conversas com curadores e crticos de arte

Renato Rezende Guilherme Bueno

Projeto realizado com opatrocnio do Governo do Rio de Janeiro e da Secretaria de Estado deCultura Edital de Artes Visuais 2011

patrocnio

realizao

Copyright 2013 , Renato Rezende e Guilherme bueno

Todos os direitos reservados

organizao

Renato Rezende e Guilherme Bueno Fernanda de Mello Gentil e Renato Rezende

Coordenao editorial Projeto grfico Transcrio

Rafael Bucker e Luisa Primo

Heyk Pimenta

Projeto realizado com opatrocnio do Governo do Rio de Janeiro eda Secretaria de Estado deCultura Edital de Artes Visuais 2011

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip) (Cmara Brasileira do Livro, sp, Brasil) Rezende, Renato; Bueno, Guilherme Conversas com curadores e crticos de arte / Renato Rezende, Guilherme Bueno. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 3. (Coleo Circuito) isbn 978-85-64022-27-0 . Arte . Arte - Linguagem . Artes grficas . Artes visuais .Artistas - Entrevistas . Jornalismo . Reportagem emforma literria. I. Ttulo. II. Srie. 10-11474 cdd-709.81611 ndices para catlogo sistemtico: . Artistas contemporneos: Apreciao: Artes .

editora circuito ltda. Ladeira da Glria, 71 Glria Rio de Janeiro rj cep 22241-160 Tel. 21. 22257241 www.editoracircuito.com.br

patrocnio

sumrio
Introduo 6 Felipe Scovino 14 Marcelo Campos 38 Daniela Labra 66 Clarissa Diniz 94 Marisa Flrido Cesar 124 Bitu Cassund 150 Fernanda Lopes 170 Sergio Martins 192 Luisa Duarte 216 Cau Alves 234 Cristiana Tejo 258 Gabriela Motta 286 Orlando Maneschy 304 Janana Melo 332 Sobre os autores 354 Sobre os entrevistados 356

A Secretaria de Estado de Cultura (sec) vem trabalhando desde 2008 para difundir, estimular e fortalecer a cultura do Rio de Janeiro, criando mecanismos de fomento e polticas estruturantes para o setor, em todas suas vertentes, buscando contemplar todos os setores e reas, desde as manifestaes mais tradicionais, e abrangendo agentes culturais de todo o estado. Como parte desse trabalho, a sec criou o edital de Artes Visuais dentro do pacote de 41 editais lanado em agosto de 2011 , com a finalidade de incentivar a criao artstica, bem como a integrao cultural, a pesquisa de novas linguagens, a formao e o aprimoramento de pessoal de sua rea de atuao. Balizado por esses parmetros, o edital proporcionou apoio financeiro a projetos que propunham a circulao, o intercmbio e a implementao de aes de Artes Visuais no Rio de Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a diversidade de tendncias e linguagens. Atravs do edital, a sec contemplou projetos como este, de exposies de arte, intervenes urbanas e publicaes de arte. E, assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de Janeiro de oferecer uma programao plural, de qualidade, ampla e diferenciada.
secretaria de estado de cultura do rio de janeiro

introduo

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O projeto Conversas com curadores e crticos de arte nasceu da curiosidade que acreditamos no ser apenas nossa em compreender como toda uma gerao recente (esta talvez no seja a melhor palavra, mas como continua amplamente adotada, tanto em termos cronolgicos como para indicar afinidades conceituais, a empregamos aqui entre aspas) de crticos e curadores brasileiros foi formada, e por quais caminhos ela tenta discutir o momento artstico atual. Desde seu incio, estabelecida em um cenrio em que a necessidade de enfrentar ou superar a modernidade j se configurava como um problema pertencente histria, cabia examinar ao que corresponderia essa nova condio contempornea dotada de um passado cannico. Ogrupo de autores entrevistados tem sua atuao iniciada entre o final dos anos 1990 e a primeira dcada do sculo xxi e, visto sob este aspecto, no s assimilou a arte dos anos 1950 em diante conscientemente filtrada por uma fortuna crtica e

historiogrfica, como ingressou no campo da teoria aps as inmeras proclamaes do fim da histria, do fim da histria da arte e outras parusias crtico-conceituais. Interessava-nos, sobretudo, observar caminhos propostos tanto para se discutir a arte acompanhada no calor da hora, quanto aquela outra que lhes chegara sempre como assimilada pela histria. Nocontexto brasileiro, isso envolve questes desafiadoras, como, por exemplo, o significado de ainda se querer ou, ao contrrio, se desvencilhar, de noes de brasilidade ou de arte brasileira (propondo-as, por vezes, em outras bases que no aquelas advindas do modernismo), ou os modos de recepo internacional da arte brasileira hoje. Questes ou conceitos em voga nesse arco temporal tambm foram levantados (em alguns casos, discusses em torno da esttica relacional de Bourriaud so ilustrativas), ao revelar uma postura atenta e densa. Amotivao do livro foi reiterar diferentemente do que insiste um senso comum conservador a existncia de um pensamento articulado e original nas artes visuais, refutando, pois, clichs como aqueles da ausncia de critrios ou de vale-tudo que tanto regozijam ou deleitam um parcela ainda (surpreendentemente) ciosa de recusar as discusses do presente. Por outro lado, parecia-nos tambm a oportunidade de discutir junto com os entrevistados o significado de uma dcada (ou quase) de produo intelectual, tanto do ponto de vista pessoal com suas convices e dvidas, quanto das transformaes do cenrio artstico e os dilemas que invariavelmente permeiam o dia-a-dia. O crescente aquecimento do circuito da arte contempornea brasileira, notvel desde meados da dcada de 1990, com o surgimento, por todo o pas, de forma desigual, mas perceptvel, de indcios de crise de antigos modelos (sendo a Bienal de So Paulo e os Sales os exemplos paradigmticos,

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que desde a virada do sculo conviveram com o dever de se rediscutir e se reinventar), o surgimento de inmeras iniciativas pblicas e privadas no setor, a perceptvel iniciativa de constituio de coletivos de artistas nos primeiros anos do sculo xxi, o surgimento de novas galerias exclusivas para arte contempornea (algumas delas concentradas na prospeco de novos artistas), novos institutos de ensino e pesquisa, programas de bolsas, patrocnios e mapeamento, plataformas na internet, peridicos especializados, feiras, centros culturais e museus, um fato facilmente verificvel. Impressiona, tambm, constatar-se o quanto vrios dos artistas surgidos neste perodo experimentam uma circulao nacional e internacional (alm do ingresso em colees de museus), com raros precedentes at ento. nesse contexto que comeam a trabalhar os profissionais entrevistados neste livro. Muitos deles rapidamente ocuparam posies de relevncia no circuito e tm produzido trabalhos seminais para a compreenso da arte brasileira, contribuindo com novas proposies. Afora isso, acabaram surgindo outras questes pontuais como a vivncia do prprio ofcio, e o binmio crtica/curadoria foi um dos temas debatidos. Evitando os implcitos riscos da auto-indulgncia que um projeto desses arriscaria cair, no se trata aqui de pretensiosamente propor o retrato de uma gerao, e sim de oferecer indcios de diferentes possibilidades de abordar e responder aos desafios da arte agora. Do ponto de vista da formao, notou-se a peculiar coexistncia e alternncia de situaes quase autodidatas e outras nas quais a experincia acadmica ganha relevo. Ainda bastante perceptvel como os mecanismos de profissionalizao no Brasil permitem uma freqente e frequentemente afortunada promiscuidade entre o papel de crtico, curador, professor, artista, ou seja, diferentes e simultneas

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articulaes de pontas do circuito, rara em outros contextos. SeArthur Danto, em uma das passagens de seu Depois do fim da arte, inspirado na Ideologia alem de Marx e Engels, associava a era do fim da arte ao ocaso do prottipo do artista moderno especializado (e no nos deve escapar a ironia de um autor esclarecer a ps-modernidade valendo-se de uma viso decididamente moderna), cogitamos se tal pressuposto no se permitiria ser estendido aos intelectuais contemporneos, na medida em que eles tambm transitam entre o crtico, o curador, o historiador, etc. Isso pode nos levar, inclusive, a pensar no quanto tal estado catalisa um outro modelo de abordagem terica da arte, uma vez que mexe com os pressupostos do distanciamento e do limite que separaria cada uma destas posies. Chamou-nos ateno tambm, nesses profissionais, em um mundo que duvida cada vez mais de escolhas finalistas, o posicionamento no maniquesta diante da arte, o acolhimento de variados possveis caminhos e vozes, a disponibilidade para o trabalho em equipe ou em parceria, a generosidade e o interesse tanto por artistas mais velhos, alguns esquecidos pela histria oficial, quanto pela produo mais recente e/ou menos institucionalizada, assim como a vontade de pensar para alm das fronteiras (sejam tericas ou geogrficas) ao mesmo tempo em que, em certos casos, a afirmao do local se torna importante. Trata-se de uma viso no mais estruturada na obedincia estrita a certos imperativos, o que outrora poder-se-ia afigurar como uma traio tica. marcante assinalar o quanto se presencia a constituio de outras narrativas cujo parmetro extrapola o fatalismo moderno, mas que, por outro lado, no recai na atitude de um simplismo edipiano de recusa absoluta. Seria pretensioso aqui querer sintetizar esta outra condio, porm relevante constat-la. Tal fato incide em como dian-

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te da crise da histria da arte, disciplina outrora capaz de quase hegemonicamente descrever e apoderar-se das narrativas crticas, o pensamento contemporneo guarda certo aspecto experimental em sua prpria tessitura, ao mostrar-se permevel a todos os tipos de cruzamentos (aqui vale, inclusive, considerar se tal potncia experimental no se conjuga com a possibilidade de um legado contemporneo especfico). Emcerta medida, seria lcito avaliar o quanto tais procedimentos so anlogos prpria impureza de meios reconhecida como uma das discusses fundadoras da arte contempornea. Parece-nos evidente, mas nunca demais salientar, que as intenes desse projeto so modestas: levantar algum material primrio para a compreenso da prtica crtica e curatorial recente, abrindo assim mais caminhos para um debate cuja insistncia traduz a ansiedade que fomenta, bem como sua atualidade. Repetimos: jamais tivemos a inteno de esgotar o assunto e mesmo nossa lista inicial de entrevistados em potencial, j em si incompleta, poderia crescer em progresso geomtrica, na medida em que a cada conversa novas redes de dilogos se mostravam viveis. Isso, felizmente, em parte uma decorrncia do processo que decidimos adotar: fazer entrevistas uma construo coletiva de pensamento, no s por conta das trocas que permite, mas naquilo em que estabelece uma dinmica diferente daquela comum aos textos e ensaios mais propeduticos (nisso nos valemos do sentido da entrevista como proposta reflexiva, indicado por Glria Ferreira). Olivro, pois, aproxima-se muito mais do desejo de contribuir como mais um ponto de partida, inclusive por desde o incio ter cincia de que outros projetos, afins, mas tambm com suas particularidades, haviam sido empreendidos por outros autores (como Cristiana Tejo em Panorama do pensamento emergente

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e Paulo Sergio Duarte em Arte brasileira contempornea: um preldio). A lista de potenciais entrevistados, enfim, apesar de no ser infindvel, permitiria, no mnimo, a edio de mais alguns volumes. Contudo, alm de isso escapar nossa inteno no ambicionamos um projeto enciclopdico, mas um tipo de convivncia com o pensamento que traduzisse numa proximidade (proximidade no sentido dele se mostrar presente em nosso cotidiano intelectual e no como um monumento congelado e distante), existe uma realidade prtica que toma caprichosamente suas prprias decises: com isso, eventuais desencontros de agendas, prazos e limites objetivos conspiraram para que uma ou outra ausncia possa ser acusada por nosso leitor. Naequao entre o ideal e o possvel, resta o realizado. Esses apontamentos servem tambm para advertir que nem de longe sugerimos um protagonismo do Rio de Janeiro, ou do eixo RioSo Paulo, como pela lista de entrevistados se faria supor, e do qual procuramos nos abrir. Aquantidade maior de entrevistados do Rio reflete, isto sim, o prprio carter emprico e dirio que desencadearia o surgimento do projeto desse livro. Iniciou-se por conversas informais (as famosas conversas de botequim), revelou-se potencialmente vlido de ser desenvolvido quando ento partimos para fazer as entrevistas tendo em mente, em um futuro distante, a confeco de um livro e, logo em seguida, de maneira sistemtica, quando uma oportunidade objetiva se mostrou por meio do edital de Artes Visuais da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro. Nesse sentido, ainda que tivssemos algumas linhas mestras, deixamos espao para que uma srie de conversas iniciadas com profissionais mais prximos gradualmente abarcasse outros pensadores cuja atuao por si s eloquente. Emsuma, isso balanceou seu andamento simultaneamente planejado

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e malevel, como foi, alis, a srie de entrevistas, em que no raro entravam em cena temas e abordagens vindas das conversas anteriores com os autores. Somos gratos a todos os entrevistados pelo tempo e dedicao empregados, e pela Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (sec) pelo apoio financeiro. Guilherme Bueno / Renato Rezende Rio de Janeiro, novembro 2012

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felipe scovino
1/3/2011

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Guilherme Uma das coisas que queremos pensar a questo da produo de uma condio contempornea. Que trabalhos so esses que capturam um interesse? Que artistas so esses? Mas ao mesmo tempo, que modos de pensar so despertados por esses trabalhos? Por isso, interessa saber como voc constituiu sua trajetria intelectual. Voc faz parte de uma gerao de crticos que buscou formao acadmica, como foi esse trajeto? Felipe Acho que nada impede que algum se declare crtico sem ter formao acadmica prpria para isso, e o passado est cheio de exemplos, at porque a academia brasileira se vira para a pesquisa em artes visuais apenas na dcada de 1990. Pelo menos trs geraes de crticos no Brasil no tiveram formao acadmica em artes visuais stricto sensu. Asreas da Arquitetura, Comunicao, Filosofia, Literatura, de certa forma, criaram um substrato poderoso e profcuo

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para a emergncia da crtica de arte no Brasil. Opanorama mudou bastante nos ltimos vinte anos, e nos ltimos dez mais ainda. NoRio de Janeiro, a Universidade do Estado do Rio de Janeiro (uerj) e a Universidade Federal do Rio de Janeiro (ufrj) formam historiadores da arte e crticos. Isso sem contar os cursos de graduao em artes na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (ufrrj), para citar as universidades pblicas. Aminha formao comeou no mestrado, fazendo uma tese sobre a arte participativa no Brasil entre os anos de 1940 e 1960, focando na obra da Lygia Clark, especialmente os Bichos (1959-64). Isso possibilitou que eu fizesse os primeiros textos crticos, especialmente na revista Arte & Ensaios, publicada pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da ufrj. Eutive contato com a famlia Clark e trabalhei durante anos com eles. Isso permitiu que eu tivesse contato com o circuito de arte e pudesse ver in loco as obras de que eu falava ou via nos lbuns de figurinhas, apelido que dou aos livros de histria da arte, que por conta da forma como a histria da arte apresentada aos alunos, os livros acabam sendo um referencial fundamental (e muitas vezes nico) para o estudo. Vivemos em um pas carente de acervos, museus e estudo sobre a prpria histria da arte; onde precisamos visitar a casa de colecionadores privados para que possamos ter contato com a nossa prpria histria (da arte). Em2004, fiz a primeira exposio como curador com um recorte do trabalho da Lygia. Nomesmo ano ingressei no doutorado, com uma pesquisa sobre a ironia na arte contempornea brasileira. Em2008, comeei a fazer novas curadorias, iniciei o meu ps-doutorado na ufrj e o projeto Arquivo Contemporneo foi contemplado na primeira edio da Bolsa Funarte de Estmulo Produo Crtica. Com esse projeto quis estabelecer, atravs da realizao de entrevistas, pontos de contato e diferenas entre duas geraes de artistas, com

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os quais eu j tinha trabalhado na minha tese. Uma delas comea a produzir no final dos anos 1960 e incio dos anos 70, e a outra atinge uma maturidade entre o final dos anos 1990 e incio dos 2000, que a gerao do Ernesto Neto, da Adriana Varejo e do Cao Guimares. Entrevistei tambm a Anna Bella Geiger, que no faz parte de nenhum dos dois grupos, mas estabelece um ponto de contato com o Cao Guimares. Para finalizar a sua pergunta, em 2010, tornei-me professor da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Permanei por seis meses naquela universidade, e por conta de outro concurso pblico, fui nomeado professor na Escola de Belas Artes da ufrj.
Guilherme Sobre o perfil da crtica brasileira atual, no existem posies demarcadas, ou seja, o artista faz uma coisa, o crtico faz outra, e o curador faz outra ainda, tudo virou um tabuleiro de xadrez em que as posies podem mudar. Voc acredita que estamos vivendo um desligamento das especializaes que tnhamos no modelo moderno? Felipe Essa uma situao que se d especificamente na Amrica Latina, e uma condio de origem econmica. Aformao do crtico no Brasil totalmente distinta da formao na Europa ou nos Estados Unidos. Aqui tudo muito precrio, o curador crtico, e escreve no jornal, na revista e no catlogo; e ao mesmo tempo ele pesquisador e professor. Atua em diferentes funes; h uma promiscuidade. Porm, esta se torna aparente por uma questo puramente econmica. Apesar do crescimento do mercado de arte na ltima dcada, ainda falta um trabalho especializado para esses trs profissionais citados por voc no Brasil. Acondio acadmica um exemplo disso, pois a academia no d vazo, ela muito restritiva a esse tipo de atuao, justamente pelo fato

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de no oferecer curso de graduao em curadoria. H uma impossibilidade de diferenciar o curador do crtico, ou o pesquisador do professor hoje em dia. Ainda muito estranho para quem est fora do Brasil enxergar esse tipo de estrutura. No possvel comparar os Estados Unidos e o Brasil nesse campo de atuao do curador ou do crtico, at porque essas funes no so ainda muito bem definidas no Brasil. Existem poucos curadores associados a um museu, por exemplo. OMuseu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (mam-rj) tem um curador geral e uma curadora assistente, a Pinacoteca de So Paulo possui um nmero maior de curadores, o mam de So Paulo tem um curador geral e uma curadoria em fotografia. Ahistria de arte no Brasil recentssima, tem cento e poucos anos, se trata do famoso lema da modernidade tardia. Oslivros do Rodrigo Naves e do Walter Zanini talvez sejam os dois nicos livros de histria da arte geral do Brasil. Olivro do Zanini (Histria geral da arte no Brasil) traa uma histria geral da arte do Brasil, e o do Naves (A forma difcil) feito em captulos que tambm tm esse teor. Essa precariedade (de se publicar ou fomentar uma histria visual e crtica das artes visuais brasileiras) acontece mais pelo fato de no termos um livro conciso sobre a nossa histria da arte. Olivro do Zanini tem mais de trinta anos, e continua sendo uma referncia indiscutvel.
Renato Nomes como Paulo Sergio Duarte, Paulo Herkenhoff e Mrio Pedrosa so referncias para voc? Como voc lida com elas? Qual a diferena entre eles? Felipe O Mrio Pedrosa uma referncia para a minha gerao e para as geraes anteriores. Aminha gerao bebe, ou deveria beber, dessa fonte. Todos os nomes que citou so importantes para a minha formao intelectual. preciso dizer

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isto: estou em formao. Omeu aprendizado constante, e aprendo muito com a generosidade dos crticos (de qualquer gerao) e, essencialmente, no convvio com os artistas. no ateli que se aprende bastante, tambm. Vivenciando a produo do artista, questionando, perguntando, associando ideias.
Renato Mas o que faz voc reconhecer que no um pensador moderno? Que questes coloca que j no so da modernidade, mas do universo contemporneo? possvel falar em uma condio contempornea? Felipe O lugar do curador e do crtico no mais o de responder questes diretamente relacionadas ao estado e ao pensamento modernos, respondemos a esse tipo de questo nas abordagens histricas, ou nas escolhas de artistas e obras. Por exemplo, o Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar no eram somente crticos de arte, tinham uma funo maior que a do crtico, tanto que o neoconcretismo no um grupo ou movimento, um compromisso esttico. Quero dizer com isso que houve um pacto intelectual que reuniu tanto os crticos quanto os artistas. Afigura do crtico no mais essa, at porque o nvel de formao muito maior, a possibilidade de ter acesso a livros e a tradues nem se compara com cinquenta ou sessenta anos atrs. Euentendo que a funo do crtico, se que existe uma para ela, que a sua produo (textual, oral) deve ser cmplice da obra. No existem os verbos entender e compreender na fabricao de um texto crtico. Aobra de arte um enigma, portanto ela nunca ser desvendada. Aobra no um produto pronto. Ela precisa ser questionada, reelaborada a todo o momento. Quando uma obra, uma exposio, me sensibiliza, eu costumo voltar trs, quatro vezes. Anoto, reflito, pondero, associo com outras obras ou livros. Outro ponto que o lugar de ofcio do crtico de hoje bem

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diferente de outrora. Nos anos 40, 50 e 60 o jornal era o lugar do debate para o crtico. Hoje, no Rio de Janeiro, por exemplo, esse lugar ocupado por apenas um veculo. Olugar do crtico se tornou distinto, diminuiu, em determinados meios, mas paradoxalmente aumentou, porque criou-se uma nova temporalidade, um novo espao temporal que a internet.
Guilherme O Paulo Sergio Duarte tem uma hiptese sobre a potncia da arte contempornea brasileira, que ela no teria uma relao edipiana com a arte moderna como acabou por ocorrer na Europa e nos Estados Unidos. Nouniverso do Hemisfrio Norte, esses espaos foram organizados durante trs sculos. NoBrasil, isso no s recente, como se mistura com outras particularidades de um sistema brasileiro. Em um determinado momento havia carncias profissionais, e de repente h um vulto de produo que coloca um impasse para os modelos tradicionais, fazendo com que estes profissionais tenham um lugar indefinido. Seria essa uma situao transitria? Felipe O fato que a arte internacional sempre serviu como referncia para a arte brasileira, mas isso tem mudado. Nos ltimos quinze anos houve exposies internacionais do Hlio Oiticica, inclusive a que aconteceu recentemente na Tate Modern. Aexposio do Cildo Meireles, em 2008, por exemplo, foi a primeira individual de um artista brasileiro vivo na Tate. Por outro lado, o Damasceno montou no Museo Reina Sofa um trabalho que no era uma retrospectiva, e da mesma forma Rivane Neuenschwander, Ernesto Neto, Adriana Varejo e Beatriz Milhazes, por exemplo, realizam exposies individuais e coletivas nos museus e galerias mais importantes do mundo. OBrasil est deixando de ser periferia, apesar de que o pensamento crtico brasileiro nem de longe sofre processo semelhante. Oidioma ainda um entrave.

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Mas o que voc pensa sobre a leitura que a crtica internacional faz dessas obras?
Guilherme Criou-se um esquema conceitual com os trabalhos feitos nos anos 1970 e expostos nos anos 1980, em funo dos temas relacionados ditadura? Felipe Os passos esto sendo dados, mas so s vezes tortuosos. Obras do Carlos Vergara e do Rubens Gerchman foram prejudicadas, nos anos 1960/70, por serem analisadas exclusivamente pelo seu teor poltico. Voltando questo da lngua portuguesa, a crtica brasileira tem dificuldade de fazer circular os seus artigos, o que faz com que a circulao desse objeto fique presa a leituras que no convm ao que o artista intencionou. Separando a obra da crtica, a inteno do artista se converte na verdade daquele objeto. Por isso, o artista contemporneo, atravs de entrevistas, traz o seu discurso como algo que possa conversar com seu trabalho, numa situao em que ocorre a reduo do objeto como a leitura da arte. Guilherme Por exemplo, na maioria das vezes o trabalho do Cildo fica na fronteira da presena formal, mas uma presena formal que no cabe num discurso formalista. Felipe Sem dvida alguma. um discurso que alia fsica e propriedades materiais, uma pesquisa muito delicada sobre o tempo e a topologia. Enem sempre uma obra essencialmente poltica (ou panfletria), como alguns crticos (incluindo brasileiros) acreditam. Guilherme Digo isso, pois quando voc aciona o dispositivo da ironia, se ele aborda um conjunto de produes, simul-

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taneamente responde a um dilema da crtica de arte brasileira dos ltimos dez anos, que elaborar um pensamento que no se fixe no parmetro da forma. No um elogio ou uma orao fnebre da forma, mas a perspectiva de como esses objetos falam sem seguir um discurso formal. Como voc lana a questo da ironia?
Felipe Na tese de doutorado eu tentei associar o discurso crtico ao discurso curatorial. Criei termos, discursos e legendas para obras que eu relacionava ironia. Nocaso do Cildo, em Zero cruzeiro (1974-78) e Zero centavo (1978-84)criei uma associao entre ironia e economia, por serem trabalhos ligados a ideia de inflao, apesar de que existem outras dobras nesses trabalhos. Por isso, cheguei questo do discurso do artista, e surgiu algo muito interessante entrevistando o Cildo, ele disse esses trabalhos so para viver de graa, assim como Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Coca-Cola (1970) e Inseres em circuitos antropolgicos (1971). Neles a ideia inserir possibilidades de drible ao capitalismo, de como pequenas aes podem sabotar grandes incorporaes; no so esculturas ou objetos a serem adorados, mas processos ou conceitos que o artista oferece e que possuem uma vinculao com o cotidiano, que nos fazem repensar o modelo de museu, objeto e crtica. Otrabalho do Cildo tem vrias reas de escape que no so necessariamente as que ns estamos acostumados. Eaproximar o Cildo ao Raul Mouro, por exemplo, aproxim-lo da ideia de autonomia do objeto em relao ao discurso ao qual ele estava congelado. Por exemplo, a leitura que se faz do trabalho das grades do Raul geralmente ligando-o cidade, ao pavor, s pessoas que se protegem e se aprisionam. Noentanto, h um discurso formal no trabalho do Raul, e na aproximao desses dois objetos que temos a possibilidade de aproximar tempos distintos. OCildo

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fez o Introduo a uma nova crtica nos anos 1980, e o Raul executa uma cadeira enjaulada no final dos anos 1990. Eles tm algo em comum, no so geraes totalmente distintas, talvez o discurso deles possa ser aproximado; e nessa aproximao formal so lanadas circunstncias politicoeconmicas que podem promover um dilogo entre esses dois objetos, e entre dois artistas que foram a ponta do [livro] Arquivo contemporneo tambm. Trata-se da comunicao formal e mais do que isso, simblica, em um discurso e no em um tempo.
Guilherme Quando voc coloca um discurso da arte em que podemos estabelecer outros elos que no so mediados por uma hierarquia temporal, talvez possamos cogitar outros tipos de pensamentos sobre a arte que no so dependentes do sistema da histria. Felipe A crtica sempre colocou a questo geracional como (um bom) problema, ou paradigma. Adiferena que hoje em dia existem meios mais eficientes e abundantes para que isso ocorra, seja por meio de editais, acesso a acervos, ou a possibilidade de montar exposies coletivas onde possamos operar essas proximidades. Nossa histria da arte continua sendo vista como se fosse formada por movimentos, mesmo na academia. Oconcretismo aparece como racional, e o neoconcretismo o descontrado porque sensvel ou porque tem participao. uma dicotomia idiota. Por conta de vrias mudanas institucionais, estamos assistindo derrubada desses conceitos errneos, desse pensamento burocrata que estabelece diferenas muito estpidas e frgeis. Assistindo a uma aula de histria da arte teremos ainda o Gerchman como artista que no final dos anos 1960 faz trabalhos polticos, e depois absurdamente, nos anos 1980 e 1990, passa a pintar times de futebol. So leituras extre-

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mamente estereotipadas. Isso acontece, e aqui vem uma repetio, por conta da fragilidade da nossa historiografia. Afragilidade deve ser entendida nesse contexto como a publicao de poucos livros e estudos. Ainda h muito por fazer. Algo que me deixa preocupado uma leitura poltica que os brasilianistas fazem. Recentemente li um artigo no qual a autora comparava as Mscaras sensoriais (1967) da Lygia Clark s mscaras medievais dos torturadores e mesmo aos torturadores da nossa ditadura. uma ligao bem perigosa de ser feita. Eso leituras como essas que correm o risco de se tornarem veredictos sobre a nossa histria. Emmaio de 2011 acontece a exposio do Vergara no Parque Lage, um trabalho excepcional e extremamente contemporneo, que se conecta fenomenalmente com o seu exerccio plstico das monotipias, ao mesmo tempo em que cria um novo discurso para o lugar da pintura. Ele um exemplo de um artista que reinventa esse estado contemporneo da pintura e no se deixa levar por leituras reducionistas. Estamos recorrendo em erros e os artistas de certa maneira ficam frustrados, ficam inoperantes, caem numa frmula fcil de formulao plstica que prejudica o trabalho deles.
Guilherme , existe a preguia intelectual para tudo que no obra tardia, o curador no consegue entrar no trabalho atual que o Vergara faz porque fica na expectativa de encontrar uma chave que est enterrada h quarenta anos atrs.

observar nas monotipias do Vergara uma experimentao que encontra ecos nas obras do Rafael Alonso e do Marcone Moreira, que esto na casa dos 30 anos. Seampliarmos ainda mais esse campo, por exemplo, abordando o dilogo que a pintura faz com o desenho, o que o Artur Barrio fez nos anos 1990 na galeria do Srgio Porto.

Felipe Conseguimos

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Sepensarmos as esculturas que o Waltrcio [Caldas] faz em metal, aquilo para mim desenho no ar. Essa crtica especializada de que estamos falando no consegue enxergar que os artistas da gerao 1960 e 1970 esto produzindo intensamente, assim como o chamado artista jovem.
Renato Existe uma tendncia de matar logo os antigos e exaltar os jovens?

h tamanha profuso de artistas no mercado que ele prprio no d conta, e veja que falamos de um mercado capitalista que est sempre procura do novo. Assumir-se como artista fcil e se manter tambm pode ser. H diferentes nichos para o artista. Ele pode ser representado por uma galeria, realizar projetos especiais para museus, realizar residncias, ser crtico ou ter o seu trabalho decorando casas, e se sentir confortvel com isso. Oproblema quando ele se torna ambicioso, quer ultrapassar essas fronteiras e o seu trabalho no comporta essa atitude. importante afirmar que espaos como a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, o Centro Cultural So Paulo, o Centro Maria Antonia e o Pao das Artes, para citar algumas instituies, oferecem um programa de estudos e exposies que comprovadamente auxiliam na mudana desse cenrio e na formao de um pensamento crtico.
Guilherme o problema da anunciao, de repente qualquer um se arroga a uma capacidade de falar, mas qual a consistncia do que est sendo dito? Felipe Voc levantou um ponto importante que a meu ver so os blogs e as mdias sociais. No sou contra eles, pelo contrrio, mas precisamos atentar que nem tudo que se in-

Felipe Hoje

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titula como crtica de arte, possui uma qualidade que a nomeia como tal. legtima a atuao desses mecanismos que produzindo e exibindo seus textos, recebem respostas quase imediatas a um comentrio, coisa que no acontecia no tempo do Mrio Pedrosa. Eles (Pedrosa e Gullar, por exemplo) as respondiam dentro de um circuito muito especfico. Aomesmo tempo, o blog tem uma repercusso muito maior do que o meu texto publicado em catlogos. At hoje, dificilmente, h um comentrio sobre uma curadoria, a no ser que ela tenha sido resenhada em uma revista ou jornal.
Renato Outro dia tive uma conversa muito curiosa em relao ao trabalho do Vik Muniz com uma moa que o defendia, pois reconheceu no Vik algo que a valorizou enquanto consumidora de arte, enquanto outros artistas a deixavam com a sensao de alienada. Quando fazemos uma Bienal, que gratuita, o recado claro: meu amigo de classe mdia, no precisamos dos seus quinze reais, muito obrigado, mas tambm no precisamos que voc entenda isso. Como voc se situa nessa histria? Porque por um lado existe a disseminao de ideias e conceitos, uma suposta incluso, e por outro quem quer uma coisa mais sofisticada v valorizaes equivocadas nas artes. Guilherme Tem outro aspecto dessa discusso que curioso para mim. Nos anos1950 dez mil leitores do jornal do Brasil no entediam o neoconcretismo, hoje em dia um milho de pessoas vm Bienal de So Paulo. Esse redimensionamento quantitativo um problema de ordem intelectual? Para quem vamos falar, e como vamos falar? Felipe Acho que o Ministrio da Educao deveria voltar a ser MEC, Ministrio de Educao e Cultura, as duas reas

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no podem estar distantes. Naltima Bienal de So Paulo houve um investimento forte na rea de arte-educao, segundo o Agnaldo [Farias], quarenta mil professores foram convocados, passaram por workshops para repassar o contedo em sala de aula. Houve um grande investimento do governo federal. Aspessoas querem uma funo para a arte, uma funo concreta. Concordo com o Paulo Sergio Duarte que diz que se h uma funo para a arte, essa funo tornar o nosso olhar menos bruto em relao ao mundo. Isso tem a ver com a exposio que o Marcius Galan fez no ano passado no Centro Cultural So Paulo, no qual ele lidava com as (falsas) aparncias dos objetos que habitam o mundo. Afinal de contas, a funo da arte falar de diferena. Otrabalho do Vik Muniz engloba essa questo. Umtero das obras da ltima Bienal de So Paulo poderia estar num congresso de antropologia falando de minorias, do lugar da frica, sobre o leste europeu, ou sobre a condio da mulher. No precisamos de uma guerra para fazer um trabalho. Aarte est falando do lugar da diferena e como ns podemos lidar com ela.
Renato Nesse contexto, o crtico tem uma funo importantssima. Felipe Sim, mas ele no pode ser confundido com mediador, nem com arte educador. Ocrtico no professor de educao artstica. Estou cansado de ter que afirmar que no explico a obra do artista. Guilherme No final dos anos 1960, Joseph Kosuth afirma que a partir da arte conceitual existe um pblico de arte como existem pblicos de filosofia e de cincia. Qual o pblico de arte com o qual se dialoga?

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Quando eu escrevo um texto para uma revista, por exemplo, ele no possui a mesma densidade (acadmica) que usei na tese de doutorado, pois estou falando para um pblico diferente. Mesmo na rea dos peridicos, escrever para uma revista de moda e comportamento diferente de escrever para uma revista especializada em artes visuais. J o texto de parede para uma exposio para todos os pblicos. Esse o grande desafio: um texto relativamente pequeno que precisa dar conta de inmeros conceitos e necessita ser inteligvel para pblicos de distintas reas e nveis de apreciao artstica. importante ser dito que crtico no jornalista cultural.
Guilherme No acha que pode ser legal dessubstantivar? Fazemos o pblico com o p maisculo, sistema com o s maisculo, s vezes a gente faz sistema com maisculo, no ? Felipe isso o que causa o maior medo, transformar um problema num clich. Opblico assiste a exposio com o verbo entender na mente, mas no existe uma verdade sobre um objeto de arte, temos que suspender o verbo entender. Renato Criamos um problema quando poucos decidem sobre um trabalho, privando as pessoas de uma experincia direta. NoBrasil, existem rupturas importantes, mas s vezes so rupturas burras, puramente ideolgicas. Houve uma ruptura muito forte em relao ao Romantismo, por exemplo. Quando a Repblica toma o poder, uma gama de artistas ligados ao Imprio so relegados ao esquecimento. Apintura monumental que Victor Meirelles fez na Praa xv apodreceu, o Estado deixou apodrecer. Isso aconteceu novamente no meio do sculo xx, com, por exemplo, a enorme depreciao de Portinari.

Felipe

Felipe scovino

viso que existe sobre o Portinari passa por esse problema, sem dvida, apesar de ele ter uma produo muito arraigada a uma poltica social, em certo grau que serviu de propaganda do Governo, um artista maior do que se acredita. Portinari foi estigmatizado, por bem ou por mal. curioso porque estamos falando de estgios de visibilidade e construo da modernidade no pas. Braslia seria um segundo impulso nessa onda, um projeto muito maior que o seu dado arquitetnico e urbanstico, pois ali h um dilogo da arquitetura, do urbanismo, do design e das artes plsticas, cuja gerao do Portinari e do Bruno Giorgi fez parte. Ea gerao que estava realizando passagem da modernidade contemporaneidade foi totalmente neglicenciada. Estou falando das Lygias (Clark e Pape), Hlio Oiticica, Waldemar Cordeiro ou Geraldo de Barros. Com exceo do Athos Bulco e algumas (poucas) obras do Weissmann e da Mary Vieira que ficam guardadas nos interiores dos palcios e ministrios o legado construtivo brasileiro passou margem desse smbolo da modernidade. Supostamente consigo entender, pois na histria da arte brasileira se pensava muito a partir de Paris. J os artistas que voc acabou de citar tinham como referncia artistas como Max Bill. Isso uma diferena radical.
Felipe Sim, mas poderamos observar ressonncias entre esses dois grupos ao mesmo tempo. Nos anos 1930 e 1940, temos Belmiro de Almeida, Ccero Dias e Vicente do Rego Monteiro, cujas obras em alguns momentos dialogam com a linguagem construtiva, possuram, em algum momento, um ndice da nova abstrao geomtrica. Guilherme Guilherme

Felipe A

Quando voc falou do caso Vergara, por exemplo, voltamos novamente questo da temporalidade. Como

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se aproximar desses trabalhos sem ser ingnuo em relao a temporalidade, pois so trabalhos que tem uma histria por trs. Mas ao mesmo tempo isso no indicaria o momento de pensarmos em outra perspectiva que escapasse dessa taxonomia de geraes? Por outro lado ser que no poderamos tambm perguntar se existe certa circunstncia de suspenso na qual aqueles modelos que herdamos da modernidade como se fala sobre o objeto, o que circula, quem pensa a autoridade etc e tal no esto sendo pelo menos submetidos a uma crtica? Quais foram os trabalhos ou os artistas que de algum modo foram emblemticos para seu olhar sobre a arte contempornea?
Felipe A construo dessa resposta ampla. Durante a pesquisa do mestrado, foram a Lygia Clark e o Hlio Oiticica, depois, quando eu estava fazendo o doutorado, o Cildo Meireles foi o artista que me guiou pelo campo da ironia. Aobra desses trs artistas, assim como de vrios, no possui a cor local, no existe a identificao de um territrio. Todos partem de um exerccio que tem a economia de gestos como procedimento, e o corpo (no caso de Clark e Oiticica) e a economia, a fsica e a cidade (no caso de Cildo) como tema e substrato. Decerta forma, eles auxiliaram na construo de novos caminhos, tornaram mais claras essa questo nefasta (o que arte?). Artistas como Flvio de Carvalho, Antonio Dias, Tunga e Waltercio Caldas fazem parte desse mesmo territrio. Eles so essenciais para se pensar essa transio dos ltimos sessenta anos de arte no Brasil. Internacionalmente, Jeff Koons e Damien Hirst, at para pensar o lugar do artista na contemporaneidade, como se d a relao do artista com um meio. Umleilo do Damien Hirst pensado como uma obra, enxergo como uma obra e no como um leilo. Penso que o casamento do

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Jeff Koons com a Cicciolina (e a realizao da srie Made in Heaven, c. 1989) foi um dos maiores acontecimentos/trabalhos da arte contempornea.
Renato J falou que Pedrosa e Gullar so referncias para voc. Quais so suas referncias na crtica internacional? Felipe October e Artforum so as bblias. Nessa resposta no deu para fugir do lugar comum. Renato O Guy Brett nunca perde de vista o objeto, s vezes eu sinto falta disso na crtica brasileira, temos voos tericos interessantes, mas que se distanciam do objeto

A historiografia da arte brasileira feita de pequenos textos, de ensaios, de artigos. Emum catlogo, por exemplo, o texto j no tem a mesma circulao que uma crtica no jornal, geralmente o texto do catlogo uma crtica chapa branca.
Guilherme Apesar disso, o texto de catlogo sinaliza a oportunidade de ter uma viso partindo de dentro. Partindo disso, voc acha desejvel uma histria da arte que ainda pressuponha a demonstrao de um cnone? Felipe Falando agora em termos prticos da construo terica, h um exemplo que me parece prximo, o livro Art Since 1900 possui erros grosseiros, principalmente quando relata a arte brasileira, mas tem mritos fabulosos, a comear pelo fato de que construdo a partir de temas e dilogos. Ele realiza pontos de contato entre uma produo europeia e uma produo japonesa, entre uma produo americana e uma produo brasileira, entre uma produo francesa e outra latino americana. Acho que esse tipo de situao que

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falta ao Brasil, um meio de produo que consiga agregar diferentes modos de execuo, temporalidades e lugares. AHistria muito mais rica do que a organizao de fatos, de uma linha temporal de situaes que se posicionam de maneira correta e utilitria. Temos uma sndrome de ser pequeno, de ser menor, de ser perifrico, de ser marginal. Por que o Waltercio no pode ser uma referncia como o Olafur Eliasson? Afinal, podemos fazer e publicar um livro de histria da arte no qual se estabelea pontos de contato entre a arte brasileira e a arte americana, entre a arte brasileira e a arte europeia, mas numa situao de igualdade.
Guilherme Podemos falar de uma tentativa de upgrade terico, porm com certo recalque em relao a problemas como nacionalidade e contemporaneidade? Felipe A Bienal de So Paulo tinha o costume de ter representaes nacionais, e nas ltimas edies isso mudou um pouco, a partir de eixos temticos ou dilogos que favorecem as aproximaes que estamos comentando. Ahistria no precisa seguir a risca o seu curso cronolgico. AHistria nunca tratou da evoluo, mas de analogias, comentrios, situaes, falhas, insucessos, aproximaes e crticas que percorrem tempos distintos. Guilherme Porque a gente pode inventar um fantasma que a cronologia. Felipe Mas que tambm pode ser um ponto de partida para evitarmos erros histricos e cruciais como anular durante anos o Flvio de Carvalho da historiografia da arte brasileira. Onmero de artistas com os quais trabalhamos nfimo comparado com um universo de excelentes artis-

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tas que existe. Conhecemos pontualmente o Ccero Dias, por exemplo, mas conhecendo toda a obra dele pode ser que mudemos radicalmente nosso ponto de vista. H muito e h tudo a ser feito no Brasil em termos de historiografia. Acho que o ndice temporal pode ser simplesmente um ndice para coisas muito maiores sobre a nossa realidade e nossa histria. Oblog de certa forma reifica esse modelo de historiografia da arte brasileira, se o entendermos como tal: pontual, mnimo, o texto de orelhada. Oblog est cumprindo a funo de continuar a colcha de retalhos que a historiografia da arte brasileira. Alinguagem do blog outra. Quem vai parar para ler um texto de dez laudas num blog? Da vem o fato de nossa histria da arte ser fraturada. Ascolees pblicas de arte possuem vazios crnicos. Osmuseus no compraram os neoconcretos nos anos 50 ou 60 e agora se deram conta de que no os tero. Nenhum deles pode desembolsar alguns milhares de reais para comprar um Oiticica.
Guilherme H uma relao instrumental com o saber que nos faz entender a obra de arte como entendemos um parafuso. Essa relao instrumentalizada paternalista, uma induo para que interpretemos as coisas de certa maneira, o objeto de arte sempre chega j explicado. Felipe Por isso digo que o crtico no um facilitador. Meu texto est mostrando uma situao possvel dentre vrias. Ea interpretao nica um problema. Eisso reforado pelo suposto discurso abstrato de que poucos conseguiriam ler e entender um trabalho. Nos ensinos fundamental e mdio, a aula de histria da arte colar figurinha e fazer colagem, e o museu passa a ser um programa de idoso, no qual os alunos vo porque so obrigados.

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tenho uma filha num colgio particular, e essa a histria da arte para ela. Equando ela chega a um museu no pode tocar em nada.
Felipe Existe um discurso perverso que contraria isso, o discurso da exposio enquanto parque de diverses. Naexposio do Hlio Oiticica que est rodando o Brasil, boa parte do pblico vai a exposio sem nunca ter visto a obra do Hlio e deita, rola, dorme dentro dos Ninhos e Penetrveis. Eao mesmo tempo o Google fez um museu virtual, e tem gente dizendo que no vai mais ao museu porque existe a virtualidade que substitui o objeto. So discursos conservadores dos dois lados, e em lados opostos. NaBienal de So Paulo em 2008, havia um escorrega construdo pelo Carster Hller. Aobra formava uma fila enorme de pessoas querendo descer no escorrega, e o que aquele trabalho era ou deixava de ser ningum refletiu! Durante a Bienal de So Paulo (2010), pouqussimos jornais discutiram seriamente sobre os conceitos que regeram a exposio. Amaior parte alimentou a (falsa) polmica sobre os urubus do Nuno Ramos ou violncia (ser?) contida nas pinturas do Gil Vicente. Guilherme Essa facilidade um modo de dimensionar o capital na arte contempornea. a mesma ideia de que entender um quadro renascentista saber se Acton ou se Orfeu. Aspessoas dizem ah, eu reconheo uma figura humana, ou eu reconheo neste trabalho uma dimenso de entretenimento, ento o trabalho vale, essa uma discusso que a arte contempornea coloca de forma cnica, capaz de estabelecer uma provocao, mas ao mesmo tempo com proveitos para o sistema. Felipe Sinto

Renato Eu

que o Damien Hirst, Jeff Koons e Maurizio

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Cattelan fazem entender essa articulao, so cnicos, esto lucrando com aquilo e ao mesmo tempo criticando e questionando o lugar do espectador esse lugar de certa facilitao do discurso. Ocinismo um dos veculos mais potentes para a construo do pensamento plstico na arte contempornea. Para responder ou confundir ainda mais esse enunciado, podemos citar o caso da 6 Bienal do Caribe, organizada em 1999 por Maurizio Cattelan e pelo curador Jens Hoffmann, que apesar de ter a aparncia de uma exibio internacional no apresentava nenhuma obra e servia como frias pagas para os artistas participantes. Ambos convenceram museus, colecionadores e patrocinadores a financiar uma bienal que reuniria Olafur Eliasson, Rirkrit Tiravanija, entre outros que nunca existiu. Cattelan e Hoffmann levantaram uma importante discusso sobre o formato das bienais e o perigo de sua transformao em plo turstico com a sua crescente disseminao geogrfica. Em entrevista a Nancy Spector durante a produo dessa bienal, Cattelan expe como a circulao da economia pode ser usada para promover um ato irnico, e dessa maneira no s o conceito de exposio ganha um novo sentido, como os papis e as definies no circuito de arte passam a ser categorias mutveis. Aironia associa-se ao descontentamento, passa a ser um ato poltico. Acho muito curioso como o meio de arte se refaz, se questiona, cria mecanismos. Aomesmo tempo que critica e questiona, se auto denuncia e fatura. , e isso vira uma matria na Artforum, vira um dvd caro para comprar. Adiscusso de arte que se desloca do objeto, ou o objeto o prprio sistema de arte?
Felipe O Joseph Beuys, guardadas suas devidas especificidades, tinha um discurso poltico sobre a natureza da arte, e Guilherme

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atravs disso questionava o circuito que existia. Nesse intervalo, a acidez se tornou muito maior, e a falta total de regras, de modelos, de barreiras, contribui para os artistas institurem a ironia como regra. EmAPerfect Day (1999), Maurizio Cattelan gruda com fita adesiva o seu marchand, Massimo DeCarlo, na parede. Essa gerao de artistas perdeu totalmente o carter. Eisso timo.
Renato De uma maneira caricata, a arte comea a se organizar por um parmetro abstrato, mas semelhante ao da economia. Teramos mais circunstncias de arte do que essncias de arte. Felipe s vezes so possibilidades que no se vinculam ao estreitamento formal, mas possibilidade de um compromisso esttico, processual. Otrabalho Occasions (2005/08), de Cildo Meireles, uma instalao onde abrimos a porta e entramos em uma cmara, l encontramos uma bacia sob um pedestal e nas paredes, espelhos. Dentro da bacia h dinheiro. Nesse momento no sabemos se coletamos ou depositamos dinheiro. Voc faz o que acha que tem que fazer. Saindo e dando a volta na instalao, encontramos outra entrada que liga a uma sala onde se descobre que estamos do outro lado de um dos espelhos do salo principal. Percebemos, finalmente, que estvamos sendo vigiados. uma obra que lida com uma extenso da economia, da culpa e da vigilncia. Esta obra coloca o espectador como um ator do objeto, esse outro dado de como lidar com a participao do espectador, no de um jeito pattico, mas a forma como o mal estar posto em jogo. um trabalho singular para se pensar o narcisismo, o cinismo, e uma instncia da economia dentro da arte contempornea. Eno h possibilidade de criticar esse trabalho somente do ponto de vista formal,

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temos uma instncia em que o sujeito ator e provedor de aes do objeto de arte.
Guilherme Afinal, se no falamos de cultura, no possvel apreender a Bienal do Caribe. Felipe que na verdade no existe objeto nenhum, o processo, a ideia, o que essa gerao do Cildo e do Barrio comeou a fazer, e encontra ecos em artistas como Ricardo Basbaum ou Renata Lucas. Talvez a ideia e os processos que o Barrio coloca sejam mais importantes do que o prprio objeto. Ele um artista fundamental para pensar isso que ao mesmo tempo dicotomia e associao entre ideia e objeto.

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marcelo campos
21/3/2011

Marcelo campos

Guilherme Como foi sua formao intelectual? Como chegou curadoria de arte? Quais so as questes que surgiram para voc e como elas surgiram? Marcelo Comecei minha trajetria de curadoria e crtica atravs da pesquisa e da escrita de textos mais acadmicos. Eucursava Belas Artes e Comunicao Social ao mesmo tempo, fazia pintura na Escola de Belas Artes da ufrj e comunicao na Faculdade Hlio Alonso. Apartir de um momento tive que fazer estgio e larguei a pintura. S fui voltar depois, j pensando em fazer o mestrado em artes visuais. Nacomunicao, fiz meu projeto final sobre o artista Caryb, estudando identidade nacional e o modernismo brasileiro. Agraduao em comunicao me deu uma amplitude terica em filosofia, sociologia, antropologia e teoria da comunicao que eu no tive na eba. Por outro lado, foi muito importante aprender a exercitar a criatividade, aprender a mexer com cor, aprender

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a histria da arte e as prticas de atelier; alis, o atelier um outro mundo, e acho que foram as visitas aos atelieres dos artistas que me puxaram para a curadoria e para a crtica.
Renato

Voc no tem mais um trabalho como artista?

