MARCOS TERICOS DA COMPOSIO CONTEMPORNEA NA UFBA

I
Ernst Widmer

ENTROncamentos SONoros

Ensaio a uma didtica da msica contempornea

Comentrios Crticos

Alda Oliveira

Universidade Federal da Bahia Escola de Msica

Marcos Tericos da Composio Contempornea na UFBa

ENTROncamentos SONoros
Ensaio a uma didtica da msica contempornea

por

Ernst Widmer

Salvador, 1972

Comentrios Crticos Alda Oliveira

Universidade Federal da Bahia Reitor: Prof. Dr. Naomar de Almeida Filho Escola de Msica Diretor: Prof. Dr. Erick M. Vasconcelos

Corpo Consultivo: Prof. Alda Jesus de Oliveira Prof. Erick Magalhes Vasconcelos Prof. Jamary Oliveira Prof. Manuel Veiga Prof. Martha Herr

W641

Widmer, Ernst ENTROncamentos SONoros. Ensaio a uma didtica da msica contempornea / Ernst Widmer. --- Salvador : PPGMUS / UFBA, 2004 Ensaio (22 p.) . --- (Srie Marcos Tericos da Composio Contempornea na UFBA; I) Acompanha comentrio crtico de Alda Oliveira 1. Ensaio 2. Pedagogia 3. Msica do sculo XX I. Oliveira, Alda II. Ttulo III. Srie IV. PPGMUS / UFBA

Organizao Geral: Prof. Ilza Maria Costa Nogueira, PhD Coordenao Editorial: Pablo Sotuyo Blanco, DM Capa: Piero Bastianelli Editorao grfica do Ensaio: Gileno Santos, 2004

A Srie Marcos Tericos da Composio Contempornea na UFBA objetiva resgatar os trabalhos de cunho terico que subsidiaram a trajetria da escola de composio ligada Universidade Federal da Bahia, privilegiando a produo de autores cuja formao acadmica realizou-se na Escola de Msica da UFBA ou cuja atuao profissional tenha estado de alguma forma a ela vinculada. Subsidiria dos Marcos Histricos da Composio Contempornea na UFBA, esta nova srie rene escritos dedicados atividade musical contempornea na Bahia a partir da segunda metade do sculo XX e cuja repercusso (direta ou indireta) inseriu a Escola de Msica da UFBA, definitivamente, na vanguarda musical brasileira. Com esta srie estimula-se a discusso dos conceitos e idias includos nesses trabalhos, assim como tambm, atravs dos comentrios crticos anexos, difunde-se o conhecimento das caractersticas do pensamento terico dos seus autores, fomentando um dialogo saudvel entre pensadores e pesquisadores da teoria relativa musica, nos seus mbitos possveis (pedaggico, composicional, interpretativo, etc.). Este projeto, idealizado e coordenado pela Professora llza Nogueira, constitui-se em mais uma realizao de pesquisa aplicada na Escola de Msica da UFBA, inserindo-se nas prioridades administrativas dessa Escola.

Prof. Dr. Erick Magalhes Vasconcelos Diretor da Escola de Msica Universidade Federal da Bahia

ENTROncamentos SONoros
1

Ensaio a uma didtica da msica contempornea

por Ernst Widmer

Tese

escrita

para de

Concurso

de

Professor e

Titular

do

Departamento Musical da

Composio, de

Literatura e

Estruturao Cnicas da

Escola

Msica

Artes

Universidade Federal da Bahia.

Salvador-Bahia 1972

2 "Die

Kunst verhlt sich zur Schpfung gleichnisartig ... " 1)2

(A arte se refere criao maneira de uma parbola).

"Die

Schpfung

lebt als Genesis unter der sichtbaren Oberflche des Werkes. Nach rckwrts sehen das alle Geistigen, nach vorwrts - in die Zukunft nur die Schpferischen". 2)

(A criao vive em gerao debaixo da superfcie visvel da obra. Da atualidade para trs, todos os homens espirituais enxergam isto, para frente no futuro somente os criativos).

"Hie

Werk, das wird (zweiteilig) Hie Werk, das ist".

3)3

(De um lado, a obra nascente (bipolar). De outro lado, a obra acabada). Paul Klee

PREFCIO

arte

sempre

foi

uma

arma

do

homem,

uma

espcie

de

espelho no qual ele consegue expressar o complexo, tornando-o mais inteligvel e mais objetivo. A funo da arte, encarada sob este prisma, de compensar a falta de distncia que existe entre o homem e a sua poca, o homem e o seu prprio eu: o homem se encara atravs da arte. tarefa da educao artstica ajud-lo neste empreendimento. Mas estudos e ensino da arte e a prpria educao artstica de voltam-se primordialmente tradio para uma das pocas e histricas significativas. A perplexidade diante do novo e o medo enfrent-lo contribuem, infelizmente, crescente flagrante alheao. O homem, esforando-se em conhecer e entender melhor outras pocas e culturas, continua pasmado diante de si prprio e do seu tempo. Ao recomendarmos na tese "Bordo e Bordadura" que todo ensino deve partir da vivncia da atualidade para trs, tivemos em mente uma educao artstica que pudesse, ao mesmo tempo, sanar este estado de coisas e, indo alm, impedir novas atitudes ortodoxas e anacronismo. O esta presente estudo, do ensino pretendendo e da fornecer da subsdios msica, para traa

reorientao

divulgao

situaes, pontos de partida, rumos e metas. Poder-se-ia dizer que surgiu pelo mesmo processo dinmico-criativo adiante esboado, de maneira que as proposies devero ser entendidas como baseadas tanto na observao e experincia como na intuio, cabendo ao futuro a sua ampliao, aplicao mais abrangente e avaliao mais objetiva. Como complemento, vai em anexo a partitura "Rumos op. 72" do prprio autor, indita. Impossvel Literatura e teria sido realizar da estes de intuitos Msica e sem a

valiosa ajuda de todos os Colegas do Departamento de Composio, Estruturao Musical Escola Artes Cnicas aos quais o autor, agradecido, dedica o presente trabalho.

CONTEMPORANEIDADE

4)

"Na histria da cultura humana, no h exemplo de um ajustamento consciente dos vrios fatores da vida pessoal e social s varias extenses, excetuados os esforos andinos e perifricos dos artistas. O artista apanha a mensagem do desafio cultural e tecnolgico dcadas antes que ocorra seu impacto transformador. Constri ento modelos ou arcas de No para fazer frente mudana iminente". 5) "O artista o homem que, em qualquer campo, cientfico ou humanstico, percebe as implicaes de suas aes e do novo conhecimento de seu tempo. Ele o homem da conscincia integral". 6) "Tenho curiosidade em saber o que aconteceria se, de repente, a arte comeasse a ser vista tal como , ou seja, informao exata para reordenao das mentes, no sentido de antecipar o prximo golpe que nos ser vibrado pelas nossas faculdades projetadas para fora. Cessaramos ento de olhar para as obras de arte como um explorador olharia para o ouro e as pedras preciosas que servem de adorno para os simples noletrados?" 7) "Se est nascendo uma sociedade diferente, esta sociedade foi antecipada, em suas possveis estruturas, pela arte de vanguarda, mesmo quando esta se inseria por fora das contingncias no circuito mercantil dos consumos culturais. Reduzida a mercadoria como objeto, a arte de vanguarda, como proposta duma nova forma das coisas, no era suscetvel dessa reduo. A nova forma era experimentada no objeto esttico: comea hoje a perfilar-se como uma possvel forma nova de vida." (Umberto Eco) 8) "Chacun est acteur, chacun est spectateur" (Eric Satie)

9)

"Procuramos a cooperao. Esta a diferena entre o artista americano e o europeu. Na Europa, pretende-se chamar a ateno do pblico para uma obra que representa o pensamento, o sentimento de um autor. Tentamos, pelo contrrio, mostrar aos espectadores como eles prprios podero transformar o dia a dia numa seqncia de experincias artsticas. Somos mediadores". (John Cage) 10)

Atualmente acontece algo, aparentemente, desconcertante: a justaposio criatividade - obra de arte. Poder-se-ia dizer que a criatividade energia primria redescoberta peIo homem e cuja vivncia arte comea fora de museus, livros, palcos Todo ato e platias, criativo colocando o prprio ser humano no centro. A obra tradicional de monumento, logo, comunicao diuturna. processo, fundamentalmente, antimonumento, comunicao

efmera. Elev-la ao grau de monumento significa a sua liquidao; rejeit-la significa menosprezar as razes da prpria arte: s pela criatividade pode-se chegar cristalizao, obra; atravs do ldico, lucidez.

