conseqncia do trabalho corporal (VIANNA, 2005). Desenvolve-se, com isso, uma escuta do corpo e um entendimento da tcnica clssica que provoca uma verdadeira reforma no cerne do prprio bal. Dizemos reforma, de maneira livre, analogamente ao que Spinoza chamou de reforma do intelecto (em seu Tratado da Reforma do Intelecto), no sentido em que esta nova metodologia no prope uma ruptura reativa que aniquila a tcnica da qual ela parte (como numa revoluo), mas sim, modifica e desconstri as cristalizaes da educao tradicional da dana do seu interior, no seu modo de ver e estar no mundo. No se cria uma relao intolerante e dicotmica com o bal, mas ao contrrio, ela vai resgatar a espontaneidade dos gestos no cerne dessa tcnica clssica. Cria-se uma nova dana desfazendo cristalizaes e resgatando o que havia de mais potente na dana clssica. Tal transformao acaba por sobrepor as esferas da arte e da vida, trazendo a dana para o plano de imanncia. Apesar de no negar o bal, h uma negao de todo o artifcio que o tornava idealizado. H uma busca pelo real do corpo e o movimento em estado nu, que aproxima de certa forma, o mtodo Angel Vianna de uma esttica da negao, levada ao limite com Yvonne Rainer. O primeiro passo resgatar a sala de aula como um espao para reflexo,
Antes de ser nomeado como Conscientizao do Movimento, o mtodo dos Vianna (Angel e Klauss) era conhecido como Expresso Corporal, prtica inovadora nesse campo na dcada de 1970, aqui no Brasil.
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no dissociado da vida; mostrar que as sensaes daquele corpo no precisam ser ignoradas ou anestesiadas, como comumente ocorre com os alunos quando esto em aula. A dana no se faz apenas danando, mas tambm pensando e sentindo: danar estar inteiro (VIANNA, 2005: 32). Esse modo diferenciado de se transmitir o bal faz com que o aluno compreenda de forma ativa que cada proposta de movimento leva a uma maneira de organizar o corpo, e tudo tem uma razo para ser feito em sala de aula. Podemos dizer que ao se apropriar do movimento do movimento e no do seu resultado final ou da forma do movimento nas suas estruturas e direes, temos uma experincia que rene o pensar, o sentir e o fazer, como veremos mais extensamente nos Captulos 2 e 3. Uma das conseqncias prticas dessa busca pelo real da dana incide sobre a postura do bailarino no que diz respeito sua atitude desde os pormenores. No cabe mais o olhar de horizonte frio e esvaziado do bailarino clssico, ele agora tambm questionado na cena (GIL, 2004b). Outra conseqncia prescindir das sapatilhas (em especial as de ponta), colocar os ps no cho, olhar com curiosidade para esse corpo que dana e sentir os movimentos que ele capaz. Deixar o corpo livre para se expressar. Quando a referncia do movimento deixa de ser exterior ao corpo do bailarino, ele vai encontrar no seu prprio corpo a amplitude anatmica do seu en dehors rotao externa das pernas por exemplo. Alis, ao enfatizar o processo que leva a cada movimento, o bailarino perceber ainda o comeo, o meio e o fim de cada gesto mesmo que ele no se desenvolva num espao e tempo lineares. Assim, ele perceber que o en dehors no se inicia pela rotao dos ps para fora, mas pela rotao externa da articulao do quadril (coxofemoral); isto implica numa grande diferena para a referncia do movimento. Se eu penso em comear o movimento pelo p para fazer uma primeira posio en dehors20, e estou tomando como

O bal clssico codificado em cinco posies bsicas dos ps utilizadas para a realizao dos passos. A primeira posio en dehors aquela em que os calcneos se encontram na linha mdia do corpo e os dedos esto voltados para fora a partir do quadril (dizemos en dedans quando estamos em rotao paralela das pernas). Nos corpos mais virtuoses possvel se chegar a uma amplitude

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referncia a forma final dessa posio, vou tentar deixar os meus ps alinhados nessa rotao, o mais prximo de 180o que eu puder. No haver um cuidado com a amplitude natural da minha articulao do quadril, nem com os meus joelhos e respectivos ligamentos, que estaro provavelmente desalinhados provocando compensaes que podem trazer dor e se tornarem danosas para o meu corpo. No entanto, se inicio o movimento pela articulao do quadril, fazendo com que toda a rotao externa da perna se d a partir dela, eu posso estar num ngulo de abertura de 45o, mas estarei numa primeira posio en dehors, alinhada com os meus limites anatmicos, dando, inclusive, mais estabilidade minha base e eficincia ao meu movimento. Essa pesquisa sobre as possibilidades do corpo vai se aprimorando no intuito de fazer-ensinar um bal mais confortvel e prazeroso. Todavia, os recursos disponveis na tcnica clssica comeam a ser insuficientes para dar conta desse objetivo; havia, por um lado, a necessidade de conquistar um maior relaxamento da musculatura no incio da aula para que s ento ela pudesse ser trabalhada pela tcnica, e, por outro, o desejo de trazer um conhecimento mais detalhado sobre o funcionamento do corpo humano para que o bailarino pudesse ter maior preciso e eficincia nos seus movimentos. Assim, essa nova metodologia de dana desenvolvida por Angel Vianna comea a agregar outros saberes e prticas que permitam uma maior liberdade e expressividade do corpo. A tcnica clssica passa a ser atravessada por outras linguagens de dana, tcnicas de relaxamento e os saberes sobre o funcionamento do corpo humano (anatomia, fisiologia e cinesiologia). A contribuio desses saberes se d inclusive para uma prtica da dana mais saudvel, o que pode ser observado no estudo de caso do fisioterapeuta Fernando Zikan (2006). O autor faz uma anlise qualitativa, no campo da Sade do Trabalhador, acerca das condies de trabalho e das altas exigncias do bal clssico sobre os corpos de quem vive dele profissionalmente. Ele investiga o qu leva este profissional a trabalhar constantemente com a presena da dor e revela que a alta incidncia de leses em uma companhia
prxima aos 180 formada pela abertura dos ps. Os ngulos so usados em termos gerais, sem uma correlao matemtica precisa, mas como uma conveno descritiva usada pela dana para referir posies de partes do corpo.
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profissional de bal clssico pode estar relacionada aos fatores ambientais e organizao do trabalho, mas tambm ao prprio treinamento tcnico. Enquanto fisioterapeuta, o pesquisador faz uma investigao minuciosa por meio de aplicao de questionrios a respeito de leses passadas, presena de dor e permanncia das atividades, por meio de avaliao fsica dos bailarinos para a identificao do ndice de flexibilidade articular e sua relao com as leses, alm de fazer avaliaes ambientais e observaes das atividades com registro em dirio de campo. neste ltimo ponto que temos um interesse especial para nossa pesquisa. Essas observaes foram feitas num total de 23 dias durante as aulas de bal clssico (dividas em turmas para moas e para rapazes, para o corpo de baile e para solistas e primeiros bailarinos), os ensaios e as apresentaes de espetculo de uma companhia de bal clssico do Estado do Rio de Janeiro. Uma constante em seus relatos a observao de que as aulas no comeam com aquecimento e alongamento (este tambm insuficiente no final da aula) adequados e, invariavelmente, terminam com um nmero menor de bailarinos do que havia no incio. Para Zikan (2006), h falta de informao de como deve ser feito o alongamento de forma e tempo corretos, e h tambm falta de condicionamento fsico de alguns bailarinos para fazer a aula at o fim muitos saem durante as aulas se queixando de dores musculares. No entanto, houve uma ocorrncia inesperada com o grupo durante a observao do pesquisador que nos chama particular ateno: a presena de um professor novo trouxe uma forma diferente de ministrar a mesma seqncia de aula em relao ao professor anterior. Ao contrrio do que Zikan (2006) relatava sobre as aulas observadas at ento, a metodologia desse novo professor inclua o uso de relaxamento e alongamentos adequados no incio e no final das aulas, e das nomenclaturas anatmicas na orientao dos movimentos. O aquecimento na atividade fsica fundamental para oxigenar os msculos e lubrificar as articulaes, para s depois o corpo ser solicitado.

Conseqentemente, o resultado uma aula mais agradvel de ser executada e realizvel por qualquer um (ou por um nmero maior de pessoas), pois respeita o ritmo corporal e

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suas particularidades anatmicas e cinestsicas (inclusive as especificidades do corpo masculino e feminino). Tais observaes nos remetem metodologia de ensino do mtodo Angel Vianna e reforam ainda mais a importncia desses novos saberes agregados ao bal clssico para proporcionar uma dana mais prazerosa e cuidadosa com as individualidades de seus praticantes. Ou ainda, segundo Neves (2003), os recursos tcnicos deixam de estar em funo de determinada linguagem esttica para se colocar a servio da expresso de cada corpo. Esse modo interdisciplinar de abordar o corpo e a dana ir constituir os primeiros fundamentos de uma metodologia que os une em funo de conquistar um objetivo comum: a conscientizao do movimento.

1. 3 IMAGENS DO CORPO

O que est em jogo no mais reproduzir uma tcnica de dana ou outra, mas como a dana em si pode vir a ser um dispositivo capaz de ampliar cada vez mais a conscincia do corpo e seu movimento para uma melhor expressividade e espontaneidade. Este enfoque coloca o mtodo Angel Vianna na cena da dana contempornea porque produz uma dana atual, no sentido que Gil d a esse termo, como vimos. Seu compromisso com o movimento do movimento. Quando lana mo de diferentes tcnicas e saberes, visa potencializar ainda mais essa busca pelo que h de mais fino e expressivo no movimento. A decomposio do movimento compe um corpo virtual um virtual que real pela multiplicao das articulaes e dos gestos. Essa virtualidade do corpo do bailarino o que sustenta a dana, pois abre um espao de coexistncia e consistncia dos mltiplos corpos virtuais que garante a virtualidade e a atualidade do movimento ao mesmo tempo. devido produo de uma virtualidade do corpo que podemos distinguir, por exemplo, uma pessoa parada na fila do banco dos bailarinos que dormiram em praa pblica, como no caso citado anteriormente, ou de qualquer outro bailarino que dana mesmo quando est na pausa do movimento. Nos termos de Gil, esse espao assegura uma reflexo do movimento

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sobre si que se desdobra sobre si prprio a partir do ponto de vista virtual: o ponto de vista virtual torna-se origem de um novo tipo de movimento atual (GIL, 2004b: 37). Num certo sentido, h algo no movimento do bailarino que no nos possvel acompanhar objetivamente, que est no campo das pequenas percepes, algo da ordem de uma presena em latncia que nos afeta, de uma virtualidade do movimento que multiplica o movimento e o faz tomar, preencher o espao extra-corpo, como ocorre em um solo coreogrfico: o bailarino pode estar s em cena, mas o espao cnico todo ele tomado pela virtualidade de seus movimentos projetados para o espao extra-corpo, notadamente no solo do espetculo Onqot, onde os micromovimentos do bailarino so capazes de suscitar toda sorte de imagens no espectador. Esse novo movimento aproxima o mtodo Angel Vianna das tcnicas de Cunningham, Yvonne Rainer e Laban quando rompem com os modelos tradicionais de coordenao dos movimentos, abrindo as possibilidades do corpo para novos movimentos ainda no explorados e, portanto, no codificados. Acreditamos que assim como Cunningham, Angel desfaz a imagem orgnica do corpo como uma totalidade finalizada, numa contraposio ao modelo do bal clssico. De acordo com Gil, desfazer a organicidade do corpo provocar a multiplicao das articulaes dos movimentos, de modo que as seqncias deixam de se coordenar organicamente umas com as outras, adquirindo uma espcie de autonomia que vem da prpria autonomia das partes do corpo. a relao todo-partes que se desagrega (GIL, 2004b: 30). Trata-se de um desagregar no num sentido de fragmentar o corpo, como a quebra que ocorre na arte contempornea, mas de fazer surgir nele movimentos que se desencadeiem e se desenrolem em diferentes partes ao mesmo tempo no corpo, expandido ainda mais a sua integrao todo-partes. Isso implica uma outra relao com o centro do corpo, no que diz respeito ao eixo e ao equilbrio. H uma desconstruo da verticalidade esttica do eixo do bal, a coluna e o tronco j no so mais as nicas possibilidades de centro de equilbrio, como uma parte fixa do corpo em oposio s demais. A coluna agora tem movimento autnomo como uma parte mvel, assim como as outras.

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Desarticular e decompor os movimentos em multiplicidades possibilitar outros centros de equilbrio; criar inmeros eixos plsticos a partir de mltiplas oposies que agora o corpo pode fazer. Opera-se uma transformao visual do equilbrio numa outra combinao qualquer de tempo, sem ter de quebrar o fluxo do movimento agarrando-se ao peso, graas a uma transformao real do movimento, ou graas a uma paragem no tempo, ou graas a outros meios (GUNNINGHAM apud GIL, 2004b: 30). Essa desconstruo do eixo de que nos fala Cunningham cria um equilbrio paradoxal na decomposio todo-partes, ou, um equilbrio instvel, nos termos de Laban (1978: 102). O equilbrio mvel e inclui os movimentos dos membros como referncia para mltiplas posies no espao. Braos e pernas antecipam o equilbrio por vir e equilibram o corpo no momento presente, ao mesmo tempo. Os movimentos atingem assimetrias e deformaes como se mltiplos corpos coexistissem num s corpo (GIL, 2004b). O movimento torna-se autoreferencial, o que est em foco o prprio movimento, rompe-se com todo o referente externo ao movimento, como a representao mimtica (do bal clssico) ou expressionista (do expressionismo alemo). Podemos dizer que isto produz um deslocamento em relao ao movimento que produzido pela construo narrativa do bal muitas vezes esvaziada de sentido e pelo princpio de expresso do expressionismo alemo que conduziam um todo orgnico para um mesmo fim. O movimento agora busca sua motivao no corpo, e a partir do movimento que se abre o corpo para o sensvel, e no mais na reproduo de um sentimento, como no expressionismo, nem na narrativa, como no bal clssico. Trata-se de sentir o movimento. Devemos sentir o movimento para expressar movimento. De acordo com Gil (2004b), despojar a experincia do corpo da representao das imagens e dos afetos levar o bailarino a concentrar-se no movimento em si, fixando-se nas articulaes e na energia investida no corpo. Ou, como Angel Vianna costuma dizer em aula, a partir das sensaes do movimento que o trabalho corporal possvel.

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1.4 IMAGENS QUE FICAM

Por fim, vimos neste captulo inicial que a cena contempornea se insere numa tamanha liberdade esttica e possibilidades de criao que, se por um lado, marcada por uma fragmentao que paralisa e esvazia de potncia o processo criativo, por outro, justamente isso que produz uma motivao nos artistas em mesclarem diversas linguagens artsticas e at mesmo com outras exteriores ao domnio da arte. Observamos nesta motivao um movimento potente no sentido de favorecer as coexistncias, os acasos e os encontros que, nos termos de Gil, no sendo nem analogias nem semelhanas, nem relaes em geral, asseguram efetivamente a consistncia do sentido num mesmo plano de todas as linguagens (GIL, 2004b: 39). Na mesma direo, em busca das possibilidades do corpo em movimento, acreditamos que o mtodo Angel Vianna se alicera sobre a construo de um plano de imanncia entre as artes, educao e sade que possibilita a expanso da vitalidade dos corpos. Distanciando-se de uma dana da representao narrativa ou dos sentimentos, Angel inaugura um encontro com as sensaes numa esttica dos acontecimentos (porque no dissociada da vida). A dana que prope finalmente encontra o corpo (no mais intermediado por uma narrativa ou sentimentos exageradamente representados), pois ela surge a partir das relaes que se estabelecem com os movimentos e as sensaes do corpo, abrindo-o para a potncia dos acontecimentos, para o devir. Acreditamos que essa multiplicao dos movimentos e a descentralizao do eixo do corpo, so dois dos fatores que permitiro a abertura da dana para todos os corpos, e, por conseguinte, para o campo da sade, pois se o que est em jogo a busca pelas possibilidades de movimento que se produzem a partir das sensaes, qualquer pessoa poder danar, inclusive aquelas que portam alguma limitao ou deficincia. Mas como dito anteriormente, para que possamos acessar a multiplicidade de movimentos que se produzem a partir da escuta do corpo, devemos antes, num primeiro momento, criar um corpo. Assim posto, no captulo seguinte buscamos vislumbrar como se

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constri esse corpo do bailarino contemporneo e como esse corpo conquistado pela dana se encontra com o corpo comum do cotidiano em atravessamentos que nos permitem sobrepor as esferas da arte, educao e terapia.

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CAPTULO 2 DANA, TERAPIAS CORPORAIS E EDUCAO SOMTICA: O LUGAR DO

MOVIMENTO

Este captulo visa compreender como a busca por um corpo real pela dana contempornea a faz lanar mo das terapias corporais, criando um dilogo estreito entre essas duas reas. Traremos aqui algumas prticas de terapias corporais no campo da educao somtica que a nosso ver contribuem para uma melhor compreenso dos fundamentos do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento. So terapias que atuam pelo movimento, via conscientizao do corpo: Tcnicas de Alexander e Feldenkrais e Eutonia. Nessa fuso de linguagens acreditamos que a dana abre caminhos para a construo de um corpo capaz de se expandir sem limites pr-estabelecidos, a partir de uma nova relao consigo e com o meio.

2.1 COMO CONSTRUIR PARA SI O CORPO DA DANA CONTEMPORNEA

Talvez no por acaso, ao mesmo tempo em que a dana contempornea ganha fora, se difundem tambm as terapias corporais ou educaes somticas. Esse novo campo21 se pretende multidirecional e multidimensional integrando os campos sensorial, cognitivo, motor e afetivo. Dessa forma, oferecem inmeras possibilidades de renovao ao ensino tradicional de dana a partir da anlise funcional do corpo no movimento danado (FORTIN, 1999).

As terapias corporais ou educaes somticas, de forma geral, esto comprometidas com o bem-estar e a sade corporal, compreendendo o indivduo como um ser complexo [...]. Elas se desenvolveram com a finalidade de reeducar esquemas gestuais e fazer emergir formas e posturas mais eficazes (MEIRELES e EIZIRIK, 2003: 88). O termo educao somtica empregado nos Estados Unidos a partir da dcada de 1980, antes denominado na Europa como conscincia corporal ou terapia corporal (FORTIN, 1999). Usaremos aqui indiscriminadamente um ou outro, por consider-los correlatos, como veremos adiante.
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Isto significa dizer que diante da exigncia da dana contempornea por corpos criadores, capazes de se colocar disponveis aos mais nfimos movimentos para expresslos na sua singularidade, as terapias corporais se tornam um excelente meio para acessar este corpo particular. O cruzamento entre dana e terapias fornece bases para a construo de um corpo que possui uma percepo diferenciada de si e do mundo. Ao contrrio do que ocorre no ensino tradicional do bal clssico, como vimos no captulo anterior, esta nova prtica permite uma aprendizagem da dana com formas e posturas ainda mais eficazes porque busca as possibilidades de movimentos sem deixar de respeitar os limites anatmicos de cada um. Esse cruzamento entre dana e terapia corporal potencializou ainda mais o que j vinha sendo proposto por Klauss e Angel para o ensino do bal clssico, at ento. As terapias corporais vieram fundamentar a busca dos Vianna pelas possibilidades dos corpos nas suas singularidades, tornando-se importantes ferramentas tcnicas para o ensino e a prtica da dana. Mas esse novo recurso ultrapassa a questo tcnica, fomenta uma prtica de dana mais cuidadosa e confortvel que permite emergir a expresso de cada corpo que dana. Fortin (1999) enumera o crescente interesse dos bailarinos pela educao somtica devido a trs fatores principais: a melhora tcnica, a preveno e cura de traumas, e o desenvolvimento das capacidades expressivas. O corpo do bailarino contemporneo atravessado por prticas teraputicas a fim de ampliar as possibilidades de movimento e de expresso. Cria-se um processo pedaggico que pe em destaque as percepes sensoriais conectadas aos movimentos do corpo. Um dos resultados deste processo o desenvolvimento de uma escuta cuidadosa do nosso corpo que nos leva tambm a respeitar o corpo do outro. A combinao entre terapias corporais e dana contempornea acaba por aperfeioar ainda mais a tcnica de dana. O bailarino tem agora uma aprendizagem complexa que reeduca o movimento na direo de uma liberdade estrutural, funcional e expressiva. Produz-se um corpo atravessado pela experincia teraputica, transformado na

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sua globalidade por uma abordagem pedaggica que no se apia unicamente na percepo visual e na forma externa. Isto , sem ter o professor como modelo e as formas pr-concebidas, como ocorriam no bal clssico, o bailarino no precisa mais atrelar a sua aprendizagem prioritariamente ao sentido da viso e ao aparelho muscular. Entraram em cena os demais sentidos e estruturas do corpo. O corpo que dana atravessado pela experincia teraputica entrou em contato com as possibilidades dos msculos, articulaes, ossos, vsceras, pele e ampliou seus sentidos da viso, audio, tato, paladar, olfato. Diferente da maioria dos sistemas tradicionais de ensino tcnico de dana, a educao somtica possui uma abordagem que respeita as estruturas msculo-esquelticas nos seus limites anatmicos, representando um meio para preveno e cura de traumatismos. H um trabalho de refinamento sensorial que agua a capacidade proprioceptiva (capacidade de perceber o prprio corpo) do bailarino. Podemos dizer que se opera uma modulao sensorial que torna o bailarino capaz de alcanar a nuance dos detalhes. Na concepo de Fortin (1999) h uma conexo entre as capacidades sensriomotoras para que a dana acontea. Ou seja, o bailarino se torna capaz de sentir para ento agir, no intuito de aumentar as possibilidades de escolha e liberdade dos movimentos. Alm disso, h uma reorganizao global da experincia que contribui para um processo expressivo mais direto, claro e profundo, em conexo com as foras do mundo e com aquilo que se deseja expressar. De acordo com Fortin (1999), trabalhar o fundo tnico do movimento e a abertura ao corpo do outro, implica numa modulao da tonicidade muscular que potencializa a expressividade do bailarino, devido sua capacidade de oferecer uma mensagem coerente atravs de seus movimentos. Alis, essa capacidade de se expressar de modo coerente um aspecto importante a ser conquistado em qualquer forma de comunicao, verbal ou no, e poderia evitar muitos mal-entendidos em qualquer rea da vida.

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2.1.1 A metodologia Angel Vianna

A fim de construir um corpo mais expressivo, o mtodo Angel Vianna se apropria de tcnicas de educao somtica no intuito de liberar o corpo das tenses do dia-a-dia para que s ento ele possa se colocar disponvel para ser trabalhado pela tcnica de dana. Angel encontra nas terapias corporais e tcnicas de educao somtica que comeavam a chegar ao Brasil a partir da metade do sc. XX uma ressonncia para aquilo que j vinha pesquisando e criando com o corpo. Tcnicas como Alexander, Feldenkrais e Eutonia so integradas sua metodologia a fim trazer novas contribuies construo de um instrumental capaz de trazer um relaxamento do corpo para a atividade, e acabam por tornar a expressividade ainda mais precisa. Como diz Klauss, antes que possamos ter um corpo disponvel para a dana, preciso sentir que temos um corpo (VIANNA, 2005: 135).

Pausa para pensamento staccato

Seleciono aqui as tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia, por considerar serem aquelas mais abrangentes para expressar a essncia da Conscientizao do Movimento na minha prtica tanto como aluna, quanto como profissional. Entretanto, reconhecemos que outras tcnicas tambm podem ter lugar de destaque nas bases dessa metodologia. Para Teixeira (1998) e Ramos (2007), por exemplo, a Ioga representa o primeiro contato de Angel com uma tcnica que trabalhasse o corpo no relaxamento e no contato com o cho. Alm das tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia, Letcia Teixeira relaciona a Escola Angel Vianna (assim designada a Conscientizao do Movimento) com os mtodos Dra. Ehrenfried e Mzires, num agrupamento que a autora classifica como tcnicas de antiginstica ou ginstica suave (TEIXEIRA, 1998: 41-56). Alm disso, o prprio curso de Recuperao Motora e Terapia atravs da Dana, oferecido pela Escola Angel

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Vianna, tem na sua grade curricular outras tcnicas teraputicas corporais que compem a formao do profissional que levar esse trabalho para rea da Sade22. Outro ponto importante o fato de que no necessariamente essas tcnicas esto organizadas numa base cronolgica da formao da Conscientizao do Movimento. No sentido que Angel Vianna no precisou ter tido um contato inicial com elas para s ento formar o seu mtodo. Haja visto o Movimento Autntico, que s foi includo no currculo do curso na ltima turma que se formou em setembro de 2007. Elas so trazidas aqui no intuito de propiciar ainda mais clareza sobre o mtodo Angel Vianna, medida que ele se alimenta delas enquanto procedimentos formais individualizados para construir na interface entre eles e outros saberes como a prpria dana um novo procedimento singular e diferenciado. Escolhemos falar das tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia por acreditar que elas se comunicam conceitualmente bem entre si e com o mtodo Angel Vianna. As trs foram criadas entre o final do sc. XIX e meados do sc. XX, a partir de motivaes semelhantes: uma necessidade de resposta criativa a uma adversidade extrema. Assim como o mtodo Angel Vianna, essas tcnicas trazem na sua trajetria histrias de superao pessoal, quando seus respectivos criadores buscam encontrar, na integrao mente-corpo, as possibilidades de reinveno de si. Na busca por vencer os prprios limites, acabaram encontrando um caminho para construir um procedimento capaz de ser transmitido enquanto mtodo teraputico, especificamente pelo fato de reconhecer o indivduo na sua globalidade. So tcnicas de terapia pelo movimento que se encontram, como veremos, sob uma mesma racionalidade; diferentemente, por exemplo, do ZenShiatsu, que se ancora em uma outra racionalidade, do zen-budismo e da medicina tradicional chinesa. Sendo assim, por uma questo de afinidade nossa e entre as tcnicas mas tambm objetiva, selecionamos as tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia para estreitar o dilogo da Conscientizao do Movimento com as terapias corporais.
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Como por exemplo, o Zen-Shiatsu, as Danas Circulares e o Movimento Autntico.

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Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Assim, essas tcnicas trazem uma importante contribuio ao mtodo Angel Vianna no s porque aprimoram a tcnica de dana, mas porque vo se entrelaar com os prprios princpios que esto na base da Conscientizao do Movimento. Elas vo ao encontro do que estava na origem primeira do mtodo quando este reformula o ensinoaprendizagem do bal clssico: produzir corpos reais, livres da representao e da dicotomia entre corpo e mente. Elas so integradas ao mtodo no intuito de formar um corpo que se permite entrar em contato com suas sensaes e seu funcionamento para ampliar suas possibilidades de expresso e movimento. Constri-se um corpo capaz de se transformar a partir do contato consigo. Para que fique mais claro como se d esse processo, iremos expor alguns pontos, que a nosso ver, so representativos das tcnicas citadas e foram tomados como parte integrante da engrenagem da Conscientizao do Movimento. Nosso objetivo no discorrer extensamente sobre os princpios filosficos de cada uma delas, pois reconhecemos que apesar de estarem no mesmo paradigma da imanncia corpo-mente, homem-natureza se utilizam de suportes diferentes para express-lo. Acreditamos que mais importante, aqui, lanar mo de suas especificidades que acreditamos compor o pano de fundo para a compreenso da base metodolgica da aplicao da Conscientizao do Movimento. Tanto na literatura quanto na prtica encontramos um consenso na organizao de uma aula de Conscientizao do Movimento de se iniciar sempre por um momento mais lento, introspectivo at a finalizao por outro mais ldico e expansivo. Uma aula, ou uma sesso em grupo tem a durao mdia de noventa minutos, Imbassa (2003) prope uma distribuio desse tempo quatro etapas, frequentemente utilizadas por quem trabalha com o mtodo:

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10 para o espreguiamento preparao inicial do corpo para o trabalho pelo espreguiar, um alongamento fisiolgico;

10 para o relaxamento consciente relaxamento passivo-ativo que traz uma maior disponibilidade corporal e, sobretudo mental, para o despertar das sensaes;

50 para os micromovimentos ncleo da aula, associa a conscientizao com a sensibilizao pelo enfoque na conscincia dos msculos, ossos e articulaes, na relao todo-partes, na relao com o cho, a partir de alongamentos e alinhamentos organizadores do corpo no movimento;

20 para o uso do espao momento ldico de explorar a expressividade de cada um pela dana livre, com estmulos rtmicos e musicais para a evoluo do corpo no espao.

Mesmo ao propor um esquema de aula, a autora direciona pedagogicamente o trabalho sem, no entanto enrijec-lo em modelos de exerccios pr-concebidos. Ao contrrio, esta proposta constitui no s uma orientao pedaggica que respeita uma das principais caractersticas do mtodo Angel Vianna de no criar cdigos fechados para o seu procedimento mas, sobretudo, baliza e potencializa a atuao do profissional, que ir preencher cada etapa da aula a partir da sua prpria experincia com o mtodo. Acreditamos que Imbassa (2003) cria um fio condutor que ao mesmo tempo compe um procedimento comum prtica e preserva as individualidades de cada profissional; fato que fez at hoje a Conscientizao do Movimento estar numa constante renovao e ter uma aplicao to multifacetada quanto as suas possveis reas de atuao. Compreender esse formato de aula em grupo importante pelo fato de que ele se mantm similar mesmo quando estamos no campo da Sade, o qual ser abordado no Captulo 5.

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2.2 TCNICA DE ALEXANDER

A tcnica de Alexander foi criada por Frederick Matthias Alexander, na Austrlia, na virada do sc. XIX para o sc. XX, na tentativa de superar uma rouquido persistente que lhe impedia o exerccio da sua profisso de ator. Para tanto, ele investigou o prprio comportamento ao falar normalmente e ao recitar textos, para compreender, o qu no uso de si mesmo faz gerar esse problema. Aps dez anos de uma minuciosa pesquisa, Alexander recuperou suas aptides na profisso de ator e passou a transmitir sua prtica pelo mundo, a quem quisesse conquistar um melhor uso do corpo no exerccio das mais diversas atividades, mas principalmente na rea da reabilitao de enfermos. Gelb considera que a abrangncia e a peculiaridade da tcnica de Alexander, no sentido que ela exige uma reviso fundamental da maneira do indivduo pensar a si mesmo, e no especificamente mdica, assim como no educacional no sentido comum da palavra; gera uma dificuldade maior de compreenso a seu respeito e uma incapacidade de adapt-la a outros mtodos (Gelb, 2000: 26). Entretanto, o que apresentamos aqui exatamente o oposto. Trazemos os principais pontos da tcnica de Alexander justamente por considerar que a sua abrangncia e peculiaridade o que faz com ela possa dialogar com outras tcnicas que tambm trabalham com a globalidade do ser, a ponto de poder ser absorvida de algum modo por outro mtodo como a Conscientizao do Movimento. A tcnica vai trabalhar principalmente sobre as aes comuns do cotidiano, como os atos de sentar, levantar, caminhar, deitar e falar. Gelb (2000) divide o ncleo dos ensinamentos de Alexander em sete idias bsicas que unem o pensar e o fazer da tcnica no que ele chamou de idias operacionais. Elas esto relacionadas entre si, expressam os princpios que fundamentam a tcnica: uso e desempenho, a pessoa inteira, o controle primordial, a apreciao sensorial enganosa, inibio, instrues, e fins e meios. Alexander traa uma estreita relao entre uso e funcionamento do corpo: o modo como fazemos uso do corpo afeta diretamente o desempenho funcional dele. Para

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Alexander, a qualidade de uso do corpo exerce uma influncia contnua sobre o nosso funcionamento, formando um hbito. Por esse motivo, devemos encontrar meios de fazer do bom uso uma constante que ir afetar positivamente a qualidade de nosso funcionamento e nossas aes. Ou, em outras palavras, Alexander considera que as pequenas escolhas cotidianas que fazemos sobre nossas aes tm o poder de nos beneficiar ou nos prejudicar. A partir da ele se surpreende com o fato de que em qualquer forma de atividade humana impossvel separar os processos mentais dos processos fsicos. Quando nos afastamos de antigos hbitos, nos afastamos tambm de antigas idias pr-concebidas.

Os males e deficincias humanas no podem ser classificados como mentais e fsicos e tratados especificamente como tais; pelo contrrio, todo treinamento, tenha ele uma finalidade educativa ou [...] a preveno ou a eliminao de um defeito, desvio ou doena, deve basear-se na unidade indivisvel do organismo humano (ALEXANDER, 1993: 172, grifo nosso).