Marcelo Eu nunca tive, eu ia l na eba como aluno, aprendi a desenhar, fazia argila. Hoje em dia a Escola de Belas Artes diferente, acho que faltava muito espao ali para voc discutir os trabalhos que aconteciam. Uma vez eu li uma entrevista do Danto, em que ele fala que comeou a se interessar por fazer crtica de arte para explicar os trabalhos nas exposies que ele frequentava. Etambm tenho essa sensao. Ainda que estudando o modernismo brasileiro, o meu interesse em escrever sobre arte era tambm um interesse em decodificar as situaes, as exposies que eu j comeava a acompanhar, as bienais. Como aluno da eba, eu fui a uma Bienal no incio da dcada de noventa ainda. Lembro muito dessa bienal, eu ainda era estudante de pintura; era uma bienal que tinha a gerao 80 em muita evidncia. OAlex Fleming, Ann Hamilton, o Maurcio Bentes em uma instalao inesquecvel Tinha tambm uma sala muito colorida que hoje eu penso que podia ser de um quila ou talvez um Guinle. Entrei em 1989 na eba, e essa Bienal foi a primeira que vi. Neste mesmo ano, vi uma exposio incrvel do Amilcar de Castro no Pao Imperial, fui com amigos e ficamos comentando os trabalhos. Chegou um momento que eu fiquei em dvida: eu vou continuar nas Belas Artes? Ocurso no oferecia profundidade na parte terica, que depois eu percebi era o que mais me interessava, e eu queria ir bienal, ir s exposies, tentar me situar dentro daquela produo, esclarecer do que tratavam os objetos de arte que eu via, e essa foi uma tarefa solitria. Essa falta de teoria na

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eba, e essa tarefa solitria de pesquisar os trabalhos colocaram dentro de mim uma vontade de teorizar, de elaborar relaes entre trabalhos. Por outro lado, escolhi estudar arte no meu projeto final na faculdade de Comunicao, o meu projeto tambm no se encaixava to bem, e no interessava tanto uma escola de comunicao. Nomestrado, antes de tentar a eba, tentei a Escola de Comunicao e o projeto no interessou. Omeu orientador na graduao era o professor Ivan Proena, que um grande pesquisador de cultura brasileira. Eele na poca me disse no, voc tem que fazer isso num mestrado, mas no dentro da comunicao, de certa maneira aquilo me jogava de volta para as Belas Artes. Fiquei ainda dois anos fazendo estgio em comunicao, fazendo cartazes para publicidade. Depois, fiz uma pesquisa cheia de coisas a mais do que a faculdade me pressionou a fazer. Viajei para a Bahia, conheci o Caryb, entrevistei o Mrio Cravo (que era da gerao baiana dos anos cinquenta); fui conhecendo aquele mundo em que eles viviam e apareceu a necessidade da antropologia, que um lugar forte para mim at hoje, e que eu comecei a conhecer numa disciplina na faculdade de comunicao, pois na eba eu no tive antropologia nem sociologia. falou do Ivan Proena e do Danto. Quem foram os seus mentores, no processo de demarcao de sua questo terica? Nessa entrada terica, muito por causa da minha pesquisa, eu li muito a crtica de arte modernista. Alm de Panofsky, Francastel e Argan, vinha pensando em contexto e relaes identitrias. Osimblico e a iconologia do Panofsky foram mais importantes para mim do que o Argan e do que todos os pensadores ligados s questes estruturalistas
Marcelo Renato Voc

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e formais. Eulia, por exemplo, quem escrevia sobre a Bahia, como Clarival do Prado Valadares, que ainda fazia uma crtica mais valorativa das questes sociais ou sociolgicas, do que propriamente o crculo que se configurou como crtica formalista sobre a dcada de 1950. Napoca eu j lia Ferreira Gullar, Vanguarda e subdesenvolvimento, e livros que poderiam falar de um Brasil que me interessava por causa do meu objeto de estudo um artista que trabalhava com a brasilidade. Decerta maneira eu no tive mentores, ainda no tinha um pensamento mais ligado s minhas prprias questes. Hoje, penso que Oartista como etngrafo, do Hal Foster, veio para justificar o que eu nem percebia nas minhas pesquisas da poca, e para abrir um campo que sigo at hoje. Oprprio objeto de estudo me jogou para essa ideia de antropologia, e eu percebia que para analisar aquilo que estava analisando, tinha que misturar autores no meu mestrado. Interessei-me por uma crtica brasileira que pouco citada, at muito pouco conhecida, e muito pouco revista. Mas uma crtica com nenhum comprometimento com a internacionalizao. Aleitura de Clarival do Prado Valadares, de Mrio Barata e vrios outros tinha por finalidade suspender o artista como um ser mpar, e ao mesmo tempo entender um panorama brasileiro de representao do simblico, alm de discutir o assunto, o tema da obra. Coisas j atacadas pelos adornianos, que queriam achar um Czanne na produo brasileira tratando de pintura e no de mas. Avelha autonomia da obra. Etinha uma coisa bacana, que me influenciou, homens da literatura fazendo crtica de arte. Li textos do Mrio de Andrade, do Jos Lins do Rego, do Gilberto Freyre. Eucomecei a ler textos muito hbridos, e s depois aprendi a discernir uma linhagem crtica que vai configurar na dcada de cinquenta, por exemplo, um Mrio Pedrosa o prprio Pedrosa eu li j nessa poca, porque ele tambm possua uma vertente de interesse

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pela formao da identidade da arte brasileira. Mas eu acho tambm que essa pesquisa foi facilitada pelo acesso, na Bahia, ao que se chamava de Ncleo de Artes do Desenbanco; quase ningum conhece isso. Era um ncleo de arte, um arquivo onde se mantinha uma grande coleo de textos sobre arte baiana; eles tinham armrios inteiros de textos sobre os artistas baianos da dcada de cinquenta que alguns chamam de escola baiana da dcada de 1950, que inclui Genaro de Carvalho e Caryb. Essa escola uma espcie de modernismo final revisto pelo Nordeste. Ento a dcada de 1950, para a Bahia, foi uma dcada de intensa produo terica e artstica, ao mesmo tempo de uma oficializao daquela arte que era tida como, no incio, marginal. Todos eles comearam como artistas mais marginalizados, de segunda linha, porque eles precisavam quebrar uma tradio que vinha do sculo xix, quer dizer, esses homens modernistas da Bahia combatiam um Prisciliano Silva, que era um pintor do sculo dezenove, mas de absoluto sucesso.
guilherme Quando voc estava trabalhando o Caryb, chegou a defrontar a brasilidade dele frente do Rubem Valentim? Marcelo Sim, e talvez essa confrontao fosse o que me levou a perceber que aquele estudo podia se estender para outros artistas. Ento no mestrado, por exemplo, houve essa comparao com o Rubem Valentim, com o prprio mestre Didi (que um caso quase no limiar entre moderno e contemporneo) e o Antnio Poteiro. Eununca me interessei particularmente pela arte popular, eu no sou um estudioso de arte popular, nem me interesso por esta diviso. Claro que a gente vai entendendo um pouco sobre isso porque l, porque v os artistas. Mas o meu interesse nunca foi diretamente ligado arte popular nem ao folclore, eu j sabia que havia dentro

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do folclore uma polmica (que depois eu at vim a pesquisar mais no doutorado), que a polmica do popular estimulado pela ditadura, e do popular dos cpcs e dos intelectuais de esquerda como o Mrio Pedrosa e o Gullar, por exemplo. Eugostei muito de comparar o Caryb com artistas internacionais. Ento, quando eu analisava suas imagens, pensava-as em relao vanguarda modernista, como o Mondrian, e ao muralismo mexicano. Nunca mergulhei no Caryb para achar arte popular, meu interesse era entender um artista que tinha se influenciado pelas vanguardas estrangeiras e era muito prximo das questes do muralismo mexicano; coisa que era evidente na Bahia e no Nordeste como um todo. Omodernismo baiano se institucionaliza na dcada de 1950 e comea a ser subvencionado por conta dessa produo em murais, que merece estudos at hoje. Houve uma profissionalizao em torno desses artistas. Omural externo do teatro Nelson Rodrigues, do Centro Cultural da Caixa, no centro do Rio, do Caryb; um mural que mistura o figurativo com o geomtrico abstrato. Quis pesquisar at que ponto o Modernismo brasileiro dialogou com as vanguardas internacionais e at que ponto ele foi local e antropolgico, com questes de brasilidade, e meu trabalho sobre o Caryb foi feito dialogando com essa internacionalizao. Outro dado que tambm mereceria um estudo a latinizao desses artistas, como Caryb, o uruguaio Pedro Figari, e o Heitor dos Prazeres que constroem uma afro-descendncia em sua obra. H uma proximidade muito clara entre eles. Vi isso quando estava lendo a Arte na Amrica Latina da Dawn Ades, que foi um livro importante para mim. Ela fala do mestre Didi, de gente que trabalha com o simblico na arte brasileira, fazendo no apenas uma leitura plstica, mas uma leitura quase antropolgica que se estende arte contempornea. Esses artistas chegavam quelas imagens por influncia da internacionalizao das artes, do Muralismo, da diviso da

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composio, ainda com um olhar muito formalista. Euestava preocupado com isso, mas tambm tinha muito interesse pela antropologia, queria saber o que era religio, cultura, como definiam isso, at que ponto a arte e a religio poderiam dialogar, e esse continua sendo meu objeto de estudo, levando em conta uma crtica mais ps-moderna e ps-estruturalista. Hoje vejo que minhas informaes estavam muito pautadas numa crtica amante dos artistas, como a do Clarival do Prado Valadares, como a dos homens de literatura que escreviam sobre artistas. Por outro lado, eu estudava uma antropologia muito atualizada, influenciado pelo meu orientador professor Hlio Vianna, professor do Museu Nacional da ufrj, feita depois da dcada de 1960, meu objeto de estudo me fazia chegar a essa antropologia. Durante o mestrado, a professora Paula Terra ela vinha da Inglaterra, estava em contato com artistas internacionais me pediu um trabalho sobre o Jimmie Durham. NoArtista como etngrafo o Hal Foster cita o Durham. Topei fazer o trabalho e comecei tudo do zero, encontrei boas sadas, adorei faz-lo. OJimmie Durham depois fez um trabalho magnfico na Bienal de 2010, a instalao International Center for Research of Normal Phenomena, que uma crtica brasilidade, aos vnculos que a sociedade brasileira teria com um embevecimento colonialista pela internacionalizao, como nos nomes dos prdios, em jogos de golfe, etc.
Guilherme A sala dele era praticamente uma etnografia da classe mdia. Falando desse hibridismo, o que voc considera uma produo contempornea hbrida e uma estratgia de reflexo hbrida? Marcelo Quando eu vi a produo do Jimmie Durham, percebi o quanto era possvel estimular uma espcie de armadilha para o crtico que quisesse olhar o trabalho dele como

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mera imagem, fazendo isso para ter um porto seguro, onde fosse possvel aplicar metodologias formalistas. Durham oferece um trabalho muito difcil, desconfortvel para o crtico e que no tem grandes belezas misturam-se coisas estranhas. Aprpria exposio que ele fez aqui no Rio, na galeria Progetti, questiona a procedncia das madeiras brasileiras; ele escreve nos trabalhos a mo, um trabalho no melhor sentido da palavra muito feio, sem lugar para relaes. Notrabalho sobre Durham eu pude misturar teoria ps-estruturalista e analisar um artista contemporneo pela primeira vez. At ento eu estava trabalhando com o Caryb, me dediquei muito a ele ainda durante a graduao, fiz entrevistas. Foi meu primeiro contato com o que seria um trabalho de campo, o que me deixou muito animado, e com um contedo bacana para o mestrado, que j estava rapidamente se configurando como uma possibilidade de pesquisa entre imagem e cultura. Nesse momento eu me interessava pela liminaridade uma questo importante para a antropologia que quando, num processo ritual, em situao de transe, o sujeito fica entre dois estados de conscincia, um a conscincia plena e o outro um estado medinico; a liminaridade esse intervalo. Analisando o trabalho de Durham reconheci que ele trabalhava com situaes liminares. Ele tem uma instalao onde mistura portas giratrias, dessas de banco, com cavaletes de trnsito, reproduzindo as ideias de identificao e interceptao do sujeito, l onde a identificao mergulha-nos no preconceito. Assim, relacionei esses trabalhos com o conceito de liminaridade. Para esse trabalho eu peguei o que j tinha lido sobre liminaridade em Van Gennep, por exemplo, e parti para Deleuze, Paul Virilio, pois eles estudam imanncia. Pelos trabalhos eu cheguei aos conceitos da antropologia ps-estruturalista, mas a minha formao antes disso, obviamente, era uma crtica mais formalista, e uma outra crtica mais ligada

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brasilidade ou iconologia de Panofsky, que eu usei muito no mestrado. Havia essa situao hbrida de informaes que acabaram me levando a outras conexes. brasilidade, realizando um projeto no Museu Murillo la Greca, Bitu Cassund, falou em construir uma histria da arte a partir dos artistas de Pernambuco. Lembrando disso, e pensando no caso dos modernistas baianos que voc citou, o que , para voc, construir uma histria e uma teoria da arte quando muda-se o ponto de referncia? Qual a relao entre a generalizao criada pela ideia de brasilidade e a produo efetiva desses artistas? Como voc opera na arte contempornea essa mudana sobre a discusso de brasilidade que havia na arte moderna? possvel falar da brasilidade no singular ou, at por simplificao discursiva, ela s existe no plural?
Marcelo Com os anos eu fui percebendo que a crtica ps-estruturalista me colocou em contato direto com a crtica do discurso, uma crtica discursiva que existe na filosofia, na antropologia e na sociologia, cujo principal papel entender que a realidade construda. Foi o primeiro passo para entender a brasilidade; eu percebi que s poderia entend-la como uma estratgia discursiva. Portanto, acho que possvel falar de uma brasilidade no singular quando falamos de uma construo discursiva. Oindiano Homi Bhabha tem um livro chamado Local da cultura, no qual fala da nao como uma narrao. Ese comparamos a ideia de nao como uma narrao ao que Foucault diz sobre autoria, rapidamente entendemos que a brasilidade uma construo de discursos. H uma grande diferena entre a brasilidade de que voc est falando, e uma brasilidade (que eu particularmente no busco) que seria uma brasilidade mais ingnua, atvica e aleGuilherme Voltando

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grica, que eu poderia tentar encontrar dentro dos sujeitos, ou poderia perguntar qual a minha brasilidade?. Mas isso no me interessou, porque, eu percebi que houve, no sculo xx, um grande empenho em se configurar um elenco de alegorias onde identificaramos situaes de brasilidade, o anti-heri uma grande alegoria brasileira, por exemplo. Temos representaes do anti-heri desde o Macunama ao Cara de Cavalo, e a conseguimos entender uma brasilidade. Poderamos dizer: mas espera a, h muita diferena entre o Hlio Oiticica e o Portinari. Num primeiro nvel eu diria claro, obviamente, mas numa segunda anlise, eu diria tambm que conseguimos ter respostas dos dois artistas a questes dentro de um conjunto de brasilidade, no singular, onde vrios artistas traaram respostas ou estratgias discursivas. Ento, por exemplo, eu posso analisar a estratgia discursiva do Hlio sobre o anti-heri, assim como eu posso analisar a estratgia discursiva do Macunama de Mrio de Andrade sobre o anti-heri, fazendo comparaes de vrias ordens. Claro que quando falamos de forma ou de revolues estticas, esses dois artistas tm projetos muito distintos, em Hlio Oiticica, um projeto ligado a ps-modernidade, a arte contempornea; e um projeto de nacionalismo modernista no Mrio. Entre eles h uma diferena radical. Mas essa alegoria faz com que voc consiga atravessar alguns tempos, alguns momentos daarte.
Renato como se tivssemos que enfrentar, de novo, imagens que de alguma maneira so recalcadas. Marcelo O Gonzaga Duque falava uma coisa muito curiosa, que gosto de ler quase como um poema ao avesso. Ele imprimia seu preconceito nos textos, pelas influncias positivistas, coisas da poca, etc. Ele dizia que seria impossvel ter uma

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arte brasileira para uma gente vadia e beata. Ena tese aproximei essa afirmao do Gonzaga Duque a uma passagem do Hlio Oiticica onde ele diz fumamos muita maconha, ele estava indo para Apocalipoptese, eu encontrei o fulano, foi timo, brincamos muito, batemos com carro no meio do caminho. OHlio Oiticica o vadio do Gonzaga Duque, fica claro o choque entre formas de gostar de viver, gozar a existncia, que tem nesses dois vnculos com uma realidade brasileira, uma vontade de Brasil mais do que propriamente uma teorizao calculada. OHlio afirmou em vrias situaes que queria encarar a brasilidade de frente, sem ser domesticado, misturando ngela Maria com msica clssica, ele queria essa miscigenao. certo que isso no um projeto novo, nem inventado pelo Oiticica, est tambm no modernismo, na narrativa de Macunama, mas h no Hlio uma vontade de Brasil, ele est pensando tambm na construo de um hibridismo. Aquilo que para o Gonzaga Duque vai ser o grande problema do Brasil, justamente o hibridismo, para o Hlio vai ser a soluo para poder criar com desprendimento; esse descompromisso, essa vontade, esse jeito de viver.
Guilherme Que tipo de mudana acontece quando lanamos este olhar para a arte contempornea? Marcelo Acho que vrias coisas acontecem com os artistas mais recentes: uma delas o que na antropologia eles chamam de o nativo se tornando autor, que o cara falando do lugar de onde ele veio. Evem da o meu interesse pelo trabalho do Efrain Almeida (ce), do Jos Rufino (pb); so artistas que a seu modo falam do lugar de onde vieram. Agrande diferena o sentido pico disso, o que o modernismo e a gerao dos anos 1960 tambm tiveram, pois ao mesmo tempo era e no era um discurso em primeira pessoa, porque o trabalho

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era mais amplo e com interesse na participao do espectador, na coletividade, o que em minha opinio tambm configura um carter pico. Hoje vemos um discurso muitas vezes pautado pela pessoalidade, os artistas assumem a primeira pessoa na sua produo, na hora de fazer a sua concepo de obra. Ena gerao 1990 os artistas vm influenciados pelos discursos de Leonilson, por exemplo, o que d um lugar primeira pessoa, ao autobiogrfico na produo. Podemos at fazer uma provocao, afirmando que esses traos podem ser encontrados j em Ccero Dias, pois ele tambm traz isso no primeiro momento de sua obra com uma espcie de surrealismo deslocado; ele constri alguns elementos que nos permitem fazer relaes com o Leonilson. Nunca fiz essa anlise, mas possvel ver uma potica aproximativa.
Guilherme Sabemos que a gerao 80 comporta tambm artistas que surgiram nos anos 1970, mas o que interessante encontrar nessa gerao uma histria visual em que Adir Sodr remete Tarsila do Amaral e outros. Marcelo Exatamente. Como entender Gervane de Paula, Iber Camargo ou Volpi? Euacho que assumi essa misso, essa possibilidade de ver nos artistas contemporneos, atravs de um carter antropolgico ou sociolgico, um resgate de alguns aspectos que a crtica desistiu de analisar. Por exemplo, uma anlise formal sobre o Volpi joga-o em um lugar. Mas uma anlise antropolgica sobre ele nos remete a outras leituras. Isso tem a ver com o preconceito que sofreu o Rubem Valentim, no meio do fogo cruzado de uma crtica que no conseguia fazer dele um Volpi, no que diz respeito s propostas formais; porque a suposta antropologia do Valentim era simblica demais, e isso aprisionou a leitura sobre ele, sem que ele pudesse ser visto de outra forma. Parte da

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crtica vai atac-lo por conta desse simblico, pois ainda estamos falando de representao, com isso deixou-se de lado um pedao do artista que poderia trazer outras leituras, outro acesso. Como se ele tivesse sido refm de uma objetividade crtica. Falando francamente, a crtica brasileira produzida at os anos 1960 e 1970 tem o recalque da internacionalizao, o que no a impediu de produzir coisas maravilhosas, mas vemos nela a transposio de modelos internacionais que no se encaixariam com esse modernismo de longa durao. OBrasil tem um modernismo de longa durao que no acabou. Isso aparece muito na produo nordestina, enquanto o concretismo do Rio e de So Paulo tentavam higienizar a arte de seu carter identitrio. Mas essa necessidade formalista mudou, foi desbancada, e a arte voltou a se interessar por contextos socioculturais. Decerto modo isso foi definitivamente logrado quando o mundo se interessou pela periferia, pelos discursos minoritrios, aquilo que gera, hoje, o chamado multiculturalismo. Temos os casos de Lygia Clark e Hlio Oiticica e aquele empenho todo das exposies internacionais nos anos 1990. Obviamente que bastaria abrir um pedacinho da porta para que fosse possvel ver a qualidade desses dois artistas. Mas essa internacionalizao da arte brasileira tem mais a ver com o interesse pela periferizao do mundo; e acredito que entramos na mesma esteira que entrou o indiano, o africano, o iraniano e o chins.
Renato Mas isso j no estava presente nos modernistas quando procuraram se internacionalizar atravs, por exemplo, do pacto entre um autoexotismo e um vocabulrio estilstico ps-cubista? Marcelo Eu acho que os modernistas lidavam com essa histria de ir para o estrangeiro sim, mas para voltar e aplicar

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revolues formais. Mrio de Andrade escreve para a Tarsila falando volta, e funde o mata-virgismo, porque ela estava viajando para procurar um ismo, para se afiliar, e ele estava achando que ela conseguiria fazer isso com as referncias nacionais. Acho que toda a produo modernista uma produo voltada para o que eu chamei de pico, que nada mais que a vontade de construir uma herana. Uma herana que lidava com a tentativa recorrente de dizer o que era o Brasil, mostrar o Brasil, construir o Brasil. Eaquilo tudo tinha que virar uma espcie de novelinha ou um enredo de escola de samba, onde tinham que dar conta de criar uma narrativa. Ehavia tambm um colonialismo forte em jogo. Tarsila justifica o Abaporu como uma lembrana da fazenda colonial, dizendo que se lembra da empregada negra que contava a histria de um sujeito que se desfazia e se juntava depois, isso est gravado; o Abaporu uma lembrana da Casa Grande. Ento, nesse caso, no caso da Tarsila existe a busca por uma brasilidade profunda e essencial com heranas tnicas que ela nunca teve, e isso deve ser dito. Isso me leva at o Martin-Barbero dizendo que algum recorda quando uma nao tem memria, pois no existe memria nacional, o que existe uma quantidade de sujeitos dizendo olha vocs precisam se lembrar disso. No se trata de uma memria que venha da experincia, mas sim de uma construo, por isso no podemos contar com uma memria nacional que se possa reduzir a determinadas alegorias. Nesse sentido, existe um lado surrealista ou seja, a relao com uma vanguarda europeia no fato de Tarsila buscar um contedo latente, um inconsciente que justifica a lembrana da empregada da fazenda, negra obviamente, como uma herana, como uma me brasileira. Eessa herana, agora crtica, atravessa, por exemplo, a Lygia Pape com sua Memria Tupinamb, com os seios da me indgena. Esse um dos mais belos trabalhos da

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Lygia Pape, e uma forma de rever o inconsciente surrealista que est na Tarsila. Poderamos pensar no Abaporu e em Memria Tupinamb, e criar textos sobre essa relao.
Renato Voc tem trabalhado h algum tempo, por exemplo, com o Efrain Almeida e a Brgida Baltar. Qual o seu interesse por esses artistas, como voc atualiza seu discurso seja num texto acadmico ou num texto curatorial trabalhando com artistas contemporneos? Marcelo Durante todo o perodo do mestrado, mesmo depois, no doutorado que sobre brasilidade na arte contempornea eu produzia textos acadmicos, textos para os congressos que eu participava, e eu ainda no tinha formatado na minha cabea como seria produzir um texto curatorial, minha primeira curadoria foi em 2004. Notexto acadmico havia as grandes regras da poca: no falar em primeira pessoa, quando usar qualquer referncia, cit-la em nota de p de pgina, etc. At hoje mantenho um pouco disso. Eusempre tive muita inveja do rigor do trabalho dos antroplogos, ainda mais quando eu estava no doutorado e tive que fazer pesquisa de campo, pensava meu deus do cu, como que eu vou fazer para alcanar a profundidade da pesquisa antropolgica? EmTristes Trpicos, por exemplo, Lvi-Strauss chega de teco-teco na aldeia, no meio da floresta, para encontrar os ndios. Euera fissurado por aquilo, sou at hoje. Epor isso, quando eu lia os clssicos da antropologia, ficava tentando produzir algo que se aproximasse dessa sinceridade, desse empenho no rigor da pesquisa, coisa que eu no via na arte contempornea, nem nos textos que eu lia, nem nos que acabei produzindo depois. Com o trabalho de campo, e com essa vontade antropolgica, eu no me contentava em ficar no Rio, cheguei aos artistas, os entrevistei, desde artistas dos anos

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1970 e 1960, como o Nelson Leirner e o Antnio Manuel, at artistas da gerao noventa como Brgida, Efrain, Jos Rufino e Delson Ucha. Nocaso do Jos Rufino, fui para a Paraba encontr-lo, visitar seu atelier o lugar da produo artstica um mundo que os livros no do conta, que as teorias no do conta. Eno estou aqui romantizando o atelier, o Efrain, por exemplo usava a sala do apartamento dele, estou falando de entender como que se processam as informaes que os artistas tm, e de v-las sendo processadas, que so informaes que a teoria no vai nos dar. Cheguei aos artistas e ao lugar onde eles produziam, e fui muito bem recebido, estvamos por volta de 2003, eles j estavam sistematizados, j tinham o costume de receber curadores, de encomendar textos para curadores, e o contato direto com atelier era um lugar desconhecido para mim. Eestes artistas dos anos 1990 comearam a gostar das discusses que eu trazia e comearam a propor que fizssemos projetos juntos. OEfrain foi o primeiro artista a me pedir um texto para exposio, tive que suar para produzi-lo. Com isso, percebi que era um texto no qual eu poderia escrever em primeira pessoa, sem notas de rodap, com isso consegui chegar a um lugar muito particular, o lugar de acesso produo, que o lugar onde mais me atualizo, onde mais acompanho as modificaes que acontecem na arte brasileira, mais at do que nas leituras crticas. Serto Contemporneo voc leva a Brgida para o serto, propiciando um confronto de brasilidades, sem cair na retrica moderna da dialtica, voc sobrepe esses modelos da arte brasileira.
Marcelo importante destacar, antes disso, que na tese em vez de descobrir artistas pelo Brasil, eu criei um apanhado do que j estava sistematizado. Seeu acreditasse nessa Guilherme Em

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brasilidade essencial, eu faria uma tese tentando descobrir talentos pelo Brasil. Porque eu s iria ratificar que na verdade existe uma brasilidade essencial, um Brasil profundo, que faz um sujeito produzir uma cermica essencialmente brasileira. Eudefinitivamente no acredito nisso. Eno tem ningum de arte popular na tese, no estudo arte popular. Eupoderia fazer uma tese tentando buscar, como um caa talento, uma brasilidade essencial para poder dizer a brasilidade existe e ela mora no atelier do fulano de tal. Oque eu fiz foi tomar uma deciso, que foi observar densamente a produo de artistas brasileiros que lidavam com discursos alegricos da brasilidade. Noprojeto Serto Contemporneo eu resolvi forar um entendimento de brasilidade a partir desse carter alegrico. Amemria, por exemplo, j est explicitada como conceito nos trabalhos de Rosngela Renn, Sandra Cinto, Z Rufino e o prprio Efrain. Estas informaes estavam espalhadas por pequenos catlogos, para mim foram gratas surpresas, no estvamos ainda na poca dos grandes livros sobre esses artistas, nem sobre outros. Tinha a Cosac Naify, dominando a cena, com uma linha editorial que me interessou pouco porque eu no conseguia achar os artistas que eu desejava conhecer mais a fundo. Voltando ao trabalho de campo, eu tinha vontade de entender uma curadoria como se fosse um roteiro de viagem. Efiz uma viagem ao serto com o Z Rufino, quando eu fui entrevist-lo e conhec-lo para fazer a pesquisa para a tese, aquilo para mim foi muito impactante, pois ele paleontlogo e conhece os stios arqueolgicos. Fomos ao que eles chamam de lajedo. Quando chegamos, paramos o carro, subimos o lajedo e vimos as pinturas rupestres. Eo Rufino, de certa maneira, foi responsvel por me cutucar dizendo p, seria muito bacana fazer um projeto, pois ele j sabia do meu interesse por esses estudos da antropologia e dos relatos de viagem. Depois eu propus o projeto com qua-

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tro artistas para a Caixa Cultural, onde cada artista escolhia um serto, e eu ia junto com eles, em alguns casos, porque no obriguei ningum a viajar, a ideia era trabalhar com um serto que eles escolhessem, e eu acompanharia o trabalho, eles no tinham que se modificar, nem mudar os interesses deles para fazer o projeto. ARenn, por exemplo, no viajou porque ela coleta imagens, no precisa estar num lugar para poder fazer o trabalho. Fizemos um roteiro de viagem para cada um, e foi timo porque discutimos os trabalhos durante todo o processo de produo, foram todos inditos. ABrgida trabalha com p de tijolo, por isso levei-a para Juazeiro do Norte, no Cear, para que ela visse uma confeco no industrial de tijolos. Todos esses artistas foram e so at hoje muito generosos e abertos para discutir seus trabalhos, isso se d porque respeito obviamente o trabalho deles, e consigo interagir com os trabalhos no dilogo que se d no momento da inveno. Aproduo foi muito rica e muito numerosa neste projeto. Apresentamos at muito pouco do que foi produzido, e isso tambm foi uma escolha da curadoria: apresentar um pequeno resultado desse processo em uma exposio coletiva. Ocatlogo inclusive tem trabalhos que no entraram na exposio. Eupude tentar fazer uma espcie de etnografia com eles, destacando no meu texto como tinha sido a viagem, quais eram as impresses, o que discutimos no processo conceitual e de produo das obras. At hoje eu acho que aquele foi o projeto mais enriquecedor para mim como curador, porque pude discutir durante a pesquisa. Eue o Rufino, por exemplo, lamos autores como George Gardner, um botnico que escreveu sobre aquele lugar no sculo xix, e mapevamos o serto atravs do livro, tentando achar os lugares. Isso gera para a Brgida um trabalho lindo chamado Flora do Serto, onde ela carimba o nome dos lugares em caixas de madeira que preenche com terra, e h nomes lindos como Serra Talha-

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da, Brejo Santo, nomes que so paisagens. Ascaixas no tm a terra do lugar, ela finge, numa fico, que est trazendo a terra desses lugares para voc olhar, como se tivesse trazendo esse outro Brasil. Efoi muito curioso levar esta novidade, para a Brgida, que carioca, para um lugar completamente desconhecido, completamente novo. Havia momentos de muita tenso para todos ns, pois precisvamos saber que trabalhos viriam diante disso tudo. Eles me davam pistas, e eu tambm respeitava esse momento. So artistas muito diferentes, ainda que todos sejam da dcada de 1990, mas se a gente quisesse unific-los, acredito que isso seria possvel pelo interesse que todos tm pela busca de uma materialidade que no definida a priori, eles no so artistas apenas do vdeo, da fotografia. Eles tm uma contaminao muito forte de pesquisa material, que parte do processo da potica deles; no buscam apenas a imagem, eles buscam o material e as situaes para constituir essa imagem. Tem duas coisas que para mim parecem muito desafiadoras em uma proposta como essa. Aprimeira voc estabelecer um dilogo triangular, que une o questionamento da brasilidade, um lugar mtico que poderia ser exposto a essa discusso, e um artista para participar com a interpretao dele a respeito disso.
Marcelo E uma coisa que foi surpreendente para mim, desde o incio, foi que os artistas no tinham nenhum problema com essas vrias camadas de preconceito ou de querelas da crtica e da teoria sobre essa concepo de Brasil e brasilidade. Eles s tinham o interesse, mas no tinham nenhuma resistncia a isso, gostaram desde o princpio da ideia de ir fazer uma pesquisa no serto. Porque eles j incorporaram a ideia do artista pesquisador, que vai com um contedo a ser Guilherme

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explorado. Euacho que no h preconceito at porque eles j filtraram isso h muito tempo, para eles j era recorrente pensar a primeira pessoa, pensar a relao que voc tem com o lugar, e isso configura a arte contempornea. voc fala da primeira pessoa, eu me lembro do Oswald no Manifesto Pau Brasil falando da perspectiva sentimental, uma perspectiva que de algum modo feita da primeira pessoa.
Marcelo O Vinicius de Moraes tambm diz a minha ptria como se no fosse; ela ntima, um sentimento subjetivo de amor, de dilogo pelo que seria a ptria, que no passa por estratgias de ordenar ou de organizar aquilo em um sentido mais alegrico. Euacho que a primeira pessoa, na verdade, quando entra com mais nfase, entra tambm mostrando que esse lugar no estvel. Aocontrrio, um lugar de muita instabilidade. Como diz o Edward Said: dentro da minha casa eu j era estranho, pois no tem essa de que o colo da ptria ser um ninho confortvel para nos deitarmos, um bero esplndido. Oprojeto den do Hlio Oiticica o melhor exemplo disso, o Bero Esplndido do Vergara tambm demonstra que no h conforto nesse lugar. Euvenho trabalhando com insistncia em no sucumbir a um discurso que leve para a identificao desse lugar. Todos os editais tm uma clusula que versa sobre a valorizao da identidade brasileira, o que fez com que esse meu discurso como curador fosse aceito rapidamente. S que tambm gera um desconforto, porque as pessoas iam para o Serto Contemporneo e diziam mas isso est vazio demais, porque elas iam esperando um serto colorido, alegrico, e l percebiam que no era dessa maneira. Por um lado eu poderia cair facilmente na identificao ou na aceitao de um essencialismo, podeGuilherme Quando

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ria trabalhar para identificar o latente, o inconsciente, mas no acredito em nada disso, no acredito em atavismo nenhum, muito menos em inconsciente coletivo. Acredito em estratgias de discurso para se construir o Brasil. Evoltando ao Jimmie Durham, eu acho que o Brasil no produziu um trabalho ps-colonial como o trabalho do Jimmie Durham. Euno conheo artista brasileiro que tenha essa arrogncia. NaBienal de So Paulo de 2006, com a curadoria da Lisete Lagnado, Jimmie Durham escreveu uma carta aberta, denunciando a situao indgena no Brasil e dizendo que a Bienal no se preocupou em discutir a questo indgena, e ele mandou a carta como obra. No tivemos ningum que confrontasse o colonialismo dessa forma. Noel Rosa v com ternura o apito da fbrica de tecido, pois ele trar a namorada dele de volta. Temos vocao para a cordialidade do Srgio Buarque de Holanda. Nem desenvolvemos a crtica ao legado colonial pela ironia, que a gente poderia desenvolver, e nem por um confronto direto como fez o Jimmie Dunham. Eudei uma palestra em Campinas e, ao meu lado, tinha um professor que j foi curador de uma das bienais de So Paulo, e ele dizia quem o Jimmie Dunham para falar mal do Srgio Buarque de Holanda?, revoltado porque o Durham toca nesses clssicos, na conveno, no homem cordial. Como se houvesse uma essncia nacional. Emoutras palavras, no h razo crtica nenhuma; ao contrrio, como se dissesse no mexam com os meus baluartes, no mexam com as minhas alegorias, com os meus cnones. Mas acho que a arte tem que mexer sim com isso e poderia faz-lo de uma maneira incrvel.
Guilherme Existe uma estratgia que concilia a alegoria do corpo brasileiro vinculada metfora da cordialidade, que passa pela apropriao do outro, como no caso de Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda. Evoc traz isso para um

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contexto contemporneo. Oque falar de um pensamento contemporneo como uma mediao da arte que no passe simplesmente por metalinguagem, mas que volte para a primeira pessoa, para uma relao afetiva com a arte? Eu acho que uma relao afetiva com a arte uma relao afetiva com a forma. Quando voc observa o Cildo Meireles, quando conversa com ele, ele vai explicar s vezes at de uma maneira tcnica ou tecnicista a produo de um trabalho, os interesses dele por um trabalho, e quando voc v o elemento que ele usa uma caixa de feira, uma caixa simbolicamente vinculada a uma alegoria que foi utilizada durante anos e anos, desde a precariedade do Oiticica s feiras fotografadas por Pierre Verger. H um lugar ali, que pode ser considerado duplamente ele est trabalhando com um carter conceitual bvio e muito potente, que a discusso sobre, por exemplo, o deslocamento daquele objeto, dos vrios significados que ele pode adquirir. Por exemplo, quando o Cildo prega os pregos de ouro nas caixas, no caso do Ouro e paus ele faz a transfigurao do objeto, e quando voc estuda a arte conceitual, o que se faz na arte conceitual so transfiguraes de elementos banais. S que no caso do Cildo Meireles, uma caixa de feira que obviamente estava vinculada a outros contextos, no toa que ele escolhe aquilo, mas ele se recusa a ser chamado de artista conceitual. Obviamente este trabalho est ligado a uma espcie de herana brasileira que o retira do conceitualismo internacional. OCildo tambm desafiador por conta das manipulaes simblicas que ele faz com as questes antropolgicas, com o carter antropolgico dos objetos que ele manipula. Eao mesmo tempo, ele nunca se contenta em ficar apenas no alegrico. Ele no quer tematizar o Brasil, mas sim observar a circulao dos objetos e elementos da banalidade.
Marcelo

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A brasilidade serviria hoje para a ambio de encontrar um lugar para a arte brasileira num sentido mais amplo?
Marcelo Vou refletir aqui agora, eu no tinha pensado antes sobre isso. Houve a abertura para uma espcie de contextualizao, para uma arte contextual, revelia dos crticos, ela aconteceu mesmo suplantando as divises que s vezes a crtica de arte tentou produzir. Euvejo a gerao ps oitenta muito sem pai nem me. Osartistas que a gente comentou como o Rufino, a Brgida, o Efrain, a Rosngela Renn, vo muito revelia da crtica. Acrtica talvez ainda estivesse com um modelo muito pautado no formalismo, na tentativa de entender o lugar da forma, e a concepo formal dos trabalhos. Agerao noventa comea antes da crtica. Ela comea com as suas angstias, com a tentativa de buscar a identidade do prprio trabalho; e ouo reclamaes variadas desses artistas tambm citando pessoas e exemplos que no deram a menor bola para aquele trabalho no incio, quando ele estava comeando, mas que foi um trabalho que surpreendentemente ningum calculou como uma estratgia, talvez somente as galerias tenham calculado. Asgalerias tambm foram se profissionalizando no Brasil junto a essa gerao, fazendo com que eles participassem de feiras internacionais. Essa gerao no teve uma esteira pronta para seguir. de se pensar, por exemplo, como se produz um Vik Muniz numa gerao de pintura matrica? Como que se produz uma Brgida Baltar, um Efrain Almeida, um Jos Rufino? Quando se olha o Rufino ele tambm fazia pintura como a da dcada de oitenta, fazia a pintura expressiva, meio alem. Eassim tambm Jos Patrcio e Gil Vicente. Essa gerao depois vai chegar ao interesse material na obra, mas sem um lugar pronto, sem uma esteira pronta. Porque eles poderiam tambm deitar naquela rede, como fez o modernismo de longa durao no Brasil, que

Renato

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nos anos 1950 deitou na poro mais oficial da rede da Semana de 1922. Nagerao da dcada de noventa, voc no tinha esse lugar. Eles foram batalhando o lugar dessa materialidade hbrida e das narrativas transversais, e fazendo isso eles abriram o trabalho at mesmo para chegar primeira pessoa e a contextualizao. Eles chegaram a uma espcie de arte contextual, porque eles no estavam vinculados a uma crtica neoconcreta, ou a uma participao do espectador. Claro, vrios ali tiveram isso, mas eles no tiveram problemas, por exemplo, com a estetizao pela qual passou parte tambm dos trabalhos dessa gerao, ou seja: a fotografia com moldura, o trabalho que precrio, mas ao mesmo tempo tem vdeo bem feito, no h problemas nisso, no h culpa, a carga poltica j havia sido diluda. Ento acho que uma gerao que abre, novamente, depois da arte dos anos setenta, a possibilidade do contextual; nesse sentido, desenha uma originalidade aproximativa com relao ao que est acontecendo mundialmente. Com essa abertura contextual essa gerao fez um link claro produo internacional. Ento uma gerao com muito mais informao, inclusive sobre o mercado internacional. Omundo mudou, ento, as informaes circulam com mais facilidade, nesse sentido, o Brasil virou uma espcie de fetiche para as feiras internacionais, isso porque nos abrimos a essa concepo muito mais contextual do que propriamente uma discusso da autonomia da forma, ou de um conceitualismo muito radical, nos abrimos a um carter contextual mesmo, de trabalhar com memria, de trabalhar com a primeira pessoa, e isso fez com que houvesse um interesse. Claro que, paralelo a isso, temos tambm essa concepo da narrativa privada, pelo lugar dessa construo da auto fico. Ento vrias coisas aconteceram no mundo que encontraram um lugar aproximativo, por exemplo, ao trabalho da Brgida Baltar. Aimportncia de Cindy Sherman e Eva Hesse

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para essa gerao enorme. Sepensarmos na postura da Eva Hesse, uma postura como a do Cildo, de no ser minimalista como queriam os minimalistas, e tambm no ser feminista como queria a crtica feminista, e de ficar sempre nesse limbo. Ela diz no pensei em nada disso, quando lemos a Eva Hesse, ficamos surpresos com ela dizendo no, que tero que nada, eu no estava aqui para falar disso. Euestou interessado nessa materialidade.
Renato

Voc quer fazer algum tipo de diferena ou contri-

buio?
Marcelo Obviamente, essas situaes ligadas identidade nacional, brasilidade, so as situaes que mais me interessam e eu busco conhecimento sobre elas em uma literatura mais atualizada, eu vivo catando autores que estejam revendo o conceito de identidade. Pensar que o Anish Kapoor um indiano e faz uma escultura de fumaa, para mim pode merecer uma leitura pensando num indiano olhando a escultura, porque algo mgico, algo mstico e tal. Ento cada vez mais eu vou buscando o entendimento por esses artistas nessas relaes, mas tambm tenho interesse por arte em um sentido mais amplo. Agora estou produzindo uma exposio chamada Vestgios de Brasilidade, que fruto da tese do doutorado. Pela primeira vez eu vou pegar a tese e tentar aplicar, dividir, e colocar juntos artistas modernos e artistas contemporneos; a exposio acontecer no Santander Cultural de Recife. Com esse conhecimento em relao aos artistas, eu passei tambm a fazer curadorias, convidado por eles. OJos Rufino me convidou para fazer uma curadoria na Bahia que se chamou Faustus. Uma curadoria onde o trabalho no existia, e a gente teve que mergulhar no que seria produzido. Foi a primeira de uma srie de ocupaes no Palcio da Aclama-

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o; teve Marcos Chaves, Carlito Carvalhosa, Eder Santos. Etrabalhamos direto na Bahia. curioso porque o prprio entendimento do Rufino sobre identidade no tem nada a ver com afro-brasilidade, num certo sentido curioso ver o Rufino na Bahia, ver uma artista que no vem daquela herana, apesar de ser nordestino, mas que no traz a negritude que a Bahia traz. Foi interessante entender o Faustus, a partir do Fausto do Goethe, como aquilo lidava com as questes de algo mefistoflico, pois a espiritualidade muito importante para os baianos e para o trabalho do Rufino, foi muito curioso juntar a Alemanha de Goethe e a Bahia. Eao mesmo tempo, esse elemento fustico do Palcio da Aclamao cheio de pianos de cauda e tal. incrvel voc pensar como que o Brasil constri essas aberraes, e h uma elite que vai querer essa herana europeia, mas voc est diante do lugar dos candombls, do lugar do feitio, da feira popular onde as pessoas vendem ervas mistificadas pelo saber religioso, hbrido. Foi isso que espantou e interessou o Rufino no incio da pesquisa. Depois ganhamos o Prmio Bravo como melhor exposio do ano. Tudo comeou numa visita Feira de So Joaquim, que uma feira onde o povo vende os gados escarnados, as vsceras, o olho de boi, e tudo sangrando. como se a gente estivesse em um transe, completamente irracional. Foi uma curadoria que me fez tentar rever a grandiosidade folclrica que a populao, com toda sua herana tnica, assumiu como cultura prpria, e no como folclore. Ento, o que eu espero poder continuar muito prximo aos artistas, acompanhado-os e propondo situaes como essas, do Serto Contemporneo, do Faustus, dos trabalhos com Brgida e Efrain. Quero ampliar, cada vez mais, minha pesquisa sobre esses e outros artistas nacionais e internacionais.

Daniela labra

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daniela labra
3/5/2011

Daniela labra

Guilherme A finalidade desse projeto fazer um levantamento da nova crtica de arte no Brasil. Elaboram-se outras possibilidades de discurso e de operao crtica que so um passo alm da suspenso de critrios, recorrente em determinado momento. Renato Temos em exerccio hoje no Brasil alguns curadores e crticos de arte bastante jovens, mas j influentes. Como voc v essa gerao, o que existe em comum nela? Voc, por exemplo, fala da produo de arte contempornea dos ltimos vinte anos abordando e sugerindo uma nacionalidade, uma identidade nacional? Como isso? Daniela Eu nunca achei que fosse trabalhar nas artes e com esse tipo de atuao. Minha formao em teoria do teatro, na unirio, ou seja, para trabalhar com crtica teatral. Fui atriz por bastante tempo, mas no final da faculdade eu

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estava cansada do meio: do trabalho coletivo, da presena do autor, do ritmo do teatro. Aos vinte e trs anos fui secretria do Daniel Senise, foi meu primeiro emprego de segunda sexta. Eugostava do universo do artista e j estava comeando a me interessar por videoarte, achava a linguagem muito interessante. Otempo transmitido pelas obras me chamava a ateno, expressava o momento em que a gente vivia. Agora que eu entendo o sentimento que eu tinha na poca. Umdos trabalhos inesquecveis eu vi mais jovem, mesmo antes da faculdade, foi uma bola de cera e sabonete que o Tunga exps certa vez no mam. Era uma exposio coletiva, a descrio era delirante, no sei se era fico. Explicava que ele estivera doente na Amaznia, onde era visitado por escaravelhos rola-bosta que comearam a comer os sabonetes do alojamento, e assim os besouros defecavam com cheiro de sabonete. Disso veio esse objeto, que era muito cheiroso. Eulembro de ter lido aquela histria e ficar impressionada. Outra coisa que me chamou muito a ateno tambm, ainda adolescente, foi uma mostra de uma parte da Bienal de So Paulo que veio para o Rio Design Center no Leblon. Expuseram l alguns trabalhos de tecnologia, umas instalaes tecnolgicas, holografia, era a moda.
Guilherme

Isso foi nos anos oitenta.

Daniela Achei aquilo incrvel! Euvia as notcias da Bienal de So Paulo e achava incrvel, e a minha me ia e voltava com folhetos, panfletos, psteres, adesivos. Eulembro do logotipo da Bienal de 1989, uma banana ao contrrio. Comea a meu interesse por arte e arte contempornea. Mas a minha histria era com o teatro, eu adorava. Ia pouco s exposies, a minha me me levava. Sempre fui muito ligada a cinema, s coisas mais experimentais, como Peter Greenaway e Jim Jarmusch.

Daniela labra

Aproximidade com a performance comeou numa aula j nos ltimos anos da universidade, quando me foi apresentado o trabalho da Orlan. Eeu enlouqueci com esse trabalho. Por isso decidi fazer a minha monografia sobre teatro contemporneo e performance, elementos da performance de arte visveis no teatro contemporneo. Estudei o teatro de Gilberto Gawronski, muito experimental, ele aboliu a cena, fazia peas em bares e em boates, em qualquer lugar. OGawronski trabalhava com o Caio Fernando Abreu, por quem eu tambm me apaixonei nesse perodo, essa coisa underground me atraa.
Renato

Existem pessoas pensando performance na unirio?

Daniela H um grande campo de pesquisa voltado para a performance, mas uma performance mais antropolgica, teatral, outra histria. Napoca em que eu estudava l no havia ainda esse ncleo de estudos de performance to bem formado. Esse foi o momento em que Renato Cohen e Moacyr Ges, por exemplo, estavam propondo montagens experimentais. Coisas muito boas do ponto de vista da experimentao com a dramaturgia, mas eu estava de saco cheio disso, do tempo do teatro.

Estavam acontecendo coisas interessantes no final dos anos 1990 no teatro, como a Cia dos Atores, no Rio; o Teatro da Vertigem, em So Paulo. Chegou a ter acesso a isso na poca? Ou voc queria mesmo outra linguagem?
Daniela Sim. Em1999 eu conheci o trabalho do Tony Oursler, que me deixou muito impressionada. Esses primeiros contatos me impressionavam muito, eram enlouquecedores, e essa paixo juvenil pelo objeto artstico j no to recorrente, sai a paixo e entra o olhar preparado.

Renato

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A ento veio a relao com a Espanha e depois So Paulo. Como voc chegou ao grupo de estudos do Maria Antnia da usp?
Daniela Depois de terminar a faculdade fui fazer o tpico mochilo na Europa. EmMadrid, cidade em que fiquei um ano, achei uma ps graduao chamada Comunicao e Arte. uma super faculdade, a maior da Espanha. Aminha era a segunda turma, ento ainda estavam se encontrando, hoje em dia o curso excelente, tem timos professores. Antes disso eu fiquei trs meses viajando, me joguei nos museus, ca de paraquedas no meio de uma Bienal de Veneza, sem saber direito o que era aquilo. Eentrei num turbilho, assim, de ver, ver, ver, todos os museus que apareceram pela frente, do medieval ao ps-moderno, tudo que eu podia ver. Essa fase me serviu como um treinamento do olhar, na experincia e na vivncia. Renato

Guilherme

Nesse momento j pensava em trabalhar com arte?

Daniela J. Asinopse dessa ps graduao era Uma introduo geral ao trabalho em galerias, conservao, museologia, produo executiva ou mesmo artstica, mas com o foco na produo de arte. Faltava muito pra eles chegarem arte contempornea (isso foi em 1999). Falava-se de Goya, Velsquez, Picasso, e eu querendo falar da pop arte, a arte efmera e o que ainda se chamava Body Art. Hoje em dia a Body Art so as manipulaes corporais, mas naquele momento a Body Art era a performance. Eutive embates com um filsofo colega de curso, ele se indignava: Mas isso no arte, isso pelo que voc se interessa uma porcaria. Esse era o nvel da turma, mas foi l que eu conheci a funo do curador. NoBrasil eu vinha da teoria, no estava afim de desenvolver uma prtica 100% acadmica, e tambm j tinha bastante

Daniela labra

prtica com produo, porque pra ganhar grana eu trabalhei bastante com produo de eventos de moda, de teatro, mas eu achava entediante ficar s ali vendo a hora em que a kombi ia chegar e ficar conferindo checklists. que momento tomou conhecimento da arte contempornea do Brasil?
Daniela Eu lia muito sobre teorias do vdeo, reproduo artstica, era maravilhoso. Quando o curso estava no fim, chegou at mim um suplemento especial do El Pas sobre a arte brasileira, falando de toda essa gerao, Ernesto Neto, o prprio Senise, Beatriz Milhazes, Adriana Varejo, que estavam comeando a despontar fora do Brasil. Napoca tambm saiu uma edio da Big sobre o Brasil uma revista dessas de artes grficas, artes visuais, e o tema era o Brasil. OMiguel Rio Branco estava nesta revista e no suplemento especial. Nessa poca eu j estava ilegalmente na Espanha, passei nove meses nessa situao, no consegui visto de estudante, mas mesmo assim eu estudei. J estava graduada com uma especializao, doida para trabalhar com arte e no conseguia trabalhar em galeria nenhuma porque eu no tinha os papeis, estava difcil me manter financeiramente, vivia na pindaba, feliz da vida, mas no quis arriscar ficar l na dureza. Voltei pro Brasil. Osuplemento do El Pas e a Big me fizeram acreditar nessa produo de arte brasileira que estava despontando, o Brasil comeava a entrar na moda, da Bossa Nova as sandlias Havaianas. Renato Renato Em

Uma verdadeira misso.

Daniela Sim, vim motivada pela arte contempornea, mas morrendo de medo. Vim a contragosto porque estava muito

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feliz na Espanha com todo aquele bum!. Vivi uma mudana de percepo, por estar morando fora, por estar sozinha, pela descoberta da msica eletrnica, de uma cena ps-rave, drogas sintticas. Era um momento de final de milnio, muita coisa acontecendo.
Renato

E como Madrid incrvel!

Daniela Incrvel! Mas antes de vir para o Brasil, passei quase um ms em Barcelona. Por isso pude participar do Sonar, um evento de msica eletrnica, que se chamava Msica Experimental Avanada, e que tambm abrigava uma super mostra de vdeos, de instalaes etc. Foi a descoberta da sensorialidade, poder perceber o entorno de um modo diferente. Eisso trago at hoje, a relao com a obra de arte no s essa relao fria, distanciada ou visual, me interessa muito o trabalho que pode instigar o outro, como me instigou naquele contexto, no sentido de ser mais do que um contato visual, descobrir outros mundos a partir disso, outras formas de entender o prprio mundo em que eu estou vivendo, seja na dimenso poltica, ou na dimenso sensorial, ou esttica ou at mesmo formal, que inaugura outras possibilidades.

Na sua volta ao Rio de Janeiro, espaos como a galeria Laura Marsiaj, o Agora/Capacete, os eventos da Zona Franca, o Pao Imperial, te influenciaram? Sim, e o prprio ccbb. Tambm o Centro de Arte Hlio Oiticica estava funcionando muito bem! L eu vi umas coisas boas.
Guilherme Teve o Luciano Fabro em 1997, em 1998 foi o Richard Serra, em 1999 foi o Mel Bochner. Daniela

Guilherme

Daniela labra

Daniela Renato

Em 2000, o Daniel Buren.

Uma sequncia maravilhosa.

Daniela Foi tima. Mas eu no tinha acesso a isso, eu via, mas no conhecia ningum. Quando eu cheguei aqui eu no sabia com quem falar, no sabia nada. Noteatro tive histria da arte, mas meio en passant, e depois o curso em Madrid foi uma boa vivncia, como o contato nos museus, mas era pouco, foi muito rpido. Era uma coisa de conhecer vendo. Eufiquei aqui quase um ano, quando deu um ano eu estava s trabalhando com produo de festival de cinema Renato

Quanto a eba, o que tinha l naquele tempo?

Daniela Eu no tinha interesse em fazer mestrado, tinha vindo de uma ps-graduao e queria equilibrar teoria e prtica. Ento fui para So Paulo e comecei a trabalhar l, cheguei Casa Tringulo, e fui numa de ver se eu conseguia um emprego. ORicardo Trevisan tinha acabado de mandar embora a pessoa que trabalhava com ele, e eu ca ali: voc quer trabalhar, pode comear semana que vem. Renato Incrvel. Daniela Vim para o Rio, fiz a mala e voltei para So Paulo. Tive vrias aventuras at conseguir me estabelecer de fato, fiquei por mais de um ano. Nesse perodo, eu conheci o grupo do Olho Seco, o atelier 10,20 x 3,60, que tinha o Wagner Malta Tavares, a Tatiana Ferraz, o Pablo Villar, uma srie de artistas. Guilherme

A Renata Lucas, o Wagner Morales

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Wagner Morales, exatamente, a prpria Tatiana Blass circulava ali, mas era a mais novinha. Foi a que o Wagner Malta me falou do grupo do Maria Antonia, ele disse que o Lorenzo Mammi estava na Maria Antonia formando um grupo de jovens crticos, por que voc no fala com ele? Foi o que eu fiz, disse que trabalhava para a Casa Tringulo, e tinha o maior interesse em comear a escrever, e ver, e conhecer. Euhavia escrito meu primeiro texto publicado em papel sobre arte na revista do Capacete, e era sobre espaos independentes em So Paulo, o ttulo era Aqui no tem Chandon. Falei do ateli do grupo Olho Seco e da casa da Graziela Kunsch. Depois dessa conversa o Lorenzo me chamou.
Renato

Daniela O

O que o Lorenzo fazia?