"Para a vida musical em toda a sua extenso, vale o paradoxo de que tudo que nos familiar e que supomos semelhante a ns, objetivamente, fica totalmente estranho, como produto de conscincia materializada, enquanto que tudo que nos estranho e nos choca, objetivamente, se aproxima de ns, nos afeta diretamente. Repelindo o estranho, reforamos, incessantemente, nossa prpria conscincia falsa, tambm, na msica". (Adorno). 11)

Os responsveis por programas de rdio, TV, por lanamento de discos, por programaes de por de orquestras e cursos de e sinfnicas, at mesmo natural a todos de os e temporadas pedagogos geralmente, espontneo artsticas, responsveis so com a arte festivais programas de um

ensino, Da

eles,

incapazes

relacionamento

musical

contempornea.

espantosa

desinformao do pblico.

"Em linhas gerais, quase todos os institutos, universidades, conservatrios, rdios e sociedades de msica evitam a msica contempornea, por uma srie de fatores: universidades ou institutos de ensino, porque os que os dirigem no querem atualizar ou mudar os planos de ensino; isso os obrigaria a estud-los continuamente, posto que a arte atual segue avanando e eles ensinam sempre os mesmos nomes. Nas salas de concerto, porque mais seguro oferecer uma vez mais uma sonata ou uma sinfonia de Beethoven e no uma obra de Ives, Webern ou Schoenberg, pois estaria-se correndo o risco de incomodar os scios. Tambm ao intrprete mais proveitoso e isso refere-se principalmente aos grandes repetir continuamente os mesmos

programas Beethoven, Chopin, Schumann e no programas com estrias de obras contemporneas. Ora, tudo isso se converte num crculo vicioso". 12)
A msica contempornea boicotada ou oferecida perifericamente, por assim dizer, "contrabandeada": uma pequena pea entre outras tradicionais de vulto. O pblico e mesmo o msico perdem cada vez mais o hbito - pois h ainda uns 150 anos atrs, toda atividade musical girava quase exclusivamente em torno dos contemporneos: ouvia-se, interpretava-se e ensinava-se somente msica recm-composta - e a vida musical se torna cada vez mais "museal". O desejo do pblico, intencionalmente fomentado ou cegamente acatado por intrpretes e empresrios, de re-ouvir obras conhecidas e queridas ou, pelo menos, em se tratando de obras novas, de reencontrar nestas as mesmas afirmaes o mesmo conforto, ainda que levemente variados, das atitudes e comportamentos consolidados pela tradio. Com outras palavras: a arte nascente no chegar ao seu destino em tempo devido. Talvez s aps uma carncia de algumas dcadas (sic.!), a ento arte nascente faa parte do patrimnio histrico-artstico, seja devidamente divulgada. Assim, a maioria das pessoas fica alheia produo musical contempornea. Desta maioria, os poucos que, acidental, circunstancial ou foradamente, a ouvem consideram-na no-msica, classificam-na como rudo. (O conceito rudo - utilizado na comunicao para designar distoro, interferncia parasitria mesmo visual, enfim, poluio de qualquer natureza que prejudique a clareza e, por isso, a mensagem - este conceito lhes serve para rotular aquilo que lhes parece amorfo, estranho e, por isso, negligencivel: anti-msica). No obstante, lentamente, a vida musical se transforma. Mesmo boicotada, a arte do nosso tempo se faz presente infiltrando-se no cotidiano. Porque, rompendo as convenes, ela deixou de ser exclusividade dos artistas: descida do pedestal, abriu a porta para todos atravs da criatividade. O sistema de produo no consegue prever certos impactos. Ora, so justamente estes impactos como, s para mencionar alguns, a "Paixo segundo Lucas" de Penderecki, o filme "Sem Destino" de Peter Fonda ou o livro "Cem Anos de Solido" de Garcia Marques que poderiam fornecer a chave para adequaes necessrias.

. . . NO CONTINUAR SENDO CONSIDERADA IRRELEVANTE OU ESTRANHA . . .

A esto desafio e tarefa tanto para o compositor como para o educador musical. Motivados, constataro que a minoria dos contemporneos criadora, que, raramente, a potencialidade dos homens explorada, se descoberta, a e que, srio. para mesmo Se entre no os colegas, ou poucos se e levam a criatividade procuraro desistirem acomodarem, embotamento

meios

evitar

mediocrizao

crescentes no homem. Logo notaro pouco adiantar meias solues como as de

mostrar "tambm" o novo, de enxertar programas, enfim, de cumprir mais uma contingncia. Dar-se-o conta de que ser preciso descer s razes: vivncia e experincia, proporcionar condies que favoream percepo, assimilao e inteleco. Em negligenciando-se da percepo, mago de toda vivncia musical, o ensino da msica tem fracassado constantemente. Quantas vezes, a ttulo de educao musical, no se tentou inculcar a dificlima e abstrata notao musical, confundindo-a com a prpria msica, o que equivaleria a fazer escrever rabe a quem no o sabe. No surpreendem desinteresse e mesmo dio pela matria por parte dos educandos, que, todavia, gostam de msica. Ora, s o que foi percebido pode ser assimilado e abstraes sem assimilao impedem a integralizao do conhecimento (conscincia), frustram, alienam e embotam. Da percepo, pois, depende e irradia a criao tanto este quanto fato em a a interpretao conta. ser Faltam do executante e e do ouvinte. Mas pouqussimos programas, sejam de ensino sejam de divulgao, levam reformulao Injunes s adequao. o h Se Gostos continuam impostos. admitem conhecido. programas

Implicaes angariando.

econmicas

impedem

inovaes.

inovadores, so, freqentemente, mal dosados, espantando em vez de

Os mtodos de ensino visam partir do fcil para chegar, gradativamente, atravs de sua ao difcil. A em eficcia aplicar de os um pedagogo se graus mede de habilidade diversos

dificuldade, ora recuando para no frustrar ora avanando para estimular. Acontece, porm, que os critrios do fcil e do difcil diferem do pessoa a pessoa: freqentemente, aquilo que o educador considera fcil no o para o educando e vice-versa.

10

Tambm, o que fcil para um educando pode ser difcil para os outros. Este dilema causou e causa atrasos enormes na aprendizagem alm de incrveis distores na avaliao. O erro mais freqente reside em equiparar-se o fcil ao simples, o difcil ao complexo.

"Desde Chr. v. Ehrenfels, ficou confirmado que, na vivncia, existem qualidades que no se deixam derivar da convergncia de elementos ou "unidades irredutveis", mas que so mais do que a adio ou soma destes ltimos. Para definir estas qualidades, o dito pesquisador, j em 1890, introduziu o termo "qualidade estrutural" (Gestaltqualitaet) ou simplesmente "estrutura" (Gestalt). Alm disto, chegou-se logo concluso (especialmente no contexto de investigaes no campo da psicologia musical) de que inexistem, absolutamente, vivncias meramente aditivas, elementares (tais como as supostas pela "teoria atomstica" da psicologia associativa tradicional), mas, pelo contrrio, somente "estruturas", ou totalidades (complexos)". 13)
Piaget vai mais longe, enfatizando a experincia: "... as

relaes entre o sujeito e o seu meio consistem numa interao radical, de modo tal que a conscincia no comea pelo conhecimento dos objetos nem pela atividade do sujeito, mas por um estado indiferenciado; e desse estado que derivam dois movimentos complementares, um de incorporao das coisas ao sujeito, o outro de acomodao s prprias coisas" e, mais tarde, "... as estruturas no esto pr-formadas dentro do sujeito, mas constroem-se medida das necessidades e das situaes". 14)
Aprendemos relacionando-os ao pormenores, complexo: partculas, assimilando-os, elementos sempre e,

destacando-os

finalmente, abstraindo-os. Dimenses, atitudes e comportamentos se firmam neste processo de aprendizagem individualmente. Desprezando mtodos falta de a diversificao de at ensino o das a ou individualidades, ser cronolgicos, analticos os -

convencionais informaes)

tendem

partir das origens (cujo mistrio aparece simplificado pela nossa presente ento partir do particular para chegar ao integral. No de admirar o baixo ndice de aproveitamento nas escolas. Este vcio , alis, perpetuado em cursos intensivos ou de "reciclagem" para melhorar os que tiveram baixo aproveitamento.

11

No seria mais indicado descobrir a "ciclagem" de cada um e partir dal? - Brbara (l ano e meio) preferiu dentro de vrias gravaes diariamente os e sons aos caseiros, quais sons est que ouve acostumada,

identificando-se. Experincias de com I e feitas no da no ensino de de percepo da da da Federal Artes

artstica Faculdade Bahia) e Artstica

(1970-71 as II

Colgio

Aplicao

Educao

Universidade nucleares na rea

disciplinas (1971-72

Integrao

de

Universidade Federal da Bahia) mostraram motivao e engajamento surpreendentes quando comparadas com o costumeiro desinteresse em aulas convencionais de msica: a primeira surpresa foi que o "complexo" configurou-se e imps-se desde as primeiras aulas, tanto nas experincias sonoras feitas por equipes de 7 a 10 educandos, sem que modelos fossem prescritos, quanto, em apreciao de obras, na preferncia por trechos das obras "hinos" de Stockhausen e "atmosphres" de Ligeti entre outras. - "Os especialistas em audiovisuais deveriam concentrar o

seu esforo na globalizao (sncrese) da mensagem e no em sua linearizao como se se tratasse de um processo linear lgico - matemtico. A rapidez com que se sucedem as imagens no permite um processo mental de logicizao".4 15)
- Um aluno que, "aprendendo", toca s em d-maior, se condiciona e, condicionado, se aliena no somente de outros sistemas musicais mas tambm das demais tonalidades. Estas e outras observaes levam 5 concluso ser o complexo fcil e difcil a frao desvinculada do inteiro. E mais: deve-se partir do complexo familiar, partir do mundo sonoro

12

que

cada

qual

carrega

consigo

para

chegar

expanso

pormenorizao. de suma importncia, pois, descobrir este mundo.