Alexander designa o organismo psicofsico como o eu, algo que est em uso, que funciona e que reage. Apesar de usarem suportes de compreenso diferentes, consideramos que essa concepo pode ser melhor entendida luz de Winnicott. Nessa aproximao, o organismo psicofsico (eu) de Alexander seria constitudo pela integrao do psicossoma (Winnicott), desenvolvendo a capacidade de ter respostas criativas (reaes, nos termos de Alexander) interao com o ambiente23. Nos interessa particularmente a explicao que Alexander (1993) d em nota de rodap sobre o que ele entende por preveno e eliminao (cura) de sintomas. Para ele, tanto a preveno quanto a cura so relativas, pois as medidas preventivas no podem impedir de forma absoluta o aparecimento de sintomas; o que pode, sim, ser a melhor preveno o aprendizado de um melhor uso do corpo, tentando prevenir o uso imperfeito do organismo; ao passo que as medidas curativas, s sero realmente eficientes se ao atuarem sobre os sintomas, o fizerem tambm sobre o mau uso do funcionamento do organismo. Enfim, ao usar tcnicas como a de Alexander, e especificamente a Conscientizao do Movimento, mesmo nas medidas

Esse tema ser discutido adiante, mas nos interessa desde j evitar confuses de termos. Na concepo de Nietzsche e Winnicott reagir traz uma conotao de passividade, o oposto do que acreditamos que Alexander quer dizer quando recorre ao mesmo termo.

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mais profilticas quando estamos tentando eliminar ou reduzir sintomas estaremos, sobretudo, atuando de forma preventiva e educativa, no sentido que o tratamento se baseia numa reeducao do uso de si mesmo. Um outro princpio prtico fundamental da tcnica de Alexander o controle primordial, que consiste na importncia da relao dinmica cabea-pescoo-coluna, para uma boa organizao do corpo em movimento. A cabea, alm de ser o local onde esto olhos, ouvidos, nariz, boca (importantes rgos dos sentidos) e crebro, abriga tambm os principais mecanismos de equilbrio do corpo, o ptico e o vestibular. Dessa forma o controle primordial tem influncia sobre a coordenao do organismo como um todo. Quando compreendemos as sutilezas do equilbrio da cabea (que deve estar livre nas suas articulaes da nuca num pequeno rolamento para frente e para o alto, dando uma sensao de flutuar sobre o pescoo), podemos descontrair e expandir os discos intervertebrais resgatando as curvaturas naturais da coluna. Ossos e msculos trabalham de forma mais equilibrada. O controle primordial no deve ser conquistado na direo de uma postura esttica, mas para uma relao mais equilibrada todo-partes que permita explorar, num processo dinmico, novas direes e possibilidades de movimentos (ALEXANDER, 1993). Esta abordagem da tcnica de Alexander bastante utilizada pelo mtodo Angel Vianna; a relao delicada e vulnervel de cabea-pescoo-coluna est sempre sendo enfatizada nas orientaes para a organizao do corpo no movimento. Ao trazer essa organizao para o ensino da dana, Angel desconstri mais uma vez a orientao tradicional do bal, que produz uma coluna retificada (anulando as curvaturas naturais) pelo enrijecimento de relao cabea-pescoo-coluna. Essa nova forma de organizar o corpo produz tambm uma outra qualidade dos movimentos danados. Ela importante na dissociao dos movimentos da parte superior do corpo, pois com a cabea, o pescoo e a coluna bem direcionados, os membros superiores e a cintura escapular podem mover-se

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com maior liberdade. Alm disso, essa relao incorporada na organizao de vetores de fora, orientando as direes sseas desses segmentos24. Outro ponto importante da tcnica de Alexander, e um dos fundamentos da Conscientizao do Movimento, a percepo sensorial do corpo, ou, o que Alexander nomeia de apreciao sensorial (sensaes). Assim como Alexander, Angel considera que um trabalho s poder nos trazer algum tipo de deslocamento se o sentirmos; somente a partir das nossas sensaes que o trabalho corporal pode comear. Contudo, Alexander (1993) ressalta que podemos ser levados por uma apreciao sensorial enganosa em funo de padres e hbitos inadequados adquiridos ao longo da vida, que passam a nos constituir como se fossem naturais. Geralmente isso se torna visvel quando alinhamos algum atravs do toque ou manipulao, no sentido de corrigir os desvios das curvaturas da coluna; a sensao provocada no incio que a tiramos da posio certa, e a fala que surge frequentemente : parece que agora que eu fiquei torta. A informao cinestsica algo como a percepo do corpo em movimento interfere diretamente sobre a conscincia que temos de ns mesmos. Dessa forma, quando a sensao est certa, ela bem mais til do que aquilo que chamamos de mente (ALEXANDER, 1993: 13). O aluno s poder dar incio a um trabalho somatopsquico (psicofsico, nos termos de Alexander) se ele for capaz de estabelecer experincias novas e corretas na avaliao sensorial envolvida, sem passar por um processo de intelectualizao. Entretanto, essa busca pelas sensaes precisas no demanda um fazer incessante e exaustivo, mas sim um no-fazer, que o princpio de inibio. No se trata de um inibir no sentido de reprimir, bloquear, mas prevenir as atividades mal dirigidas que causam danos ao eu, no sentido de suspender, adiar nossa reao habitual at que estejamos prontos para realiz-la de maneira mais adequada. De acordo com Gelb (2000), essa suspenso no quer dizer um congelamento numa posio correta ou a supresso da espontaneidade, mas

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Esse aspecto do trabalho corporal tem lugar de destaque na pesquisa de Miller (2005), a ponto de propor um Processo dos Vetores quando sistematiza a tcnica Klauss Vianna. Pesquisa esta que nos serve de referncia para propormos uma organizao metodolgica para o mtodo Angel Vianna no Captulo 5, quando o tema ser aprofundado.

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ao contrrio, trata-se de um processo que nos permite evitar respostas estereotipadas para que ento a verdadeira espontaneidade possa se manifestar. A espontaneidade, para Alexander (1993), corresponde ao movimento inerente prpria vida. Em relao a esse princpio, Angel sempre nos orienta a fazer uma pausa, a pensar e sentir a inteno do movimento antes de nos movermos, para que s ento o movimento de cada um, naquele momento, possa emergir. um exerccio de se colocar inteiro no momento presente, num no-fazer que faz o movimento espontneo acontecer. Podemos dizer que um no fazer anlogo ao que acontece no adormecer. Quanto mais nos esforamos para pegar no sono, no sentido de investir toda nossa concentrao (tenso excessiva) nisso, parece que fica cada vez mais difcil dormir; ao passo que, quando apenas nos permitimos deixar que o sono acontea (num no-fazer com que ele chegue), simplesmente adormecemos, sem perceber de forma vigil que o fizemos. Temos aqui um princpio fundamental que rege o relaxamento usado na Conscientizao do Movimento, trata-se de encontrar voluntariamente um estado de relaxamento que no implique nem uma atividade nem uma passividade, mas um no-fazer ativo e passivo ao mesmo tempo. Ativo porque eu me permito ativamente entrar nesse estado de relaxamento que me mantm conectado com o mundo exterior, e passivo porque o acontecimento pode emergir sem os entraves habituais da conscincia vigil que sobrepe o pensamento e o julgamento aos movimentos do corpo. A conquista deste estado resultado de um exerccio que est diretamente vinculado s instrues que levam at ele. Gelb (2000) coloca esse detalhe como uma das sete idias operacionais da tcnica de Alexander, devido a sua tamanha importncia. Isto significa que num primeiro momento precisamos de uma referncia externa (embora no se trate de um modelo pr-concebido a ser reproduzido) que nos oriente a conquistar essas sensaes precisas. Assim, o papel do professor-orientador, ou do profissional de sade que assuma este papel, fundamental nesse processo, cabendo a ele facilit-lo atravs de instrues simplificadas e precisas:

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O professor apresenta ao aluno uma experincia de percepo cinesttica intensificada, o que ajuda a aumentar a conscincia que o aluno tem das manifestaes do seu prprio mau uso. Com essa intensificao da conscincia, aluno pode aprender a inibir seus padres habituais. Quanto a isto, as mos do professor no s o ajudam a evitar reaes indesejveis como tambm fazem-no lembrar-se da instruo desejada. A instruo consciente acaba por tornar-se apenas uma questo de saber para onde se est indo (GELB, 2000: 89).

Assim, o profissional-orientador deve encontrar esse lugar preciso que faz com que uma formulao verbal se torne parte de nossa atitude para com a vida. Entendemos que as instrues tm o papel de potencializar a relao entre pensamento e ao, favorecendo que o paciente encontre o processo que pode redirecionar o mau uso que faz de si. Na Conscientizao do Movimento, as instrues devem nos encaminhar para esse estado de um no-fazer ativo e passivo que permite que o trabalho corporal tenha incio. Porm, para que tudo isso seja conquistado preciso um trabalho preliminar que, a nosso ver, est na base de qualquer procedimento do mtodo Angel Vianna: a relao entre fins e meios. Para que a reeducao dos movimentos seja bem sucedida precisamos, como j dissemos anteriormente, retirar o nosso investimento da meta final para coloc-lo por inteiro nos meios pelos quais ela ser atingida. Nos termos de Alexander, o aluno deve recusar-se a atuar diretamente na busca de seu fim e manter toda a ateno nos meios pelos quais esse fim pode ser alcanado (ALEXANDER, 1993: 18). Esse foco no processo o ponto de partida para qualquer trabalho que ser desenvolvido em educao somtica, e coloca o indivduo como principal instrumento na realizao de seus propsitos. Ao aguar a sua percepo sobre os meios pelos quais ele se move, torna-se mais apto a fazer outras escolhas sobre aqueles movimentos que lhe trazem algum modo de prejuzo. Em ltima instncia, cria-se uma sensao de prolongamento do momento presente que j no se distingue claramente os fins e os meios desse percurso.

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2.3 TCNICA DE FELDENKRAIS

Em meados da dcada de 1940, o cientista e campeo de jud russo Moshe Feldenkrais, recebeu o diagnstico de que teria os movimentos das pernas paralisados, em decorrncia de inmeros problemas nos joelhos. A partir da ele usou sua formao em fsica e jud para investigar as possveis conexes entre corpo e mente. Essa pesquisa o levou a uma maneira de criar ligaes entre o sistema nervoso e os msculos em benefcio de sua prpria recuperao. Como resultado, Feldenkrais no s recuperou a sua sade, como tambm, dedicou sua vida a criar e sistematizar sua prpria tcnica de reabilitao motora por meio das possveis correlaes entre movimento e pensamento. Podemos dizer que a tcnica de Feldenkrais tem por pano de fundo de qualquer procedimento prtico, a premissa que o pensamento tem movimento. pela conexo pensamento-ao levada ao limite que ele desenvolve a Conscincia pelo Movimento.

Pausa para pensamento staccato

Acreditamos que a Conscincia pelo Movimento de Feldenkrais traz uma sutil diferena em relao Conscientizao do Movimento de Angel Vianna no s em termos, mas tambm quanto ao foco principal de cada mtodo. Dizemos sutil, porque ambas as tcnicas se utilizam das duas abordagens que iremos diferenciar aqui, e no queremos fazer uma distino grosseira e superficial entre elas. Entretanto, no nosso modo de ver, quando Feldenkrais traz essa definio ao seu mtodo, ilustra o tom que percorre a tcnica: como nos tornarmos conscientes de ns mesmos no que diz respeito ao corpo e mente atravs de nossos movimentos. Ou melhor, como podemos alterar e transformar contedos, encontrar outras possibilidades de pensamentos a partir dos movimentos do corpo. Certamente o processo inverso tambm ocorre nossos pensamentos influenciam nossos movimentos e podem modific-los e enfatizado nos procedimentos do mtodo. De

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qualquer forma, o que est sempre em jogo so as possveis conexes entre pensamento e ao. Ao passo que quando Angel Vianna cunha o termo conscientizao do movimento para definir seu mtodo, acreditamos que tambm traz nele o seu enfoque principal: como nos tornarmos conscientes de nossas possibilidades de movimentos. Os movimentos devem surgir para que ento faamos as possveis conexes. Alm do qu, o termo conscientizao traz em si a idia da ao de nos tornarmos conscientes de nossos movimentos num processo que est sempre em aberto, em devir.

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Feldenkrais desenvolve inmeras seqncias de exerccios (mais de mil lies) a fim de melhorar ou reabilitar os centros de aprendizado de movimentos do crebro. Essas seqncias trabalham movimentos cotidianos e micromovimentos que ampliem o alcance e a variedade de movimentos de cada articulao pela ampliao e aperfeioamento do controle cerebral sobre a extenso muscular. Uma forte caracterstica da tcnica a execuo excessivamente lenta dos movimentos. O objetivo aguar nossa ateno para separar a ao da inteno do movimento, tornando perceptvel o controle defeituoso de nossas aes. Uma seqncia de exerccio que bem representativa da tcnica e bastante difundida a do relgio plvico. Em decbito dorsal, pernas flexionadas, ps apoiados no cho, imaginamos um relgio de ponteiros desenhado na nossa cintura plvica, marcamos o ponteiro de 12h na direo da coluna lombar e o de 6h na direo do cccix, os demais so marcados nos respectivos intervalos entre eles. Neste exerccio, experimentamos infinitas combinaes de horas e minutos que nos levam a fazer micromovimentos sutis com a bacia, que normalmente no exploramos. Temos que estar o tempo todo conectando pensamento e ao para executar as marcaes das horas de forma precisa. A sensao de relaxamento total da musculatura superficial (geralmente a mais tencionada) e ativao

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tnica da musculatura mais profunda (pouco solicitada no cotidiano, como a do iliopsoas). interessante notar que, geralmente, h uma dificuldade maior dos homens realizarem qualquer exerccio de flexibilidade da bacia, mostrando a relao entre uso e funcionamento de que fala Alexander, uma vez que socialmente (no nosso contexto) os homens devem manter uma significativa imobilidade nesta parte do corpo. A premissa de que o pensamento tem movimento tambm parte integrante da Conscientizao do Movimento. Angel, inclusive, faz meno a esta premissa durante as aulas quando quer falar da importncia de estarmos conectados ao que estamos fazendo. Criar um momento de relaxamento no incio da aula fundamental para preparar o corpo para ser trabalhado, mas tambm para trazer o indivduo na sua globalidade com suas sensaes e pensamentos integrados, voltados para o momento presente. comum no final das aulas ouvirmos de um aluno que chegou ali com muitos problemas na cabea, mas surpreendentemente nenhum deles o ocupou durante o tempo da atividade, sem que tivesse feito um esforo para no pensar neles. Pensamento e movimento, mente e corpo estavam juntos fazendo a aula. Outro objetivo de se fazer os movimentos de forma lenta e contnua eliminar progressivamente qualquer esforo desnecessrio para o desempenho. A fora empregada em excesso no ser utilizada pelo movimento e ser convertida em tenso, dissipando prejuzo para as articulaes, msculos, vsceras, etc. As possibilidades de movimento so ampliadas quando inibimos as partes que so contradas normalmente e excitamos as partes hipotnicas (como ocorre no exerccio do relgio). Assim, o objetivo no transmitir a maneira correta de executar qualquer ao (como respirar), mas todas as formas possveis daquela ao. Da mesma maneira, a melhor postura aquela que encontramos e mantemos, no por falta de alternativas, mas pelo aumento da habilidade (FELDENKRAIS, 1994: 157). Ao conhecer todas as possibilidades, cabe pessoa escolher a que lhe convm. Assim como na Conscientizao do Movimento, o alcance total de inibio e excitao explorado para que o indivduo possa assumir conscientemente os seus atos. Consideramos ser esta uma das maiores riquezas conquistadas pelo mtodo Angel Vianna:

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o que se aprende a arte de aprender a conhecer seu prprio corpo e suas possibilidades atuais. Esse aprendizado aplicvel a todas as funes, e uma vez adquirido integrado de forma eficaz ao comportamento cotidiano, sem que nenhuma ateno especfica precise ser dada. Alm disso, com freqncia, o pleno alcance de uma articulao restabelecido em alguns minutos, enquanto o simples exerccio levaria alguns meses para conseguir o mesmo resultado (FELDENKRAIS, 1994: 154). Isto no quer dizer que temos uma soluo mgica para qualquer problema articular, esses ganhos so alcanados por um processo gradativo. Entretanto, com freqncia vemos situaes como a de uma paciente, que pratica a dana como atividade fsica, se surpreender durante uma sesso de Conscientizao do Movimento com o fato de que aps determinado exerccio, aparentemente simples na sua execuo, sem exigncia tcnica ou de aptido fsica, ela experimentou danar sem sentir as habituais dores nos joelhos, pela primeira vez depois de muito tempo. Neste momento ela conquistou uma conexo com seus movimentos, que lhe permitiu explorar um novo uso do corpo naquelas articulaes. Para conquistar essa aprendizagem precisamos de tempo, ateno e discriminao. Um controle mais eficiente do movimento s ser possvel se ampliarmos nossa sensibilidade, metdica e gradualmente, por uma habilidade maior de sentir diferenas. Quanto mais desenvolvida essa habilidade, maior ser a capacidade de organizao harmoniosa dos sentidos e dos msculos. Assim como Alexander, Feldenkrais considera que organizaremos melhor nossos movimentos e aes, quanto mais conseguirmos privilegiar os meios pelos quais os movimentos so realizados, em detrimento de focar exclusivamente os objetivos finais (que trazem tenso interna). Ao focar nossa ateno nos meios pelos quais executamos uma ao, exploramos o alcance mximo dessa ao no espao e no tempo e, consequentemente, eliminamos a maior parte do esforo intil. A tcnica de Feldenkrais visa um corpo organizado para se mover com o mnimo de esforo e o mximo de eficincia, colocando o indivduo em situaes que o permitam aprender e descobrir por si mesmo suas prprias sensaes.

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Mas, alm de trabalhar a relao pensamento-ao, Feldenkrais enfoca ainda a trade mente-corpo-ambiente. Para ele, o desenvolvimento das estruturas corporais coincide com as funes de cada individuo em seu ambiente. Para que seja possvel nos movermos como um todo, precisamos aprender a nos colocarmos num estado de potncia que nos permita executar corretamente aquilo que desejamos (FELDENKRAIS, 1994: 149). Dessa forma, devemos tratar um sintoma recorrendo unidade funcional constituda por ambiente, mente e corpo. Alm de reconhecermos mente e corpo como dois aspectos de uma mesma entidade, devemos tratar o ambiente como uma extenso da mente, pois no existe corpo sem o mundo exterior. Sem a experincia pessoal do ambiente, pensamentos e sentimentos se reduzem a meras alteraes eltricas do sistema nervoso. na conexo entre eles que a vida mental se constitui. Feldenkrais considera ainda que a relao do indivduo com o ambiente vai formar o que ele chamou de acture (na juno dos termos action e posture); algo como uma postura que construmos ao longo da vida e que orientar nossas aes. A acture muitas vezes pode implicar num constante estado de tenso muscular e emocional para realizar qualquer atividade (mesmo que envolva prazer), que nos impede de nos movermos como um todo. Essa acture prejudicial s poder ser desconstruda se trabalharmos corpo e mente no prolongamento com o ambiente. Para Feldenkrais, a incapacidade de variar os nveis de tenso de nossa acture, constitui uma acture compulsiva, que ser executada em qualquer lugar da mesma forma como nas experincias anteriores. Nessa perspectiva, a compulso um comportamento parasita que impede a expresso da espontaneidade: toda ao espontnea quando no compulsiva (FELDENKRAIS, 1994: 153, grifo do autor). Isto significa dizer que ampliar o repertrio de possibilidades que tenho para realizar minhas aes, tambm oferecer outros recursos viveis para reaes no compulsivas diante de novas experincias, abrindo caminho para a espontaneidade. Acreditamos que esse ponto especialmente importante para a Conscientizao do Movimento. O ambiente (e a relao com o espao externo) tem papel ativo na abertura do

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corpo para o movimento espontneo. A qualidade do cho, a postura do orientador diante da turma e suas modulaes de voz para dar as orientaes, so alguns dos elementos que devem ser cuidadosamente preparados para favorecer a experincia corporal. A tarefa do orientador criar um ambiente acolhedor que facilite a conquista do funcionamento integral (e espontneo) por parte do aluno ou paciente. Deve-se permitir que as pessoas levem o tempo de que precisarem para realizar a experincia em si mesmas. O melhor modo de agir deve ser encontrado por escolha pessoal, sem nenhuma compulso moral para agir certo (FELDENKRAIS, 1994: 161).

2.4 EUTONIA

A Eutonia foi criada por Gerda Alexander entre as duas Grandes Guerras, (inicialmente na Alemanha), na busca por uma qualidade de movimento que permitisse a realizao de suas atividades dirias. Na adolescncia Gerda j planejava seguir carreira de bailarina quando, aps vrias crises de febres reumticas, contraiu uma endocardite que a impediria de realizar qualquer movimento. Sua forte ligao com a arte do movimento a impulsionou para uma investigao que lhe permitisse mover-se com o menor esforo possvel. Ela percebeu que a inteno investida nos movimentos tornava-os ainda mais claros e precisos na sua execuo, alcanando maior eficincia. Sua extensa e demorada pesquisa resultou na sua melhora, contribuiu para uma vida longa, mas, sobretudo, na criao da tcnica da Eutonia; que etimologicamente significa: eu, justo, harmonioso; tonos, tenso, tnus. No seu termo j se expressa a idia central dessa tcnica corporal: o encontro de uma tonicidade harmoniosamente equilibrada, em adaptao constante e ajustada ao estado ou atividade do momento (ALEXANDER, 1983: 9). Nesta definio pode ser entendido ainda que no se trata de um simples relaxamento muscular para o repouso, mas a adaptao dinmica e adequada do tnus necessidade daquele momento, que pode e

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deve variar entre estados hiper ou hipotnicos. Ou, nas palavras de Gaynza (1997), devemos buscar o tnus muscular timo para a vida e para a ao. Para conquistar o movimento eutnico, preciso despertar um estado de presena, uma capacidade de observao profunda que nos permite ser nosso prprio objeto. De acordo com Gerda (ALEXANDER, 1983), o tnus tem a funo de regular a atividade permanente do msculo, que condiciona nossa postura e faz com que a musculatura esteja preparada para responder s diversas demandas da vida. O tnus est intimamente ligado com os estados emocionais e nosso comportamento. Dessa forma, desenvolver um tnus consciente pode nos levar a uma melhor integrao psicossomtica. Gerda considera tambm que somos influenciados tonicamente pelo ambiente e pela conduta dos outros, por isso, importante que possamos permanecer donos de nosso prprio tnus para resistir s influncias que julgamos nocivas ao nosso equilbrio. Desenvolver uma flexibilidade do tnus nos permite passar por uma maior variedade de sentimentos e retornar ao tnus habitual. Consideramos esta uma observao

especialmente importante para pessoas que cuidam de outras pessoas, como no caso dos terapeutas que tm seu tnus atravessado por toda sorte de carga emocional. Quanto mais apropriado (seguro) de seu tnus, mais ele poder se deixar afetar pelo outro, sem que isso represente uma ameaa. Podemos fazer uma leitura desse ponto pelas lentes de Spinoza, quando afirma que a vida feita de bons e maus encontros, e nem sempre (ou quase nunca) poderemos selecion-los; da que quanto mais seguros estamos de nosso tnus, e, portanto de nossos afetos, maior imunidade e potncia de agir teremos ao acaso dos encontros. Assim, a fixao em qualquer nvel de tnus deve ser considerada patolgica, nos estados hiper e hipotnicos (reconhecidos pela medicina como patolgicos), mas tambm num tnus mdio (considerado normal) que no permita variaes emocionais. Desse modo, todo o trabalho da Eutonia dirigido para o objetivo de regularizar e igualar o tnus. Na regularizao do tnus busca-se eliminar fixaes existentes em grupos isolados de msculos, reintegrando-os ao organismo como um todo. Na igualao do tnus, dissolvem-se fixaes de uma ou vrias fibras musculares dentro de um mesmo msculo. A

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ao sobre o tnus ser conquistada a partir da ateno dirigida sobre determinadas partes do corpo, para o seu volume, seu espao interior, a pele, os tecidos, os rgos, o esqueleto e o espao interior dos ossos. Diferentemente de Alexander e Feldenkrais, Gerda no prope um programa de atividade ou seqncias de exerccios a serem executados, mas um percurso metodolgico que desperta a observao de si e do outro a partir da pesquisa de movimentos livres. Gerda estabelece uma estreita relao com as artes (em especial a msica e a dana) quando ela estimula a criatividade para direcionar a pesquisa de movimentos livres e a ao sobre o tnus para o surgimento do movimento espontneo e do fazer artstico, se aproximando ainda mais do mtodo Angel Vianna. Outra importante conexo entre a Eutonia e a Conscincia do Movimento est no despertar da conscincia da pele. Angel sempre se refere pele como o envelope do corpo, e a partir da conscincia da pele que nos sensibilizamos para o todo.

Pausa para pensamento staccato

A pele tem

uma grande importncia fisiolgica,

afetiva e relacional no

desenvolvimento humano, extensamente explorada por alguns pensadores, como Ashley Montagu. Mdico e pesquisador, Montagu faz uma anlise simblica e orgnica sobre as propriedades da pele, e suas consideraes nos interessam para reforar ainda mais o devido lugar de destaque que ela ocupa no s no trabalho eutnico, mas tambm na Conscientizao do Movimento. Em termos fisiolgicos, a pele pode ser definida como uma roupagem contnua e flexvel que nos envolve por completo. nosso rgo mais sensvel e antigo o tato, sentido associado pele, a origem de nossos olhos, ouvidos, nariz e boca nosso primeiro meio de comunicao e mais eficiente protetor. Talvez depois do crebro, a pele seja o mais importante de todos os nossos sistemas e rgos (MONTAGU, 1988: 22). A pele um tecido que se renova continuamente ao longo de toda a vida, e tem grandes

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variaes de textura, flexibilidade, cor, odor, temperatura, inervao, etc., em diferentes partes do corpo. O autor enumera vinte diferentes funes fsicas vitais da pele no que diz respeito sua capacidade de proteger os tecidos moles e macios do interior do corpo, como uma fronteira que localiza nossa primeira e ltima linha de defesa. Interessa-nos aqui ressaltar as seguintes: base dos receptores sensoriais do mais delicado de todos os sentidos, o tato; fonte, organizadora e processadora de informaes; mediadora de sensaes; barreira entre organismo e ambiente externo; camada protetora contra efeitos da radiao e leses mecnicas; rgo reparador regenerativo; reguladora de temperatura; reservatrio de alimento e gua; rgo da respirao; autopurificadora. Ao observar esses aspectos da pele, j podemos perceber a importncia vital que ela ocupa no s no desenvolvimento do organismo, mas tambm nas relaes que o indivduo vai estabelecer ao longo da vida. Um problema como a alalgia cutnea, que pode ser definida pela incapacidade de sentir dor na pele, constitui um srio distrbio. As pessoas acometidas so capazes de suportar severas queimaduras e outras leses antes de tomarem conscincia de algum perigo e por isso suas vidas correm grave risco (MONTAGU, 1988: 34). O ambiente externo provoca uma estimulao contnua da pele que mantm ao mesmo tempo o tnus sensorial e motor. O crebro realimentado ininterruptamente por informaes oriundas da pele, para ajustar-se a cada ao. O contato que estabelecemos com o mundo tambm nos constitui afetivamente, numa dinmica em que mente e corpo se prolongam no ambiente (como afirmava Feldenkrais), e o ambiente, tambm faz o percurso inverso. A pele representa o local do entre, ela est dentro e fora de ns mesmos, aquilo que eu toco tambm me toca, ela nos coloca em comunicao com nosso interior e com o mundo, e traz marcas da nossa existncia:

A pele, especialmente a do rosto, registra as tentativas e os triunfos de toda uma vida e com isso transporta a prpria memria de suas experincias. Projeta-se em nossa pele, como se fora sobre uma tela, a gama variada das experincias de vida; emergem as emoes, penetram os pesares, a beleza encontra sua profundidade. Macia, lisa, alimentando a

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vaidade da juventude, a pele posteriormente enrugada atesta a passagem dos anos. Radiante na sade, sente um formigamento ao toque amoroso (MONTAGU, 1988: 23-4).

O autor constri sua anlise apoiado em diversas pesquisas experimentais sobre as respostas humanas e animais ao toque que revelam uma ostensiva vantagem em termos de sade, estado de ateno e capacidade de resposta nos filhotes que foram carregados no colo (ou outro estreito contato com a me, no caso de animais), em comparao aos que no foram, ou foram de forma insuficiente. Suas consideraes nos remetem importncia concebida por Winnicott ao contato fsico (na maternagem pelo holding e pelo handling) que se estabelece entre me e beb para a formao de um self integrado, tema de nossa discusso mais adiante. Assim, o toque para Montagu (1988) uma necessidade comportamental bsica. Quando o significado humano de tocar preenchido pelo afeto desde o nascimento, somos capazes de associar o tato aos sentimentos de provimento e segurana. Inmeras so as qualidades do tocar e elas podem variar desde um simples contato corporal at a mxima estimulao ttil envolvida na relao sexual. Alm disso, o toque opera mudanas fisiolgicas nas estruturas neurolgica e imunolgica, e em funes a elas ligadas. Nessa perspectiva, a pele reconhecida como um rgo de recepo sensorial carregado de significados afetivos essenciais para o desenvolvimento humano. Outrossim, Montagu vai adiante e coloca o tato como uma sensao vital sobrevivncia do organismo, devendo ser classificado tambm como uma necessidade fsica bsica. As necessidades fsicas bsicas podem ser definidas como tenses que devem ser satisfeitas para que o organismo sobreviva, so elas: oxignio, lquido, comida, descanso, atividade, sono, eliminaes vesicais e intestinais, fuga do perigo e evitao da dor. As colocaes de Montagu nos interessam para compreender por que a sensibilizao da pele to importante quando queremos despertar o corpo para ser trabalhado. A pele se constitui como um rgo de comunicao entre interior e exterior do corpo, sensibilizar a pele um meio de nos colocarmos por inteiro no momento presente, conectados com nossas sensaes e o ambiente ao mesmo tempo. Para Imbassa, a pele

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pode ser considerada como um prolongamento externo do sistema nervoso central, e ao resgatar a capacidade elstica da pele abrimos os canais da percepo sensorial para um confortvel estar em si corporal (IMBASSA, 2003: 54). Desse modo, ao trabalhar a sensibilizao do corpo, a Conscientizao do Movimento dedica fundamental importncia pele para o despertar sensorial.

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

A sensibilizao da pele ser trabalhada pela Eutonia de duas formas diferentes e complementares, pelo tato e pelo contato. O tato nos d informaes sobre os limites fsicos do nosso corpo, nossa forma exterior, pela qual nos reconhecemos, nos traz informaes sobre o mundo que nos cerca, as sensaes vindas do ambiente, e a comunicao noverbal. Podemos explorar o tato pelo toque de uma parte do corpo em outra, pela sensao da roupa que nos cobre, pela relao com o cho ou objetos, como bolinhas, bambus, sementes, e pelo toque de uma outra pessoa. Enquanto o tato diz respeito periferia da pele, o contato ultrapassa os limites visveis do nosso corpo.

Podemos ter um contato real com os seres humanos, os animais, as plantas e os objetos atravs de sua fronteira exterior, mesmo quando no os tocamos diretamente. Ampliamos desse modo nossas possibilidades de experincia, podemos atingir uma relao mais viva com os seres e com as coisas (ALEXANDER, 1983: 18).