Daniela Ele era o diretor do Centro Universitrio Maria Antonia quando resolveu criar um grupo que pudesse escrever para os pequenos catlogos das exposies, tinha interesse em formar um grupo de discusso sobre o estudo de crtica de arte. ramos eu, Tatiana Ferraz, Guy Amado, Taisa Palhares, Thas Rivitti, Tatiana Blass, Fernando Oliva, Afonso Luz, Jos Bento (o poeta), Cau Alves e a Juliana Monachesi. OJos Augusto Ribeiro, a Carla Zaccagnini e a Fernanda Pitta entraram depois. Agente se reunia toda a semana, lia textos de arte, discutia. O LInforme/Formless foi um texto que a gente leu l. Quase todo mundo tinha formao ou em arte ou em filosofia, e eu vinha do teatro, me sentia a renegada do grupo, eles falavam to bem e citavam filsofos, todo mundo fazendo graduao ou ento um mestrado em filosofia, e eu no tenho essa formao em filosofia, at hoje eu acho que uma pedra no meu sapato. Euadoro estudar filosofia, mas no me habilito nem um pouco a falar sobre, mas eu gosto muito, fundamental.

Daniela labra

por outro, lado existe uma mistificao nessa necessidade de estudar filosofia para falar de arte.
Daniela Hoje em dia eu no acho to vital, mas faz parte da formao. Renato

Guilherme Mas,

Voc sente que h um afrouxamento dessa relao

agora? Sempre foi um pouco frouxo. Descobri que as diferenas que eu trazia eram ricas e tinham a ver com o que me interessava. Fui me tornando uma espcie de especialista em performance pela minha histria anterior com o teatro. Para entender a performance nas artes visuais muito importante entender o teatro informalmente, desconstruir a forma teatral. Aminha formao reflete o meu interesse e meu modo de olhar a obra. Mas trabalho com outras reas tambm. Fiz uma exposio de pintura no mac de Niteri, e gostei muito. Apartir disso comecei a estudar e entender mais a pintura. Enquanto eu estou fazendo, estou aprendendo. Emvez de fazer uma tese primeiro para depois me arriscar a falar sobre, falo enquanto estou aprendendo. questes te parecem vlidas na pintura? Quando voc v um trabalho, o que voc acha que h para se falar sobre a pintura? Eque pintura essa? A exposio de pintura que fizemos foi para tentar responder essas questes. Acho que a pintura (talvez pode ser um mito, talvez um tabu) traz o peso da prpria tradio da arte, um peso da histria. Eao conversar com artistas que fazem pintura, percebo o desafio que realizar o trabalho. Acho que todo o trabalho tem a sua tcnica, o seu desafio, no
Daniela Guilherme Que Daniela

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importa o suporte. Mas to difcil fazer pintura, o que me intriga uma volta ao interesse pela pintura no Brasil. Acho que tem um aspecto mercadolgico grande, se o mercado cresce, a pintura volta a ser a coqueluche. s conhecamos a pintura pelos livros, basicamente. Talvez as circunstncias tenham mudado, favorecendo que as pessoas vejam mais pintura. E ver muda a percepo incrivelmente. Percebem como a pintura perde o fascnio quando se trata de uma reproduo?
Renato Daniela Guilherme Antes

Por melhor que seja a reproduo.

Daniela Por melhor que seja. s vezes, em poucos casos, lembro de falar nossa, que foto legal, que quando consigo perceber a textura. Renato curioso que isso faa parte da nossa formao. S recentemente as pessoas tm viajado e visto as obras materialmente, e isso vale tanto para os crticos quanto para os artistas.

muito interessante ver tambm como os temas contemporneos se reportam a esse suporte. At de forma banal, como o retrato em uma situao contempornea num suporte dito tradicional, como se fosse uma grande novidade (no acho). Oque tem me interessado a prpria dificuldade de faz-la e daquilo dar certo, criar interesse. Mas esse um tema sobre o qual eu ainda me sinto bastante nefita, pesquisando, embora tenha visto muita coisa. Oriento alunos que trabalham com pintura e com eles aprendo muito sobre a fatura, sobre a possibilidade de composio, sobre

Daniela Sim.

Daniela labra

outros artistas (s vezes eles trazem artistas super obscuros como referncias), sobre a questo da pincelada, da textura; transpor tambm determinadas temticas. uma coisa em que eu estou sempre de olho.
Renato

Mas a performance tambm difcil, no ?

Daniela , mas muito mais difcil falar de pintura. Omeu objeto de pesquisa tem sido muito mais a performance. Sobre a performance eu fiz seis festivais; trs no Oi Futuro, trs Verbos. Em2005 fundei o festival Verbo na galeria Vermelho, e participei em 2005, 2006 e 2007. Depois fiz em 2008, 2009 e 2010. Organizei o Presente Futuro no Oi Futuro. Eagora o sexto festival foi a performance Arte Brasil no mam. Renato Qual a sua principal questo na pesquisa em performance?

uma boa pergunta. Essa histria me carregou. Mal ou bem eu venho pesquisando performance desde que eu me formei, em 1998. H onze anos eu tenho contato com a performance, foi uma onda que me levou. Eme sinto um pouco assim
Renato No havia muita literatura sobre performance, e voc foi criando todo um corpo

Daniela

um momento em que parei de ler at a literatura internacional, h uns trs anos no encontrava nada de interessante sobre o assunto, eram s as mesmas coisas: Ah, porque o corpo, porque o tempo, o momento presente e o corpo, as mesmas coisas nos livros em ingls, em espanhol, francs, a mesma coisa o artista e o seu corpo a busca

Daniela Houve

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de um eu, citam Deleuze e o fluxo, o corpo sem rgos. ODeleuze incrvel para o pensamento contemporneo, mas o deleuzismo no, e a performance usou muito isso. Claro, so elementos fundamentais para a performance, mas voc encontra poucos textos interessantes, ou simples compndios. Tem o livro da Roselee Goldberg que uma referncia, a performance do futurismo ao presente, porm raso.
Renato

Como terica da performance Mas mesmo, eu estou ocupando esse lugar

Daniela Renato

Tendo esse lugar, o que tem exigido dos performers?

Guilherme

Que outras relaes so essas para alm do corpo, tempo etc.?

Daniela At por conta de entrevistas eu comecei a ser forada a falar a respeito, estamos numa posio que no d mais para ficar repetindo os livrinhos, aquelas coisas bsicas. Em2007 teve uma performance super bonita da Ana Montenegro (que uma artista baseada em So Paulo) na Verbo, em que ela agia nua. Ela uma mulher j madura, ou seja no mais uma jovem artista, tem um corpo muito magro, muito branco, uma mulher bonita, no faz a menor questo de ser deslumbrante, cabelo liso escorrido. Naao, ela entrou nua, um corpo natural na galeria do grande cubo central que estava abarrotado de gente. Entrou por uma das laterais, e ali ficou em p encarando as pessoas durante vinte minutos. Mas no era uma postura arrogante, ou um olhar com qualquer inteno, mas totalmente neutro, de algum que estava analisando o outro, olhando para as pessoas, e, no entanto, ela era o ser que estava ali a se expor, que

Daniela labra

estava para ser analisado. Havia uma faixa no cho da espessura de uma parede, uma faixa vazia, ou seja duas listras, e ela ficava atrs disso encostada na parede como se fosse uma espcie de quarta parede, e havia esse cdigo, ningum ultrapassaria as listras. Totalmente despojada de qualquer emoo e inteno e adereo. As pessoas imediatamente comearam a tirar fotos e filmar com celulares. Foram vinte minutos de ao, e numa ao dessas vinte minutos parecem vinte horas, todo mundo tirando fotos e de repente aquela loucura passou e ficou aquele silncio, e algumas pessoas muito constrangidas, e os vinte minutos se passaram e ela saiu do mesmo jeito que entrou, foi embora e acabou. Foi incrvel, foi muito emocionante. Afoto disso est no livro que eu editei pelo Oi Futuro, ilustrando o meu texto sobre institucionalizao da performance. Mas eu falei dessa ao porque na poca saiu na Folha de So Paulo uma crtica muito pejorativa sobre vrias aes do evento pelo Silas Mart, muito pejorativa. Ele comeava falando dos pelados na performance: A Verbo e os Pelados. Usando esse termo pelados. J estava provocando alguma coisa, porque o cara se motivou a escrever uma matria bem grande tendo os pelados como foco e sem nenhum tipo de reflexo. Emseguida, a Eliana Katz escreveu um texto super legal sobre o evento. Apartir dessa crtica do Silas e da ao da Ana que eu vivenciei, comecei a pensar essas relaes da performance e na forma de apresentao do corpo nesse contexto contemporneo, da vem um discurso que eu tenho at hoje quando dizem Ai, que coisa gratuita e clich, todo mundo pelado!. Sim, temos boa pintura e pssima pintura, temos excelentes performances e pssimas performances, e temos o nu gratuito e temos o nu que parece gratuito, mas que levanta um monte de questes, inclusive como ns hoje em dia banalizamos tanto a imagem do corpo.

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dessa questo do nu ou pelado, o nu tem sentido elevado e pelado vulgar. Nocontexto brasileiro essa relao com o corpo como histria da formao de um sujeito brasileiro passa por um Gilberto Freyre, e pela prpria ideia modernista de construo de um corpo. Tanto no banal quanto no estratgico, ambos de alguma maneira criam certa inconvenincia, um desconforto.
Daniela , e isso incomoda muito, sempre vai ter um desconforto, faz parte da performance, faz parte de um trabalho, a arte, seja ela geomtrica ou abstrata, em algum ponto vai tocar. Renato Daniela, voc sente ter um papel formador? Encampa o papel de crtica da cultura, talvez? Narelao com os performers que convida, voc sente que tem como funo selecionar e apontar o melhor? Promove um dilogo com os artistas, um embate com a obra de arte, para que seu sentido se manifeste? Por exemplo, essa questo de um corpo brasileiro Daniela Sim, temos um papel formador, e legitimador tambm. Minha preocupao trazer pessoas que estejam no s trabalhando com performance, mas que, em geral, estejam produzindo. Uma ou outra vez eu chamei um artista que estava produzindo, mas que foi chuva de vero, e que agora j est em outra, trabalhando com moda, cinema, artesanato, foi viajar, e no vai mais trabalhar com aquilo; dei uma oportunidade, e o trabalho no teve seguimento. importante ter esse cuidado, eu poderia no ter, eu poderia promover eventos e dizer Chega a pessoal, vamos l galera. Aprimeira Verbo foi assim um pouco, mas no muito, porque eu j queria mostrar as pessoas que estavam trabalhando no

Guilherme Dentro

Daniela labra

mnimo h cinco anos. Hoje em dia cada vez mais eu procuro trabalhar com esse artista que est desenvolvendo uma pesquisa, porque ele tambm vai poder deixar um legado formador. Emgeral, proponho um contexto, quase sempre h uma temtica bastante ampla. Oprimeiro trabalho que eu fiz tinha um foco maior, o Gear Inside; eram intervenes urbanas em Rotterdam. Foi um grupo que eu levei de So Paulo e Rio para fazer intervenes urbanas em contexto estrangeiro, e era de fato para ir viver o contexto estrangeiro durante quinze dias (que no nada) e produzir aes em espao urbano que dialogassem com aquele contexto (que era novidade para todos), e que tambm se utilizassem e se apoiassem nas nossas impresses de viajantes de primeira. Havia a ideia de falar dessas intervenes como ferramentas polticas para discutir contextos e o nosso olhar de estrangeiro em terra alheia. Emgeral, minha produo aborda temas abertos, por exemplo, o festival Performance Presente Futuro tem foco na tecnologia porque aconteceu num espao de arte e tecnologia, mas convidei artistas que pensassem a questo tecnolgica low-tec ou hi-tec. No me interessava a ferramenta tecnolgica simplesmente, no era um festival de arte digital ou arte eletrnica, era um evento que discutia o corpo, uma presena performtica do artista no trabalho, e como ele lidava com a tecnologia, fosse ela um suporte ou s um tema, como ponto de uma abordagem crtica. Trabalhos que tm relao abertamente crtica com o mundo clich contemporneo me interessam muito, o que no impede que apaream trabalhos extremamente sutis e muito potentes.
Renato Essa questo da crtica muito interessante, o mundo contemporneo tem a tendncia de colocar tudo na mesma plataforma. Para a realidade hipercapitalista em que vivemos, o marxismo, que um posicionamento crtico, se

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torna apenas mais uma sociologia; a mesma coisa acontece com a psicanlise, h uma presso para que a psicanlise se torne mais uma psicologia qualquer, e no isso, a psicanlise tambm um lugar crtico. Aarte tem um lugar crtico, e ao mesmo tempo h o lugar onde ela se torna consumo. Fale mais sobre o lado crtico da arte.
Guilherme Voc

lida com a performance como fato novo, frente a uma realidade disfuncional.

Daniela Exatamente. Por um lado, o fato de eu trabalhar em uma instituio me d o suporte para poder pensar em eventos que no tm uma sada comercial. Isso me faz voltar questo do Guilherme sobre a construo de um corpo nacional. Eununca parei pra pensar nessa relao do corpo na performance contempornea com algum desdobramento histrico, o corpo no modernismo. Mas quando levantou essa questo, imediatamente me veio Abaporu ou ento a Negra, a busca de um ideal brasileiro, e assim voltamos a ideia de identidade. impossvel pensar no corpo que se apresenta na performance sem fazer uma relao com as aes polticas dos anos sessenta ou dos anos setenta no Brasil e fora dele. Aprpria ao de protesto do Antonio Manuel, sempre volta no debate sobre o nu no Brasil. Dizem: Ah, quando o Antonio Manuel tirou a roupa no mam ele estava protestando, era um contexto muito mais interessante hoje vai l qualquer um e fica pelado. Euacho que esse corpo nu ou pelado hoje um corpo que tambm tenta combater o clich. Aprpria Ana Montenegro, se fosse uma gostosona todo mundo ficaria babando. um corpo que no se permite ser erotizado. Acho super interessante pensar como se dava a relao com a nudez para os modernistas, talvez houvesse essa procura de um ideal, em Portinari e em Di Cavalcanti, com as mulatas.

Daniela labra

uma histria que eu adoro. Oprojeto original do Ministrio de Educao propunha um monumento ao homem brasileiro. Fizeram um cara meio atarracado, e quando os operrios foram ver a maquete comearam a xingar: Homem brasileiro sua me. Existe uma alegoria do corpo que semelhante quela do Gilberto Freyre, a construo de uma nao a partir de uma poltica do corpo.
Daniela A performance acaba sendo um laboratrio de pesquisa para pensar muitas coisas. NaAmrica do Sul e na Amrica Central a gente tem uma produo de performance (at arrisco dizer que em outras prticas artsticas tambm) radicalmente poltica, extrema e abertamente poltica.

Guilherme Tem

prpria Regina Galindo, que bastante jovem, tem trabalhos fantsticos com forte vis poltico.
Daniela Sim! Em um de seus trabalhos ela ficou trancada durante 24 horas numa cela de priso construda no museu, com as mesmas dimenses de uma solitria. Ela, o marido e o filho (um beb de um ano e meio) ficaram ali convivendo, e era possvel ver o casal confinado atravs de uma janelinha. Guilherme Por outro lado, curioso pensar que Amrica Central e do Sul tenham tido uma presena tmida na Bienal (2010), que falava de poltica. Daniela Super tmida. um problema da prpria Bienal, em vez de frisar o tema, ficaram mais interessados em estufar com artistas. Guilherme

Renato A

Nmeros so temas.

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Nmeros so temas, s faltou eles assumirem isso. Sobre a performance poltica, a Mari Vida, da Guatemala, que veio para o Performance Arte Brasil, ficou muito curiosa pois no eram s trabalhos marcadamente polticos os que ela viu aqui. Nodia em que ela esteve presente houve uma ao do Aslan Cabral de Recife, que ficou durante doze horas sentado numa rvore, mal se via o indivduo entre as copas da rvore, mas estava na programao, quem se aproximasse da rvore veria um cara escondido nas folhagens olhando o evento de cima. Euperguntei a ela Bom, voc est se referindo a performance do Aslan Cabral? Acha que este tipo de ao no interessante?, e ela disse Eu achei super interessante, outra coisa que vocs esto fazendo aqui. o corpo na prpria cultura, na construo de um imaginrio brasileiro, o corpo na tradio da construo da identidade brasileira.
Renato Ainda interessa falar ou pensar a arte brasileira? Primeiro porque essa conversa surgiu em outras entrevistas, e uma situao dbia, porque cada vez mais se fala em globalizao e, simultaneamente, nesse discurso de identidade. Como que a arte brasileira se situaria dentro disso, ainda mais que isso se torna certo selo de mercado? Oque que ela poderia insinuar de prprio? Daniela A primeira coisa; a quem interessa a arte brasileira? H setores que se interessam, sem dvida. Emperformance, uma rea menos estudada e que tem visibilidade e produo maiores nos ltimos quinze anos, s agora conseguimos perceber nuances locais brasileiras. S agora temos qualidade e quantidade de artistas produzindo em que a gente pode ver que, como disse a Mari Vida vocs esto fazendo uma coisa que diferente da manifestao ativista que a gente tem na Amrica Latina em geral. OLcio Agra,

Daniela

Daniela labra

que eu acho que o maior especialista atual, apresentou uma fala no festival que foi bem interessante; para ele o brasileiro performtico. Ele citou uma srie de celebridades, nomes da cultura popular brasileira ligados mdia, indo dos Trapalhes at o Tiririca, passando pelo Macal.
Guilherme

O Lula. OLula performtico, no ?

Daniela , mas de um outro modo. Falamos da existncia da persona, no o artista que est ali, e nem um personagem, uma persona construda que faz uma ao num determinado momento. OLcio listou trezentos nomes como o Chacrinha, por que o Chacrinha no um personagem simplesmente, um personagem dele mesmo, o Mussum, o Didi. Guilherme

Escapa da ideia de sujeito.

Daniela O Chacrinha, os Trapalhes, tambm tm a ver com a mdia. OsTrs Patetas, eu no sei. Guilherme Daniela

O Pel um pouco assim.

, o Pel uma persona. Ao ponto de se substantivar.

Guilherme

Daniela Exatamente. OLcio defende que ns somos uma nao performtica, e que por isso a performance tem tanta aceitao, e est tendo uma produo to viva nos ltimos anos. uma boa teoria. Nofestival a gente viveu a seguinte situao; teve um artista que no fazia parte da seleo oficial do evento, o Tiago Rivaldo, e ele mandou fazer duas camisetas escrito Performer, e deu para os camels, dois senhores,

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que iam com as suas bicicletas cheias de cerveja, bebidas, no isopor. Eles usaram todos os dias felizes da vida, no titubearam, colocaram na hora, acharam o mximo usar uma camiseta com a descrio Performer. Noltimo dia do festival o Opavivar estava instalado com a moita, e convidaram a Mulher Bambu.
Renato

A Mulher Bambu, achei incrvel.

pessoal da tv Brasil veio me perguntar a que horas ia comear a performance da Mulher Bambu porque eles queriam entrevist-la. Eudisse, Olha, eu no sei. Atv Brasil: mas ela est no festival ou no est?; Ela est, mas eu no convidei, ela est, claro e bvio que est!; Mas espera a, ela ou no artista no festival?; No, eu no convidei, mas ela est a. Vai l, filma a performance da Mulher Bambu. Mais espontneo que isso no tem. Ea gente convive com isso diariamente. Emsuma, existem caractersticas particulares na performance brasileira. Esbarramos no discurso que diz respeito a outras prticas artsticas. Inclusive j arriscaram falar de uma esttica do precrio, que uma coisa que eu tenho muitas ressalvas, eu acho que isso a criao de um mito, de um clich, de um esteritipo, da adversidade vivemos. No estamos mais na adversidade como j estivemos, mas h caractersticas que refletem na construo de uma arte local. No estou batendo no peito e falando sou brasileiro, acho que essa afirmao no mais necessria. Mas h uma caracterstica que se impe, que est no campo da liberdade criativa.
Guilherme Quando ainda havia uma galeria no Sesc Copacabana, um cara resolveu fazer algo que eu nunca imaginaria, uma performance patritica.

Daniela O

Daniela labra

caso interessante no festival mas estou falando nele o tempo todo, no ?

Guilherme uma maneira de voc ter um pensamento que no cai no risco do livresco, pois est pensando de dentro, junto com o que est acontecendo. Daniela Eu comecei a ter a necessidade de pensar junto cada vez mais, com a prtica, de dentro, fazendo. Umartista de Belm do Par, o Victor DeLa Rocque, faria uma ao em que ele se props amarrar vinte galinhas vivas no corpo e sair caminhando pelo Centro. Ele j fez essa ao outras vezes, perseguido por militantes vegetarianos e pela Sociedade Protetora dos Animas. Ele usa galinhas que so justamente criadas para o abate, que no tm nenhuma perspectiva de viver alm do que elas esto programadas. Pobres galinhas, ele as usa, no mata, mas eventualmente uma ou outra pode vir a falecer na ao. Aao no aconteceu por causa de uma ao judicial. Pensamos muito a respeito do evento com o curador convidado do Par, Orlando Maneschy. Euconvidei sete curadores para pensarem a constituio desse festival comigo, e a gente conversou muito sobre certa visceralidade na produo do Norte do Brasil (so muitos brasis) que est ligada prpria fora da natureza, pesada, a ausncia institucional, a ausncia de uma srie de coisas. Oartista levado a produzir com o que ele tem mo. Falam da forma mais direta possvel. Ecomo a gente est falando de performance, se trata de ao direta, ao real, a diferena em relao ao teatro essa, performance no uma interpretao, no h representao. Nocaso da performance no s no h representao, como no h nenhum suporte para indicar essa ausncia da representao, a no ser o prprio corpo que no representa nada, s apresenta ele mesmo numa determinada situao.

Daniela Houve

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Guilherme

No um ator, e se for, que seja um mau ator.

Daniela Exatamente, No um ator! Por exemplo, a Laura Lima dirige performances, so atores que executam aes, mas ela est formando uma cena, seu foco outro. Guilherme H uma certa fabulao. Voc acredita que a exposio da Laura Lima, que estava na Casa Frana-Brasil (2011), j lida com um hibridismo de segunda gerao? Aperformance no sculo xxi alm de trazer a justaposio de linguagens, que est em vigor desde os anos 1960, convoca um espao de fabulao. J possvel observar diferena entre a estrutura clssica de performance e outra condio que ela vem assumindo contemporaneamente? Daniela Sim, sem dvida, hbrido. Tem foco na inveno de uma narrativa. Umdos aspectos que me chamam a ateno na pintura a narrativa construda nesse suporte, a presena mesmo que ausente do lastro humano. ALaura Lima se utiliza do elemento performtico. So aes pensadas, mas no so aes ensaiadas, e sim aes dirigidas. H direo de cena. Oque vimos foi a construo de uma grande cena, a artista se utilizando de terceiros para fazer performances, criando uma srie de cenas de situaes absurdas. Porque eu no sei se o performer, no sentido mais tradicional, est buscando a criao de cenas e situaes absurdas. Ea Laura traz a possibilidade do absurdo. Havia uma rede gigantesca com um casal nu, deitado na rede, com pelos pubianos gigantescos. Uma cena completamente absurda, no se podia chegar muito perto, estavam ali completamente alheios. Ela produz uma construo visual onde enxerta elementos vivos, e se no houvesse nenhum performer ali, j haveria todo aquele cenrio.

Daniela labra

Por outro lado, no haveria uma situao metalingustica da histria da arte? Aquele casal lembrava Ado e Eva. Fica no limite, no bom sentido, entre o que literalidade e metalingustica. verdade. Aomesmo tempo, achei Grande incrvel, com certeza uma das melhores exposies do ano. Pareceu-me haver ali algo de muito novo, que difcil s vezes de captar.
Guilherme Renato

Guilherme

Porque tem muita coisa de artifcio.

Renato No caso da rede, eu me lembrei do Macunama. Essas lembranas so um pouco aleatrias, mas formam uma composio. Nocaso do mgico me veio Alice no Pas das Maravilhas Guilherme Ela cria uma espao para alm da prpria fbula que prope, onde ns mesmos podemos construir as nossas fbulas. Oespectador tambm (forando muito este argumento) assume uma condio performtica. Renato As correlaes so um dado interessante para entender a performance. Guilherme Quando eu era adolescente a palavra performance chegou no Brasil, eram os anos 1980. Virou a moda. At hoje eu me lembro dessa cena. Estava indo para o colgio, o nibus parou em frente a uma barraca de camel e estava escrito em um bon Rio Brasil Performance. Daniela Muito bom! Elementos performativos podem estar inseridos na obra de vrias formas. Aprpria Laura cita o Tino Sehgal, um cara que tem chamado bastante a

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ateno. Eu estava no New Museum vendo uma exposio coletiva de uma coleo. Entro na galeria e tem uma senhora com uma roupa normal com um jalequinho, como se trabalhasse na cantina de uma escola (uma senhorinha mesmo), de repente ela comea a cantar um jingle em que dizia This is propaganda, you know this is propaganda. Nofinal ela falava Tino Sehgal e assinava o trabalho. Ficava repetindo isso a cada cinco minutos, era um jingle totalmente grudento, eu nunca mais esqueci. No era uma performer ou uma atriz, mas estava ali, e a inteno era que ela parecesse uma visitante, ou uma guia do museu, ela at tinha um crach.
Guilherme Voc acha que essa situao pode ser parecida com alguns dos trabalhos do Santiago Sierra? Daniela Eu acho que muito diferente, nem Sehgal nem Laura exploram esse lado perverso do sistema da arte que o que o Santiago Sierra faz, absolutamente. Ele tenta transformar trabalhadores ilegais em performers, pessoas em condies de risco, margem da oficialidade, da sociedade. Subverte a condio delas, as coloca dentro dos procedimentos do sistema da arte, mas de uma forma totalmente involuntria, eles no sabem que vo fazer uma performance, que vo l ganhar uma grana para participar do trabalho de um cara.

Na entrevista que fizemos com o Marcelo Campos apareceu a questo de como se constituir uma teoria da arte que incorpore elementos de outras reas, como antropologia, etc. Voc fala da teoria do teatro. Como que voc v a articulao de um pensamento crtico que deixa de ser autorreferencial na sua estrutura discursiva para acionar ter-

Guilherme

Daniela labra

mos tpicos de outras reas? No se trata do lugar comum e ntegro da multidisciplinaridade, mas sim de conseguir convocar outras chaves de leitura para um pensamento terico que no precise obedecer a histria da arte. soubermos fazer isso direito, poderemos trazer elementos muitos ricos para o pensar. Entender os processos de representao no teatro da forma mais literal possvel me ajudou a compreender a crise da representao na arte contempornea. Seconseguirmos pensar a desconstruo dos elementos bsicos do teatro tradicional, os elementos aristotlicos sobre tempo, espao, lugar, chegamos crise da representao de modo geral. Foi o que me ajudou a entender como se d o momento da produo de obras que no partem dos suportes tradicionais. Por exemplo, uma obra pode mostrar uma paisagem e no entanto no estar falando de representao. Esta paisagem pode estar fazendo referncia a outras questes. Aomesmo tempo no possvel fugir prpria histria da arte para discuti-la, mas trazer elementos de outras reas sem dvida riqussimo para pensar a produo atual.
Guilherme Voc dialoga com essas preocupaes na sua atividade como dj, ou algo independente? Daniela Quando eu estou tocando, perguntam se ser dj fazer um trabalho de curador. Acho que sim, mas acho que no tambm. Otrabalho de curadoria impe recorte, seleo, etc. Tocando para uma massa de mil pessoas, o objetivo fazer aquela massa se manter viva ali, alegre. Ocontato ao vivo traz um embate direto. Aumentando o pit da msica, as pessoas vo ficando muito felizes, e de repente voc abaixa tudo e bota outra coisa, comea outra histria. Daniela Se

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tem que mostrar que est tocando guitarra, no estdio ele pode ficar imvel, mas no show ele tem que fazer aquilo parecer impossvel.
Daniela Eu gosto muito de sair pra danar, sempre gostei, e enquanto eu estou tocando eu dano, fico muito atenta msica para poder fazer as mudanas, acompanho tudo com o corpo. Renato

Guilherme Umguitarrista

Tem que responder inevitavelmente sensao do

pblico.
Daniela Tem trabalho de edio, as msicas em geral tm cinco ou seis minutos, corto o comeo, coloco s a metade, tem toda uma tcnica que muito legal, eu adoro tocar como dj, um timo hobby. Renato

Voc quer acrescentar mais alguma coisa?

Daniela A pergunta do Guilherme em relao ao corpo da performance na histria da arte no Brasil algo pra ser pensado, no tem ningum pensando sobre isso de uma forma mais sistemtica. Temos vrios estudos sobre o Flvio de Carvalho como sendo o primeiro performer brasileiro, a relao dele com os modernistas. Mas a pergunta no quando comea a performance no Brasil, mas sim fazer uma relao um pouco mais profunda. Acho que vou me dedicar e pensar a respeito.

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clarissa diniz
26/1/2012

Clarissa diniz

Guilherme Frequentemente nos deparamos com a eterna cantilena de que na arte contempornea no h critrio. Mas temos nos deparado com bons projetos, levados a cabo por pessoas competentes, e com este livro queremos reunir essas pessoas para saber o que elas esto pensando. Queremos entender que reflexo sobre a arte essas pessoas tm feito, seus critrios, as aproximaes que elas fazem, qual a trajetria delas, tudo isso para esboar um mapeamento sobre o pensamento da arte contempornea. Comeamos com uma questo protocolar: como se d sua entrada para as artes, quais foram as questes que lhe motivaram e como voc tem tentado responder a elas? Renato A histria da arte no Brasil conhece um ponto forte e quase inaugural com Mrio Pedrosa, mas com a ditadura e a dissoluo que ela trouxe como se a crtica casse em certo vcuo, sem referncias claras. Como uma pessoa como voc

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entra nesse circuito, que hoje est bombando? Onde voc comeou a colocar as suas ideias?
Clarissa Entre 1999 e 2003, tive contato com a histria da arte no Colgio Aplicao da ufpe, que levava bem a srio o ensino de arte. Isso foi no ensino mdio. Renato Na escola? to difcil encontrar escolas que levem a histria da arte a srio.

Eu tive professores muito bons. Uma das minhas professoras, Beatriz de Barros, percebeu meu interesse (e de outros colegas, provavelmente), que no era exatamente expressar-me artisticamente, mas sim o pensamento sobre a arte; eu tinha prazer pela discusso. Por isso ela props uma oficina de histria da arte fora do horrio da aula. Dessa oficina, que foi bastante curta, veio meu primeiro contato com as ideias do campo artstico, de narrativas da histria da arte, e vi as primeiras comparaes da arte brasileira com a arte de outros pases. Esse primeiro contato foi muito intenso e muito instigante tambm. Napoca comprei o livrinho The Art Book, da Phaidon, que era engraado, pois trazia apenas cinco linhas sobre cada trabalho.
Renato

Clarissa

Meio Facebook?

Clarissa Sim! Por isso eu tentava inventar para mim mesma que trabalhos eram aqueles. Umdos meus preferidos era um Lucio Fontana, eu olhava aquela tela azul cortada [Concetto Spaziale, Teatrino, 1962] e ficava pensando que tipo de coisa era aquela. Porque o curso que fiz era mais clssico, ia at o Cubismo mais ou menos; a arte contempornea eu tive que entender por mim mesma. Ento vivia com esse livrinho

Clarissa diniz

na bolsa, e meus colegas de turma pegavam-no, abriam em qualquer pgina e diziam Agora explica essa obra aqui! Fala que negcio esse!; eu havia virado uma representante das esquisitices da arte na escola, no por que eu tivesse qualquer tipo de preparo, mas sim porque vesti a camisa e passei a defender aquelas coisas que eu tambm no sabia o que eram.
Renato

Para voc a arte chega ento como pensamento

queria entender os contextos. Uma ocasio, um professor de literatura, Juarez, tambm muito sensvel, percebeu meu interesse e pediu que eu desse uma aula sobre o modernismo, especificamente sobre o cubismo. Eessa foi a primeira vez em que eu realmente precisei falar sistematicamente sobre arte, ento estudei, preparei um discurso (muito baseada na Histria da Arte de Gombrich, um presente do meu namorado de ento), e adorei fazer isso, articulei textos e imagens, e foi a partir da que tive vontade de seguir com isso, fazer um vestibular e levar o pensamento sobre as artes adiante.
Guilherme O que a influenciou nas artes naquele momento? Como chegou arte contempornea? Clarissa Umdos professores com os quais tive muito contato foi Jane Pinheiro, companheira do artista e professor da graduao em artes da ufpe, Marcelo Coutinho, com quem estudei posteriormente mas s fui ter contato com ele mais tarde, em 2002 e 2003, e s atentei para o fato de que eram casados quando entrei na faculdade. Antes disso, ainda nos anos 1990, visitei exposio de Rodin, que foi ao Recife em 1997, e isso foi importante nesse incio. Depois, em 2002 eu vim para So Paulo e vi a 25 Bienal com curadoria de

Clarissa Eu

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Alfons Hug e, paralelamente, vi o Renoir no Masp. ABienal foi meu primeiro contato massivo com arte contempornea. Nessa poca j tinha desistido de trabalhar com artes, estava certa de fazer vestibular para terapia ocupacional, j tinha inclusive me inscrito em cincias biolgicas para o vestibular Universidade Estadual, mas com essas exposies, nem cheguei a me inscrever em terapia ocupacional, me inscrevi em artes escondida e s avisei quando cheguei em casa j com a inscrio feita, e, para a minha surpresa, a minha famlia achou o mximo.
Guilherme

Teve algum trabalho que lhe tocou nessa bienal?

Clarissa Sim, Margherita Manzelli foi uma das artistas que me chamaram a ateno, ela esteve na Bienal, mas depois ouvi pouco sobre ela; gostei muito de Gil Vicente e Oriana Duarte tambm, que s depois fui saber que eram de Recife, mas no os conhecia. Renato Muitas pessoas que conhecem arte moderna quando so expostas arte contempornea se sentem alienadas, confusas, como voc se sentiu naquela Bienal?

fiquei encantada, pois j queria aquilo; eu j advogava a favor da arte, e tinha a sensao que, diante de coisas que eu no compreendia, era eu que precisava me adaptar e no o contrrio.
Renato Voc j lia Ernst Gombrich nesse momento. Quando foi que comeou a ler a crtica brasileira? Guilherme E que artistas de Recife comeam a atrair-lhe nesse momento?

Clarissa Eu

Clarissa diniz

Quando voltei de So Paulo, fiz vestibular, e estava acontecendo o 45 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco na Fbrica Tacaruna, uma fbrica abandonada. Esse Salo foi uma edio comemorativa que tentou abarcar a produo de todo o sculo xx, com foco na produo contempornea. Vrios artistas fizeram site-specifics na Fbrica, e isso sim foi uma grande escola, pois foi meu primeiro contato mais profundo com a produo contempornea de Pernambuco, entendendo Pernambuco como um campo. Pois at ento eu via uma coisa ou outra, mas sem me dar conta do contexto. Eufiquei muito encantada com os membros do Camelo, que nesse Salo expuseram individualmente, e gostei muito tambm da obra do Molusco Lama grupo do final dos anos 1990 em Recife formado por Lourival Cuquinha, Fernando Peres e outros. Logo na sequncia eu entrei na faculdade de artes, e pude contextualizar melhor o que tinha sido esse Salo. Apesar de o curso ser majoritariamente voltado para a formao de professores ( uma licenciatura), os artistas vo para l buscando uma formao de artista, e outros, como eu, procuravam um instrumental terico que no havia a relao do curso com a arte brasileira era bem rasteira ainda.
Guilherme Mas voc disse que o curso te ajudou a compreender o Salo, como ele fez isso? Clarissa Enquanto eu estive l, tivemos um panorama geral de arte moderna ocidental, e quando chegamos arte brasileira dependamos muito de cada professor, tudo era lanado de forma pouco sistmica, as coisas no eram relacionadas umas com as outras, e nem sempre os autores eram vinculados aos momentos histricos de nossa produo. S fui comear a entender a Teoria do No-Objeto ou o prprio Hlio Oiticica no final da faculdade, e no por conta da facul-

Clarissa

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dade o que eu tinha l no era suficiente. Quando eu percebi que no teria nem arte brasileira, nem teoria, fizemos um projeto chamado rg Registro Geral, em que chamamos cerca de 100 artistas para falar na faculdade. Esse projeto durou mais de dois anos e ocorreu em algumas edies, e foi a que comecei a formar um repertrio maior do que era a produo do Recife. Foi esse contato com os artistas que me trouxe referncias. Por sua vez, eles tambm tm referncias bastante particulares, pois a maioria deles no veio da universidade, no construram sua investigao maneira acadmica, ento as referncias foram uma enxurrada das coisas mais diversas possveis. Com eles vieram desde Gilberto Freyre ou Jomard Muniz de Britto que fazem parte do pensamento local no s especfico de arte, mas que passa por um pensamento esttico at Mrio Pedrosa.
Guilherme Voc editou um livro com os textos de arte do Gilberto Freyre, como montar o panorama de um pensamento sobre arte que no fique no discurso excntrico que tenta transformar o Brasil em Rio e So Paulo? Clarissa Como a minha formao se deu em Recife, o confronto foi menos sair de Rio e So Paulo, mas entrar nesses lugares. Euestava completamente imersa em Pernambuco. Minhas referncias eram as conversas com os artistas pernambucanos em seus ateliers. Quando eu me deparei com a presena de uma noo geopoltica, minha inteno foi apresentar o mundo que eu conhecia de perto para esse outro mundo, por isso a importncia de Gilberto Freyre de certo modo, a grande preocupao dele foi essa. Renato Na verdade, a matriz do pensamento brasileiro passa muito pelo Nordeste, por Pernambuco. Voc disse que

Clarissa diniz

sua vontade era entrar no eixo RioSo Paulo, mas Pernambuco um estado representativo artisticamente
Clarissa Sim, representativo, por isso eu tive uma preocupao em entender o meu terreno, tanto que fizemos o projeto rg para entender como era o campo da arte na cidade. Depois disso, apareceram naturalmente So Paulo e Rio como realidades que deveriam ser exploradas. Havia muitas pessoas escrevendo sobre arte em Pernambuco e no Nordeste como um todo, mas um pensamento historiogrfico com uma teoria mais ampla muito rarefeito. ONordeste ainda est construindo uma ideia sobre a modernidade, um processo em franco acontecimento, por isso at o que vi na universidade era extremamente superficial. Guilherme

E a revista Tatu surge como e quando?

Clarissa Em 2006, eu estava acabando a faculdade, fazendo o projeto rg, e queria escrever sobre arte, essa vontade vinha desde a escola, mas no encontrava onde exercer a escrita. Aquesto contraditria pelo qual passamos que a faculdade de artes era conservadora; em certos aspectos, era parada mesmo no tempo. Apesar disso, l tive professores fantsticos como Maria do Carmo Nino e Marcelo Coutinho. Alguns me ensinaram algo sobre uma dedicao criao, como Sebastio Pedrosa e Ana Lisboa. Quando eu entrei na faculdade e vi o quo era problemtica, resolvi escolher as disciplinas que poderiam ampliar meus horizontes e antecip-las. Por exemplo, esttica era dada no ltimo perodo e eu resolvi cursar no segundo, e essa antecipao me abriu os olhos mais cedo. Aminha professora de esttica foi Maria do Carmo Nino, que escreve sobre arte e curadora em Recife; generosa, muito envolvida com os alunos, e foi ela a primeira

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pessoa que me falou sobre curadoria. At ento, eu achava que no faria curadoria, que iria apenas escrever sobre arte. Eutinha dificuldade em aceitar o papel do curador aquele que escolhe o que o outro vai ver, o que ter visibilidade, isso me perturbava. Depois descobri que o texto cumpre esse mesmo papel. Ela me fez entender isso, me emprestou livros e me abriu os olhos para a ideia de curadoria. Mais tarde, acabamos fazendo uma curadoria juntas, e com o EducAtivo Mamam, que se chamou contidonocontido. Esse foi um projeto de trs exposies calcadas na Coleo Mamam, que durou um ano, e que foi, ao mesmo tempo, um laboratrio de pesquisa. Foi nosso interesse discutir a constituio do acervo do Mamam. Tnhamos uma regra geral que foi dividir as trs mostras do comeo do sculo xx at os dias atuais, de 1910 at 1930, 1940 at 1950, 1960 at 1970, 1980 at 1990, e de 2000 em diante. Eembaixo de cada bloco temporal havia dois arquivos, o arquivo contido e o arquivo nocontido. Nocontido havia um dossi sobre cada artista que estava no acervo do Mamam com obras representativas daquele perodo, contendo textos, biografias e imagens do acervo. Noarquivo nocontido havia pastas de vrios artistas que atuaram naquele perodo, mas que no esto no acervo do Museu. Nos anos 1980, por exemplo, o arquivo de contidos est cheio, pois o acervo do Mamam bastante representativo desse perodo e, portanto, o arquivo dos nocontidos est mais vazio. Nos anos 2000 o contrrio, o Mamam tem poucos artistas, ento o nmero de nocontidos era muito maior. Aexposio tinha uma rea de trabalho com biblioteca e internet, a ideia era que o espectador montasse dossis, tanto acrescentasse dados ao arquivo contido como criasse dossis para o arquivo nocontido, e como era uma exposio curada tambm pelo EducAtivo, uma das grandes questes era discutir com o pblico quais so os critrios de formao de um acervo. Qualquer pessoa

Clarissa diniz

que inclusse uma pasta passava por uma conversa sobre os motivos daquela incluso, queramos saber os porqus do pblico. Era uma exposio que foi crescendo em problemas: o primeiro mdulo, que durou trs meses, era uma panormica oficial sobre a histria da arte de Pernambuco, o segundo mdulo trazia a discusso sobre regionalismo e modernismo nas suas vrias facetas e como isso apareceu do sculo xx em diante, e a ltima exposio, que era a mais radical, foi um estudo de caso dentro do acervo do Mamam, em que tnhamos uma parede inteira com obras de Joo Cmara e outra totalmente tomada por pinturas de Luiz Carlos Guilherme. Isso porque a Coleo Mamam se divide em trs grandes acervos Samico, Joo Cmara e Vicente do Rego Monteiro, esses trs so os artistas melhor representados. Mas existe um quarto ncleo, que nunca mencionado, de um artista chamado Luiz Carlos Guilherme, que tem 110 obras no Museu, um acervo do tamanho do de Joo Cmara, mas que de um artista que no tem por hora significncia na histria da arte de Pernambuco. Ecomo queramos discutir o acervo, quisemos saber como isso aconteceu, e resolvemos comparar as histrias da aquisio do acervo desses dois artistas. Ahistria de aquisio de Joo Cmara uma questo contratual da Prefeitura do Recife com o artista, contando ainda com a participao da Fundao Roberto Marinho. Joo Cmara vendeu sua srie Cenas da vida brasileira para o Mamam com a condio de que ficasse permanentemente exposta no Museu, em sala reservada para a obra. Nessa exposio tnhamos uma parede com as obras e toda a documentao referente ao processo de aquisio um jogo poltico que envolveu vrias instncias. Edo outro lado a parede inteira tinha obras de Luiz Carlos Guilherme, que teve toda sua obra doada ao Mamam em 1985 pela me do artista, quando ele morreu, momento em que Paulo Bruscky era diretor do Mamam.

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NoRecife tem at rua com o nome desse artista, no porque ele tenha sido um artista importante, mas porque a cidade se comoveu com sua morte. Essa exposio foi a que mais tangenciou a formao do acervo. Nomais, contidonocontido foi, para mim e, imagino, tambm para outros participantes de sua organizao, um processo extremamente enriquecedor pela curadoria partilhada e, em especial, por haver sido dividida com o EducAtivo. Otrabalho coletivo e a construo conjunta de uma histria e seus problemas talvez tenha sido uma das mais significativas contribuies da exposio.
Guilherme

Como se deu sua relao com Marcelo Coutinho?

foi muito importante porque me fez ler as primeiras referncias tericas fora do mundo da arte, como Edgar Morin, Humberto Maturana, Pierre Bourdieu, Nstor Garca Canclini, Michel Foucault, Claude Lvi-Strauss.
renato

Clarissa Ele

Porque que o Morin foi importante?

Clarissa A ideia do pensamento complexo foi muito instigante, me abriu muito. Renato

Voc est trabalhando com esses conceitos?

Clarissa Umpouco. Oque mais me pegou em Morin foi a tica, que eu aplico na vida, pois a tica da complexidade no tem paradigmas, completamente flexvel e contextual, contingente, calcada numa dimenso que ele chama de auto-eco-co-organizao, que na verdade a ideia contextual da vida, que deriva de uma coexistncia, que traz uma ideia de alteridade que continua sendo um horizonte para o meu pensamento. Opensamento de Edgar Morin um grande

Clarissa diniz

sistema filosfico, ele criou diagramas para esse sistema, uma dimenso criativa do pensamento, da filosofia, da crtica, uma teoria muito clara que convida o leitor a participar. Pensando nisso agora, Morin foi importante para entender a crtica de arte, para que ela seja tambm uma arte de criao, assumir-se como criao, poder explorar isso. Osurgimento da Tatu tem a ver com o binmio crtica-criao, pois nas poucas vezes que vi crtica de arte ser feita na faculdade tive a impresso de ser algo que se queria imparcial, nos apresentavam a crtica como um tipo de cincia, distante de seu objeto, algo que um clich. Essa definio de crtica no funcionou para mim desde o comeo, pois eu j estava envolvida com os artistas da cidade em funo do projeto rg. Atravs desse projeto, me enfiei no mundo da arte, convivendo com artistas das geraes mais prximas minha e tambm com alguns bem mais velhos, como Montez Magno. Por isso eu j tinha noo de que o distanciamento da crtica no fazia sentido. A surge a Tatu, como um experimento no spa das Artes do Recife um evento que rene artistas do Brasil inteiro durante uma semana, com muitas performances pela cidade, festas, palestras um perodo muito intenso de convivncia. Anossa ideia era acompanhar tudo que aconteceria naquela semana do spa e transformar essa cobertura em uma revista. Esse primeiro nmero muito claro, o editorial deixa evidente que a ideia era cansar o corpo para que, cansando o corpo, cansssemos as ideias pr-formatadas. Oprimeiro nmero veio para implicar o corpo, ser perfomativo, criativo e de crtica, que traria para o debate todas essas circunstncias baseadas no corpo. Nessa poca eu estava muito influenciada pela performance, quase sempre ligada a uma ideia de exausto. Ainteno era explorar a dimenso da presena de um sujeito especfico vivendo uma experincia singular. Esse foi um dos nortes da revista, e o at hoje. Em2010 fizemos

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duas residncias editorais que reuniram artistas, cineastas, designers, crticos e curadores de lugares diferentes do Brasil. Aprimeira residncia durou 7 dias, a segunda durou 23 dias; a proposta era que, juntos, naquele perodo, editssemos integralmente uma revista desde o projeto editorial at escrever e editar os textos. Oque pensamos na presena do outro? Oque s podemos perceber/pensar/fazer estando juntos?
renato Quais foram as inquietaes mais efervescentes nessas residncias? Clarissa A primeira residncia editorial gerou a Tatu 00, que a nona edio, que chamamos de zero zero porque a grande questo era a gerao 00, dos anos 2000. Tivemos a participao de Yuri Firmeza, Newton Goto, Gustavo Motta, Maicyra Leo e Jonathas de Andrade. Asegunda residncia deu origem Tatu 10, cuja questo passou pela linguagem, a relao entre crtica, fico e literatura, entendendo a crtica como exerccio de escrita para alm de uma epistemologia da arte. Nessa segunda residncia, participou um crtico literrio da Paraba, Cristhiano Aguiar; Daniela Castro, curadora de So Paulo, e que exercita muito a fico; Pablo Lobato, que artista e cineasta; Vitor Cesar, artista e designer; Kamilla Nunes, artista e curadora de Florianpolis; Ana Luisa Lima, eu e Deyson Gilbert, que artista e editor da revista Dazibao, de So Paulo. Como tnhamos muitos artistas e uma presena marcante da literatura, a revista acabou saindo com mais textos prximos literatura, sendo alguns deles, assim como na residncia da Tatu 00, escritos/assinados coletivamente, num processo autoral diferente do tradicional. ramos pessoas de reas diferentes, que no se conheciam, morando na mesma casa, convivendo 24h, meio Big Brother, era uma pororoca, emanvamos muita fora, transbordvamos. Nacasa

Clarissa diniz

percebemos que cada pessoa trazia consigo muitas referncias, o cho vivia cheio de livros, vamos um filme todas as noites. Algumas referncias passaram por todos ns apegamo-nos, por exemplo, Histria do Olho, de Georges Bataille. Oapego a algumas obras e autores nos levou a assumir que, alm de ns, moravam naquela casa outras pessoas, como Bataille, Ulisses Carrin, Eduardo Viveiros de Castro, Hlio Oiticica. Eos textos da revista trazem essas referncias. assinalou o compromisso que assumiu com as artes desde a escola; com o projeto contidonocontido voc acabou discutindo uma questo poltica sobre a constituio de um acervo, depois vem a Tatu tudo isso demarca um aspecto poltico da sua atuao. Seu trabalho est contaminado pela dimenso poltica, tica, sociolgica. Como voc v sua funo? voltei meu olhar para a questo social, por isso meu texto no to contaminado por uma noo de fico mas na Tatu 10, a sim, o meu texto traz essas contaminaes. Ainda estudante, com os meus colegas, eu era quase uma mediadora entre a arte e o pblico. Hoje me vejo mais no espao de interlocuo com a produo, em um embate direto com os artistas, e menos entre a arte e o pblico. Oriento-me menos pelo gosto e mais por uma interlocuo crtica e provocadora diante da prpria produo. Hoje escrevo criticamente sobre trabalhos, dando respostas crticas ao trabalho dos artistas. Efazendo isso, obviamente, tenho tambm uma relao com o pblico, mas me interessa mais participar crtica e criativamente do processo de criao, e os textos da Tatu trazem essa abordagem, que muitas vezes social. Pois enquanto os artistas esto pensando seus trabalhos, trago uma leitura poltica sobre a obra deles que s vezes eles no tm, que de
Clarissa Sempre Renato Voc

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algum modo diferente, e isso pode contribuir para a criao. Esse lugar me interessa na crtica, e a curadoria possibilita esse exerccio, pois a relao que se tece com o artista muito estreita, acabamos tendo um papel de interlocuo e de feedback rpido, porque o crtico ou curador s vezes um dos primeiros pblicos do trabalho, porque frequenta o atelier e ocupa um lugar significativo quando a interlocuo real, e no apenas uma demanda institucional nessa relao. Eutento cultivar um dilogo muito franco com os artistas, que s vezes conflitivo, mas enriquecedor, pois tanto posso contribuir para o que os artistas fazem e pensam, quanto, sobretudo, os artistas me obrigam a me reposicionar, recolocam meu pensamento.
Guilherme Quais so os artistas que te tocam mais hoje? Quem so seus maiores interlocutores? Quem so os artistas que voc acha decisivos para se compor e se pensar um acervo contemporneo?

muitos. H artistas dos anos 1990 e 2000 que eu reconheo como pontos chave da contemporaneidade, como a Renata Lucas, por exemplo. H muitos deles no Nordeste. Etem tambm uma gerao mais jovem, o que talvez seja a minha gerao, que traz obras que me deixam realmente muito inquieta.
Renato

Clarissa So

Por qu?