"Le premier but du pdagogue devrait tre dveiller la vie chez les enfants, de favoriser leur spontanit, leur expression personnelle". (A primeira meta do pedagogo deveria ser a de
despertar a vida nas crianas, favorecer a sua espontaneidade, a sua expresso pessoal). Estas despertar. palavras 16) de Edgar Willems traam, claramente, o

ponto de partida. Com uma ressalva: diramos descobrir em vez de

13

. . . SE A PRPRIA APRENDIZAGEM SE TORNAR UM PROCESSO CRIATIVO.

14

Prossegue Willems: "La premire attitude obtenir de lenfant

est son adhsion, la seconde, sa participation active. Il ne sagit ps de cration, mais dun acte personnel, partant de limagination, reproductrice dabord, puis constructive". (A primeira atitude a obter
da criana a sua adeso; a segunda, a sua participao ativa. No se trata de criao, mas de um ato pessoal partindo primeiro da imaginao reprodutiva, depois construtiva). 17)

Willems coloca, como primordial, a adeso da criana. Ora, a adeso da criana decorre de sua identificao. Se partirmos do mundo sonoro prprio da criana, teremos esta identificao garantida o bastante para motiv-la. Da acharmos primordial a adeso do pedagogo criana, adeso esta que ser imprescindvel participao de ambos e, sobretudo, meta do prprio ensino: deixar que a criana se molde sem interferncia e imposio. Apesar da negao de Willems, trata-se de criao e ele mesmo define, em seguida, o prprio processo como criativo. Tomando o ato pessoal como base e partindo da imaginao ainda que inicialmente reprodutora (baseada no familiar), que se transforma pouco a pouco em construtiva (integralizadora de elementos novos, depuradora E estruturalizante), teremos a sinopse da didtica da msica contempornea. O que impede seja a criatividade devidamente valorizada? Em parte, decorre o seu menosprezo da superestimao da obra de arte, em parte, do fato de ela ser gratuita. Esta gratuidade, porm, de importncia vital porque s ela permite liberao dos padres e automatismo da estereotipia dos sistemas de produo. S por isso, consegue-se, atravs dela, descondicionamento e abertura. Eis o seu valor preliminar, por sua vez, freqentemente, superestimado6. Claro que, sendo gratuita, a ludicidade satisfaz em si podendo levar a nada. Postul-la em si como didtica insuficiente e pode levar ao engodo.

15

Mas menosprez-la para o processo educativo rejeitar o instrumento mais valioso. Precisa-se, portanto, por um lado, evitar que seja abafada ou que se perca no lcido; por outro lado, conseguir que seja devidamente dosada e disciplinada. Paradoxalmente, isto possvel: trs fontes contribuiro para manter a chama da criatividade acesa: a) a transformao (variao); constante dos elementos

b) a diversidade dos prprios implicados (dinmica de grupo); c) a introduo (catalisadores). de elementos estranhos

Esta chama ser controlada por um processo de estruturao que pode ir da insipincia cristalizao. um processo inerente ao prprio impulso ldico. Poderamos falar num processo de auto-estruturao (antigamente denominada de "inspirao"): todos os implicados tornam-se, ao mesmo tempo, propiciadores e propiciados. O artifcio da vacuidade imposta pode acelerar a estruturao (todo vcuo, potencialmente, pode causar inspirao): detendo, parcialmente, o familiar, impe-se carncias que provocam aprofundamento, depurao e novos equilbrios. Mecanismos e fontes so reciprocamente catalisadores, permitindo um processo dinmico e abrangente que tanto vale para a prpria criao quanto para o ensino criativo. Trata-se, pois, do processo criativo aplicado educao. Um dos pontos mais importantes neste processo que ele, em hiptese alguma, admite modelos, exigindo constantemente opes do prprio educando. Tal processo , diametralmente, oposto aos mtodos de ensino de um Hindemith ou de um Guarnieri por exemplo. Nestes mtodos, ainda amplamente difundidos, h, na verdade, dupla distoro nociva: a) uma celebrao excessiva do (re) preenchimento de formas conseqentemente destitudas de contedo;

16

b) uma preterio e crescente concepes prprias do estudante.

tolhimento

das

Em vez do apoiar a espontaneidade original, embotam; em vez de conceder um estudo concepo - criao - composio de obras originais da literatura, insistem em frmulas, provocando redundncias. O estudo das formas tradicionais, de inegvel importncia, deve ser feito no contexto prprio da literatura musical e no fora dele como mero exerccio composicional. Exerccio este, freqentemente,7 confundido com a prpria composio. necessrio que o papel do professor se transforme: em vez de instruir, ele dever detectar potencialidades e ajudar a desobstruo dos caminhos. O professor se tornar simples mediador circunspecto, possibilitando estados de criatividade freqentes, proporcionando a descoberta das estruturas e seus equilbrios dinmicos e auxiliando na confrontao do vivenciado e assimilado com as estruturas das obras de arte. Os mais recentes rumos na arte musical facilitaro esta tarefa: os esboos grficos so mais diretos e menos complicados do que a notao tradicional; a noo da superfcie (Xenakis) de sons complexos e emaranhados polifnicos faz com8 que se possa operar do uso com mdulos, de blocos, "fatias faixas, de etc.; e, ou finalmente, de a policromia 18) que resulta numa certa simplicidade nova oriunda cluster" "clusters"

constante

compactos, enfim, bordes. Urge o professor inteirar-se e convencer-se disto para

poder desempenhar o seu novo papel de mediador. Na verdade, o prprio professor precisa de mediao, precisa descobrir a sua prpria "ciclagem" e criatividade provavelmente, embotada, precisa perder o medo do novo. Eis aquietado, contato com o porqu de obras o didticas. Visam e inquietar o o o

tornar a arte

curioso musical

desinteressado contempornea.

participante apresentar

alheio. Podem ser trampolins para todos aqueles que perderam o Querem complexo de maneira mais inteligvel. Isto acarreta compromissos

17

e recuos que parecem fazer-se necessrios para atingir-se a meta. Quase sempre, tais recuos da reduzem o contedo e da da mensagem descambando pelo lado agradabilidade popularizao,

distorcendo e at invertendo a meta. Atravs traado. de vrias desde obras 1965,

9

do o

autor, o caminho vem sendo "Ludus Brasiliensis" com 163

Surgiram,

peas progressivas para piano, a Sonatina para violoncelo e piano, a Sonatina para violino e piano, o Quarteto fcil para cordas, o Divertimento V para orquestra de leigos. Em todos estes casos, houve concesso quanto a dificuldade tcnica e linguagem "moderadamente moderna" combinadas com uma certa "agradabilidade" e humor. Finalmente, a obra "Rumos op. 72" que completa o presente estudo, evitando solues simplistas, pretende no negligenciar o complexo e contribuir para uma percepo natural e espontnea da msica contempornea atravs de impacto e participao. "Rumos" o primeiro trabalho do projeto denominado

ENTROncamentos SONoros. Elaborado e realizado em equipe pelo GRUPO DE COMPOSITORES DA BAHIA, tal projeto quer evidenciar a ligao inerente entre o tronco da arte musical e as ramificaes do mundo sonoro do pblico, ou vice-versa, visando ao10 seu re-atamento. A penetrao, obra "Rumos" divide-se dependero em do duas partes. da Sucesso e

certamente,

impacto

segunda

parte

"Rumo Sol - Espiral". Partindo desta, foi concebida a primeira parte "Rumos no mundo sonoro" que deve familiarizar com os meios musicais atuais, antecipando subliminarmente contedos da segunda parte, proporcionando a possibilidade de preparar a participao do prprio pblico. Esta atividades participao corriqueiras se como restringe, o tilintar propositadamente, de chaveiros, a a

murmurao crescente, o eventual estalar de lngua e o assobiar baixinho alm de reaes possveis, no prescritas, como as de bater palmas, vaiar, rir, cochichar, etc. para facilitar o reatamento acima postulado. O pblico, envolvido e participando,

18

determinar,

sem

saber,

concluso

da

obra.