Esse contato real ou contato consciente de que nos fala Gerda, o que nos coloca em relao com o mundo, pode ser entendido como algo que nos permite afetar e ser afetados por outros corpos mesmo sem estar tocando-os, diz respeito, por exemplo, ao estado de presena dos corpos num mesmo espao, troca de olhares, s pequenas percepes. O contato tem um alcance e um efeito mais amplos do que os do tato. Do mesmo modo que o contato est para alm dos limites perifricos da pele, ele tambm nos atravessa no interior do corpo e incide sobre as mudanas do tnus, na circulao e no metabolismo como um todo. A noo de contato est diretamente vinculada a outra que com

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ela compem os pilares da eutonia: a permeabilidade. Enquanto o contato a fonte da energia do corpo, a permeabilidade a possibilidade de circulao dessa energia. Com eles podemos harmonizar as tenses emocionais e regular o organismo na sua globalidade. Trabalhar sobre a qualidade do contato e da permeabilidade desse contato nos leva a novas relaes com nossas experincias cotidianas. Quando estamos atuando em aplicaes teraputicas, fundamental que tenhamos desenvolvido a capacidade de estarmos seguros no nosso tnus, mas tambm ir alm dos limites do nosso corpo, para poder sentir o corpo do outro e estabelecer um contato de forma mais precisa. A capacidade de observar, de dominar os diferentes graus de tnus, pode influenciar o equilbrio neurovegetativo de nosso prprio corpo. O sistema nervoso neurovegetativo responsvel pelo controle das atividades das vsceras e glndulas, mas, no entanto, se faz presente no controle do funcionamento de todas e quaisquer funes da vida do organismo. Dessa forma, atuar sobre o tnus e o sistema neurovegetativo nos permite receber informaes sobre as necessidades de diminuio ou estimulao das tenses para o equilbrio de nosso prprio corpo, assim como, equilibrar as tenses do corpo do outro atravs do contato consciente. Quando estamos trabalhando com grupo pelo contato consciente que podemos partilhar uma experincia comum e um sentimento de unidade que potencializa a sensao de acolhimento e permite uma maior disponibilidade para o desenvolvimento do trabalho corporal em cada membro do grupo. Acreditamos que essa capacidade estimulada pelo mtodo Angel Vianna a todo o momento, mas especificamente no incio das aulas, pelo contato com o cho, no ato de se espreguiar. Desenvolveremos melhor esse aspecto da Conscientizao do Movimento no Captulo 5, mas podemos adiantar que o cho tem uma importante funo de sustentao para a percepo do volume do corpo e o espreguiamento inicial proporciona ao grupo entrar num mesmo estado partilhado entre todos. Esse espreguiamento inicial alm de ter a importante propriedade de aliviar as tenses acumuladas e despertar o corpo para o trabalho, nos coloca em contato conosco, com o solo (e o espao que nos cerca), e com o grupo, criando um ambiente acolhedor

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comum a todos. Alm disso, coloca o orientador em contato com o grupo, sendo capaz de perceber, neste momento, a qualidade do estado do grupo (se est agitado, preguioso, disperso, concentrado) e receber informaes que podem direcionar melhor suas orientaes para o trabalho daquele dia. A partir do contato e da permeabilidade chegamos ao princpio do transporte, ativado pela conscincia dos ossos para uma organizao postural consciente, diferente do reflexo proprioceptivo (postural) inconsciente. O sistema sseo traz em si todas as possibilidades de movimento, ativando e aliviando a musculatura dinmica. A combinao entre contato e transporte com o meio ambiente estimula a circulao e adapta a respirao a qualquer esforo de movimento. A percepo ssea tem uma propriedade reguladora do tnus de todos os msculos relacionados com os ossos que esto sendo estimulados

sensorialmente. Como j enunciamos anteriormente, a conscincia ssea tambm uma das tnicas da Conscientizao do Movimento. Alm de nos trazer informaes sobre a forma e o peso do corpo, e de liberar a musculatura dinmica para uma maior mobilidade do corpo, proporciona uma sensao de segurana e fora interior frente instabilidade vivenciada pela contemporaneidade, o que fundamental para o trabalho teraputico. A tomada de conscincia das diferentes qualidades sseas (solidez, elasticidade, porosidade) e da medula ssea so etapas sucessivas que permitem viver a experincia da fora vital mais profunda (ALEXANDER, 1983: 39). Reconhecemos que o mtodo Angel Vianna usa essa noo de transporte no trabalho com os apoios. A percepo dos ossos estimulada durante todo o trabalho desde o espreguiamento. Uma das maneiras de direcionar esse estmulo trazer a presena do uso dos apoios ativos e passivos aqueles que exercem ou no presso contra o solo ou outra superfcie para a organizao postural e para as ilimitadas combinaes de movimentos a partir deles. O uso dos apoios nos leva a diferentes organizaes em funo das diversas posies que podemos encontrar. Isto significa que no buscamos uma nica

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postura correta e esttica, mas uma postura harmoniosamente equilibrada em funo da posio que estamos. Assim, os vetores de fora do corpo iro organizar o corpo sempre para o movimento. O que especialmente importante quando trabalhamos com pessoas que nunca ocuparo uma posio vertical e ereta do corpo, como um paraplgico, por exemplo. O trabalho ser desenvolvido no sentido de torn-lo capaz de se organizar em funo dos seus apoios ativos possveis na sua situao, e a partir disso estimular musculaturas que no estavam sendo despertadas, ampliando suas possibilidades de movimentao e deslocamento. Mas isto vale tambm para uma pessoa que passa o dia inteiro sentada na frente do computador. Ao ficar nessa posio sem cuidar dos apoios em contato com o assento, no caso os squios, e os ps em contato com o cho, no h uma solicitao adequada da musculatura tnica que organiza a postura e ativa a circulao, podendo sobrecarregar o peso da gravidade sobre a coluna, trazendo tenses e limitaes aos movimentos. Ao passo que se cuidamos e ativamos nossos apoios adequadamente, organizamos o corpo para executar os movimentos com maior leveza e eficincia, reduzindo a sensao de cansao ao fim do dia. A sensibilizao dos contornos (conscincia da pele) e dos preenchimentos (conscincia dos ossos, msculos e articulaes) do corpo desperta nossa percepo do volume e do espao interno do corpo para experimentar a tridimensionalidade do corpo no mundo. Para conquistar essa percepo devemos desenvolver uma capacidade de observao estimulada especialmente pela sensibilizao de todos os sentidos de uma forma geral. Assim nos deixamos atravessar por circunstncias da vida cotidiana capazes de prolongar a sensao dos limites do corpo para zonas de irradiao natural, definidas por Gerda como o campo eltrico que rodeia todo ser vivo. Podemos dizer que zona de irradiao natural o campo de alcance (propagao) do nosso contato, o campo que nos permite afetarmos e sermos afetados por outros corpos pelo prolongamento do contato que se estabelece entre ns e o mundo.

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Essa capacidade de prolongamento definida por Gerda como a capacidade de irradiar nossos movimentos para alm dos limites visveis do corpo, para o campo das pequenas percepes. Isso possvel quando atingimos uma homogeneidade no tnus de base, e vivenciamos um estado de unidade psicossomtica que experimentado como uma ausncia de peso no movimento. Inicialmente trabalhamos essa tcnica pela pele a periferia visvel do corpo e em seguida inclumos a zona invisvel de radiao, o prolongamento, a efetivao do contato por meio do espao estamos em contato com os outros e com os objetos sem precisar toc-los fisicamente. O prolongamento pode ser definido como a capacidade que temos de preencher o espao que nos rodeia, pela nossa presena, ou ainda sentir a presena de algum mesmo quando no o estamos olhando, assim como no precisamos necessariamente interagir ou tocar algum para nos sentirmos afetados pelo seu tnus ou estado emocional. No setting psicanaltico, por exemplo, terapeuta e paciente esto em contato pelo prolongamento de um e outro no ambiente, pode no haver toque fsico, e o paciente estar at mesmo de costas para o terapeuta, mas ele sente a qualidade de sua presena. O terapeuta se faz presente pela ateno flutuante, pela respirao, pelas nuances de voz, pela postura e gestos do corpo, enfim pelos sinais de presena e ocupao do seu corpo no ambiente (prolongamento). So essas nuances que podem confluir para um setting teraputico mais ou menos acolhedor, independente do contedo verbal. Tornar o corpo mais amplo e maior que sua forma visvel torn-lo tambm mais forte e mais preciso. Atravs da harmonizao tnica conquistada por meio dos prolongamentos, conseguimos um movimento timo e a mxima flexibilidade das articulaes. Para o mtodo Angel Vianna essa capacidade de prolongar os movimentos para alm da periferia corporal fundamental para uma melhor expressividade do corpo, pois o movimento se torna no apenas mais leve, mas alcana tambm uma orientao mais precisa por meio dos dedos, pernas, ou qualquer parte do corpo. Acreditamos que a

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Eutonia oferece um instrumental prtico para o mtodo Angel Vianna que nos permite experimentar, no movimento, um corpo como um infinito com pele25.

2.5 UMA DANA SOMTICA, OU UMA PEDAGOGIA-TERAPUTICA

O mtodo Angel Vianna se funda no entrecruzamento das artes plsticas, msica, dana, educao somtica, terapias corporais, e outras prticas e saberes a elas associadas. Por esse motivo, escolhemos visitar os universos da arte, dana e terapias corporais no intuito de entrelaar seus princpios com os da Conscientizao do Movimento na sua aplicao teraputica. Acreditamos que as tcnicas apresentadas neste captulo tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia criam um suporte para a compreenso dos princpios desenvolvidos por Angel Vianna para sua prtica corporal. Contudo, Fortin (1999) faz uma ressalva quanto s possibilidades de apropriao dessas terapias pela dana. Para a autora, o fato de haver um nmero cada vez maior de bailarinos que praticam aulas de educao somtica como um treinamento complementar, no significa que haja necessariamente uma transposio automtica dessa prtica para uma dana mais cuidadosa em si. De fato observamos o mesmo que a autora, no que diz respeito a bailarinos que tm a prtica da educao somtica desenvolvida no seu corpo, mas no momento em que esto realizando uma aula de dana tcnica parecem no conseguir articular todo esse conhecimento, executando uma aula sem nenhum respeito pelo seu corpo. No ponto de vista de Fortin (1999), essa dificuldade se deve ao fato de que h uma incompatibilidade de linguagens: enquanto a educao somtica prope uma aproximao holstica da aprendizagem, a aula de dana se baseia numa viso mecanicista que o conduz representao do corpo.

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Expresso cunhada por Rafael Vergara, mdico psiquiatra que trabalha h mais de vinte anos em parceria com Thereza Feitosa, fisioterapeuta e professora de Eutonia da Escola Angel Vianna.

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Entretanto, defendemos aqui que ao lanar mo de tcnicas e terapias corporais no campo da dana, Angel Vianna props um cruzamento tal entre as duas abordagens que acabou produzindo um hbrido, colocando-as num mesmo plano, prximo do que poderamos chamar de uma dana somtica. Perde-se a distino rigorosa entre uma e outra. O que se tem uma dana que acentua os componentes sensoriais e motores de forma interligada no campo da experincia, fora da representao. A repetio do movimento tem uma utilidade dentro da manuteno da mobilidade articular e da elasticidade muscular, mas ao mesmo tempo est em funo de uma tomada de conscincia do que se produz no curso da ao; de modo que a atividade motora contribui para o desenvolvimento neurolgico e conduz aprendizagem do novo gesto na expressividade. Nesta perspectiva, a referncia anatmica funcional e leva em conta a experincia sensvel do bailarino, numa busca de integrao dos domnios artstico, pedaggico, teraputico e cientifico. O resultado uma nova compreenso do corpo e da aula de dana que leva os alunos a uma evoluo na direo da integrao, curiosidade, qualidade de presena, aperfeioamento tcnico, criatividade etc. Acreditamos que nossa anlise sobre as tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia nos trar importantes contribuies para a composio das bases filosfico-conceituais da Conscientizao do Movimento. Quando Angel prope uma nova dana, inicialmente por uma reforma no ensino do bal clssico, ela abre espaos para uma outra relao com o corpo e o movimento que j no consegue se alimentar estritamente dos conhecimentos que a dana podia lhe oferecer. Assim, Angel se apropria de prticas corporais da educao somtica para potencializar e expandir as possibilidades tcnicas da dana, dentro da prpria estrutura da dana. Angel unifica as duas abordagens num mesmo eixo, onde a educao somtica utilizada de forma ldica e expressiva, em estreito contato com o fazer artstico, fazendo da Conscientizao do Movimento um mtodo de dana somtica. Dessa forma, o mtodo Angel Vianna se distancia da metodologia de ensino tradicional da dana ao passo que nos permite experimentar o corpo como uma unidade

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somatopsquica a partir do movimento danado, na relao com um corpo capaz de se expandir sem limites prvios, de se multiplicar no espao e afetar outros corpos. Para isso, como vimos, partimos de movimentos espontneos que nos conectam com nossa singularidade, e de atividades cotidianas que nos permitem prolongar o trabalho para alm do tempo da aula. A valorizao dos meios pelos quais nos leva ao centro do movimento, o que permite realiz-lo com a mxima eficincia e o mnimo de esforo. Quando estamos buscando corpos reais, no trabalhamos com modelos prconcebidos, de forma que a aula no deve mais ser centrada no professor como ocorre tradicionalmente na dana mas sim no aluno. No mbito da Sade, essa diferena se faz referente ao modelo biomdico, trazendo uma relao no hierrquica entre terapeuta e paciente, onde este atuar ativamente nas suas conquistas numa parceria com o profissional que o orienta. um deslocamento que leva Gerda Alexander (1983; GAYNZA, 1997) a uma afirmao que nos interessa particularmente: uma abordagem teraputica desse trabalho ser sempre uma pedagogia-teraputica, no sentido de que mesmo na terapia, sempre haver uma dimenso pedaggica desse trabalho corporal, o paciente tambm um aprendiz nesse processo. Cabe ao professor-terapeuta, proporcionar meios para o aluno-paciente fortalecer (ou resgatar) sua autonomia frente ao seu processo de reabilitao, no sentido que ser ele o principal responsvel pela sua reeducao motora e sensorial. Mesmo em casos clnicos mais comprometidos, onde o terapeuta far a maior parte do trabalho pelo toque e manipulao, deve haver uma estimulao direcionada para ampliar a observao do paciente sobre si, colocando-o numa relao ativa com o processo teraputico. Dizemos pedagogia-teraputica pelo fato que quer se trate de um trabalho pedaggico, quer se trate de um trabalho teraputico, ele ocorrer sempre nas duas instncias. No primeiro, o aluno passa por uma desestruturao do corpo que no se limita ao fsico; h tambm uma desconstruo de conceitos, uma verdadeira reconstruo de si, que opera uma experincia teraputica. No segundo caso, quando o enfoque especificamente teraputico, trata-se de uma terapia que requer tambm uma aprendizagem

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por parte do paciente, um estudo do prprio corpo para que seja possvel desestrutur-lo de modo a respeitar o ritmo interno e os limites de cada um. Nos dois casos, o processo construdo em conjunto, numa parceria entre o professor-terapeuta e aluno-paciente. Doravante, preciso salientar um pormenor no menos importante: dizer que se trata de uma pedagogia-teraputica no o mesmo que dizer que uma aula uma terapia e uma terapia uma aula. Respeitar esses limites, por mais difusos e sutis que possam ser, continua sendo um importante regulador de liberdade para potencializar a experincia de si. Esse tema ser mais cuidadosamente discutido no Captulo 3, mas podemos adiantar que, a nosso ver, um professor-orientador que arrisca intervenes e interpretaes

(psico)teraputicas fora de contexto apropriado pode ser to danoso quanto aquele que negligencia a necessidade de encaminhar um aluno para um suporte extra-classe especfico. Apesar de apontar constantemente para os ganhos teraputicos da Conscientizao do Movimento, Letcia Teixeira explora o tema no ambiente de sala de aula. Aqui podemos transpor suas consideraes para o mbito teraputico propriamente dito quando ela afirma que essa prtica corporal deve ser conduzida por algumas diretrizes (TEIXEIRA, 1998: 89-90). Fazemos uma releitura dessas diretrizes almejando definir um pouco mais a relao entre terapeuta e paciente numa pedagogia-teraputica corporal como a Conscientizao do Movimento. No que diz respeito postura do terapeuta, no lhe cabe julgar ou interpretar as dificuldades corporais do paciente, mas sim favorecer suas experincias. O profissional deve evitar comentrios que relacionem de forma precipitada uma postura corporal a uma postura emocional, se esta relao existir deve ser inferida pelo paciente a partir de sua prpria experincia, e a sim cabe ao profissional abrir um espao para a elaborao, se for o caso. A conduo da sesso deve ser feita de forma tranqila, sem aceleraes ou rupturas, permitindo a cada movimento um desenrolar individual. O profissional deve estimular a compreenso do paciente acerca do processo de ateno necessrio para a sensibilizao e conscientizao do corpo; sentir o corpo deve ser entendido como escutar, aprender a ouvir o corpo. Contudo, o professor-terapeuta precisa estar atento para no

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agredir o paciente com exigncias de relaxamento, cuidando para no impedir que ele perceba suas prprias sensaes e limitaes. Por fim, para conquistar essas diretrizes fundamental que o profissional esteja disponvel para si e para o outro. Nesta perspectiva o mtodo Angel Vianna nos permite experimentar o corpo como uma unidade somatopsquica a partir do movimento danado, na relao com um corpo capaz de se expandir sem limites pr-estabelecidos, de se multiplicar no espao e afetar outros corpos. Para isso, partimos de movimentos espontneos que nos conectam com nossa singularidade, e de atividades cotidianas que nos permitem prolongar o trabalho para alm do tempo da aula ou da sesso teraputica. Ao propor essa prtica na continuidade entre dana e conscincia corporal, Angel potencializa o que vimos como uma das questes motrizes da dana contempornea: a busca pelo modo como a energia ser investida nos corpos. Isso intensifica a valorizao dos meios pelos quais somos levados ao centro do movimento, e a realiz-lo com a mxima eficincia e o mnimo de esforo, qualidade imprescindvel para o profissional da dana, mas, tambm para qualquer pessoa e, sobretudo, para paciente de reabilitao motora, por exemplo. Alm disso, o que torna possvel o encontro com os corpos reais na dana, pois quando o que est em jogo a busca do movimento pelas sensaes do movimento, podemos desconstruir a crena de que somente corpos idealizados podero danar formas virtuoses. Neste sentido qualquer um pode experimentar um devir-bailarino, qualquer corpo pode produzir dana, mesmo na presena de alguma limitao mais severa, como acontece, entre tantas outras, na Cia. Pulsar (sob direo de Teresa Taquechel), onde h bailarinos profissionais portadores de deficincia fsica. Por tudo isso, podemos dizer que essas prticas corporais no propem um modelo de corpo a ser seguido ou atingido comum a todos os corpos (numa lgica da representao), mas ao contrrio, criam um contexto de pesquisa e transformao corporal que valoriza um corpo intensivo construdo a partir as vivncias de seus praticantes nas suas singularidades. A fim de compreender ainda melhor a transformao que a Conscientizao do Movimento proporcionou, no somente prtica da dana, mas

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sobretudo, prpria relao que o indivduo estabelece consigo mesmo, julgamos necessrio situar no captulo seguinte mais especificamente que idias de corpo e conscincia esto presentes neste cruzamento entre dana e terapia.

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PARTE II: SEQNCIAS E FRASES DE MOVIMENTO

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CAPTULO 3 O CORPO E A CONSCINCIA DOS MOVIMENTOS: MOVIMENTO DO CORPO, MOVIMENTO DE CONSCINCIA

Antes de seguir com nossas definies sobre o corpo, uma ressalva: no h uma determinao fixa e unvoca do corpo; quando ela existe o corpo foi moldado, o que no nos convm. O corpo e o ser, compreendidos luz de Spinoza, funcionam como uma relao dinmica, aberta e sujeita a mudanas continuamente. Nesta perspectiva, h um desdobramento concreto no modo de viver: o corpo definido pelo seu poder de afetar e de ser afetado, numa dimenso onde a vida se torna ela mesma uma experimentao, uma busca de encontros, relaes e construo de plano de imanncia. O poder de ser afetado de um corpo ser sempre caracterizado pela sua relao com outros corpos. Assim, um encontro entre dois corpos enreda uma cena complexa, engendrada pelas duas relaes em jogo que podero aumentar ou diminuir a nossa potncia. Tal como j enunciamos ao longo do nosso trabalho, no estamos falando aqui de um corpo que termine nos seus contornos fsicos, trata-se de um corpo que est sempre em relao; mais especificamente em relao s pequenas percepes, em comunicao simultnea com outros corpos. Acreditamos que a fuso entre a dana e as terapias analisadas no captulo anterior, produz um corpo aberto s pequenas percepes pelos movimentos do corpo e pela conscincia dos movimentos tornados movimentos de conscincia. Portanto, para que possamos elucidar por que mecanismos a Conscientizao do Movimento se insere no campo da Sade como um instrumento teraputico, tentaremos entender aqui como corpo, conscincia e movimentos esto juntos e no dissociados no processo teraputico.

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3.1 O CORPO DA EXPERINCIA

Como vimos, as prticas corporais comentadas exploram o movimento espontneo de um corpo que capaz de expressar sua potncia num movimento de autopoiese diante da vida, isto , um corpo que est em contnua criao de si. Falamos de prticas que se relacionam com o corpo na imanncia da experincia, na construo de um corpo intensivo e no representacional. Acreditamos que esse corpo se produz e produzido pelo corpo sem rgos (CsO), o estado de corpo necessrio para a composio do plano de imanncia e o surgimento do processo criativo artstico mencionado no Captulo 1. Quando construmos nosso corpo sem rgos nos abrimos aos fluxos e nos deixamos ser afetados pelas pequenas percepes, necessrios criao artstica. atravs do CsO que nos afetamos pelas vibraes mais nfimas do mundo e construmos o plano de imanncia. Na transmisso radiofnica intitulada Para acabar com o julgamento de Deus, Artaud (1947) nos apresenta um corpo no organizado que teria sido roubado por Deus para nos submeter ao juzo:

Se quiserem, podem meter-me numa camisa de fora mas no existe coisa mais intil que um rgo. Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos, ento o tero liberado dos seus automatismos e devolvido sua verdadeira liberdade. (ARTAUD, 1947)

Ao encontrar o nosso prprio corpo sem rgos poderemos escapar do julgamento, produziremos um corpo afetivo, intensivo, anarquista, que s comporta plos, zonas, limiares e gradientes (DELEUZE, 1997:148). Deleuze e Guattari se apropriam da idia de CsO de Artaud e do continuidade a ela, esclarecendo: no uma noo, um conceito, mas antes uma prtica, um conjunto de prticas (DELEUZE e GUATTARI, 2004:9). O CsO o corpo da experincia, com suas prprias foras. o corpo livre da interpretao e do juzo que nos impedem novos modos de vida e organizam os corpos. Sem o aprisionamento em um corpo organicamente organizado, podemos nos abrir ao fluxo, ao devir,

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intensidade, experimentao de ns mesmos. Criar para si um corpo sem rgos se deixar atravessar por uma poderosa vitalidade no-orgnica (DELEUZE, 1997). H uma outra cena em jogo: em vez de um organismo que funciona, temos um Cso que se constri. Os devires e as intensidades substituem os atos a serem interpretados, julgados. O CsO est continuamente se fazendo e se, por exemplo, est ligado infncia, no no sentido de uma regresso do adulto criana, mas sim como um devir-criana, um bloco de infncia que o contrrio de uma recordao infantil:
o corpo sem rgos substitui o organismo, a experimentao substitui toda interpretao da qual ela no tem mais necessidade. Os fluxos de intensidade, seus fluidos, suas fibras, seus contnuos e suas conjunes de afetos, o vento, uma segmentao fina, as micropercepes substituram o mundo do sujeito. Os devires, devires-animais, deviresmoleculares, substituem a histria individual ou geral (DELEUZE e GUATTARI, 2004: 25).

evidente que tambm nos constitumos em um corpo organismo, e as prprias tcnicas corporais que abordamos aqui se utilizam disso, trabalhando sobre as funes e estruturas corporais (ossos, msculos, articulaes, pele etc.), mas no devemos depender dele, o que bem diferente. Quando dependemos do organismo, estamos presos a padres estabelecidos pela sociedade, ficamos vulnerveis a censuras, represses, regras, interpretaes e automatismos. O CsO o oposto disso, ele no reprime os impulsos, pertence a uma conexo de desejos, a uma conjuno de fluxos; acontece por intensidades que esto associadas vitalidade e existncia enquanto criao contnua. O CsO no um no-corpo, mas um corpo instituinte. Como sugerem Deleuze e Guattari (2004), o CsO est sempre por acontecer, ele se cria no plano de imanncia, pertence ao mundo do terreno, das vivncias, dos modos de ser. O corpo no hermtico, acabado e constitudo, mas uma derivao, um somatrio de foras. Cada vivncia sempre singular e ao mesmo tempo mltipla. O CsO no deve se submeter interpretao e ao julgamento, ele est associado descrio e ao relato das experincias de si.

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3.1.1 preciso prudncia!

Podemos nos abrir para a experincia do CsO nas mais diversas circunstncias, seja numa ao ordinria do cotidiano, seja numa prtica mais elaborada como a Conscientizao do Movimento, entre outras. A experincia do CsO numa prtica como a Conscientizao do Movimento possibilita vivenciar novas formas de estar no mundo, que vo para alm das variadas possibilidades de utilizao do corpo funcional e seus movimentos. Contudo, articular esses desejos e conexes para criar um CsO no tarefa simples. preciso prudncia. De acordo com Deleuze e Guattari (2004), quando essa abertura aos acontecimentos se d num corpo extremamente fixado na organizao orgnica dos rgos, ele pode se perder nesse turbilho de intensidades e se enrijecer num determinado tipo de corpo, como o hipocondraco, o drogado, o masoquista e o esquizofrnico.

Mas porque esse desfile lgubre de corpos costurados, vitrificados, catatonizados, aspirados, posto que o CsO tambm pleno de energia, de xtase, de dana? Ento, por que esses exemplos? Por que necessrio passar por eles? Corpos esvaziados em lugar de plenos. Que aconteceu? Voc agiu com a prudncia necessria? No digo sabedoria, mas prudncia como dose, como regra imanente experimentao: injees de prudncia. Muitos so derrotados nessa batalha. Ser to triste e perigoso no mais suportar os olhos para ver, os pulmes para respirar, a boca para engolir, a lngua para falar, o crebro para pensar, o nus e a laringe, a cabea e as pernas? Por que no caminhar com a cabea, cantar com o sinus, ver com a pele, respirar com o ventre, coisas simples, entidade, corpo pleno, viagem imvel, anorexia, viso cutnea, Yoga, Krishna, love, experimentao. [...] Encontre seu corpo sem rgos, saiba faz-lo, uma questo de vida ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. a que tudo se decide (DELEUZE e GUATTARI, 2004: 11).

Todos esses corpos podem ser ainda CsO, mas preciso saber transitar entre eles, desprender-se do organismo para no sucumbir num CsO esvaziado de suas foras. O plano de imanncia deve ser construdo, ele o conjunto de todos os Cso, pura multiplicidade, onde cada pedao pode ser construdo por agenciamentos diferentes: perversos, artsticos, cientficos, msticos, polticos, que possuem diferentes tipos de corpo sem rgos. Temos que saber manejar os impulsos e os desejos para criarmos um CsO pleno de potncia e assegurar ao corpo essas conexes contnuas. Entretanto, Deleuze e

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Guattari, no texto de Mil Plats no parecem nos deixar muitas pistas de como de fato construir o nosso corpo sem rgos. Vemos, na abordagem desses autores, um corpo da experincia num tal gradiente intensivo que parece no poder coexistir com o corpo trivial, do cotidiano. Decerto os prprios autores nos ressaltam sobre a importncia da prudncia na experimentao para no cairmos em abismos ou num corpo esvaziado de sua potncia. preciso saber traar o caminho de volta, mas tambm no nos dizem como. E de fato no h salvaguardas. Assim posto, consideramos de grande importncia uma reflexo sobre o lugar da prudncia no processo de subjetivao e especialmente no trabalho corporal teraputico. Se o organismo um dos estratos que nos constitui alm da significncia e subjetivao (Deleuze e Guattari, 2004) acreditamos que se desfazer dele, re-criar um corpo, no processo teraputico exige prudncia, elaborao. A prudncia no trabalho teraputico deve ser vista como uma charneira, uma dobradia entre a transgresso e a desintegrao do psicossoma. Transgresso pode ser entendida aqui como um ato de resistncia que capaz de romper com o sentido, apontar para outras direes, numa lgica do acontecimento, de aumentar a potncia. Desintegrao no sentido que apresenta Winnicott (1945, 1949), pode ser entendida como um estado confusional patolgico em que h uma ciso entre psique e soma, esvaziado de potncia. Visto dessa forma, a prudncia ocuparia o lugar do entre, quase como um regulador de liberdade. Consideramos que o corpo opera passagens, ele um transdutor de signos, permutador de cdigos. Gil (1997) nos fala que o corpo e no o significante flutuante que opera o simblico, com a capacidade de se re-criar. Na concepo de Fayga Ostrower, a tenso psquica inerente aos processos de criao (e o que os move), mas para que seja possvel criar algo novo, ela pode e deve ser elaborada, pois preciso poder sempre recuperar essa tenso em algum nvel, renov-la para garantir a vitalidade criativa. Nos seus termos: mais fundamental e gratificante, sobretudo para o indivduo que est criando, o sentimento concomitante de reestruturao, de enriquecimento da prpria produtividade, de maior amplitude do ser, que se libera no ato de criar (OSTROWER, 1987: 28). E quando

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o prprio corpo, criador e criatura de um mesmo processo, acreditamos que essas ressalvas devem tomar maiores contornos, criar um corpo no deve nos levar necessariamente a abismos emocionais ou a experincias catrticas. A partir do prprio corpo podemos produzir um novo corpo. Mas preciso prudncia para ir ao incodificvel. Repetimos: desfazer o organismo no tarefa fcil. Da a importncia de se pensar as prticas corporais teraputicas, aqui, a Conscientizao do Movimento, como prticas de si, que devem ser cuidadosamente elaboradas e praticadas num caminho por vezes rduo e contnuo, ao longo de toda a vida (as prticas de si que devem ser elaboradas ao longo de toda a vida, o que no significa dizer que a terapia deva durar toda a vida). O trabalho corporal no deve operar no tempo do imediato, impondo um ritmo alheio ao do paciente, mas sim no tempo do acontecimento, dos processos subjetivos, para que o processo teraputico possa ser sentido pelo paciente como uma criao sua, como algo que lhe pertence26. Para abrir o corpo aos fluxos, s conexes, preciso um lugar e um tempo adequados para os acontecimentos, ou nos termos de Winnicott, suficientemente bons. Somente deste modo ser possvel expandir o corpo na direo do aumento da potncia. O oposto disso seria cair num vazio que pode levar a desdobramentos perigosos. Infelizmente, no raro observarmos entre os terapeutas corporais depoimentos de casos de uma desorganizao abrupta e desruptiva do indivduo. Gerda Alexander (ALEXANDER, 1983; GAYNZA, 1997), Alexander (ALEXANDER, 1993; GELB, 2000), e Feldenkrais

(FELDENKRAIS, 1977, 1994), quando falam de suas respectivas tcnicas, parecem fazer coro ao atentar para a necessidade desse cuidado ao se trabalhar o corpo. Podemos observar esse consenso nas falas de Gerda de modo mais explcito, a autora taxativa quando est dissertando sobre o trabalho com os movimentos do corpo:

Os prolongamentos podem ser muito perigosos se no for feito um trabalho prvio de fortalecimento das sensaes reais do corpo atravs de um desenvolvimento consciente da
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Esse ponto especialmente discutido por Canguilhem e Winnicott, conforme explicaremos no prximo captulo.

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sensibilidade superficial e profunda. Uma mudana muito brusca e rpida do nvel do tnus, que no nos possvel acompanhar conscientemente, pode provocar um estado de euforia ou de choque e at conduzir perda de identidade, uma vez que a conscincia do eu est diretamente ligada s sensaes corporais (ALEXANDER, 1983: 22-23, grifo da autora).

Gerda fala de uma relao entre os prolongamentos dos movimentos do corpo e a psique. De modo que a forma como manejamos terapeuticamente as possibilidades (sensaes, movimentos, sensibilidade, tnus) do corpo ir incidir diretamente sobre a conscincia do eu. Posteriormente Gerda acrescenta:

No se deve destruir as defesas de um aluno antes de lhe haver permitido provar sua capacidade para estar assentado sobre seus prprios ps. Esta , como j disse, uma das normas da pedagogia e da terapia eutnicas. [...] Sejamos ou no conscientes, nosso corpo, aqui e agora, [...] representa nossa histria pessoal desde a concepo e ao longo do perodo pr-natal, nossa natureza inconsciente e consciente (ALEXANDER in GAYNZA, 1997: 112-113).

Gerda faz aqui uma crtica direcionada terapia corporal de Reich, de quem segundo ela, assumiu alguns ex-pacientes em estado de grande vulnerabilidade e fragilidade psicossomtica. No seu ponto de vista, isso se deve ao fato desses pacientes no terem sido respeitados na singularidade de seus sintomas (crtica fixao de Reich nas funes sexuais) nem nos seus prprios ritmos para o desenrolar do processo teraputico (GAYNZA, 1997)27. Alexander tambm ressalta a importncia da prudncia ao se querer desarticular os sintomas que se manifestam no corpo. Assim como Gerda e Feldenkrais, ele defende que um hbito, ou padro corporal, s poder ser devidamente desconstrudo se houver outro para substitu-lo, ou amparar sua desconstruo (GELB, 2000).

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Acreditamos haver ainda, um outro aspecto que difere a abordagem da Eutonia de outras terapias corporais como a de Reich, ou mesmo a Bioenergtica. Entendemos que Gerda Alexander, assim como os demais autores de nossa anlise, se relacionam com um corpo, um ser, em estados originrios do desenvolvimento emocional, ainda no definidos pelas suas funes sexuais, mas pela sua potncia criadora. Isso faz com que a teraputica seja antes uma facilitadora das potncias criadoras de um corpo que est em puro devir, na imanncia da experincia, do que uma desconstrutora de couraas, fruto de um enredo sexual dado, ou ainda, com um percurso teraputico pr-definido a ser percorrido.