No fale nesses artistas como apostas, mas sim como artistas em quem voc reconhece uma potncia de trazer questes urgentes.
Clarissa Hoje, janeiro de 2012 amanh pode mudar, eu estou muito interessada num grupo de artistas que est ten-

Guilherme

Clarissa diniz

tando encarar a linguagem de frente no a linguagem como acessrio ou como ferramenta para questes polticas ou sociais, mas a tentativa de se chegar ao problema da linguagem de uma forma no anedtica; isso o que mais me instiga e ao mesmo tempo o que eu menos entendo. Umexemplo o Deyson Gilbert, de So Paulo, que tem uma pesquisa que de algum modo se alinha a Wittgenstein; algo como o que que diferencia algo de outro algo igual a ele?, de onde surge um pensamento radicalmente contextual, com implicaes polticas/sociais precisas. Deyson e alguns de seus interlocutores tem formao marxista, chegam arte com questes polticas, mas me parecem cada vez mais dedicados a pensar linguagem. Por essa formao, digamos, materialista, a relao deles com a linguagem quase concreta, material, e isso me instiga muito. Eartistas como Daniel Steegman (que acompanho distncia) e Cristiano Lenhardt (que do Rio Grande do Sul e mora em Recife, com quem tenho efetiva proximidade) esto completamente imersos na linguagem, sem a mesma conscincia do grupo mais marxista de So Paulo, mas com uma busca que tem a ver, talvez, com o entendimento de um mnimo da linguagem.
Renato Voc parece estar interessada tambm na conjuntura que cria essas obras, nas funes polticas e sociais da arte, o que configura voc como uma crtica de cultura tambm. Seu texto na Tatu 12, por exemplo, que cita inclusive as cifras do banco Ita Clarissa Sim, os textos que escrevi para a Tatu 11 e 12 so basicamente sobre isso. Mas me preocupo menos com a funo social da arte do que com suas implicaes sociais. No estou preocupada em encaixar a arte em um modelo, mas quero que ela pense o significado do que ela faz ideologicamente.

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E voc exige isso dos artistas? Quais so os perigos que voc percebe?
Clarissa Acho que sim e acho que cada vez mais, porque eu comecei a exigir isso de mim tambm, por um amadurecimento natural. Etalvez deseje mais do que exija. Tenho pensado muito nas formas de participao da arte e como essa ideia se apresenta nos dias de hoje. Ela muito investigada no Rio de Janeiro, e muito importante para a arte brasileira. Guilherme

Renato

A participao do espectador, mas por qu?

Clarissa Porque temos um histrico neoconcreto e conceitual dos anos 19506070, que est sendo casado com essa questo relacional que culminou na Europa nos anos 1990 e 2000 e, diante do movimento global da internacionalizao da arte brasileira, esse o momento crucial da juno dessas duas perspectivas que aparentemente tratam questes muito similares, mas com abordagens significativamente distintas. Minha inquietao que eu acho que a minha gerao no est dando conta disso, mas sim achando que tudo igual, como se fosse tudo a mesma coisa. Pela vontade de insero internacional, corremos o risco de homogeneizar nossas diferenas, de indiferenciarmo-nos. Isso me parece uma questo urgente, e que mobiliza a criao, a crtica, a histria, a educao, as instituies, a curadoria, o mercado, o Estado, o pblico.

acha que o Nicolas Bourriaud o Tony Blair da teoria da arte?

Clarissa [risos] Com certeza. Acho que ele tem um pensamento neoliberal muito complicado. Otexto do Bourriaud carregado por uma resoluo das contradies, uma postura

Guilherme Voc

Clarissa diniz

talvez inerente aos anos 1990. Ele traz ideias de reviso do sculo xx, como a participao, o pr-ativo, fazendo uso de certo jargo empresarial que anula as contradies. Eeu vejo isso como um problema geracional, uma questo a ser encarada, pois temos muitos artistas fazendo isso hoje.
Guilherme Tenho uma antipatia muito grande em relao ideia de gerao, ela redutora, cria uma questo geral para a produo artstica. Para voc existe uma ideia de gerao que se prenda a algum tipo de desafio ou dilema que esteja sendo enfrentado pela cena artstica hoje? Reconhecer-se como gerao para se enquadrar no mercado ou uma inquietao frente a um universo da arte que obrigado a se redefinir?

a sensao de que, para alm de uma noo geracional, so o espao e o tempo que esto em jogo, pois vivemos e pensamos no Brasil de hoje. Passamos por coisas em comum, existe uma proximidade, e no consigo me desvincular desse tipo de sentimento que, pensado em termos de historiografia da arte, acaba aparecendo como gerao. Euvejo vrios problemas na gerao, mas sinto que a gerao existe (e, certamente, existem vrias geraes em cada gerao), pois vrios artistas se reconhecem geracionalmente, embora muitas vezes seja um reconhecimento pela diferena. Acho que h algo de genuno no sentimento geracional em seu enfrentamento de determinadas preocupaes e interesses, mas tambm vejo uma coisa quase corporativista que defende a existncia de uma gerao para se inserir. Aminha experincia de Nordeste traz a sensao de que os anos 1990 possibilitaram uma insero do Nordeste da cena brasileira e que, portanto, os artistas dos anos 2000 sentem que j estaro na cena, automaticamente, se seguirem os mesmos passos. Euvejo algo de rasteiro nesse movimento de insero

Clarissa Tenho

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e de legitimao nacional. Muitos artistas tomam isso para si passivamente, sem qualquer crtica, e se vangloriam de fazer parte da gerao que concretizaria essa insero do Nordeste no contexto brasileiro. algum sentido em pensar a arte brasileira ou a arte pernambucana ou nordestina enquanto uma problemtica ou isso um mero esteretipo momentneo? possvel encontrar constantes que mantenham particularidades dentro de uma arte global?
Clarissa A validade desse tipo de pensamento quase dialtica, ou seja, criamos um horizonte para neg-lo e a partir dessa negao continuamos pensando, no como categoria, mas como um start point para movimentar o pensamento. Sevoc tem uma ideia de arte brasileira, ela serve como uma questo mnima para voc questionar, mexer, andar, jogar de lado, mas tentando evitar que isso vire uma camisa, uma identidade fechada. Renato Estando no Recife, voc precisou fazer isso em relao a Rio e So Paulo. Guilherme Existiria

pois no d para negar que existem caractersticas que s vezes atravessam no toda a produo de uma determinada regio, mas uma parte dela. Evoltando a Gilberto Freyre, a grande questo de Freyre era dizer que o Nordeste no havia comprado o projeto de Brasil que So Paulo empreendia. Oregionalismo tem milhares de problemas, mas no quis impor uma ideia de Brasil para o Brasil, nunca foi um discurso em prol de uma identidade brasileira formatada, e essa foi uma questo importante que aprendi com Gilberto Freyre. Minha hiptese que a ideia de regiona-

Clarissa Sim,

Clarissa diniz

lismo de Gilberto Freyre deixa de ser um movimento cultural em oposio ao modernismo, ideia essa que est circunscrita ao manifesto do regionalismo de 1926, e vai ao longo do tempo se tornando uma ideia de relao contextual com o mundo. Nos textos de Freyre, a ideia de regio deixa de ser uma afirmao identitria que era vigente nos anos 1920, que gera o regionalismo na literatura, com todos aqueles autores afirmando uma ideia geogrfica de identidade para ser o que ele chama de ecologia, implicaes do indivduo com o seu ambiente fsico, cultural, econmico, social todas as esferas que envolvem a configurao de um ambiente. Ede fato isso acontece na obra de Freyre, ele deixa de encarar o regionalismo como a legitimao do Nordeste para pensar a relao do homem com a sua regio, que ele chama de homem situado.
Guilherme Em poucos anos de atuao voc elabora a revista Tatu, participa do programa Rumos do Ita Cultural, com a finalidade de mapear a produo artstica nordestina e, no ano passado, fez junto com Cayo Honorato, Paulo Herkenhoff e Orlando Maneschy, a exposio Contrapensamento Selvagem, que integrava o projeto Caos e Efeito, do Ita Cultural, que por sua vez propunha um entendimento da arte brasileira hoje e das questes que ela protagonizaria futuramente. possvel ver um elo entre esses diferentes olhares e atuaes? Clarissa completamente possvel, sobretudo porque o ncleo que curamos em Caos e Efeito, chamado Contrapensamento Selvagem no assumiu a ideia de Brasil, mas ficou focado em Norte, Nordeste e Gois. Deliberadamente esquecemos todo o resto do Brasil como uma resposta aos que pensassem que esse fosse um projeto de brasilidade; para isso assumimos um recorte que trazia tona uma questo efetivamen-

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te geopoltica da conformao da cena e do mercado de arte de uma regio que muitas vezes isolada da ideia de Brasil. Ns, os curadores, Cayo Honorato, Orlando Maneschy e eu, ramos cada um de uma dessas regies, e fizemos um mapeamento, tnhamos atuao nesses lugares e estvamos preocupados com outro discurso que no o da brasilidade. Aideia de Contrapensamento selvagem vem, claro, de Lvi-Strauss.
Renato

Vocs usam tambm Eduardo Viveiros de Castro?

Clarissa Eduardo vem depois, acho que trazido por mim (ando contaminada pelo seu pensamento), alterando um pouco a ideia original do projeto. Lvi-Strauss traz a ideia da cincia do concreto, onde o embate sensorial da cultura amerndia equivaleria para ele cincia europeia ocidental, por assim dizer. Aexposio tenta no deixar a cincia do concreto de lado, tentando assumir uma noo quase fenomenolgica de construo de mundo, mas por outro lado no quer replicar o procedimento de dizer que outros modelos de pensamento so equivalentes cincia do Ocidente. No queramos a equivalncia, mas sim demarcar a diferena total. Eassim afirmvamos que existem outras possibilidades de lidar com o real, o que no significa que, para esse pensamento ser vlido, temos que dizer que igual ao pensamento ocidental. Queramos dizer que um pensamento diferente, que existe na sua singularidade. Por isso trabalhamos com artistas de regies menos vistas em So Paulo, e escolhemos trabalhos que tivessem uma relao sensorial e perceptiva, o que faz enfatizar o corpo. Guilherme Questo que volta a Gilberto Freyre na medida em que, em Casa Grande & Senzala, ele estabelece uma construo do Brasil a partir do corpo, desde as relaes mais

Clarissa diniz

perversas s mais afetivas. Foi da que voc partiu para editar textos de arte sobre Gilberto Freyre?
Clarissa No exatamente, antes disso eu havia feito, com Gleyce Kelly Heitor, um mapeamento para o Projeto Arte no Brasil Textos crticos no sculo xx, vinculado ao Museu de Belas Artes de Houston, nos eua, o que posteriomente me deixou em crise, pois me vi como mo-de-obra brasileira barata e especializada a servio do imperialismo norte-americano, com tudo que isso possa querer dizer. Por isso resolvi que precisava fazer alguma coisa para que aquele material ficasse para o Brasil, e meu primeiro objetivo foi resgatar o pensamento esttico de Gilberto Freyre, que tem grande importncia. Isso s apareceu para mim com a pesquisa de Houston, pois at ali o pensamento de Freyre estava apenas na dimenso da construo do social brasileiro, sem contar que existe um grande preconceito em relao sua obra e sua atuao como deputado, inclusive por ter apoiado o golpe. Apartir da vi que o pensamento social dele tem a esttica por base. Seus primeiros textos, da dcada de 1920, so sobre a relao entre a luz e a pintura, e o seu regionalismo bebe muito da arte. Esse vis nunca cessa na obra dele, o que ele faz incorporar outras ideias. Emum momento, Freyre chega a se considerar um crtico de esttica, vendo-a como grande norteadora da relao do homem com o ambiente. Atualmente, estamos finalizando Gleyce e eu, junto ao socilogo Paulo Marcondes Soares um livro-coletnea com textos referentes ao debate esttico em Pernambuco, ao longo do sculo xx. Juntos, o livro de Freyre e este, esgotam o conjunto de textos pesquisados para Houston, ao passo que vo alm. Guilherme Voc acredita que isso possa ter vindo de Ccero Dias? Pois quando Ccero Dias faz as primeiras exposi-

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es de arte abstrata no Brasil, na faculdade de Direito na de Recife e no Palace Hotel (Rio), fala da paleta do Recife para justificar as obras, fala das linhas verticais como sendo as palmeiras, e as horizontais, o mar. V um dilogo entre os dois?
Clarissa A formao de Ccero toda carioca, e ele tinha relaes com Graa Aranha e outros nomes do modernismo paulista. Mas fez uma viagem para Recife em 1929 para conhecer Freyre, por indicao de Manuel Bandeira. Ccero j fazia aluses a Pernambuco em sua obra, mas o contato com Freyre potencializa essa relao. Em sua biografia, Ccero aponta que foi Freyre o primeiro a relacionar o verde de suas telas com Pernambuco. Asaquarelas de Ccero trazem o mar quase sempre esverdeado e um amarelo muito forte desde os anos 1920. Da em diante os dois desenvolveram um dilogo muito intenso e foram amigos at a morte. Freyre se torna um grande interlocutor da obra de Ccero. H uma curiosidade que vale relatar, a primeira exposio que Ccero fez de sua produo moderna foi no Engenho Jundi, de sua cidade natal, Escada, e Freyre o acompanhou e escreveu sobre essa exposio. Freyre diz sobre ele mesmo que era regionalista, tradicionalista e, a seu modo, moderno, e dizia isso por no acreditar que o modernismo viesse totalmente em oposio tradio, e foi por isso que sugeriu a Ccero que fizesse esse teste, era um experimento levar o que era mais moderno da produo de Pernambuco ao que era mais tradicional, o engenho de sua cidadezinha natal. Renato Voltando ao assunto do corpo e trazendo-o para uma circunstncia contempornea, podemos entender a discusso do corpo como atravessadora do pensamento visual potico no Brasil?

Clarissa diniz

o painel que Ccero pintou em 1929, Euvi o mundo Ele comeava no Recife, carregado de aspectos libidinais e erticos, foi exposto no Rio no Salo de 1931, ele foi depredado, e s foi restaurado nos anos 1960. Diz-se que aquele painel teria gerado uma relao traumtica, de ruptura moral local, ainda que, por outro lado, fosse continuidade cultura do corpo que Ccero vivenciou no Nordeste relaes de corpo da cultura rural, que no tm o mesmo pudor civilizatrio que parecia haver no Sudeste. Eacredito que talvez ainda exista uma cultura do corpo no solo do Nordeste que difere do corpo do resto do Pas (e devemos ver isso tambm da perspectiva contrria, como diferenciao do Sudeste em relao ao Nordeste), e que a arte desde Ccero at hoje continua trazendo um corpo diferente, que eu vejo muito mais como continuidade da cultura nordestina, do que ruptura com a cultura do modernismo do Sudeste. Acho que a arte contempornea conseguiu ganhar certa densidade em uma relao com a cidade, existem esforos que pensam o lugar de uma crtica institucional, vejo tambm o esforo de pensar o corpo, mas que geralmente anedtico. Vejo a urbanidade melhor resolvida do que o corpo na arte contempornea. Aquesto urbana importante em vrias cidades, em So Paulo, no Rio, em Belo Horizonte, em Porto Alegre, mesmo no Nordeste realmente uma questo, e foi o que mais caminhou em termos de densidade na produo brasileira. Trata-se de uma produo que se relaciona com a arquitetura, com o espao, com os conflitos urbanos, tudo que envolve de modo geral a cidade. Isso o que eu poderia colocar como algo que existe de fato. Quanto ao corpo, eu vejo vrias tentativas, algumas se concretizam, mas eu esperaria mais. Quando fizemos a Tatu 1 demos a ela o subttulo crtica de imerso, com a ideia de colocar o corpo na revista: no s de reconhecer que a experincia uma condio primeira do pensamento, mas explorar o que essa

Clarissa Quando

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experincia pode ativar e deixar vivo no pensamento sobre arte. Emais importante do que isso, existe um grupo que no comprou o projeto da morte da crtica. Quiseram me contar isso quando eu comecei a estudar, eu no acreditei, mas muita gente acreditou. Inclusive neste momento surgem muitas revistas independentes de crtica de arte no Brasil, e isso um sinal de que muitas pessoas que no acreditaram na morte da crtica tambm. Isso significa pensar coisas que j eram tidas como mortas, inclusive ideias como ser crtico dentro do sistema, ou trazer o corpo novamente vida.
Guilherme Paulo Herkenhoff um intelectual que, no limite, coloca situaes conceitualmente desviantes. Existiriam pontos de contato com uma tradio ps-moderna dos anos 1960 e 1970 com o que se faz hoje, sem que isso seja uma relao maniquesta entre herana ou ruptura? Clarissa Existem muitos pontos de contato! No toa eu gosto muito de trabalhar com Paulo, que de outra gerao, como com muitos outros artistas e curadores que tem sessenta, setenta e oitenta anos com quem eu costumo trabalhar no Recife. Atroca e a interlocuo independem dessas questes. Mas no caso de Paulo tem sido uma troca cada vez mais presente, estamos agora, por exemplo, organizando uma exposio chamada Zona Trrida certa pintura do Nordeste, que bebe do regionalismo de Freyre. Mas eu o conheci levando-o para o atelier do artista Montez Magno. Ele estava em Recife para conhecer ateliers de artistas jovens e eu propus que ele fosse conhecer o atelier de um artista velho, ele foi e ficou encantado, entusiasmadssimo. Depois eu convidei-o para escrever no livro de Magno e eu acho que ele j identificou, nesse convite e nessa atitude de lev-lo at Montez, um posicionamento para essa interlocuo, acho que ele reconhece

Clarissa diniz

isso, gosta e alimenta isso em mim. Nanossa troca, esse um alimento mtuo na verdade. Contrapensamento selvagem foi um grande exerccio, foi um momento crucial para compreendermos at onde vai essa relao, pois foi uma exposio onde eu me coloquei crtica situao internamente, o que trouxe reverberaes para ele como curador geral. Foi uma situao limite entre como lidar com cada indivduo que participa do projeto dentro do contexto institucional, e que ele, como curador, estava representando. Essa situao foi super rica para todos os participantes, pois sentimos que algumas coisas que podemos herdar dos anos 1970 acontecem hoje, mas precisam ser reconfiguradas e repensadas para o contexto atual. Paulo diz que Contrapensamento selvagem foi uma exposio muito mais anos 1970 do que todas as exposies que ele fez nos anos 1970. Como podemos salvaguardar dentro de um espao institucional aparentemente condicionador, e duro, um espao de liberdade e inclusive de enfrentamento e crtica? Isso uma posio desviante, e um exerccio de como lidar com esse desvio. At onde conseguimos esticar essa liberdade dentro do sistema? At onde conseguimos remanejar esses interesses?
renato Voc est fazendo pesquisa de mestrado agora. Qual o projeto? Clarissa Neste projeto o Cildo Meireles o meu estudo de caso, mas no meu objeto de estudo. Oque me chamou a ateno em Cildo foi a quarta verso de Malhas da Liberdade, que quase um modelo matemtico completamente, podendo ser lido como um modelo utpico de organizao do mundo. Em2009, na exposio da Tate, ele fez uma quarta verso desse trabalho que a participativa, relacional, micropoltica, onde ele transforma um modelo irrealizvel de

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organizao numa coisa executvel eram hastes de plstico que poderiam ser montadas pelo pblico numa espcie de jogo coletivo. Isso me chamou muito a ateno, pois o que faz uma pessoa, mais de trinta anos depois, recuperar e repaginar um trabalho totalmente para responder a um outro contexto, a um outro tempo histrico? Comecei a olhar mais para Cildo e percebi essa a minha hiptese, que no fim dos anos 1960 aos anos 1990 ele tinha uma abordagem quase contracultural e poltica, o que faz, por exemplo, com que ele queime galinhas vivas [Tiradentes: totem monumento ao preso poltico ou Introduo a uma nova crtica, 1970]. Era um movimento de enfrentar diretamente o mundo, de um momento muito especfico da cultura, mas nos anos 1970 ele ter uma abordagem mais subversiva, com as Inseres, ele j no tanto de oposio direta, mas sim prope subverter o sistema desde dentro. Apartir do ano 2000, de modo geral, ele assume uma abordagem mais sinrgica, no querendo ser contra, nem subvertendo, mas querendo mudar o mundo junto com as pessoas, coletivamente so assim alguns dos seus trabalhos mais recentes. Aminha proposta pensar como esse movimento acontece em alguns trabalhos, como, mesmo no sendo uma regra geral, esse movimento mais recente responde tanto ao processo de institucionalizao do trabalho do Cildo quanto prpria internacionalizao, pois alguns deles aconteceram na Documenta de Kassel, por exemplo. Quando aconteceu na Tate Modern, os vidros de Atravs no eram vidros de verdade, mas algo similar, porque na Tate no se permite esse risco. Naminha dissertao eu no falo s de Cildo, mas ele o fio condutor desse pensamento. Mas ainda no escrevi uma linha sequer. Tudo pode e certamente ir mudar.
Renato

Como o trabalho editorial da Tatu?

Clarissa diniz

Tanto eu como a Ana Lusa Lima sentimos que o lugar da revista o de ser interlocutor do campo, e no ficamos frustradas se as pessoas no lerem ou no entenderem a revista, ela no uma revista acessvel ou palatvel, meio carrancuda at, mas entendemos que esse o lugar dela, trazer algumas ideias para a discusso que talvez vo de encontro a certas coisas mais afveis, e isso est mais claro para ns. Obviamente a revista cresceu um pouco, tem mais leitores e entendemos que o lugar que ela ocupa aos poucos d mais fora para continuar com esse trabalho. Por exemplo, a ideia de publicar o texto da Claire Bishop justamente para trazer um contraponto leitura rasa que vemos sobre o campo relacional, e achamos que o texto contribui para pensar isso de um jeito mais complexo. Evemos que algumas pessoas encontram na revista um espao para pensar dessa maneira. s vezes convidamos pessoas que, institucionalmente, por exemplo, tm um tipo de condicionamento, de limite, mas na Tatu tentamos instig-las para os textos virem com mais liberdade e sempre com mais crtica. Nem sempre d certo. NaTatu 12, por exemplo, a ideia foi fazer uma crtica da crtica, convidamos pessoas para escolher sobre qual texto elas escreveriam; o convite era extremamente provocador, querendo que as pessoas escolhessem textos inquietantes para responder com mais inquietaes. Mas efetivamente quase todos os autores confirmam as ideias dos textos originais que escolheram, obviamente trazendo outros elementos, o que timo e era a ideia, tambm. Mas quando fizemos esse chamado espervamos que os autores entrassem em embates mais radicais, e isso no aconteceu. Euescolhi um texto da Fernanda Albuquerque, o texto em si no inquietante, mas a posio que ela defende , apresentando a docilidade, a alegria e a afabilidade como potncia crtica da arte. Otexto que fiz em resposta talvez seja o texto mais combativo desse

Clarissa

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nmero, eu brigo com ela, brigo com o objeto dela, eu aproveito para brigar com o Ita, brigo com muitas coisas. Brigo, sobretudo, comigo mesma.
Renato

Voc acha que as pessoas brigam pouco?

Clarissa Acho! Guilherme Num mundo onde tudo discurso, qual o limite entre o curador e o editor? Osdois so propositores de discursos.

O editor muito instigante, e o curador tambm pode ser; dependendo da curadoria, possvel incitar a criao. Nocaso da Tatu, como os textos so produzidos para a revista, o nosso trabalho editorial o trabalho de um curador melhorado (risos). Habitualmente leio um texto depois do outro, e o prprio espao fsico da revista garante certa salvaguarda, uma singularidade, que numa exposio fica posta em cheque de forma mais problemtica, pois tantas vezes se neutraliza singularidades diante de um motivo guarda-chuva. Narevista no, isso parcialmente mais fcil de resolver; conseguimos ser mais radicais na revista em nossas posies, garantindo minimamente as singularidades, j que a leitura depende mais do leitor, sendo muitas vezes mais ativa do que um percurso numa exposio. Narevista eu sinto menos o problema da curadoria, que condicionar muito o olhar do outro; editando eu me sinto mais relaxada, tenho a impresso que o livro corre menos riscos do que a exposio, que tem milhares de riscos, desde o lugar onde voc expe, o texto Mas comecei a entender que a autonomia precisa de meios autnomos para existir, eu jamais poderia dizer que sou autnoma se fosse somente uma curadora contratada para expo-

Clarissa

Clarissa diniz

sies. Ecomecei a ver que a pluralidade de atuaes permite chantagear o sistema. Pois fao um trabalho para o Ita, criticando o Ita l de dentro, e posso fazer isso tambm na Tatu ou em outro lugar. No depender de um nico centro garante autonomia, porque voc pode abdicar de um cerne, podendo com isso enfrentar determinadas relaes de dependncia com autonomia. Eu, como indivduo criador que tem seus desejos e suas inquietaes, no posso me permitir depender de qualquer uma dessas instncias, nem mesmo da prpria Tatu. Eupreciso poder dizer no a qualquer uma delas sem me desestruturar como indivduo. Emltima instncia, no posso sequer depender de mim. uma questo existencial, com certeza, para alm de uma questo poltica; mas a questo existencial uma grande questo poltica.

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marisa flrido cesar

31/1/2012

Marisa flrido cesar

renato

Voc arquiteta. Como chegou s artes visuais?

h 10 anos trabalhando com artes visuais. Minha trajetria comeou muito por acaso; eu era arquiteta da Prefeitura do Rio, trabalhando em planos e projetos urbansticos, quando fui fazer mestrado em arte. Em2001, Fernando Cocchiarale procurou Glria Ferreira e lhe pediu que indicasse algum para ser curador adjunto do Rio de Janeiro, na segunda edio do Programa Rumos do Ita Cultural; Glria, que era minha orientadora, me indicou. Fernando, por sua vez, gostou de um texto que eu havia publicado na revista Arte & Ensaios e me escolheu. Apesar de estar ali no mestrado, no fazia ideia exata do que era ser curadora, no tinha esse interesse, muito menos de ser crtica, mas foi acontecendo.
guilherme Como

Marisa Estou

foi sua experincia com o Programa

Rumos?

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O contato com os artistas e com os outros curadores foi timo; chato que essa edio foi interrompida por conta de uma mudana na direo. Havia uma itinerncia programada que no aconteceu, e isso foi um pouco frustrante. Como foi o trabalho de visitar atelis, analisar a produo dos artistas e refletir sobre ela pensando modelos a partir dos quais seria possvel encarar esses trabalhos? Pergunto isso pois essa edio do Rumos apresentou em bloco um grupo novo de artistas, como o Felipe Barbosa, a Rosana Ricalde, o Alexandre Vogler, o Ducha, e mesmo no fazendo parte da mostra, mas chegando junto, o Ronald Duarte, entre outros. Euqueria saber como foi seu primeiro contato com esse tipo de produo; o que na sua opinio parecia marcar algum tipo de originalidade?
Marisa Eu era responsvel por fazer o mapeamento da nova produo artstica do estado do Rio, assim como do circuito da arte; ou seja, centros culturais, mercado e instituies de ensino. Aqui, os artistas estavam realizando aes e intervenes fora do espao expositivo convencional, em duas frentes: nas ruas da cidade e na criao de espaos alternativos como o Agora/Capacete, Rs do Cho, Zona Franca, Galeria do Poste, Atrocidades Maravilhosas, Prmio Interferncias Urbanas, Orlndia, etc. Quando se cotejou a produo de outros estados, vimos que tambm nos lugares mais recnditos do Brasil comeava uma produo que se fazia ao largo do circuito institucional da arte, em parte porque esse circuito l mal existia. Algo est acontecendo, pensei. Por um lado, eu questionava se esse interesse renovado pela cidade (espao por tradio da vida em comum) se relacionava com as novas geografias globais, com a organizao das cidades em redes competitivas, e com o curioso paradoxo que Guilherme

Marisa

Marisa flrido cesar

se formava, porque enquanto as cidades estavam no foco de um mundo fluidamente conectado, a noo de civilizao nica se dilacerava, as noes de cidadania e civilidade se viam confrontadas ao seu esgotamento. Umparadoxo que a arte enfrentava e interrogava? Esse interesse no apontava ento para a necessidade de se repensar e reformular as dimenses do comum (entre as quais a comunidade esttica e a da arte)? Por outro lado, multiplicavam-se as casas e os espaos alternativos administrados por artistas em So Paulo, por exemplo, havia a Casa da Grazi, em Fortaleza havia o Alpendre e mais tarde Base. Estes espaos formavam redes de hospitalidade: os artistas viajavam por conta prpria, um hospedava o outro. Acasa deixava assim de ter somente as funes de moradia perdia-se a especializao do lugar e passava a ser tambm hospedagem, ateli e lugar expositivo. Eles intervinham naquela que foi, por tradio, a arena dos conflitos e da convivncia de complexas diferenas, a cidade, e naquele que foi o espao da intimidade domstica, a casa. Asfronteiras entre pblico e privado estavam ali confundidas. Eume perguntava que processo era esse? Seconstatvamos o esgotamento do repertrio tico e poltico do Iluminismo e percebamos, como ilusria, a especializao das esferas do conhecimento, da sensibilidade e da ao, o que a arte buscava? Talvez novos modos de repensar e rearticular esses domnios? Eessas questes acabaram por gerar a minha tese no doutorado. Ns queremos saber como o crtico e o curador se forma no Brasil, j que durante a ditadura houve um vcuo na formao artstica.
Marisa Minhas reflexes de maior flego, desde a especializao na puc ao mestrado e ao doutorado na eba/ufrj, Renato

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giraram em torno do que costumo chamar de os perifricos da obra de arte: a matria (puc), o ateli do artista (mestrado) e o espectador da arte (doutorado), sempre tecendo reverberaes com outros campos do saber e das artes. Uma espcie de olhar sobre a arte a partir de suas imediaes. E, como a natureza dos perifricos ambgua pertencem ao universo artstico, mas so extrnsecos obra de arte essas pesquisas e reflexes acabavam por confrontar com a conjuno adversativa que eles deflagram: h sempre um porm quando se v a arte a partir de suas imediaes, algo que desconcerta. Ummas que intercepta qualquer percepo ou leitura unvoca da obra, que impossibilita as coerncias exigidas pelo senso comum, que no nos resgata de certa indeciso: Por que isso e no aquilo como espervamos? ou Por que no isso e aquilo, tambm?. Quando falamos no ateli, o primeiro sentimento do fascnio que sempre exerceu no imaginrio ocidental. Aoentrar no ateli, espera-se penetrar o espao sagrado da criao artstica, testemunhar o momento intrigante da epifania da obra, flagrar tanto a essncia da criao artstica quanto o artista em sua secreta intimidade. Mas basta um olhar aproximado, e logo aquele encantamento se turva por uma espcie de mal-estar. Pois a obra se mostra ali inacabada, tosca, misturada na percepo cotidiana, entre os objetos do dia a dia, confundida ao senso comum o ateli tambm encerra as exterioridades mundanas, a banalidade da vida e dos dias comuns, o ordinrio das horas, a rotina do artista. Percebi ento, durante a pesquisa, que, se havia algo que traa os discursos sobre aqueles artistas, traa tambm as idealizaes e os discursos dos prprios artistas sobre seu processo. Como se o ateli guardasse tambm os dilemas e as traies. Por exemplo: o ateli insere-se nos domnios da margem como tambm a moldura e o pedestal; e no por acaso que nos atelis mais

Marisa flrido cesar

antolgicos da arte moderna (como os de Mondrian, Brancusi, Pollock), o ateli, a moldura e o pedestal sofreram estrutural e ontologicamente grandes transformaes que esto intimamente associadas. Comumente se declara o fim do ateli; que este perdeu seus muros, sua mtica, seu fascnio. Ofato que as mudanas na configurao e funo do ateli ao longo dos sculos, assim como sua dissoluo, expanso ou deslocamentos esto relacionados s profundas transformaes dos sentidos de obra, autor e espectador. Ascasas de artistas, os espaos alternativos de que falvamos h pouco, artistas em residncia, artista viajante, no deixam de ser novas formas de configuraes, expanses e metamorfoses do ateli. Eno doutorado percebi que estava fazendo a mesma coisa, pensando a arte por suas imediaes. Mas no planejei isso, foi um tanto inconsciente. Atese partiria da seguinte indagao: se a arte endereamento a outro, quem seria afinal esse outro, se as idealizaes, funes e lugares do espectador tm variado nas histrias dos juzos estticos e dos juzos da arte? Seria ento possvel escrever a histria da arte a partir do espectador, ou seja, a partir de suas idealizaes como das projees de sua alteridade? Tornou-se uma espcie de trade: a matria, o ateli, o espectador. Nesse momento de formao, houve alguma exposio, obra ou livro que tivesse impacto decisivo para voc? Ou algum conceito, alguma problemtica que a tenha marcado? Osanos 1990, com as exposies de Lygia Clark, Hlio Oiticica, Ivan Serpa, Cildo Meireles, a Bienal de 1998, foram muito marcantes, pois foi um momento em que pudemos ver pela primeira vez coisas que antes s vamos em livros.
Marisa Sim, esse foi um momento muito relevante e tudo isso contribuiu para a minha formao. Quanto s influnGuilherme

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cias mais prximas, tenho que falar da importncia de Fernando Cocchiarale e Glria Ferreira. Com Fernando, aprendi muito quanto prtica crtica e curatorial. EGlria, alm de ter sido minha orientadora, realizou e realiza antologias (sobre Clement Greenberg, escritos de artistas, crtica de arte no Brasil, etc) que so fundamentais em nossa bibliografia, alm de ter trazido textos e autores at ento inditos ou pouco conhecidos no Brasil, como Thierry de Duve. a impresso que a discusso na virada nos anos 1990 para os anos 2000 se concentra na avaliao do legado histrico de uma produo j contempornea, dos anos 1960 e 1970; reler o Greenberg seria um efeito dos anos 1990 em funo dessa conjuntura. Noentanto, esse pessoal em 2001 investigava outras plataformas artsticas para alm disso.
Marisa E, no Rio, esse fenmeno parecia um desrecalque dos anos 1980 e de sua nfase na pintura, como tambm de uma crtica formalista muito cerceadora. Esse desrecalque retomava possibilidades dos anos 60 e 70, como referncia e por vezes como releitura, porque obviamente o contexto era outro, so os anos 2000. Eisso estava acontecendo em torno das exposies que citamos, como a do Hlio, da Lygia [Clark] e da Bienal da Antropofagia. Renato Mas falar de releitura significa falar de originalidade, posto que essa produo da virada do sculo no era uma pardia da produo da gerao 1960. possvel conceituar essa diferena ou ela ainda operada de maneira intuitiva? Marisa Creio que no podemos mais pensar em termos de original e cpia. Podemos falar de genealogias, heterogneGuilherme Tenho

Marisa flrido cesar

ses, ou de incessantes retornos, de repeties e diferenciaes (uma repetio sem princpio, que no funda ou resgata uma origem exemplar, e que sempre se diferencia nesse movimento): preciso pensar alm de um fundamento originrio e de uma nica finalidade. Pois justamente um dos grandes desafios que estava ali colocado para e por esses artistas nos 2000 era como conceber e lidar com outras experincias do tempo. Essa uma diferena entre os dois momentos: os anos 1960 e 1970 ainda estavam impregnados de uma sensibilidade histrica e de seu tempo em uma linha reta, contnua e teleolgica. Sem dvida que estes j estavam sendo questionados e perturbados por aqueles trabalhos, mas era uma sensibilidade ainda presente. Oque acontece nos anos 2000 se d por uma relao em rede, um tempo em mltiplas direes. Otempo labirntico, complexo, no um tempo circular ou em linha reta, cujo sentido estaria em sua origem ou seu fim: por isso emergem temporalidades de diferentes modelos. Por isso tambm vemos artistas em suas obras indagarem a complexidade e o enigma do tempo, como o grupo Urucum do Macap, por exemplo, que no cruzamento de percepes do tempo de vrias culturas, operaria justamente em espaos e tempos fronteirios, intervalares e intersticiais (o equincio, o rveillon, o crepsculo). Mas, paradoxalmente, essa uma grande questo, vivemos tambm em um tempo comprimido, principalmente pelas novas tecnologias; um tempo, sincrnico, eternamente atual, to acelerado que chega a ser vertiginoso. Oque mais ouvimos hoje : falta tempo. Eo tempo falta tanto quanto se multiplicam seus fluxos e explodem seus desenhos e medidas. Quem possui contato constante e prximo com os artistas, observa coincidncias curiosas: trabalhos, experimentaes muito semelhantes que, mesmo se desconhecendo, sem saber da existncia uns dos outros, so pensados ou expostos quase

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simultaneamente em lugares distintos, mesmo distantes. Isso revela um tipo de sensibilidade flutuante que emerge com demandas muito prximas, mas tambm denuncia essa acelerao do tempo. Essa simultaneidade nos obriga a no pensarmos mais em termos dialticos de original e cpia, autoria e plgio.
Renato Como voc interpreta o processo de institucionalizao daqueles trabalhos? Marisa No a considero necessariamente pejorativa. Ainda mais esses trabalhos efmeros, porque eles tm que estar dentro do circuito de arte para que sejam questionados, repensados, isso faz parte do processo e eu no tenho nenhuma nostalgia em achar que incorporados esses trabalhos perderiam a vitalidade. Guilherme Alguns curadorias que voc fez com artistas mais histricos, como Ana Vitria Mussi e Sonia Andrade se encaixariam tambm na perspectiva de construir e ressaltar uma outra histria da arte brasileira? Marisa Claramente. Eisso est dito nos textos de livros e catlogos que eu escrevi sobre elas, e mesmo nas crticas de jornal. Temos que repensar a histria da arte como uma genealogia aberta. Renato

E voc tem a inteno de fazer abrir essa histria?

Marisa Tenho, preciso desestabilizar as leituras autorizadas, sempre projetar sobre as obras novas abordagens. Renato

E como voc chegou a essas dissidncias?

Marisa flrido cesar

conhecia um ou outro vdeo da Sonia Andrade atravs da exposio que a Glria Ferreira curou na Casa Frana Brasil, de uma individual, em 2004, no Parque Lage, e de textos. Quando escrevi, no Jornal do Brasil, sobre a individual da Sonia nas Cavalarias do Parque Lage, ela me mostrou sua produo dos anos 1970, e fiquei impressionadssima. Por livros e citaes, no se tinha a dimenso do que eram. Nos anos 1970, eles [os artistas pioneiros da videoarte no Rio de Janeiro] no tinham acesso fcil ao que ocorria l fora em relao videoarte; afinal, estvamos em uma ditadura. E, no entanto, com apenas uma cmera emprestada, produziram obras que tm uma atualidade e um frescor inquestionveis, mesmo em preto e branco e com um plano s. Apartir da conheci mais de perto a produo de Letcia Parente, de Ana Vitria, Anna Bella Geiger e de outros. Como diz Fernando Cocchiarale, o grupo carioca da videoarte (que ele integrou como artista) transitava numa terceira via, diferente tanto do concretismo e do neoconcretismo, quanto da nova figurao da dcada de sessenta
Guilherme Em um intervalo de quatro anos, tivemos uma srie de tentativas de retrospectivas desses anos 2000. Como voc percebe as leituras que esto sendo feitas dessa primeira dcada como por exemplo Nova Arte Nova, e Gerao da Virada (ccbbrj/sp)? Marisa Falar em linguagens, meios e suportes predominantes, assim como em parmetros geracionais cada vez mais complicado. EmNova Arte Nova, evidente, so escolhas do Paulo Venncio, ele no se interessou por esse movimento em rede por exemplo. Mas eu achei bom, porque ele se voltou arte que estava sendo produzida com menos defesa. No vi as outras exposies, no posso falar sobre elas.

Marisa Eu

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Por outro lado possvel identificar a perda de uma certeza com relao temporalidade, o clssico distanciamento histrico est perdendo relevncia, e isso acontece desde o incio da modernidade, momento em que comea a haver uma confuso entre histria e crtica, pois a histria feita no presente. Talvez no sculo xxi a relao com o tempo tenha aumentado nossa ansiedade, posto que no questionamos como estar o mundo daqui dez anos, mas sim como as coisas se colocam agora.
Marisa Essas leituras tm muito a ver com quem as faz. Nofinal so sempre escolhas muito pessoais. Eeu no acho isso absurdo, acho bom que se tenham leituras diferentes em uma mesma dcada. Renato Como voc pensaria essa dcada? J que voc est preocupada em resgatar certos artistas, e com esse resgate acaba contribuindo para que uma linhagem se crie. Alm disso, ao mesmo tempo em que voc est olhando o trabalho de um Ronald Duarte ou de um Alexandre Vogler, voc chama a ateno para a pintura. Assim, atua em um campo que no mais determinado a partir de uma linguagem ou de um tipo de forma.

Guilherme

geminiana, os geminianos so assim mesmo, so vrios interesses. Falando seriamente, pouco nos adianta, hoje, celebrar ou criticar a pluralidade da produo artstica contempornea e suas muitas motivaes: o fim das grandes narrativas que legitimavam sua auto-referncia; o fim da especializao da arte, o transbordamento de suas categorias, o comrcio com as demais esferas da vida. Oque importa talvez entender como a arte enfrenta e se coloca em meio s relaes de poder que se perpetuam sob as falcias do mundo. Que outras homogeneidades se desenham por trs das cele-

Marisa Sou

Marisa flrido cesar

braes do descentramento, da fragmentao e da diversidade na produo e na reflexo artsticas. Enfim, preciso encarar as sombras e as demncias deste tempo, suas contradies inauditas. preciso introduzir no tempo outras fraturas e novas suturas para rever a histria (suas imagens, suas palavras, seus silncios) de modo indito. Ou, como disse Agamben, ser contemporneo no coincidir perfeitamente nem estar adequado s pretenses de seu tempo, aderir ao presente, mas tomando dele distncia, para perceber no suas luzes, mas suas trevas. Ser contemporneo saber ver essa escurido e mergulhar, nela, sua pena para poder escrever.
Guilherme Sobre a relao entre o desenho de exposio e a arquitetura, uma coisa que me instiga a possibilidade de se criar conceitos intuitivos. Claro que h objetividade, mas a intuio de pensar por exemplo que esse trabalho conversa melhor com aquele, organizando uma exposio por dedues intelectivas. Como voc articula esse pensamento intuitivo em suas montagens? Marisa Acho que no apenas intuitivo, tambm um pensamento visual, um discurso que se d por meio da visualidade. Guilherme

Como uma crtica que se faz no espao?

Marisa Sim, no espao como tambm por imagens e por relaes de vizinhana. Aprpria apario do curador na cena artstica est relacionada com o declnio da figura carismtica do crtico, um no est desvinculado do outro. Ocurador aquele que, no momento em que a arte descontextualizada das grandes narrativas que a legitimavam em verdade, toma a obra e a inscreve em uma determinada situao expositiva. Ou seja, desloca-se a nfase na obra ensimesmada e auto-sufi-

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ciente para seu carter relativo e para as relaes que estabelece alm de si. Umrecorte curatorial tambm a apresentao de certa situao, a ocasio para que se deem alguns encontros e algumas relaes (entre obras, artistas, espectadores, lugares, etc). Parafraseando Duchamp, um recorte curatorial a apresentao de um possvel. Uma possibilidade entre muitas.
Guilherme A curadoria seria uma reflexo que se faz no meio, que ocupa o mesmo espao das obras? Marisa A obra muda de sentido na situao e de acordo com a vizinhana das obras em que est colocada. Eo curador cria molduras efmeras de inscrio da obra, modos de perceber. Mas o grande conflito, eu acho, que o curador, ao ter o poder de introduzir artistas e obras na circulao expositiva, de inseri-los no mundo da visibilidade espetacular e miditica da arte, abandona sua posio de propositor ocasional para reassumir o papel de legitimador. Umlegislador que no autoriza mais a verdade da arte (como fazia o crtico formalista), mas a insero do artista na exposio global. Guilherme Das curadorias que voc fez, voc apontaria algumas como decisivas para o seu processo intelectual? Marisa Talvez por ser a primeira, Sobre(A)ssalto, que foi um recorte do mapeamento que fiz no Programa Rumos. At porque ns no participamos da seleo final como vocs participaram. Guilherme

Eu tambm no participei.

Marisa Exato, eu tambm no. Mas voltando minha primeira curadoria, era uma exposio com artistas de estados

Marisa flrido cesar

diferentes, que seria itinerante. Propus que eles fizessem intervenes nas cidades por onde a mostra passaria, mas refletindo a circulao, a relao das cidades em rede, e a relao das intervenes na rua com o espao da galeria. Noentanto, a exposio aconteceu s uma vez em Belo Horizonte. Outra curadoria foi a Arte e msica, pois estava interessada nas relaes das artes visuais com os outros meios e campos. H anos que estou tentando montar uma exposio e um seminrio sobre as artes visuais brasileiras e a televiso, e no consigo, talvez eu desista e acabe escrevendo algo sobre isso, vai ser mais fcil.
Renato Voc est sempre na fronteira do desdobramento do objeto dentro de um outro ambiente, enfatizando uma reflexo em que a arte no se define mais de um modo essencialista, mas sim buscando sua definio ao criar um espao de interseco

mote para a exposio Entre Trpicos 4605: Cuba/Brasil (Caixa Cultural, rj) esse, se chama 46 porque essa a diferena entre as latitudes de Rio e Havana, porque no queramos nem o ponto de vista de Cuba, nem o do Rio, mas o espao entre os dois, olhares em co-abertura. Mas o que vem ultimamente me exigido tempo de estudo e reflexo pensar a arte como dispositivo de exposio, ou seja: a arte tem poder de dar visibilidade, que poder esse, que libi esse que a arte fornece?
Renato uma preocupao com o desdobramento cultural das artes visuais? Marisa mais do que cultural, poltico, quero pensar a natureza poltica da imagem, o poder que seu monoplio de-

Marisa O

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tm e que remonta a sculos. Quero pensar como a arte confere visibilidade desde a um banco, a um movimento, ou minoria social. Sena dcada de 1990, parte da prtica artstica torna-se contextualista e relacional, como dizem alguns, no me interessa se ela eficaz, estou interessada no fenmeno em si. Quero saber o que isso significa e como a arte opera como um dispositivo de exposio hoje.
Guilherme Isso me remeteu imediatamente ao texto do Bourriaud, que um texto problemtico. Que questes polticas esto negociadas nesta obra que interessam voc? Marisa Quando falo relacional, no estou apenas me referindo s relaes sociais, mas ao fato de que nem a obra, nem a montagem, nem o lugar de sua exposio so neutros. Aarte no tem sentido em si, mas atravessada por uma srie de potncias (o capital, a religio, a mdia, etc.), saberes e afetos que terminam por defini-la. Bourriaud cr que a arte modeladora das relaes sociais, o ltimo espao da liberdade em que os laos humanos e a vida social conseguem se esquivar do controle e do espetculo, uma terceira via ao mundo, o que um tanto ingnuo. Minha questo : se a arte um dispositivo acionado por potncias e foras, como isso se d? E, em uma segunda discusso, como a arte se constri como libi? Umlibi que inclusive se utiliza da fico dessa liberdade. Quero investigar essas relaes.

sua pesquisa sobre a arte como dispositivo de exposio, como identifica as foras que manejam as artes?
Marisa Umbom smbolo dessa situao a histria quase anedtica que me aconteceu. Dei uma entrevista de 2 segundos na tv Brasil, por conta da exposio Entre trpicos: 465

Renato Na

Marisa flrido cesar

Cuba/Brasil. Enviei o link dessa reportagem para a minha me, e ela encaminhou para amigos e famlia. Umtempo depois, me disse que coisa engraada, agora s porque voc apareceu na televiso est todo mundo dizendo que voc inteligente. Ou seja, eu posso escrever muitos textos e livros, mas como apareci na televiso, fiquei inteligente. At ento eu no era, a mdia legitimou. Opoder no mais fundado, hoje, apenas sobre o monoplio do uso legtimo da violncia e do controle da opinio, mas, sobretudo, sobre a manipulao da emoo (com a qual o terrorismo de Estado ou de faces joga muito bem) e sobre o monoplio das visibilidades. Aexposio tornou-se um valor, empreendem-se guerras pelas imagens, entre imaginrios, e por meio das mdias. Que lugar as artes visuais ocupam as artes das imagens e dos afetos nessa conjuntura? Lugar complexo, sem dvida.
Guilherme Mudando o enfoque, voc trabalhou como crtica no Jornal do Brasil em 2004 e 2005, e j faz dois anos que voc escreve para OGlobo. Como essa prtica da crtica, no s no caso do jornal, mas qual o sentido dessa atuao de maneira mais ampla? Renato

voc quem decide sobre o que vai falar?

Marisa Escrevo quinzenalmente, segunda sim segunda no. Euescolho o tema. Foi Isabel de Lucca, editora do Segundo Caderno, quem me convidou por telefone, mas s conheo as pessoas da redao por e-mail. Quando escrevo para o jornal tenho que lidar com muitas restries, a primeira o espao, so textos em geral com menos de quatro mil caracteres, no muito. Opblico muito amplo, muita gente l. Oque me angustia de fato a velocidade, o ritmo, uma produo atrs da outra e eu sou lenta. gratificante, mas estou

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extremamente cansada porque tenho quinhentos textos para escrever e estou sempre atrasada, em dvida, culpada, e sinto necessidade de ter um tempo de reflexo maior, o que no possvel no caso do jornal.
Renato

Qual a demanda que voc tem como crtica?

Marisa Geralmente so textos para livros e catlogos, s vezes para alguma revista. Guilherme Escrevendo para o jornal, a maneira de trabalhar se assemelha a escrever para uma revista cientfica ou pensar para um pblico mais amplo leva em conta escrever com a tentativa de criar uma universalidade? Marisa Claro que no. Auniversalidade (um mundo nico) foi apenas uma pretenso do Ocidente.

a definio de crtica como um olhar que est fora, isento em relao obra, mas hoje isso mudou e h textos que esto literalmente dentro da obra, nos catlogos por exemplo. Ainda existe essa pretenso de iseno, de estar fora da obra em um texto de catlogo? Ou quando voc aceita escrever esse tipo de texto, essa escolha implica no seu comprometimento com a obra?
Marisa O distanciamento no existe. Aautoridade do crtico como especialista que media obra e pblico e como legislador que valida um tipo de arte, que fala fora e antes da obra, j no faz sentido. Guilherme Numa acepo um tanto idealizada, nos anos 1950 os crticos tinham que escrever inclusive sobre expo-

Guilherme Conhecemos

Marisa flrido cesar

sies que eles odiavam. Nesse caso o distanciamento seria aplicvel, pois os crticos tinham que vir arena pblica para falar tanto sobre o que as pessoas deveriam ver, como para falar sobre o que seria necessrio recusar. Voc acha hoje que a crtica de arte no jornal ainda requer essa postura?
Marisa Crtica no emisso de um juzo depreciativo. Tampouco me interessa criar polmicas rasas. Quando a palavra crtica surge no vocabulrio da filosofia ocidental (lembremos de Kant), crtica significa, sobretudo, questionamento da razo sobre seus limites, ou, como diz Giorgio Agamben no prefcio de Estncias, significa investigao sobre os limites do conhecimento, sobre aquilo que no possvel colocar nem apreender. desse modo que ele defende o pensamento crtico como um exerccio da negatividade (ele cita inclusive o grupo de Iena que propunha uma crtica que inclusse a prpria negao, e cujo contedo fosse o que nela no se encontrava). Ou seja, uma crtica que responde impossvel tarefa de se apropriar daquilo que deve, de qualquer modo, continuar inapreensvel. Ecrtica para mim isso: o exerccio de um pensamento que se v, sem cessar, confrontado com seus prprios limites, com sua impotncia. Fui estudar arte porque o encontro com a obra o contato com uma alteridade, com um ponto cego. No vou ver uma exposio e sair como um orculo falando alguma coisa, a crtica uma reflexo pessoal sobre o que eu vejo. Ocrtico no pode mais assumir o lugar de um especialista determinando os destinos histricos da arte e codificando regras do seu exterior. Modelos apriorsticos de anlise, discursos sobre a verdade da arte no se sustentam mais. Temos que conviver com o fato de que uma obra est perpassada de silncios como produz uma infinidade de pequenas narrativas e outros sentidos dos quais no temos o acesso absoluto, a chave de uma decifra-

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o completa. Aobra de arte encerra e exibe seu hermetismo. Quando muito, abrimos campos de significao provisria de algo que sempre continuar inapreensvel.
Guilherme A crtica tem uma origem eminentemente moderna, e ela tem uma permanncia contempornea, isso pode ser pensado como uma dissoluo da temporalidade, ou talvez a prpria crtica no seja mais essencialista

no essencialista mesmo! Oque temos so hipteses e aproximaes que partem de vozes diferentes, e acho muito bom que eu, vocs e tantos outros estejamos escrevendo sobre arte. Agora, a crtica tambm surgiu pela especializao das esferas do conhecimento, da prtica e da sensibilidade (as esferas cognitiva, tica-poltica e esttica). Ou seja, surgiu no momento em que as trs questes da vida em comum o que pensar, como agir, o que sentir separam-se uma das outras, fechando-se em campos e discursos autnomos. Por isso tenho uma questo, principalmente para voc Renato, que poeta. Quem escreve sabe que a escrita que orienta o pensamento, o que a torna um exerccio aberto, a fabulao de um pensamento sempre episdico, que se constri durante a escrita, com seus ritmos, com suas repeties e silncios, seus desvios, titubeios e imprecises. Ea crtica surge na modernidade, no momento de especializaes e de uma ciso radical entre a palavra pensante e a palavra potica como fala Agamben: uma ciso da tradio ocidental (basta lembrarmos da excluso do poeta da Repblica por Plato), que os romnticos de Iena, por exemplo, propuseram abolir, ao defender a indistino entre poesia e crtica-filolgica. Eapesar dessa ciso, a crtica se consolida com escritores e poetas, como Diderot e mais tarde Baudelaire. No curioso?