Cada

pblico

suscitar um final diferente! Ao trabalharmos na segunda parte, encontramos - alm da semelhana no texto - certa proximidade do material sonoro com o incio da cano " doce morrer no mar" de Caymmi. Uma variao orquestral das primeiras duas frases desta cano inicia e outra termina "Rumo Sol-Espiral", assim como uma terceira exemplifica as observaes a respeito de melodia e harmonia em "Rumos no Mundo Sonoro". cano Com exceo para a do ltimo maioria caso, dos no se deseja e, por uma sua identificao consciente e sim intuitiva destas referncias a uma familiar brasileiros a simplicidade msica tonal. A msica parte do mais familiar para ajudar o ouvinte a acompanhar a expanso e o dimensionamento inesperado que o mundo sonoro hoje permite. rtmico-harmnica, accessvel quantos conhecem

19

CONCLUSO

contemporaneidade

no

continuar

sendo

considerada

irrelevante ou estranha se a prpria aprendizagem se tornar um processo criativo. Na educao, no ensino e nos programas de divulgao da arte, parece-nos importantssimo partir da vivncia da atualidade para trs. Ela, unicamente, garante complexidade no atrofiada, bastante ampla e familiar para, preservando a diversidade, permitir a auto-educao. Urge, portanto, rever estrutura e ensino dos

Conservatrios de Msica, incrementar o ensino da msica em todos os nveis como parte da educao artstica e fazer dos programas de divulgao um instrumento eficaz da contemporaneidade. Se tal vivncia musical for proporcionada a todos,

revelar-se-, tambm, a nova gerao de msicos brasileiros to reclamada e, at agora, to desestimulada. Com uma aparelhagem mnima, gravador, fita, toca-disco, objetos, materiais, alguns instrumentos condies de percusso como salas preferencialmente regionais, adequadas

isoladas que possibilitem expanso sonora abrangente, turmas no excessivamente grandes e professores imbudos e a11 par das coisas contemporneas, alm de programas culturais regulares, esta meta poder ser realizada num prazo relativamente curto. O educador: tornar-se inspirado. mais ele um importante, precisa mestre da porm, da um a atitude deixar que de assumir impingir o e e

descer

ctedra,

mediao,

propiciador

propiciado

20

Arts in process of coming into its own: life. 19)

(A arte est se aproximando do seu cerne: vida) John Cage

21

NOTAS

12

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

KLEE, 1960, p. 101 id., ibid., p. 86 id., ibid., p. 90 Contemporaneidade: a par e imbudo das coisas contemporneas MC LUHAN, 1969, p. 84 id., ibid., p. 85 id., ibid., p. 86 ECO apud FROES, 1972 SATIE apud RINGGER, 1972. p. 33 CAGE apud MC LUHAN, 1969. p. 147 ADORNO apud ALT, 1968. p. 31 ZULETA, 1972 MGG, 1956, v. 9, p. 1023 PIAGET, 1970: 384-385 DE OLIVEIRA LIMA, 1971, p. 41 WILLEMS, 1958, p. 10 id., ibid., p.10 Policromia: predominncia harmonia e mtrica. CAGE, 1967, p. 6 do timbre e da dinmica sobre

BIBLIOGRAFIA

13

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Notas Editoriais

1 Esta edio procura preservar o formato do original datilografado de Widmer, em sua distribuio do texto por pgina, nas pginas, e na escolha dos tipos de fontes. Foram feitas atualizaes ortogrficas quando necessrias. 2 A indicao da nota 1 no consta do original. Seu aparecimento neste local uma insero editorial. 3 A indicao da nota 3 no consta do original. Seu aparecimento neste local uma insero editorial. 4 No original, esta citao no se encontra em fonte diferenciada, como todas as outras no texto de Widmer. Por questo de coerncia, esta edio conservou a fonte usada em todas as outras citaes. 5 No original no h crase. 6 No original: Eis o seu valor preliminar por sua vez freqentemente superestimado. 7 No h virgula no original. 8 A preposio com, que no h no original, foi colocada por coerncia gramatical. 9 No original: Surgiram desde 1965 o .... 10 A preposio a, que no h no original, foi colocada por coerncia gramatical. 11 a par ao invs de ao par como consta no original. 12 No h o titulo NOTAS no original. As notas foram adaptadas s normas tcnicas atuais da ABNT. 13 A Bibliografia foi adaptada s normas tcnicas atuais da ABNT.

Entroncamentos Sonoros (ENTRO-SON): um projeto de inovao msico-educacional

por Alda Oliveira

Ernst Widmer e o contexto

Houve um tempo em que, apesar da linha educacional das escolas estar nos ensinando o que poderamos imitar, copiar e enaltecer o que vinha de fora, ns, "tupiniquins da Bahia", estvamos vivenciando impresses, emoes e contedos musicais que somente atravs dos atos criativos pode-se sentir, valorizar, internalizar. Desafiantes "anos dourados": perodo de contato com o compositor/professor Ernst Widmer, e do convvio com aqueles que freqentavam a Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia nos anos 60-90. Homem de muita cultura e gosto pelo ensino, Widmer soube, no somente criar msicas a partir de elementos da cultura brasileira, mas tambm e principalmente, criar ambientes e situaes de ensinoaprendizagem que formaram uma gerao de competentes e inovadores profissionais na rea de msica e educao. Nessa poca, vrias pontes foram construdas para interligar as experincias cotidianas dos alunos com o conhecimento de vanguarda desenvolvido no mundo. Nomeio essas situaes de ensino-aprendizagem pelo termo pontes, uma metfora que tenta descrever as estruturas de ensino, projetos, programas, mdulos, criados com o intuito de desenvolver o aluno, o ambiente, a escola. Mais do que ningum, Widmer sabia construir essas pontes de acesso ao conhecimento e ao outro. Tinha principalmente a capacidade de deixar as pessoas trabalharem, de distribuir trabalhos, observar, criticar. Dificilmente um aluno conseguia sair descomprometido de um dos seus cursos ou atividades extra-classe que organizava, pois sempre achava uma forma de ativar as mentes das pessoas.1 Algumas vezes de forma sofisticada, e outras, at mesmo de forma ingnua e simples, porm incisiva e direta. No ponto de educar. Com uma vida dedicada msica2, Widmer teve uma relevante trajetria como professor do Departamento de Composio, Literatura e Estruturao Musical (CLEM) na Escola de Msica da UFBA. Ocupou cargos importantes dentro da estrutura geral da Universidade, mantendo sempre uma viso sintonizada com a realidade atual e criando situaes em direo estimulao da divulgao e projeo da msica e da arte contemporneas. Como resultado dessa vida de muito trabalho acadmico, Widmer foi o primeiro professor nos primeiros quarenta anos da escola, a fazer concurso para Professor Titular. Widmer, compositor suco-baiano, arauto do ensino criativo da msica (composio e LEM3), encarou a arte como um espelho atravs do qual o homem pode expressar o complexo da maneira mais inteligvel e objetiva. Para Widmer, esta
Lembro que algumas vezes, depois de apresentaes suas como regente da orquestra, ele chamava os alunos e perguntava qual a opinio crtica deles sobre o concerto, no s de forma geral (interpretao musical, assuntos tcnicos etc.), mas tambm sobre a sua atuao como regente. 2 Widmer viveu 34 anos no Brasil (chegou ao Brasil em 1956). 3 Sigla usada para nomear a disciplina Literatura e Estruturao Musical (LEM) que foi criada pelos professores de teoria da msica da Escola de Msica da UFBA durante a reforma curricular dos anos 60.
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possibilidade pode facilitar muito o desenvolvimento do indivduo. Viso inovadora sem dvida. No seu tempo e no seu espao, Widmer regeu msicas e pessoas, que, tocadas pelos geis, crticos e desafiantes comentrios, no podiam se furtar de reagir de alguma forma. Essas reaes impulsionavam o desenvolvimento pessoal, a criatividade e a sintonia com o cotidiano. Considerando como premissa a existncia de um certo distanciamento entre o homem e sua poca, entre o homem e ele prprio, Widmer organizou festivais, cursos de criatividade, outros eventos e situaes de ensino, visando aproximar a audincia, o compositor, a obra, enfim, pocas, artistas, pessoas. A tarefa da educao artstica seria ajudar o homem a diminuir essa distncia, a compreender e entender a sua poca e a ele mesmo, ou seja, desenvolver uma atitude humanstica, de busca por relaes de desenvolvimento educacional e sintonia entre os indivduos e o meio em que vivem. A tese que Ernst Widmer4 defendeu no Concurso de Professor Titular do Departamento de CLEM da Escola de Msica (na poca, Escola de Msica e Artes Cnicas) da UFBA (Salvador, Bahia:1972) prope uma linha pedaggica para o ensino de msica centrada na arte contempornea e no potencial criativo do indivduo. Pode-se aproximar essa viso de contato estreito com a arte contempornea, com o texto de Moacir Gadotti5 (2000), que prope uma ecopedagogia da terra para uma sociedade sustentvel e um movimento pela conscincia planetria. Para ngela Antunes, Gadotti tenta nos ensinar que, "da janela do quintal, podemos ver o mundo." (2000, p. 13) A partir do contato que tivemos com Widmer, pudemos perceber que ele sempre tentava despertar nos alunos brasileiros uma compreenso de que a partir das nossas prprias experincias musicais e artsticas poderamos ver o que o mundo estava nos mostrando. A educao musical vista de forma ampla6 (no somente como fase inicial, mas envolvendo todos os nveis de ensino), era aplicada para ajudar os alunos a olhar o novo sem medo, preconceitos e anacronismos. Essa postura educacional, Widmer defendeu e colocou em prtica durante toda a sua carreira docente. Alunos, colegas, msicos e amigos que com ele conviveram puderam vivenciar, observar e sentir o quanto Widmer valorizava as atividades didticas que partiam "da vivncia da
Ernst Widmer escreveu "Ensaio a uma didtica da msica contempornea" em Salvador, Bahia (1972) para conquistar o ttulo de Professor Titular na UFBA. O trabalho inclui uma composio intitulada "Rumos" op.72 e o texto dedicado aos colegas do Departamento de CLEM. Para os ttulos das sees da tese (que so trs), Widmer usa as partes da seguinte afirmativa: "A contemporaneidade / no continuar sendo considerada irrelevante ou estranha / se a prpria aprendizagem se tornar um processo criativo". 5 Este autor insere no seu livro, as contribuies do I Encontro Internacional da Carta da Terra na Perspectiva da Educao (1999) cujos 23 pases participantes tentam contribuir para uma busca coletiva para uma Terra sustentvel. 6 Quando comecei a estudar Educao Musical com Widmer, na disciplina Iniciao Musical (que era a matria relacionada didtica do ensino de msica), ele perguntou ao grupo: "quem quer fazer pesquisa em educao musical?". Naquele momento eu nem sabia o que realmente aquilo significava, mas levantei a mo dizendo que queria, por sentir que seria uma nova possibilidade de aprendizagem e descoberta. A partir da, Widmer organizou uma turma de alunos de sete e oito anos de idade, me entregou e eu comecei a inventar estruturas sonoras com grficos de msica contempornea, compor canes que integravam elementos da cultura brasileira com sonoridades modernas, a usar semitons, a criar pontes educacionais que motivassem os alunos a ouvir diversos tipos de msicas (de vrios estilos e pocas), usando elementos de dana, dramatizao e artes visuais quando era necessrio, para estimular os alunos, aumentar a participao, facilitar a compreenso dos elementos de msica e a relao interpessoal entre eles e eu como professora.
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atualidade para trs"7, objetivando antes de mais nada, construir atitudes abertas para com a arte de modo geral, com o ensino, e com a vida. Atitudes ortodoxas e anacrnicas eram permanentemente questionadas e postas prova diante dos desafios que eram colocados nas propostas pedaggico-musicais que Widmer e seus seguidores8 propunham naquele contexto scio-musical brasileiro/baiano das dcadas de 50 a 80.