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Pausa para pensamento staccato

Pude observar esse cuidado na postura de Angel Vianna com seus alunos. Enquanto freqentei as aulas do curso livre de Conscientizao do Movimento ministrado por ela, houve uma aluna que fazia sua aula pela primeira vez e mostrou-se visivelmente abalada emocionalmente, saindo da sala durante a aula para chorar. Ao final da aula, Angel a procurou para conversar e saber de seu estado emocional e se estaria fazendo algum acompanhamento teraputico. Esse tema j foi discutido no Captulo 2, mas acreditamos que ainda h algumas consideraes a fazer. Tal postura de Angel, a nosso ver, mostra uma distino importante a ser feita nesse tipo de trabalho para que se possa estabelecer algum grau de prudncia: uma aula de Conscientizao do Movimento , certamente, teraputica, mas no de fato uma terapia propriamente dita. Isto , mesmo numa aula, espera-se que qualquer pessoa tenha ganhos teraputicos, mas h um objetivo pedaggico no trabalho, sem um direcionamento especfico para amparar maiores comprometimentos da segurana emocional do indivduo. Quando a desintegrao da personalidade muito profunda, no permitindo que a reeducao fique a cargo da prpria pessoa, os atalhos no so apropriados (FELDENKRAIS, 1994: 152-153). Feldenkrais ressalta com essa fala, que a pesar de na maioria dos casos a reeducao corporal ser suficiente para trazer os benefcios necessrios s pessoas que a procuram, em algumas situaes esse trabalho corporal pedaggico no se basta por si s e deve ser acompanhado por outro especializado. Significa dizer que, enquanto profissionais, se sabemos de forma mais ou menos clara os benefcios e limites que uma aula e nossa prpria atuao pode oferecer aos nossos alunos, saberemos tambm em que situaes devemos encaminh-los a um

acompanhamento especializado, seja para uma psicoterapia ou para a continuao desse mesmo trabalho, porm sendo orientado por um terapeuta que oferea um espao para uma elaborao emocional acerca do processo de reeducao corporal.

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Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Tomamos como nossas todas essas ressalvas. Ao longo da formao em tcnicas corporais, pude presenciar mesmo estando em um ambiente acolhedor, voltado para as particularidades individuais a existncia de uma linha muito tnue entre uma produo de potncia e um esvaziamento dessa potncia quando se desconstri um corpo para se recriar outro. O que faz com que algumas pessoas ultrapassem uma fronteira ou outra? Por que alguns produzem, num extremo, um surto psictico ou uma depresso severa enquanto outros, no outro extremo, produzem criao e expanso de um novo corpo28? neste ponto que acreditamos que a prudncia entra como uma charneira, uma verdadeira bifurcao deste processo. Ser prudente no ser ressabiado ou esquivo com a vida, bom que se esclarea. Mas ao contrrio disso, exatamente o dispositivo que nos permite ousar. Com prudncia podemos avanar nas experimentaes de ns mesmos, mas sempre podendo retornar delas quando assim desejarmos. Da mesma forma que no devemos estar sempre condicionados ao organismo, no podemos estar sempre fluindo no corpo sem rgos. No possvel estar sempre aberto aos fluxos, um pouco de falso self preciso, ele tambm nos d contorno e nos protege dos encontros nem sempre bons da vida. principalmente na relao que o indivduo estabelece consigo mesmo que podemos desenhar esses contornos necessrios para um melhor governo de si numa dimenso esttica da vida, como veremos em seguida.

3.2 EM BUSCA DE UMA ESTTICA DA EXISTNCIA

Acreditamos que um dos elementos necessrios para uma prtica corporal ser bem sucedida a prudncia, principalmente se estamos trabalhando no mbito teraputico, que

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Certamente nosso intuito no o de inferir aqui uma relao de causa e efeito a essas situaes, nem tampouco fazer delas casos clnicos, mas apenas atentar para uma possvel relao entre elas.

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a princpio, ter como pacientes pessoas mais vulnerveis. A fim de problematizar essa noo de prudncia na experimentao de si, gostaramos de pensar o processo de subjetivao luz do tema do governo de si. A partir da sua investigao sobre a histria da sexualidade, Foucault passa a problematizar os processos de subjetivao do ponto de vista do governo de si, no que diz respeito constituio do sujeito na sua relao consigo e com os outros, e ao tema da conduta de vida. Para tanto, estuda a moral da Antiguidade ao cristianismo, a fim de pensar questes atuais que dizem respeito ao ser. Segundo ele, a moral crist de obedincia a um sistema de regras encontra-se em decadncia e at mesmo desaparecendo, o que justifica o interesse pela Antiguidade para se pensar formas de subjetivao enquanto prticas de liberdade (FOUCAULT, 1984a, 1984b). O estudo de uma moral que vai ao encontro de uma tica pessoal pode nos oferecer uma reflexo sobre o que vivemos hoje, na busca por uma esttica da existncia (FOUCAULT, 1984d). Foucault localiza entre os sculos I e II o perodo de maior desenvolvimento de uma arte da existncia que se constitui no que ele entende por tcnicas de si: um conjunto de procedimentos, pressupostos ou prescritos destinados fixao, manuteno ou transformao das identidades dos indivduos em funo de determinados objetivos, a partir das relaes de domnio de si sobre si (FOUCAULT, 1980-1: 109). Com uma pesquisa sobre os modos estabelecidos de conhecimento de si, Foucault problematiza no s a constituio do sujeito na complexidade de suas interaes com o outro, mas, tambm, o imperativo socrtico do conhece-te a ti mesmo. Tais estudos nos remetem a uma dimenso da subjetividade derivada do poder e do saber, mas que, no entanto, deixa de ser correlativa e dependente deles (DELEUZE, 1991). Ao deslocar a questo da subjetividade do eixo poder-resistncia, podemos criar uma nova relao com o poder, este agora, tomado como correlativo e dependente da liberdade. Nesta dimenso a conquista da liberdade se d a partir da tica. A reflexo de Foucault nos coloca questes atuais como: Que fazer de si mesmo?, ou, Que trabalho operar sobre si? (FOUCAULT, 1980-1: 109-110).

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Na apresentao de seu curso sobre o tema da hermenutica do sujeito, Foucault remonta um cenrio onde a regra de ter de conhecer a si mesmo foi regulamente associada ao tema do cuidado de si (FOUCAULT, 1981-2: 119), e nos traz exemplos da cultura antiga sobre o valor dado ao cuidado de si e sua relao com o conhecimento de si. A partir de extremos como Scrates e Gregrio de Ncia, vemos tanto a filosofia antiga quanto o ascetismo cristo sob o signo do cuidado de si, no apenas como um princpio, mas como uma prtica constante (FOUCAULT, 1981-2: 120). Entretanto, nosso objetivo no o de discorrer acerca da diferena entre as prticas dos gregos e dos cristos, mas de pensar em possveis prticas de si que se insiram no contexto do nosso tempo e que possam nos abrir para uma tica da liberdade. O cuidado de si ser entendido aqui de acordo com o que sugere Foucault, como experincia e como tcnica elaborada que transforma essa experincia, pondo em destaque o sujeito nas suas experincias, na articulao do governo de si com as relaes com o outro (FOUCAULT, 1980-1). Entendemos que, entre outras, a Conscientizao do Movimento pode se constituir, num certo sentido, como uma conduta de vida, como uma possvel tcnica de si: um conjunto de procedimentos, pressupostos ou prescritos destinados fixao, manuteno ou transformao das identidades dos indivduos em funo de determinados objetivos, a partir das relaes de domnio de si sobre si. Vemos a Conscientizao do Movimento como uma prtica que nos coloca em contato com as possibilidades limitaes e potencialidades de nosso prprio corpo e de interaes com outro, permitindo relacionar o conhecimento de si com o cuidado de si. De acordo com o que sugere Foucault, as prticas de si atuam como uma verdadeira arte de si mesmo e governo de si e dos outros, por meio de um treino de si por si mesmo. Ou seja, nenhuma tcnica pode ser adquirida sem exerccio: a arte de viver deve ser conquistada dia aps dia, durante toda a vida, num campo de atividades complexas, reguladas e cuidadosamente elaboradas (FOUCAULT, 1980-1981, 1981-1982, 1983a). Nos termos de Angel: corpo e pacincia so duas coisas muito

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importantes na vida; tem que ter corpo, mas tem que ter pacincia tambm (Angel Vianna, comunicao oral em sala de aula, 2007). A Conscientizao do Movimento enquanto prtica de si nos permite atrelar o conhecimento de si ao cuidado de si, pois como Angel gosta de dizer, precisamos conhecer nosso corpo para vermos o que podemos fazer naquele dia, naquele momento. Isto , conhecendo o prprio corpo podemos perceber com maior sutileza em que momentos podemos avanar na experimentao e outros em que devemos recuar ou permanecer onde estamos. Trata-se de criar uma relao regulada e cuidadosa com o nosso prprio corpo e, a partir disso, com o outro; alm de podermos dispor de meios para elaborar as intensidades vivenciadas para fazermos delas um movimento potente diante da vida. Com o propsito de tornar inteligvel nossa anlise, traremos a prtica do dirio de CsO como um dispositivo, entre outros, de elaborao das experimentaes de si.

3.2.1 A escrita do corpo sem rgos

A fim de demonstrar como se d na prtica a experincia desse corpo intensivo, abordamos aqui a prtica do dirio de CsO enquanto plano de elaborao das experimentaes de si. Antes, uma breve contextualizao: a prtica do dirio de CsO foi criada na Escola Angel Vianna, no curso profissionalizante de Recuperao Motora e Terapia atravs da Dana, pelo Professor Mauro Costa para a disciplina Seminrio de Arte e Educao com o propsito de inserir a experincia do CsO no meio da dana, utilizando-se do pensamento de Deleuze e Guattari sobre o corpo associando-o aos de Artaud, Daniel Stern, Jos Gil, Suely Rolnik, Spinoza entre outros.

O resultado desse casamento me surpreendeu e continua me surpreendendo. Como a idia era preparar os estudantes para escrever suas monografias, pedia, desde o fim do primeiro ms, que escrevessem, descrevessem, suas prprias experincias corpo sem rgos. Afinal, Feldenkrais, Gerda Alexander, Alexander, todos fizeram seus programas de corpo

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sem rgos, tanto quanto a improvisao do Paulo Trajano e a expresso corporal de Angel Vianna ou o corpo oriental do zen-shiatsu. A matemtica qualitativa do corpo sem rgos pede o acesso por meio da prpria experincia: um movimento construtivo e constituinte, principalmente um movimento poltico de desorganizao construtiva... (COSTA, 2003: 60).

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Como vemos, nesta proposta, os alunos do curso devem registrar em um dirio suas experincias corpo sem rgos, tanto em prticas mais expressivas e artsticas como a dana, quanto em atividades cotidianas, respeitando apenas o requisito de ser a descrio de um momento corpo criando-se (COSTA, 2003: 61). Costa se refere s disciplinas ministradas no curso Tcnica de Feldenkrais, Eutonia, Tcnica de Alexander, Contato e improvisao, Expresso corporal e Zen-shiatsu que, como pudemos observar anteriormente, tm na prpria prtica descobertas de corpos sem rgos. So prticas corporais que atravs de seus exerccios e orientaes abrem o corpo ao fluxo de intensidades, num movimento de des-construo e re-construo simultnea e progressiva do prprio corpo. So tcnicas da imanncia que nos permitem conhecer nosso prprio corpo, sem estarmos atrelados a modelos pr-estabelecidos, ou dependentes de um corpo organicamente organizado. medida que o dirio de CsO constitui uma descrio do vivenciado com o mximo de intensidade e o mnimo de extensividade, sem juzo, sem interpretao, um verdadeiro protocolo de experincias, ele faz da sua escrita um exerccio de constituio de corpos. A proposta descrever momentos em que deixamos de ser um corpo organismo para nos abrirmos a conexes, agenciamentos, circuitos, conjunes, intensidades e

desterritorializaes. Enfim, a proposta escrever o dirio dos nossos corpos sem rgos.

Pausa para pensamento staccato

Podemos fazer uma analogia do Dirio de CsO com uma determinada esttica potica de Fernando Pessoa quando ele faz de sua escrita uma anlise de sensaes
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Professor da Escola Angel Vianna responsvel pela disciplina de Expresso Corporal e Improvisao.

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mltiplas, notadamente quando assume o heternimo de lvaro de Campos nas Odes Martima e Triunfal e Passagens das Horas (GIL, 1988, 1994, 2000). Aqui tambm dizemos que escrever um Dirio de CsO , antes, analisar sensaes, num movimento de experimentao do pensamento aberto s pequenas percepes. Sem cair na

representao ou interpretao das sensaes, a escrita impregnada pelos movimentos do corpo, tornando-se ela mesma movimento capaz de ampliar e re-significar a experincia, vitalizando-a e elaborando-a simultaneamente. Podemos observar esses movimentos das sensaes no seguinte trecho de Passagem das Horas de lvaro de Campos:

Sentir tudo de todas as maneiras, Viver tudo de todos os lados, Ser a mesma coisa de todos os modos possveis ao mesmo tempo, Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos Num s momento difuso, profuso, completo e longnquo. [...] Multipliquei-me, para me sentir, Para me sentir, precisei sentir tudo, Transbordei, no fiz seno extravasar-me, Despi-me, entreguei-me, E h em cada canto da minha alma um altar a um deus diferente.

O heternimo de Pessoa se afirma como um verdadeiro analisador das sensaes mais nfimas e diversas provocadas pela experincia de viver. Mas podemos perceber tambm certa dose de prudncia na experimentao de si:

Parte-se em mim qualquer coisa. O vermelho anoiteceu. Senti demais para poder continuar a sentir. Esgotou-se-me a alma, ficou s um eco dentro de mim. Decresce sensivelmente a velocidade do volante. Tiram-me um pouco as mos dos olhos os meus sonhos. Dentro de mim h um s vcuo, um deserto, um mar noturno. E logo que sinto que, h um mar noturno dentro de mim, Sabe dos longes dele, nasce do seu silncio, Outra vez, outra vez o vasto grito antiqssimo. De repente, como um relmpago de som, que no faz barulho mas ternura, Subitamente abrangendo todo o horizonte martimo mido e sombrio marulho humano noturno, Voz de sereia longnqua chorando, chamando, Vem do fundo do Longe, do fundo do Mar, da alma dos Abismos, E tona dele, como algas, biam meus sonhos desfeitos...

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Neste trecho da Ode Martima, lvaro de Campos percebe que mesmo se propondo a sentir tudo de todas as maneiras (como o faz em Passagem das Horas) h certos abismos que no lhe possvel explorar, pelo menos num determinado momento. Quando diz que sentiu demais para poder continuar a sentir o vemos reduzir a velocidade (ou intensidade) da experimentao de si, entrando num movimento que o permite elaborar (sem interpretar ou julgar) e ao mesmo tempo dar continuidade ao experimentar de si mesmo. Nesse sentido podemos dizer que a partir da escuta das sensaes podemos ajustar as intensidades das experimentaes, onde o prprio corpo capaz de elaborar a si mesmo.

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

A partir das palavras de um trecho do dirio de CsO de um mdico que freqentou o curso, observamos o movimento de produo de mudanas na percepo e experincia do corpo.

Estava examinando uma senhora sentada na maca, eu auscultava seus batimentos cardacos, seus pulmes, observando o murmrio vesicular, sua natureza, intensidade e rudos patolgicos (roncos, sibilos etc.). De repente, comecei a prestar ateno na minha postura, e pude perceber que estava com a coluna cervical fletida, a regio torcica ciftica (flexo anterior), a cabea inclinada para a esquerda. A mo que segurava o estetoscpio no precrdio da paciente imprimia uma fora e estava tensionada, o ombro esquerdo estava elevado e tenso e os ombros fechados. O peso do corpo estava mais sustentado na lateral direita, fazendo uma oposio. A regio plantar que recebia o peso era a metade posterior dos ps, regio dos calcneos; era como se tivesse somente os calcanhares, no sentia os dedos e os metatarsos (COSTA, 2003: 68-9).

Na primeira parte desse relato podemos acompanhar o exerccio aparentemente simples de prestar ateno em si, mas que, de fato, demanda uma escuta refinada do prprio corpo. Quando conquistada, essa percepo pode produzir uma infinidade de informaes e registros sobre o corpo no que tange s sensaes, organizao, e no que diz respeito ao espao e a relao do corpo com os objetos e com os outros. Adiante

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veremos ainda no mesmo relato de que modo esse exerccio se desdobra em um recurso que permite fazer um uso mais apropriado do corpo, potencializando suas aes.

Comecei a exercer a pausa e a inibio e, num gesto reflexo, quase desmontei este padro de imediato. Depois, me dei um tempo, tomei conscincia do meu momento corporal e fui aos poucos relaxando a mo que segura o estetoscpio, desci o ombro esquerdo, alarguei os ombros, desfiz a flexo cervical e torcica, assumi o peso nas duas lateralidades, solicitei uma atividade dos metatarsos e dos dedos e comecei a sentir toda a regio plantar contra o cho. Com isto, fiquei mais alto em relao altura do corpo da paciente que eu examinava. Ento, fiz uma pequena flexo da coxofemoral, joelhos, e me vi na postura do macaco da tcnica de Alexander. Isto me deu uma conscincia das costas e de todo o comprimento da coluna, me senti mais presente, comecei a escutar os sons cardacos e respiratrios de forma mais ntida, enfim, melhorou minha audio (COSTA, 2003: 69).

Neste ponto do dirio, o mdico comea a perceber que a reorganizao corporal experimentada vai alm da reorganizao de sua postura; trata-se de uma abertura do corpo como um todo plenitude de suas funes.

Fiquei emocionado, no acreditei e resolvi fazer um teste. Abandonava a postura, e a audio dos sons se alterava, voltava postura e percebia uma qualidade auditiva melhor. Imediatamente pensei: se Alexander melhorou sua voz com este trabalho, logo isto tambm se aplica a esta percepo e a todas as demais. Uma colega de trabalho veio me perguntar se eu estava com problemas de coluna, porque eu estava numa posio esquisita. Respondi que agora no; s estava fazendo uma pesquisa corporal (COSTA, 2003: 69).

Nesse caso, o autor do dirio de CsO descreve com preciso e riqueza uma atividade extremamente corriqueira do cotidiano de um mdico transformada em experincia sensvel. Ele recorre aos recursos da tcnica de Alexander que o permitem ampliar a percepo de si a fim de reorganizar sua postura e acaba criando uma desconstruo da sua atividade profissional. O estranhamento desse ato pde abrir seu corpo intensidade e dimenso do outro, pois com uma melhor qualidade auditiva ele pode auscultar com mais preciso sua paciente. Essa experincia mostra como o jogo entre corpo organismo e CsO se d num balano contnuo, exatamente como vivenciamos. Podemos dizer que prtica da escrita de um dirio sobre as experincias de um corpo no organizado uma escrita de sangue e de vida que se ope escrita do livro, sem o juzo, ela implica uma verdadeira inverso do signo (Deleuze, 1997). O corpo se

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assume como lugar de potncia e o sentido torna-se referncia nas relaes produzidas. Gostaramos, portanto, de pensar o dirio de CsO, assim como a Conscientizao do Movimento, enquanto possveis prticas de si que se constituem no apenas no campo da experincia, mas enquanto tcnicas elaboradas que transformam a prpria experincia. Entendemos o dirio de CsO como uma tcnica de si que suscita na escrita de si um instrumento de transformao etopoitico: ler o que se escreveu reler a si mesmo, enquanto opera a transformao da verdade em thos (FOUCAULT, 1983a: 147). A prtica do dirio de CsO permite um maior conhecimento de si que est relacionado aos modos de ser. As experincias do ser, registradas no dirio, constituem e subjetivam o corpo. Uma escrita da relao consigo que revela os movimentos da alma, mas, sobretudo, da carne. Deleuze e Guattari nos levam ao corpo como campo de foras, capaz de operar a inverso de signos e ir alm do simblico. A escrita do dirio de CsO revela o corpo como uma mquina desejante e pulsante que ultrapassa seus contornos. O corpo ocupa lugar de investimento de desejo a partir de si mesmo, e no de sua representao imaginria ou simblica. o prprio corpo, encarnado, que produz o corpo na experincia e comporta todo o virtual do seu desejo. O corpo poder de transformao e devir (GIL, 1997: 185). Alm de proporcionar um recolher-se em si mesmo, essa escrita imanente das intensidades de si tambm um abrir-se para o outro. O dirio de CsO pe em destaque no s o indivduo nas suas experincias, mas tambm na articulao do governo de si com as relaes com o outro. Quando um aluno do curso da Escola Angel Vianna trazia seus escritos para o restante da turma, podamos observar que a leitura da experincia de um reverberava no outro, recriando e criando no o corpo sem rgos de um ou de outro, mas um corpo sem rgos em continuum. No exerccio em que um aluno l para os demais suas prprias anotaes e os penetra em seus corpos com isto, a escuta tambm atua de forma ativa na subjetivao do outro e na elaborao da experincia. Assim, o dirio de CsO nos oferece mais do que um voltar-se sobre si, pois aqui tambm podemos compreender a dimenso poltica do cuidado de si para cuidar dos outros.

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Para um cuidado de si enquanto forma de vida, a escrita, a leitura e a escuta do dirio de CsO permitem um reinventar a si mesmo que no se limita ao autor da experincia registrada. Porm, este cuidado de si deve ser visto como uma tarefa; as relaes consigo mesmo e com os outros devem ser estabelecidas ao longo de toda a vida a partir da converso a si. Trata-se de um conhecimento de si que se d pela sua funo etopoitica, onde no devemos pretender uma verdade como decifrao daquilo que somos, mas na nossa relao com o mundo, com os acontecimentos que se produzem. O dirio de CsO revela uma verdade sobre si distante de uma verdade dada da coisa em si; trata-se de uma verdade que est na prpria experincia que nos constitui. Quando criamos o CsO como um exerccio do cuidado de si, a prudncia entra em jogo como regra imanente experimentao (DELEUZE e GUATTARI, 2004: 11). Enquanto tcnica de si preciso conquist-lo dia aps dia, por um conjunto de prticas cuidadosamente elaboradas. As experimentaes de si devem acontecer na arte da justa medida das possibilidades de agenciamentos de desejo de cada um, sem overdose. E o dirio de CsO entra em cena como mais uma possibilidade de elaborao da experincia. Criar para si um CsO pleno antes desconstruir o organismo para que se possa construir outro(s) corpos e nunca destru-lo. Como conduta de vida, criar um CsO requer necessariamente um lugar, um plano, um coletivo; tanto quanto o seu dirio: temos que contextualiz-lo, mostrar a verdade local da experincia e seu valor circunstancial de agenciamento de potncias. Neste sentido, o dirio de CsO nos oferece mais do que uma experincia pedaggica que encontrou terreno frtil para se desenvolver com sucesso no curso para o qual foi criado; ele anuncia a infinidade de relaes do corpo com as foras que o afetam e nos oferece novos modos de subjetivao. Temos uma prtica que pode enriquecer a experincia do paciente com prudncia, mas tambm a do prprio terapeuta. Trata-se de um dirio da prpria existncia. Escrever e ler os movimentos do CsO opera um conhecimento de si onde o sujeito se apropria de uma verdade que no conhecia e que no residia nele como um dado em si. Uma arte da verdade imanente e dspar que combina a autoridade da

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coisa j vivida com a singularidade da prpria existncia que nela se afirma e a particularidade das circunstncias que determinam seu uso. Quando analisamos aqui o trecho de um dirio de CsO, percebemos que uma simples atividade do cotidiano pde ser transformada em uma pesquisa corporal que potencializou o seu uso na relao do mdico consigo e com o outro. Nesse exemplo a arte de si mesmo se articula ao governo de si e dos outros, numa dimenso tica e esttica, mas tambm poltica da vida, uma conduta fundamental para pessoas que cuidam de outras pessoas, por exemplo. Por fim, a prtica de poder libertar o corpo de seus automatismos e escrever e ler sobre e sob a intensidade do CsO j agencia em si a sua funo transformadora de reinveno de si. A arte do dirio de CsO, portanto, nos oferece um movimento em direo a uma tica pessoal que encontra na vida e na liberdade a prpria esttica da existncia.

3.3 UM CORPO PARADOXAL

Aps destacarmos a importncia da prudncia no processo teraputico da Conscientizao do Movimento, gostaramos de rever o conceito de corpo. Acreditamos que para um cuidado de si, devemos pensar num corpo de transio; um corpo no intervalo, que opere uma passagem entre o corpo trivial (emprico) e o CsO (pleno de intensidades). Buscamos uma idia de corpo que possa ser de fato o corpo transformado por essa prtica teraputica. Acreditamos que, inspirado pelas mesmas crticas, Gil30 conceitua o corpo paradoxal como algo que podemos entender como um corpo do entre, um estado do corpo que dialoga com o corpo trivial e o CsO:

O corpo paradoxal o corpo virtual e latente em toda a espcie de corpos empricos que nos formam e habitam. atravs dele que a dana e a arte em geral so possveis. E Dizemos inspirado porque o autor introduz essas crticas em nota de p-de-pgina no texto O corpo paradoxal (2004b), mas em Lgica do excesso (2007a) que ele as desenvolve mais extensamente.
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tambm a formao do corpo-sem-rgos: porque se este primeiro, e se os corpos empricos [so] atualizaes reduzidas e fices realizadas segundo imperativos de saberes e poderes, a verdade que a nossa condio habitual essa, a de existir sobretudo como corpo emprico funcional, orgnico, dxico, que recusa a intensidade e os paradoxos esse mesmo corpo por onde vm a doena e a morte (GIL, 2002: 145).

Assim, o corpo paradoxal diz respeito capacidade de trazer intensidade e paradoxalidade ao corpo trivial geralmente adormecido e des-sensibilizado pelo cotidiano medida que enriquece a relao consigo e com o mundo, num movimento de abrir o corpo aos paradoxos da vida. Temos um corpo que possibilita muito mais uma renovao da potncia do que propriamente uma descarga intensiva dos afetos, fundamental para o processo criativo, como acredita Ostrower (1987), e talvez ainda mais para o processo teraputico, onde recriamos a ns mesmos. O corpo paradoxal abre um caminho para se pensar o interior do corpo. Para que o paradoxo se desencadeie, preciso criar um vazio interior, ou espao interior por onde os primeiros movimentos paradoxais possam exercer-se fora dos modelos sensrio-motores habituais que enclausuram o corpo (GIL, 2002: 145, grifo do autor). Lygia Clark se referia a esse fenmeno como o vazio-pleno, um vazio interior de onde vir toda a sua potncia, como uma condio ao desencadeamento de seu processo de criao artstica (WANDERLEY, 2002). Acreditamos que neste sentido que se desenvolve o trabalho da Conscientizao do Movimento: desaprendemos a nos movermos (perceber, sentir etc.) para ento aprendermos a nos movimentar (perceber, sentir etc.) fora dos padres habituais. Isto , num primeiro momento preciso poder criar um vazio interior, abrir um espao que permita o surgimento de novos movimentos engendrados pelos paradoxos do corpo. Gil define o corpo paradoxal a partir do corpo do bailarino, recorremos a ele para construir nossa concepo de corpo na fuso entre dana e terapia.

Consideremos aqui [...] um corpo metafenmeno, visvel e virtual ao mesmo tempo, feixe de foras e transformador de espao e de tempo, emissor de signos e transsemitico, comportando um interior ao mesmo tempo orgnico e pronto a dissolver-se ao subir superfcie. Um corpo habitado por, e habitando outros corpos e outros espritos, e existindo ao mesmo tempo na abertura permanente ao mundo por intermdio da linguagem e do corpo sensvel, e no recolhimento da sua singularidade, atravs do silncio e da no

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inscrio. Um corpo que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com outros corpos e outros elementos, um corpo que pode ser desertado, esvaziado, roubado de sua alma e pode ser atravessado pelos fluxos mais exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir animal, devir mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir puro movimento. Em suma, um corpo paradoxal (Gil, 2004b: 56).

O corpo paradoxal um corpo transformado pela dana, pelo movimento, quando movimento confunde-se com a prpria vida. O corpo paradoxal seria, desse modo, uma charneira entre um corpo que produzido por e produz um corpo sem rgos, mas que j existe virtualmente em conexo com o corpo trivial do cotidiano. Um corpo metafenmeno porque no considerado como um percebido concreto, visvel, que evolui num espao objetivo cartesiano. Gil nos fala de um corpo intensivo que compreende dois elementos vivenciados como fundamentais pelo bailarino: a energia e o espao-tempo do corpo. A dana forma, pelos movimentos do bailarino, unidades de espao-tempo que dilatam o corpo para o infinito o corpo como um infinito com pele. O corpo torna-se um transdutor de foras, diz Gil em referncia propriedade dos quanta de ultrapassar a fora que a princpio acreditava-se que tinham (GIL, 1997). Ou seja, o corpo transformado pela dana desenvolve uma capacidade de traduzir uma multiplicidade de energias

eminentemente plsticas que podem ser constantemente modificadas segundo o que o bailarino quer delas. O objetivo fazer fluir o melhor possvel sua energia, energia de impulso que se torna um movimento por si prprio, energia de devir. O corpo torna-se ele mesmo espao. Tal como sugeriu Gerda Alexander, com a noo de contato, nenhum movimento termina no espao objetivo da fronteira da pele, o espao do corpo criado pela energia que compe o movimento danado. O tempo do movimento do bailarino posto em suspenso ou acelerado, sem relao direta com o tempo objetivo do relgio. As transformaes de energia na dana criam unidades de espao-tempo singulares e insolveis que se abrem para uma dimenso intensiva do espao, no euclidiano, no (apenas) tridimensional, na relao com um tempo no fundado na lgica de uma linearidade cronolgica, mas sim no tempo do acontecimento. Temos com isso, uma lgica fundada no paradoxo, na qual o acontecimento corporal.

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Ao danar, o corpo se compe como que de uma matria especial que se abre e se fecha sem cessar ao espao e aos outros corpos. A textura do corpo espacial; e reciprocamente, a textura do espao corporal (GIL, 2004b: 57). Sensibilizar a pele como prope a Conscientizao do Movimento despertar essa propriedade do corpo de se fundir sem a perda da singularidade com o espao; o corpo se prolonga no espao, ao mesmo tempo em que o espao se prolonga no interior do corpo. um corpo em relao com o ambiente, onde a pele deixa passar toda espcie de trocas. No s os poros, orifcios ou zonas, mas a superfcie da pele como um todo se dilata numa reversibilidade interiorexterior. H uma simultaneidade entre superfcie e profundidade, reverte-se profundidade em superfcie e vice-versa, e interior em exterior, e vice-versa. Se, na Conscientizao do Movimento, partimos de um corpo orgnico (anatmico), funcional, o fazemos para, a partir dele, possibilitar a expanso dos limites do corpo para alm do organismo. Pois, ao despertar a conscincia da pele, enquanto continente, mas tambm dos ossos, articulaes e msculos, enquanto contedo, possvel potencializar ainda mais essa reversibilidade interior-exterior. A sensibilizao da superfcie e da profundidade do corpo permite a livre circulao de energia, podendo criar atravessamentos de pequenas percepes que nos levam conscientizao no s da tridimensionalidade do corpo, mas do espao multidimensional que ele compe. Graas reversibilidade, o corpo pode diluir, pelo movimento, as fronteiras entre superfcie e profundidade, no h avesso nem espessura, mas uma superfcie nica. Tornase um corpo banda de Mebius movente, no sentido que constri um plano de imanncia que absorve as foras de afeto do interior e as faz circular pela superfcie. O corpo torna-se capaz de entrar num continuum de energia sem entraves, ao passo que nenhuma transcendncia vem perturbar os movimentos das intensidades. Produz-se um CsO no movimento danado que liberta as intensidades cinestsicas mais fortes (GIL, 2004b: 64). Dessa forma, consideramos que ao se constituir numa zona de fronteira entre a dana e as terapias corporais que atuam pelo movimento, o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento introduz essa dimenso do movimento danado capaz de

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produzir o corpo paradoxal, e expandir ainda mais os alcances teraputicos do trabalho corporal. O corpo paradoxal pode ser vivenciado numa teraputica como esta porque se produz pela experincia intensiva, mas tambm pode se prolongar nas aes dirias. Essa abordagem permite uma idia de corpo que est certamente presente tanto nos processos criativos artsticos quanto nos processos teraputicos (GIL, 2004a: 13), fazendo da prpria experincia da vida um processo criativo de autopoiesis. Acreditamos que pela paradoxalidade do corpo podemos modular os gradientes da experimentao de si, visando o aumento da potncia de agir. Temos um corpo em devir que inaugura uma outra relao com a conscincia, medida que a conscincia dos movimentos torna-se movimentos da conscincia, tal como explicaremos a seguir.