Marisa Mas

Marisa flrido cesar

mas a busca de um desguarnecimento das fronteiras entre poesia e pensamento, por exemplo, ou poesia e desenho, poesia e performance, desenho e pensamento, numa polinizao mtua que, no fundo, afirma um sujeito complexo e multifacetado, est na raiz das minhas pesquisas acadmicas, e originou recentemente um livro publicado a quatro mos com Roberto Corra dos Santos.
Guilherme Em relao produo contempornea, voc demonstrou interesse por trabalhos que se expandiam para alm do cubo branco. Que instauraes esses trabalhos catalisavam que no estavam no repertrio analtico da crtica de arte que foi criada para o cubo branco, como a forma, por exemplo? Marisa Se pensarmos um pouco, o famoso cubo branco nunca foi neutro, sempre esteve impregnado da ideologia que o concebeu e pela qual deveria velar. Toda obra est de alguma forma situada, est inscrita em uma circunstncia. E, como j disse, estar situada no significa relacionar-se apenas com as caractersticas fsicas do espao onde se insere, estar dentro ou fora de uma galeria, mas estar referida a uma trama de relaes, foras, discursos e fenmenos que a ultrapassa. Euma vez que essas situaes mudam, seus sentidos tambm so ocasionais e relativos: surgiro e desaparecero nesse movimento toda obra est o tempo todo situada e deslocada, so suas geografias circunstanciais. Ora, quando algo acontece na rua, este algo dificilmente reconhecido como arte. Oque no quer dizer que ele no provoque algo, nem que seja um estranhamento, um toque. Penso principalmente nos primeiros trabalhos de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, como Visibilidade e Leveza (2002). Naquela poca, eles seguiam uma estratgia: toma-

Renato Sim,

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vam objetos do cotidiano, mercadorias de baixo custo por unidade, esvaziam-nas temporariamente de sua utilidade prtica, compunham com elas uma obra de forte impregnao plstica e impacto visual, instalavam-na em meio rua sem qualquer indicao de que aquilo arte e aguardavam seus desdobramentos. Aobra quase sempre cumpria um ciclo: ela seria desmontada por estranhos, devolvida condio de mercadoria para ser ento consumida. Operodo em que permanecia intocada (tempo de sua recepo como objeto esttico?) constitua uma de suas mais instigantes incgnitas. Visibilidade era um muro com oito mil pes e 9m de comprimento, erguido em uma passagem no centro de Belo Horizonte. Aalgumas quadras, dez mil garrafas de gua mineral pet (Leveza) foram colocadas em toda a extenso do chafariz situado em frente ao do Palcio das Artes. Asgarrafas, mesmo estando em um espao de arte, foram roubadas na mesma noite e vendidas por um real nas esquinas da cidade, j o po ficou nessa travessa durante dois dias at que comeassem a lev-lo. Oque determinou a apropriao imediata da gua e a preservao do po durante aqueles dois dias? Podemos especular: vislumbraram uma possibilidade de lucro imediato na venda das garrafas? H toda a simbologia religiosa vinculada ao po em torno das idias de comunho e comunidade que talvez tenha intimidado sua apropriao Emsuma, possvel elencar muitas possibilidades, mas jamais saberemos ao certo Era o que falvamos h pouco sobre a crtica: aquilo que nomeamos arte no cessa de obrigar o pensamento a confrontar-se com seus prprios limites, a reconhecer-se episdico. Esse algo, arte, incorre em hesitaes e indeterminaes Podemos, quando muito, supor a arte como o endereamento de algo a outro a quem demandada a acolhida do olhar e da palavra, a partilha de um sentido que permanecer inapreensvel. Portanto,

Marisa flrido cesar

se algo se partilha nesse movimento, a partilha paradoxal de um indeterminado.

Guilherme Num dia desses, um guarda de galeria me contou, sobre um trabalho do Nelson Leirner chamado Santo Diabo, as diferentes reaes dos visitantes, e havia desde gente que concordava com o trabalho pois relacionava-o ao capitalismo, ao imperialismo, a uma famlia que deu as mos e rezou em volta do trabalho, para que Jesus os protegesse diante daquela imagem desagradvel. curioso imaginarmos que mesmo dentro de um espao institucionalizado da arte, um museu, onde existem vrias indues sobre como olhar um trabalho, ainda assim aconteam reaes imprevistas por parte do pblico. Mas voltando s perguntas, que atelis voc acompanha hoje? Marisa Eu acompanho quem me chama, essas coisas no so muito programadas. Por exemplo, Nelson Flix foi um artista que passei a acompanhar a partir de um texto para o Jornal do Brasil, veja s, e desde ento eu costumo querer saber o que ele est fazendo. Guilherme A rotina do crtico de acompanhar as renncias e conquistas dos artistas nos atelis muito diferente da objetividade de ver uma exposio pronta? Marisa Sim. Porm, eu acabo criando uma relao de amizade com muitos artistas que discutem comigo sobre seus trabalhos, uma conversa, tenho interlocuo direta com uma srie de artistas. Uns me pedem opinies, outros querem conversar ou debater sobre as implicaes de seus trabalhos. Renato Nesses dez anos de trajetria, que trabalhos afetaram e mudaram as questes que voc trazia consigo?

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Eu consigo localizar alguns movimentos, por exemplo, como eu j havia dito, a virada dos anos 1990 aos 2000, quando as periferias, do Amap ao sul, entram em contato (e a internet tem um papel importante nisso) e comeam redesenhar as geografias do poder nas artes. Outra coisa que me instiga so os resgates, as releituras da histria da arte, pois vejo que alguns artistas no tm a visibilidade que deveriam ter, ento trabalho para mostr-los. O desejo cada vez mais explorado nas artes, o que voc pensa sobre a relao entre o desejo e o juzo esttico, ou prazer esttico talvez?
Marisa No existe nada mais manipulvel do que o desejo, ainda mais no mercado das visibilidades, a propaganda inteira lida com isso: aquele que v funde-se ao que visto ao crer que deseja o que v. Talvez o desafio da arte seja fazer o desejo se desvincular desse apelo e das identificaes fusionais que elidem a alteridade, devolver ao olhar a liberdade de uma escolha, de um juzo, de um desejo que no se sacia na saturao do consumo e do espetculo. Mas como, eu no sei. Guilherme Umponto de ruptura entre a modernidade e a condio contempornea seria a passagem do donner voir para um donner desirer? Marisa Talvez do donner voir para um donner exposer. Agrande diferena que estamos deixando ou acrescentando pulso escpica do ocidente, a pulso de exposio, ou as duas esto com o mesmo peso e se confundem, da minha preocupao em pensar a exposio como dispositivo. Por exemplo, num dia desses passei pela Avenida Rio Branco e todas as pessoas estavam olhando para cima, filmando e Guilherme

Marisa

Marisa flrido cesar

fotografando com seus celulares, ento soube que olhavam para um sujeito tentando se jogar de um prdio. Aspessoas gritavam pula, pula enquanto filmavam. Nodia seguinte, prximo essa avenida, um nibus bateu em uma moto e novamente as pessoas se juntaram em volta para fotografar um acidentado que estava preso nas ferragens. muito esquisito isso, alm do olhar estar sempre emoldurado e mediado, posto distncia por essas mquinas, elas fotografam para mandar para o jornal, para postar na internet, o que denota uma pulso escpica, pois essas pessoas querem ver, mas tambm uma pulso expositiva, porque elas tambm querem mostrar, querem expor. Isso coloca a arte em um lugar muito sensvel, tanto de libertao como de cooptao, de servido como de resistncia, sem dizer que essas duas coisas talvez sejam indissociveis.
Renato Marisa

essa ambiguidade que desperta seu interesse?

A ambiguidade o mundo, no existe pureza, no existe fora e dentro (do mercado, por exemplo): ou tomamos o mundo com seus paradoxos ou ele impensvel.
Guilherme Voc acredita que essa interface da visibilidade se vincula exponibilidade de que estamos falando? Vejo hoje um sentimento conservador em que cada vez menos percebemos obras que sejam marcantes para pensar a trajetria de um artista; o que sobressai mais a frequncia em que o vemos em vrias exposies. Marisa Isso no s verdade como acarreta muita ansiedade nos artistas mais jovens, que querem expor a todo o tempo. Quando posso, costumo sugerir que esperem mais, que deixem o trabalho amadurecer.

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possvel colocar artistas como Nelson Flix e Sonia Andrade fora dessa ansiedade?
Marisa Sim, certamente. ASonia muito radical, nem fala sobre seus trabalhos, ela recusou participar da Bienal de 2010, por exemplo. Ela recusa tudo. Namesa que ocorreu durante a retrospectiva da Sonia no caho, em que eu assino a curadoria, disse isso claramente Sonia incurvel!. Isso delimita sua posio poltica e tica em relao arte e vida em geral, o que muito complicado de as pessoas entenderem. Ela leva 10 a 15 anos realizando grandes conjuntos. Umtempo muito distendido. Deum modo similar, podemos pensar em Concerto para encanto e anel de Nelson Felix.

Renato

uma tenso curiosa, quando o lugar comum da arte a visibilidade, ela assume provocativamente o lugar da invisibilidade. (re)encontrssemos a imagem que tudo revelasse ou a palavra originria que encerrasse todo o discurso possvel (que traduzisse sem equvocos homem e mundo), no haveria arte, literatura ou mesmo linguagem. Porque em torno do silncio e do invisvel (do susto em um mundo sempre a conhecer, sempre a nomear, sempre a situar), de nossa eterna incompletude enfim, que se aventuram as palavras e que se arriscam as artes. Concerto para encanto e anel do Nelson se ergue em torno dessa invisibilidade, de sua volta ao mundo ao longo de anos, doando e abandonando suas esculturas (que fizeram parte de uma exposio no Museu Vale) em locais que ele define por rebatimentos abstratos no mapa: como o deserto da Austrlia ou uma ilha no mar da China. Lugares e acontecimentos com os quais no teremos contato direto. H apenas alguns momentos precisos de uma doao
Marisa Se

Guilherme Essa

Marisa flrido cesar

ao visvel: as exposies nas Cavalarias e no Museu Vale. Ele fotografa o processo, mas no o documenta. Olivro tambm um modo de faz-lo aparecer. Concerto para encanto e anel um livro-obra com desenhos, fotografias e textos: h ensaios de Ronaldo Brito e um texto meu tambm, que no est na ntegra. Nelson esculpiu ou desenhou meu texto, depositando trechos ao longo do livro, em meio aos desenhos e imagens, de algum modo reproduzindo seu processo de espalhar suas esculturas pelo mundo. Umresultado que gostei muito, porque incorporou meu texto inclusive como visualidade sua obra e ao seu processo.
Guilherme

Essa edio se aproxima do modo como a Glria Ferreira pensa a entrevista?

Marisa um pouco diferente, pois eu no levo jeito para entrevistadora e tampouco para entrevistada. Para ser reflexiva, preciso de solido, sou definitivamente uma figura do sculo xix. Renato Mas ainda assim acredito que voc foi uma precursora, percebendo dispositivos muito atuais das artes visuais e pensando-os publicamente desde o seu mestrado. Marisa Se fui, no tenho certeza. Eugosto da ideia de uma crtica que emudece, que reconhece o limite do pensamento e do discurso, que confessa de antemo sua afasia e sua impostura. Talvez a esteja a dimenso potica da crtica.

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bitu cassund
1/2/2012

Bitu cassund

Guilherme Diferente de outras publicaes que trazem os crticos j velhos de guerra, nossa inteno trazer o que a nova crtica tem pensado tanto sobre a jovem produo de arte, como sobre a produo contempornea de artistas que atuam h mais tempo. Para comear, quais so para voc os pontos chave de sua trajetria?

trajetria bem recente, comecei a trabalhar com artes visuais em 1998 em Fortaleza, coincide com a fundao do Instituto Drago do Mar, que desde 1996 passa a ser uma escola formadora em diversas linguagens artsticas e prope movimentar o pensamento cultural da cidade. Amaior parte dos cursos que o Instituto oferecia eram cursos livres em teatro, cinema, fotografia, artes visuais. Aideia era formar profissionais para atuar no Centro Drago do Mar de Arte e Cultura que seria inaugurado em 1998. Esse foi um momento de gesto cultural muito rica, o secretrio de cultura era o

Bitu Minha

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Paulo Linhares, um intelectual das Cincias Sociais que atua na Universidade Federal do Cear e tem uma movimentao cultural intensa na cidade. Fui fruto do Instituto Drago do Mar, mas nessa poca estava voltado para o cinema, l fiz os cursos de Produo Cinematogrfica e Roteiro, e enquanto fazia esses cursos estava terminando o curso de Telecomunicaes e entrando na Universidade para a mesma rea, mas eu tinha uma ligao forte com questes culturais e no estava feliz com aquele caminho que seguia, por isso quando apareceu a possibilidade de me envolver com cultura, passei a fazer muitos cursos. Meu primeiro professor na rea de cinema foi o Karim Anouz, num curso de produo e direo de cinema e vdeo, que acredito que tenha sido o primeiro curso do Instituto. Emseguida, inaugura-se o Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, com dois museus, um de arte contempornea e um de arte popular; aconteceu uma seleo para educadores e monitores com o requisito de ter cursos completos na rea de cultura, independente da linguagem; ento participei da seleo para ser monitor de visitas guiadas. Quando o Drago do Mar abre, entro como monitor sendo funcionrio com carteira assinada da primeira exposio que se chamou Drages e Lees, com a curadoria de Agnaldo Farias, que fazia um dilogo entre a produo pernambucana e a produo cearense. Aestrutura do Museu era completamente embrionria, tanto conceitual quanto fisicamente, e desbravamos aquilo da forma a mais maluca possvel, porque a formao em Artes de Fortaleza era muito pequena. Emoutras reas at houve um investimento maior, mas essa rea no trazia tantas pessoas de fora para fazer formao, por exemplo, dado que foi se modificando aps a abertura do museu. Passei por diversas funes durante os oito anos que trabalhei no macce, e foi um grande laboratrio para mim, l passei a ter uma relao mais prxima com as artes visuais, principalmente com a arte con-

Bitu cassund

tempornea, e pude desenvolver um aprendizado de forma orgnica. Nos primeiros dois anos trabalhei no setor educativo, depois fui trabalhar na reserva tcnica com conservao e catalogao, depois passei a trabalhar na rea de produo e montagem, em seguida cuidei do acervo de Antnio Bandeira, que tinha sido adquirido recentemente pelo Governo do Estado. Com esse acervo surgiu meu interesse pela pesquisa, e a partir dessas pesquisas vieram meus primeiros exerccios curatoriais, que surgiram da intensa proximidade com as obras de Bandeira, que posteriormente abriram a possibilidade de eu fazer pequenas curadorias para o Museu.
guilherme Como era a cena artstica de Fortaleza? H um dilogo com o resto do Nordeste? Pergunto isso pois voc cita a exposio Drages e Lees como inaugural. Apartir dos anos 1990, o Drago do Mar, a Bienal de Fortaleza, o Mamam em Recife, o Salo da Bahia passam a atuar com relevncia nacional. possvel ou vlido ainda falar de uma percepo do Nordeste como um todo, j que ainda est vigente o lugar comum do regionalismo? Bitu Esse momento muito rico para Fortaleza. Junto com o Drago do Mar surge o Alpendre, espao de pesquisa em artes, que era um contraponto ao que o Museu de Arte Contempornea exercia para a produo. Havia tambm o curso de Artes Visuais da Universidade Gama Filho, que deu bons frutos, alguns artistas do Cear que tm hoje uma trajetria emergente saem desse curso, como Yuri Firmeza e Walria Amrico. Foi um momento em que houve investimento nas instituies por parte do Governo do Estado; esse investimento trouxe profissionais para o Cear, o que aumentou a troca e o acesso produo contempornea. Havia dois eixos em Fortaleza nos anos 2000, um eixo formador e de inves-

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timento pblico, e um eixo menos institucional, mais independente. Faz parte dessa cena o coletivo Transio Listrada que era composto por Vitor Csar, Renan e Rodrigo Costa Lima; eles possuam um espao de experimentao chamado base, que movimentava bastante a produo e os jovens artistas, nessa turma tambm estavam Yuri Firmeza, Walria Amrico, Jared Domicio, Milena Travassos, Enrico Rocha. AUniversidade Gama Filho, inclusive, tinha nesse momento Solon Ribeiro como um dos coordenadores/professores, uma pessoa que movimentou e movimenta muito a cena fortalezense. Havia tambm o Eduardo Frota, que estava frente de um grupo de estudo que era voltado para a pesquisa no Alpendre. OAlpendre tinha uma biblioteca muito grande e de tima qualidade, e sempre contava com a presena de artistas expondo ou dando workshops. Isso para dizer que Fortaleza nesse momento conciliava o investimento pblico com um bom fluxo de artistas que surgia. Eacontece a mesma coisa em Recife, o Mamam e Fundao Joaquim Nabuco estavam tendo boas gestes que proporcionavam parcerias entre os dois estados; a fjn e o Drago do Mar; era um momento politicamente profcuo na gesto dos espaos cultuais em Recife e Fortaleza que so as cidades que conheo melhor, tudo isso conciliado a bons trabalhos artsticos.
Renato Qual era o perfil das curadorias no Museu de Arte Contempornea de Fortaleza no incio dos anos 2000? Quais foram suas primeiras pesquisas? Bitu Em 2003, o Museu de Arte Contempornea de Fortaleza abre seleo via concurso pblico nacional para contratar seu novo Diretor, curadores enviaram seus portflios e uma banca curatorial decidiu por Ricardo Resende, que fica frente do Museu entre 2004 e 2006. Ricardo estimulava muito

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a pesquisa, e isso me possibilitou transformar essas pesquisas em curadorias. Nas outras gestes a ideia de curador era muito fechada, e essa confiana, esse estmulo, essa abertura de Ricardo foram um ganho tanto para a cena artstica como para as pessoas que trabalhavam diretamente com ele. AReserva Tcnica do Museu de Arte Contempornea condicionava o acervo do Governo do Estado, com aproximadamente 450 obras, e o acervo do prprio museu, com apenas 55. Umpapel importante que Ricardo desempenhou foi iniciar a formao de um acervo contemporneo do Museu. Nosso acervo tinha 55 obras quando ele chegou, quando ele saiu tnhamos 400 trabalhos, um acervo de arte brasileira constitudo atravs de doaes. Pouco antes da sua sada tnhamos aprovado junto Caixa Econmica Federal um grande projeto de aquisio de acervo. Com esse projeto compramos 400 mil reais em obras de artistas cearenses para o acervo do Museu, ao qual ns no pudemos mais ter acesso, pois nesse momento Jos Guedes assume novamente a direo do Museu e ns samos, mas apesar disso fomos ns quem escolhemos as obras para a aquisio, e dentre elas esto trabalhos de Eduardo Frota, Efrain Almeida, Leonilson, Luiz Hermano e outros artistas da gerao 1980, de quem foram comprados alguns trabalhos. Alm das aquisies, Ricardo tambm investiu muito em formao, muitos cursos aconteceram do Museu nesse perodo. Acoleo de Antnio Bandeira contava com aproximadamente 900 itens entre documentos, estudos e obras. Meu primeiro exerccio curatorial aconteceu entre 2006 e 2007 com esse material, que deu origem exposio Todos os Verbos no Feminino, constituda de trs salas que mostram um Bandeira figurativo, que apresenta a imagem da mulher, um Bandeira no abstracionista, voltado para as questes da imagem feminina. Paralelo a isso, o Museu de Arte Contempornea adquiria atravs de uma doao do pro-

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jeto Leonilson dezessete obras de Leonilson. Euj tinha um apreo anterior pela potica de Leonilson, a chegada daquele acervo foi a minha possibilidade de pesquis-la mais a fundo, pesquisa que fao concomitantemente a de Bandeira. Falando ainda das instituies que fomentaram as artes nesse perodo, decisivo falar do Banco do Nordeste, que tem um papel importante para Fortaleza e para todo o Nordeste, mas Fortaleza quem recebe o Centro Cultural Banco do Nordeste no incio dos anos 2000, e esse um marco no s para a cena artstica, mas para pessoas como eu, que buscavam desenvolver curadorias, mas no tinham oportunidade e espao para exerc-la. Quando o ccbn abre seu segundo edital proponho uma curadoria que discutisse o centro de trs cidades a partir de trs artistas: Jred Domcio pensaria o centro de Fortaleza, Vitor Csar o centro de So Paulo, e Walria Amrico proporia questes a partir do centro de Belo Horizonte. Oprojeto foi aprovado e deu origem exposio Centrocidades, que apresenta a obra desses trs artistas de Fortaleza, apesar de s Jred residir em Fortaleza nesse momento. Esses so artistas da minha gerao, meus contemporneos. Omeio muito pequeno, por isso a proximidade existe entre essa turma, mas o Drago do Mar foi um epicentro para aproximar ainda mais essas pessoas atravs de sua programao, que contava com dois museus, um teatro, dois cinemas e um planetrio. Rapidamente os artistas da cidade se ligaram ao Museu de Arte Contempornea, e eu estava l, o Museu era o espao fsico para o encontro dessa cena. Constitumos uma relao de amizade e nos aproximamos tambm pelo meu interesse pela obra desses artistas.
Guilherme E o que chamou a sua ateno na pesquisa da obra desses artistas? Todos saram de Fortaleza, como voc continuou acompanhando o trabalho dessas pessoas distncia?

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coletivo Transio Listrada executava trabalhos conjuntos, eles eram o nico coletivo que possua um espao de experimentao, era chamado base, onde nos reunamos para discutir os trabalhos. Essa casa tinha uma sala de exposio, no institucional, que tinha espao para a cena local. Diferente do Museu, que era gerido por Jos Guedes, e que recebia apenas exposies prontas que vinham do eixo Rio/So Paulo. OTransio Listrada tratava de arte urbana, coisa que no incio dos anos 2000 era forte no Brasil, como era forte tambm a questo dos coletivos, e esse foi um dos principais grupos nordestinos e o principal coletivo cearense a trabalhar com intervenes e a discutir a cidade, o espao urbano. Mas ningum fica no Cear, todos saem. Apartir da pesquisa inicial que empreendi sobre Leonilson, aprovei um projeto de pesquisa junto Secretria de Cultura da Prefeitura de Fortaleza, que foi o embrio da minha dissertao de mestrado a observao de imagem e palavra na obra de Leonilson. Omestrado eu desenvolvi na ufmg, pois a relao imagem e palavra muito bem edificada tanto nas Letras como nas Belas Artes de l, mas durante a pesquisa de mestrado outras questes apareceram para alm dessa, pois em Minas fui contaminado pela questo da memria apesar de sempre ter tido resistncia em relao memria, e mais do que contaminado, fui seduzido. Minha relao com a literatura muito mal resolvida, sou graduado em Letras, e projeto a literatura nas minhas investigaes nas artes visuais. Dentre as disciplinas que cursei no mestrado, fiz algumas na Faculdade de Letras e uma delas foi com a professora Maria Esther Maciel, uma escritora mineira que investiga a taxonomia na obra de Peter Greenaway, Artur Bispo do Rosrio e Jorge Luis Borges. Apartir da vi que havia uma questo taxonmica na obra de Leonilson, que a necessidade de registrar evidncias cotidianas, deixar

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registros, marcas; ele escrevia o cotidiano dele inteiro nas agendas. Atravs das agendas possvel acompanhar todos os dias do ano dele, cada passagem area, cada folder de hotel por onde ele passou esto l. Leonilson era tambm um grande colecionador; ele tinha vrias colees de brinquedos, que tambm migram para o trabalho, so trabalhos em que h uma verdadeira geografia afetiva. Apartir disso no pude ficar apenas com a relao imagem/palavra, pois a memria e a taxonomia permeiam fortemente sua obra. Leonilson constri uma grande cartografia existencial sobre si mesmo; como se ele fosse o seu prprio etngrafo evidenciando sua subjetividade atravs das colees, dessas grandes listas onde a palavra um dado extremamente forte que alimenta tal construo taxonmica, colocando a memria, o afeto, como eixos fluentes da obra.
Renato Em Minas Gerais voc foi contaminado pela memria; voc encontra isso no trabalho de outros artistas contemporneos? Bitu Durante a minha temporada em Belo Horizonte eu fui convidado pelo Ita Cultural para participar da quarta edio do programa Rumos, e fazer o mapeamento de cinco estados nordestinos. Por isso acabei vivendo um pouco em Minas Gerais, durante o segundo ano do mestrado, em funo das viagens para o Nordeste. Isso tudo fez com que Minas fosse para mim um lugar de passagem e que eu no chegasse a conhecer com mais intensidade a produo mineira. Estava muito prximo dos residentes da Bolsa Pampulha, na verdade dividia apartamento com trs deles: Yuri Firmeza, Bruno Faria e Amanda Melo; nesse perodo tambm que conduzo a artista Rosangela Renn regio do Cariri para que ela entrasse em contato direto com a tcnica do retrato

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pintado e conhecesse a potncia cultural da regio; passamos uma semana l investigando cultura popular, esse resultado com a linguagem do retrato pintado resultou numa srie de retratos desenvolvidos por ela em parceria com os retratistas. Mas vejo muito resduo de memria, afeto, taxonomia e poesia na produo mineira, desde a gerao de Rosangela, Rivane, Mabe, Cao, at mais jovens como Sara Ramo, Lais Myrrha, Pablo Lobato e muitos outros. Muitos artistas mineiros, mesmo mais contemporneos, se voltam para a taxonomia, para a memria. O Rumos me permitiu ver muitos artistas nordestinos, mas tambm possibilitou aes fora do Nordeste, pois alm do mapeamento desenvolvi aes em outras regies, como workshops em Manaus e Campo Grande e uma curadoria em Curitiba. Essas aes possibilitaram uma viso ampla da produo contempornea e tambm possibilitaram conviver com artistas desses outros lugares. Foi importante desbravar espaos com os quais, apesar na proximidade geogrfica, eu ainda no tinha uma relao prxima, como So Lus, por exemplo. Com o Rumos fiz contatos que se desdobram em outras aes. Mas o interessante foi encontrar no Nordeste a necessidade de todas essas cidades criarem um processo formador mais intenso, uma poltica continuada, mais estruturada, que possibilitasse as pessoas construir referncias, construir um repertrio visual, pelo menos. Quando fui visitar a faculdade de Belas Artes de So Lus, pude ver como a discusso era defasada, os laboratrios eram muito frgeis, l no chegavam a discutir arte contempornea, paravam na semana de arte de 1922, depois disso os alunos se formavam; esse no um caso isolado do Maranho, alguns desses dados se repetiam exaustivamente em muitas cidades, principalmente por um rano clientelista que ainda existe fortemente no Nordeste, que domina as indicaes, que nunca so tc-

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nicas, mas sim polticas e geralmente burras. Isso acaba provocando um marasmo enorme, uma anacronia gigante em relao ao nosso tempo que chega a ser sufocante.
Guilherme Se essas questes so problemas em comum no Nordeste, possvel estend-las para a produo contempornea brasileira? Bitu A produo contempornea nordestina bem interessante, mas faltam polticas que amparem-na. Aqui no estou falando dos artistas que j entraram em um circuito nacional e que esto nas galerias, estou falando do momento formador para artistas que necessitam passar por experincias e aproximaes com a arte, necessitam de boas escolas que no fiquem restritas ao pensamento de Belas Artes do sculo xix, mas que pensem tambm o contemporneo. Todo o Nordeste precisa de bons ncleos formadores, de pessoas que dinamizem alguns mecanismos que so bem travados l. Algumas instituies cumprem o seu papel, como a Fundao Joaquim Nabuco e o Centro Cultural Banco do Nordeste, pois do fundamentao a essa turma que est iniciando. Tambm relevante a atuao do Rumos Ita Cultural atravs desse mapeamento, que tem as suas falhas, mas d oportunidade de reunir um certo recorte da produo brasileira. Emrelao a uma produo contempornea brasileira, tenho investigado as escritas em primeira pessoa, nas quais a subjetividade flui de forma bastante protagonista. Nomeu doutorado continuo com o projeto sobre Leonilson, discutindo a chegada da Aids como uma grande ruptura nos anos 1980, e como ela problematizada na obra de Leonilson e Flix Gonzlez-Torres. Continuo pesquisando o que voltado para o ntimo, para a subjetividade, coisa que tem tido continuidade nas minhascuradorias.

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v um nexo entre a obra de Leonilson e a produo contempornea que lhe interessa, ou so duas coisas que seguem em paralelo? Pergunto isso porque outros curadores revelaram que lanam simultaneamente seu olhar para novos artistas e para artistas historicamente menos vistos, nos quais reconhecem um tipo de dilogo que capaz de propor um outro olhar sobre a histria da arte brasileira.
Bitu O vigor potico da sua obra, aliado a presena da palavra e do processo subjetivo foi bastante valioso na produo brasileira e isso deixou resduos nas geraes seguintes, no entanto no me interessa investigar esses desdobramentos especificamente vinculados produo do Leonilson; outras coisas me interessam, como ter acesso a uma artista de produo bastante instigante, de uma gerao anterior a do Leonilson, como a Marta Arajo de Macio, que possui um trabalho bastante sofisticado com experincias corporais e relacionais, ento no uma linha de interesse apenas, existem desvios, existem inquietaes que se desdobram em outras geraes, em outros modelos. Guilherme Tem exposies ou textos que voc considere marcantes na sua trajetria intelectual? Bitu Tenho pesquisado bastante a questo do espao geogrfico, a relao entre cotidiano, lugar, territrio, e algumas especificidades que vo de encontro com a produo de Milton Santos, a geografia me interessa principalmente na sua vertente mais crtica e humana, mas isso tambm se vincula a trabalhos curatoriais recentes. Devido a minha formao em letras sempre fui muito prximo aos textos de Roland Barthes, um autor que me acompanha em diferentes eixos de pesquisas, porm voc acaba tendo que percorrer di-

Guilherme Voc

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ferentes caminhos e acessar diferentes pensadores que so fundamentais para os processos contemporneos como Michel Foucault, Walter Benjamin, Giorgio Agamben, Jacques Rancire, Didi-Huberman e vrios outros. Muitas exposies me marcaram e foram importantes para o meu repertrio, recentemente vi em Nova York no Dia:Beacon um conjunto de obras que me interessam bastante, de artistas como Dan Flavin, Sol LeWitt, Richard Serra e Louise Bourgeois, no entanto, infelizmente, no cheguei a ver a 24 Bienal, a Bienal da Antropofagia, ficou essa lacuna de uma exposio importante que gostaria de ter visto.
Renato O Agamben tem um trabalho sobre esttica, que o primeiro Agamben, que trata os conceitos como forma, contedo e negatividade, e h o segundo Agamben, com um trabalho mais poltico. Qual Agamben referncia para voc? Porque me parece que voc trabalha com os dois aspectos

Iniciei minhas leitura da obra de Agamben no mestrado da ufmg, l se pesquisa bastante o autor, tanto na Belas Artes quanto na Letras, escolas onde desenvolvi minha investigao. Iniciei minhas leituras com o Homo Sacer, justamente quando pesquisava a questo da vida e politizao da vida, depois dei prosseguimentos com outras leituras: O que o contemporneo, e tambm com Profanaes. Mas minhas curadorias tm coerentemente participado desses dois plos. Agora farei uma curadoria de um pintor do Maranho que me interessa bastante, chamado Thiago Martins de Melo, cuja pintura se faz como uma escrita extremamente subjetiva, em que ele vai transformando toda sua carga biogrfica, afetiva e religiosa, trazendo todo o sincretismo religioso do Maranho. Inclusive, o atelier dele do lado de vrias lojas de candombl e de umbanda, e esse campo influencia a pintura dele. So coisas que

Bitu

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puxam outras e acabam encontrando uma coerncia dentro do caos. Eisso, alm de esttico, tambm poltico, pois as minhas questes vm muito do meu lugar, no tenho pudor de dizer isso, pois o meu lugar o meu lugar geogrfico, mas tambm sou eu mesmo, como indivduo em qualquer outro lugar. Ecomo indivduo interesso-me por questes que falam de mim, do meu campo de experimentos, meu campo de interesses e desejos. Por isso falo do Cear, que o meu lugar; um espao onde se deseja muito o outro lugar, diz-se at que o Cear um rito de passagem, que ningum fica no Cear, pois as pessoas querem, desejam o outro lugar. Poucos artistas da dcada de 1990 e dos anos 2000 moram ou esto no Cear.
Guilherme No nosso tempo as ideias de espao e lugar so cada vez mais coercitivas, se apoderam do indivduo. Oque essa tenso entre lugar e subjetividade para voc? Oque um pensamento sobre arte cujo lugar no mais um termo fsico, mas sim subjetivo? Oque , afinal, essa teoria partir do eu? Como a questo do corpo se articula para voc? Bitu Umcorpo que vai absorvendo diversas caractersticas e elementos por onde passa, um corpo em transformao, de mobilidade, que carrega vrias camadas de lugares, pessoas e estados e principalmente um corpo movido pelo desejo. Apesar da minha relao afetiva com o Cear e com o Nordeste, o meu corpo de vrios lugares, de vrios mundos. Acho que existe dentro disso tudo um flerte muito forte com a literatura; alm de minha formao ser em letras, tambm li muito na adolescncia, e todo o meu trabalho relacionado s artes visuais embebido na literatura, trago dela, dos escritores que leio compulsivamente, como Clarice Lispector e Cortzar, respostas e perguntas para a curadoria. Uma das ltimas exposies que fiz se chama gua Viva, e gua Viva meu livro de cabecei-

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ra. Amanda Melo, que tambm nordestina, pesquisa o corpo em diferentes percursos e estados; ela fez uma cartografia do litoral brasileiro, das regies Sul at Norte, e produz imagens/ desenhos que sofrem a interferncia do movimento do mar; com o seu corpo submerso na gua, ela registra a paisagem vista do mar, o desenho sofre a interferncia do movimento e a paisagem registrada se torna suja e movedia. Mas no acho que exista uma rigidez nesse meu pensamento, essas so as questes que apareceram nesses primeiros seis anos de curadoria, em que trabalhei em diversos projetos, tantos que s vezes me assusto, pois tenho diversas fragilidades, conceituais, de insegurana, autores pelos quais nunca passei, muito a explorar e aprender; e at agora tudo que fiz foram coisas que me deram um prazer danado.
guilherme Ano passado voc fez uma exposio marcante do Leonilson, pelo Ita Cultural. Voc poderia falar das suas curadorias que lhe marcaram mais? Bitu Essa exposio foi mesmo marcante, pois nela pude ver concretamente muitas perguntas que fiz na pesquisa de mestrado, foi bastante interessante poder torn-la real. Pela primeira vez foram expostas um conjunto de agendas do artista, com rico material literrio, potico e principalmente com vrios estudos de obras, planos de montagem, as agendas foram digitalizadas e o pblico podia acess-las. Oprojeto uma parceria com o curador Ricardo Resende e discutimos questes como: a relao imagem/palavra, a taxonomia, a cartografia afetiva. Tivemos acompanhamento de um profissional da rea de cinema, um arquiteto que trabalha com direo de arte, Valdy Lopes, que conosco pensou a expografia, pois no queramos um cubo branco, mas algo que desse um efeito orgnico exposio; no estvamos trabalhando

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com matria fria, mas com algo visceral, quente. Eas galerias do Ita Cultural apresentam dificuldades para dar essa textura, pois elas tm o p direito mnimo e as tubulaes so completamente aparentes. Isso gerou a expografia polmica que teve essa exposio, que foi criticada e amada como tudo que polmico, mas foi algo que quisemos fazer e que o Ita apoiou. Aexpografia consistia em uma grande caixa (as paredes e o cho das galerias foram revestidas de madeira) em que o visitante entrava, como se fosse um arquivo onde ele podia manipular alguns trabalhos as agendas digitalizadas e as mapotecas que acondicionavam algumas obras, ali o visitante tinha uma relao mais ntima com a obra, pois o que a obra de Leonilson seno um grande flerte entre o eu e o outro? Tudo feito em uma projeo de seduo entre ele e o espectador; e para isso quisemos construir um espao de intimidade. Outro dado significativo foi trazer um acervo indito no Brasil, pertencente ao artista alemo Albert Hien, que foi amigo do Leonilson e desenvolveram projetos em parceria, tambm apresentado na mostra. Alm disso, buscamos relacionar outras linguagens a essa exposio, convidamos, por exemplo, dois coregrafos que j tinham pesquisas e espetculos baseados na obra de Leonilson, o que teve um resultado muito interessante. Houve tambm um ciclo de seminrios que contextualizou criticamente a produo do artista atravs de diferentes olhares. Um grande desafio curatorial do projeto foi repens-lo para um espao impossibilitado de interveno expogrfica, ou seja, no podamos utilizar os recursos anteriores. NaFundao Iber Camargo o projeto arquitetnico de lvaro Siza no permite intervenes, repensamos a exposio, que foi erguida no cubo branco e com um conjunto de obras que no estava na primeira exposio e tambm obras de artistas que eram bastante prximos do Leonilson como Luiz

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Zerbini, Leda Catunda, Daniel Senise, Albert Hien e Sergio Romagnolo. O resultado foi extremamente satisfatrio, a mostra ficou com um recorte bem maior que a do Ita e a certeza de que a fora de um bom trabalho se legitima para alm de questes espaciais ou dispositivos expogrficos. Foi muito rica a possibilidade de v-la montada em duas verses. Outros projetos que fiz tambm foram muito prazerosos. Atualmente trabalho na pesquisa do Projeto Metr de Superfcie; juntamente com Clarissa Diniz estamos montando uma coleo para o Centro Cultural Banco do Nordeste que discute a produo da ultima dcada desenvolvida a partir do nordeste brasileiro, conta com a aquisio de obras de 30 artistas, o primeiro mdulo acontecer no Pao das artes em So Paulo, sero trs exposies e o projeto ainda conta com ciclos de palestras e tambm a publicao de um livro. Tambm tive uma experincia muito interessante como gestor, que foi de grande importncia para a minha formao, no momento em que dirigi o Museu Murilo la Greca em Recife entre 2009 e 2011.
Guilherme Compartilhando um problema de que tambm sofro, por que isso seria bom? Bitu Por incrvel que parea foi bom; bom para me mostrar o meu lugar; bom porque trabalhei com um museu com uma estrutura pequena, com um corpo pequeno de funcionrios, com uma verba mensal mnima, dentro de uma gesto extremamente difcil do pt, e mesmo diante do caos conseguir dinamizar e fazer algo interessante que movimentou o espao durante dois anos. Para mim, que vinha de oito anos no Drago do Mar, da experincia com o Ita cultural no Programa Rumos, ter a experincia de gerir conceitualmente o espao, gerir o edital que o Museu oferece, gerir o pensamento da instituio, foi muito rico. OMuseu Murilo la Greca pertence

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Prefeitura de Recife, um pequeno museu que foi formado em 1985 para cuidar da obra de Murilo la Greca, um pintor local que era professor de pintura, passou pela Itlia e que tinha um trabalho figurativo irregular, porm com desenhos satisfatrios; que fazia parte daquela turma do retorno ordem. Recife no tem um museu para Vicente do Rego Monteiro, mas tem um para Murilo la Greca sem deixar de reconhecer Murilo, porm reconhecendo que existem dois pesos e duas medidas. Dentro do Museu eu tinha que administrar um espao fsico catico, uma reserva tcnica muito difcil e um edital chamado Amplificadores, em que trabalhvamos com pequenas exposies de arte contempornea. OMuseu tinha duas grandes salas, uma geralmente com o acervo de Murilo e outra com exposies temporrias vindas do edital. Foi difcil passar pelos atrasos financeiros e toda a coreografia burocrtica que conhecemos por lidar com cultura, e principalmente com uma Prefeitura em um momento difcil, mas para mim tudo isso serviu como mais um bom exerccio para a minha formao. Como pensar a arte brasileira de uma perspectiva que negue o clich Rio/So Paulo, e ao mesmo tempo negue os esteritipos de essencialidade que muitas vezes se colocam em cima do Nordeste? Como montar uma via para produo que no seja mera negociao passiva entre essas partes? sei. Para mim potica no tem localizao geogrfica, bons trabalhos no necessariamente esto condicionados a determinados eixos, lugares; claro que algumas referncias do entorno podem surgir, so incorporadas e at legitimadas, mas acaba-se tentando colocar dentro de segmentos, que determina o que o que, em qual segmento ficar,
Bitu No Guilherme

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desse caldo surge a produo do Rio com o seu relacional, a nordestina com a artesanalidade, o exotismo do Norte e por a vai; algo que se estrutura totalmente no clich e esteretipo. Acredito que o artista que decide qual caminho seguir, a potica deve ser regida como a mxima liberdade, porm obvio que grandes cidades possuem circuitos mais edificados, que possibilitam uma maior dinmica e repertrio para aqueles que podem acess-los, apesar que hoje estamos cada vez mais conectados pela tecnologia, as informaes esto mais acessveis e isso reverbera bastante a favor.

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fernanda lopes
15/2/2012

Fernanda lopes

Renato

Fernanda, como voc chegou s artes visuais?

de muita gente achar que sou paulistana, sou carioca. Fiz Jornalismo na puc-rio e, quando estava no fim do curso, achei que tinha que aproveitar a faculdade para ter alguma especializao dentro do jornalismo. Como gostava de histria, poltica e economia, optei por Relaes Internacionais. Napoca era um curso de nfase voc s podia cursar se estivesse matriculado em algum outro curso da puc mas hoje tem graduao e ps-graduao. Meu primeiro estgio fora da faculdade foi em um site sobre capital de risco. At que uma amiga me disse que ia comear um curso de curta durao de jornalismo cultural e eu fui tambm. Quem ministrava o curso era a Daniela Name, que na poca era reprter de cultura dO Globo. J na primeira aula eu adorei o curso, o tipo de texto, e lembro-me de sair perguntando a mim mesma por que no havia pensado em jornalismo cul-

Fernanda Apesar

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tural antes. At ento meu contato com as artes visuais se restringia a ver exposies, aos finais de semana. Para mim era como ir ao cinema. Euno tinha noo de histria da arte. Depois desse curso curto, a Daniela ofereceu um maior, de um semestre inteiro, que recebia pessoas de reas especficas do jornalismo cultural: msica, teatro, dana, artes visuais Eufiz esse curso tambm. Isso foi em 2000 e coincidiu com o incio de um site de artes coordenado pela Mariana Fonseca, uma amiga da puc. OObraprima.net estava formando equipe e todos os candidatos tinham que mandar um texto sobre alguma exposio que estivesse acontecendo na cidade. Essa era a primeira etapa do processo de seleo. Participei com um texto sobre a exposio A imagem do som, no Pao Imperial, e entrei para a equipe do site. Ea comecei a estudar histria da arte. Como ainda estava na faculdade, me inscrevi nas aulas de Esttica do Fernando Cocchiarale, que acho que at hoje professor do Departamento de Filosofia da puc-Rio, e nas aulas de Histria da Arte do Elmer Barbosa, que era professor do Departamento de Design. Fui tambm para o Parque Lage, onde fiz aulas com Viviane Matesco e Reynaldo Roels. Depois que me formei na graduao, fiz a Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, tambm na puc, j pensando em me preparar para tentar a prova de Mestrado na Escola de Belas Artes da ufrj. Foi na Especializao da puc que conheci o Roberto Conduru, que se tornou meu orientador. Todas essas aulas foram muito importantes para a minha formao, mas eu acredito que o diferencial mesmo era o contato direto com artistas e curadores, por conta das matrias que eu fazia para o site. Ir a atelis, ver montagens de exposies, ler livros para conversar com os autores. Isso enriqueceu muito meu trabalho como jornalista e tambm minha formao em histria da arte, pois como eu vinha da comunicao, a histria da

Fernanda lopes

arte era nova para mim e para lidar com ela precisava correr atrs do prejuzo. Efoi nesse momento que tive o primeiro contato com o Grupo Rex. Esse tema apareceu para mim a partir das matrias que eu fazia para o site Obraprima.net. Em2002, o Nelson Leirner fez uma exposio na Galeria Brito Cimino, em SP, e lanou um livro grande sobre sua produo, assinado pelo Tadeu Chiarelli. Emum dos captulos do livro, o Tadeu fala do Grupo Rex. Asimagens das aes do grupo e a famosa histria sobre o encerramento da galeria me chamaram muita ateno e eu comecei a pesquisar sobre isso na internet. No achei nada e acabei propondo o tema ao Conduru, que aprovou a ideia e me deu suporte para pesquisa. Essas conversas de orientao foram muito importantes para mim porque me ajudaram a ver melhor o material que eu tinha nas mos, acreditar nele. Logo depois ingressei no mestrado da eba/ufrj orientada pela Glria Ferreira. Esse foi outro encontro muito importante para mim. Ele coincidiu com o fechamento do site Obraprima.net e apesar de at hoje achar uma pena, foi bom pois comecei a trabalhar com a Glria como assistente de suas pesquisas e curadorias, coisa que nunca tinha feito. Aprendo muito na convivncia com a Glorinha.
guilherme Qual

foi a questo que despertou sua ateno

para o Grupo Rex?

Fernanda As imagens de poca do livro do Tadeu Chiarelli so muito boas, muito instigantes. Aoconhecer o trabalho do Grupo Rex deparei-me com situaes que caracterizam o fazer artstico que esto para alm da concretude das obras de arte. Naltima exposio do grupo, a exposio no-exposio (1967), o Nelson Leirner anunciou que iria dar as obras para quem conseguisse tir-las de dentro da galeria, e como

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o Rex tinha uma boa entrada nos jornais todas as exposies tiveram matrias, eles tinham at charges nos jornais OEstado de S. Paulo e Jornal da Tarde, esse anncio atraiu uma multido, contrariando as expectativas do grupo. Nas fotos possvel ver pessoas carregando pedaos de trabalhos e amarrando obras em cima de carros para poder levar embora. Essa ao me chamou muito a ateno e no ter muita coisa escrita sobre o grupo tambm foi um dos fatores. Nos livros dos artistas que fizeram parte do grupo encontrei apenas menes, nenhum estudo aprofundado. Alm disso, eles eram uma galeria e o contexto no qual se inserem me interessa naturalmente, os anos 1960 e 1970. Fiquei um tempo em dvida se no encontrava mais informaes sobre o grupo porque ele no teve repercusso ou se era porque ainda no havia estudos sobre ele, ento fui a So Paulo, procurei nos arquivos de jornais e museus. Vi que nos jornais, por exemplo, eles estavam sempre nos tijolinhos na programao, assim como o mam ou o masp. ARex Gallery & Sons sempre estava presente. Durante a especializao consegui reunir muito material de pesquisa, alm de entrevistas com os artistas do grupo (entrevistei todos, menos o Geraldo de Barros, que j no era vivo) e com pessoas que conviveram com essa iniciativa, como a Carmela Gross, que participou de uma das exposies da galeria, e Lenora, Fabiana e Electra de Barros, respectivamente filhas e viva de Geraldo de Barros, que viveram intensamente esse perodo. Foram conversas muito ricas! ONelson Leirner me disse uma vez que as entrevistas e histrias que do a vida pesquisa (que depois virou livro). No uma pesquisa exatamente terica. OGuilherme (Bueno) sabe disso pois fez parte da minha banca de defesa de mestrado. No apresentei o Grupo Rex a partir dessa ou daquela perspectiva terica. um trabalho baseado na conversa com as pessoas, nos textos de poca que foram publicados

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em jornais. Encontrei at as pessoas que pegaram trabalhos na ltima exposio, adolescentes na poca, e fiz isso com muito prazer pois a investigao e a entrevista so partes do jornalismo de que sempre gostei. Com tanto material, levei a pesquisa para o mestrado na eba/ufrj. Defendi em maro de 2006 e publiquei a dissertao em 2009 com a Alameda Editorial. Gostei do trabalho, mas sempre que releio tenho vontade de mexer em tudo.
Renato

Quando voc se muda para So Paulo?

Fernanda Em maro de 2009. Quando o livro foi lanado j morava em So Paulo. Primeiro lanamos no mac de Niteri, a convite do Guilherme, e depois na Livraria Martins Fontes (sp). Fui para So Paulo pois no tinha trabalho fixo no Rio, escrevia para o caderno de cultura da Gazeta Mercantil, contribua para o Prosa e Verso dO Globo, e fazia tambm frilas que no tinham nada a ver com arte, como o jornal interno da Queirs Galvo leo e Gs sobre explorao de petrleo. Comecei a ter dificuldades, pois a Gazeta primeiro cortou os colaboradores e depois cortou o caderno de cultura. Meu trabalho no Prosa e Verso no era to frequente, e como eu fazia algumas matrias para a Bravo!, na poca com o Fernando Oliva editando a parte de artes visuais, resolvi ir a So Paulo para conhecer pessoas com quem s falava por e-mail, para quem sabe conseguir outros trabalhos. Quando cheguei uma amiga me disse que a editora Metalivros que fez o livro do Dudi Maia Rosa e da Rochelle Costi, entre outros, estava precisando de uma produtora em meio expediente e eu peguei o trabalho. Nem voltei para o Rio. Naparte da manh trabalhava na editora e no resto do tempo continuava a trabalhar com arte: continuei a escrever para a Bravo!, editei algumas publicaes do Programa Educativo do Instituto To-

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mie Ohtake. Napoca, a Glria Ferreira estava fazendo a pesquisa do livro e exposio Brasil: Figurao x Abstrao no final dos anos 40, para o Instituto de Arte Contempornea (sp), e precisava comear a pesquisa em So Paulo. Foi quando entrei no projeto.
Guilherme Como encarar as diferentes abordagens com as quais voc convive, atuando no jornalismo, academia, crtica e curadoria? Fernanda Fiquei muito tempo em dvida sobre isso. Foi muito difcil, por exemplo, escrever o trabalho de mestrado dentro das regras acadmicas. Eu achava um texto muito chato de ser feito, com todas aquelas regras que para mim pareciam muito limitadoras. Com minha chegada em So Paulo passei a conviver mais com artistas da minha idade, da minha gerao, o que no acontecia no Rio. At encontrava alguns, como Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, mas a convivncia que tinha com os artistas se dava muito em funo das matrias que eu produzia. EmSo Paulo a maioria dos meus amigos era constituda de artistas, jornalistas que cobriam artes visuais, ou assessores de imprensa da rea. Com isso passei a frequentar muito mais os atelis, dividir dvidas, conversar sobre uma produo que ainda estava se formando. At que um desses amigos sugeriu que eu fizesse o texto para a exposio que ele e outros amigos iam abrir. Foi muito difcil faz-lo. Ojornalismo cultural tem uma liberdade grande de escrita, mesmo tendo que dar conta de uma srie de informaes de servio para o leitor. Otexto crtico tambm tem um compromisso com o leitor, mas eu nunca tinha pensado sobre o que era esse texto. Guilherme

Qual foi esse primeiro texto?

Fernanda lopes

Foi para a coletiva Entre quatro paredes com Lucas Arruda, Bruno Dunley, Ana Prata e Mariana Serri, que em 2008 fizeram uma exposio no atelier do Bruno, na Vila Romana (sp). Fiquei animada com o convite, mas na hora de sentar e escrever foi muito difcil. Por mais liberdade que um texto do caderno de cultura tenha para se aproximar de um trabalho, a relao do texto crtico muito diferente. Foi um momento de estudo muito importante. Alm de conversar com os artistas, pensar sobre as relaes entre os trabalhos, na contribuio que aquela exposio podia trazer
Renato

Fernanda

Hoje voc saiu de So Paulo, o que te trouxe de volta?