O texto, o contexto O ensino e o pretexto

De acordo com um dos seus primeiros alunos de composio, Jamary Oliveira (2004), Widmer sempre dizia: "no importa qual a desculpa, o importante compor". Fica clara a viso de Widmer sobre a necessidade e importncia da motivao, da estimulao, do "pretexto" para que houvessem impulsos e energias criativas no ensino de composio, teoria da msica, educao musical e apreciao musical. Em texto publicado no Boletim 3 (1969) do Grupo de Compositores da Bahia, ele chega a nomear essas oportunidades de "armadilhas" que "precisam ser preparadas ao longo do caminho da aprendizagem." Naquela escola de msica, implantada com algumas caractersticas de conservatrio europeu do sculo dezenove, essa postura criativa impulsionou alunos e professores a criar, a compor msica e envolver-se na contemporaneidade de forma ativa e envolvente. Naquele momento da escola de msica da UFBA, e talvez em todo o Brasil, o ensino de msica seguia as direes em planejamento da tradio geral da didtica linear. Era a poca dos planos de aula centrados nos contedos, objetivos gerais e especficos, aulas expositivas e aulas tutoriais, oriundas da tradio do conservatrio europeu. Embora no houvesse a cobrana de planos de aulas dentro da instituio, essa postura era cultivada nas mentalidades acadmicas da poca. Aqueles que transgrediam essa virtude podiam adquirir a fama de experimentais, improvisadores de nvel didtico e competncia at mesmo duvidosas. Ou seja, o planejamento em msica, era visto ainda sob a influncia do que era desenvolvido nas escolas de educao geral. As aulas tutoriais e as master classes de instrumento e voz mantinham a estrutura conservatorial No havia ainda uma conscincia terica sobre a prtica e o planejamento de ensino em msica que pudesse fundamentar a formao de jovens professores de msica ou que pudesse prover bases mais condizentes com a nossa realidade cultural. Habilidoso na sua maneira de ser e de ensinar, Widmer parece ter chegado ao Brasil com o objetivo de criar novas condies para o ensino de msica, para desenvolver novas mentalidades educativas. Aquela postura que deixava os alunos e companheiros de trabalho vontade para criticar, propor, sugerir, organizar, contribuiu para que brotassem novas estruturas de ensino, orientadas pelas necessidades cotidianas e pela viso contempornea de msica e arte. Poderamos fazer uma anlise das vrias
Viso expressa por Widmer em "Bordo e Bordadura", texto tambm escrito em Salvador, Bahia (1970) para ingressar na categoria de Professor Assistente da UFBA. Foi publicado na revista da UFBA, Universitas (v. 8/9, 1971). 8 Widmer trabalhou em grupo. Dentre os que trabalhavam com Widmer em Composio estavam Jamary Oliveira, Fernando Cerqueira, Rinaldo Rossi, Miltom Gomes, Ilza Nogueira, Carmem Mettig Rocha, Lucemar Ferreira. Em Educao Musical estavam Ada Zollinger, Ida Meirelles, Carmem Mettig Rocha, Maria da Graa Santos, Alda Oliveira.
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pontes educativas inventadas por Widmer na sua trajetria acadmica. Neste texto porm, centramos na sua tese de Professor Titular, que se refere ao projeto "ENTROncamentos SONoros". Deste projeto participei como intrprete (piano). Por meio desta ponte educacional, Widmer colocou em prtica, atravs de "situaes, pontos de partida, rumos e metas" a sua viso para reorientar o ensino e a divulgao da msica, principalmente a contempornea. Estreando obras do Grupo de Compositores da Bahia, (assim eram chamados os participantes do movimento vanguardista baiano), atravs do uso de recursos multimeios como slides e a participao de narrador, esta proposta entrosava9 o pblico com as sonoridades contemporneas e com a mentalidade atual sobre msica e as demais artes. Sobretudo, aplicando na prtica o que sempre defendia: "a eficcia de um pedagogo se mede atravs de sua habilidade em aplicar os diversos graus de dificuldade, ora recuando para no frustrar ora avanando para estimular." (Widmer, p. 9). No final do texto da sua tese que aqui analisamos, este autor oferece a possibilidade da execuo de uma obra musical que ilustra os seus princpios educacionais. Apresenta uma anlise sucinta da obra "Rumos, op. 72", que foi elaborada e realizada em equipe com o Grupo de Compositores da Bahia. Esta obra, de acordo com o prprio Widmer, pretende "evidenciar a ligao inerente entre o tronco da arte musical e as ramificaes do mundo sonoro do pblico, ou vice-versa, visando o seu reatamento." (p. 17). Observamos que a sua postura metodolgica est assentada fortemente na prpria msica e no exerccio constante de fazer relaes entre msica, ouvinte, professor, msicos, cotidiano, contexto scio-cultural, demais artes. Em aulas de didtica da msica, Widmer sempre enfatizava a necessidade de suspendermos os julgamentos iniciais de bom/ruim, bonito/feio e de relativizar e questionar o julgamento do que seria fcil/difcil. Desafiando o credo da maioria, de que os mtodos de ensino devem partir do fcil para o difcil, Widmer organizava o ensino ou as atividades de apreciao musical desconsiderando os critrios usualmente praticados nas escolas de msica. Assim, obras "difceis" dos compositores contemporneos foram interpretadas e aplaudidos por msicos locais assim como por alunos de vrias disciplinas dentro da prpria universidade, ampliando assim o crculo de ouvintes crticos e participativos para um estilo ecltico de msica, onde as pinceladas de brasilidade se entrosavam com os rudos concretos, as dissonncias, os clusters, o dodecafonismo e a "estranheza" da cultura europia da atualidade. A tese "Ensaio a uma didtica da msica contempornea", dividida por Widmer em trs partes, precedidas por um prefcio e com uma concluso no final, que so nomeadas com trechos da frase/tese do trabalho, como uma mensagem importante que ele gostaria que se tornasse uma realidade em todas as instituies de ensino musical. Comea a primeira parte com "A contemporaneidade". Segue para uma parte onde afirma que esta contemporaneidade "no continuar sendo considerada irrelevante ou estranha", como se fosse um vidente, ou um mago. Conclui com uma frase condicional e solucionadora: "se a prpria aprendizagem se tornar um processo criativo". A objetividade de Widmer se faz perceber na conciso. As vinte e duas pginas do texto contemplam trs para a primeira parte, cinco para a intermediria e seis para a ltima. Tanto o prefcio como a concluso tm apenas uma pgina. O autor aponta a sua soluo para a educao musical no pas em apenas uma pgina e apresenta a sua obra
Como o prprio ttulo sugere, ENTRO-SON pode nos levar a pensar em entrosamento com outras sonoridades, com as demais artes, com o pblico.
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"Rumos op. 72", composio que aplica a sua viso educativa a partir do contemporneo, como uma possibilidade criativa onde se poder aplicar a sua proposta. Esta obra foi o primeiro trabalho do projeto "Entroncamentos Sonoros", "elaborado e realizado em equipe pelo Grupo de Compositores da Bahia" (Widmer, 1972, p. 17). Esta faceta de Widmer, de saber como ningum, oportunizar aos companheiros chances de trabalhar com as suas prprias idias e projetos, e de trabalhar em equipe. Poderia significar insegurana, poucos saberes em alguns assuntos, porm, como disse Gonzaguinha, Widmer sabia "cantar a beleza de ser um eterno aprendiz", talvez a maior sabedoria do bom professor. Em termos tericos, Widmer usa neste texto diversas citaes de autores como Paul Klee, John Cage, Mc Luhan, Leonardo Froes, R.U. Ringger, Jorge Zulueta, Jean Piaget, Oliveira Lima, Edgar Willems, Umberto Eco, David Cope, visando reforar as suas idias sobre um ensino contemporneo da msica. Widmer procurou autores que expressavam a sua maneira de pensar e atuar, relacionando-os com a sua viso inovadora. Talvez possa ser considerado um precursor da filosofia do cotidiano na educao musical no Brasil. A postura diante da vivncia do aluno e da realidade contempornea foram o forte na didtica de Widmer. Essa viso contaminou vrios dos seus alunos, colegas ou mesmo alunos de outros professores, especialmente aqueles que se dedicaram carreira docente. Lanando um olhar mais contemporneo viso Widmeriana, podemos fazer relaes com os autores Vygotsky, Luria, Swanwick, Gadotti, Jusamara Souza e esta autora. Jusamara Souza (2000) e seus orientandos tm desenvolvido estudos sobre o cotidiano na educao musical, uma das tendncias hoje nos estudos de sociologia da educao. Partindo de autores como Petersen, (1995), Czerwenka (1982), Giroux (1995), Vogt (1997), e outros, esta autora nos lembra que "a ao humana adquire significado somente em confronto com a realidade" (p. 164), e chega a afirmar de maneira contundente, que "a aula de msica s pode obter xito se transformada numa ao significativa, o que pressupe uma permanente abertura para o novo e o confronto com a realidade." Como Widmer, autores da linha do cotidiano nos lembram que a formao de professores deve prepara-los para a incerteza, para a pesquisa, pois a realidade se modifica com o tempo. Essas modificaes impem aos professores uma preocupao para "poder articular suas propostas pedaggicas com a realidade numa permanente atualizao." (Souza, pp. 180-181) O ensaio de Widmer prope uma nova didtica para a educao musical, apontando e criticando a circularidade esttica existente dentro de escolas, rdios, TVs, salas de concertos, programadores de orquestras sinfnicas e teatros. Widmer afirma que "A msica contempornea boicotada ou oferecida perifericamente" (p. 7), levando os ouvintes a desejarem "reouvir obras conhecidas e queridas", consolidando comportamentos voltados para a tradio. Porm ele chama a nossa ateno para o fato de que "Mesmo boicotada, a arte do nosso tempo se faz presente infiltrando-se no cotidiano. Porque, rompendo as convenes, ela deixou de ser exclusividade dos artistas: descida do pedestal, abriu a porta para todos atravs da criatividade." (p. 7) Em geral, os estudiosos do tema desenvolvimento cognitivo tm enfatizado dois tipos de vises: 1) a partir das foras intrnsecas ao indivduo ou 2) a partir das influncias culturais adquiridas no contexto. Partindo da minha histria pessoal de prtica no ensino de msica para vrios nveis, acredito que o desenvolvimento pode estar relacionado tanto s foras internas do indivduo como ao ambiente externo.