3.4 A CONSCINCIA-CORPO

Consideramos que esclarecer a relao corpo-conscincia um passo fundamental para a compreenso dos mecanismos teraputicos da Conscientizao do Movimento. Apesar de ser a principal engrenagem do mtodo Angel Vianna, carecemos de uma abordagem suficientemente esclarecedora sobre essa relao na bibliografia disponvel sobre a prtica. Mas temos algumas pistas. De acordo com Teixeira (2003), a conscincia corporal empregada na

Conscientizao do Movimento diz respeito a uma conscincia que no se refere a ela mesma (conscincia de si), no interpreta, nem racionaliza. De fato, equivale a um senso interior, mas s existe em relao com o meio. Trata-se de uma atividade corporal cuja modalidade o sentido, independentemente do que esteja sendo expresso ou acontecendo: sentido de mal-estar, de prazer, sentido ttil, sentido de amplitude, de sonolncia, de devaneio etc. (TEIXEIRA, 2003: 75). Imbassa (2003, 2006) tambm fala de um senso interior na estreita relao entre conscincia e sensibilidade, um ver-se de dentro (sentir-se) necessrio para a conscincia das prprias sensaes e do exterior do corpo e por extenso, dos outros proporcionada

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pelo princpio de simultaneidade do trinmio mover-sentir-pensar. Segundo a bibliografia especfica, de modo geral31, o processo de conscientizao deve ser enfatizado pelo movimento, que traz dinamismo, elimina a energia esttica, circula, desintoxica, e principalmente, um condutor para ampliar as capacidades perceptivas. Dito isso, nos cabe aqui a tarefa de dissecar mais profundamente como se d esse processo de conscientizao corporal. De incio esclarecemos o que no . A conscincia de que falamos no a do livre arbtrio, fadada ao fracasso porque impe algo aos afetos e ao corpo o que s existe no mundo das idias. Tambm no a conscincia da tradio filosfica, colada representao, configurada como um estado do intelecto, prprio do psiquismo, na sua essncia clara, distinta, auto-suficiente, autnoma e reflexiva. Nem uma conscincia total, empregada por algumas doutrinas orientais como a Ioga, que visa uma conscincia completa dos movimentos do corpo e do mundo. A psicanlise tem o mrito de se configurar como um importante instrumento para pensarmos a integrao corpo e mente, porm, no falamos aqui tampouco da conscincia da psicanlise, seja na 1 tpica superada por Freud, e incorporada posteriormente por Lacan e seguidores , seja a da 2 tpica freudiana. No primeiro caso, a conscincia a conscincia de si, representa o eu, em contraposio ao inconsciente, este, fruto necessrio do recalque, como uma instncia em si que age no meu lugar, cabendo psicanlise desvendar a verdade do inconsciente. No segundo caso, h uma mudana topogrfica entre conscincia e inconsciente, este se torna originrio, relativo ao isso, mas se mantm a ciso entre eu e isso. A irrupo do inconsciente na conscincia ainda uma manifestao do conflito do isso contra o eu. Na tradio psicanaltica, o eu no pode expressar o isso (MARTINS, 2002). A fenomenologia pode ser considerada como um inestimvel recurso para se considerar o corpo no mundo, compreendendo o corpo sensvel o corpo percebido e o corpo vivido , o corpo em relao. Mas a conscincia que abordamos se difere at mesmo da fenomenolgica de Husserl, Heidegger ou mesmo Merleau-Ponty, que j inclui uma certa
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Ver: Teixeira (1998, 2000, 2003); Imbassa (2003, 2006); Ramos (2007).

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reversibilidade interior-exterior: o que eu toco tambm me toca. Porm, a conscincia continua sendo aqui a conscincia de algo, como viso do mundo, da percepo, uma conscincia da intencionalidade que mantm uma distino entre corpo e mente o corpo est na relao com o mundo como obscuridade da intencionalidade da conscincia (GIL, 2004b; MARTINS, 1998a). Acreditamos que no podemos nos valer dessas leituras da conscincia porque convergem para uma oposio ora mais ora menos dicotmica entre natureza e cultura, organismo e razo, isso e eu, mundo sensvel e mundo inteligvel, que instauram uma dialtica na relao entre corpo e conscincia fora do plano de imanncia. A conscincia do corpo tampouco constitui uma oposio a essas, ela est fora dessas dicotomias. Falamos de uma conscincia impregnada pelo corpo, no ponto de imanncia do pensamento ao corpo: a conscincia subvertida na sua intencionalidade; o corpo subvertido na sua tridimensionalidade. Fora da dialtica entre corpo e conscincia, nos abrimos a uma conscincia descontnua que abre espao para um inconsciente do corpo. Temos uma conscincia afetiva: pensamento junto aos afetos. No h uma distino rgida entre consciente e inconsciente, eles esto misturados pelos afetos. uma conscincia que no estar consciente de tudo, porque estar agindo junto aos afetos, mas tambm no um inconsciente total, forjado pela conscincia, como seu oposto, sua sombra ou seu outro. Acessamos um corpo que tem a capacidade de elaborar sua prpria experincia. H um uso da conscincia para favorecer a compreenso dos afetos e pensamentos correlatos. Neste sentido, j podemos apreender um alcance clnico dessa perspectiva, pois compreender o que est por trs dos afetos dispor de mais recursos para se guiar (aumentando a potncia de agir) tanto em momentos em que as coisas fluem quanto em momentos de crise32.

Consideraes feitas a partir das anotaes das aulas do Prof. Andr Martins no segundo semestre de 2007, para a disciplina Psicanlise e Sade Coletiva no IESC/UFRJ. Entendemos o termo conscincia afetiva em analogia ao conceito de razo afetiva, cunhado por ele a partir do pensamento de Spinoza.

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A introduo dos afetos na conscincia provoca um novo entendimento, diferente da tradio filosfica e da psicanlise, calcada na ciso. Abre-se um plano de imanncia onde o eu pode expressar o isso33. Para pensar uma conscincia afetiva na dana, recorremos a Jos Gil (1997, 2002, 2004a, 2004b, 2005, 2007b) que explora esse tema exausto, e a nosso ver, quem melhor permite dar uma inteligibilidade relao entre corpo e conscincia no mtodo Angel Vianna. Para o autor, a dana requer um tal desabrochar da espontaneidade e da vida do movimento que a conscincia de si, reflexiva, configura um grave entrave ao desenvolvimento do movimento, porque ela no permite que deixemos o corpo suficientemente livre para atuar por si s. A conscincia de si impede a apreenso de foras pelas pequenas percepes (GIL, 2004b). Para falar da relao entre conscincia e corpo, Gil recorre fenomenologia para dela se distanciar numa transformao de conceitos que resulta em uma

metafenomenologia, isto , ele vai buscar o outro lado (o avesso) da intencionalidade e da percepo que busca o sentido do objeto. No seu ponto de vista, a conscincia paradoxal, est sempre num estado de osmose com o corpo, e mesmo nos casos onde h uma extrema ruptura entre eles como nos casos de psicose ela nunca completa, haver ainda uma ligao residual, uma textura comum que os atravessa. A conscincia do corpo a impregnao da conscincia pelo corpo e seus movimentos; uma instncia de recepo de foras e de devir formas, intensidades e sentido do mundo (GIL, 2004a: 14-15). Dessa forma, quando Angel fala em suas aulas que temos que cuidar do corpo, mas tambm do pensamento porque o pensamento tem movimento, ou a Tcnica de Feldenkrais conquista o movimento pelo pensamento, a partir da impregnao do corpo na conscincia que esses movimentos de pensamentos podem ser compreendidos. O pensamento, impregnado pelos movimentos do corpo, se opera num espao virtual que atualiza simultaneamente os movimentos corporais e de pensamento. A conscincia se torna corpo de conscincia, mas o corpo se torna ele mesmo conscincia, sendo capaz de captar movimentos de foras e de pequenas percepes dos outros corpos.
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Veremos no Captulo 4 como a psicanlise de Winnicott se insere neste paradigma.

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A conscincia se relaciona com o mundo e com os objetos atravs do corpo, passando a coincidir com as foras do objeto, num devir-objeto, numa espcie de osmose entre as caractersticas do corpo e do objeto. Para Gil, a conscincia do corpo comporta dois regimes: um que resulta da transformao da conscincia vigil intencional, e outro que decorre da mutao do corpo que se torna uma espcie de rgo de captao das mais finas vibraes do mundo (GIL, 2004: 16). O primeiro regime diz respeito conscincia da intencionalidade propriamente dita, vigil comum, tradicionalmente definida pela filosofia e pela psicanlise. A segunda metafenomenolgica, aberta s pequenas percepes, fundida aos movimentos do corpo. Essa conscincia-corpo nos leva a um estado que Steve Paxton bailarino e coregrafo americano, contemporneo de Yvonne Rainer chamou de danar o mais

inconscientemente consciente possvel quando vai definir sua tcnica de ContatoImprovisao. Podemos comparar o contato de Paxton ao de Gerda, ambos falam de um estado do corpo prolongado no ambiente, que ir afetar e ser afetado por outros corpos alm de seus limites fsicos. No caso do Contato-Improvisao de Paxton, esse contato entre corpos vai produzir movimentos, dana, e o que est por trs dos jogos corporais propostos pelo mtodo Angel Vianna. Mover-se de maneira inconscientemente consciente seria assim:

no intensificar os poderes da conscincia de si, da prpria imagem, do prprio corpo visto do interior como um objeto exposto, por um lado; e, por outro, no abolir esses poderes a ponto de deixar o corpo ir s cegas. A conscincia de si deve deixar de ver o corpo do exterior, e tornar-se uma conscincia do corpo (GIL, 2004b: 128).

A tarefa do bailarino e, aqui, o objetivo da Conscientizao do Movimento encontrar esse intervalo de uma conscincia inconsciente. A conscincia do corpo no pode ser uma conscincia de si pura, porque isso levaria a uma perda da espontaneidade e criaria entraves pela racionalizao do movimento, que poderia descambar para uma

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espcie de narcisismo do bailarino. Mas tampouco pode ser um inconsciente absoluto que desagrega num caos que j no permite a fluncia do movimento34. Desse modo, h uma espcie de rebaixamento da conscincia vigil, onde a obscuridade torna-se condio para o conhecimento do corpo. preciso deixar-se invadir pela sombra dos afetos e dos movimentos corporais para conhec-los melhor sob um outro tipo de clareza. A conscincia do corpo nasce dos poros da conscincia, onde os afetos e os ritmos corporais no formam uma barreira para a conscincia de si, criam um outro tipo de conscincia porque os seus movimentos dirigem agora os movimentos da conscincia (GIL, 2004b: 131). A conscincia do corpo, nesta perspectiva, no consiste no fato trivial de se tornar conscincia de uma sensao interna, de uma dor ou de uma tenso muscular; tambm no se identifica com as localizaes de sensaes do corpo (GIL, 2004b: 131). Isto equivale dizer que a conscincia do corpo j no se reduz simples conexo conscinciasensibilidade, ou a um senso interior, tal como apresentada por Imbassa e Teixeira. isso tambm, mas vai alm. Se h uma ampliao da capacidade sensorial na Conscientizao do Movimento, porque os movimentos do corpo sobem superfcie da conscincia para encharc-la de pequenas percepes, tornando a conscincia do corpo, ela mesma, um bloco de pequenas percepes. O ver-se de dentro (IMBASSA, 2006) acima de tudo projetar o sentir do corpo no espao interior segundo as foras e os afetos que transportam o movimento. A conscincia do corpo concentra-se nas impresses tcteis; desposa inteiramente as sensaes, mergulha nelas, afunda-se nelas com fora; de sbito, ganha uma nova clareza (GIL, 2004b: 139). H uma fuso entre sentir, pensar e mover que expande sem limites o espao do corpo.

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Esta considerao nos remete ao teatro de marionetes de Kleist (1810), conto em que o autor vai contrapor os movimentos do bailarino, este impregnado pela conscincia de si, aos da marionete, esta livre do juzo e, portanto, com maior preciso e espontaneidade nos movimentos. Porm, com a noo de uma conscincia-corpo acreditamos que o bailarino pode enfim se aproximar da marionete, no que diz respeito ampla possibilidade expressiva e espontnea de seus movimentos.

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Um aspecto desse prolongamento do corpo no espao seria o que Gil chamou de capacidade vidente: quando somos capazes de antecipar o movimento porque percebemos as linhas de fora que se prolongam no futuro (GIL, 2004b). Por um lado, essa capacidade vidente pode aumentar nossa capacidade de responder de modo mais eficaz a determinados acontecimentos. o que ocorre no Contato-Improvisao, e mais ou menos o que podemos observar nos esportes de embate entre adversrios, como, por exemplo, no tnis e nas lutas marciais: preciso ter respostas to eficientemente rpidas s do adversrio que por vezes nem o prprio atleta sabe conscientemente o que fez para se esquivar de um golpe ou vencer uma partida, como se ele tivesse sido capaz de pr-ver o que seu adversrio iria fazer. Por outro lado, o que amplia a nossa sensibilidade. Como algo que foi uma experincia comum ao longo de minha formao em tcnicas corporais: havia um tal prolongamento do corpo (do grupo: alunos e professores) no espao durantes as aulas prticas, que por vezes relatvamos a sensao de ante-ver as orientaes do professor como se este respondesse a uma necessidade corporal nossa. Por exemplo, sentamos uma necessidade inexplicvel de passar de decbito dorsal para o ventral, e logo em seguida o professor dava esta mesma orientao. O que vivido pelo corpo est nas fronteiras entre o sentido e o pensado. Se agimos na integrao pensamento-ao (como prope Feldenkrais, no limite) porque os movimentos do corpo desencadeiam outras percepes cinestsicas onde todo o corpo movimento-tornado-pensamento (GIL, 2004b: 132). O pensamento compreende os movimentos do corpo porque se tornaram, eles prprios, movimentos do pensamento. Ao articular as terapias corporais com a dana, o mtodo Angel Vianna cria uma qualidade de toque prprio das massagens, manipulaes, manobras dessas tcnicas que estabelece um tipo especial de comunicao entre os corpos. Sobre essa propriedade do toque, alis, Angel frequentemente fala da qualidade de toque dos bebs como aquela que deveramos conquistar (resgatar): pede que observemos que toda vez que colocamos nosso dedo na palma da mo de um beb ele o segura com uma preciso que nem aperta

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nosso dedo e nem o deixa escapar, mas o envolve por inteiro com um tnus perfeito para essa comunicao entre corpos.

Forma-se um corpo nico, superfcie energtica intensiva, o massagista j no impe a fora dos seus dedos s carnes massageadas, segue as linhas de fora e a pulsao do corpo que, doravante, guia os movimentos das suas mos mais do que se lhes submete. [...] insufla uma energia real nos corpos que se trocam [...] abrem os seus corpos e intensificam os seus gestos (GIL, 2004b: 140-1).

A conscincia do corpo no se limita ao corpo. J fora da intencionalidade do objeto, no mais a conscincia de alguma coisa, mais uma conscincia-corpo, como adeso imediata ao mundo, como contato e contgio com as foras do mundo (GIL, 2004b: 142). o corpo que, ao se abrir e multiplicar suas conexes com o mundo, permite essa abertura da conscincia do mundo.

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Isso explica melhor o que enunciamos no Captulo 1, pois essa fora de contgio o que vai permitir toda forma de arte. E mais precisamente, se pela conscincia do corpo que compomos um contato com o mundo, a dana arte do corpo e do movimento dispe de uma capacidade especial de apreender o real de modo mais imediato. Nesta direo, assimilamos uma outra dimenso clnica dessa abordagem:

A conscincia do corpo induz um contato paradoxal com o mundo: imediato porque conecta a conscincia com as foras do mundo, fazendo a dana tornar-se desde o incio pensamento do mundo, por um lado; mas, por outro, o corpo que estabelece a mediao entre o pensamento e o mundo, no sendo este dado em carne e osso, mas na realidade da sua energia (GIL, 2004b: 145).

Isto nos leva a entender que pela conscientizao do corpo desenvolvemos, paradoxalmente, uma extraordinria conscincia-conhecimento dos processos

desenvolvidos no nosso corpo, em simultaneidade com os movimentos do corpo, do inconsciente e do mundo. A conscincia-corpo entra em conexo com as pequenas

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percepes para compor foras, tornando-se capaz de captar as vibraes mais nfimas do presente atual. Essa conscincia-conhecimento acerca do prprio corpo desenvolvida num exerccio rduo e dirio de si, que permitir que o indivduo estabelea uma relao mais cuidadosa e potente consigo mesmo, com o outro e com o meio. Acreditamos que por este mecanismo que o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento se legitimou, a partir da prpria prtica, como um eficaz instrumento teraputico. A fim de criar uma maior inteligibilidade sobre o mtodo Angel Vianna no campo da Sade, consideramos necessrio definir, no captulo seguinte, as noes de sade, doena, vida e morte, que o possibilitam de trazer maior vitalidade ao processo sade-doena.

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CAPTULO 4 CONTEXTUALIZAO DOS CONCEITOS DE SADE E DOENA: UMA CONCEPO AFIRMATIVA DE SADE

Neste captulo contextualizaremos as noes de vida e morte, sade e doena que a nosso ver aliceram conceitualmente a aplicao teraputica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento. Faremos uma anlise do iderio da modernidade a fim de obter uma melhor compreenso de como ele se insere (e o que produz) nos campos da cincia e da sade. Ao contrrio do que se deu na arte moderna que surge inicialmente afirmando, mas logo rompendo com a modernidade (abrindo campo para o nascimento da arte contempornea), a cincia parece ter se colado nela por um perodo bem mais prolongado, atravessando nossos dias. Buscaremos com isso uma redefinio da concepo de sade, diferente do ideal cientificista uma espcie de reducionismo ideolgico que se distancia da noo de cincia que guia ainda hoje o conhecimento e as prticas dominantes na rea da Sade, passando por complexas transformaes, ontolgica, epistemolgica e tica no modo de fazer cincia. Neste sentido visamos propor uma cincia que possa operar na aliana entre o homem e a natureza, numa razo afetiva, onde o conhecimento cientfico possa atuar na imanncia da vida e na complexidade do real, assim como busca fazer o mtodo Angel Vianna. Se por um lado a partir de uma conscincia-corpo que podemos trabalhar o indivduo na sua globalidade pela Conscientizao do Movimento, por outro, ser a partir de uma nova cincia socio-somato-psquica que poderemos repensar os conceitos de sade e doena, necessrios para a compreenso dessa teraputica. A fim de cumprir esse objetivo faremos uma articulao entre os pensamentos de Canguilhem e Winnicott, tal como o faz Martins (1999), para construir uma concepo afirmativa e no-cientificista de sade que considere o processo de adoecer e curar-se na sua globalidade. Construiremos uma reflexo sobre esse processo partindo do ponto em que os autores nos colocam questes

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como: sobre o que versa a vida?; ou ainda, o que fazer de ns mesmos?. Usaremos os conceitos destes autores, de normatividade e criatividade, respectivamente, de forma complementar a fim de propor modos de se fazer e de se pensar a sade na complexidade da experincia de viver, trazendo maior vitalidade aplicao teraputica da

Conscientizao do Movimento.

4.1 BREVE GENEALOGIA DA CINCIA MODERNA

A cincia clssico-moderna se prope como uma cincia do universal. Neste paradigma, o raciocnio lgico passa a ser uma garantia de que a matria e os sentidos no iro atrapalhar a operao do intelecto. Essa idia de cincia, que acompanha e acentua ainda mais o iderio da modernidade, tem razes em Plato, fruto de uma viso de mundo que busca a segurana na imortalidade, no no perecvel, no imaterial. O mundo real, o corpo, a matria e os sentidos so menosprezados em benefcio de um mundo moral e idealizado, governado pela razo. Nessa lgica, a vida sentida como perigosa e deve ser cristalizada, dominada, controlada e legislada por uma ordem comum; e o corpo visto como fonte de confuso e obscuridade das idias claras e distintas (MARTINS, 1998b, 1999; JAQUET, 2001, 2004). Inevitavelmente, mente e corpo so colocados numa dicotomia onde uma parte no se confunde com a outra. Dessa forma, a partir de Plato e posteriormente Aristteles e com os esforos de Descartes e Kant desenvolve-se uma histria da cincia que se confunde com a prpria histria da razo, considerando-a na separao homem-natureza como um refgio contra os imprevistos, prprios da vida e que confere ao homem uma espcie de superpoder. Segundo Martins (1999), o iderio da cincia moderna, se define pelo determinismo universal, onde qualquer varivel da natureza pode e deve ser controlada pela inteligncia humana, para que possamos, ao analisar o presente e o passado, prever e determinar o que est por vir.

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Neste paradigma, a inteligncia humana se aproximaria da inteligncia divina; tornando-se at mesmo superior a esta ltima, quando passaria a poder dominar e manipular a natureza a seu grado. Natureza e cultura passam a ser tomadas como antagnicas e excludentes devido a uma necessidade inicial de se romper com a cincia medieval. Com isso a experimentao torna-se uma premissa na busca de leis universais. Esse iderio de uma racionalidade experimental da cincia moderna prevaleceu irretocvel durante longo tempo, e so sob esses mesmos princpios que surgem, no mesmo contexto, as cincias biolgicas (MARTINS, 1999; ALMEIDA FILHO, 2000a; JAQUET, 2001; BARROS, 2002). Mas de fato, a partir de Claude Bernard que a biologia ganha status de cincia, associando o mecanicismo ao reducionismo (MARTINS, 1999, 2005). Na leitura de Martins, a biologia torna-se ento o discurso de referncia sobre a vida [...]. Porm esta vida, por sua vez, torna-se um objeto da cincia biolgica: reduzindo a vida categoria de objeto de cincia, perde-se seu carter particular, real (MARTINS, 1999: 90, grifo do autor). Jaquet (2001) tambm reconhece a um problema, afirma que melhor que discutir a vida seria discutir o vivo, e acredita que a prpria filosofia no tem discutido o corpo vivo. Para a autora, Claude Bernard considera que essa uma questo para as cincias experimentais e no para as cincias da alma. Nessas condies, ser a biologia molecular, com seus inventrios fsico-qumicos, que caracterizar o corpo vivo em sua essncia e especificidade. inegvel que definir o corpo vivo por princpios fsico-qumicos importante para diversos aspectos, inclusive para a Conscientizao do Movimento, que parte do corpo emprico (o corpo organismo, de carne e osso) para se abrir ao corpo intensivo (aberto aos fluxos). Porm, como vimos, limitar o corpo vivo somente a princpios fsico-qumicos (corpo organismo) tem se mostrado insuficiente para diferenci-lo do corpo inanimado; o corpo vivo vai muito alm da organizao organicamente organizada dos rgos. O problema que mesmo que os cientistas reconheam que a cincia trabalha com redues e simplificaes, esses valores se impem at os dias atuais, quando a reduo mecnica ainda vale mais

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por parecer ser mais fidedigna com a verdade que a complexidade do real. Essa crena nos leva a formulaes equivocadas que poderiam, por exemplo, descredenciar o mtodo Angel Vianna enquanto instrumento teraputico confivel, e consequentemente, nossa pesquisa como: o que cientfico vale mais, mais verdadeiro, pois foi provado laboratorialmente, cientificamente (MARTINS, 1999: 91). Assim a cincia cai numa espcie de ideologismo por se considerar a essncia mais perfeita da realidade, objetificando a vida e assumindo uma funo quase mstica; o que , na verdade, o oposto de cincia. Seu objeto se torna o retrato de uma idealizao, uma abstrao fora do mundo real imanente, reduzindo a complexidade da vida experincia laboratorial (MARTINS, 1999). Martins sugere que como resultado disso temos uma biologia correlata dessa ideologia da cincia clssica que funda os paradigmas da medicina atual. Para a medicina que se pretende cientfica o reducionismo deixa de ser um instrumento para se tornar uma ideologia, como se pudesse dizer a verdade sobre seu objeto real, que simblico-ebiolgico, cultural-e-natural, afinal,

a representao laboratorial se cobre da aura de uma estrutura reveladora ou determinadora da essncia (e portanto da cura) do real, distinta porm deste real imanente, vivencial e complexo. O objetivo da cincia passa a ser legislar sobre a vida, apresentando uma outra vida (a biolgica, para a medicina, a simblica para certas correntes psicanalticas) como sua verdade ou sua lei (MARTINS, 1999: 92).

Este iderio cientificista preso realidade organicamente organizada no capaz de englobar toda a intensidade do real. A vida perde em vitalidade e se transforma num objeto a ser legislado pela razo. No h espao para a espontaneidade, o paradoxo ou o devir. A experincia reduzida s leis que a determinaram previamente. Por tudo o que j dissemos at aqui, esse paradigma no pode sustentar uma prtica como mtodo Angel Vianna; mas parece que nem mesmo a si prprio. Isto , observamos que esse iderio introduzido pela cincia clssico-moderna e perpetuado nas prticas atuais, principalmente nas cincias biomdicas, encontra-se em crise justamente pela falncia da abordagem pela qual a razo seria mais definidora do indivduo que sua experincia somatopsquica. Estamos diante de

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uma crise da cincia que se coloca a partir e em funo da prpria cincia, quando esta tende a objetificar a vida que na sua imanncia mostra-se irredutvel a simplificaes.

3.2 DA MEDICINA CIENTFICA A UMA CINCIA DA SADE

O modelo biomdico, tal qual conhecemos hoje, se baseia no mecanicismo da cincia moderna. Fundada sobre o modelo de conhecimento cartesiano, a medicina cientfica instaura uma viso dualista do indivduo, na primazia da razo sobre os afetos, onde o corpo e o mundo representam grandes entraves da mquina a ser explorada. Descartes, com sua analogia do corpo como o relgio e suas engrenagens, imprime medicina uma ruptura com a viso integral do corpo, da interao harmnica das partes, que regia a relao do mdico com seu paciente na Antigidade. Essa nova viso do corpo e do mundo introduz uma abordagem reducionista no s da vida, mas do prprio processo sade-doena (MARTINS, 1999; ALMEIDA FILHO, 2000a; JAQUET, 2001; BARROS, 2002). inegvel que essa medicina mecanicista permitiu e ainda permite grandes avanos s cincias biomdicas, dos quais todos nos beneficiamos em maior ou menor grau. Entretanto, precisamos pensar nos descaminhos e problemas que ela tambm nos coloca hoje, quando alicera um processo de patologizao da vida cotidiana ou produz impasses na explicao de determinados fenmenos (como o das teorias qunticas, que se deu no bojo da prpria cincia). Um dos fenmenos desencadeados pelas evolues tcnico-cientficas do modelo biomdico o da crescente medicalizao da vida. Vivemos uma patologizao da cultura onde tudo passvel de ser medicalizado. H uma expanso do campo da patologia para as mais diversas experincias que acaba por objetificar a vida. Neste contexto, as definies de sade e doena so tomadas numa perspectiva dicotmica e esttica que define a patologia pela simples variao quantitativa dos estados normais e caracteriza a sade pela ausncia de doena (CANGUILHEM, 1943; ALMEIDA FILHO, 2000a).

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Neste mesmo sentido, Martins nos oferece uma anlise sobre os desdobramentos desta suposta pretenso cientfica da Medicina no que tange autonomia do paciente. Segundo o autor, o mdico, em geral, acaba assumindo uma posio onipotente numa relao em que seu paciente deve submeter-se sua tutela de forma incondicional, abdicando temporariamente de sua autonomia, de seu poder de reflexo sobre si mesmo, de deciso sobre si, de conhecimento intuitivo e, sobretudo, vivencial de si mesmo (MARTINS, 2003: 25). Instaura-se a uma relao de poder onde o mdico sente-se no dever e no direito de impor a sua verdade invadindo a autonomia do indivduo. No entanto, o exerccio desse poder impe uma hierarquia na relao mdico-paciente absolutamente dispensvel e por vezes danosa ao prprio tratamento, pois essa submisso psquica vivenciada pelo paciente pode contribuir para o surgimento de somatizaes (MARTINS, 2003). Alm disso, Barros (2002) sugere que o fenmeno da medicalizao da vida se amplia e se agrava ainda mais quando o raciocnio mecanicista se soma ao do capitalismo que transforma tudo em mercadoria com fins lucrativos. Nesse processo ingressamos numa verdadeira cultura da plula, onde bons nveis de sade esto proporcionalmente relacionados aos altos nveis de consumo. Na contemporaneidade as tecnologias diagnstico-teraputicas so tomadas como mais um dos objetos de consumo da ordem social vigente, cada vez mais necessrios para nveis satisfatrios de sade e bem-estar. Regidas pelas leis de mercado, as tecnologias diagnstico-teraputicas devem estar sempre prontas a serem substitudas por outras, com maior grau de sofisticao. Assim, mais do que uma Medicina cientfica, temos uma Medicina moral que produz um ideal de sade que deve submeter e alienar a todos ns atravs dos padres previamente estabelecidos pela ordem social e pelo poder mdico. Nesse panorama, numa aproximao com a crise da imagem dos corpos que se manifesta na arte contempornea, vista no Captulo 1, Jurandir Freire Costa reconhece outras formas de submisso dos corpos na cultura contempornea que ultrapassam os imperativos cientificistas: na moral do entretenimento e das sensaes, o indivduo est

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tambm espera da nova palavra de ordem da moda, qualquer que tenha sido a sua experincia corporal, deve estar pronto a querer possuir o corpo da moda; submetendo-se a uma dinmica psquica na qual o corpo torna-se fundamental para a felicidade subjetiva e predomina a insatisfao e receio perenes quanto auto-imagem (COSTA, 2005: 84). O indivduo no conta mais com a segurana da experincia passada ou o conforto dos hbitos para saber como se posicionar frente ao outro, ficando sempre vulnervel ao discurso miditico e ao imprevisvel. Neste caso novamente h uma dissociao entre o tempo imposto pela ordem social e o tempo dos processos subjetivos, criando um sentimento de insegurana com a vida que regida pelo ritmo acelerado do consumismo no capaz de acompanhar os diferentes tempos da experincia singular de cada um. O que vemos no auge da pretenso cientfica do saber mdico na realidade uma medicina o menos cientfica possvel, pois que ela acaba por resgatar um tom mgicoreligioso da sua prtica, prprio da antigidade. Mdico e paciente so atravessados por uma representao do processo sade-doena que confere aos novos objetos tcnicos a antiga iluso de dominao mgica do mundo. evidente que a medicao tem sua funo especfica e eficaz, o problema se d quando ela assume um carter milagroso, como se fosse capaz de erradicar instantaneamente todos os males de um paciente que nada pode operar sobre si; ou seja, quando h a crena de que o medicamento seria o nico ou o principal responsvel por eliminar os sintomas, trazer algum conforto moral, e em ltima instncia ajudar a viver. O desdobramento dessa lgica ser certamente o seu inverso, o de reforar as defesas psquicas, impedindo-nos cada vez mais de expressar nossa potncia de vida (MARTINS, 1999, 2003; BARROS, 2002). Essa cultura patologizante transfigura at mesmo o curso natural da vida, quando a prpria morte termo inevitvel da vida transformada em mais um fracasso mdico, uma falha dos sistemas responsveis pela manuteno da vida (BARROS, 2002). Nos inserimos em uma concepo quase assptica de sade e vida, que no reconhece a doena e a morte como partes constituintes do processo de estar vivo.