Fernanda Depois de trs anos, voltei a morar no Rio. Bom, tem o motivo mais pessoal, que saudade de casa mesmo. Eununca achei que ficaria para sempre em So Paulo, apesar de gostar muito da cidade. Isso coincidiu com uma vontade de fazer outros trabalhos. Mudar de novo. Eutrabalhei a vida inteira como freelancer. Meu primeiro ano em So Paulo foi trabalhando em casa, com projetos. Depois fiquei dois anos no Centro Cultural So Paulo, trabalhando na Curadoria de Artes Visuais do ccsp com o Jos Augusto Ribeiro (curador responsvel pela diviso) e a Monica Caldiron (curadora associada, como eu). Occsp um equipamento da Prefeitura, e se no me engano o nico com departamento de artes plsticas, ento alm da programao, tnhamos que dar conta de todas as demandas referentes s artes visuais. Eununca tinha trabalhado em uma instituio, com uma equipe, e foi uma oportunidade incrvel. Ostrabalhos com a Glria Ferreira ou o Paulo Sergio Duarte, por exemplo, eram sempre com reunies regulares, muitas conversas, mas cada um tinha seu lugar de trabalho. Noccsp no, ficava todo mundo junto. Etodo mundo no era s a equipe de Artes Visuais. Nabancada do

178

lado estava a curadoria de Teatro, que ficava do lado da de Dana, perto da de Msica. Anossa equipe, como a de todas as outras reas, tinha que pensar uma programao anual do ccsp. Asexposies eram pensadas como valores em si, mas tambm como parte de uma proposta maior. Qual era o papel que o ccsp deveria ter? Qual a contribuio do ccsp? Eram essas as perguntas. O Centro Cultural So Paulo sempre esteve presente na histria das artes visuais da cidade. Oedital do Programa de Exposies tem mais de 20 anos e acontece anualmente sem interrupes. Muitos artistas que entraram como jovens artistas nos anos 1990 voltaram como artistas convidados para exposies individuais, e depois voltaram ainda como parte da comisso de seleo do edital.
Renato Depois

dessa experincia voc j se sente uma

curadora?
Fernanda No sei, me sinto capaz de fazer curadorias, mas no queria ser curadora. Acho que preferia estar curadora. Fiz recentemente uma entrevista com o Hans Ulrich Obrist e ele falou de como o termo curadoria se popularizou e foi ampliado. Hoje se fala em curadoria de menu de restaurante. Acredito mais em uma curadoria que entendo como investigao e no como capacidade de organizao. Nesse sentido, a experincia do ccsp foi fundamental. L, a nossa equipe (que era restrita a trs pessoas, mais um estagirio e uma pessoa da rea administrativa) tinha que dar conta de todas as etapas de uma exposio. Desde a concepo, passando pela pr-produo, produo, montagem, manuteno e desmontagem. Ea foi um encontro muito feliz trabalhar com o Jos Augusto e a Monica, que so pessoas de experincias e formaes muito diferentes (apesar do Z tambm ser jornalista), mas todo mundo com muita vontade de realiza-

Fernanda lopes

o, dividindo o mesmo interesse por arte. Foi um perodo de muito trabalho e de muito aprendizado. At entrar no ccsp, eu tinha feito apenas uma curadoria, para a galeria Rhys Mendes (hoje Mendes Wood), em So Paulo. Fui convidada a pensar em um projeto de exposio com uma condio: parte da mostra teria que ser constituda por artistas da galeria. Com isso comecei a observar artistas com quem tinha vontade de trabalhar e a partir dos trabalhos, pensar em alguma questo que pudesse coloc-los juntos. Aexposio chamava DePassagem e reunia artistas, como Estela Sokol, Daniel Nogueira, Lucas Arruda e Rafael Alonso, que trabalhavam com a ideia de paisagem, em escultura, interveno e pintura. Ela aconteceu em dezembro de 2009 e j foi um passo a mais em relao a Entre quatro paredes, em 2008, quando os artistas j sabiam que obras queriam mostrar.
Guilherme O

que despertou sua ateno nessa jovem

produo?
Fernanda O que mais me interessava era que todos estavam comeando e com muita vontade de discutir, conversar, de falar das dvidas, de visitar os atelis eram pintores em sua maioria. Meinteressava muito tambm a maneira com que estavam lidando com a histria da arte e com referncias fora do campo da arte. Estar em contato com essa produo que tinha tantas dvidas quanto eu tinha foi como um conforto. Euainda me sentia em dbito por ser jornalista, demorei para me sentir confortvel diante de um texto de crtica de arte, ou para pensar as coisas no espao, ver o olhar dos prprios artistas em relao a trabalhos de terceiros, ver o que me atraa e porque me atraa. Noincio essas questes estavam comigo o tempo todo. Hoje ainda tenho muitas dvidas, mas aprendi a lidar com elas e trabalhar a partir delas, eu acho.

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primeira metade dos anos 2000 a pintura andava meio de lado, voc atentou para isso?
Fernanda Acho que no, ou pelo menos no como um fator importante. Apintura estava de lado para o mercado, para as instituies, para os crticos. Estava de lado para qualquer um, menos para os artistas. Derepente essa foi a minha maior sorte: ter cado nesse grupo de jovens artistas que eram jovens pintores me deu a possibilidade de ver a pintura e no toda essa discusso. Osartistas nunca pararam de pintar. Esses jovens artistas j entraram na faculdade como pintores ou se encontraram na pintura muito cedo. Era normal. No havia um drama nessa escolha. Pintar era um trabalho duro, com dvidas, mas a dvida nunca me pareceu se devia ser pintura ou no. Ento era engraado, ver as matrias em jornais e revistas que comearam a aparecer sobre a gerao pincelada e o Grupo 2000e8. Eles no eram um coletivo. Eram artistas que trabalhavam com pintura e decidiram se juntar para inscrever uma exposio em um edital. Eforam aprovados. Guilherme

Guilherme Na

Qual era a alegao desse grupo?

grupo? No sei se tinha. Eles trabalhavam com pintura, muitos a partir da imagem fotogrfica, mas com motivaes e resultados muito diferentes Estavam trabalhando com pintura porque era o que interessava naquele momento. Alguns deles no trabalham mais com pintura. Outros incluram outros meios na sua produo. Outros se mantm s na pintura. Mas isso normal, eu acho. uma produo jovem. Acho que a alegao, se existia, era a afirmao de uma produo jovem, que podia ter continuidade enquanto pintura ou no.

Fernanda Enquanto

Fernanda lopes

Renato

Voc acompanha esses artistas at hoje?

Fernanda Acompanho e cheguei at a ficar com receio em algum momento. Renato

De ficar marcada como a crtica pincelada? Ou de fazer pinceladas crticas?

Guilherme

duas coisas (risos). Fui procurada algumas vezes para falar sobre uma retomada da pintura, em matrias de jornal ou revista. Eugosto muito de pintura, de boa pintura, mas da mesma maneira que gosto de uma boa instalao, de um bom objeto, de uma boa performance Eugosto de arte. Enesse momento fiquei pensando que no queria ser conhecida como defensora da pintura, at porque eu no acho que a pintura precise de defesa. No acho que os jovens artistas voltaram a fazer pintura. Apintura sempre esteve a, mas por uma srie de motivos teve menos espao nas dcadas anteriores. Agora esse espao est aberto de novo e se v uma srie de artistas pintando. Uns so mais interessantes, outros menos. Assim como alguns artistas que trabalham com performance so mais interessantes e outros menos. Omesmo se repetindo com instalao, escultura, vdeo
Renato Voc se sente participante da constituio do trabalho e do pensamento desses artistas? Fernanda No sei. Espero que sim, porque eles certamente participaram da minha formao. So esses encontros, essas conversas, partilhar dvidas, buscar textos e autores a partir dessas conversas, que o grande ganho dessa forma-

Fernanda As

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o compartilhada. Noltimo ano eu acompanhei muito de perto o trabalho do Rafael Alonso, por exemplo, cujo trabalho acompanhei para a exposio da Temporada de Projetos do Pao das Artes (sp), em 2011, e na Galeria Cosmocopa (rj) em 2012. Foi muito produtivo para mim, porque um outro entendimento de pintura, por exemplo, mas tambm de atuao como artista. Fazer parte do ccsp, acompanhar o processo de seleo do Programa de Exposies e os jovens artistas que foram selecionados em 2010, 2011 e 2012, foi muito importante. Como tambm foi muito importante fazer parte do Grupo de Crtica do Pao das Artes, escrevendo sobre os artistas que passaram para a Temporada de Projetos. Nos ltimos dois anos acompanhei trs artistas. Isso importante em So Paulo: espao para os jovens crticos. Alm do Pao das Artes e do Centro Cultural So Paulo, que mantm grupos de crtica, o Centro Universitrio Maria Antnia tambm convida jovens crticos para fazerem textos para suas exposies e quando a instituio teve um grupo fixo, chegou a publicar a revista Nmero, e mais recentemente o Instituto Tomie Ohtake vem mantendo um Grupo de Pesquisa, que participa das atividades da instituio. Apesar de toda a mobilizao e potncia, esse tipo de iniciativa ou mobilizao no existe aqui, e faz falta.
Guilherme Voc tem acompanhado artistas jovens, mas curou a sala do Grupo Rex na 29 Bienal de So Paulo. Como lidar com situaes to diferentes? Deum lado pensar ao vivo e do outro trabalhar com uma produo j historicizada. Fernanda Eu no sei at que ponto elas so to diferentes. Pensar junto muito bom: ir ao atelier e acompanhar como um trabalho vai se construindo, conhecer as dvidas que os artistas tm sobre os trabalhos, as solues que eles

Fernanda lopes

encontram. Eugosto dessa parte. Gosto de ver cadernos deles, olhar o espao onde os artistas trabalham Muitas vezes gravo essas visitas. Uma obra histrica j no tem essa possibilidade de convvio, mas gosto de ver como ela se sustenta no tempo, como capaz de se rearticular, se repontecializar, de sobreviver em outras companhias, em outros tempos. Vi muito isso na exposio Arte Como Questo AArte brasileira nos anos 70, no Instituto Tomie Ohtake (sp) em 2007, na qual trabalhei como assistente da Glria Ferreira. Nocaso da Sala Especial do Grupo Rex na 29 Bienal de So Paulo, havia uma situao muito especfica: como dar conta de um grupo cuja conversa enquanto grupo no estava nas obras (elas no eram assinadas ou pensadas em grupo), e sim na atuao deles com o jornal e a galeria? Naverdade, essa j uma questo que estava presente na minha pesquisa. Quando conversei com o Carlos Fajardo, ele disse como era curioso que artistas de origens to diferentes quanto o Nelson Leirner, o Geraldo de Barros e o Wesley Duke Lee tivessem se juntado para formar esse grupo. Eera mesmo. Mas existia na potica de cada um uma no-conformidade aos padres de produo de arte em vigor naquele momento. Foi isso que tornou essa convivncia possvel. Ena hora de pensar a sala para a Bienal a questo era se aquelas obras, que foram feitas durante o funcionamento da Rex Gallery & Sons e apresentadas nas exposies da galeria, dariam conta de falar dessa motivao, de mostrar esse inconformismo, essa busca por outras possibilidades. Eu gostei muito do resultado. Alm das obras, havia uma vitrine de documentao, com fotos de poca e exemplares originais das seis edies do jornal Rex Time. Foi feita uma edio fac-simile dos jornais, que estava disponvel para a leitura do pblico e que depois foi distribuda para artistas, crticos, instituies, bibliotecas e centros de pesquisa em todo o pas. Completava a exposio o documen-

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trio sobre o grupo que foi feito na poca por uma tv norte-americana, com imagens das exposies e das reunies que aconteciam na Rex Gallery & Sons. Durante o processo de seleo de obras e de desenho do espao, conversamos muito sobre como se dava a presena do Grupo Rex dentro daquela Bienal e do interesse de mostrar aquela como uma iniciativa artstica interessada em questionar e dar outras opes de espaos para a arte durante os anos 1960. sente necessidade de contextualizar essas obras historicamente?
Fernanda O contexto histrico acaba emergindo. Euacho importante a contextualizao, mas no acho que seja suficiente. Na sala do Grupo Rex, por exemplo, estava Homenagem ao horizonte longnquo (1967) do Jos Resende, que uma grande estrutura de alumnio com uma espcie de boneco de plstico dentro dela, e Neutral (1966) de Carlos Fajardo, que um trabalho em que se adquire as instrues para a construo de um cubo de acrlico. Emum primeiro momento, vistos lado a lado de trabalhos mais recentes que estavam na Bienal, esses poderiam parecer trabalhos quase ingnuos. Esses materiais e procedimentos j no so novidade hoje, mas naquela poca, esses materiais refletiam a curiosidade dos artistas, uma busca por materiais que no eram os considerados materiais artsticos. Nesse caso, acho que o contexto histrico justifica e localiza muito do trabalho, mas era curioso ver como mesmo sem ele, esses trabalhos sobreviveram bem Bienal. Eles mantiveram mesmo naquele contexto uma estranheza, uma inadequao. Guilherme Que textos ou exposies foram divisores de guas para o seu pensamento sobre arte? Renato Voc

Fernanda lopes

exposio OCasamento: Lili, Neto. Lito e os louco no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 2001, uma das mais antigas que eu me lembro de ter ido, j trabalhando com arte, mas acho que essa mais uma lembrana afetiva. AsBienais de Veneza de 2001 e 2003 e a Documenta de Kassel de 2002 foram muito importantes para mim, porque foram exposies que fui ver e escrevi sobre elas para o site Obraprima.net. Mas para tentar te responder, as lembranas que me vm a cabea so muito mais de encontros, de pessoas com quem j trabalhei, de atelis que visitei, do que propriamente um texto. OFrederico Morais tem um texto em que ele fala sobre a importncia do crtico visitar e acompanhar o trabalho no ateli. Euacho que isso. Minha formao desde o incio se deu nos encontros foram nos encontros que conheci artistas, trabalhos, crticos, textos Foi a partir dele que fui buscar coisas que me faltavam. Tive a sorte de ter aula ou trabalhar com crticos mais experientes, como Glria Ferreira, Roberto Conduru, Frederico Morais, Ronaldo Brito, Denise Mattar, Marcus Lontra, Paulo Sergio Duarte, Fernando Cochiaralle, Agnaldo Farias, Moacir dos Anjos Damesma maneira foi importante trabalhar com crticos da minha gerao, como o Guilherme Bueno, Felipe Scovino, Jos Augusto Ribeiro, Paulo Miyada, Ana Maria Maia, Cayo Honorato, Ivair Reinaldim, Daniela Name, Douglas de Freitas, Frederico Coelho engraado como parte deles, assim como eu, no veio da rea de artes visuais.
Guilherme

Fernanda A

Como voc pensa o ofcio do crtico e do curador?

Fernanda Acho difcil separar uma coisa da outra. Umfaz no papel o que o outro faz no espao, apesar de o curador tambm escrever textos de exposio. Trabalhei com uma

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pessoa que se dizia curadora e no crtica e eu achava isso muito estranho, porque o curador no quer botar uma coisa do lado da outra s porque tem azul ali e azul aqui. Atarefa est em pensar a disposio das obras no espao, construir leituras a partir disso, e por isso acho difcil separar crtica de curadoria. No sei se um crtico seria um bom curador no sentido de levar um conjunto de obras para o espao, e no sei se o curador conseguiria articular suas ideias s no papel, mas os dois partem de um ponto comum, a reflexo sobre trabalhos artsticos. Derepente os inmeros editais que existem hoje na rea de cultura tenham ajudado a separar em papis diferente as ideias de crtica e curadoria, e a transformar o curador em um organizador.
Guilherme

Conte-nos mais sobre sua experincia curatorial.

Fernanda Fiz quatro curadorias: DePassagem; a Sala do Grupo Rex na 29 Bienal de So Paulo; Cadavre Exquis, em parceria com Dbora Bolsoni, com obras da Coleo de Arte da Cidade no Centro Cultural So Paulo; e Audcia Concreta Ascolagens de Luiz Sacilotto, que reuniu colagens e estudos do Sacilotto na Caixa Cultural da S (sp). Otrabalho no Centro Cultural So Paulo era mais um exerccio coletivo ou atividades regulares como o edital do Programa de Exposies. Fora isso, trabalhei como assistente da Gloria Ferreira em duas exposies: Arte Como Questo AArte brasileira nos anos 70 (no Instituto Tomie Ohtake (sp) em 2007) Figurao x Abstrao no final dos anos 40 (no iac, sp, em 2011). Renato Li a sua crtica que foi publicada no OGlobo sobre o livro Pintura Brasileira sc. xxi, publicado recentemente pela Cobog, e achei seu ponto de vista muito pertinente. Tambm achei relevante voc ressaltar a presena do Alex Cerveny.

Fernanda lopes

um livro importante, que veio em um momento importante. Meinteressou escrever sobre ele justamente por reconhecer a importncia de se tentar dar conta de um acontecimento sendo contemporneo a ele. um desafio no ter a distncia do tempo e mesmo assim tentar entender o lugar da pintura hoje. Euno acho que um livro ruim porque fala de pintura ou que uma exposio ruim porque tem pintura. Uma exposio ruim quando tem pinturas ruins, instalaes ruins, esculturas ruins, performances ruins Alguns crticos acham que pintura est atrelada tradio, ao antigo, e por isso no daria conta de falar do mundo hoje. No concordo. Apintura um meio como outro qualquer e pode ser vista de uma maneira conservadora tanto quanto uma performance. Oproblema no o meio ou h quanto tempo ele existe e sim o que o artista resolve fazer com ele. Aquesto quem est a servio de quem. Umtrabalho de arte e tecnologia pode ser muito mais conservador que uma pintura do sculo 19. Uma performance pode ser muito mais reacionria do que uma escultura em mrmore. No adianta um artista fazer um manifesto contra o mercado, mercado esse de que ele faz parte naturalmente. Oproblema no est no mercado. Agrande questo como lidar com ele. Uma galeria como a Casa da Xiclet em So Paulo, tida como espao alternativo, est no Mapa das Artes, no mesmo roteiro que est a Galeria Fortes Villaa. muito mais uma questo de como nos comportamos e nos movimentamos dentro disso, do que propriamente estar dentro ou fora, pois o que est fora e que j tomou a categoria de alternativo est to dentro como qualquer outra coisa. Em2011 o Centro Cultural So Paulo teve um ms de programao dedicado arte independente, e a discusso era exatamente essa: independente do qu? Uma das mesas tinha esse nome. Aindependncia virou um selo, uma categoria, um atestado de

Fernanda Esse

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qualidade. Isso remete frase do Duchamp o antiartista to artista quanto o artista, porque para negar uma coisa preciso reconhecer que ela existe, depende-se do circuito de uma maneira ou de outra. que possvel falar da arte contempornea como um processo homogneo? Por trs da diversidade existiriam certos eixos caracterizadores do que seria o ps-moderno ou o contemporneo? Faz sentido colocar esse tipo de indagao hoje?
Fernanda Estamos em uma poca onde temos artistas que trabalham com vrios meios. H um dilogo maior entre reas e produes artsticas, o que no significa que cada uma dessas reas perdeu as suas especificidades. Oproblema est a: no porque tudo pode estar junto mais facilmente que as coisas no tenham mais limites ou diferenas. Depois de ter participado de editais no ccsp, e ter visto jovens artistas montando seus trabalhos, muitas vezes tendo pela primeira vez uma equipe de montagem, texto e catlogo, o que mais me incomodava era ver a dificuldade deles na passagem do projeto ao espao. Ea est, qual a diferena de uma boa imagem, de uma boa ideia e a construo de fato do trabalho? Cada vez mais vejo boas ideias, que so muito interessantes enquanto discurso, mas que na hora que ganham o mundo, tudo aquilo que voc leu no est mais l. Isso vale para textos crticos tambm. Guilherme Nesse ponto, voc acredita que a forma ainda tem papel protagonista na produo contempornea? Fernanda No estou falando de formalismo, porque forma no formalismo. Oartista ou o curador no estaro Guilherme Ser

Fernanda lopes

todos os dias na frente do trabalho para explicar o que ele quer dizer. Otrabalho tem que dizer por si s, estando ele na parede, no cho, na rua ou mesmo no tendo uma fisicalidade. Ele tem que se bastar. Porque o objeto importante, no fim das contas ele que vai ter que dar conta sozinho da apreenso do espectador. At trabalhos que no tenham uma apresentao fsica (como os trabalhos sonoros, por exemplo) trazem resultados como objetos mentais. Otrabalho tem que ter presena, seja fsica ou no, independe de sua forma ou materialidade. Emuitos trabalhos hoje no tm essa presena. Vejo muitos que se oferecem at como diverso para os olhos, causam um encantamento, mas no tm presena. sente proximidade dos artistas mais novos com o legado contemporneo? Como v os trabalhos dos artistas j consagrados no processo das novas geraes? uma relao muito diferente com a histria. Li uma vez uma entrevista do Paulo Pasta falando como era a relao dele e da Gerao 80 com o legado da histria da arte em geral. Ele apontava como alguns artistas tinham uma relao respeitosa enquanto outros assumiam quase como uma postura de enfrentamento. Hoje acho que essa uma relao mais livre, sem tanto peso, e mais livre inclusive por no se referir s s artes visuais. Hoje a relao dos artistas com a histria da arte menos pesada ou devedora, sendo assim irresponsvel no bom sentido. Assim em um mesmo trabalho alguns artistas conseguem colocar referncias pintura antiga, ao cinema alemo, ou a escultura.
Guilherme Como v o processo atual de alguns cones cannicos da arte contempornea? Fernanda Vejo Guilherme Voc

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alguns casos eles acabam envelhecendo. Etambm vemos os artistas passando a fazer parte do circuito cada vez mais jovens e cedendo s presses das galerias, processo pelo qual tambm passam os crticos. Artistas e crticos so como dois lados da mesma moeda. Hoje voc tem cada vez mais artistas entrando cada vez mais cedo no mercado de arte, com seus trabalhos representados por galerias, e tendo a possibilidade de viver do prprio trabalho. Jovens artistas dos anos 1960, 1970, por exemplo, s comearam a vender e a vislumbrar isso como possibilidade nas dcadas seguintes. Hoje, vender virou sinnimo de qualidade: se vende porque bom. Amatemtica no bem essa Muitas galerias esto mais preocupadas em suprir a necessidade do novo, do jovem, da possibilidade de descoberta. Isso nem sempre anda junto com um trabalho que de fato j apresente alguma potncia. Parte dessa engrenagem investir em textos crticos para legitimar essa produo. Saber dizer no uma questo para artistas e crticos.
guilherme Voc acredita na afirmao da Rosalind Krauss, de que o crtico teria realmente apenas 20 anos de validade, ou seja, pertence a sua gerao?

Fernanda Em

artistas e crticos perdem esse prazo de validade cedo, ao pensar que encontraram seu caminho e passam a se repetir eternamente, isso faz com que seus pensamentos deixem de ter presena pois so feitos a partir de frmulas, receitas de como escrever, de como fazer uma curadoria, de como fazer uma obra. Muita gente envelhece mal, mas acho que o pior envelhecer cedo.

Fernanda Muitos

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sergio martins
12/3/2012

Sergio martins

Renato A produo crtica tem sido acusada por vezes de pouco ou at de no criteriosa. Queremos saber qual sua formao, sua trajetria e, claro, quais so os seus critrios. Sergio A minha relao com a arte em particular e a vida intelectual de modo geral uma relao de converso. No tinha qualquer relao com a arte at o comeo da dcada de 2000. Era redator publicitrio, minha educao esttica foi conservadora e minha sensibilidade era francamente filisteia. Mas o circuito de arte bastante poroso no Rio de Janeiro diferentemente de outros lugares do mundo, onde ele mais fechado e exige uma educao formal e eu acabei entrando em contato com a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Foi muito por acaso, um colega de trabalho de publicidade ia matricular-se num curso de desenho l e fui com ele. Meinteressei e resolvi fazer um curso de histria da arte. Minha relao com a arte comea a e ganha fle-

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go especial com uma sequncia de cursos do Paulo Sergio Duarte. Da veio uma crise, pois foi me parecendo cada vez mais difcil conciliar esse novo pensamento com o trabalho em publicidade. Da minha deciso de fazer mestrado em histria da arte fora do pas, em parte porque eu queria mudar de carreira, mudar de vida; queria uma imerso total. Passei um tempo no Brasil e depois voltei para a Inglaterra, para o doutorado. EmLondres, as aulas foram uma experincia muito intensa, l eu exorcizei minha sensibilidade filisteia atravs de um certo dogmatismo ps-estruturalista, que eu depois tambm relativizei. Mas naquele momento isso fazia parte do meu processo de converso e agarrei esse aparato terico com tanta fora que hoje no consigo nem ler o que escrevi no mestrado. Minha dissertao tinha uma abordagem muito culturalista, muito apegada aos anos 1990 para se ter uma ideia, discutia-se l se o departamento de Histria da Arte no deveria mudar de nome para Cultura Visual (felizmente no mudou). So questes que aqui no tem a mesma fora. Mas isso ficou impregnado em mim de tal forma que quando voltei pela primeira vez ao Brasil, antes do doutorado, fui incapaz de julgar essas diferenas, s vezes chegando a estranhar que tais questes no aparecessem por aqui. S durante o doutorado percebi que esses temas carecem de uma crtica de mo dupla e que essa converso havia sido meio sinuosa, pois passei muito rpido de um momento no qual eu no tinha qualquer relao com arte para a imerso total num certo arcabouo terico. Tive que rever minha posio.
Guilherme Como para voc ser um intelectual brasileiro discutindo o Brasil fora do Brasil? Como falar de algo que do seu universo estabelecendo esse distanciamento, e como isso pode ser negociado?

Sergio martins

pelo fim da pergunta, uma vantagem da Inglaterra, se comparada aos Estados Unidos, que a compartimentao acadmica l tem menos fora. Ea relao entre Brasil e Inglaterra historicamente mais franca, mais prxima. Basta pensar numa figura pioneira como o Guy Brett, que tem uma relao pessoal com os artistas importantes daqui. Ou, mais recentemente, no Michael Asbury que uma figura muito atuante, alm de ser meio brasileiro tambm. No me vi sobredeterminado pela tica do latino-americanismo. Por fim, nem meu departamento e nem minha orientadora so especialistas em Brasil. Estudei na University College London e minha orientadora trabalhava com a dcada de 1960, mas sem passar por uma denominao geogrfica especfica. Por isso vivi uma contradio: queria tratar o objeto de pesquisa com alguma segurana, mas certamente eu sabia mais sobre arte brasileira do que minha orientadora, e estava num departamento de escopo amplo, onde se estuda desde renascimento at os dias de hoje, com uma concentrao de estudos sobre os anos 1960 em diversas partes do mundo. Achei que seria importante e enriquecedor falar sobre arte brasileira em meio a essa diversidade; em um departamento de arte latinoamericanista eu no teria muita opo, teria que me situar j de incio em relao a esse campo discursivo. L no; tive liberdade de entrar por outras vias, pensar a produo brasileira contra outros panos de fundo, o que acaba sendo uma experincia mais prxima da que se tem aqui no Brasil. Esse encerramento na questo latinoamericana muito particular de uma certa academia que no a nossa e, felizmente, no a inglesa tambm. Fui o primeiro aluno na ucl a trabalhar sobre o Brasil, e mesmo nos Estados Unidos, com raras excees, a minha gerao que est trazendo a arte brasileira para as academias internacionais; acho instigante trabalhar nesse espao. Umterceiro ponto que me levou a es-

Sergio Comeando

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colher a Inglaterra foi a lngua inglesa, posto que a academia brasileira bastante francfila.
Renato Essas escolhas foram conscientes? Voc quis fugir da influncia francesa nos nossos meios acadmicos? Sergio No completamente. Mas uma vez l, percebi que havia uma escrita inglesa sobre arte e a que partir dela algo interessante poderia ser feito. H uma cultura de proximidade ao objeto que tpica da tradio inglesa. Isso tem a ver com a empiria, mas se mistura com outro dado interessante: a porta de entrada da filosofia continental na Inglaterra so departamentos que no os de Filosofia, como Literatura ou Histria da Arte. Osdepartamentos de Filosofia so dominados pela tradio analtica. Ou seja, acaba havendo uma conjugao entre uma tradio muito devedora desse empirismo e de um aparato terico oriundo da filosofia continental nesses outros departamentos de cincias humanas. Esse cruzamento e essa diversidade interna fizeram meu projeto de doutorado mudar muito ao longo do tempo, e o bom que tive muita liberdade, pois as exigncias burocrticas l so muito menores. Bom, eu na verdade experimentei um certo desespero por me sentir solto demais em alguns momentos, mas o que importa isso: comecei com um projeto muito menor do que teria que apresentar aqui e ele foi se modificando. Cheguei a cogitar fazer uma tese integral sobre o Hlio Oiticica, mas hoje acho bom no ter sido uma tese monogrfica, e se tornou uma tese mais especulativa sobre uma possvel historiografia da vanguarda no Brasil, no Rio de Janeiro pelo menos, de 1949 at 1979 (parntese temporal que se corresponde s datas de escrita e publicao da tese do Mrio Pedrosa sobre Gestalt). Guilherme Interessante

que mencione 1979 pois nesse

Sergio martins

ano aconteceu uma exposio do Antonio Dias que causou uma reao muito negativa do Frederico Morais, e ali comeam os ensaios do que seria o iderio dos anos 1980. Houve a tentativa de demarcao do fim de um perodo? um limiar histrico bem simblico, mas inevitvel colocar uma data dessas sem algum lastro simblico; outro marco dessa data vem do Hlio Oiticica que, um pouco antes de morrer, escreve que como no existe mais vanguarda cada um de ns deve ser a vanguarda. Outra coisa que me incentivou a fazer essa pesquisa fora do Brasil foi a possibilidade de um contraponto, pois a relao que nossa vanguarda teve com o Modernismo muito distinta da que a vanguarda e o ps-guerra europeus tiveram com o Modernismo, e assim tambm para os americanos, que foram os grandes herdeiros da arte no ps-guerra. Eme interessou muito explorar em que sentido a gnese de uma linguagem contempornea nas artes se d filiada ao moderno, e no com uma ruptura.
Guilherme Greenberg defende a continuidade por um caminho de respeito s linguagens, enquanto o que acontece no Brasil um respeito sim tradio, mas uma tradio que experimental. Sergio Sim, isso, mas h outro lado interessante desse contraponto com o Greenberg: ele tambm vira uma referncia de ruptura para a arte da dcada de 1960, um foco de rejeio. J o Oiticica, por exemplo, atravessa as dcadas citando Malevich, at o fim da vida. Mesmo que o seu Malevich seja reinventado a cada dcada, o signo permanece. Nadcada de 1960, em Nova York, era muito fcil para um artista afirmar a ruptura com o Modernismo europeu, porque do ponto de vista de uma geopoltica cultural, essa rupSergio

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tura estava garantida por reservas econmicas. Esses artistas rompem com um Modernismo cujas obras estavam em um museu ali do lado; eles rompem simbolicamente com uma herana que j est l materialmente. J a nossa relao diferente: o Modernismo est materialmente e geopoliticamente distante, de modo que para t-lo por aqui era preciso sequestr-lo. OPaulo Sergio usa uma imagem de que nossa arte contempornea no precisou matar o pai moderno eu iria at mais longe, acho que nesse perodo inicial ela teve at que sequestrar esse pai, cham-lo pra perto.
Renato Alm do distanciamento geogrfico h um distanciamento histrico. Existe algum tipo de contato entre a maneira com que voc lida com a produo histrica brasileira e a produo que surge nos ltimos dez ou vinte anos? Sergio Sim, eu fiz questo de tematizar isso na minha tese, pois um fato histrico que me interessa bastante a recepo tardia da arte brasileira no cenrio internacional. Mesmo com artistas cannicos, como Hlio Oiticica e Lygia Clark, a viso que se tem sobre eles at a dcada de 1990 bastante fragmentada. Sabe-se relativamente pouco sobre o que fizeram, e apesar de terem consolidado algumas obras importantes, so ainda muito mais desconhecidos do que conhecidos. Arecepo tardia desses artistas e a recepo internacional da arte brasileira contempornea so fenmenos simultneos. Sinto que h um curto circuito, pois temos a circulao de artistas contemporneos que so frequentemente devedores de outros artistas histricos que tambm esto entrando em cena agora. Que problemas histricos isso cria? Aomesmo tempo, que oportunidades isso cria? Acredito at que haja outra simultaneidade ainda mais sria: a recepo de Hlio Oiticica foi simultnea recepo de uma esttica relacional, e por vezes artistas como

Sergio martins

o Hlio so vistos como legitimadores dessas prticas, embora tenham sentidos muito diversos, vejo inclusive como opostos.
Renato como se uma esttica de contestao estivesse legitimando uma esttica de conciliao. Sergio Exato. Em 2002 na Whitechapel acontece uma exposio de Liam Gillick em um andar e, em outro, Hlio Oiticica. Pode parecer coincidncia, mas, no programa de educao da galeria, eles so colocados no mesmo saco, so ministrados workshops conjuntos de Oiticica e Gillick. Porm, importante usar a cultura contempornea brasileira como uma lente para a leitura do passado, pois ela nos ajuda a separar o joio do trigo ao criar outros tipos de linhagens, e tambm outras maneiras de recuperar o passado, afinal, essa uma questo complicada, o que significa recuperar esses artistas hoje? No uma questo bvia, e geralmente questes desse quilate so resolvidas de qualquer maneira. Emque contexto possvel recuperar um Parangol? Guilherme No sei se existe esse contexto. Mesmo no Brasil possvel escapar da musealizao de um objeto como esse?

no existe, importante aceitar e afirmar isso. OParangol um caso agudo, pois no creio que exista uma expectativa de autenticidade naquela experincia. Houve na Tate Modern, em 2006, uma espcie de bailo de Parangols no Turbine Hall, ao som da London School of Samba. Uma coisa caricata. Opior que as pessoas juravam que estavam tendo algum tipo de epifania. Emgeral, eu prefiro ver o Parangol exposto de modo a deixar claro a impossibilidade de uma experincia supostamente autntica uma coisa voc vestir uma rplica para experimentar o peso, a textura, e

Sergio Se

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por a vai; outra tentar recuperar uma experincia original, quando nem mais o samba representa socialmente o que representava na dcada de 1960.
Renato O Brasil bastante conservador ainda nessa relao com o corpo, essa experincia provavelmente seria vista como nova aqui tambm. Sergio H a a emergncia da interatividade, porm o fato de ter acontecido em um museu transmite j uma experincia um tanto desviada, ou talvez no desviada, mas diferente. Apesar disso, fcil localizar o problema. Oque acho realmente difcil olhar para o Parangol e fazer uma releitura do que aquele trabalho pde significar, pois esse um dos trabalhos que merecem ser melhor historicizados. Emfuno de sua carga antagnica, esse trabalho apresenta grande dificuldade de compreenso fora de certo rigor histrico. Pensemos, por exemplo, nas frases dos Parangols, algumas inclusive cunhadas pelos prprios passistas, na teorizao do Hlio sobre os dois tipos de espectador, onde um estaria fora e outro dentro. No so posies simtricas, pois quem est fora tem condicionamentos sociais diferentes de quem est dentro, que por isso no sente a mesma facilidade de entrar esse no um trabalho de expanso e incluso irrestrita, no tem o vis de democratizao da experincia artstica; ele tem um dentro e um fora, tem um cerne antagnico.

na incluso desses artistas no cenrio internacional, o que justifica para voc falar ainda de arte brasileira, existe algo que justifique esse adjetivo?
Sergio Em meu trabalho de releitura da vanguarda, me pautei muito pela negatividade, por uma trajetria dialti-

Guilherme Pensando

Sergio martins

ca, pois a negatividade sustentou minha hiptese ao criar novos problemas. Ea pergunta se possvel retomar algo dessa negatividade hoje ou se j no possvel; essa pergunta est em aberto. Acho que o brasileiro pode ter um valor de desvio, de estranho no sentido freudiano. Decerta forma, isso que o Guy Brett diz quando questiona a ideia de uma arte latino-americana: o interessante no a mediao geogrfica, mas o estranhamento que existe dessa arte quando ela se torna prxima, e o fato de ela aparecer na Europa como algo familiar mesmo que desviado o que h de mais singular nessa produo. Mas ainda possvel tirar algum valor disso? evidente que o boom de mercado tende a reduzir essa carga de estranheza, pois nossa arte est comprando o visto e se transformando em membro oficial de um certo clube internacional, e isso a torna mais facilmente categorizvel. Vejo que a inteligncia de certos artistas contemporneos a inteligncia de criar novas estratgias para a manuteno do estranhamento, ou seja, haveria uma estratgia para manter a produo brasileira fora do cnone europeu e americano. Percebo um lado pernicioso nesseboom.
Guilherme interessante pensar essa questo quando ela ocorre em universo aberto na circunstncia contempornea. Por exemplo, em qualquer livro de histria da arquitetura vai haver uma foto de Braslia, mas as artes visuais brasileiras no entrariam em um livro com a mesma patente. Ofenmeno de finalmente as artes visuais entrarem nos livros de histria da arte, como foi a situao emblemtica do livro Arte desde 1900, mesmo que os hemisfrios geogrficos tenham virado hemisfrios polticos nessa publicao, de grande importncia, e temos que discutir o que quer dizer Hlio Oiticica ou Cildo Meireles em um livro de arte internacional.

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O caso do Cildo bom. No podemos esquecer que, se um artista circula bastante internacionalmente, isso no necessariamente quer dizer que ele esteja sendo recebido pela histria da arte internacional. o caso do Cildo, que tem grande circulao curatorial; ele at tem alguma insero na histria da arte, mas quase sempre como exemplo de uma arte conceitual dita poltica uma subcategoria, ou seja, uma neutralizao. Emcerto sentido o predicado brasileiro inescapvel, a questo o que possvel fazer com ele, que tambm traz questes negativas. Com todos os aspectos positivos da gesto Gil/Juca no Ministrio da Cultura, j transparecia nessa poca, e em acordo com as contradies do nacional-desenvolvimentismo, uma certa vontade de levantar a bola do produto cultural brasileiro internacionalmente. Isso problemtico em muitos sentidos, pois para a arte brasileira ser absorvida como tal necessrio criar um rtulo de Brasil, que se ope quela ideia de uma funo de negatividade interna ao Ocidente. So dois sentidos muito antitticos da ideia de brasileiro.
Guilherme Voc organizou uma edio da revista Third Text sobre o Brasil. Em que consiste o projeto? Que tipo de conceitos e campos sero propostos para esta audincia relativamente familiarizada com arte brasileira? Quando vi a imagem da capa me chamou ateno um Amlcar ter sido escolhido. Gostaria que falasse um pouco da Third Text comeando pela capa.

Sergio

ttulo Bursting on the scene tirado do Transcontinental: An Investigation of Reality, do Guy Brett. Nesse sentido, o bursting on the scene funciona segundo uma lgica oposta do boom; em portugus seria algo como irrupo na cena, com a ideia de uma proximidade surpreendente, naquele sentido em que eu vinha falando. Aimagem do Amlcar

Sergio O

Sergio martins

sintetiza essas condies, pois ela ambgua e de certa forma confunde essa alfndega de categorias geopolticas. Seu trabalho tem familiaridade com muito do que foi feito na Europa e Estados Unidos, mas, claro, uma familiaridade estranha, que sugerida pela ttulo.
guilherme Voc discute na sua tese o perodo que o Amlcar passa nos Estado Unidos?

penso o Amlcar como caso limite da teoria do no-objeto, como ponto cego do modelo interpretativo ali proposto. O Amilcar na capa tambm comunica visualmente a ideia do gesto decisivo, como fala o Moacir dos Anjos. Ele entra como signo de urgncia do presente em direo histria. Oque quase um paradoxo: tomar um trabalho histrico para fazer esse exerccio de retrospeco, esse looking back. Sobre a revista, o objetivo foi escapar de uma ideia de arte brasileira regida pelo mercado. uma revista particularmente interessante nesse sentido, pois talvez essa seja a nica revista de arte internacional historicamente prxima do Brasil. J escreveram para ela nomes como o Luiz Camillo Osrio, Snia Salzstein, Luciano Figueiredo e Felipe Scovino, entre outros, e o primeiro nmero da revista j trazia um texto do Guy sobre Lygia Clark. AThird Text tem essa abertura, rara naquele meio, para esse tipo diferente de circulao. Osartigos desse nmero especial foram escritos por autores do Brasil, da Inglaterra e Estados Unidos; eu queria abarcar diferentes vieses metodolgicos sobre o Brasil. Sempre se falou da deficincia da historiografia da arte sobre o Brasil e eu creio que agora isso ser suprido na quinta marcha. Com isso, o problema agora outro: como daremos conta de acompanhar esse processo e as opes metodolgicas envolvidas daqui pra frente? H

Sergio No,

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muitos autores americanos que so sensveis e que no se enquadram no que descreverei agora, mas existe um problema da academia americana, que ganha fora no Brasil e oriundo dessa compartimentao da histria da arte. Concebe-se um terreno relativamente pouco trabalhado onde parece ser possvel erguer um edifcio historiogrfico novo, mas com os tijolos que j se tem em mos. Ou seja, eles chegam com suas metodologias, as mais diversas, e em vez de tematizar a peculiaridade da histria da arte feita no Brasil, preferem continuar tematizando seus prprios embates tericos e metodolgicos; como se estes fossem verdades mais ou menos imutveis. Contra isso precisamos produzir uma crtica aos moldes de produo de conhecimento na arte, e no discutir que metodologia ou no melhor para aplicar no contexto brasileiro. Mas at autores muito sensveis questo colonial no necessariamente percebem esse colonialismo metodolgico. Exemplo: se no temos uma leitura queer do Hlio Oiticica, isso visto como sintoma de uma lacuna e o historiador da arte estrangeiro sente-se autorizado a vir em socorro de nosso meio conservador. Mas ser que isso no indica, na verdade, que a leitura aqui constituda desinteressou-se por uma compartimentao identitria? Narevista existe um alerta implcito em relao isso. No uma viso negativa, pois temos muito a ganhar metodologicamente com a histria da arte inglesa ou americana, certos insights que elas possibilitam so muito interessantes, como foi em muitas vezes nas quais tivemos contato com pensadores de outros pases. Aquesto agora policiar os abusos disso, especialmente em uma conjuntura em que interessante para o mercado que exista esse abuso.
Renato Como isso foi levado em conta na hora de escolher os ensastas para a revista?

Sergio martins

Eu escolhi de antemo alguns autores que achei que seriam capazes de cobrir certas problemticas. Aideia era que metade da revista fosse oriunda de uma chamada de artigos, que circulamos no Brasil e internacionalmente, mas j espervamos respostas chamada tratando de reas muito concentradas, da veio o interesse em chamar autores que garantissem uma abertura, ou que ampliassem o campo da revista. Por exemplo, o Rafael Cardoso um estudioso do design do sc. xix, mas que sabe tambm da pr-histria do Modernismo no Brasil, e tem uma capacidade muito grande de explodir para trs os limites do que foi nosso Modernismo. Alm de outros autores, como Guilherme Wisnik, que tem facilidade para percorrer reas diferentes, da msica para a arquitetura, por exemplo. OMoacir dos Anjos um dos entrevistados, e ele ajuda a consolidar um imaginrio geogrfico mais amplo que o de hbito no Brasil. Temos a Tnia Rivera, Glaucia Villas Bas e a Ana Cndida de Avelar; na Inglaterra, o Michael Asbury, a Isobel Whitelegg e um filsofo ingls, Luke Skrebowski, que escreveu sobre Oiticica e Marcuse; e nos Estados Unidos temos a Irene Small, falando sobre Gullar, e a Aleca Le Blanc falando sobre a construo do mam aqui no Rio. Com a chamada para artigos foi inevitvel uma certa concentrao em neoconcretismo e arquitetura, que so assuntos mais estudados. Apesar disso, no era nossa inteno fazer um sobrevo. Foi mais interessante estabelecer dilogos internos do que tentar cobrir burocraticamente todos os temas possveis. que voc est fazendo formao em psicanlise somos colegas no corpo freudiano, que contribuio a psicanlise pode trazer para o seu pensamento?
Sergio Na introduo do livro Arte desde 1900 a Rosalind Krauss postula que no possvel formar um mtodo de Renato Sei

Sergio

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histria da arte sem considerar a psicanlise. Uma autora de quem eu gosto muito, a Joan Copjec, diz que sem a psicanlise no sequer possvel pensar o moderno. Para mim um pouco especulativo o que eu vou conseguir fazer com isso, mas eu consigo imaginar de incio o que eu no quero fazer, que pensar um modelo artstico a partir de conceitos psicanalticos. ATnia Rivera uma das raras psicanalistas que no fazem isso. Isso o que no se deve fazer, mas tambm o que mais se faz. mais interessante ver a psicanlise informando modelos histricos, como no argumento hoje clssico do Hal Foster em Oretorno do real, um modelo muito importante, que eu admiro, mas tambm critico, porque vejo ali uma linearidade implcita. Ento, primeiro, atravs da psicanlise quero pensar uma teoria da histria que elimine os jogos de causa e efeito, o que muito interessante em relao a dilemas como esse que estvamos discutindo, sobre uma produo contempornea que coincide com a produo passada, pois passa a ser necessrio pensar o passado atravs dessa estranha coincidncia. Outra questo a reviso de certos modelos tericos. Euarriscaria dizer que a psicanlise oferece uma espcie de fenomenologia negativa, em contraponto a Merleau-Ponty, ao problematizar o objeto por outros caminhos. Ela entra via teoria da percepo, ou da histria. Por outro lado, tento fugir do uso gratuito da teoria como explicao analgica de um trabalho, pois acredito que ela deve entrar quando a escrita encontra um impasse. Isso s vezes nos obriga a reescrever tudo, mas uma maneira dialtica da teoria entrar no jogo da interpretao. Neste momento voc est fazendo uma curadoria do Matheus Rocha Pitta no Pao Imperial. Que olhar voc est trazendo para a produo atual no que tange a elaborao de critrios, inclusive para entender esse movimento de circuGuilherme

Sergio martins

lao de uma produo histrica ao lado da produo contempornea? Como isso afeta seu ofcio de crtico e curador?
Sergio Certamente a palavra curador no est embutida com naturalidade na minha identidade, e no sei se tenho interesse em exercer essa funo to ativamente quanto voc, Guilherme. Nocaso do Matheus, uma situao muito nova para mim. Otrabalho um projeto de ocupao total, e minha curadoria na prtica um bate bola constante com ele. Sobre usar a produo contempornea para pensar historicamente, est sendo refrescante, pois estou em embate com o artista, discutindo as questes, as opes que esto envolvidas na produo dos trabalhos e as implicaes disso tudo; do que vamos abrir mo, o que ainda preciso considerar, o que vamos fazer operar no espao expositivo, no catlogo. Todo esse dilogo com o artista pode ser um campo experimental de pensamento, primeiro por ser uma relao que permite muita liberdade ao texto, o que nem sempre o caso na academia, e nem do texto protocolar de uma lauda que se escreve para uma parede ou folheto de exposio. Pensar o que so esses trabalhos me permite novos insights historicamente relevantes; consigo ver coisas in loco como questes histricas que esto sendo retomadas e transformadas. Mais especificamente, essa exposio est me fazendo pensar muito sobre as mudanas de estatuto do objeto de arte. Eo Matheus um artista muito bem informado teoricamente, nosso dilogo sempre vem com timas ideias. Isso um lado bom de ter voltado para c. Aqui existe uma facilidade de dilogo muito grande entre intelectuais de diversas reas. Euno tenho do que me queixar, h professores excelentes debatendo histria e teoria da arte na ucl, mas l havia bem menos contato com filsofos, crticos literrios, etc. Aqui muito fcil, boa parte dos meus interlocutores cotidianos no so crticos ou artistas, e nossa conversa no

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acontece sob o manto oficial da interdisciplinaridade so realmente conversas. Aomesmo tempo, muitas vezes tenho dificuldades de me entender com os historiadores da arte, a histria da arte em si um campo muito problemtico, acho que ela burocratiza um pouco o acesso aos outros campos de conhecimento. Odilogo com pessoas de outras reas acaba trazendo problemas oriundos de outros tipos de pensamento; no necessariamente que as categorias dessa ou daquela rea vo ajudar, mas posso pensar como esses problemas se comparam aos meus. Asteorias da totalizao caram em desuso, mas talvez seja enriquecedor reexamin-las. Apsicanlise, por exemplo, uma teoria que no se pretende fragmentria.
Guilherme A modernidade se constri da necessidade de criar uma economia simblica que substitusse aquela outra que tinha se encerrado a partir da revoluo francesa e a revoluo industrial

psicanlise tem uma posio muito interessante nesse sentido: ela como que destranscendentaliza o sujeito kantiano. Osujeito da psicanlise to inapreensvel quanto o sujeito kantiano, que no justificvel e por definio no pode s-lo. Apsicanlise o repe no mbito de uma negatividade interna. Nesse sentido me parece bastante interessante operar, como estvamos falando antes, por exemplo, com uma brasilidade negativa e saber como ela pode ser uma funo atuante no presente. Claro que ns no conseguiremos resolver um impasse dessa magnitude aqui tomando trs cervejas. Mas se conseguirmos preservar espaos aonde esses impasses podem ser pensados em termos promissores, isso j uma vitria imensa, porque existem movimentos imensos contra isso. Todo o esforo de se criar um rtulo Brasil vai contra essa incerteza Brasil.

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Sergio martins

Pegando como gancho essa incerteza, que voc em sua prtica crtica preza e procura manter em aberto, voc se coloca como um pensador independente, sem nenhum vnculo institucional. Quais so as suas perspectivas profissionais? Profissionalmente, a academia est abrindo vagas a torto e a direito, a academia com todos os seus problemas ainda lhe d um cheque no final do ms e alguma liberdade, tica talvez, embora esteja sofrendo aqui e mundialmente com o problema da especializao. Ohomo lattes daqui sofre com o problema da produtividade, assim como a Inglaterra que tem agora reviews de produtividade a cada cinco anos, o que um grande problema, porque se eu estiver com um projeto ambicioso de um grande livro de reflexo histria que demorarei dez anos para fazer, certamente no quarto ano algum vai me dizer: olha, aquele livro de dez anos, publique-o agora, porque seno voc no vai bater a meta de produtividade. Outro dia ouvi o iek dizer muito bvio, mas tem que ser repetido que existe uma expectativa de que o intelectual hoje seja o expert, ou seja, o sujeito que resolve problemas j postos, em vez de ser a pessoa que vai criar problemas onde eles no parecem existir. Mas todos os mecanismos de produtividade vo contra essa ideia, porque o tempo da criao destes problemas no um tempo linear, e esse o paradoxo da academia, uma liberdade em relao ao mercado de um lado e por outro um processo de especializao muito grave. Temos de conviver com essa profissionalizao, mas ela apresenta algumas dificuldades, por exemplo, eu tomo alguma distncia do debate classista nas artes do Brasil, principalmente das reivindicaes ao governo. Sedepurarmos essas reivindicaes vo sobrar s duas, mais dinheiro e melhores condies de trabalho, o que como crtico no me interessa em nada, apesar de achar legtimo que os artistas busquem isso.
Sergio

Renato

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essa conjuntura voc ainda acha a figura do intelectual pertinente? Pelo lado cabotino, diz-se que no h crtica, mas por outro lado a tnica se d por quem informa e no por quem reflete. A verdadeira pergunta est escondida e seria: qual a pertinncia poltica da crtica? Omundo est em uma crise imensa em grande parte por conta disso, estamos vendo na Europa coisas como se a sua democracia no serve, tire essa e ponha outra: o vice-chanceler alemo disse que talvez fosse o caso de trazer uma liderana de fora da Grcia para fazer l o que a Grcia no consegue fazer. So intervenes quase empresariais. Sendo otimista, acho que estamos num momento de recuo reflexivo, pois estamos em uma crise de imaginao, temos um sistema caminhando para o abismo, no conseguimos imaginar alternativas e continuamos caminhando. Omomento de resistncia em alguns espaos de reflexo; uma resistncia bem insatisfatria, verdade, mas ainda assim alguma coisa.
Guilherme O que fazer com uma figura que pensa no margem da histria, mas numa histria no linear? NoBrasil, temos a consolidao de um campo de arte que no se deu diretamente por um modelo histrico como foi na Europa e nos Estados Unidos, e aqueles que refletem nesse campo tambm vivem tortuosamente entre a histria, a crtica e a curadoria. Sergio

Guilherme Com

interessante que a figura do intelectual pblico no Brasil ainda no se apagou por completo. Emcomparao aos Estados Unidos, por exemplo, estamos muito bem nesse sentido; nossos intelectuais ainda possuem alguma voz pblica. Mas tenho uma convico: como crticos e historiadores, temos que manter permanentemente em aberto a hiptese de

Sergio

Sergio martins

que, em algum momento no futuro, a arte contempornea possa deixar de ser um meio vivel de reflexo crtica ou mesmo que isso j tenha acontecido e no tenhamos percebido. No quero dizer que isso seja um fato consumado, estou apenas dizendo que saudvel para nossa integridade intelectual manter essa dvida. Ea est o problema da profissionalizao, pois quando o profissional define sua rea, ele se atrela a ela de uma maneira tal que no abre espao para esse tipo de reflexo, assim o economista poltico burgus que Marx critica: por estar atrelado a um certo estrato econmico, ele no consegue enxergar a possibilidade do fora, de que todo seu universo de pensamento j est determinado de antemo por algo que ele no consegue enxergar. Acho necessrio adotar essa postura mais aberta e menos profissionalizada; devemos ser intelectuais antes de sermos crticos de arte.
Renato O que no deixa de ser uma posio poltica, pois voc se coloca em relao cultura como um todo, uma cultura que no encontra sada para questes que escapam completamente ao mundo da arte. Gostaria que voc falasse um pouco mais sobre a sua funo como crtico de arte, e com que artistas e intelectuais voc se alinha.

primeiro lugar tenho tentado escrever sobre questes que no so diretamente ligadas objetos artsticos, porm com ideias oriundas do meu embate com a arte, pois essas teorias que usamos para pensar a arte nos possibilitam mais do que a reflexo pura sobre arte, e tentar cultivar esse alargamento interessante. H pouco tempo publiquei um texto chamado Visualidade dcil no caderno Prosa & Verso do jornal OGlobo, sobre uma questo que me interessa, ideologia e espao urbano. Tem relao com a arte, claro, mas uma questo mais ampla, ainda que pensada atravs

Sergio Em

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de categorias que formulei ou abracei atravs da arte. Minha resposta ao dilema da pertinncia do intelectual passa por tentar cultivar essas aberturas como disse, dialogo muito com alguns interlocutores de outras reas; posso citar rapidamente o Miguel Conde, que um cara de literatura, e o Pedro Duarte, que de filosofia. Quanto aos artistas com quem me alinho, como crtico j escrevi bastante sobre a Renata Lucas; ela foi a primeira artista contempornea que me fez escrever mais sistematicamente. Essa j a segunda vez que estou trabalhando com o Matheus, e no ano passado me envolvi em um projeto com o Daniel Steegmann. So trabalhos muito diferentes, mas tambm muito prximos em sua complexidade. Quando a Catherine David questiona a vanguarda dizendo: Ser que existe possibilidade de vanguarda em um pas subdesenvolvido?, o mesmo Daniel Steegmann responde: Ser que existe possibilidade de vanguarda em um pas desenvolvido? Isso toca em alguns pontos que discutimos sobre a independncia do intelectual frente ao sistema. Esses so artistas que do abertura para uma reflexo sobre a cultura, o que me motiva. H um tipo de relao mais comercial, que o texto de aluguel, que lhe pedem quando a exposio j est pronta e que feito apenas para assinar a exposio. At fao isso se conheo bem o trabalho do artista, se ele me interessa de antemo ou se acho que ser um bom exerccio, mas essa uma atuao muito convencional por parte do crtico. Oque estou fazendo agora com o Matheus um outro tipo de atuao.
Renato Essa relao de proximidade implica um outro tipo de escrita? Sergio um exerccio importante, inclusive da lngua. Escrevo em ingls e portugus e j escrevi em uma revis-

Sergio martins

ta bilngue, quando tive a terrvel experincia de traduzir a mim mesmo. Oproblema que voc se d uma liberdade que no se daria como tradutor, at porque a prpria lngua nos leva para caminhos diferentes. Mas importante que os problemas surjam no embate com o objeto. Oque o objeto? Primeiro esse embate est condicionado pelos termos da lngua, mas tambm est condicionado por perguntas como: o que pode ser um objeto significativo de arte hoje, quando nos parece que tudo que existe em termos de produo de objetos no mundo j foi mapeado? Por muito tempo acreditou-se que a soluo era liquidar o objeto; o conceitualismo, por exemplo, acreditou nisso. Essa soluo se mostrou falsa, pois ela na verdade varria o problema para baixo do tapete. Uma condio contempornea que me interessa nos artistas que citei o fato de serem artistas que esto refletindo sobre o que um objeto artstico. ARenata Lucas, por exemplo, muito mal interpretada, como interveno urbana, que uma noo em geral difusa, enquanto seus ambientes so mais ntegros. Eles possuem at uma certa teatralidade que os torna estranhos, que lhes confere presena; da mesma forma que as instalaes do Cildo no so instalaes dispersas, tm uma presena unificada, de modo quase teatral. Algumas instalaes so cercados de vus pretos, como o Misso/Misses, por exemplo, e estabelecem uma clara espacialidade de dentro e fora, estabelecendo uma relao com o espectador no instante em que so avistadas. Essa uma vertente interessante do Brasil, nosso histrico de problematizao do objeto, uma linhagem que vai do no-objeto ao probjeto, e da em diante. Isso est sendo bem recuperado na arte contempornea. OMatheus se insere nesse pensamento, questionando o que um objeto de arte contempornea vivel, que reconhece e dialetiza sua inescapvel condio de mercadoria.