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Apesar de Widmer ter usado como referncia Jean Piaget, a sua linha de pensamento educacional talvez se aproxime mais de Vygotsky (1896-1934), um terico do desenvolvimento cognitivo que defende esta integrao do desenvolvimento interno com as foras ambientais. Este autor defende a relao entre as duas linhas de desenvolvimento: a "linha natural" que emerge de dentro, e a "linha scio-histrica" que influencia o indivduo de fora para dentro. Vygotsky morreu muito cedo (aos 38 anos de idade). Mesmo assim, muitos psiclogos acham que para construirmos uma teoria integrada do desenvolvimento, devemos constru-la a partir do que este autor nos deixou. (Crain, 1992: 194) Em termos do controle verbal do comportamento, Vygotsky descreveu os estgios do desenvolvimento das crianas de forma geral, mas o seu aluno Luria, considerado um dos grandes neurologistas da histria, desenvolveu pesquisas sobre internalizao de comandos de adultos nas crianas. Ele estudou como a criana desenvolve a capacidade de obedecer o comando de adultos e depois consegue aplicar esses comandos a si mesma, regulando o seu prprio comportamento. Luria concluiu que essa habilidade se desenvolve lentamente. Tendo presenciado Widmer em ao educativa, pode-se observar uma postura integradora e de respeito pelo tempo do aluno para amadurecer a partir das suas prprias vivncias, mas sem deixar de reconhecer a importncia das motivaes e estimulaes externas. A obra "Rumos" uma dessas estimulaes. O projeto "ENTRO-SON" tambm. Os pensamentos de Keith Swanwick (2003) sobre o desenvolvimento musical e sobre o ensino de msica podem ser vistos tambm como prximos da linha de Widmer. Swanwick expressa na sua obra "Ensinando Msica Musicalmente" a tese de que a msica " uma forma de discurso simblico" (p. 113) , que passa por um processo de metfora. Ela nasce em contexto social, mas justamente por esta natureza metafrica, a msica "pode ser criativamente interpretada e produzida." (p. 113) Swanwick, como Widmer, defende a idia de um "currculo musical integrado, segundo o qual o aluno compe, toca e responde msica como apreciador." (idem). Ao conceber a espiral do desenvolvimento musical (Tilmann1986, e Swanwick,1988), Swanwick relaciona a intuio e a anlise, a inveno e a imitao, a assimilao e acomodao, em uma relao dialtica, ambas ajudando no processo educativo. Alm do que, Swanwick recomenda que o professor aplique uma metodologia que parta da composio, ou seja, usando o modelo C(L)A(S)P10. Esta viso de um ensino musical da msica bastante prxima da viso Widmeriana, que sempre partia das prprias aes do educando e das msicas do contexto local e mundial, principalmente do momento atual. Partindo da sinalizao de Widmer, de que caberia ao futuro a ampliao da sua proposta metodolgica, alm de uma aplicao mais abrangente e avaliao mais objetiva, expomos aqui exemplos de trabalhos atuais que talvez decorram dessa influncia. Hoje podemos ver que essa influncia pedaggica se tornou mais sentida em pesquisa, embora eventos como a "Apresentao de Jovens Compositores" e aspectos metodolgicos do ensino de teoria da msica (LEM) tenham tambm tido muita influncia no desenvolvimento da escola. Embora esta continuidade no tenha sido planejada, e embora estes estudos tenham outras questes, podemos ver influncias do pensamento de Widmer em alguns estudos recentes do grupo de pesquisa que estuda a articulao entre o formal e o informal na educao musical (Jusamara Souza, Alda Oliveira e Liane Hentschke, 2000-2006). Podemos sentir essa sintonia no somente no
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C(L)A(S)P: Composio, Literatura, Apreciao, Tcnica e Performance. Alda Oliveira e Liane Hentschke traduziram este modelo com a sigla (T)EC(L)A. Neste modelo as atividades bsicas so composio, apreciao e performance. As atividades de literatura e tcnica so complementares.