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Observemos a definio de sade da OMS: um estado de completo bem-estar fsico, mental e social e no somente a ausncia de doena ou enfermidade (traduo e grifo nosso). Reconhecemos nessa definio que rege, grosso modo, as polticas de sade mundiais a inteno de um movimento positivo de mudana para se pensar a sade na sua complexidade fsico-mental-social, mas, no entanto, acaba enrijecendo ainda mais a noo de sade, pois que ela se define no s pela ausncia de doena, mas tambm pelo completo bem-estar fsico-mental-social. Somando-se a isso a proposio de que a sade direito de todos e dever do Estado instaura-se uma demanda epistemolgica sobre a noo de sade. Assim, as cincias da sade se vem diante de um cenrio em que, apesar de seu objeto, no produziram at ento uma referncia terica consistente e eficaz sobre o objeto sade. A tendncia paradigmtica mecanicista de se produzir modelos biomdicos de patologia revela uma lacuna no que diz respeito sade, j que essa abordagem no capaz de dar conta da complexidade dos processos concretos relativos experincia de viver (ALMEIDA FILHO, 2000a). No campo da Epidemiologia, importante rea da Sade Coletiva, essa limitao fica ainda mais flagrante, quando os textos e as pesquisas sobre sade tm na verdade por objeto a enfermidade e a morte. O que pode ser observado no caso dos indicadores de sade, que de fato se restringem contagem dos indicadores de morbidade e mortalidade. Almeida Filho ressalta que no h qualquer motivo que justifique uma definio negativa de sade, seja no nvel individual ou coletivo, posto que, nem todas as pessoas sadias encontram-se isentas de alguma patologia e nem todas as isentas de patologia estaro necessariamente sadias (ALMEIDA FILHO, 2000a). Portanto, se sade no o correlato oposto de doena, no pode ser definida como ausncia de doena. Mas, como fazer com que as cincias da sade falem realmente da sade? Vemos que apesar da sade representar uma das mais importantes demandas da cultura contempornea com um verdadeiro mercado do bem-estar, pronto a ser consumido em day-spas, academias, clnicas de esttica etc. revela-se tambm a dificuldade em naturalizar o conceito de sade. Alm disso, podemos observar, atualmente, a tecnologia

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mdica dominante encontrar seus limites no prprio modelo biomdico que em nome de uma objetividade cientificista desconsidera a necessidade da interao mdico-paciente para um sucesso teraputico. No obstante, diante desse impasse, acompanhamos cada vez mais um aumento da procura por estratgias teraputicas alternativas ou complementares, seja por parte das instituies e dos profissionais a fim de construir uma outra relao com a doena e com o seu paciente, seja por parte dos pacientes que procuram uma relao mais humanizada e acolhedora com o seu processo de adoecer e curar-se. Haja visto a implementao do HumanizaSUS em 2004 como uma poltica nacional que se prope a atravessar todos os nveis da rede pblica no Brasil na busca da humanizao das relaes entres gestores, profissionais e usurios dos servios de sade. Entendemos como um dos desdobramentos dessa tendncia de humanizao da sade a adoo de prticas complementares e medicinas naturais pela rede pblica em 2005 a partir de uma demanada da sociedade civil35; campo este, que se encontra em expanso e onde podemos reconhecer o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento na rea da Sade. Dessa forma, tentar ultrapassar o desafio de fazer da sade um objeto das cincias da sade implica em reconstruir a prpria noo de sade. O desafio passa a ser ento o de propor uma concepo de sade positiva e ampliada, que reconhea a sade na afirmao da vida. preciso que as cincias da sade reconheam o seu objeto na dinmica do processo sade-doena como complexo e plural, sensvel ao contexto, que s pode ser definido na sua configurao total para que se tenha acesso integralidade desse objeto na sua dimenso scio-somato-psquica. Essa transformao no implica decerto que a medicina abra mo de suas conquistas, mas sim, ao contrrio, de suas crenas cristalizadas que a levam a um cientificismo dogmtico. Trata-se de uma transformao paradigmtica do prprio conceito de cincia. Redefinir esses conceitos transformar de forma complexa o saber e a prtica
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Referimo-nos Poltica Nacional de Humanizao da ateno e gesto no SUS e Poltica Nacional de Medicina Natural e Prticas Complementares (PMNC), respectivamente (MS, 2004, 2005).

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na Sade. Podemos criar novos suportes de compreenso de sentido para os conceitos de vida e morte, sade e doena que nos ofeream um novo paradigma s cincias da sade. Assim como Martins, sugerimos um paradigma da no-separabilidade, da continuidade dos seres descontnuos, capaz de transformar o modo de fazer cincia de forma ontolgica, epistemolgica e tica (MARTINS, 1999). Neste novo paradigma, acrescenta Martins,

podemos dizer que a morte passa a ser tida como parte da vida (como, alis, j o fora em outras pocas de nossa histria); a vida como transformao (e no mais como perenidade, autoconservao ou cristalizao). Por conseguinte, a sade (fsica, psquica e ambiental) como capacidade de transformar-se, de morrer para o antigo para renascer para o novo; e a enfermidade (fsica, psquica e ambiental) como a impossibilidade modal e momentnea de transformao (de renovao, de regenerao), o desejo de cristalizar o fluxo do tempo, de parar a pulso de vida que constitui ao mesmo tempo o nosso psiqu-soma e todo o universo (MARTINS, 1999: 109, grifos do autor).

Com esta proposta podemos seguir um caminho para transformarmos o modelo biomdico que considera a vida e conseqentemente o indivduo como mais um objeto de poder, seja mdico-cientfico, seja miditico, em outro que possa vitaliz-la. Neste novo paradigma podemos fazer cincia regida por uma razo afetiva, criando estratgias para um estar no mundo mais potente e criativo onde o corpo e seus afetos no sejam tomados como entidades dissociadas do indivduo, este constitudo em continuidade com o mundo36. Enquanto profissionais da sade, fundamental que possamos propor prticas em sade que levem em conta a autonomia do paciente, mas sobretudo, que o considerem na sua complexidade scio-somato-psquica. Acreditamos que somente neste contexto o mtodo Angel Vianna pode encontrar uma formalizao filosfico-conceitual para a sua prtica teraputica, fundada na imanncia da experincia. Se o mtodo Angel Vianna tem se revelado eficaz e bem sucedido na rea da Sade por todos esses anos, foi porque soube, a seu modo, reconhecer o paciente na sua complexidade scio-somato-psquica, englobar todos os modos possveis de sade como expresso da vida e criar estratgias para um estar no mundo potente. Nas falas de

Tal qual lidamos com o corpo por uma conscincia afetiva, ou uma concincia-corpo, como vimos no Captulo 3.

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Angel, os seres humanos so como nuvens, sempre se transformam. Portanto, propor aqui uma formalizao filosfico-conceitual para o mtodo Angel Vianna na verdade, trazer uma inteligibilidade correlata a tudo que ele sempre vivenciou no campo do sensvel. Consideramos que autores como Canguilhem e Winnicott nos oferecem suportes para pensarmos o processo sade-doena, tal como vivenciado pela aplicao teraputica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento: de forma dinmica numa concepo positiva da sade, onde esta deixa de ser o negativo de doena. Ao considerarem a polaridade que envolve a vida, podemos conceber o indivduo no mais na perspectiva dualista que instaura uma ciso entre corpo e mente, mas na sua integralidade. Em funo disso, o paciente pode ser reconhecido na sua complexidade e singularidade, tornando-se capaz de recuperar sua autonomia, o direito sobre o seu prprio corpo, de viver, de estar doente, de se curar e morrer de acordo com suas crenas e escolhas.

4.3 A PLASTICIDADE NORMATIVA

Quando o ideal cientfico do saber mdico nos leva a uma concepo negativa e totalizante de sade que em geral a define pela ausncia de doena, toma o patolgico como referncia para o normal. No intuito de repensar essa viso reducionista que formula os conceitos de sade da medicina cientfica podemos recorrer s noes da filosofia de Canguilhem sobre normal e patolgico, sade e doena. Canguilhem nos oferece um primeiro passo para pensarmos a sade na imanncia dos corpos, na relao do corpo psicofsico com o ambiente, o que diferente do corpo anatomofisiolgico da viso cientificista. A corporeidade psicofsica mais complexa que a simples soma das trocas metablicas do corpo anatomofisiolgico com o ambiente na busca da auto-regulao dos organismos individuais e da reproduo da espcie (CANGUILHEM, 1943; COSTA, 2005). Segundo Canguilhem, da mesma forma que no podemos pensar a sade a partir de um corpo anatomofisiolgico estvel, no podemos tomar um distrbio como patolgico em si; normal e anormal s podem ser apreciados numa relao. A sade no deve ser medida

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somente por normas impostas de fora para dentro, nem por mdias que imponham normas de conduta comuns a todos; sempre o indivduo que deve ser tomado como referncia. Assim, os limites entre normal e patolgico podem se tornar imprecisos para um coletivo, mas tornam-se mais precisos para um nico e mesmo indivduo considerado sucessivamente (CANGUILHEM, 1943:135). a sua experincia de si que deve ser a referncia para se avaliar se uma nova situao lhe impe transformaes que o deixam incapaz de realizar determinadas tarefas que antes conseguia; seja a partir de seu prprio olhar, seja a partir do olhar do outro. Quando inclumos a experincia de vida do indivduo para avaliar os limites entre normal e patolgico, estamos mais prximos da noo de unidade psicofsica, trabalhada pelo mtodo Angel Vianna e pelas terapias corporais analisadas anteriormente. luz de Alexander, entendemos que ao lidarmos com o indivduo a partir da idia de unidade psicofsica, o funcionamento do todo ser mais do que a simples soma das partes; e um desequilbrio orgnico que pode nos levar a um estado patolgico ou no, ir, em algum grau, envolver corpo e mente. Observando esses desequilbrios, muitas pessoas reconheceram e compreenderam a necessidade de inteireza. Perceberam que o ponto de partida o prprio indivduo (GELB, 2000: 46). Na perspectiva canguilhemiana a sade deve ser medida pela nossa capacidade de instaurar novas normas internas em funo das demandas do meio. Uma norma deve ser considerada superior outra quando nos permite realizar o que esta ltima no nos permitiria em condies variadas. Sade e doena so medidas pela plasticidade normativa do indivduo frente ao devir dos acontecimentos. Esta plasticidade normativa o que nos permite adaptar os nveis de tenso de nossa acture (nos termos de Feldenkrais), ou, os nossos padres e hbitos corporais (para Alexander), ou ainda, o nosso tnus (na eutonia de Gerda), s circunstncias variadas, num movimento em que mente e corpo so capazes de sofrer variaes emocionais e posturais mais adequadas aos acontecimentos que se seguem.

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Para Canguilhem, nos sentimos em boa sade quando nos sentimos mais do que normal no sentido de estarmos adaptados ao meio e s suas exigncias quando estamos tambm normativos, quer dizer, capazes de seguir novas normas de vida (CANGUILHEM, 1943:151). Canguilhem entende a vida enquanto polaridade dinmica, onde no h uma sade perfeita e contnua, a doena faz parte da experincia de ser vivo; mas sobretudo, justamente por estarmos saudveis que podemos at mesmo abusar e pr a nossa sade em risco. Afirmao que refora a nossa idia de que ter prudncia na experincia de si no , de modo algum, deixar de experimentar a vida, mas ao contrrio, a prudncia justamente o que amplia nosso repertrio de experimentaes e pode tornar a vida ainda mais potente. Alm disso, podemos estar enfermos e ainda potentes em outros aspectos da vida ou mesmo em nosso processo de cura. Na leitura de Martins sobre esse ponto, podemos estar fora da mdia, dos ideais culturais de sade, mas capazes, ativos (MARTINS, 2003: 28). A doena, portanto, no se define pela ausncia de normas, mas pela incapacidade de vari-las; ela ainda uma norma de vida, porm inferior ou inflexvel. Ao considerarmos aspectos positivos e negativos da doena, reconhecemos nela uma experincia transformadora, uma nova dimenso da vida, constituindo simultaneamente, privao e reformulao (CANGUILHEM, 1943: 149). O processo de adoecer e curar-se instaura novas normas vitais. Nessa dinmica, a doena deixa de ser apenas desequilbrio ou desarmonia para ser uma reao generalizada do organismo com a inteno de cura. A doena traz perdas essenciais ao organismo, a nova sade no a mesma que a antiga, no h uma reversibilidade, mas a cura traz uma nova ordem individual, diferente da ordem anatmica teoricamente correspondente (CANGUILHEM, 1943). Acreditamos que lanando mo dessa concepo do processo sade-doena que poderemos propor o trabalho de teraputicas como o mtodo Angel Vianna no mbito da promoo da sade, reeducao do movimento ou reabilitao motora. Como vimos no Captulo 2, Alexander (1993) sugere que tanto o trabalho preventivo quanto o curativo sero sempre relativos, posto que o que se faz necessrio em um ou outro caso o trabalho sobre

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o uso de si mesmo, seja para prevenir ou reduzir sintomas. Isto significa dizer, por exemplo, que o mais importante no restabelecer um corpo perfeito no alinhamento de sua postura e na amplitude de seus movimentos, mas sim torn-lo confortvel em si mesmo, conquistando (ou resgatando) um melhor uso de si dentro das suas possibilidades atuais. Podemos dizer que a Conscientizao do Movimento, enquanto terapia e prtica de si, estaria mais apta a reabilitar seu paciente para que este possa criar novas normas de vida num exerccio de si sobre si mesmo, do que propriamente curar, no sentido de eliminar absolutamente os sintomas. Desta forma, tal como dissemos anteriormente a partir do pensamento de Gerda Alexander (1983), mais patolgico que um estado hiper ou hipotnico aquele que est fixado em um nico nvel sob qualquer circunstncia, mesmo que seja um tnus mdio (considerado normal), mas que no permita variaes emocionais. Ou, igualmente patolgico seria executar a mesma acture (Feldenkrais, 1994) em qualquer lugar do mesmo modo como nas experincias anteriores. Se verdade que a doena implica em um modo de vida reduzido e sem generosidade criativa, verdade ainda que ela abre uma nova vida para o indivduo, com novas constantes fisiolgicas. Para que tal processo possa acontecer fundamental que o paciente conquiste a sua sade com uma sensao de segurana na vida; onde ele seja mais que o portador de sua sade, mas tambm o criador de novas normas de vida. Assim, a teraputica deve, em primeiro lugar, tolerar e, se necessrio, at forar essas reaes hednicas e teraputicas espontneas (CANGUILHEM, 1943:10), ou seja, o profissional de sade deve permitir o oposto das aes intrusivas que vemos em muitos tratamentos que no toleram uma reao espontnea do paciente sobre seu processo de cura ou reabilitao. Canguilhem, desse modo, nos leva a ter uma viso sobre o paciente que no nos permite julg-lo como nocivo, indesejvel ou desprovido de potncia e autonomia sobre si, mesmo em enfermidades mais severas. Alm disso, podemos construir outros valores para sade, mais reais e acessveis, diferentemente do que seria a sade ideal: uma vida longa, a capacidade de reproduo, a capacidade de trabalho fsico, a fora, a resistncia fadiga,

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a ausncia de dor, um estado no qual se sente o corpo o menos possvel, alm de uma agradvel sensao de existir (JASPERS apud CANGUILHEM, 1943:83). Neste trecho observamos parmetros para uma sade anatomofisiolgica perfeita e inatingvel, que no consideram as infidelidades do meio nem tampouco as particularidades de cada indivduo. Se uma pessoa no capaz de reproduzir ou se possui algum tipo de dor crnica, por exemplo, isso a torna incapaz diante da vida ou de sentir uma agradvel sensao de existir? No limite, a Conscientizao do Movimento poderia ser considerada at mesmo como prejudicial sade, pois que um de seus principais objetivos fazer com que a pessoa sinta uma agradvel sensao de existir justamente por sentir o seu corpo o mais possvel. At podemos imaginar que todos desejem alcanar uma agradvel sensao de existir, mas o que provoca essa sensao em cada indivduo? Podemos determinar o que universalmente desejvel em relao sade prpria de cada um? Acreditamos, assim como Canguilhem (1975), que determinar o que a sade como um fato anterior experincia faz dela uma moral que empobrece a vida na potncia da sua diversidade.

4.4 A CAPACIDADE CRIATIVA

Tal como prope Martins (1999), podemos aproximar o conceito de normatividade de Canguilhem ao de criatividade de Winnicott para repensar os valores de sade e doena. Tradicionalmente, a psicanlise reconhece a sade e a doena a partir das defesas do ego: nessa linha, uma defesa pouco rgida ou a ausncia de doena psiconeurtica significa sade, mas no necessariamente uma vida digna de ser vivida. Winnicott percebe que seus pacientes esquizides e psicticos flutuam entre e o viver e o no viver, contudo reconhece nisso um problema de todos os seres humanos. A partir da investiga os fenmenos que constituem vida e morte na rea das experincias culturais entendendo por experincias culturais a prpria experimentao da vida e prope uma compreenso da sade em

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funo da relao do self com o ambiente, desvinculada de critrios diagnsticos dos transtornos psicolgicos ou anatomofisiolgicos. Nesta proposta a sade resultado da experincia do indivduo de ser inteiro dentro do prprio corpo, de possuir um senso de self, da integrao entre psique e soma. Alm disso, a sade deve ser mensurada pela capacidade criativa do indivduo. A idia de criatividade na teoria winnicottiana deve ser entendida como um colorido de toda a atitude com relao realidade externa (WINNICOTT, 1975: 95), sem que seja reduzida criao aclamada ou artstica. Assim como vimos com nas tcnicas de Alexander, Feldenkrais e eutonia, podemos dizer tambm aqui, winnicottianamente, que a criatividade inerente vida, ela nos permite ter respostas espontneas interao com o meio. O viver criativo o que faz a vida ter valor, o que nos faz sentir que a vida vale a pena de ser vivida. Com ele nos sentimos criando o mundo, independente de haver uma debilidade fsica ou psquica. Inversamente, fatores ambientais podem sufocar esses processos criativos e estabelecer um estado de submisso em relao realidade externa que traz uma insatisfao e um sentimento de impotncia devido ao empobrecimento da experincia do viver. Com isso percebemos que para Winnicott, assim como para Canguilhem, no a ausncia de doena ou sofrimento psquico que caracteriza a sade, at mesmo porque ele considera a dor e a ansiedade inerentes ao crescimento, e, portanto, prpria vida (WINNICOTT, 1952). No seu ponto de vista, o que constitui um estado de sade a capacidade de viver criativamente, enquanto que a submisso realidade objetivamente percebida constitui uma base doentia para a vida. O viver criativo e o viver no criativo so claramente colocados em lados opostos, porm, Winnicott sugere que clinicamente no faamos uma distino muito rgida entre sade e estado esquizide ou at mesmo a esquizofrenia propriamente dita j que, em ambos os casos, uma pessoa pode levar uma vida satisfatria ou mesmo ter realizaes de valor excepcional, dentro das suas possibilidades. Em contrapartida, o que geralmente consideramos como saudvel pode ser na verdade um sintoma. Uma pessoa pode estar to fincada na realidade objetivamente

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percebida que estaria doente no sentido oposto, justamente pela perda de contato com o mundo subjetivo e com a forma criativa de abordar os fatos. Neste caso, ela carrega consigo a negao da capacidade inata de todo indivduo de estar no-integrado, despersonalizado e de sentir que o mundo no real, tomando a despersonalizao como uma ameaa assustadora de sucumbir loucura (WINNICOTT, 1945: 225). somente a partir de uma boa integrao do self que podemos experimentar momentos de no-integrao, sem a ameaa de um ambiente intrusivo. Esses momentos de despersonalizao fazem parte da sade e so necessrios para o processo criativo; diferenciando-se da desintegrao, este sim patolgico. Assim, devemos considerar que para o assentamento do eu no corpo e o desenvolvimento de um viver criativo, a subjetividade e a objetividade so igualmente preciosas na relao do indivduo com a realidade externa, posto que ambas no podem ser usufrudas seno uma em paralelo com a outra (WINNICOTT, 1945, 1975). Neste mesmo sentido, podemos entender a experincia do corpo paradoxal, luz de Winnicott, como um corpo transicional, isto , um estado de no-integrao que nos permite transitarmos entre a realidade partilhada do corpo trivial, emprico e a realidade interna do corpo-sem-rgos, intensivo. Acreditamos que aprendemos a conquistar esse estado de no-integrao (sem a ameaa da desintegrao) necessrio para a sade quando experimentamos voluntariamente o estado de relaxamento ativo-passivo do incio da prtica corporal do mtodo Angel Vianna. Portanto, poder criar para si um corpo paradoxal (ou transicional) seria um modo de usufruir da objetividade e da subjetividade paralelamente, necessrias sade somatopsquica e ao viver criativo. Para Winnicott, tanto a criana quanto o adulto desfrutam de liberdade de criao no brincar. A relevncia do brincar est no fato de que

enquanto a realidade psquica interna possui uma espcie de localizao na mente, no ventre, na cabea ou em qualquer outro lugar dentro dos limites da personalidade do indivduo, e enquanto a chamada realidade externa est localizada fora desses limites, o brincar e a experincia cultural podem receber uma localizao caso utilizemos o conceito do espao potencial existente entre a me e o beb. (WINNICOTT, 1975:79)

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Com o conceito de um espao potencial Winnicott cria uma localizao um lugar e um tempo para o brincar. A existncia desse espao varia de acordo com as experincias de vida do beb com a me e se contrape tanto ao mundo interno quanto realidade externa. Nos termos de Winnicott, a brincadeira que universal e que prpria da sade: o brincar facilita o crescimento e, portanto, a sade; o brincar conduz aos relacionamentos grupais, e podemos coloc-lo a servio da comunicao consigo mesmo e com os outros (WINNICOTT, 1975:63, grifo do autor). Para Winnicott, somente no brincar que o indivduo pode ser criativo e manifestar sua personalidade total; sendo criativo que o indivduo descobre o self. Neste sentido o brincar uma terapia em si mesmo e, portanto, a psicanlise no seria a nica alternativa para fazer dele um uso teraputico. O brincar enquanto experincia criativa um fazer coisas que consomem tempo e espao; uma forma elementar de se viver. No mtodo Angel Vianna, essa experincia ldica do brincar pode ser vivenciada especialmente quando recorremos improvisao e aos jogos corporais, tema que ser discutido no captulo seguinte. A experincia cultural localizada no espao potencial est em continuidade com a brincadeira e com a prpria existncia. A experincia cultural funda uma terceira rea alm das outras duas que a psicanlise tradicionalmente trabalha: a realidade psquica interna e o mundo real (ou externo) em que vivemos. Acreditamos que no espao potencial que podemos experimentar a paradoxalidade do corpo e do mundo. Temos um espao paradoxal onde ocorrem os fenmenos transicionais, prprios da arte, que permitem o jogo entre a realidade interna e externa, o corpo intensivo e o corpo emprico, de forma indistinta, onde algo novo pode surgir (GIL, 1997). na relao do indivduo com essa rea que Winnicott (1975) v a possibilidade de avaliarmos o valor da vida antes mesmo do que a sade em si. O espao potencial altamente varivel de um indivduo para outro e sua extenso ser determinada pelo somatrio das experincias que conduzem o indivduo confiana no ambiente. A sua existncia depende fundamentalmente das experincias do viver e no da herana familiar ou de tendncias sociais, apesar de estar a elas relacionadas. Se h um ambiente favorvel, no espao potencial entre a me e o beb

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que surge naturalmente o brincar criativo e o uso dos smbolos que representam sincronicamente os fenmenos internos e externos ao indivduo. No espao potencial, o brincar e a experincia cultural vinculam passado, presente e futuro ocupando tempo e espao. Em suma, neste estgio do desenvolvimento que podemos conquistar a integralidade do ser, estabelecer um self autnomo e um viver criativo. Como vimos, a integrao somatopsquica se d no assentamento do eu no corpo, onde o corpo e seus afetos esto atuantes no processo de subjetivao do ego/indivduo. O corpo um dos estratos que nos constitui (Deleuze e Guattari, 2004), ou, em termos winnicottianos, por meio do somtico no contato inicial quase simbitico do beb com a me pelas tcnicas de maternagem, holding (acolhimento) e handling (manejo) que h uma integrao gradual na direo de um self organizado. Quando h um desenvolvimento emocional saudvel na formao do indivduo, a mente deve ser tomada como uma especializao intelectual do psicossoma, e no como uma entidade em si, ou localizada no crebro. A psique, como elaborao imaginativa da vitalidade fsica ou somtica (WINNICOTT, 1949). Essa perspectiva de Winnicott vai ao encontro da idia de uma conscincia-corpo, onde a integrao entre psique e soma, corpo e afetos, nos conectam aos mais nfimos movimentos de conscincia pelos movimentos do corpo.

O desenvolvimento da coordenao mente/corpo, que adquirimos atravs de um melhor uso, cria uma estrutura prtica dentro da qual a inteligncia pode operar. [...] A organizao de nossas funes fsicas, emocionais e intelectuais extremamente complexa. O mais importante a lembrar quanto a essas trs funes que, de fato, podemos escolher o modo de as utilizarmos. A forma mais fundamental de mau uso no fazer escolhas (GELB, 2000: 42, grifo do autor).

Nesta passagem Gelb discorre sobre o desenvolvimento da coordenao mente/corpo na perspectiva da tcnica de Alexander, mas apesar da recorrer a outros termos, podemos arriscar, a partir de sua prtica, uma aproximao com a noo de organizao do indivduo em Winnicott. Na concepo winnicottiana, a mente funo intelectual, para Alexander deve operar como um auxiliar competente do psicossoma

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designado pelas funes fsica e emocional pelo outro autor , e a terapia corporal, neste sentido, deveria facilitar ou ampliar as possibilidades de escolha sobre o uso de si. Consequentemente nos tornamos aptos a construir uma relao de maior inteireza com o psicossoma, na qual nos sentimos criadores de nossa prpria sade. Em contraponto, podemos pensar a crise somtica, tal como referida em Winnicott, como patologias que advm das inter-relaes com os mundos externo e interno quando colocados num impasse psquico. A somatizao se configura como um mecanismo psquico de algo que no pode ser dito, mas expresso por sintomas no corpo, ou mesmo por um hiperdesenvolvimento da mente enquanto uma entidade dissociada do corpo. A crise somatopsquica seria entendida, ento, como a expresso de um sofrimento que, por um movimento regressivo, manifesta a ciso entre corpo e psiquismo (WINNICOTT, 1949, 1975).

4.6 REDEFININDO A CONCEPO DE SADE

Quando falamos do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento estamos falando de uma prtica corporal que ao mesmo tempo em que permite ao indivduo uma expanso do corpo sem limites pr-concebidos, oferece paradoxalmente recursos para compreender limites de si, em si, para si e em relao aos outros na direo de conquistar maior liberdade na experimentao de si. Somente ao reconhecer a doena e a morte como partes inerentes ao curso do viver poderemos (assim como sugere Fayga Ostrower, 1987) compreender e elaborar a morte como limite ltimo da vida, e por conseguinte, experimentar a vida na sua potncia, como um processo contnuo porm contido numa delimitao que pode ser mais ou menos ampliada pela nossa potncia de agir. Dessa forma, pensar numa concepo de sade afirmativa no negar a doena ou a morte, mas ao contrrio, afirmlas como partes de um mesmo processo: a experincia de viver. Como vimos, Winnicott e Canguilhem nos oferecem suporte para pensarmos a vida na singularidade das experincias a partir de uma razo afetiva. Temos uma perspectiva complementar s de Gerda Alexander, Feldenkrais, Alexander, Deleuze e Guattari e Gil,

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onde no h um ideal de corpo, sade, conduta etc. pr-concebidos que devem legislar sobre a vida ou o ser. Aqui, as definies de sade e doena tornam-se relacionais a partir da capacidade normativa e criadora de cada indivduo. A sade, nessa perspectiva, a sade possvel para aquele indivduo, com aquela experincia, e ele ser to mais saudvel quanto puder estabelecer uma relao flexvel e espontnea com o meio ou determinada enfermidade. Canguilhem e Winnicott desenvolvem, no campo da sade, um olhar sobre o indivduo que j atravessava as tcnicas corporais analisadas nesta pesquisa: a unidade somatopsquica indissocivel e mais complexa do que a simples soma das partes. A organizao do indivduo se d no prolongamento do psicossoma no ambiente e de acordo com sua capacidade de ter respostas criativas ao meio, de modo que o gesto espontneo inerente vida. Dessa forma, o tratamento, a promoo da sade ou a reeducao motora, devem englobar a unidade funcional constituda por ambiente, psique e soma, ou, na fala de Feldenkrais, a melhora do paciente ser proporcional alterao do ambiente psicossomtico (FELDENKRAIS, 1994: 151). A cura, neste contexto, estaria mais prxima da reabilitao, no sentido de ser tomada como um processo e um trabalho em conjunto e na globalidade scio-somato-psquica. Quando Gelb fala da concepo da tcnica de Alexander sobre a pessoa inteira parece entrelaar de forma clara os pensamentos de Canguilhem e Winnicott: precisamos ter hbitos criativos e adaptveis para que possamos estar altura das exigncias de nosso mundo complexo. A funo principal do intelecto controlar a eficcia do hbito e determinar onde devem ser feitas as mudanas (GELB, 2000:41). Assim, o paciente respeitado em sua autonomia e pode sentir-se criador do restabelecimento de sua sade, criando novas normas de vida possveis em determinada condio o que diferente da simples eliminao dos sintomas. Em outras palavras, o indivduo em continuidade com o ambiente somatopsquico ir atuar ativamente no cuidado de si, num movimento que acaba por tornar tal processo mais autntico e traz um sentimento legtimo de que a sua sade lhe pertence.

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Essa concepo ampliada e afirmativa de sade refora a idia de que a Conscientizao do Movimento, enquanto instrumento teraputico, capaz de reconhecer o paciente na sua complexidade, e ainda dispor de meios para criar uma relao de parceria no tratamento. Falamos de uma teraputica que no faz diagnstico nem cura, mas reabilita, pela integrao somatopsquica conquistada a partir da relao que o indivduo ir tecer consigo e com o meio. Assim, o paciente respeitado em sua liberdade de escolha e pode sentir-se criador do restabelecimento de sua sade, podendo fazer um melhor uso de si mesmo, criando novas normas de vida possveis em determinada condio.

Conseqentemente, ao abrirmos espao para uma existncia mais normativa e criativa, conquistar a sade passa a ser, num certo sentido, uma de prtica de si, que requer um exerccio dirio de si, a partir da relao consigo mesmo e com os outros, implicando numa nova dimenso tica, mas tambm poltica e esttica, da vida. Acreditamos que por este caminho que a Conscientizao do Movimento se insere como uma teraputica: ela trabalha com um corpo possvel; cada indivduo realizar os movimentos que seu corpo lhe permite, ampliar suas possibilidades de uso do corpo dentro de seus prprios limites. Danar tanto quanto este corpo puder se mover. Ser to mais saudvel quanto aquele corpo puder ser. Isso vale para qualquer pessoa, inclusive para casos mais particulares como de um paraplgico, um diabtico, um psictico. Definidas as concepes de corpo, conscincia e sade que possam conduzir a filosofia e a prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento no campo da sade, consideramos necessrio que o prximo passo seja definir como se d o processo teraputico na imanncia da experincia. Propomos a seguir, a formalizao de uma organizao metodolgica da Conscientizao do Movimento para uma melhor

compreenso prtica do mtodo que possa de alguma forma alinhavar os conceitos e as tcnicas apresentados at aqui, na interface entre arte e clnica.

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PARTE III: COMPOSIO E SOLO COREOGRFICO

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CAPTULO 5 CONSCIENTIZAO DO MOVIMENTO: UMA ORGANIZAO METODOLGICA

Uma vez apresentados princpios e conceitos que, a nosso ver, orientam e afirmam o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico, torna-se por fim necessrio propor uma organizao metodolgica que formalize tambm a sua aplicao prtica. Decerto no se trata de enquadr-la num sistema de regras fechadas, nem tampouco num manual com tons de verdade. Mas sim, oferecer contornos que possam balizar alguns pontos do procedimento pedaggico-teraputico do mtodo, numa tentativa de dar forma s suas foras. Alm de nossa prpria experincia enquanto aluna e profissional, alguns textos nos inspiraram particularmente para cumprir essa tarefa. Destacaremos os de Teixeira (1998, 2000, 2003), Ramos (2007), Imbassa (2003, 2006), e em especial, os de Miller (2005) e Almeida (2004). Freqentar e anotar as aulas de Angel Vianna37 ao longo do ano de 2007 tambm foi fundamental para desenvolvermos nossa pesquisa com maior vitalidade. Os registros na carne e na escrita circunscrevem importantes contribuies ao nosso olhar sobre o mtodo, a partir de um contato mais prximo e profundamente enriquecedor com Angel Vianna. Assim, neste captulo, faremos uma anlise sobre o mtodo Angel Vianna inserido na interface entre arte, educao e clnica, construindo uma leitura dessa prtica como uma dana somtica ou uma pedagogia-teraputica e uma contextualizao da nossa proposta metodolgica que culminar com os estgios diferenciais complementares entre si: Processo de Sensibilizao, Processo de Expresso e Processo Pedaggico-Teraputico.

37

Refiro-me s aulas do curso livre de Conscientizao do Movimento ministrado por ela.

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5.1 SOBRE A ORGANIZAO METODOLGICA

Contextualizado o enfoque que lanamos sobre o mtodo Angel Vianna como instrumento teraputico, faremos aqui, uma breve reviso da literatura sobre o tema. Recorremos aos trabalhos de Teixeira (1998, 2000, 2003), Ramos (2007), Imbassa (2003, 2006), e em especial, os de Miller (2005) e Almeida (2004) nos pontos em que, o olhar desses autores sobre a aplicao prtica da Conscientizao do Movimento ir enriquecer nossa proposta metodolgica. Somado a isso inclumos decerto nossa compreenso afetiva e emprica acerca da Conscientizao do Movimento construda pela nossa prxis. No seu trabalho introdutrio38 Teixeira (1998) afirma que a originalidade da Conscientizao do Movimento em conciliar a conscincia corporal com a pesquisa de movimento, expresso e jogos corporais justamente o que lhe agrega valor teraputico. Ao vincular um trabalho mais introspectivo geralmente no incio das aulas a outro mais expansivo, de solturas e relacionamento com o grupo de forma ldica no final das aulas h uma propriedade de reinveno do corpo sem cair em justificativas ou armadilhas intelectualizadas. Trata-se de uma prtica corporal que amplia os horizontes do corpo na experincia, um instrumento bsico para qualquer rea de atuao com os seres humanos (TEIXEIRA, 1998: 55). Na concepo de Teixeira, para que o processo de conscientizar-se do movimento acontea na integrao somatopsquica precisamos trabalhar quatro sistemas orgnicos: o esqueltico, o muscular, o articular e o sistema sensorial da pele. Esse trabalho ser conquistado pelo enfoque da sensibilizao e conscincia dos ossos, das dobras, do invlucro, na explorao do mundo interno e externo (ou das realidades partilhada e subjetiva). A inteno desenvolver uma escuta do corpo nas suas particularidades para estarmos inteiros no movimento e na vida. Numa fala winnicottiana, Teixeira acrescenta: o processo de aprendizado compreendido na autenticidade do ser: criar, envolvendo a realizao do ser no mundo (TEIXEIRA, 2000: 263).