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problema do objeto no contexto brasileiro dos anos 1950 cogitar uma obra de arte que, por no se enquadrar imediatamente s categorias convencionais da arte, permite outro tipo de experincia, que ao meu ver o cerne da briga dos concretos com o grupo do Rio, pois se trata de algo que pode at ser esttico, mas j no est na ordem sensorial do belo, motivo pelo qual chego a acreditar que o Manifesto neoconcreto e a Teoria do no-objeto so um retorno ordem. Por um lado tentam quebrar os limites, por outro tiram a arte de uma situao limite quando ela se v exposta a um universo no artstico.
Sergio Sim, sim. Esse problema est presente desde a tese do Pedrosa sobre gestalt, cuja primeira frase diz que o problema principal da arte o problema do objeto. Eesse o tema do meu artigo na Third Text e de parte da minha tese tambm, cuja finalidade mostrar como a teoria do no-objeto cria um fechamento, e em certo sentido fecha tambm um ciclo histrico, pois depois dela o problema passa a ser outro. Mas ela est tambm tentando resolver dez anos de especulao sobre o objeto na arte brasileira, e tentando fazer isso atravs de um agudo historicismo teleolgico. Coisa que por um lado comum na poca, por outro lado estratgica, e de qualquer forma acaba gerando vrios problemas interpretativos. Oproblema do objeto, posto nesses termos, o que me autoriza trazer a psicanlise como um instrumento de crtica, que questiona a concepo de objetividade que est em jogo ali, e entender como aquela arte no se deixa encerrar to facilmente com esta concepo. Renato A funo do crtico no ter um julgamento distanciado do objeto para poder v-lo com iseno, e desta forma, h um processo de escrita que no se d como pronto, no

Guilherme O

Sergio martins

lidamos mais com um repertrio de categorias com as quais testamos o objeto e damos um veredicto ao fim da anlise, a escrita uma estrutura de pensamento que se constri
Sergio Tive plena conscincia disso esses dias, perguntei-me o que era o terreno onde eu tinha entrado, como exerccio de escrita e de pensamento, pois mesmo o que j tinha escrito sobre outros artistas havia sido textos sobre eventos passados, ou sobre projetos mais ou menos bem encerrados. Etemos que aceitar o fato de que nossa assinatura assina coisas diferentes, textos de qualidades diferentes e que se prestam a tarefas diferentes. Pode ser que esse texto que estou escrevendo sobre o Matheus seja at mal lido pelo circuito, no sei, mas o fato que temos que conviver com essa esquizofrenia. Quando comecei a escrever mais sobre arte contempornea, j sob o vis da histria da arte, primeiro eu tinha uma posio muito defensiva, pensando muito a partir das coordenadas histricas que eu tinha na mo at ali. Agora, uns anos depois, estou achando mais interessante e menos assustador o desafio de encarar uma escrita nova, que precise se repensar a partir das condies nas quais ela se faz e pelas condies de suspenso de juzo que ela se obriga a fazer. mais arriscado, mas em vez de partir de um juzo para pensar as implicaes crticas e histricas dele, penso as possibilidades de constituio de um objeto como ferramenta para uma compreenso do contemporneo e da histria. Vejo a escrita sobre arte como lente para compreender coisas, para levar a lugares aos quais a motivao da escrita por si s no levaria. Algo anlogo situao da entrevista.

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luisa duarte
21/3/2012

Luisa duarte

Renato Luisa

Luisa, como aconteceu seu ingresso s artes?

O fato de ser filha do Paulo Sergio Duarte obviamente fez com que eu convivesse desde cedo, de uma forma muito prxima e intensa, com a arte, e tambm com os artistas. Estava sempre presente um barulho de fundo, eu escutando as conversas, e isso foi entrando em mim por osmose e fui me habituando, no bom sentido acho, arte contempornea; e at por isso nunca tive com ela uma relao de distncia, comum mesmo entre filhos de artistas e crticos. Mas essa proximidade, de sada, no queria dizer um envolvimento profissional, muito longe disso. Sim, hoje posso dizer sem medo que ter crescido perto do Tunga, do Sergio Camargo, do Sued, do Waltercio, do Ronaldo Brito, do Paulo Venncio Filho, da Glorinha Ferreira, do Antonio Dias, da Iole de Freitas, do Z Resende, e tantos outros, claro que essa convivncia teve uma conseqncia. Napoca no tinha ideia, mas existe

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uma memria e uma contaminao que ficam impregnadas. Mas nem por isso eu sabia que ingressaria nesse meio como acabou ocorrendo. Formei-me em jornalismo, fiz minha monografia de graduao sobre Walter Benjamin. Comecei a estudar filosofia, o que me levou a uma ps graduao lato sensu em Arte e Filosofia na puc-rio, que estava no incio naquele momento, 2002, mas existe at hoje e tem um corpo docente muito bom. Mas at a no sabia exatamente o queria fazer. Sabia ao menos que gostava de escrever e encontrava ali um certo eco. Afilosofia j era, sim, uma realidade. Euamava aquilo. Professoras como Ktia Muricy e Claudia Castro, da puc-rio, especialistas em Benjamin, foram fundamentais na minha formao. Euhavia encontrado um lugar no qual encontrava sentido. Mas isso no se refletia numa profisso, ou em um caminho que na poca eu sabia precisar. Aconteceu que os amigos do meu pai se tornaram meus amigos, formei novas amizades tambm, e disso surgiram os primeiros convites para escrever sobre exposies, como uma coisa espordica que aos poucos ganhou intensidade. Minha atividade como crtica precede a de curadora, e no consigo entender o ofcio de curador sem o do crtico. Mas voltando a minha formao como crtica e curadora, o ponto marcante desse processo foi o encontro com artistas da minha gerao, pois as obras deles foram as responsveis pela constituio da percepo a partir da qual comecei a elaborar minhas questes e meus interesses, criar, quem sabe, uma voz singular, e uma dessas obras significativas um vdeo da Sara Ramo chamado Oceano possvel. Vi essa obra pela primeira vez no Panorama da Arte Brasileira de 2003, eu tinha 23, 24 anos nessa poca, e o trabalho me conectou de forma potente e potica com questes do meu mundo e do meu tempo, do nosso mundo, da nossa experincia, tocando na questo da falncia das utopias que pode nos levar desis-

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tncia, mas sem sucumbir e deixando entrever uma esfera de sonho. Amesma Sara participou de uma sesso editada por mim de um catlogo de uma exposio no Instituto Tomie Ohtake sobre os anos 1970, curada por Glria Ferreira, que contava com depoimentos de artistas da minha gerao nos quais eles falavam sobre a influncia da produo daquela poca em suas obras; ela, Sara, comenta nesta edio acerca da existncia de ditaduras invisveis, que calam a partir de dentro. Essa descrio me parece to precisa e atual. Em Oceano Possvel est posto que no teramos hoje o mesmo horizonte de expectativas de outrora, tampouco um oceano inteiro para nadar, citando o Leonilson, mas que sim, existe um campo de possibilidades em que podemos atuar e fazer transformaes; no precisamos nos render paralisia, tampouco ao cinismo ou sensao de impotncia que nos acomete tantas vezes nos dias de hoje.
Guilherme Voc foi uma das poucas pessoas que cedo assumiu contundentemente a produo da sua gerao. Claro que vrias pessoas j se interessavam por Maril Dardot, Cinthia Marcelle, Matheus e Thiago Rocha Pitta ou pela prpria Sara Ramo e outros artistas que apareciam em algumas exposies, mas voc assume o compromisso de escrever sobre esses artistas. Voc sentiu desde o princpio que era a formao de uma gerao? Omundo ps-utpico era um fio condutor para esses artistas?

Hoje vejo as vantagens do tempo que passa. Engajei-me realmente muito rpido produo desses artistas, engajamento que tambm atribuo ao Rodrigo Moura. Conheci o Thiago, o Matheus Rocha Pitta, a Maril, a Cinthia, a Sara, o Rodrigo Matheus, a Las Myrrha, o Pedro Motta, e outros, no somente, mas muito atravs do projeto Bolsa Pampulha,

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curado na poca pelo Rodrigo. Bem como devo Lisette Lagnado essa aproximao. Sua mostra Modos de Usar, na Vermelho, trazia alguns destes nomes e outros, como o Nicols Robbio, fundamental na minha pesquisa desde ento. Mas sim, eu via um denominador comum que seria a construo de um vetor. Nessa mesma poca comeam a efervescer os coletivos de artistas, movimento com que nunca me identifiquei, e no tenho pudor em dizer isso, sem deixar de reconhecer que os coletivos tm o seu lugar por serem uma possibilidade de arte que ganha uma poro de ativismo misturando esttica, tica e arte, o que evoca um debate interessante, que borra fronteiras. Algumas vezes tais propostas surgem pendendo mais para a militncia, ingnuas ou no, em outras agindo de maneira mais potica. Apesar disso acabei me identificando mais com os artistas que voc citou e eu complementei. Penso que existe um pensamento potico, que une uma vontade de surgir no mundo buscando a simultaneidade entre pensamento e visualidade, contundncia entre interferncia num certo contexto, crtica e acontecimento. Aquesto da utopia, ou melhor, de uma utopia possvel, sim identificvel em muitas destas obras e objeto da minha pesquisa no meu mestrado em filosofia (puc-sp, orientao de Jeanne Marie Gagnebin, concludo em 2010) inclusive. Com minha ida para So Paulo, me mudei em 2007, passei a me relacionar tambm com artistas como Andre Komatsu, Amilcar Packer, Marcius Galan, Renata Lucas, Marcelo Cidade, Raquel Garbelotti, Nicols Robbio, entre outros, e me identifico com esses artistas e com a potica que eles trazem ao doar uma segunda pele quilo que est mais prximo de ns, desde a cidade at s estruturas que parecem invisveis e nos controlam que uma Renata Lucas traz luz. Claro que obras de artistas anteriores, como as de Rivane Neushwander, Rosangela Renn, Jorge Macchi e Carlos

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Garaicoa tambm so fundamentais e base de todo um caminho de pensamento. Isso para no alargar as citaes que seriam muitas
Renato Nesse momento, quem eram seus pares crticos, que pessoas pensavam junto com voc? Luisa Muita gente, muitos colegas; Lisette Lagnado, Rodrigo Moura, Kiki Mazzuchelli, Fernando Oliva, Ana Paula Cohen, Sergio Martins, e muitos outros. Tive uma interlocuo importante atravs da leitura dos textos e falas que produzimos, mas apesar de toda essa troca sinto a carncia de um dilogo maior entre ns, crticos e curadores, e no me eximo nesta falta. J com os artistas constru uma relao presencial de trocas e conversas maior talvez neste tempo, e eles foram muito importantes para forjar minha pesquisa. Guilherme Relacionar esses artistas simboliza um tipo de conscincia da arte latinoamericana, diferente dos intelectuais que se formam ainda olhando para os Estados Unidos e Europa? Esse campo latinoamericano traz quais questes para voc?

Mais do que me trazer questes originais, a presena da arte latinoamericana no meu pensamento se d por enxergar que estamos em uma circunstncia de mudana; por mais que essas fronteiras se esgarcem, existem especificidades. Porm, a filosofia tirou a preocupao de pontuar meu pensamento geograficamente, o que me garantiu um ponto de vista mais universal, um vis que ajuda a enxergar a possibilidade de um artista finlands estar falando a mesma coisa que a Sara Ramo, pois considero um estado de mundo, um esprito do tempo que paira sobre ns, e por isso nunca me dispus a

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pensar de forma aprofundada sobre questes de identidade. Acho que a Europa est mais interessada nisso do que ns, alguns esto interessados em nos taxar como uma produo latina. Mas quando se est em uma feira, andando estande por estande, nota-se que os latinoamericanos poderiam muito bem ser da Dinamarca, em alguns casos; nesse territrio possvel ver que, apesar das fronteiras, as coisas comungam de um vocabulrio prprio que as faz serem parecidas, a despeito das diferenas sociais ou culturais. Mas sim, me preocupa especificamente a questo latino americana naquilo que ela tem de intimidade com uma temporalidade na qual tudo ainda era construo e j runa, para lembrar Levi-Strauss. Carlos Garaicoa um artista chave de minha pesquisa que trata disso de maneira mpar. Atemporalidade contempornea possui desenhos singulares nestas latitudes, as runas, a poltica, a colonizao, a busca por construir o novo, o sonho, a partir do j dado, e no de uma tabula rasa Braslia seria um exemplo disso. Sim, busco pensar esta questo em dilogo com a obra dos artistas. Aqui tambm enxergo uma inflexo do projeto moderno de forma muito singular, toda prpria, que igualmente me instiga.
Guilherme Ainda sobre seu engajamento geracional, em 2004 voc uma das curadoras do Programa Rumos do Ita Cultural. Nessa condio, pensou na arte brasileira como possuidora de algum tipo de unidade ou sua nfase foi nas singularidades propostas pelos artistas? Luisa Acho que devemos pensar em arte brasileira e no em artistas brasileiros. Eacho que isso que chamamos de arte brasileira, algo bem impreciso e varivel, pode se feita por artistas de muitas latitudes. NoRumos eu no estava em busca desta unidade, ao contrrio, acho que estava em

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busca da variedade, da pluralidade. Hoje, com a distncia, posso te dizer que uma artista de Fortaleza pode se aproximar de um de So Paulo sem receio, na forma e no contedo, ou seja, na potica como um todo. Aomesmo tempo, o que voc aprende ao longo de um Rumos no somente os sotaques e traquejos de cada produo em determinado lugar, pois sim, eles podem existir, mas sim a diversidade de contextos e condies para que os artistas possam surgir. Ou seja, estudar, criar, trocar, aprender, mostrar, circular, em cada canto deste pas. ORumos foi uma experincia incrvel pela possibilidade de viajar e conhecer este Brasil que so muitos brasis. Conheci universos muito diferentes dos que estamos acostumamos no eixo Rio/So Paulo. Naedio em que participei tive a sorte de fazer parte uma equipe pequena, ramos s Aracy Amaral, Lisette Lagnado, Cristiana Tejo, Marisa Mokarzel e eu. Napoca, Fortaleza me surpreendeu muito, apesar de que caberia aqui um debate s sobre as instituies, essas coisas espasmdicas onde existem iniciativas interessantes que duram enquanto existe determinada pessoa frente, se ela sai, tudo termina e necessrio comear do zero, fica algum lastro, mas a sensao de que tudo para Fortaleza me parece um caso assim. OBrasil sofre deste mal profundo. Eme assusta o recente furor do mercado, o entusiasmo diante deste brao do nosso circuito me parece no levar em conta essa precariedade estrutural. Mas ainda assim, voltando, em 2005 Fortaleza foi uma surpresa feliz. Essa edio do Rumos foi a primeira que exps artistas como Yuri Firmeza e Walria Amrico. Tratava-se, em Fortaleza, de uma cena com debates, discusses, jovens criando situaes para que as coisas ocorressem, e espao para expor, como o Alpendre, o centro cultural Banco do Nordeste, o Drago do Mar. Apesar de sublinhar aqui o contexto de uma cidade em uma determinada poca, vejo que o Rumos me

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deu a possibilidade de conhecer uma produo vastssima e que cair em generalizaes que levam em conta certo local um erro neste caso. Voltando para um depoimento bem pessoal, me recordo do Rumos como uma oportunidade muito feliz de trocas com Lisette, Marisa, Aracy, e de ter a chance de iniciar relaes com inmeros artistas que at hoje acompanho e que passei a conhecer por conta do Rumos, e fazem parte de minha pesquisa e de minha vida lembro agora tambm de nomes como Lucia Laguna e Virginia de Medeiros. Talvez com o passar do tempo, enfim respondendo sua pergunta, tenha ficado mais viva a singularidade de cada artista do que a importncia do reconhecimento de uma unidade da arte no Brasil. ltima edio da revista Tatu, em que os colaboradores escolhiam textos crticos sobre os quais fariam um texto tambm crtico, voc escolheu um texto da Lisette Lagnado. Qual a importncia da Lisette na sua trajetria?
Luisa Por ter um pai crtico e curador, com tudo que isso implica, a primeira coisa quando comecei a caminhar neste universo foi ir para So Paulo, pois no Rio, ao menos no incio, eu seria sempre a filha do Paulo Sergio, pois a presena dele merecidamente marcante na cidade onde vive (a despeito de ser uma figura de ressonncia em todo o pas na sua rea), e eu no queria essa associao, at porque quando comecei a escrever sobre arte nossos olhares eram muito divergentes. Comecei escrevendo sobre artistas como Marcos Chaves, Brgida Baltar, colaborando com o Raul Mouro. Artistas que acompanho at hoje e que so fundamentais na minha histria. Mas vejo que, como disse, comecei mesmo a me ver como crtica quando me conectei com uma gerao que era a mesma que a minha. Em2004 escrevi e publiquei Guilherme Na

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textos sobre a obra da Cinthia e da Maril para a individual Edifcio Belo Rio, na AGentil Carioca; o primeiro texto crtico sobre o trabalho do Thiago Rocha Pitta meu, para a galeria Gentil Carioca tambm; publiquei em 2004 um artigo para a revista Arte & Ensaios, a convite da Glria Ferreira, chamado Umcopo de mar para navegar, que analisava sob um prisma histrico as obras de Matheus Rocha Pitta, Sara Ramo, Maril e Cinthia e Pedro Motta. Sendo que o ensaio comeava com Leonilson, uma referncia fundamental na minha pesquisa sobre um ethos ps utpico na arte contempornea. Quem lia todos esses textos na poca era a Lisette. Nessa poca tnhamos mais tempo Ela lia meus textos e me dava um feedback muito precioso, que privilgio. Aomesmo tempo escrevi um texto para Adriana Varejo neste ano. Lembro de mandar para Lisette, ela ler, e dizer na volta, a grosso modo, espero que voc continue neste ofcio, voc leva jeito para isso. Ou seja, ela atuava como uma editora dedicada, me ensinando, estimulando, e criticando. Emtermos de escrita, de ritmo, de preciso, de sntese. Dealguma forma ela acreditou no que eu fazia e quis que eu fosse em frente, e era disso que eu precisava pois se tratava de uma pessoa que eu admirava, de uma gerao anterior minha, com quem eu tinha afinidades. Algum que havia estudado Mira Schendel, Iber Camargo, Hlio Oiticica, Leonilson, e que sempre esteve em contato, simultaneamente, com a minha gerao. Ou seja, trata-se de um olhar que prova que possvel sermos rigorosos sem sermos dogmticos. Por isso tudo at hoje ela cumpre um papel muito importante na minha vida intelectual. Alm de ser uma pessoa muito sria, rigorosa, no melhor sentido da palavra.
Renato Voc deu aula na Santa Marcelina, conte um pouco sobre essa experincia.

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uma experincia muito boa, que nos fora a estudar permanentemente, apesar de existirem professores que do o mesmo curso h muitos anos Dar aula consiste em dois momentos, um solitrio, o do estudo, da preparao, mas o outro o de trocar conhecimento, pensar em voz alta, e sempre temos um ou dois alunos que nos retornam coisas muito preciosas. Efalar em pblico muito precioso, claro que s vezes eu tremo, mas na maior parte das vezes eu me entusiasmo. Oportugus uma lngua densa, difcil torn-la leve, e quando falamos em voz alta, apresentando um texto, por exemplo, o pensamento corre mais fluido, chegamos a certos pontos de uma maneira at mais astuta e rpida do que aquela com a qual redigimos. Ou seja, dar aula transmitir um conhecimento em voz alta para um grupo de alunos. Eutenho uma relao de muito entusiasmo com o ato de dar aula. Euamo falar em voz alta um pensamento. Odesafio de encadear ao vivo a coisa. Etocar algumas pessoas, quem sabe, com isso. Tocar alunos com uma aula de uma gratificao imensa. Apesar disso, do meu elogio fala, oralidade, eu penso que a escrita a prova dos nove. Como diria a minha orientadora, a grande ferida narcsica, pois quando achamos que estamos sabendo tudo, no momento da escrita percebemos que no sabemos quase nada ainda. Mas o exerccio pblico da fala nos d retorno tanto para o pensamento como para a escrita.
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Luisa Lecionar

Que exposies voc viu e que curadorias voc fez que considera marcantes e decisivas at agora?

Luisa So tantas. Ado Leonilson no Centro Cultural Banco do Brasil quando eu tinha 15 anos foi uma exposio muito importante, era adolescente e fiquei muito impressionada; a Louise Bourgeois tambm foi muito importante para mim na adolescncia; o Panorama de 2003 do Gerardo Mosqueira

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foi uma exposio que me marcou profissionalmente inclusive, j estava com vinte e poucos anos; quando vi a Bienal do Paulo Herkenhoff eu tinha 18 anos, foi uma experincia decisiva, tantas obras boas e aproximadas de uma forma insuspeita. Toda a gerao da Bolsa Pampulha de 2003/2004 foi muito importante para mim. Emviagens tive encontros com artistas importantes como Doris Salcedo, Francis Als, Matta-Clarck, Eva Hesse, que me influenciaram de alguma forma. Das exposies que eu fiz, existe uma que sintetiza muito do que pensei pontualmente nos textos e em outras exposies desde 2004. EmUmOutro lugar, exposta no mam-sp, em 2011, tratei das mudanas da experincia do tempo na passagem do moderno ao contemporneo no territrio da arte, tratei do fim das utopias e de categorias como possvel e impossvel, das micro-polticas no campo da arte. A mostra tinha uma relao como a minha dissertao de mestrado, que tinha, por sua vez, relao com a minha prtica como crtica e curadora. Ali lancei mo de Benjamin, Bergson, Michel Foulcault e Deleuze, tentando entender o que h em comum na produo dos anos 2000 no sentido de uma utopia possvel, de um mundo despedaado em seus ideais, mas no cnico, e sim crtico. Umoutro mundo, que se renova nas suas expectativas e nas suas formas de atualizar os seus sonhos. muito difcil falar de uma coisa to recente, pois falar sobre Plato falar de algo sobre o que j se reflete h dois mil anos, mas falar sobre o que acontece nos ltimos dez anos tatear o presente. Daqui a trinta anos poderemos falar sobre isso com alguma segurana, mas refletir sobre os anos 2000 agora refletir sobre a urgncia do presente, podemos at desenvolver algumas coordenadas, mas muito dessa luz cega, quanto mais prximo estamos menos enxergamos. Pensar sobre a tarefa do crtico me faz lembrar de uma entrevista famosa da Rosalind Krauss em que ela fala que os crticos de arte

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tm prazo de validade, e que a gerao dela, crticos dos anos 1970, chega com vitalidade no mximo at os anos 1980, ela teria chegado at Cindy Shermann Pois os crticos seriam necessariamente crticos da sua gerao, pois ser crtico est ligado contemporaneidade, o que tem um lado bom, mas a atuao nem por isso clara, so muitas as possibilidades. Umexemplo de contemporaneidade, penso agora, o Nicols Robbio, um artista argentino que mora em So Paulo e nunca vai para Belo Horizonte e tampouco prximo dos artistas de l, e apesar disso tem questes muito parecidas com as desses artistas, que so questes a respeito do mundo em que vivemos, sempre dissertando sobre a tentativa de se construir no mundo ps-utpico um mundo avesso e resistente mudana, onde as estruturas esto muito slidas e fugazes ao mesmo tempo. Esses artistas se propem a construir mecanismos de infiltrao desde dentro, como se a arte pudesse ter essa capacidade de se infiltrar como um bicho carpinteiro. Eles esto brigando para ter um tempo diferente do tempo dado, diferente da lgica da produtividade imperativa do capital, onde tudo tem que acontecer e ser para ontem, o que acarreta uma ansiedade permanente, pois como diz o grande crtico Antonio Cndido, perdemos, nessa engrenagem, o tecido das nossas vidas que o tempo. Algo que o mais precioso. Aarte tem o poder de nos fazer parar para olhar o que est em jogo, e o que est em jogo nada mais nada menos que a vida, pois a arte tem a potncia de nos reconectar com a vida no que ela tem de importante, no que ela nos faz de fato sentido.
Guilherme Em suas pesquisas voc investiga as fronteiras entre o moderno e o contemporneo, voc v alguma relao, ainda que fantasmagrica, entre a produo dos anos 2000 com a modernidade ou ela pertence j a outro estatuto absolutamente contemporneo?

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Vejo os dois casos, h quem se debata com a herana moderna e quem tenha resolvido o complexo, alcanado autonomia e est indo em frente. Pois temos a nova arte nova e a nova arte velha, ou seja, artistas com trinta e poucos anos de idade que carregam muitos signos da modernidade de forma a no revelar frescor algum em suas produes. Mimetizando procedimentos de maneira tmida. Meidentifico mais com certa produo que me convence do seu grau de descolamento. Claro que estes no deixam de passar pelos incontornveis Hlio, Lygia Clark e tantos outros, mas que esto indo por outros caminhos, conquistaram outras referncias para fazerem suas prprias histrias. Mas h casos em que os artistas no conseguem se desvincular e vejo que muitas vezes os prprios crticos no querem desvincular esses artistas da modernidade. Recentemente, a Rivane Neuenschwander esteve em uma palestra em que a Lisette Lagnado falava sobre a Laura Lima na Casa Frana Brasil e chamava a ateno para a quantidade de referncias de Hlio Oiticica e Lygia Clark que havia no trabalho da artista. ARivane da plateia parou para questionar sobre a persistncia de uma leitura da obra dela sob essa chave, de Lygia e Helio. Ok, meu trabalho tem a ver com estes caras, mas tambm no tem. Ser que possvel comear uma leitura sem estas chaves? Hoje muitas referncias que compem obras contemporneas deixam de ser investigadas para sempre dar lugar a esses cnones que so repisados todos os dias. Aprpria contemporaneidade j est forjando uma histria e talvez no prestemosateno
Renato Voc atua na mdia impressa, escrevendo quinzenalmente para OGlobo, como voc entende a atuao do crtico hoje?

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Antes de mais nada, a figura do crtico muito pouco valorizada, no o do jornal, que valorizado, pois a mdia tem um grande poder hoje, mas aquele que trabalha fora da mdia. legal ser curador. Sesentarmos em uma mesa e dissermos que somos curadores, as pessoas ficam curiosas, instigadas, mas se dissermos que somos crticos as pessoas desconversam e puxam assunto com quem estiver mais prximo, do outro lado da mesa. Acrtica deveria ter um papel maior em nosso circuito, onde temos um mercado que se organiza nos anos 2000 e se torna muito forte. um mrito a maneira com que as galerias se inseriram nas feiras, porm no terreno crtico estabeleceu-se uma terra de ningum, no se sabe quem baliza ou legitima a produo contempornea num momento em que mais do que nunca o pensamento crtico deveria ganhar importncia, pois vejo artistas de 25 anos que aparecem e rapidamente so inseridos no mercado, na ltima dcada mudou muito o tempo de maturao e reflexo sobre o que produzido. Walter Benjamin acredita que o crtico um tradutor de contedos sensveis para contedos inteligveis, assinalando a simultaneidade da divergncia que constri a natureza de uma obra de arte, e por isso o primeiro momento do texto deveria ser uma descrio do que se v para depois adentrar camada inteligvel. Acrtica para Benjamin uma tarefa de interpretao e traduo, e gosto dessa metodologia e acho possvel valermo-nos dela para catlogos e exposies. NOGlobo temos liberdade para escrever sobre artes visuais sem ter um ilusrio metro ao lado. Bem como OGlobo vem dando espao para uma crtica que no precisa estar, necessariamente presa agenda da cidade. Oque muito salutar. Pois cria um hbito da leitura do pensamento crtico sobre as mostras e obras, para alm da agenda do ms. O desafio introduzir uma dialtica nesse breve texto crtico. Penso ser esse o papel que eu e Marisa Flrido temos

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cumprido, falar sobre artistas dignos de espao pelo trabalho que tm feito, mas no sei at que ponto os leitores esperam outra coisa daquele espao que tenho a honra de ocupar de 15 em 15 dias. Recebo muitas respostas, uma caixa de ressonncia e tanto, mas gostaria de escutar mais.
Renato Voc citou as ditaduras invisveis de que fala Sara Ramo, e comentou tambm que os artistas jovens so cada vez mais rapidamente assimilados, voc se sente incomodada com a relao que a arte tem com o mercado? Luisa No me incomoda diretamente. O mercado um brao do circuito. No o corpo inteiro. Oque me incomoda o desequilbrio extremo que testemunhamos hoje no Brasil. Obviamente o mercado um dos vrios agentes importantes do circuito, mas penso que uma certa euforia atual com o mercado finda por eclipsar as fragilidades estruturais do nosso sistema, como por exemplo o estabelecimento de instituies slidas e colees pblicas importantes. Sede fato acreditamos na importncia da arte no mundo em que vivemos, em particular e, quem sabe, para uma sociedade melhor, temos que pensar sob este prisma. Sede fato acreditamos que todos devem, podem, tm direito, priori, a ter acesso a essa produo, ser em museus e instituies pblicas com um trabalho de longo prazo, srio, que isso pode vir a ocorrer. fundamental o convvio constante com o trabalho de arte. Ter a chance de ver e rever uma obra que voc goste, seja contempornea ou moderna, no museu de sua cidade, ou da capital do seu pas, tal chance de um bem extremo. Emum pas como o Brasil, que atravessa o ponto que atravessa, no qual finalmente conseguimos dar passos concretos em direo a menor desigualdade, seria fundamental que este mesmo governo prestasse ateno na importncia da arte, parte da chamada cultura,

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para a formao de um pas. Polticas publicas que formem instituies slidas uma luta que hoje travamos em um embate no s com nossos vcios seculares de desfazimento do que construdo, mas tambm com o que chamo de euforia do mercado e minha colega Cris Tejo chama de luto das instituies. Sabendo bem que mania, euforia, e luto, melancolia, so tonalidades diversas de uma mesma moeda. Se o mercado um brao do circuito, os outros membros so os artistas, as escolas de arte, a crtica, as instituies, os museus, as galerias, as publicaes, os curadores. Quando a relao entre esses atores est desequilibrada e o mercado passa a ter um peso desigual nessa relao, esse desequilbrio digno de ateno e tem que ser pensado. Fao parte de um programa chamado PIESP, coordenado por Adriano Pedrosa, na Escola So Paulo, que voltado para artistas novos, que durante um ano tm encontros com curadores e outros artistas, dentre os quais esto Rosngela Renn, Rivane, Maurcio Dias, Ivo Mesquita; a concepo do Adriano Pedrosa, e l esto artistas de vrios lugares do Brasil que no podem expor no perodo em que esto no programa, eles tm bolsa para poder imergir no trabalho e no debate entre eles e com os crticos e curadores, e a maior preocupao do programa dar uma resposta acelerao vertiginosa do mercado em direo produo de artistas muito jovens que amputa um perodo de maturao de suas obras. Encontramos artistas que no tm arte, j gozam de algum nome, tm uma boa galeria, mas tm trs trabalhos, essa relao precisa de mais calma, de mais tempo para que os artistas encontrem o fio da meada.
Guilherme Voc acha que a retomada do exerccio da crtica em jornal teria o papel de objetivar o campo de debate? Pois se as crticas publicadas nO Globo tiverem dez mil leitores, isso seria assumir uma posio pblica de partilha?

 uma partilha de produo potica e artstica com um pblico que agora retorna, um pblico no especializado que freqenta cada vez mais os espaos de arte; como a arquiteta amiga da minha me, o psicanalista botafoguense e outras milhares de pessoas que lem o texto e se deparam com uma produo de sentido. Por mais que a arte contempornea esteja chegando cada vez mais prxima das pessoas no sei por que vias, at muito recentemente ela no estabelecia dilogo com o pblico no especializado. Mas este dilogo pode existir. Quando fiz o texto em 2011 sobre a ArtRio, aquilo causou uma grande repercusso. Agora, em 2012, tambm. Nos dois casos eu falava sobre as instituies e a falta de acervos, sobre a euforia com a feira como se estivesse tudo s mil maravilhas, quando sabemos a situao em que est o mam, e voc deve saber como est o mac, ou ainda o Pao Imperial, que mereceria uma histria catalogada. Tudo muito espasmdico, e com esses espaos temos o dever de tentar criar um pblico a longo prazo. O jornal pode cumprir algum papel ao trazer para o primeiro plano estes debates. Quem sabe com isso no criamos uma centelha? OBrasil tem uma produo rica em tantas reas e s vezes percebo que h um preconceito em garantir que mais gente acesse a arte, como se com isso a arte fosse maculada. No partilho disso, mas sim da chance da partilha. E, mais do que nunca, precisamos estar fortes para exercer nosso papel crtico sem receios, pois a garantia desse espao de partilha depende desta postura que aposta no rudo conseqente, no o rudo pelo rudo, mas sim aquele feito com vias a um territrio no qual arte e liberdade possam rimar.

Luisa Sim,

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cau alves
4/5/2012

Cau alves

Guilherme Para comear voc poderia nos contar sobre sua formao e trajetria? Cau Minha formao foi em filosofia; j sabia que queria trabalhar com arte e esttica, e a filosofia me pareceu, ao lado da histria e das artes, um bom caminho. Logo no primeiro semestre na usp consegui um estgio no mac-usp, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Tive uma formao em artes um tanto dispersa, cursei disciplinas optativas na eca, na fau, no mae, em museologia, fiz cursos livres e de extenso, assisti aulas na Escola do Masp, isso ocorreu durante a graduao e de um modo geral distante do que acontecia na arte contempornea. Apartir de um grupo de amigos, entre eles Afonso Luz, Tasa Palhares, Jos Bento Ferreira e Tiago Mesquita, resolvemos realizar discusses pblicas, pois tnhamos interesses em comum. Isso ocorreu na poca da 24 Bienal de So Paulo, curada pelo Paulo Herke-

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nhoff. ramos todos estudantes ainda quando organizamos uma srie de debates na usp sobre crtica de arte, espaos da arte e arte contempornea. Para essa srie convidamos, na cara de pau mesmo, sem um tosto, Aracy Amaral, Rodrigo Naves, Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa, Paulo Mendes da Rocha, Sonia Salzstein, entre outros, e eles foram, fico imaginando se hoje isso seria possvel. Oevento foi muito importante para atiar o interesse dos estudantes da Faculdade de Filosofia, ou ao menos o nosso, no circuito da arte. A partir desse grupo surgiu a necessidade de intervir no circuito das artes, escrevendo, e por uma coincidncia o Lorenzo Mammi assumiu a direo do Centro Universitrio Maria Antonia, que no era nada ainda, apenas um espao de exposio que estava comeando a acontecer. OLorenzo instaurou um programa de exposies que permanece at hoje e chamou algumas pessoas desse grupo, artistas e alguns jornalistas que j atuavam no meio como o Fernando Oliva e a Juliana Monachesi, para escrever nos folhetos das exposies em troca de podermos fazer alguns cursos que eles ofereciam e que so cobrados. Passamos a nos reunir em torno do Maria Antonia, discutir textos, e percebemos que nosso espao de atuao era reduzido, resolvemos ento comear uma espcie de fanzine, a revista Nmero, que era feita pelas pessoas que participavam desse grupo, de periodicidade irregular, inicialmente com uma verba mnima para a impresso que conseguimos na usp. Ns mesmos realizvamos todo o projeto da revista, amos s galerias para conseguir anncios, fazamos a produo executiva, escrevamos, distribuamos e fomos percebendo com o tempo que era uma maluquice, que no tnhamos mais flego, precisvamos profissionalizar a revista ou ela no iria adiante. Mas a Nmero teve alguma repercusso, inclusive para alm da cidade de So Paulo, tnhamos algum retorno de cidades

Cau alves

como Rio, Florianpolis, Curitiba, Recife e Fortaleza, pois se tratava de uma grande tiragem, chegando a dez mil exemplares distribudos gratuitamente em grande parte do Brasil. Foi a partir da que comecei a trabalhar mais, escrever para os amigos que eram artistas, ir sistematicamente a quase todas as exposies, e se gostasse, produzir textos sobre elas e entregar aos artistas, que geralmente ficavam muito felizes, xerocavam o texto e deixavam na mostra. Isso tudo foi por fora da academia, at porque a Faculdade de Filosofia no um lugar que pretende exatamente formar pensadores da arte, embora muitos tenham passado por l, como o prprio Lorenzo Mammi, Rodrigo Naves e Snia Salzstein ou Lisette Lagnado que foram importantes na minha formao e na de muitos outros estudantes que no tinham professores que se dedicassem a pensar as artes. Surpreendentemente a revista que se pretendia de crtica, que por fim ganhou um corpo ensastico, foi muito bem recebida, o Centro Cultural So Paulo ccsp tinha um programa de exposio que existe at hoje e chamou muitos de ns para escrever textos para suas exposies, assim como o Pao das Artes, que no pertence usp, mas fica l dentro, e que convidava os jovens crticos que era como nos chamavam quando ramos jovens. Nesse perodo sempre pensvamos no estatuto da crtica, pois ela no tinha autonomia, era feita de textos para catlogos, de encomenda, e hoje em dia vejo aqueles textos mais como de curadoria do que textos de crtica, curadoria para mim na poca me causava certa averso, achava um palavro, depois compreendi melhor o que era esse campo.
Renato

Hoje voc ainda difere os termos curadoria e crtica?

Cau Vejo a curadoria como algo que se d essencialmente no espao. Sua funo estabelecer aproximaes possveis

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entre trabalhos e est ligada montagem. Obviamente exige pesquisa, fundamentos histricos e tericos, talvez no fundamentos, mas ao menos um grande repertrio histrico e terico, alm de vivncia na rea. Isso tambm exigido pela crtica, e o catlogo de uma mostra pode ser um ponto de interseo entre a crtica e a curadoria, mas antes de tudo a crtica um exerccio de escrita, mesmo que ele tambm seja exercida oralmente numa comisso de arte. Acuradoria no apenas discurso, mas um exerccio que se d na organizao espacial, na seleo de obras, artistas, assim como quando h trabalhos comissionados, em que o desenvolvimento acompanhado pelo curador. Trata-se buscar vnculos de sentidos num conjunto coerente de trabalhos. Mas o termo curadoria est banalizado, hoje qualquer um que organiza uma mesa de debates passa a ser um curador, bem na lgica da indstria cultural.
Guilherme

Isso um reflexo de nossa pobreza vocabular.

Cau um termo muito desgastado, at porque nossos cursos de curadoria e teoria da arte so muito recentes. Agora que temos aqui em So Paulo um curso de graduao em Histria da Arte na Unifesp e outro na puc-sp, sobre histria da arte, crtica e curadoria, onde sou professor. Ento tambm por falta de formao essa palavra virou qualquer coisa, para dar status ao evento de consumo rpido, como se ela fosse apenas sinnimo de escolha ou seleo. Guilherme Hoje quase usada para nomear promotores de tendncias Que artistas lhe interessam e o que havia nos trabalhos que te instigavam? Essas questes ainda so pertinentes para voc, como voc fala delas, por exemplo, no trecho do catlogo que escreveu para a exposio Nova arte nova?

Cau alves

interesse inicial foi compreender a passagem do moderno para o contemporneo e como isso aconteceu no interior do trabalho dos artistas. Interessei-me por artistas que em suas trajetrias atravessaram esse perodo. Instiga-me muita a noo de participao na arte e seus limites. Nofim na minha graduao mandei currculos para vrias instituies, entre elas o Ita Cultural, poca em que a Lisette Lagnado estava fazendo o tombamento dos arquivos do Hlio Oiticica, em 1999.
Guilherme

Cau Meu

Fui eu que embalei todas aquelas caixas.

Cau Pois , eu desembalei. ALisette acabou me selecionando, o que foi muito generoso da parte dela, e foi para mim uma escola. Trabalhei como assistente de pesquisa em um projeto sobre um artista enorme. Desse trabalho saiu minha pesquisa de mestrado, defendida em 2004, sobre pensamento filosfico e Hlio Oiticica, fruto do trabalho de pesquisa nos arquivos at ento inditos do Hlio, que era um leitor de filosofia. Hoje esses documentos esto disponveis na internet. Apesar daquela loucura toda Hlio lia Nietzsche, Merleau-Ponty teve uma formao muito informal e ao mesmo tempo muito densa. Meu interesse primordial era entender o contemporneo, os anos 1990, o que eu vivia naquele momento, e era uma vontade de entender um pouco as origens daqueles processos. Isso me foi proporcionado tambm pelo acervo do mac usp, principalmente de arte moderna, nele busquei entender a arte e a histria do sculo xx. Renato Voc filsofo de formao, voc pensa filosoficamente a arte? Cau Uma das questes que sempre me interessaram, e que desenvolvi tambm no doutorado, justamente o pen-

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samento que est no interior da arte, o modo como o artista se aproxima de questes da filosofia sem a pretenso de fazer filosofia, e que tampouco tem preocupaes sensoriais e formais apenas, mas sim artistas que tm um pensamento elaborado no interior da arte, no elaborado filosoficamente, mas que pode ser dotado de um sentido filosfico se visto com um olhar filosfico. Eo texto do catlogo Nova arte nova tem essas referncias como pano de fundo, mas percebi que geralmente os textos de embasamento filosfico trazem primeiro as referncias filosficas e depois encaixam os objetos e os artistas. Tento me afastar disso, e busco lidar com a arte sem vir com teorias j prontas, prefiro encontrar as teorias dentro do trabalho artstico. Se bem me lembro desse texto, ele tenta situar o papel do crtico e do curador dentro do sistema da arte, como atuamos, sendo ao mesmo tempo refns de certos circuitos, mas defendo que tambm podemos operar transformaes sinceras para alm do automatismo cotidiano. Epara isso preciso ter conscincia do meio em que atuamos, pois todas as instncias so fundamentais para entender o circuito.
Guilherme Voc acredita que essa aproximao via filosofia poderia instaurar uma hiptese crtica? Cau A filosofia como campo de indagaes sim, no como campo de fundamentos anteriores, ou seja, de respostas. Afilosofia para mim foi uma espcie de alfabetizao, formao para entender e ler as coisas de modo menos ingnuo, ela traz uma possibilidade de questionar e se colocar no mundo. Quando eu leio alguns textos de pessoas distantes da produo artstica e ligadas histria da filosofia, observo que so baseados em relaes muito diretas entre o pensamento filosfico e produo artstica, e em geral isso deixa escapar o

Cau alves

principal da arte, que a sua singularidade, o contato com o trabalho e todo estranhamento que isso trs. Ointeressante da crtica justamente a ausncia de metodologias de abordagem e de como faz-la. Claro que h uma relao ntima entre crtica, histria e teoria da arte. preciso ver a arte de hoje sem ideias j prontas sobre a histria, se afastando sempre de uma teleologia, at porque um consenso que as grandes narrativas para leitura das artes esto superadas. Sabemos que no mais possvel contar a histria tal como Greenberg, Gombrich ou Hauser faziam. Ahistria ou teoria no so pr-requisitos para o embate com a arte, mas no digo isso para que esqueamos a histria, afinal aprendi a ver arte tambm estudando a histria da arte. Tradicionalmente o campo da crtica o campo do julgamento, da opinio, o campo do debate pblico e do dissenso. Entretanto, a crtica foi aos poucos se dissipando, diluindo, e os textos mais relevantes da arte contempornea so hoje os textos de curadoria, publicados nos catlogos de instituies e livros. Nesse caso h outra lgica e o texto crtico tenta se instalar dentro do trabalho, o que modifica a sua autonomia. At existem opinies polmicas que so vistas como crtica de arte, mas percebo que o pensamento da arte saiu dos jornais e migrou para os catlogos de exposies feitas por curadores, historiadores e pesquisadores, houve um deslocamento nos ltimos anos.
Guilherme A questo se ainda relevante pensar a crtica. Isso pode soar uma atualizao de papis, mas preciso pensar se o pensamento crtico ainda guardaria alguma relevncia intelectual. Ea partir desses pontos de contato ou de distncia, que lugares voc enxerga para a crtica? Cau Sim, muito relevante, mas confesso que tenho me afastado nos ltimos anos do que tradicionalmente se chama

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de crtica de arte, no tenho escrito em jornais e revistas, mas sim textos que nascem juntos com os trabalhos de arte e os pensam de dentro. Tenho feito curadorias e dado muitas aulas, tentando me aproximar de uso reflexivo da razo, desse movimento de volta sobre si mesmo, perguntando sobre as possibilidades da crtica e da curadoria, se possvel ter alguma autonomia mnima ao interesse institucional, dos patrocinadores. S possvel buscar uma autonomia do campo da crtica, como exerccio livre, pela reflexo. Acrtica o lugar da reflexo, no necessariamente apenas como ela foi exercida em textos opinativos, mas como atuao que tenta sempre no ser presa fcil do sistema. Quando vejo hoje o catlogo da Nova arte nova penso: putz, participei daquilo, na poca era urgente. Porque no nosso tempo tudo muito urgente, tudo agora, o projeto para agora, o edital vai fechar, em suma, esse sistema de urgncia acaba formatando tudo e dificultando o pensamento. Atentativa sempre dar um passo atrs e fazer a reflexo, e podemos fazer isso como professores, como curadores de museu, como curadores independentes, ou como algum que escreve em jornais e revistas. Olugar da crtica de arte no to diferente do que se conhece como crtica na histria do pensamento, o campo da auto reflexo, para isso existem estratgias muito diversas. Ese entendermos a curadoria como trabalho intelectual e de pensamento, no ficaremos a merc do interesse das empresas que nos ligam e pedem uma curadoria que tenha a ver com o produto que ela est promovendo; mas isso acontece no nosso sistema. Apalavra curadoria se banalizou porque temos pessoas que atuam dessa forma, como agenciadores de produtos, mas a curadoria no isso, ela pode ser o lugar tambm da reflexo.
Renato Quais so as questes que voc traz nos seus trabalhos?