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que diz respeito relao do contemporneo com a cultura e o contexto local, mas tambm ao tomar como base a vivncia do aluno, ao estudar o cotidiano escolar, ao defender a interligao entre as vrias atividades musicais centrando na prpria msica e nos relacionamentos scio-culturais, que podem levar a novas representaes, produtos e tornar a experincia musical significativa. A partir desse contato com o texto ora analisado, podemos sentir a influncia que Widmer nos deixou. Mesmo sem uma consciente aproximao terica, podemos ver desdobramentos da proposta de Widmer, embora mais de cunho terico do que prtico. Em trabalhos anteriores temos defendido uma viso de planejamento e postura metodolgica para o educador musical como compositor de pontes ou estruturas de ensino-aprendizagem, ou pontes educacionais. Evitando modelos ideais de metodologia do ensino de msica, esta viso de organizao e descrio analtica da atividade ou do caminho da ao docente v a relao de ensino/aprendizagem como dialtica e dinmica, pois, como na vida real, todo relacionamento humano pode apresentar variadas formas de abordagem, planejadas ou no, duradouras ou curtas. Assim que usamos o termo pontes educacionais. Para ilustrar e instigar o professor, criamos um acrstico para descrever algumas caractersticas importantes para o desenvolvimento de uma atitude ou abordagem em relao ao ensino de msica. O princpio em torno das pontes educacionais de que cada situao didtica que se apresenta quele que est em contato com outro para uma relao de ensino/aprendizagem, pode at ser similar a outra, mas nunca exatamente a mesma. As situaes so nicas e exigem sempre graus diversos de criatividade. Para lidar com estas situaes, os professores de msica, tanto em situaes formais como informais, aprendem e praticam designs e concepes de diferentes pontes ou estruturas de ensino/aprendizagem, adequadas a cada situao, assim como desenvolvem uma postura de flexibilidade natural que propiciam adaptaes do professor a cada situao nova que se apresenta. Esta postura bastante semelhante do pesquisador, que busca o conhecimento da realidade e do outro. O ensino visto como uma ao de reciprocidade, equilibrada, que relaciona o conhecimento que est fora com o conhecimento do aprendiz no seu contexto scio-cultural. A concepo de pontes educacionais pode ser til para formao de professores, no sentido de que aponta para uma formao que insere o professor como ator criativo, curioso e que busca ser competente em cada situao que se apresenta. Esta concepo metodolgica inclui pontos fundamentais ou caractersticas essenciais como: atitude positiva, capacidade de observao, naturalidade nas relaes pessoais, sociais e institucionais, tcnica competente e adequada s situaes didticas, capacidade de expressar-se musicalmente e de forma geral, e sensibilidade s diferentes msicas e linguagens artsticas. Resumo da concepo sobre as caractersticas principais das PONTES EDUCACIONAIS:
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P. O. N.

Positividade. Abordagem positiva, segura, acreditando no que faz e no que o aluno capaz de fazer . Perseverana, poder de articulao e habilidade de manter a motivao do aluno; Observao. Capacidade de observar cuidadosamente o aluno, o contexto, as situaes do cotidiano, os repertrios, as representaes; Naturalidade. Simplicidade nas relaes com o aluno, naturalidade com os contedos do currculo escolar e de vida, com as instituies, o contexto e os atores; tentar sempre

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T. E. S.

entender o que o aluno expressa e deseja saber; Tcnica competente, adequada a cada situao didtica; habilidade para re-aplicar, compor e desenvolver novas e adequadas estruturas de ensino/aprendizagem; Expresso: criatividade, habilidade de expressar-se, esperana e f no desenvolvimento, aprendizagem e expressividade do aluno; Sensibilidade s diferentes msicas, s diferentes linguagens artsticas, natureza, expresso e necessidades do aluno.

Analisando a postura Widmeriana luz da concepo das pontes educacionais, ressaltamos o fato de que ambas tm como princpio de que cada situao didtica que se apresenta quele que est em contato com outro para uma relao de ensino/aprendizagem, pode at ser similar a outra, mas nunca exatamente a mesma. As situaes so nicas e demandam graus diversos de criatividade por parte do professor. Aps superviso de Widmer em aulas de iniciao musical, e motivada pela busca de novos caminhos, desenvolvi propostas em uma metodologia interdisciplinar, onde as propostas docentes giravam em torno das atividades e interesses dos alunos11. Analisando as aes docentes, percebemos que estas se concentravam nas direes de empatizar com o que o aluno estava fazendo ou querendo fazer, em estimular e desenvolver as idias dos alunos12. Observamos que as estruturas de ensino tendiam para estas direes. Dentro de cada uma dessas direes, os professores das reas de Msica, Dana, Teatro e Artes Visuais, com acompanhamento de uma psicloga, desenvolviam vrias atividades e possibilidades de pontes educativas. Mais tarde desenvolvemos o projeto de iniciao musical com introduo ao teclado e outros instrumentos de percusso regional, projetos de apreciao musical e de composio didtica utilizando elementos de aproximao do aluno linguagem contempornea. Aponto o projeto "Entroncamentos Sonoros" como uma ponte educacional para a divulgao de obras contemporneas e para o desenvolvimento dos participantes em termos musicais e culturais. Outros pontos de aproximao podem ser observados na atitude positiva e corajosa que Widmer tinha em relao ao aluno e s situaes que se apresentavam. Parecia que estava sempre acreditando que o aluno seria capaz de criar, de fazer, de empreender, de fazer msica. Isso ativava rasgos de motivao que impulsionavam para o desconhecido e novo. Outra caracterstica de Widmer era a sua capacidade de observar cuidadosamente o aluno, o contexto, as situaes do cotidiano, os repertrios. Professor de fina sensibilidade artstica, tanto analisava e criticava os trabalhos didticos e artsticos, como incentivava isso no pblico. Os festivais e concursos de composio que organizava sempre pediam o voto do pblico para as obras executadas. A proposta do "Entroncamentos Sonoros" um exemplo de ponte educacional em que o pblico era informado por narrador e visualmente atrado pela projeo de slides artsticos, que ativavam a participao do ouvinte. Widmer tambm desenvolvia uma grande simplicidade nas relaes com o aluno, naturalidade com os contedos do currculo escolar, com as instituies, com as composies que eram apresentadas a ele, com o

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Projeto com crianas de 6 a 13 anos de idade, intitulado "Por uma busca de metodologia da Educao Artstica Integrada", coordenado por Dulce Aquino (Dana). Departamento de Educao Artstica da UFBA. Professores: Alda de Oliveira (Msica), Suzana Coelho (Dana), Eunice Tabacoff (Psicologia), Dalva Santiago (Teatro e Artes Visuais). Perodo: 1969-1975. 12 Estas atividades do professor foram descritas no artigo "Atividades do Professor numa fase exploratria de um curso de expresso artstica", publicado na revista UNIVERSITAS, da Universidade Federal da Bahia, nmero 25, pp. 47-63, 1979. A reviso do texto foi feita pelo Prof. Ernst Widmer.

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contexto e os atores. Widmer tentava sempre entender o que o aluno queria expressar. Muitas vezes apenas deixava a dvida, a crtica, o desafio como respostas. Widmer tinha uma tcnica metodolgica competente e adequada a cada situao didtica, mesmo quando estava aparentemente desligado em relao aos alunos. Possua uma boa habilidade para analisar e criticar as pontes educacionais que eram desenvolvidas e aplicadas pelos professores orientados por ele, e tinha a grande habilidade de compor e desenvolver novas e adequadas estruturas de ensino/aprendizagem para aproximar as pessoas da msica contempornea. Embora fizesse sempre na composio um aproveitamento dos elementos da cultura brasileira, em termos de educao musical Widmer impulsionou os indivduos para o mais contemporneo, apesar de ter permitido a incluso dos traos da cultura tradicional brasileira, maneira nativa. Ou seja, demonstrou ter f no desenvolvimento, aprendizagem e expressividade dos seus alunos. Quanto ao item sensibilidade, Widmer no mostrava nenhuma preocupao de carter etnomusicolgico, porm sempre demonstrou nas suas aulas uma busca incessante pelo humor musical, pela forma, pelas combinaes timbrsticas, texturas e propostas artsticas inovadoras. Olhando o seu texto com mais detalhes, Widmer coloca (p. 9) como desafio e tarefa para o educador musical e para o compositor: aproximar a capacidade criadora dos homens, explorando-a seriamente, visando aproximar mais as pessoas da arte contempornea. Apresenta uma aguada intuio pedaggica quando afirma que "ser preciso descer s razes: vivncia e experincia, proporcionar condies que favoream percepo, assimilao e inteleco." (p. 9) Mesmo no que se refere a assuntos educacionais e de psicologia educacional, o autor se refere a problemas de aplicao de mtodos de ensino que graduam assuntos do fcil ao difcil, argumentando que o difcil difere de pessoa a pessoa, antecipando a viso de Keith Swanwick sobre desenvolvimento musical, avaliao e planejamento de ensino de msica. Para Widmer, a "eficcia de um pedagogo se mede atravs de sua habilidade em aplicar os diversos graus de dificuldade, ora recuando para no frustrar ora avanando para estimular." Isso porque o que fcil para um no fcil para outro, causando distores grotescas na avaliao. Widmer fundamenta a sua viso educacional, usando Chr. v. Ehrenfels, que j em 1890 introduzia o termos "qualidade estrutural" (Gestaltqualitaet) ou simplesmente "estrutura" (Gestalt). Ou seja, para este terico estaria confirmado "que, na vivncia, existem qualidades que no se deixam derivar da convergncia de elementos ou 'unidades irredutveis', mas que so mais do que a adio ou soma destes ltimos....[e confirma tambm] que inexistem, absolutamente, vivncias meramente aditivas, elementares....mas, pelo contrrio, somente 'estruturas' ou totalidades [complexas]." (p. 10). O professor alemo Rolf Gelewski13, que tambm trabalhou vrios anos na Escola de Dana da UFBA, foi contemporneo de Widmer. Como msico e danarino, trabalhou muitos anos com estruturas sonoras, levando alunos de dana e msica a analisar oralmente msicas de vrios estilos, com alguma nfase na tendncia contempornea. Nesse contexto de permanentes e significativos contatos entre
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Trabalhei 6 anos como pianista da Escola de Dana da UFBA. Rolf Gelewski era um professor muito concentrado, exigente e tinha uma alta demanda pelo trabalho do danarino e tambm do pianista que acompanhava as suas aulas. Nas disciplinas Improvisao, Coreografia e de Tcnica Moderna para o "Grupo de Dana Contempornea da UFBA" ele nos dava msicas de diferentes compositores para tocar e analisar, alm de exigir muitas improvisaes ao piano, em permanente contato com as coreografias e exerccios tcnicos.