38

Assim definido pela prpria autora num artigo posterior (TEIXEIRA, 2003).

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Enamar Ramos (2007) aborda o mtodo Angel Vianna na articulao com o teatro (preparao corporal do ator), dividido em duas tcnicas diferenciadas e complementares: a Conscientizao do Movimento e os Jogos Corporais39. Para a autora, eles resultam de dois procedimentos distintos no trabalho corporal. Os Jogos Corporais sucedem um primeiro trabalho mais introspectivo, de conhecimento corporal como a Conscientizao do Movimento, e so geralmente utilizados para finalizar a aula. Ambos trabalham o movimento livre e a partir do improviso, mas nos Jogos Corporais o que est em cena so as relaes que o corpo estabelece com outro corpo ou objeto, a fim de despertar a intuio e a espontaneidade. o momento, por excelncia, de colocar a criatividade a servio da percepo e de preencher os espaos vazios, projetando o corpo no espao. Partilhamos da definio de Ramos sobre os Jogos Corporais, entretanto, no o tomamos como um trabalho em separado. Consideramos que ele est contido na metodologia da Conscientizao do Movimento, como um de seus aspectos mais originais. no momento de trabalhar o corpo na expanso e na relao como nos Jogos Corporais que direcionamos para um uso especfico dado Conscientizao do Movimento. Ou seja, consideramos que neste momento mais expansivo e ldico da aula, recorremos aos jogos corporais como um recurso capaz de direcionar a tnica do trabalho: se o enfoque para dana, teatro, msica, terapia, etc. Quando estamos trabalhando com uma abordagem teraputica h um maior nmero de casos de atendimentos individuais (principalmente na reabilitao motora), o que far com que a Conscientizao do Movimento se sobreponha aos Jogos Corporais. Isto , a projeo do corpo no espao e o uso da criatividade nas relaes configuram parte dos recursos e alcances que a Conscientizao do Movimento oferece no seu prprio procedimento, tornando ainda mais difuso o momento de uma ou outra tcnica. Tal como j enunciamos, ao refletir sobre esse procedimento, Maria Helena Imbassa faz uma estreita relao entre conscincia corporal e sensibilidade, no sentido da

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Tambm encontramos essa distino em Imbassa (2006) e Teixeira (1998), porm de forma menos ntida.

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sensibilizao do corpo ser tomada como ponto de partida para o processo de conscientizao corporal. Para a autora a sensibilidade o que nos conecta com sensaes, dinmica, postura, tonicidade e equilbrio do corpo, controlando nveis de estresse e promovendo a integrao somatopsquica. A autora define a Conscientizao do Movimento como um trabalho de auto-regulao do tnus muscular e de organizao postural, com tcnicas de relaxamento, micromovimentos, criatividade, dana livre; conquistado pelo princpio de simultaneidade do trinmio indissocivel mover/sentir/pensar. Esse princpio, j discutido anteriormente, invoca a pele como um dos elementos mais importantes para a conscientizao corporal (IMBASSA, 2003, 2006). Na abordagem teraputica, a Conscientizao do Movimento se constitui tambm como um instrumento pedaggico de carter preventivo e corretivo, que atua na abertura dos canais da percepo sensorial para uma melhor integrao do ser, sem competir com a fisioterapia, a psicoterapia, ou a musicoterapia, por exemplo, podendo estar a elas associada. Devido ao carter multidisciplinar e abrangente da Conscientizao do Movimento na reorganizao do indivduo na sua globalidade comum observarmos algumas confuses por parte dos alunos e pacientes acerca da sua definio disciplinar, como uma paciente que perguntou certa vez se o que fazamos era fisioterapia, porque reorganizava tudo, colocava tudo no lugar. Como vimos, o despertar da sensibilidade e da conscincia corporal nas suas possveis conexes nos leva a apreender o corpo como uma unidade funcionalmente integrada e projetada no espao. O trinmio mover/sentir/pensar nos permite entrar num estado sensvel-consciente (Imbassa, 2003) capaz de transformar atividades banais do cotidiano em ricas experincias dos sentidos. Podemos tornar uma ao ordinria qualquer em uma complexa percepo gustativa, olfativa, ttil, auditiva, visual, pelo fato de estarmos sensvel-conscientes abrimos nossos poros para recebermos as mais sutis variaes de sabores, cheiros, texturas, sons, formas dos objetos e do ambiente com os quais nos relacionamos. Nesta proposta nos conectamos com nosso corpo nas suas funes e estruturas, um corpo que estaria mais prximo do organismo, mas que se coloca como uma

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via de acesso para a criao de novas relaes, novas possibilidades de uso do corpo, colocando o corpo em devir. Em outros termos, a partir das relaes estabelecidas com o corpo funcional, despertamos a conscincia-corpo e nos abrimos aos fluxos de um corpo paradoxal atravessado pelas pequenas percepes e capaz ressignificar a experincia cotidiana mais banal, como no relato do dirio de CsO analisado. Uma vez delineada uma estrutura de sesso para a aplicao da Conscientizao do Movimento (no Captulo 2), torna-se necessrio compreender como se d o processo pedaggico-teraputico didaticamente. Assim, traamos um contorno para uma organizao metodolgica a partir dos trabalhos de Miller (2005) e Almeida (2004), a fim de trazer de forma mais especfica a atuao do mtodo Angel Vianna como um procedimento teraputico. Recorremos a esses trabalhos para construir com eles estgios diferenciais e complementares, no dissociados entre si, mas que a nosso ver constituem um processo evolutivo e gradual necessrio para a conquista desse estado sensvel-consciente que prope o mtodo. Essas etapas, portanto, representam um recurso didtico para uma organizao formal dessa prtica. Apesar de Marcus Vincius de Almeida (2004), no explorar especificamente o mtodo Angel Vianna, seu olhar tambm atravessado pela sua formao na Escola Angel Vianna quando vai abordar o uso teraputico da dana. Ele prope trs instncias orientadoras para uma explorao criativa do corpo: primeiro se reconhece o corpo, depois ele se expressa, e por ltimo, ele cria. Essas instncias servem de parmetros metodolgicos para dividir o trabalho corporal em trs momentos: o da conscincia, o da expresso e o da criao corporal. Entendemos que os parmetros da organizao metodolgica proposta por Almeida vo ao encontro dos processos de Jussara Miller (2005) para a sistematizao da tcnica Klauss Vianna, neste caso, voltada para a performance artstica. A autora prope trs processos evolutivos para o trabalho corporal: o ldico, o dos vetores, e o coreogrfico/didtico (considerado por ela como opcional). Esses processos representam

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estgios diferenciados onde so trabalhados a escuta do corpo, as direes sseas e a criatividade, respectivamente. A fim de efetivar a nossa organizao metodolgica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento entrelaamos essas duas abordagens complementares com as devidas adaptaes para uma formalizao da sua aplicao teraputica. Dessa forma, propomos aqui trs estgios distintos: Processo de Sensibilizao, Processo de Expresso e Processo Pedaggico-Teraputico. O termo processo j indica que os estgios no ocorrem de forma estanque nem dissociada, mas num continuum. Entretanto, podemos foc-los diferencialmente, por motivos didticos e at mesmo para facilitar o processo evolutivo de conhecimento do corpo e sua disponibilidade para a prtica, acompanhando as conquistas e limitaes do grupo ou paciente individual. No primeiro estgio preciso sensibilizar, desbloquear o corpo, proporcionar uma desconstruo dos padres sensriomotores, para que, num segundo momento, se possa trabalhar as direes sseas e as qualidades dos movimentos para a expresso, resultando na ltima etapa a ser vivenciada, o processo criativo.

5.2 PROCESSO DE SENSIBILIZAO

O Processo de Sensibilizao se caracteriza por ser o momento de acordar o corpo, o da conscientizao. O momento em que podemos sair de um estado de tenso para um estado de ateno com o corpo. A nosso ver, a etapa mais elementar e ao mesmo tempo a mais complexa, pois a partir dela que todo o resto pode ter continuidade e geralmente toma maior parte no processo global de conscientizao corporal. Como diz Angel durante as aulas, despertar as sensaes mais importante que o trabalho em si, porque so elas que tornam o trabalho corporal possvel. De acordo com Klauss Vianna, o primeiro passo devolver o corpo ao aluno nas suas potencialidades. Apesar de sabermos que temos um corpo, o sabemos

intelectualmente, trata-se quase de uma abstrao de corpo que s se manifesta na dor ou

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no xtase. Portanto, devolver o corpo acord-lo para o cotidiano, preciso desestrutur-lo, somente ento possvel criar novos padres, novos cdigos, no mais aquele cdigo que me deram quando nasci e que venho repetindo desde ento (VIANNA, 2005: 77). Mas esse processo de sensibilizao exige tempo e prudncia, porque despertar o corpo j interferir nele, criar um novo corpo, com novas conexes. Neste processo o professor-terapeuta deve oferecer meios para que o alunopaciente reconhea o seu corpo, nas suas mltiplas dimenses: estruturas, forma, peso, volume, assimetrias, limitaes e possibilidades de movimento, e o que mais puder ser explorado para construir a noo do todo. Como j foi dito ao longo da pesquisa, o mtodo Angel Vianna prope que a conscincia corporal seja conquistada em primeira instncia, para que ento a dana possa acontecer. Esse o momento de criar uma disponibilidade corporal no s para o corpo que dana, que atua, que educa, mas sobretudo, para o corpo que vive. Construmos um conhecimento que implica numa complexa reconstruo do corpo a partir da sensibilizao e experimentao de si, para num segundo momento conquistar um maior repertrio expressivo a esse corpo. De acordo com Miller (2005), nesta fase so trabalhados sete aspectos corporais inter-relacionados entre si: presena; articulaes; peso; apoios; resistncia; oposies; eixo global. Entrar em contato com o corpo pela sensibilizao (re)conhec-lo na sua existncia; passamos por um exerccio gradual de sair de uma ausncia para uma presena corporal. Para tanto, o relaxamento inicial importante no para ausentar os alunos da aula, mas ao contrrio, para traz-los ainda mais presentes, a ponto de conseguir usar o tnus mnimo necessrio para realizar cada atividade com maior eficincia e sem tenso. Esse exerccio se desenvolve em jogos que abordam: o reconhecimento das articulaes e suas possibilidades de movimento; a observao do peso do corpo em partes e no todo, em diferentes posies; a relao dos apoios do corpo, com o cho, com objetos e o prprio corpo, utilizados passiva ou ativamente na pausa ou em transferncia no movimento; e a partir disso despertar a percepo de resistncia da musculatura do corpo; o que nos permite estabelecer em seguida as linhas de oposies do corpo, nos dando uma sensao

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ampliada da tridimensionalidade corporal. Conquistados esses aspectos, podemos experimentar o eixo global, que atua diretamente na reorganizao do corpo no que diz respeito distribuio do peso, equilbrio e centralizao corporal. Concordamos com Almeida (2004) quando diz que ao buscarmos um programa de interveno teraputica, a sensibilizao do corpo deve ser direcionada e intensificada por estmulos diversos que contribuam para novas organizaes desse corpo, ou mesmo a sua reabilitao. Neurologicamente falando, os estmulos sensoriais podem ser divididos em: exteroceptivos, proprioceptivos e interoceptivos. O primeiro diz respeito sensao das dimenses mais externas do corpo e os outros dois, s mais internas, como veremos. Para fins didticos, inicialmente devemos estimular a sensao dos contornos do corpo. Temos aqui, mais uma vez, a importncia da pele no processo de sensibilizao e conscientizao corporal, por ela, fundamentalmente, que percebemos o corpo nos seus limites fsicos e na relao direta (tato e contato) com o meio externo. Como enfatizaram Teixeira (1998) e Almeida (2004) a exterocepo produzida pelos terminais nervosos mais externalizados. Ela tem a propriedade de nos informar das modificaes do mundo e nos colocar em relao direta com essas modificaes pelas sensaes de contato: audio, viso, gustao, olfato e tato. Podemos estimular a exterocepo pelo toque de uma parte do corpo em outra, ou vindo de uma outra pessoa, pelo contato com o cho e na relao com objetos. Para uma maior riqueza de estmulos interessante o uso de materiais com texturas, densidades, pesos, sons, cheiros diferenciados que solicitem um ou mais sentidos ao mesmo tempo. Apesar de no nos estendermos nesse tema, um exemplo rico em estmulos so os objetos relacionais de Lygia Clark (apresentados no Captulo 1). Lula Wanderley (2002) os define como plurissensorias: com a capacidade de hiperestimular diversos sentidos

simultaneamente, promovem a quebra das fronteiras entre corpo e objeto (WANDERLEY, 2002; COSTA, 1996a). Podemos recorrer a bolinhas de tnis e similares, escovas, castanhas, bambus, sacos plsticos, tecidos, conchas do mar e aos mais diversos materiais

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para provocar variadas qualidades de relaes com o corpo: massagem, escovao, toque, presso, manipulao etc. Visto que no dissociamos o corpo em interior-exterior, a estimulao dos sentidos via pele como o lugar do entre provoca sensaes que nos informam do exterior do corpo, mas tambm reenviam ininterruptamente para o interior do corpo (e vice-versa). Quando nos referimos aqui a interior ou exterior do corpo numa referncia localizao orgnica (anatomofisiolgica) dessas fronteiras do corpo, sem no entanto, perder de vista a reversibilidade interior-exterior como um recurso inerente ao mtodo Angel Vianna. Mantendo essa perspectiva, passamos em seguida para as dimenses mais internas do corpo: a propriocepo e a interocepo. Teixeira (1998) e Almeida (2004) relacionam a propriocepo nossa orientao postural na maior parte do tempo nas atividades cotidianas. Os terminais nervosos se localizam no peristeo, tendes, articulaes e nos fornecem as informaes sobre a posio do corpo no espao. A capacidade proprioceptiva nos permite que mesmo de olhos fechados saibamos como est o nosso corpo, que movimentos estamos realizando ou a postura que nos encontramos, somos capazes de descrever onde e como est cada segmento corporal. Para estimular a propriocepo podemos recorrer a percusses sseas, com as pontas dos dedos ou objetos, produzindo ondas sonoras que iro percorrer o corpo todo. Podemos trabalhar o corpo no movimento a partir do uso dos apoios e a explorao das articulaes; ou no deslocamento do corpo ou segmento pelo espao sem o uso da viso, tentando localizar espacialmente o seu percurso podemos ainda estimular outros sentidos como o olfato e a audio para orientar esse deslocamento. Como ressaltaram Teixeira (1998) e Almeida (2004), a interocepo diz respeito sensao dos rgos internos; suas terminaes nervosas so bastante internalizadas, situadas nos parnquimas das vsceras. As sensaes interoceptivas so as mais difusas, relacionadas a estados emocionais, rgos e sistema sanguneo. Trabalhar essa percepo mais difcil, pois geralmente s sentimos os rgos internos em caso de dor ou processo fisiolgico. Em contrapartida, desenvolver a capacidade interoceptiva em outras situaes

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ampliar e refinar ainda mais o processo de sensibilizao do corpo. Podemos estimular a interocepo pela observao da respirao, num exerccio no conduzido para uma determinada forma de respirar, mas apenas voltar a ateno e a sensibilidade para o ato de respirar e suas possibilidades. Ou ainda, estimular a percepo de rgos do aparelho digestivo atravs da ingesto de um pouco de gua gelada, passando pela cavidade oral, laringe, esfago, por exemplo. Os estmulos exteroceptivos, proprioceptivos e interoceptivos vo impregnar de forma difusa o corpo do indivduo ao longo da vida arquivando uma memria de seu corpo em diversos aspectos. Nesse primeiro momento buscamos desenvolver essas capacidades perceptivas de forma integrada, at que a conscincia delas se torne precisa. H uma sensibilizao do corpo na direo da ativao da sensopercepo, que pode ser definida como a capacidade de perceber o mundo a nossa volta atravs dos cinco sentidos. Essa etapa do trabalho pode ser explorada e aprofundada nos espreguiamentos, quando experimentamos um contato mais intenso com o cho como um continente para o despertar e reconhecimento do corpo nas suas dimenses mais externas, mas tambm aguando a escuta interna do corpo. Podemos intercalar os exerccios da aula com pausas para o espreguiar, como uma oportunidade de o aluno (principalmente aquele que est iniciando o processo) sentir variados estados do corpo em diferentes momentos aps uma atividade mais aerbica a respirao est mais acelerada e a temperatura do corpo mais elevada do que aps um relaxamento, por exemplo. Uma outra maneira de trabalhar essa escuta do corpo so as caminhadas, como um recurso verticalizado numa outra relao com a ao da gravidade para a percepo corporal. Apesar do mtodo sempre trabalhar o corpo no movimento, at o momento enfocamos a conscincia sensorial do corpo (sensopercepo). Como sugere Almeida (2004), em seguida preciso despertar a conscincia do movimento em si. Para isso podemos trabalhar inicialmente importantes centros geradores do movimento no corpo: a cintura plvica, a cintura escapular e a cintura cervical (cabea e pescoo). Esses centros possuem certa autonomia na organizao no movimento global do corpo. Quando

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caminhamos, por exemplo, nosso tronco se mantm relativamente estvel, mas nossos membros inferiores no se movem na mesma direo dos membros superiores, assim como a cabea e o pescoo mantm uma autonomia em relao s outras duas cinturas (plvica e escapular). Essas estruturas podem ser trabalhadas por micromovimentos, pelo enfoque nas articulaes (com movimentos circulares) e nos apoios, pela relao partes-todo (os movimentos so gerados nesses centros e se prolongam pelo corpo como um todo), por movimentos de oposies entre um centro e outro, movimentos de expanso e recolhimento, ou tores. Trabalhar esses centros geradores do movimento especialmente importante quando estamos nos campos da reabilitao motora e da reeducao do movimento. As cinturas plvica e escapular se interligam numa relao de sustentao e organizao esttica (postura) e dinmica (movimento) do corpo. Abrangem importantes estruturas sseas (esqueleto axial), articulares (quadril e ombros) e musculares (tnicas e fsicas), que devem ser trabalhadas para possibilitar novas organizaes funcionais do corpo. Aps ampliarmos a conscincia do corpo e do movimento, precisamos desenvolver tambm a relao desse corpo com o espao (ambiente). Certamente, o processo de sensibilizao do corpo incide desde o incio sobre um corpo que est sempre em relao com seu meio, no entanto neste momento podemos focar ainda mais a relao do movimento com o espao externo. Seria o estgio de desenvolver o sentido cinestsico, algo que Klauss Vianna (2005) define como a sensao de que tudo est correto na organizao dinmica do corpo; despertamos a percepo do eixo global em movimento. o estgio de ampliar a conscincia do espao, do tempo e da qualidade de estmulos recebidos (intensidade) dos objetos, pessoas e ambiente que nos cercam. Podemos explorar o espao tendo o corpo como referncia vou me deslocar pela minha lateral direita , o prprio espao vou me deslocar em direo janela , ou pela combinao dos dois vou me deslocar em direo janela pela minha lateral direita. Podemos usar micromovimentos, movimentos de expanso e recolhimento (num dilogo

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entre espao interno e externo), grandes ou pequenos deslocamentos com o corpo ou segmentos, nos trs nveis do espao (deitados, sentados, de p). A experincia sensorial rica em intensidades de estmulos importante para que possamos identificar seus diferentes tipos e qualidades. Quando agimos, organizamos nossas aes em funo desses estmulos. No ato motor essa capacidade de imprimir diferentes intensidades nossa ao o que Laban chamou de esforo, ou dinmica dos movimentos. Almeida (2004) descreve que porque percebemos o pesado e o leve no corpo que podemos realizar o pesado e o leve no movimento. Um outro aspecto relevante neste Processo de Sensibilizao, o de ele ser um primeiro momento onde sentimos a abertura do corpo s pequenas percepes, pelas quais o gesto espontneo e o singular podem emergir. Quando enfocamos as sensaes, observamos que os mesmos estmulos so recebidos de modo peculiar por cada membro do grupo, gerando experincias singulares. Ocorre de um paciente relatar uma sensao de quietude e liberdade a partir de uma mesma msica que para outro trouxe desconforto e ansiedade. O que poderia ser uma contradio na verdade uma riqueza. Este o valor do trabalho em grupo: a situao em conjunto ajuda cada um a reconhecer em si suas prprias qualidades e maneiras de encontrar seu corpo (TEIXEIRA, 2003: 73). Com isto podemos dizer que as sensaes individuais nos relatos podem parecer divergentes, mas de certo modo produzem diversidade. Cria-se um dilogo interno enriquecido de experincias individuais no ambiente coletivo, que alm de afirmar a existncia na sua singularidade, apresenta outras possibilidades de existir. Ao final do Processo de Sensibilizao, o indivduo j se sente mais autnomo em relao sua movimentao, com maior liberdade nas suas aes. Com o desenvolvimento da capacidade sensoperceptiva, ele j pode registrar conscientemente as sensaes de um corpo presente. Na dimenso teraputica, ele j dispe de meios para comear a atuar ativamente na reorganizao das alteraes sofridas pelo mau uso do corpo ou mesmo no seu processo de reabilitao. Dessa forma, entendemos que ampliar a capacidade sensorial do corpo atuar diretamente sobre as possibilidades de expresso desse corpo.

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5.3 PROCESSO DE EXPRESSO

A partir da sensibilizao do corpo vivenciamos o Processo de Expresso, quando experimentamos ampliar e aprofundar as diversas maneiras de investir energia no movimento. Esse processo tambm marcado pelo trabalho com os vetores de fora para a organizao do corpo na expresso do movimento, tal como indicamos anteriormente. A referncia anatmica, muito utilizada na Conscientizao do Movimento para orientar as direes sseas, melhora a qualidade da vivncia, respeitando os limites anatmicos. O enfoque na ossatura permite simplificar o entendimento anatmico por parte do alunopaciente, sobretudo porque ao solicitar o direcionamento sseo mobilizamos vrias musculaturas sem a tenso excessiva da fora muscular, com o alongamento e a projeo dos vetores. Miller (2005) mapeia oito vetores de fora distribudos no corpo: metatarsos; calcneos; pbis; sacro; escpulas; cotovelos; metacarpos e stima vrtebra cervical. Eles devem ser estudados de baixo para cima, no sentido dos ps ao crnio, de forma interrelacionada, reverberando pelo corpo todo. Cada vetor de fora aciona musculaturas especficas, liberando tenses e funcionando como alavanca ssea que determina o movimento. Os vetores de fora tm suas respectivas funes para uma organizao mais segura do corpo na sua globalidade. Entretanto, a discriminao de cada um deles representa um recurso didtico e eles no devem ser tomados como uma anlise mecanicista de um corpo anatomofisiolgico, mas como uma ferramenta funcional para orientar e direcionar a experincia corporal. Vimos que quando a dana contempornea amplia o repertrio expressivo do corpo, destitui a coluna e o tronco como nico centro de gravidade do movimento de um corpo verticalizado. Para tanto, preciso desenvolver um trabalho de direcionamento e alinhamento de cada parte do corpo para satisfazer a essa nova organizao dos eixos do corpo no movimento. Neste trabalho, a conscincia prvia da estrutura ssea fundamental na preparao do corpo para a experimentao. Portanto, no Processo de Sensibilizao

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uma das atividades de base estimular que o paciente perceba sua prpria estrutura (e a do outro), atravs de toques e manipulaes e at mesmo por visualizaes de modelos representativos40. O objetivo ampliar esse aspecto da sensopercepo a partir de um conhecimento anatmico voltado para que num segundo momento ele possa explorar o seu corpo no movimento com maior segurana, respeitando seus direcionamentos. Geralmente iniciamos o trabalho pelos ps a fim de oferecer uma base mais segura para a experimentao do corpo na sua multiplicidade de eixos. Os metatarsos representam o 1 vetor de fora, e devem preservar os espaos articulares do p, distribuindo o peso do corpo nos trs pontos de apoio: o primeiro metatarso, o quinto metatarso e o calcneo. Angel habitualmente fala em suas aulas que o metatarso o ponto que recebe maior carga no p, e onde esto os maiores pontos de tenso. A presso ativa desses apoios contra o solo evidencia os arcos do p no sentido oposto ao cho, intensificando a estabilidade do corpo na locomoo, impulso, e servindo como amortecedores no suporte de pesos. Esse primeiro vetor reverbera do p para a tbia, que gira para dentro numa leve oposio ao tarso, alinhando a rtula para frente, entre o segundo e terceiro metatarsos. Ainda no p, temos o 2 vetor: o calcneo faz uma leve rotao para dentro, refletindo numa discreta oposio ao fmur. Esse vetor aciona os rotadores e confere estabilidade articulao do quadril, numa conexo entre calcneos-squios, ps-quadril. Quando no estamos na posio de p verticalizada, esse vetor torna-se mvel, podendo ser aplicado em direo oposta em algumas posturas, no sentido de conferir maior independncia entre os movimentos de pernas e quadril. Os ps tm lugar de destaque no trabalho de Angel Vianna, na sua concepo os ps no nossa base e apoio e para fazer um melhor uso deles (nos termos de Alexander), deveramos massage-los diariamente. Nas aulas, frequentemente, massageamos os ps com objetos como bambus e bolinhas de tnis ou com a prpria manipulao no intuito de abrir espaos.
Nas aulas de Angel comum a presena de um modelo de esqueleto em escala reduzida que ela usa como um contraponto visual sensibilizao dos ossos. Geralmente, os alunos demonstram que essa visualizao potencializa ainda mais a vivncia, no sentido de dar corpo sensao. Enquanto freqentei suas aulas, houve at mesmo uma demanda da turma em ter algumas aulas de anatomia, o que foi atendido por Angel.
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O pbis localiza o 3 vetor de fora, onde conquistamos maior unidade corporal. Direcionamos o pbis para cima e acionamos as musculaturas dos glteos, do assoalho plvico e do abdmen. Como a musculatura abdominal tem origem na caixa torcica e insero na pelve, neste ponto fazemos a conexo da cintura plvica com a cintura escapular. Pelo o encaixe da bacia h um alinhamento da caixa torcica com o quadril, que resulta na aproximao do pbis com o esterno. Este vetor deve ser aplicado com maior ou menor intensidade, variando de acordo com a postura corporal de cada um. Como o 4 vetor tambm est situado na cintura plvica, o direcionamento do sacro est diretamente relacionado ao do pbis, como sua complementao. Assim, o encaixe do quadril pode ser direcionado pelo 3 ou 4 vetor, a diferena ser na regio sensibilizada. Enquanto o pbis traz o foco para a parte anterior do corpo, pelo sacro despertamos a musculatura posterior, a regio lombar se alonga, liberando tenses dos discos intervertebrais, conferindo estabilidade e equilbrio nas costas. As escpulas representam o 5 vetor, seu direcionamento deve ser para baixo e para os lados, reverberando numa discreta oposio aos acrmios e s clavculas. Essa direo ssea confere uma abertura do espao interno da regio torcica que proporciona um alvio das tenses acumuladas no trapzio, uma queixa recorrente entre as pessoas. O 6 vetor situado nos cotovelos complementar ao 5 na ampliao do espao da cintura escapular. Os cotovelos devem ser direcionados para a lateral, de modo a reverberar num distanciamento entre as escpulas e numa leve rotao interna do mero que aciona a musculatura da asa msculo redondo maior e menor. Os metacarpos localizam o 7 vetor de fora, e assim como os metatarsos podem ser importantes apoios ativos para o corpo principalmente nos nveis baixo e mdio (deitados e sentados). Os metacarpos devem se distanciar numa leve rotao para fora que reverbera para o antebrao, dando maior estabilidade aos cotovelos numa complementaridade toro do brao. Esse vetor confere unidade entre escpulas, braos, antebraos e mos. Trabalhar sobre o 7 vetor amplia os espaos articulares dos metacarpos e falanges,

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interferindo na cintura escapular, mas sobretudo, aumenta a capacidade funcional e expressiva das mos. A stima vrtebra cervical como o 8 vetor traz o alinhamento final do corpo. Direcionada anteriormente, deve preservar a curvatura natural do pescoo e alinhar o crnio posteriormente, para uma sustentao dinmica da cabea e flexibilidade da coluna cervical. Alm de proporcionar um equilbrio gravitacional do eixo global, o trabalho com esse vetor fundamental para a expresso, pois com a ampliao do espao da traquia, por exemplo, h uma melhora no uso das cordas vocais (como nos mostrou Alexander); e at mesmo na sensibilizao dos sentidos, como a ampliao do campo visual e auditivo (como no relato do dirio de CsO apresentado no Captulo 3). A inteno do trabalho com os vetores preservar (ou muitas vezes restabelecer) os espaos articulares para uma melhor distribuio do peso do corpo. O enfoque nos apoios fundamental, eles atuam de forma ativa pela presso contra o cho para essa nova organizao e equilbrio. Ao estudar todos os vetores temos a sensao de experimentar corporalmente os formatos dos ossos, respeitando as tores e leves oposies naturais da ossatura ao longo do corpo, aumentando a capacidade de acionar a musculatura de modo eutnico, sem tenso. Portanto, as direes sseas assim como os apoios ativos nos permitem realizar o movimento com maior eficincia e menor esforo, princpio to prezado pela Conscientizao do Movimento. Esse aspecto especialmente importante para o terapeuta corporal ou o paciente que vai trabalhar em dupla durante uma sesso em grupo que ir usar o seu corpo para manipular o corpo do outro, por exemplo. Para no haver sobrecarga nos membros superiores e coluna (muito comum) fundamental o modo como ele est organizado no seu corpo para ento chegar ao corpo do outro sem prejuzos. Alm disso, Rainer Vianna filho de Angel e Klauss afirmava que a direo ssea traz a fora e sustentao da musculatura e, conseqentemente, a expresso do movimento (Rainer Vianna, comunicao oral apud Miller, 2005: 93). Ou seja, ampliar os espaos do corpo ampliar tambm nossa capacidade expressiva, pois a partir dos vetores

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podemos ter maior clareza dos centros geradores de cada movimento. Compreender a direo ssea de cada vetor nos permite explorar com maior preciso e fluncia a movimentao do corpo liderada por diferentes partes. Por exemplo, podemos iniciar um deslocamento liderado pela bacia pondo em evidncia a inteno expressiva do movimento. Nessa perspectiva, um corpo que tem conscincia dos seus vetores de fora capaz de explorar as sutilizas das diversas lideranas do movimento e suas possveis dinmicas. Laban define quatro fatores de qualidade do movimento: peso (leve e forte); tempo (lento e rpido); espao (direto e indireto) e fluxo (livre e controlado). Essas qualidades no esto em oposio entre si, mas a favor da percepo de graduaes de esforo. Por exemplo, quando exploramos o peso leve e o peso forte no sentido de perceber uma mudana qualitativa no peso do corpo. Ao experimentar o peso forte aumento minha habilidade de me mover com o peso leve. Para iniciar a explorao expressiva do corpo, as combinaes peso e tempo so as menos complexas. Podemos solicitar, por exemplo, uma experimentao das combinaes forte-rpido e lento-leve, movida por estmulos sonoros e imagticos. Sobre a estimulao sonora, cabe aqui uma considerao. Fernandes (2006) nos remete para o fato de que podemos estimular diversas qualidades de movimento pela msica e pela voz, imprimindo diferentes nuances sonoridade. Como j mencionamos, o terapeuta tem como uma de suas funes, construir ativamente um ambiente acolhedor (no sentido que Winnicott d ao termo), alm de garantir uma clareza nas suas orientaes que permita a execuo dos exerccios por parte dos pacientes sem um modelo de movimento a ser reproduzido. Portanto, o uso da voz como estimulao ou manifestao do movimento corporal fundamental nesse processo. O terapeuta deve estar consciente das qualidades expressivas de sua voz a fim de facilitar a compreenso e a criatividade motora do indivduo durante a experimentao, num dilogo entre a voz do terapeuta e o corpo do paciente. No movimento, as possveis combinaes desses esforos resultam no que Laban denominou de aes bsicas. Ele enumera oito aes bsicas padres que revelam a qualidade (estado de esprito) do movimento: socar, talhar, pontuar, sacudir, pressionar,

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torcer, deslizar e flutuar. As aes bsicas so determinadas pelo modo especfico de uso do corpo, por meio das direes e formas criadas pelo movimento, pelo desenvolvimento rtmico e temporal da seqncia, e por meio da colocao de acentos e organizao das frases de movimento (LABAN, 1978: 55). Ao explorar as diferentes qualidades de movimento nos damos conta de que temos mais dificuldades com umas e maior propenso a outras. Essa percepo pode ser associada sensao do movimento. Enquanto que nas aes funcionais a sensao do movimento no passa de um fator secundrio, nas situaes expressivas, onde a experincia psicossomtica da maior importncia, sua relevncia cresce (LABAN, 1978: 121). Portanto, observar as mudanas de nfase nos fatores peso, tempo, espao e fluxo tambm um modo de nos conectarmos como nossas sensaes engendradas pela experincia psicossomtica. Visto que o movimento preenche nossa comunicao no-verbal, a experincia psicossomtica pode estar vinculada sensao do movimento:

As sensaes de movimentos que propiciam experincias psicossomticas so passveis de observao nas aes corporais. So destitudas de propriedades objetivamente mensurveis e podem to-somente ser classificadas no tocante s suas qualidades, s suas intensidades e seus ritmos de desenvolvimento. So estados de esprito ou de humor que conferem s aes corporais um colorido especial (LABAN, 1978: 124).