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professores de msica e dana, ficaram marcas relevantes que definiram tendncias e abriram portas para diversas abordagens e composies. Gelewski era um professor com alta experincia em msica e dana, tendo sido influenciado diretamente por Dalcroze, mas desenvolvendo trabalhos originais no Brasil. No podemos afirmar quem influenciou quem, mas o fato que tnhamos nesta poca uma preocupao com a estrutura da atividade docente, com a estrutura sonora, com a estrutura do movimento. primeira vista pode-se achar esta tendncia muito formal, porm, a preocupao bsica nesta linha de pensamento estava em tornar consciente o que se aprendia de forma intuitiva e natural, analisando a forma bsica atravs das experincias prticas e integradas entre os elementos componentes e as pessoas envolvidas. Ou seja, a percepo do aluno se aguava bastante para o todo, para as relaes entre elementos, para o sensvel, e para a estrutura geral. Tudo isso de forma mais oral que escrita, mais sentida do que descrita, porm com bastante detalhamento e participao pessoal tanto no processo como no produto. No texto tambm h meno a Piaget. A tese de 1972 e j cita o livro de Piaget "O Nascimento da Inteligncia na Criana", j em edio em portugus publicado em 1970 pela Zahar, no Rio de Janeiro, o que demonstra o esprito curioso e investigativo de Widmer. A fascinao por Piaget recai sobre a idia de que a conscincia comea por um estado indiferenciado atravs de uma interao radical entre o sujeito e o seu meio e, de que, ..." as estruturas no esto pr-formadas dentro do sujeito, mas constroem-se medida das necessidades e das situaes" (p. 10). Widmer ressalta o ponto de que a educao despreza "a diversificao das individualidades" e que os mtodos de ensino tendem a ser cronolgicos e lineares, "partindo do particular para chegar ao integral", e relaciona o baixo ndice de aproveitamento nas escolas a esses pontos. Tratando-se de msica, Widmer defende que a educao musical deve partir do "complexo familiar, partir do mundo sonoro que cada qual carrega consigo para chegar a expanso e pormenorizao. de suma importncia, pois, descobrir este mundo." (pp. 11-12). Um paralelo pode tambm ser feito com a nossa proposta (tese de Doutorado defendida em Austin, Texas, em 1986), na qual proponho e aplico um programa de anlise numa amostra de canes do contexto scio-cultural brasileiro, que pode servir de base para decises curriculares em educao musical. A abordagem toma como base a busca pelo conhecimento sobre o contexto musical dos alunos. A questo levantada por Widmer sobre o difcil/fcil no ensino de msica tambm ajudou a nortear a nossa pesquisa. Em geral os educadores musicais do final do sculo XX partiam da tera menor, justificando que esse intervalo era mais familiar, mais fcil para a criana, pois est presente nas cantorias infantis. Analisamos uma amostra de canes brasileiras de dana, religio, brinquedo e trabalho, para verificar a freqncia dos elementos. Constatamos que os intervalos mais usados eram outros. Ou seja, cada contexto cultural tem os seus elementos caractersticos e o nvel de familiaridade varia. Portanto, os currculos e atividades musicais precisam conhecer essas especificidades antes de planejar, propor e avaliar. Outro autor mencionado Edgar Willems: "a primeira meta do pedagogo deveria ser a de despertar a vida nas crianas, favorecer a sua espontaneidade, a sua expresso pessoal" (Widmer, p. 12). Porm Widmer prefere substituir o termo despertar por descobrir. Ou seja, o educador precisa esforar-se para descobrir a vida nas crianas, qual o seu cotidiano, as suas vivncias e preferncias, e relacionar-se com elas.

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Defendendo o incio da educao musical com a criatividade construtiva, Widmer argumenta em favor deste tipo de trabalho criativo, usando principalmente a sua intuio de educador, mas buscando tambm os autores mencionados para defender o benefcio da arte contempornea para desenvolver o potencial diferenciado dos indivduos. A capacidade de sntese de Widmer grande: em pargrafos curtos e diretos, ele sintetiza a sua viso do processo educacional. O ponto de partida da educao musical seria a imaginao da criana (mesmo que reprodutora ou familiar no incio), que seria transformada pouco a pouco em construtiva. Widmer explica esta etapa construtiva com as palavras: "integralizadora de elementos novos, depuradora e estruturalizante" e completa o pargrafo afirmando que atravs destes processos "teremos a sinopse da didtica da msica contempornea." (p. 14) Com o cuidado caracterstico dos bons educadores, Widmer expressa criteriosamente, o paradoxo da criatividade: ao mesmo tempo que o professor deve usa-la para liberar o aluno "dos padres e automatismos da estereotipia dos sistemas de produo"....usada sem critrio pedaggico pode "levar a nada....e pode levar ao engodo." (p. 14) Nota-se portanto que o equilbrio pedaggico para o ensino de msica usando a esttica contempornea parte essencial na viso educacional de Widmer. Numa frase simples ele explica esse equilbrio com clareza: "Precisa-se, portanto, por um lado, evitar que seja abafada ou que se perca no ldico; por outro lado, conseguir que seja devidamente dosada e disciplinada." (p. 15) Baseado nas suas vivncias de professor prope trs processos, aos quais chama de "fontes" que podero "manter a chama da criatividade acesa": a) a transformao constante dos elementos (variao); b) a diversidade dos prprios implicados (dinmica de grupo); c) introduo de elementos estranhos (catalisadores). Finalizando, ressaltamos a perspiccia e a capacidade de sntese pedaggica desenvolvida ao longo da sua carreira docente e criadora. Principalmente, ressaltamos os seguintes pontos: a) o reconhecimento e a aceitao de que se deve partir do familiar, da experincia do aluno, usando processos criativos e ldicos; b) o reconhecimento do paradoxo existente e a extrema necessidade do equilbrio pedaggico entre a ludicidade e gratuidade do ato criativo e a necessidade de uma gradual estruturao do processo de educao musical para o desenvolvimento do indivduo; c) argcia terminolgica aplicada aos valores e processos educacionais, como por exemplo: "processo de auto-estruturao", substituindo o que antigamente era denominado "inspirao"; professor como "mestre da mediao, um propiciador propiciado e inspirado" (p. da concluso); d) o processo educativo Widmeriano no admite modelos ideais; usa constantemente "opes do prprio educando" (p. 15) e) apoio espontaneidade do aluno e originalidade, principalmente no incio do processo educativo; f) "o estudo das formas tradicionais... deve ser feito no contexto prprio da literatura musical e no fora dele como mero exerccio composicional." g) "o papel do professor se transforma: em vez de instruir, ele dever detectar potencialidades e ajudar a desobstruo dos caminhos. O professor se tornar simples mediador circunspecto, possibilitando estados de criatividade freqentes, proporcionando a descoberta das estruturas e seus equilbrios dinmicos e auxiliando na confrontao do vivenciado e assimilado com as estruturas das obras de arte." (p. 16)

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h) a pedagogia e a composio so importantes para estimular atitude criativa tanto nos alunos como nos professores e tambm para motivar um caminho para a contemporaneidade e educao continuada. Ernst Widmer demonstrou o seu respeito e afeto pela sua escola, dedicando o texto aos colegas do Departamento de Composio, Literatura e Estruturao Musical CLEM. Uma tese sucinta, inovadora e capaz de gerar muitos caminhos a serem percorridos. Esta tese uma proposta inovadora de Widmer. O autor contribuiu com a sua prtica docente em teoria da msica, educao e composio musical, e com a produo de textos, programas de ensino, projetos educacionais e composies que combinam o tradicional com outras sonoridades contemporneas e multimeios. Formou toda uma gerao de msicos que tm tido uma relevante atuao para o desenvolvimento da rea de Msica no Brasil e no mundo. Suas propostas na rea de educao musical ainda hoje so importantes e podem ser um aporte indispensvel para fundamentar novas propostas para o ensino de msica no pas.

Salvador, 3 de junho de 2004.

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