Nesta perspectiva, Laban associa as aes bsicas s sensaes bsicas, criando uma estreita relao entre movimento e sensao. Podemos experimentar o fator peso, por exemplo, como a sensao de pesado ou leveza. Isso equivale a dizer que a tendncia a realizar uma combinao especfica de esforos pode revelar uma postura do indivduo frente vida, ou, se naquele dia em especial ele est realizando toda a sua movimentao numa determinada qualidade, pode indicar um estado emocional momentneo. Ou o contrrio, uma determinada qualidade de movimento faz o indivduo experimentar um determinado estado de esprito correlato. Essa percepo tambm nos orienta sobre o modo como investimos energia no corpo, importante para nos informar de nosso estado atual, e consequentemente o contedo do que estamos expressando com o corpo. Uma pessoa deprimida psiquicamente, ou

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fragilizada corporalmente, ter maior dificuldade em explorar movimentos de expanso do corpo no espao (ou, os esforos de forte, rpido, direto e livre), e insistir nisso pode representar at mesmo uma agresso. Para o terapeuta, a vinculao das aes bsicas s sensaes permite no s uma observao mais atenta quanto disponibilidade emocional e psicossomtica do grupo ou indivduo, mas tambm para que ele possa jogar com isso, direcionando, estimulando, diluindo uma e outra sensao a partir das qualidades dos movimentos. Em determinados momentos, Angel costuma pedir em sala de aula para inspirarmos como se estivssemos cheirando uma flor, o que imprime uma qualidade de movimento leve e lenta e uma sensao de leveza respirao. Ou ainda, pede para desenharmos crculos no ar com as extremidades do corpo (dedos dos ps e das mos, nariz e topo da cabea) como se fossem pincis, conferindo uma qualidade de movimentao livre e leve e uma sensao de suspenso, sem tenso mio-articular, com variaes entre micro e macromovimentos. Podemos dizer, nos termos de Gil (2004), que aqui assim como no relgio plvico de Feldenkrais as imagens utilizadas deixam de ser representaes mentais para se colarem aos movimentos, impregnando o corpo acompanhadas de sensaes de peso, tempo, espao, fluxo. Ao avanar pelo Processo de Expresso, o indivduo desenvolve a habilidade de conexo entre sensao e movimento. O padro de movimentos que desenvolvemos ao longo da vida pode ser entendido como uma certa normatividade motora e emocional de uso do corpo, e neste caso, assim como sugere Canguilhem, tambm uma questo de sade poder vari-la e invent-la de acordo com as circunstncias. Quando o indivduo se torna capaz de reconhecer as sensaes do seu corpo e direcionar os seus vetores de fora, ele dispe de um instrumental prprio para novas organizaes corporais e um repertrio maior de qualidades de movimentos, que possam se adaptar s vicissitudes do meio. Neste estgio desenvolvemos principalmente o sentido cinestsico, uma espcie de percepo que coloca corpo e mente integrados no movimento, a servio de uma melhor capacidade de expresso.

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5.4 PROCESSO PEDAGGICO-TERAPUTICO

Neste estgio, conjugamos as conquistas feitas a partir dos Processos de Sensibilizao e de Expresso para um uso criativo do corpo no movimento e na expresso. O corpo vai gradativa e continuamente tornando-se mais disponvel para as atividades dirias, num processo que amplia a sensopercepo com o refinamento das sensaes interoceptivas, proprioceptivas e exteroceptivas , o sentido cinestsico e os cinco sentidos integrados entre si, numa sinestesia das sensaes, que nos permite criar novas possibilidades de relao com o nosso corpo, com o outro e com o mundo que nos cerca. Podemos dizer que o processo criativo por excelncia. Tal como enunciamos no captulo anterior, relacionamos o repertrio corporal estruturado ao longo da vida a uma normatividade de uso do corpo, algo como o que Miller (2005) ir denominar de vcios de movimento, de modo que para criar novas possibilidades corporais devemos experimentar os outros fatores (normas) de movimento que esto sendo pouco usados. Dessa forma, a anlise dos parmetros de uso de um corpo tem dupla funo: ler o vocabulrio corporal, identificando permanncias e poucas exploraes de parmetros corporais; traar estratgias para trabalhar com indivduos ou grupos, na direo de uma maior flexibilidade e coerncia expressiva. Fernandes (2006) nos leva a pensar que esses vcios de movimento esto vinculados personalidade e ao modo como o indivduo se relaciona com o meio. Nesse encontro entre esttica e terapia o paciente-aprendiz se depara com suas tendncias de movimento, aprende a valoriz-las, mas tambm encontra meios para expandi-las, ultrapassando limites e preconceitos acerca de si mesmo, num processo por vezes rduo e contnuo de reinveno e descoberta de si e seus movimentos na interface entre arte e vida. Neste ponto recorremos explorao do movimento por meio de improviso e jogos corporais, sempre de forma ldica e criativa. A criao corporal mais fcil de ser executada quando o indivduo consciente de seu corpo, movimentos, aes e dinmicas capaz de criar frases de movimentos com diversas possibilidades motoras, que podem ser

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exploradas pela dana livre e espontnea. Um estmulo freqente utilizado por Angel o de orientar enfaticamente que cada um descubra o seu movimento. A msica, muitas vezes, participa nesse momento como um elemento que encharca o corpo e o ambiente, esgarando as fronteiras entre eles (como no espao paradoxal) e imprimindo uma partitura aos movimentos. Uma outra possibilidade de explorao dos movimentos a realizao de uma mesma frase de movimentos por vrios estmulos diferentes, que pode ser pela variao de combinaes dos fatores de movimento ou pela nfase no uso de cada um dos sentidos, por exemplo, a cada repetio destacar um sentido por vez: danar movido pela audio, tato, olfato, paladar, viso, sucessivamente. Temos um processo que se opera pelo despertar do corpo paradoxal e busca conceber o movimento como fora de vida. A Conscientizao do Movimento proporciona um despertar sensorial do corpo que traz o indivduo presente na sua globalidade psicofsica; possibilita o estado ao vivo, ou seja, do corpo vivo, espontneo e atento aos acontecimentos e sensaes do tempo presente (MILLER, 2005: 51). Quando comeamos a despertar e abrir espaos no corpo, a busca por novas possibilidades de movimento vai se transformando numa necessidade diria para conquistar um corpo mais livre e capaz de se integrar com as suas sensaes e expresso. Aguar a capacidade sensoperceptiva poder ir ao encontro da nossa singularidade, (re)conhecendo os limites, capacidades, memrias e vivncias do corpo, respeitando-os. Trata-se de um processo de (re)encontro com o corpo no seu eixo global, uma (re)educao-teraputica que torna o indivduo espontneo e autnomo de seu movimento. Ao final do Processo Pedaggico-Teraputico de conscientizao do movimento, conquista-se uma intimidade do corpo com seu uso que sinaliza seu estado presente, sua postura, seus apoios e contatos, o conforto da roupa, a necessidade de se mexer, mudar de lugar etc. Essa familiaridade com o uso do corpo a base, mas tambm o objetivo da Conscientizao do Movimento. Nos termos de Teixeira, um estar ajeitando-se com espontaneidade, sem uma anlise reflexiva ou elaborao intelectual (TEIXEIRA, 2003: 74). despertar um constante estado sensvel-consciente, na viso de Imbassa (2003, 2006).

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Podemos dizer que no desenrolar da prtica da Conscientizao do Movimento h uma impregnao recproca do corpo (e movimentos) pela conscincia, somos atravessados pelas pequenas percepes numa outra escala perceptiva: passamos a perceber o infinitamente pequeno e o infinitamente grande. Numa leitura deste processo pelas lentes de Gil: no Processo da Sensibilizao, os movimentos da conscincia disseminam-se pelo corpo inteiro, infiltrando-se nele a sua prpria energia; e, deixando-se pouco a pouco transportar pelos movimentos do corpo, a conscincia torna-se primeiramente conscincia do corpo (concentrando-se e agudizando os seus prprios processos) Em seguida, no Processo da Expresso, a conscincia torna-se corpo de conscincia, transmitindo os seus movimentos uns aos outros com a fluidez dos movimentos corporais. Finalmente, no Processo Pedaggico-Teraputico, tudo isso contamina, amplia, intensifica os movimentos da conscincia e os movimentos do corpo: as trocas e as osmoses energticas libertam outras energias enterradas num e noutro plano (somtico e psquico) (GIL, 2004b: 143, grifo do autor). Quando, na Conscientizao do Movimento trabalhamos o corpo em partes, sempre na direo da globalidade; a dissociao torna-se til associao (Vianna, 2005: 137), tanto quanto os estados de no-integrao tornam-se teis integrao psicossomtica, pela leitura de Winnicott. Uma sesso que desenvolva seu enfoque numa parte especfica do corpo, ou em um determinado vetor de fora, o far sempre na direo de trabalhar o corpo na sua globalidade. Como vimos anteriormente, para despertar a conscincia-corpo precisamos estar de tal forma conectados com nossa capacidade de sentir, pensar e mover simultaneamente que ao final de um trabalho focado nos ps, por exemplo, sentimos (e percebemos objetivamente) o corpo trabalhado na sua inteireza. Essa percepo fica ainda mais ntida quando trabalhamos primeiro um dos ps e pedimos para que o grupo se observe entre si, as assimetrias geradas entre um lado e outro tornam-se visveis: podemos observar claramente que o lado trabalhado est mais organizado, relaxado, alinhado que o outro ainda no trabalhado, vemos essas assimetrias reverberarem por todo o corpo a ponto de criarem at mesmo um desnvel entre as sobrancelhas. Essa

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capacidade de englobar o corpo na sua inteireza, independente da regio mobilizada, importante em alguns casos de leso aguda, por exemplo, teremos mais ganhos teraputicos se pudermos chegar at ela de forma indireta, ou seja, trabalhando sobre uma regio saudvel que possa reverberar at a regio lesionada. Feldenkrais chegava ao extremo dessa conexo partes-todo, muitas vezes trabalhava a parte sadia com movimentos e manipulaes e a outra, adoecida, pela ao do pensamento importante recurso para casos de paralisia. Criar um novo corpo naquele que a pratica, criar um novo indivduo como um todo. Para um bom desenvolvimento do desse novo indivduo, fundamental que haja um ambiente perfeito para assegurar a continuidade do ser. Na concepo winnicottiana, o ambiente perfeito aquele que se adapta ativamente s necessidades do recm-criado psicossoma; em contrapartida, um ambiente que deixa de se adaptar, transforma-se num ambiente ruim, intrusivo, que gera uma reao que perturba a continuidade do seguir vivendo do novo indivduo (WINNICOTT, 1949: 334, grifo do autor). O ambiente, tornamos a dizer, tem papel funcional na Conscientizao do Movimento, ele tambm atuar ativamente no desenvolvimento da capacidade de entrar em estados de no-integrao. Portanto, trata-se de uma funo do profissional-orientador garantir um ambiente acolhedor para a prtica da Conscientizao do Movimento, em todos os detalhes: cuidando da sua postura em relao ao grupo/indivduo, das suas modulaes de voz, da escolha das msicas, at a qualidade do cho em que ser desenvolvido o trabalho. Outro ponto constituinte da Conscientizao do Movimento o de conduzir esse despertar corporal de forma ldica, o que faz da pesquisa corporal uma atividade espontnea e singular. Abrir o corpo faz danar melhor, faz tocar melhor, faz viver melhor; abrir o corpo abrir caminhos, diz Angel Vianna durante suas aulas, ou nos termos de Klauss Vianna, a criatividade exige espao e, portanto, dar espao criar a possibilidade de viver coisas novas41 (VIANNA, 2005: 137 e 141). a partir das experimentaes do

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Quando dizemos abrir espao no corpo h um sentido subjetivo, mas tambm concreto nisso, observamos de fato uma maior abertura nos espaos do corpo de quem pratica a Conscientizao do

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corpo que o processo criativo acontece, resgatando a capacidade do brincar. Os jogos corporais vivenciados nos momentos mais expansivos podem ser entendidos como o jogar (to play no original) de Winnicott, quando usufrumos a nossa liberdade de criao e nos conectamos com o presente atual. somente no brincar (to play) que o indivduo pode ser criativo e manifestar sua personalidade total; sendo criativo que o indivduo descobre o self. Neste sentido o brincar uma terapia em si mesmo. Partindo dessa perspectiva consideramos que dar novas possibilidades de movimento para o corpo traz uma maior flexibilidade de respostas para o indivduo, pois se tenho apenas uma possibilidade para a resoluo de um problema e a inteno de um gesto, no existe a flexibilidade que uma experincia com vrias possibilidades oferece. [...] como na vida, quando se questiona s um lado do conflito, ele no ter solues e continuar sempre um problema (VIANNA, 2005: 93). Com essa fala de Klauss podemos entender que despertar as possibilidades de movimento e de expresso nos torna mais normativos em relao ao uso do corpo e amplia a prpria experincia de viver. Ampliar o vocabulrio expressivo do corpo criar novas formas de estar no mundo.

5.5 UMA EXPERINCIA AUTOPOITICA

Buscamos neste captulo, a partir de uma reflexo crtica da experincia, criar uma maior inteligibilidade sobre o mtodo Angel Vianna que pudesse dar formas s suas foras, com a inteno de potencializar no s a eficcia de sua aplicao, mas tambm a prpria atuao do profissional que trabalha com ele. Acreditamos que trazer uma viso crtica sobre a aplicao teraputica desse mtodo importante para que se possa encontrar uma unidade prtico-terica que ao mesmo tempo em que o estrutura (de forma dinmica), o permite lanar novos vos, dando continuidade sua histria de constante renovao. Pois para poder expandir o corpo, primeiro temos que criar um corpo. neste sentido que

Movimento. No raramente, h relatos de pessoas (adultas) que depois de um tempo de prtica perceberam que cresceram dois centmetros de altura, ou aumentaram um nmero de sapato.

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propomos uma compreenso da Conscientizao do Movimento enquanto uma pedagogiateraputica desenvolvida ao longo de trs estgios: sensibilizar o corpo, expressar o corpo e criar o corpo no mundo. Em poucas palavras, trazer o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento para a rea da Sade mais do que formalizar seu alcance teraputico j legitimado pela prpria prtica potencializar sua capacidade de autopoitica: facilitadora de inveno e (re)criao de corpos. Na leitura de Eirado e Passos (2004) sobre os conceitos de Maturana e Varela, o movimento de autopoiese prprio da vida, movimento de autocriao, de autonomia, no territrio onde so desenvolvidas as capacidades do ser, conquistado na diferena entre aquilo que construdo por outro e aquilo que se constri a si mesmo. Para os autores conhecimento autocriao, portanto conscientizar-se do prprio corpo e seus movimentos poder (re)criar a si mesmo numa relao de maior liberdade consigo e com o mundo:

Angel acredita que, abrindo os espaos internos, adquirindo flexibilidade e equilbrio, a viso de mundo pode ampliar-se. preciso manter a curiosidade acesa e a capacidade de reflexo. Perguntar sempre: Quem sou eu? O que acontece comigo? O que tenho vontade de fazer? Aonde vou? Estar presente para que essa vontade de fazer, pensar, descobrir, aparea e revele o potencial que cada um traz para realizar aquilo que verdadeiramente possa cumprir (TEIXEIRA, 2000: 263).

Podemos observar neste trecho que o mtodo Angel Vianna v o movimento como fora de vida e a vida como movimento. O mtodo Angel Vianna inaugura, pelo trabalho corporal, modos de vida possveis. Qualquer pessoa que queira pratic-lo poder, a partir da conscincia do movimento, estar mais potente e flexvel nas suas relaes consigo mesma e com o mundo. Ao utilizar a Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico o paciente pode ser levado a despertar, num momento de maior vulnerabilidade ou enfermidade, um corpo multidimensional atravessado por fluxos e experincias que o constituem, capaz de se prolongar no ambiente, numa expanso sem limites prconcebidos. Como vimos, a partir do corpo que nos organizamos enquanto indivduo,

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ainda na vida intra-uterina e logo aps o nascimento. atravs do somtico que o beb, no contato com a me, se integra na direo de sua singularidade. Portanto, uma teraputica como o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento pode, via corpo, contribuir para uma melhor integrao psicossomtica e uma maior plasticidade normativa e criativa frente ao devir dos acontecimentos. Abrir os espaos do corpo e reorganiz-lo no movimento reorganizar o indivduo como um todo. Como diz Ostrower ser livre ocupar o seu espao de vida (OSTROWER, 1987: 165). Neste sentido, expandir o corpo um movimento simultneo de abrir e ocupar espaos, ampliar nossa liberdade e a capacidade de expresso da nossa vitalidade e fazer da prpria vida uma experincia autopoitica.

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ENSAIO FINAL E CONSIDERAES GERAIS

Dar forma vivncia com o mtodo Angel Vianna no foi tarefa fcil. Muitos foram os descaminhos no exerccio de tentar encontrar num mesmo ponto de imanncia a inteligibilidade do pensamento com a intensidade do que estava encarnado em movimentos e sensaes. Contudo, acreditamos que era preciso prolongar a conscincia dos movimentos em movimentos de conscincia, na busca de uma vitalidade ainda maior a essa prtica. Consideramos que nossa pesquisa se constitui como um questionamento inicial sobre possveis modos de se formalizar o conhecimento sobre o mtodo Angel Vianna, que decerto no se encerra com o fim do mestrado, pois assim como a prtica, o pensar tambm deve ser um exerccio contnuo que se estende por toda a vida em desdobramentos infinitos. Acreditamos que propor a Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico formal com contornos metodolgicos possibilitar tambm uma viso crtica acerca desse procedimento, onde ser possvel problematizar, atualizar e criar conceitos que potencializem ainda mais sua aplicao. Criar um espao de reflexo sobre a prtica criada por Angel Vianna e reconhecer nela um mtodo teraputico em si possibilita o questionamento sobre a prpria atuao do profissional, o modo como ele pensa sua prxis, sua relao com o paciente e com o prprio processo sade-doena. H, portanto, uma dimenso tica e poltica envolvida na formalizao do mtodo. Ao se configurar como uma prtica e um saber formais, o mtodo Angel Vianna poder ser questionado e aprimorado pelos prprios terapeutas e ser transmitido e utilizado por um maior nmero de pessoas inclusive no mbito da sade pblica. Alm disso, legitima-se formalmente como um importante instrumento teraputico capaz de tornar as relaes entre terapeuta e paciente mais humanizadas e acolhedoras a partir de uma concepo ampliada de sade, ocupando uma posio poltica valorizada pelo SUS nos ltimos anos, enquanto prtica de sade alternativa ao modelo biomdico dominante.

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Entendemos ao longo dessa pesquisa que quando Angel Vianna prope uma nova dana ela ultrapassa a prpria dana e cria uma metodologia do movimento para todos os corpos nas suas singularidades; ela prope um modo de existir. Em meio a uma contemporaneidade que tende a anestesiar os corpos e dissoci-los do tempo subjetivo dos acontecimentos, temos na Conscientizao do Movimento uma prtica corporal que atravs do movimento nos leva a um despertar sensorial do corpo e a uma reapropriao do tempo e do espao. A estes, Laban denominou fatores do movimento juntamente com os fatores peso e fluncia, como vimos e dizemos aqui reapropriao do tempo e do espao no sentido de que pelo movimento e pela escuta do corpo podemos experimentar uma outra sensao de passagem do tempo, jogando com aceleraes e ralentaes que nos permitem dar novos lugares e outros sentidos s vivncias de modo mais apropriado aos nossos processos subjetivos. Portanto, mais do que fazer da dana uma terapia psi ou corporal, trata-se de fazer dela uma experincia esttica teraputica, organizadora e potencializadora do psiquesoma, sem nunca perder de vista a dimenso artstica do trabalho: esto sendo mobilizados a subjetividade, o corpo e a relao do indivduo com o mundo. Afirm-la como um instrumento teraputico resgatar a dimenso esttica do processo sade-doena, de modo que o corpo e a subjetividade podem ser mobilizados pelas experincias de criao, num (re)encontro com a arte de curar. O mtodo Angel Vianna mantm a dimenso artstica na terapia porque mesmo neste mbito, o objetivo ltimo no o alvio das tenses ou a cura diretamente, mas sim o contato com as sensaes do corpo e suas possibilidades de recriao, que consequentemente proporcionam, entre outros ganhos, o alvio das tenses, a reduo do estresse, o realinhamento postural, a reabilitao motora etc. Essa abordagem possibilita uma relao esttica que leva o indivduo a uma maior liberdade tica, no sentido em que ele pode se sentir mais espontneo e coerente consigo mesmo, uma vez que poder agir com maior liberdade e autonomia. Temos um trabalho corporal que se apia nas sutilezas do sentir, abrindo espaos nos msculos, ossos, articulaes, mas tambm na mente. Mesmo quando h um enfoque

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psquico, no sobre os fantasmas ou a interpretao que se trabalha, mas sim em se criar condies para uma escuta mais apurada do corpo, do movimento e das sutilezas da experincia. Se houver interpretao, ser sempre em funo de uma demanda do paciente, cabendo ao terapeuta oferecer meios para uma construo em conjunto de uma melhor compreenso sobre a dinmica dos afetos. Quando trazemos o foco para a escuta das sensaes do corpo podemos imprimir um ritmo ao processo teraputico mais apropriado ao dos processos de subjetivao e de reabilitao de cada paciente na experimentao de si. Desse modo, mais do que uma descarga emocional ou psquica, o que est em jogo a renovao da potncia de agir. Trata-se de um exerccio experiencial de liberdade onde podemos construir um viver normativo e criativo em novos modos de subjetivao a partir das relaes que iremos estabelecer conosco frente aos acontecimentos. Assim sendo, o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento pode ser compreendido como uma prtica corporal benfica para qualquer pessoa que queira atravs da sensibilizao e expresso dos movimentos do corpo conquistar maior sensao de liberdade e bem-estar pela melhoria da coordenao motora, respirao, circulao, condies posturais. Alm disso, quando partimos de uma concepo ampliada e afirmativa de sade, a Conscientizao do Movimento se configura tambm como uma potente terapia corporal alternativa aos que sofrem com os altos nveis de estresse ou com o uso inadequado do corpo, ou ainda no campo das terapias complementares para quem busca maior funcionalidade corporal, ou o resgate do prazer na experincia de viver. Esse alcance da Conscientizao do Movimento tem sido aplicado pelos profissionais formados pela Escola e Faculdade Angel Vianna nos diversos campos da promoo e manuteno da sade (diabetes, hipertenso, dor crnica), reabilitao neuromotora (deficincias

congnitas, leses musculo-esqueltica, medular ou por esforo repetitivo), e terapia (depresso, pnico e fobias em geral, sade mental, somatizaes) nos mbitos pblico e privado. Diante disso, podemos perceber que a propriedade do mtodo Angel Vianna de promover uma maior integrao somatopsquica se estende de casos mais brandos como a manuteno da sade de uma pessoa com disfunes por mau uso do corpo ou com

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hipertenso, at casos mais extremos como na reabilitao neuromotora aplicado h anos pela Rede Sarah, por exemplo , onde alm de um ganho das capacidades funcionais do corpo h importantes ganhos secundrios mais subjetivos, tais como bem-estar psquico, sentimento de que o corpo est vivo e potente apesar das limitaes fsicas etc.; ou ainda no mbito da sade mental como tem sido aplicado notadamente em alguns Caps (Centro de Ateno Psicossocial) e na Casa de Sade Dr. Eiras de Paracambi , caso em que se apresenta como uma psicoterapia corporal, com importantes ganhos secundrios onde pacientes mais graves, mental e corporalmente comprometidos pelo embotamento dos medicamentos, conseguem resgatar a espontaneidade e movimentos perdidos ao longo da internao ou tratamento. Nessa leitura, entendemos o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento capaz de afirmar a vida na sua existncia, atuando por um processo pedaggico-teraputico que engloba os processos de sensibilizao e expresso do corpo que visam estimular a espontaneidade de viver e a integrao somatopsquica atravs da expanso da criatividade e das possibilidades do corpo. Da segue-se que formalizar o mtodo Angel Vianna na rea da Sade permite repensar a relao mdicopaciente preconizada pelo SUS, assim como as noes de sade-doena, corpo-mente. Quando o compreendemos como um mtodo de coexistncias de planos entre arte, cincia e terapia resgatamos a dimenso esttica do cuidado de si no campo da sade, abrimos espao para a dimenso subjetiva que toda prtica de sade supe necessariamente, proporcionando a humanizao do processo teraputico. Desde 2004 a valorizao dos diversos atores implicados no processo sade-doena (usurios, profissionais e gestores) constitui a Poltica Nacional de Humanizao (PNH) da ateno e gesto no SUS o HumanizaSUS (MS, 2004) que deve trazer mudanas transversais aos modelos de preveno, cuidado, proteo, tratamento, recuperao, promoo e produo da sade a partir de uma concepo ampliada de sade. Neste sentido, acreditamos que nossa pesquisa pode vir a contribuir com a operacionalizao do HumanizaSUS quando ela se prope construo (formalizao) de

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saberes para uma clnica ampliada. Na concepo do Ministrio da Sade, a clnica ampliada de sade deve se utilizar de equipe multiprofissional e reconhecer terapeuta e paciente como protagonistas e co-responsveis pelas aes de sade. O mtodo Angel Vianna, portanto, poderia ser tomado como uma tecnologia a ser inserida em diversos mbitos da Sade: na ateno bsica seria capaz de incentivar as prticas promocionais e de manuteno da sade; na ateno especializada seria capaz de proporcionar um atendimento teraputico e uma teraputica de reabilitao complementar integrando diferentes saberes; e ainda, na ateno hospitalar seria capaz de contribuir para o mecanismo de desospitalizao, como prtica alternativa na reabilitao visto que oferece meios para o paciente cuidar de si. A Conscientizao do Movimento no cura nem faz diagnsticos e tampouco deve ser prescrita para uma ou outra patologia em particular, mas pode ser entendida como um instrumento teraputico em si, nos campos das prticas complementares em sade. O SUS define essas prticas como tecnologias eficazes que atuam por recursos capazes de estimular os mecanismos naturais de promoo e recuperao da sade, com nfase na escuta acolhedora, no desenvolvimento do vnculo teraputico e na integrao do indivduo com o meio e com os outros. Segundo o Ministrio da Sade, desde 200542 so oficialmente reconhecidas como prticas complementares implementadas pelo SUS: a Medicina Tradicional Chinesa/Acupuntura, a Homeopatia, a Fitoterapia e a Medicina Antroposfica. Assim como estes, o mtodo Angel Vianna se fundamenta em uma viso ampliada do processo sade-doena, promovendo o cuidado humano na sua globalidade, com destaque para o cuidado de si (ou auto-cuidado). Assim, acreditamos que propor uma formalizao para a Conscientizao do Movimento pode se constituir em uma contribuio no sentido da legitimao do campo das Terapias pelo Movimento tais como Eutonia, tcnicas de Feldenkrais e Alexander, entre outras como importante conjunto de prticas complementares a serem conhecidas, apoiadas, incorporadas e implementadas pela Poltica Nacional de Medicina Natural e Prticas Complementares (PMNPC) de modo mais
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Poltica pactuada na Comisso Intergestora Tripartite (CIT) em 17 de fevereiro de 2005 (MS, 2005).

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sistemtico e abrangente, expandindo o modo isolado como essas experincias tm se dado at ento. Implementado como prtica complementar de sade o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento poderia atender s demandas de diversos programas da rede pblica de sade, em unidades de ateno bsica como postos, centros, unidades de sade e ambulatrios de unidade hospitalar. No programa de ateno pessoa com deficincia, poderia atuar na reabilitao da capacidade funcional; na ateno populao idosa, pela promoo do envelhecimento saudvel, na manuteno e reabilitao da capacidade funcional, pelo apoio ao desenvolvimento de cuidados funcionais, a valorizao da independncia fsica e psquica promovendo a convivncia e o prazer pela atividade fsica em grupo; na sade do trabalhador, pela preveno e reabilitao das LER/DORT (Leses por Esforo Repetitivo/Distrbios Msculo Esquelticos Relacionados ao Trabalho); na sade mental, como um dispositivo extra-hospitalar ao cuidado. Reconhecemos, enfim, nossa pesquisa como um trabalho introdutrio, onde a abordagem no se deteve especificamente nos modos de aplicao do mtodo em terapias que privilegiem especificamente o corpo ou a psique, mas sim nos ganhos do indivduo na globalidade somatopsquica. Contudo, a anlise escolhida no poderia negligenciar minha formao profissional nos campos da dana e da psicologia, recorrendo aos saberes da psicanlise e da filosofia com os quais me identifico. Fica aqui o desejo de dar continuidade e aprofundar essa investigao por um enfoque mais psquico do processo pedaggicoteraputico (englobando os processos de sensibilizao e de expresso) do mtodo Angel Vianna, aprofundando o entendimento do mtodo no campo das psicoterapias corporais como uma clnica das sensaes. Acreditamos que poderamos aprofundar a anlise sobre o trabalho de escuta das sensaes e o despertar do corpo paradoxal vivenciados por quem pratica o mtodo Angel Vianna como dispositivos que nos permitem entrar em devir e experimentar novas subjetivaes sem sujeito. A inspirao para essa proposta se deu a partir da metafsica das sensaes da potica de Fernando Pessoa, onde, na interpretao de Gil sobre o tema (1988, 1994, 2000), o ato de simplesmente sentir requer uma aprendizagem do sentir, no um processo natural, dado. No trabalho psicoteraputico o

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enfoque nas sensaes nos levaria a pensar a insuficincia do sentido da linguagem na dimenso da singularidade e da diferena, fazendo com que a significao no se baste a si prpria. Compreendemos inicialmente por clnica das sensaes uma clnica da experincia tica e esttica, onde podemos pensar o processo de subjetivao na perspectiva do devir, isto , experimentar singularidades sensitivas sem sujeito, isto , constitudas por foras, ritmos e intensidades a serem reguladas de acordo com a velocidade das foras em jogo, a cada momento. O setting teraputico seria priorizado no registro afetivo-intensivo; mesmo quando for preciso transitar pela lgica da representao e da significncia dever haver tambm o plano intensivo para que possam ocorrer deslocamentos afetivos. Experimentar as sensaes, como vimos notadamente com o dirio de CsO, nos permite entrar em devir, nos leva a novos modos de vida. Trata-se de um movimento autopoitico para uma esttica da existncia que em si j clinico. Alm disso, quando nos conectamos com as nossas sensaes podemos experimentar o movimento da vida no seu estgio mais originrio, ainda no codificado e no esgotado nas suas possibilidades. Elaborar as sensaes pode ser uma possibilidade de transformar o que aconteceu antes e a perspectiva futura, pela compreenso e inteligibilidade dos afetos. Quando despertamos a escuta das sensaes, o que existe um corpo com a capacidade de elaborar sua prpria experincia. Assim podemos reelaborar o nosso desenvolvimento emocional primitivo, tal como entende Winnicott, onde a infncia deixa de ser uma origem cronolgica da integrao do self para ser vivenciada como devir criativo. O que est em jogo a capacidade de transitar pelas diferentes sensaes, de se multiplicar sem romper com a conscincia ou com o inconsciente, mas pelo despertar da conscincia-corpo. A sexualidade, nesta perspectiva, no mais originria como acredita a tradio psicanaltica, passa a ser sentida como sensorialidade e tudo o que diz respeito a ela: corpo e afetos. A afirmao da vida se d pela expanso da espontaneidade (esta sim originria, em contraposio ao recalque sexual) do prprio indivduo na continuidade do ser, pois seremos to livres quanto formos causas ativas de nossas prprias aes.

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