Cau alves

trabalhos de 2009 para c, ressalto a exposio sobre Mira Schendel no iac Instituto de Arte Contempornea, que trouxe questes para a minha pesquisa de doutorado, tive contato com documentos inditos que a famlia dela me deu acesso, e isso me levou a refletir sobre a filosofia e a arte buscando as referncias tericas que a Mira tinha, como Flusser, como os comentrios que ela fez sobre Wittgenstein, e tambm sobre o pensamento fenomenolgico. Essa foi tambm uma pesquisa histrica e parte desse trabalho virou uma exposio em Bruxelas, que tem l a sua autonomia. Mesmo que nesse caso tenha sido presa fcil do sistema. Foi uma cilada de uma demanda externa, era uma pesquisa muito rica, um cara viu, gostou, quis levar para l, e quando vimos o que saiu no Europalia Bom, de algum modo esse sistema de urgncia tende a cooptar tudo, transformar e formatar, e o curador acaba sendo um agenciador disso. Voltando a sua pergunta, as minhas questes eram tentar entender um pouco as origens do que chamamos de arte contempornea, e a Mira foi fundamental para isso. Outro trabalho que fiz foi a Bienal do Mercosul, fui curador adjunto da sua 8 edio, foi um trabalho coletivo muito instigante, coordenado por Jos Roca, que era o curador geral e montou uma equipe boa de curadores, que tinha pessoas como Alexia Tala, do Chile, Paula Santoscoy, do Mxico, uma grande equipe, a Aracy Amaral como curadora convidada Esse trabalho teve como centro os debates sobre a ideia de nao e de territrio, definidos pelo Jos Roca. Oprocesso, que foi curto, de um ano e meio de realizao, me fez ver questes em torno da relao dos artistas com as ideias de nao, a nao como fico. Tivemos trabalhos que nem eram propriamente de arte, como uma nao, Sealand, que existe no oceano Atlntico que no reconhecida como pas pelas outras naes. Aproposta, Ensaios de Geopotica, refe-

Cau Nos

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re-se s diversas formas que a arte tem para definir o territrio do ponto de vista econmico, geogrfico ou histrico. A8 Bienal do Mercosul tambm se props a repensar o modelo bienal, pois em geral elas so passageiras, eventos curtos que duram trs meses, que envolvem todos os recursos de uma cidade, e depois imergem a cidade em uma grande ressaca; nada acontece em Porto Alegre depois do evento, muitos recursos so despendidos para pouco tempo e espao. Erefletindo sobre isso pensamos uma Bienal que no acontecesse s em uma cidade e que no durasse s trs meses, a ideia foi estend-la para todo o territrio do Rio Grande do Sul, e que a presena da Bienal durasse todo ano, com a Casa M, que foi um componente do projeto. A8 Bienal se props a refletir sobre o papel, as crises e possibilidades de se pensar a instituio e como ela poderia ser aproveitada pelo cidado para alm do espetculo. Embora as bienais sejam antes de tudo exposies, buscamos estratgias para que elas fossem tambm um momento reflexivo, de ao na cidade, de fomento pesquisa, que os artistas locais se sentissem representados. Porque em geral as bienais so um disco voador que pousa na cidade com um monte de artistas internacionais e depois levanta vo, some no cu e acabou; nesse caso no, quisemos que os artistas de Porto Alegre frequentassem os encontros e participassem dos processos, na capital e em todo o estado. Erepensar o modelo Bienal foi muito importante para mim, pela trajetria do Jos Roca, pela generosidade do seu pensamento, por ele no ser uma figura centralizadora, muito legal de trabalhar. Trata-se uma pesquisa no acadmica, ao contrrio do que foi a exposio da Mira Schendel. Epor ltimo, outro trabalho que foi central nesse ano de 2011, foi o Panorama da Arte Brasileira do mam-sp, que realizei ao lado de Cristiana Tejo, que uma exposio importante do calendrio do Museu, creio que a mais importante, j na sua 32

Cau alves

edio, que demonstra uma continuidade que rara e louvvel. Com os editais todos, artistas e curadores viajam muito hoje em dia, o deslocamento marcante no nosso corpo, e comeamos a discutir a mobilidade. Ea discutir que ela tem a ver com o prprio fluxo do capital, pois a arte e ns nos movemos quase como se acompanhssemos os capitais e a sua velocidade. Assim, o tema do 32 Panorama foi a mobilidade ou as viagens, mas no um elogio mobilidade, e sim uma reflexo sobre a presena dos deslocamentos na produo contempornea. OPanorama, que no era apenas uma mostra e tinha tambm um seminrio e o livro chamava-se Itinerrios, itinerncias e investigou a oposio permanncia e movimento, bem como a urgncia cada vez maior de se estar sempre em deslocamento no circuito da arte, mesmo que viajar no seja algo de acesso a todos. Asperguntas iniciais eram: Quando a itinerncia decanta resduos, restos, sobras e percursos? Quando a itinerncia decanta tramas, redes, circuitos e colaboraes? Quando a itinerncia decanta trabalhos de arte e fatos estticos?
Guilherme Viagem a entra em um sentido diferente da forma-viagem proposta pelo Bourriaud?

diferente. Mas no o estudei tanto, em todo caso o Bourriaud me parece mais deslumbrado com essa forma-viagem, com o que ele chama de emergncia de uma altermodernidade global e com nfase nas trajetrias, em vez dos destinos. Demodo algum entendemos a viagem como uma forma, mas como uma estratgia. Inclusive, menos que um tema tnhamos uma estratgia curatorial. Eo nosso Panorama vai no sentido oposto ao mero elogio do deslocamento. Foram questes amplas, mas que partiram de pesquisas de campo que fizemos, assim como foram a 8 Bienal do Mer-

Cau

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cosul e a exposio da Mira Schendel, que exigiram viagens e pesquisa de acervos. Isso foi fundamental para rever minha prtica de curadoria, e um dos fatores a ideia de projetos de mdio prazo, contando a pesquisas que durem entre um e dois anos, que no se entreguem completamente urgncia de nosso tempo. Essas exposies nos possibilitaram algum tempo de elaborao, por mais que hoje em dia no tenhamos tempo para nada. Ser porque, no caso da Bienal e do Panorama da Arte Brasileira, so exposies que precisam construir uma fico? Otexto do Felipe Chaimovich sobre o Panorama trouxe essas duas vises sobre um Brasil de dentro e um Brasil a partir de fora. Voc acredita na relevncia da palavra brasileira para a arte que produzida no Brasil?
Cau A exposio Panorama uma resposta a isso, fomos estudar os panoramas anteriores e pudemos ver como Adriano Pedrosa e Moacir dos Anjos trouxeram curadorias completamente opostas, e ambos tentam dar respostas muito firmes sobre a mesma questo. Moacir claramente define o que uma arte brasileira a partir de certa histria que ele conta, onde a noo de gambiarra central, a partir de artistas que nasceram e viveram no Brasil, carregados de uma coisa regional muito presente. Adriano vai por outro caminho, tentando quebrar isso com um radicalismo tal que traz uma imagem de certa arte brasileira assimilada fora do Brasil e feita por quem no vive aqui. Com muitas reunies, decidimos que no queramos uma conciliao desses opostos, porque so inconciliveis. Mas um no o avesso do outro, os dois esto reafirmando uma ideia de brasilidade, que est presente nas duas exposies, que inclusive so muito boas. Mas acho possvel que essa imagem ou a ideia de Brasil sempre guilherme

Cau alves

caia no esteretipo futebol, samba e carnaval, que nas artes o Brasil concreto, neoconcreto, bossa nova. Omodo com que o Brasil tem sido assimilado pelo mundo passa necessariamente por Braslia, Oiticica, Lygia Clark, necessariamente pelo projeto construtivo, isso est na exposio do Adriano Pedrosa. Operigo reafirmarmos ideias estereotipadas de Brasil exportao, como se no houvesse outras coisas para alm disso. Operigo a cristalizao de conceitos, como o de gambiarra, que embora no seja especfico da cultura brasileira, podem se tornar redutores tambm se forem tomados ao p da letra. Umdia chegamos ao museu e dissemos ao Felipe que queramos: Panorama da Arte, tira o brasileira, e ele respondeu: No, no pode, a exposio tem 32 anos com esse nome, vocs no vo mudar, ele pertence ao museu, no uma opo dos curadores, vocs tm que enfrentar essa questo, e a gente enfrentou do nosso jeito. Sabemos que muitos trabalhos de arte hoje em dia carregam uma presena local que incontornvel, mas tambm no se trata de defender uma homogenizao mundial, como fazem algumas bienais. E interessante que alguns pases tenham essa identidade de forma mais marcada, ningum fala de arte polonesa ou dinamarquesa, por exemplo, j o termo Brasil tem essa identidade forte, at porque o pas sempre fez questo, ao menos desde a arte moderna, de afirmar a sua identidade, mas me parece que a arte contempornea no faz tanta questo disso. Prefiro pensar em uma arte contempornea feita no Brasil ou fora dele e no uma arte brasileira contempornea.
Guilherme Conheci um curador noruegus que promoveu uma exposio de arte brasileira, mas no s com artistas brasileiros, havia muitos estrangeiros, e perguntei para ele se o termo arte brasileira no havia ultrapassado o Brasil, e se tornado um tipo de arte, na falta de um adjetivo, que

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responderia a certa produo ou maneira ps conceitual de pensar e ver a arte. Mas, mudando de foco, voc tambm fez algumas curadorias com o acervo do mam-sp, voc sente alguma diferena entre os modos de trabalhar a arte ainda viva e aquela que j tem inscrio histrica? Ecomo trabalhar em um acervo?
Cau So trabalhos muito distintos pensar a partir de colees ou acervos e conversar com os artistas, comissionar novas obras, pensar e conviver com elas, so trabalhos diferentes e muito importantes. Eufui absorvido muito rapidamente pela instituio, passei pelo ccsp, Pao das Artes, Maria Antonia, mam, me parece que havia a demanda de absorver pessoas jovens que quisessem trabalhar nos espaos de arte. Omam-sp tem uma histria bastante interessante, tem um complexo de perda de acervo, um complexo de inferioridade pela transferncia do seu acervo de arte moderna para a usp, e eu j havia trabalhado como educador no acervo do mac- usp, como estudante, numa poca de estagnao daquele museu, e no mam me deparei com um museu totalmente voltado para uma produo contempornea, muito fresca. J encontrei peas no mam que ningum sabia muito bem como montar, ou que estavam frgeis, ento eu procurava o artista, conversava com ele e resolvia um problema do museu. Essas atuaes to diferentes so passveis de aproximao, pois tambm fazemos exposies com obras que no pertencem ao acervo. Aolado do Felipe Chaimovich e do Tadeu Chiarelli, fiz a curadoria at ento da maior mostra do acervo do museu. Foi o mam[na] oca, em 2006, para isso tivemos que nos enfurnar no acervo, foi um trabalho muito de pesquisador, mas tambm de formar uma poltica de aquisio de obras, colaborar na ampliao do acervo. Obviamente tivemos que aproximar esses trabalhos de curador de acervo e do curador chamado de independente,

Cau alves

do trabalho com obras j histricas e de uma arte mais viva e fresca, pois o curador tem que ser muito verstil, tem que estar em contato direto com o que est acontecendo para alm do museu, para alm da academia e da biblioteca, com coisas que ainda no tm bibliografia, tendo que escrever somente em contato direto com o trabalho e o artista, sem nunca abandonar o rigor da pesquisa. Eufalei dessa minha absoro pela instituio, porque acho que a instituio que tem que se aproximar do meio da arte, do artista e no o inverso. Estranhamente, no meu contato com o mam, percebi como isso est distante da realidade, o museu o campo da regra, da norma, daquilo que est consagrado de algum modo, o campo do que no se pode fazer. Numa Bienal ou galeria se tem muito mais liberdade de produo do que num museu. Muitos trabalhos tem que ser feitos com aprovao do setor jurdico dos museus, ento quem d a palavra final no o curador, nem o produtor ou o patrocinador, mas o jurdico da instituio. Asinstituies esto muito dominadas pelo politicamente correto, pela recusa em correr riscos. Emvez de defender a instituio num processo futuro, o jurdico se antecipa e veta para no ter trabalho. Eutenho visto a instituio como o lugar da impossibilidade, o lugar da falta, uma exposio por mais rica e completa que seja, e a coleo do mam em relao aos anos 1990 e 2000 bastante relevante, sempre ser uma exposio marcada pelas faltas. Aquesto como transformar as lacunas do acervo e os intervalos institucionais em possibilidade de ao.
Guilherme A partir do acervo possvel ter uma boa viso do que a arte brasileira desse perodo? Cau O mam uma instituio que infelizmente nunca teve uma mostra de longa durao do seu acervo contemporneo.

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Mas existem sim acervos do sculo xix e xx, como a da Pinacoteca, que esto presentes nos programas escolares, e do uma viso geral da histria, mas obviamente falta muita coisa. Alm do mais, os grandes trabalhos da arte produzida no Brasil nos ltimos vinte anos esto em colees particulares, isso um dado. Trabalhar em um museu saber lidar no com lacunas, mas com falta de pilares, no h alguns poucos buracos, s tem buraco, no o queijo. Por mais que o mam-sp tenha sido aqui em So Paulo a instituio que mais se esforou para comprar arte contempornea, e seja uma coleo representativa, falta muita coisa ainda. Existe uma diferena entre lidar com acervo e com curadorias temporrias, os museus em geral tm uma lgica de funcionamento e demandas internas e externas que escapam de uma deciso curatorial, o curador no tem sempre autonomia plena, porque existe a diretoria, a presidncia e as dificuldades de manter uma instituio cultural, sabemos do amadorismo em que vivemos. Acho que o trabalho do museu refm desses mandos e desmandos, das impossibilidades que o sistema coloca, enquanto que em um trabalho independente voc pode fazer isso em longo prazo, com as suas demandas, mas claro com outras dificuldades de autonomia. Com o caso da Mira Schendel, fiquei trs anos pesquisando, depois propus para o iac, atrasou um pouco, foi adiado, mas apesar disso tive um trabalho mais autoral em relao ao que teria se tivesse apenas as possibilidades de uma coleo prvia. Embora ache que a funo do museu seja to importante quanto, apesar das decises nesse espao nem sempre serem tomadas pelo curador, a instituio tem certos limites. Algumas vezes o trabalho de pesquisa num acervo um trabalho de detetive, de juntar as peas, um trabalho tambm de reflexividade, de uma frieza maior.

Cau alves

Fora da captura institucional, quais so os artistas que te instigam a pensar coisas e que coisas seriam essas?
Cau No vou citar alguns nomes porque seria injusto com os que eu esqueceria, so muitos, alm disso no sou aquele curador que trabalha apenas com um nmero reduzido e definido de artistas e pronto. Pretendo sempre estar aberto ao novo, ao artista que promove uma revoluo dentro de ns, ao que ainda vir. Acompanho muitos artistas que esto desde os anos de 1980, ou seja, antes de mim, e tambm os da minha gerao, que se formaram na mesma poca, no sei se gerao uma palavra boa. Escrevi um pouco sobre fotografia no incio da minha pesquisa, era uma questo que me interessava na faculdade, tentar entender o estatuto da imagem, pensando a representao, a coisa pop que envolve a imagem no nosso mundo, que muito miditico, pautado pela da reduo de tudo a uma aparncia esvaziada. Tenho muito interesse na compreenso do corpo na arte contempornea, na performance, na noo de registro das aes. Oque me motivava no comeo sobre a arte contempornea era justamente querer saber que mundo era esse e como a arte agia sobre esse mundo, assim como as ideias de ambiguidade, de indeterminao, daquilo que no se deixa agarrar facilmente. Porque o discurso jamais dar conta do objeto de arte, importante ter a conscincia da impossibilidade de qualquer texto ou qualquer abordagem, pois elas so sempre provisrias, esto sempre aqum do que os trabalhos podem dizer. Asquestes que me atraem esto na inesgotabilidade da arte, quando recorremos a ela sempre podemos tecer possibilidades que no havamos visto na primeira abordagem. Oque me atrai um pouco na arte que ela consegue elaborar um pensamento que no foi pensado, um impensado que est no interior da arte e que nos faz pensar, um invisvel que nos

Renato

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faz ver recorrendo fenomenologia, algo no interior do trabalho de arte que nos faz entender algo que est fora dele, que nos toca. Meatrai a relao com a arte que faz com que quando estamos diante de um trabalho todas as coisas faam sentido, e em instantes esse sentido se dissipa. Gosto de trabalhos que tm esse aspecto, os trabalhos de sacadinha, mais rpidos, quase piadas, que no permitem outras leituras, no me interessam, acabam ficando datados, pontuais, precisos. Eo interessante disso que mesmo quando os trabalhos so performances, so efmeros, eles podem deixar algo, a experincia. Gosto dos trabalhos que nos fazem questionar. Eque tipo de coisas penso a partir deles so mais importantes para mim do que pensar sobre o trabalho, sempre tento pensar com o trabalho. Danto fala que a arte se torna filosfica porque a ideia de arte se transformou, o prprio Hegel j falava isso, versando sobre a morte da arte. J Joseph Kosuth, na arte conceitual, quer matar a filosofia, e o que vem depois dela a arte, j outros querem matar a histria, mas no precisamos matar ningum. Aarte arte ainda, e o que me empolga na arte que o pensamento filosfico est l, a historia est em seu interior, mas principalmente ambos esto em relao a quem v, e infelizmente o senso comum no v nada, acha uma bobagem.
Guilherme

A arte seria uma cidadela da metafsica?

Cau Acho que no, em todo caso s se fosse uma metafsica da imanncia, no uma metafsica que esteja fora, transcendental, da eternidade. Mas tambm existem trabalhos que no tm qualquer pretenso filosfica, que tm outras entradas, e apesar de todas as transformaes e negaes que a arte fez, desde a filosofia at a publicidade, eu no reduziria ela a isso, coisa que alguns filsofos tentaram fazer.

Cau alves

Osentido de cidadela s cabe porque acredito que tenha um pouquinho de metafsica ali, mas acho que uma das muitas abordagens possveis, que nunca vai tomar a arte inteira, ver a arte exclusivamente dentro da metafsica acreditar que a arte subcampo, e por isso menor do que metafsica, mas isso no seria correto.
Guilherme

Isso problematiza o limite sobre o qual a gente pode falar das coisas.

Cau Entendi. Mas ao mesmo tempo s conseguimos entrar nos trabalhos a partir dos nossos percursos, eu faria um curso de graduao em histria da arte, faria, mas no havia no meu tempo, ento fui fazer filosofia, e nossa formao nos forma e tambm deforma. Entrei nas artes pela filosofia, mas a filosofia meu modo de operar, o que me interessa a arte e o modo com que ela me ajudava a ver e pensar, tanto na minha relao com o objeto, como na relao com o outro, e com o prprio sistema onde ela se situa. Ostrabalhos Inseres em circuitos ideolgicos do Cildo Meireles nos trazem importantes reflexes sobre os circuitos, de tal modo que quem vem depois dele no pode deixar de pensar o circuito em que trabalha e vive. Por isso vejo as fronteiras apagadas entre arte e no arte como fundamentais hoje, a filosofia no arte, o pensamento no arte, mas podem se dar no interior da arte, assim como a publicidade, a geografia, ou a poltica Aideia de tempo fundamental e todo trabalho de arte tem que lidar com as temporalidades, outros trabalham com as ideias de consumo e descarte, outros buscam eternidade, outros veem o tempo de forma mecnica, outros como fluxo contnuo, so questes para lidar no fazer, e que o discurso nunca dar conta. Econfesso que a arte conceitual radical, que tenta desmaterializar a arte completamente para

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o campo do discurso no me empolga tanto quanto trabalhos mais sensoriais e que proporcionam uma experincia significativa. Eno falo o FlaFlu de conceituais versus formalistas, at porque mesmo os conceituais buscaram formas para demonstrar suas questes. Omeu percurso poderia ser um caminho da filosofia que acaba encontrando na arte conceitual a sua grande realizao, mas meu caminho nunca foi esse. Aarte conceitual histrica nunca foi um objeto central de meu interesse porque acho que ela dissolve o artstico de tal modo que a filosofia ou os conceitos ficam mais importantes que a arte, mas no possvel pensar arte hoje sem uma compreenso da arte conceitual. Por isso, apesar dos processos de desestetizao da arte contempornea acho que a relao fenomenolgica com a arte, a experincia direta e sensorial, jamais deve ser descartada.
Guilherme Que

exposies, textos ou autores te ocorreriam como fundamentais na sua formao?

Cau As Bienais foram muito importantes, assim como viagens e visitas a museus, as conversas com os artistas e essa vida mundana de galerias. Euvou esquecer muita coisa, mas no campo da filosofia: Walter Benjamin, Nietzsche, Theodor Adorno, Merleau-Ponty, foram fundamentais, esse ltimo mais do que todos, pela sua postura de aprender com a arte, fazendo a filosofia dele olhando para o mundo e vendo que cincia e arte tm muito a ensinar ao filsofo. Depois Foucault e Deleuze foram importantes tambm, afinal todos tiveram que passar por isso. Renato Para Benjamin, Foucault e Adorno o pensamento nunca abstrato, est sempre imbudo de uma questo poltica, a poltica uma questo para voc?

Cau alves

embora eu nunca tenha pensado a questo poltica de modo panfletrio. Mas as questes colocadas pela chamada Escola de Frankfurt foram muito formadoras para mim. Falando das referncias mais prximas, a Marilena Chau foi minha orientadora no mestrado, doutorado e iniciao cientfica, a postura poltica dela e o modo com que ela se relaciona com a filosofia, que no nada burocrtica, mas como pulso viva, aquilo foi e importante, as coisas que ela escreve e a atuao poltica dela entendo at hoje como constitutivas do papel de um intelectual. Apesar disso eu no me coloco como filsofo, nem historiador da filosofia, sempre tive clareza de que no queria ser um. Mas no campo da arte, entre os nossos pares, foi muito importante ler os textos que Ronaldo Brito escreveu, assim como Carlos Zilio, Rodrigo Naves, Lorenzo Mamm, Alberto Tassinari, Sonia Salzstein, Glria Ferreira, entre outros. Durante a minha formao, incluo como relevantes Mrio Pedrosa e Gullar, este at os anos 1960, em Vanguarda e subdesenvolvimento, foi uma figura fundamental no campo da arte, isso sem contar os textos dos artistas escritos desde os anos de 1960 que so fundamentais. Entre os curadores, apenas para ficar no nosso meio, Walter Zanini, Aracy Amaral, Jos Roca, Paulo Herkenhoff, Lisette Lagnado, Ivo Mesquita, Paulo Srgio Duarte, Agnaldo Farias, Tadeu Chiarelli, com certeza estou esquecendo muita gente, foram importantes para o meu repertrio.
Guilherme O

Cau Sim,

pensamento coletivo faz parte da sua

formao?
Cau Tanto no grupo Maria Antonia como na revista Nmero, os embates, as discusses acaloradas e as brigas que ocorriam eram muito importantes. ABienal da Mercosul surgiu de uma espcie de pensamento coletivo entre os curadores,

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que no conhecia anteriormente em sua maioria. Edepois com a Cristiana Tejo foi importante fazer a Panorama, pois ter com quem conversar, com quem divergir e depois encontrar solues fez crescer muito o nosso trabalho, quero continuar trabalhando coletivamente. No acho to importante defender a posio subjetiva e autoral que muitos reivindicam ao trabalhar sozinhos, pois aprendo muito com o outro, com o dilogo, acho que os grupos de estudo e de pesquisa so fundamentais. Gosto muito de conversar com o Miguel Chaia, os dilogos so sempre ricos e ele muito generoso. Pensar coletivamente muito importante e espero que esse livro ajude nisso.

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cristiana tejo
4/5/2012

Cristiana tejo

Guilherme

Como se deu seu ingresso s artes visuais?

formao em Comunicao Social e comecei pelo jornalismo cultural, escrevendo em 1999 no Dirio de Pernambuco sobre artes plsticas, contexto em que comeavam a surgir algumas instituies voltadas para a arte contempornea na cidade, e, segundo dizem, comecei a ganhar alguma credibilidade pelas fontes que trazia e pela qualidade dos textos e pautas que propunha. Aminha formao em arte autodidata, como a grande maioria das pessoas do Recife, no temos na cidade ps graduao em Histria, ou Filosofia, ou Teoria da Arte, nossa relao com a formao a partir da experincia e de estudos livres. Fiz alguns cursos, como uma especializao em filosofia e um curso de Histria da Arte Moderna e Contempornea na Fundaj, e depois disso fui passar um ano em Londres, acompanhando meu namorado, que faria l o seu mestrado. Oano em Londres foi sabtico. Vivi arte

Cristiana Minha

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o tempo inteiro. Ia Tate Modern quase todas as semanas, visitava todas as galerias e mostras de arte contempornea possveis. L estudei muito pois morava no campus da University of Westminster e tinha acesso a uma biblioteca muito boa. Quando retornei ao Recife havia uma mudana na cidade, Moacir dos Anjos que era o coordenador de artes visuais da Fundao Joaquim Nabuco havia ido para o Mamam, a vaga dele estava aberta, e Maria do Carmo Nino foi cotada para ocupar o lugar de Moacir. Eucheguei a fazer uma matria sobre isso, mas por algumas impossibilidades burocrticas ela no pode assumir a coordenao de artes. Emjaneiro de 2002 recebi um convite para ser a Coordenadora de Artes Plsticas da Fundao. Fiquei surpresa, pois no tinha qualquer experincia em gesto de pessoal, em curadoria, em projetos culturais e tinha apenas 25 anos. Foi um susto, mas o convite coincidiu com minha insatisfao em relao ao jornalismo pela voracidade que ele exige, j que sou uma pessoa lenta e a velocidade me incomodava. Fora isso, havia uma deteriorao das condies de trabalho dentro da redao. Para exemplificar, ao voltar de Londres fui chamada para fazer a cobertura de um show de Sandy e Junior, e isso me deixou perturbada. Como jornalista sou apta a escrever sobre qualquer assunto, mas eu estava me especializando num campo e o convite da Fundao me oportunizava ficar prxima da arte. Por isso, aceitei o convite.
Guilherme Tendo em vista o importante papel que o Mamam tem no incio dos anos 2000, por exemplo, por ter uma coleo rigorosa, como era a cena pernambucana quando voc passou a fazer parte dela? Ecomo encontrou essa cena aps seu retorno? Cristiana O Mamam era sintoma de uma nova poltica cultural que estava sendo implementada na cidade, o que

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coincide com o Salo de Arte de Pernambuco deixar de ser para aquisio de obras e passar a ser para fomentar pesquisa artstica. Ou seja, ampliar o acervo de obras j no era a nica finalidade do salo, mas sim o financiamento para processos investigativos dos artistas. Isso ocorreu antes do spa das Artes, que surge tambm com a poltica cultural do pt frente da Prefeitura do Recife, poltica que era gerida por artistas que passam a mobilizar a cena da cidade. E, de fato, vimos uma virada positiva no alcance das propostas, ao mesmo tempo em que o sistema da arte passa a ser completamente dependente do poder pblico. Efoi graas a esta lenta institucionalizao que devo a minha entrada no campo da arte contempornea. Euno tinha acesso arte dentro de minha casa e nem na faculdade e s ficou claro para mim que havia artes visuais no Recife quando o Mamam foi aberto, em 1997. Isso denota o poder das instituies como propagadoras e construtoras de programas que sociabilizam os cdigos da arte. Eo fato de ter sido convidada para assumir uma vaga de coordenao em um lugar de grande prestgio da cidade, sendo to jovem e sem qualquer experincia, um reflexo da urgncia que havia nesse meio por pessoas que quisessem lidar com a arte contempornea. Observando minha trajetria, percebo que sou muito devedora das instituies e de seus gestores, que me alimentaram e me deram oportunidades mpares.
Renato Foram quantos anos frente da Fundao Joaquim Nabuco? Cristiana Fui coordenadora de artes plsticas de 2002 at 2006, e em janeiro de 2007 fui para o Mamam. Cheguei ao Mamam no fim da gesto de Joo Paulo Lima e Silva, um prefeito que, assim como o Lula, empoderou a cultura como lugar econmico na cidade, colocando-a para alm do entretenimento.

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foram as vitrias e aprendizados mais importantes que obteve atuando no campo institucional? retrospectivamente noto que o campo institucional foi minha grande escola. Aprendi tudo sobre curadoria na prtica, lidando com os mais variados profissionais, mas especialmente com os artistas em projetos nas instituies em que atuei. Uma ressalva importante que minha atuao de 10 anos foi em instituies pblicas no Nordeste do Brasil, o que denota diferenas grandes com relao ao que trabalhar numa instituio privada e/ou localizada numa cidade em que h um espao social para a arte contempornea e recursos humanos e financeiros abundantes. Portanto, minha experincia foi em construir condies de trabalho, levantar conceitualmente projetos e formar pessoas, meus interlocutores e colegas de trabalho. Desde o incio do meu trabalho como curadora, eu sentia a necessidade de contribuir socialmente para a solidificao do meio de arte contempornea no Recife e sempre estive atenta formao de meus estagirios, por exemplo. Num contexto como o nosso, no podemos crescer sozinhos. Temos que contribuir para a formao de quem nos cerca, empoder-los e abrir seus horizontes. Olado positivo de trabalhar num lugar em que es coisas esto por serem feitas a amplitude de possibilidades de experimentao. Foi muito rico poder inventar projetos, fazer errando Eusei que em comparao a meus pares curadores de mesma gerao mas de procedncias distintas no Brasil, eu tive muito mais oportunidades de atuao institucional do que eles por estar no Recife neste momento. Emsuma, acho que os grandes aprendizados foram: pacincia (o tempo institucional outro), resilincia (para lidar com todos os tipos de percalos e de demandas) e garra. Agora, se formos focar precisamente no que foi minha atuao na Fundao Joaquim Nabuco, diria que o espao
Cristiana Olhando

Renato Quais

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que foi aberto por Moacir dos Anjos, acabou sendo solidificado por mim: uma instituio que se voltava para a arte brasileira jovem. Samos de um patamar que era praticamente de visibilidade local, com artistas locais, sem condies materiais, em que os artistas bancavam tudo e ainda tinham que doar obras e passamos para um lugar com condies confortveis para os artistas. Isso s foi possvel porque a partir de 2003, com um novo presidente, a instituio passou a receber mais recursos financeiros e a cultura teve papel de destaque na nova gesto.
Guilherme Que artistas voc acompanhava nesse momento, e o que reconheceu de importante na obra deles?

final dos anos 1990 assinalava o incio de uma discusso e produo de arte contempornea, sendo ainda um momento rudimentar nesse quesito. Osprprios integrantes do grupo Camelo, como o Paulo Meira, diziam fazer suas primeiras performances sem nunca terem visto outras antes. Eno Recife realmente no tnhamos colees nem cnones. At o incio dos anos 2000 era recorrente ouvir que a arte pernambucana era apenas a pintura vinda da dita escola pernambucana. E como jornalista cultural eu ouvia frases como: performance coisa de paulista, vdeo arte coisa de americano, arte pernambucana a pintura. Ea gerao do final dos anos 1990, como Camelo, Carga e Descarga, Carlos Mlo, estava querendo afirmar outra forma de fazer arte por meio da experimentao, com grande nfase em objetos, vdeos e performances. Hoje nota-se a furtividade dos conceitos, a fragilidade dos registros desses trabalhos, porque se tratava mais de uma atitude diante da tradio ligada pintura do que propriamente uma fluncia na linguagem contempornea. Eisso fica evidente se compararmos o co-

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meo de atuao dessa gerao pernambucana com a de um artista como o Jonathas de Andrade, que surge na segunda metade da primeira dcada de 2000, apresentando desde o princpio uma fluncia completa nos conceitos e competncia na elaborao e na concretizao das obras, tanto que rapidamente seu trabalho ganha grande repercusso internacional, de forma meterica. Porm isso no por acaso. Antes que ele decidisse que faria arte, j estava sendo alimentado por discusses, interlocues e condies que no existiam no Recife do final dos anos 1990. E o trnsito que as instituies de arte do Recife geraram (a exemplo do Mamam, da Fundao Joaquim Nabuco e do spa das Artes) propiciou uma ampla gama de interlocuo entre pensadores e artistas consistentes de importncia nacional e internacional com jovens artistas, pesquisadores, crticos e curadores locais. Essa partilha de conhecimento dinamizou completamente a cena. Enfim, foi uma confluncia muito interessante de aes nas esferas municipal, estadual e federal que proporcionou essa dinamizao, em termos quantitativos e qualitativos, e comeamos a experienciar isso, mas posso afirmar com toda certeza que at o final dos anos 1990 fazamos uma espcie de arte contempornea naf, ingnua pela pouca elaborao de sentidos e de dilogo com discusses internacionais, mas muito sincera em sua inteno de ruptura.
Guilherme Num panorama geral, e no seu ponto de vista como intelectual, que questes mais motivam sua reflexo dentro da produo contempornea? Cristiana At 2002 eu observava artistas pernambucanos e artistas que apareciam na cena pernambucana, em especial as pessoas que estavam emergindo na cena local. Era o que eu

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tinha acesso como jornalista cultural e numa era pr-Google. Paulo Bruscky uma interlocuo que mantenho desde 1999, quando o entrevistei. Foi um encontro muito marcante para mim, pois fiquei impressionada com o ambiente em que construa suas obras e a fora de seus trabalhos. Emum primeiro momento tentei me aproximar dos artistas, e grande parte das coisas que sei sobre arte, certamente, aprendi atravs do contato com eles. Londres tambm foi essencial, pois tive um ano de completa imerso no discurso da arte e na visualidade tanto histrica quanto super recente do que acontecia no mundo. EmLondres via arte brasileira de uma forma muito genrica, atravs de uns poucos livros que me caam s mos, ou atravs de mostras que ocorreram na Tate, a exemplo de Centurys Cities, em que o Rio de Janeiro representava o Neoconcretismo. Esta foi a primeira vez em que vi trabalhos de Hlio Oiticica e de Lygia Clark. Umponto importante de reflexo aconteceu quando fui convidada pelo Agnaldo Farias para mediar o Ciclo de Palavras e Imagens das residncias artsticas do Faxinal das Artes, no interior do Paran. Ociclo era um momento em que os artistas participantes (eram quase 100 residentes) apresentavam seus trabalhos. Desta forma, tive logo no incio de meu trabalho como curadora a oportunidade de conhecer outras dices e posicionamentos que me abriram para a pluralidade da arte brasileira. Acredito que houve certa falta de linearidade e de sistematizao na minha formao, mas no foi por rebeldia ao establishment, isso se deu mais pela ignorncia aos parmetros da historiogrfica oficial cannica. Ecom isso comecei a me abrir de uma forma contaminadora e promscua s posturas artsticas, testando o meu gosto e o meu olho, a ponto de nem olhar para pintura durante muito tempo, porque ela estava ultrapassada e s me interessar por formas mais experimentais dos trabalhos de arte. Depois disso comecei a

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me questionar e vi o quanto essa postura me privava de compreender outras formas de fazer arte. Assim, passei tambm a me aproximar de pessoas que tinham trabalhos aparentemente formais ou tradicionais. E entre as questes que me interessam, est, claro, como uma cena perifrica se insere na questo global, pois esse o tema que nos atravessa todos os dias no Recife, nosso dia a dia na cidade; assim como a questo da transgresso, um esprito meio anrquico, a falta de normas, que para uma parte da produo pernambucana muito bvia, est em Paulo Bruscky certa anarquia na forma de lidar com as coisas; Lourival Cuquinha tambm um artista que encarna essa postura resistente ao olhar classificador. Enesse lugar singular fui gerando minhas questes.
Guilherme Sobre a transgresso, voc acha que ela um elemento cultural forte para Pernambuco, que tem um embate com o poder, dentre outras ocasies, desde a Confederao do Equador? Cristiana Acho que sim, e acho que s vezes gera coisas muito reativas. Nofim dos anos 1990 houve uma tentativa de ultrapassar essa posio. Nomangue beat a inteno de explicitar convergncias e no apenas buscar um lugar de embate muito evidente. Este movimento sintetiza as referncias culturais que nos alimentava: desde sons de raiz popular arraigados no Nordeste, at o punk rock ou sonoridades provenientes de outros pases e contextos. Essas camadas apontavam para o nosso lugar, pois estvamos na periferia, nenhum show importante chegava cidade, assim como nenhuma grande exposio, mas a gente existia, tinha um lastro cultural e terico forte, pensadores haviam surgido de nosso estado, e para ns era importante ressigni-

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ficar nosso lugar e nosso fazer. Deum lado havia Ariano Suassuna como secretrio de cultura, de outro, Chico Science tentando ressignificar o nosso espao e nosso papel cultural. Agente se revelou em uma tentativa de tentar se desgarrar da rubrica regional, de ser nordestino, ou de ser do serto, porque, afinal, o que o serto? Oque ser nordestino? Eo livro do Durval Muniz de Albuquerque Jr., Inveno Nordeste, disseca a construo desse lugar simblico que passamos a ocupar, inclusive com a ajuda dos intelectuais e dos artistas da regio. Noincio dos anos 2000, talvez tenha havido uma reao meio tola por parte da minha gerao em querer negar o sotaque, negar que existisse uma singularidade local, e depois acredito que desistimos disso, pois vimos que o sotaque permaneceria, mas que poderamos falar com propriedade o ingls usando o nosso sotaque e sermos compreendidos.
Guilherme O Caetano Veloso tem uma histria dessas, quando gravou, dizendo eu canto em ingls, mas com meu sotaque. Cristiana J Suassuna diria jamais falarei ingls! Entretanto, nossa gerao uma gerao de conciliao, de transio, que vivenciou o final da Ditadura Militar e cresceu na redemocratizao. Que forjou sua sensibilidade num mundo analgico e que adentrou o mundo digital num momento de certa maturidade cognitiva. Eprincipalmente, que vivenciou o fim de uma polaridade marcante entre capitalismo e socialismo. Esses edifcios ruem no momento em que trilhvamos nosso percurso. Eno campo da arte acontece uma busca de reposicionamento, por entre edifcios e conceitos que at ento organizavam nossa identidade cultural e nosso lugar no mundo e que passaram a desmoronar. Para quem olha de fora, a anarquia e resistncia trazem certo charme, por termos ele-

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mentos meio exticos, algo de diferente do que se apresenta no eixo RioSo Paulo. Epor parte de muitos artistas locais era e ainda forte o desejo de no se contaminarem com uma visualidade de fora. Eles dizem que no querem estudar arte, no querem se influenciar, se contaminar, perder sua identidade rstica. So artistas que no vo ao acervo da Fundao Joaquim Nabuco para ver vdeo arte, que fazem performance mas no estudam performance. H um lado perverso nisso, uma resistncia improdutiva, como se alguma naturalidade e essencialidade fosse possvel no mundo da arte Oque uma ingenuidade, j que os cdigos da arte so arbitrrios e construdos.
Renato E voc acredita que a reflexo e a produo terica pernambucana esto amadurecendo?

pensamento est sendo gerado em grande parte fora da academia, mas h excees. No podemos comparar a produo de conhecimento com o que produzido em So Paulo ou no Rio de Janeiro, at porque o Rio tem puc, uerj, ufrj, uff e no Recife temos a ufpe. Onde o pensamento est sendo gerado? Nas instituies, nas exposies, nas revistas de arte, de forma um tanto descentralizada. Em2003, ciceroniei Michael Asbury em uma visita que ele fez ao Recife, pois por conta da exposio ABigger Splash: Arte Britnica da Tate 19602003, no pavilho Oca, havia um seminrio em que Michael iria participar e para preparar sua fala, ele viajou vrias cidades com o intuito de se atualizar com a produo mais recente de arte brasileira. Ele ficou trs dias no Recife, e Agnaldo Farias me contatou para acompanh-lo. Fiz um roteiro bem amplo para ele, que inclua desde Paulo Bruscky, Marcelo Silveira, Jos Patrcio e os mais jovens tambm. Foi quase uma overdose. Eem vrias ocasies, vendo os

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trabalhos dos artistas, principalmente os mais jovens, ele os perguntava se aqueles trabalhos faziam referncia a algumas obras de Hlio Oiticica, pois ele havia acabado de terminar o doutorado sobre esse artista. Ointeressante que todos responderam que No. Umdeles chegou a perguntar: Quem Hlio Oiticica?. Ede fato, naquele momento ainda no se falava tanto assim sobre Oiticica, mas mesmo as pessoas que j tinham ouvido falar no tinham acesso sua obra. Que livros existiam sobre Oiticica? Que exposies haviam vindo para o Recife? Ealguns artistas tinham at certo orgulho em dizer que no queriam se contaminar por aquela pessoa que no era de Pernambuco. Esta questo do regionalismo e de uma vontade de reserva de mercado ainda forte no estado. Eat hoje h um embate de perspectivas: algumas aes que buscam de fato estabelecerem programas de relevncia nacional e internacional e outras que preferem atender a um desejo de cotas. Durante o curto perodo em que trabalhei no Mamam sempre recebi reivindicaes pedindo que s expusesse artistas pernambucanos, ou pedindo explicaes pelo fato do Museu no ter em seu acervo apenas artistas pernambucanos. Essa compreenso localista ainda muito forte. Trata-se de um ensimesmamento contra produtivo e que no sei aonde pode nos levar.
Guilherme Voc participou como curadora do Programa Rumos do Ita Cultural e no ano passado foi curadora do Panorama de Arte Brasileira ao lado de Cau Alves, sobretudo considerando a importncia da relao entre o global e o local, e pensando tambm no que o Felipe Chaimovich fala do prefcio do catlogo pontuando a edio daquele Panorama como sintetizadora dos modelos de leitura da arte brasileira ocorridos nos dez ltimos anos, voc ainda v sentido no adjetivo brasileira para a arte produzida por brasileiros?

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fazer essas pesquisas curatoriais, eu acreditava que havia uma especificidade, uma arte brasileira. Mas no passava de falta de viso perifrica de minha parte. ORumos de que participei teve uma equipe muito enxuta, e nossa coordenadora, Aracy Amaral, quis que viajssemos para lugares que no fossem os nossos. Para mim foi decisiva esta experincia de me deparar com outras localidades. Foi muito intenso principalmente por ter tido a oportunidade de mapear duas regies muito distintas: o Centro-Oeste e o Sul. Euhavia morado em Braslia dos quatro aos catorze anos e foi muito interessante voltar cidade para conhecer a cena artstica de l. Visitei tambm Campo Grande, Cuiab, Goinia, lugares que no conhecia, e tambm a regio Sul. Foi incrvel perceber como se d a formao e a circulao dos artistas e das informaes de que eles lanam mo. Apartir dessa experincia pude observar com outras lentes o Recife. Sair de nosso lugar sempre nos faz enxerg-lo melhor Nesse momento passei a no querer mais responder o que a arte brasileira. Acho que uma falsa questo. Como o Rumos Visuais tem um carter panormico, no havia julgamento se as obras deveriam ser mais formais ou mais experimentais, entendamos como uma grande radiografia da arte produzida no Brasil naquele momento e isso me fez silenciar respostas fceis. Claro que esta concluso s foi possvel porque conheci no mesmo perodo possibilidades artsticas muito distintas entre si, como as de Marcone Moreira, Paulo Nazareth e Rmmulo da Conceio, por exemplo. Eassim como isso se deu no Brasil, sinto falta tambm de ter experincias em outros pases latinoamericanos, principalmente, para buscar redefinies a partir desses outros encontros. Emespecial porque durante algum tempo nossa arte passou a ser lida apenas sob a chave da gambiarra. OPaulo Sergio Duarte foi um dos que rebateu essa leitura, perguntando-se se outros pases, como

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o Mxico tambm no teria na gambiarra uma possibilidade de entendimento devido ao papel central que os desafios da precariedade assume. Econcordo com Paulo, pois estive no Cairo e me senti em casa por causa dos puxadinhos, dos jeitinhos. So multiplicidades e temporalidades que se justapem e que no possvel tentarmos criar um lugar ou uma definio fechada. Por isso prefiro falar no Brasil, arte no Brasil. Por exemplo, o Jonathas no nasceu no Recife, Cristiano Lenhardt tambm no, Marcelo Coutinho e Oriana Duarte tambm no, so da Paraba, Alagoas, do Rio Grande do Sul Como direi que no fazem parte da cena artstica de Pernambuco? Ese disser, seria porque eles no fazem parte da paisagem e da dico pernambucana? Eutento no responder, jogo de volta, desvio o espelho e problematizo o que o Brasil. Emuitas dessas confuses acontecem em parte porque fomos trazidos baila internacionalmente, somos um rtulo, um label. partir do tema dos deslocamentos que voc props com o Cau Alves, vocs trabalharam o intersticial para esse Panorama no como o somatrio dos modelos que j estavam postos, ou de questes fixas a cada lugar, inatas, mas justamente no lugar do fluxo. O fluxo a nossa vivncia como curadores e isso no se restringe nossa gerao, no um sintoma novo. Nosso Panorama foi um pouco reativo dinmica vertiginosa que vivemos hoje. Quisemos silenciar a espetacularizao, amansar o efeito uau, preferimos adentrar na experincia da arte atual no Brasil em sua amplitude. Enossa tentativa no Panorama era tentar abraar possibilidades e no se curvar s ao experimentalismo. Queramos trabalhar voltagens da arte, pois sabemos que existem trabalhos que esto dentro de uma trama silenciosa, e trabalhos como os de Marcelo Coutinho,
Cristiana Guilherme A

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que no se encaixam no esquema do que seria a visualidade contempornea. Aforma de transitar pelas questes define mais o contemporneo do que a materializao das obras. Poderamos montar uma exposio linda ou horrorosa, mas no podamos trair nosso sentimento geracional como curadores que emergiram justamente nesse contexto.
Guilherme Voc

organizou o Panorama do Pensamento

Emergente.
Cristiana Este projeto surgiu do meu sentimento de estar isolada no Recife. Quando pensei no projeto, em 2004, queria entender como outros curadores de minha gerao haviam entrado no campo, quais eram seus dilemas, seus interesses Eu ainda no havia participado do Rumos, e queria saber como as pessoas sentiam a presso de amadurecer enquanto se faz, durante o processo. Acho muito bonita a forma como os artistas trocam, se organizam. H generosidade e abertura para a troca e a parceria, e sentia falta de ter isso tambm com outros curadores. Oque de certa forma aconteceu com o Rumos, pois tive a chance de poder trabalhar com Aracy Amaral, Lisette Lagnado, Luisa Duarte e Marisa Mokarzel. Foi um luxo e muita sorte poder trocar com essas diferentes geraes de curadoras e todas mulheres Entretanto, ainda sentia necessidade de criar uma plataforma de trocas com outros colegas. Depois de muita batalha em busca de dinheiro, o Pensamento Emergente foi aprovado no edital Conexes da Funarte, em 2007. Emmaro de 2008 tivemos um encontro memorvel no Recife com 13 curadores. Foi unanimidade o entusiasmo de podermos trocar ideias, dvidas e sonhos. Neste momento, trabalho na segunda edio do projeto, que dever fazer uma nova radiografia do meio curatorial a partir dos curadores que emergiram no final dos anos 2000. Ou seja,

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uma gerao depois da minha. Acho que o projeto assumiu uma temporalidade interessante. A cada 5 anos farei este mapeamento e daqui a algumas dcadas, teremos um belo documento de poca. Do ponto de vista conceitual esse projeto trazia tambm outra forma de se refletir sobre arte? No s pelos conceitos lanados, mas tambm por um pensamento terico que poderia surgir coletivamente atravs desse encontro?
Cristiana Talvez por isso eu esteja indo agora para a Sociologia, porque no consigo enxergar a arte separada do contexto social e histrico, de seus atores. No consigo enxergar a forma pela forma, pode ser uma falha na minha formao. Passei por Greenberg, mas no consigo ver ressonncia de sua fala em nosso mundo contemporneo. Euo entendo, mas contextualizo esse autor em seu lugar histrico. Aofalar de curadoria e das suas condicionantes, estamos falando em arte e seu sistema. Trata-se de uma reflexo que interessa a todos os agentes do campo. Eme interesso por todas essas discusses porque fao parte de um coletivo, de uma engrenagem, e quero entender o que isso produz no outro e em mim. Estou me doutorando em sociologia da arte na ufpe, estudando curadoria, e minha inteno, assim como no Panorama do Pensamento Emergente, era me contextualizar em relao minha gerao, tentar analisar o que Bourdieu chama de gnese do campo. Internacionalmente, localiza-se a emergncia do papel do curador como compreendemos atualmente, nos anos 1960. Portanto, eu gostaria de entender como isso se processou no Brasil. Meu foco de pesquisa so trs curadores, ou crticos, como se chamava na poca, que atuavam em instituies de arte na passagem dos anos 1960 para os 1970 no Brasil: Aracy Amaral, Frederico Morais e Walter Zanini. Guilherme

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Ointeresse em compreender como se constitui o incio da arte contempornea em sua relao com o meio institucional. Emespecial, desejo observar como se dava a negociao com as instncias do poder para garantir a experimentao artstica em meio ditadura militar. Outra questo analisar a relao que esses trs curadores tinham com Mrio Pedrosa e como se deu a formao e a legitimao desses agentes. Como estou no incio do doutorado, muitos aspectos vo ser aperfeioados ou mesmo transformados.
Guilherme H a passagem do termo diretor artstico para o termo curador. Cristiana Sim, e antes esse termo no era corrente, mas essa funo estava comeando a acontecer e se transformou numa profisso de prestgio e de poder. Quero entender os primrdios desse processo para melhor compreender o que estamos vivendo hoje: cursos e mais cursos de curadoria, curadores de 21 anos de idade, cada vez mais competitividade no mercado de trabalho, etc. Guilherme O curador vem substituindo o papel do crtico nos ltimos anos. Oslugares do crtico e do curador ainda so possveis, ou pertinentes, na sua opinio? Como distingue essas duas atividades? Cristiana H um aniquilamento gradual do papel do crtico. Para haver o papel do crtico preciso que ele tenha autonomia, ou seja, uma pessoa no vinculada a qualquer instncia de poder, que por isso passe a ter autonomia para destrinchar questes. No o caso do curador, pois por mais independente que ela seja, sempre vai estar vinculado s instncias de poder, negociando com elas. J o crtico pode

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escrever, mimeografar e distribuir, no necessrio passar por um crivo de poder, a no ser que ele esteja vinculado a algum veculo de comunicao. Por outro lado a ideia de autonomia est cada vez mais impraticvel. Aqueda do muro de Berlim o sintoma de que a realidade muito mais complexa do que as dicotomias que geriam nossa vida nos deixava avistar. Eucreio que o curador j emerge com essa conscincia, ele no to independente, mas praticamente uma mistura de diplomata, negociador, psicanalista, terico da arte, que tenta gerenciar condies para que a arte seja praticada e discutida publicamente.
Guilherme E do ponto de vista da construo de narrativas? Voc acompanha artistas cannicos como Paulo Bruscky e ao mesmo tempo uma cena que ainda est se constituindo, qual a diferena entre essas atividades? Cristiana Observo que o curador mais multidimensional, sua crtica, seu ensaio, sua observao, no se do textualmente apenas, mas sim no espao e nas relaes. Isso gera muitas tenses, pois no uma relao entre ele e a obra, mas entre ele, a obra e as palavras tambm, ou melhor, ele, a obra, o espao, o espao simblico, as instncias de poder, o artista, que muitas vezes est vivo, ou temos que negociar com a famlia desse artista. Emsuma, uma tarefa muito mais resiliente do que a tarefa do crtico. Etrazendo para a instncia atual, em um discurso ps modernista em que as grande narrativas ruram, e o discurso que nos assegurava um lugar e legibilidade se desfez, tudo est se alinhavando para tentar criar legibilidade para esses experimentos, como se crissemos novas micro narrativas. Ocurador tem que ter uma capacidade intelectual grande, mas obviamente tem que ser um articulador de sentido.

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Existe um livro do Baumann que se chama Legisladores e Intrpretes. Trata-se de uma discusso sobre as cincias sociais, mas que aplicvel ao nosso caso. Ocrtico seria um legislador, escolhe o que mau, o que ruim e o que feio. J o curador seria um intrprete, que sabe que sua leitura uma das muitas possveis. Claro que as escolhas que um curador faz repercutem e muito na sua legitimao e valorizao, mas ele faz parte de uma rede de interdependncia. Oque no escolhido hoje no significa que no ser chancelado por outras pessoas em outro momento. Sabemos que so escolhas falveis. Agimos dentro das regras do campo e as alteramos, pois as coisas so mutveis. Eu tenho me perguntado muito quem a intrprete Cristiana Tejo. Enoto que foi proposital a aleatoriedade de minhas aes e escolhas, j que queria ser exposta ao maior nmero de posicionamentos que fosse possvel, exercendo uma elasticidade terica para aos poucos poder enxergar questes que so mais urgentes. Olhando para atrs, uma das coisas que persiste a tentativa de repensar o local e o global atravs dos processos de alguns artistas. OPaulo Bruscky um desses exemplos. Euno entendia porque em 1999 ele no estava nos principais museus e exposies. Napoca ele no era um artista cannico. Havia tempo que no expunha e no havia vendido uma obra em sua vida Quando vi o trabalho dele achei inacreditvel! NoRecife, ainda no final dos anos 1990, ele era tido como um excntrico, um artista meio picareta, j que no havia entendimento social nem sobre a obra dele nem sobre outros artistas mais experimentais, a exemplo de Daniel Santiago, com quem Paulo fez dupla por vrias dcadas. Ouvia pelo meu pai, que era um poeta bomio dos anos 1970, as peripcias de Paulo Bruscky. Mas quando cheguei no atelier e vi dezenas de obras inditas que nunca haviam sido mostradas ou vendidas fiquei chocada. Eusabia

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que ele tinha que mostrar seus trabalhos. Entretanto, Bruscky estava amargurado com o Recife, achava que a cidade no gostava dele, que era uma cidade ingrata. Oque ponderei com ele que no se tratava mais de expor por ele ou por seu currculo, mas passava a ser uma obrigao histrica para com minha gerao, que tinha o direito de conhecer seu trabalho. Afinal, se ele estivesse fazendo s para si ele no seria um artista, seria outra coisa Aquilo era uma histria marginal da arte pernambucana, um captulo que no entrava na histria vigente, e para mim era o captulo principal. Ele havia recebido convite para fazer uma exposio na Torre Malakoff, no Recife, mas tinha deixado o convite de lado por meses. Segundo ele, logo aps essa nossa conversa ele entrou em contato com o curador da mostra, o Alosio Cmara, e aceitou o convite. Ento tivemos a primeira mostra individual de Paulo Bruscky depois de muitos anos. Aconteceu entre 2000 e 2001. NoPanorama da Arte Brasileira de 2001, Ricardo Basbaum, Ricardo Resende e Paulo Reis convidam o Paulo para fazer parte da exposio, e se no estiver enganada havia vrios artistas jovens e Paulo Bruscky estava ao lado de Artur Barrio, que aparecia falando sobre o seu trabalho Trs dias e trs noites em uma entrevista ao Lus Camilo Osrio.
Guilherme

Esse Panorama foi importante para voc? Pois para mim foi muito.

Cristiana Sim, para mim tambm foi um Panorama fundamental. Euj havia visto antes os Panoramas de 1997 e de 1999, que foram para o Recife, e o de 2001 no vi, apenas recebi o catlogo, que li e reli muitas vezes. Equando eu e Cau Alves fizemos o 32o Panorama da Arte Brasileira acabamos nos remetendo muito edio de 2001. Pagvamos certo tributo a essa edio.

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O Panorama de 2001 me deu a sensao de que havia uma arte do sculo xxi.

Cristiana Isso! Eque estava redimensionando a produo dos anos 1960 e 1970. Ostrabalhos de Alexandre Vogler e Ducha me impressionaram muito. Eram artistas dos quais eu nunca havia ouvido falar Vi uma vivacidade neles que ao mesmo tempo me deixou chocada. Pois j no estvamos nos anos 1960 e j no vivamos num tempo em que instalar folhas de gelatina nos holofotes do Cristo Redentor, em termos de risco, seria como nos anos 1970. Emoutro contexto eles poderiam ser mortos por isso. Mas fui entendendo de onde estes gestos emergiam e com o que eles dialogavam. Alm disso, o reconhecimento do Paulo Bruscky foi muito marcante para mim. Observando outros projetos com os quais eu me envolvi vejo uma tentativa de estabelecer um dilogo com artistas de vrias geraes, procedncias e universos poticos, mais do que estabelecer outras narrativas. Fui curadora da Torre Malakoff durante trs anos, um espao no Recife Antigo, que havia sido um observatrio astronmico e que tendo ou no exposio tinha uma visitao mensal de 5 mil pessoas, um pblico absurdo para os parmetros locais. S que era um lugar oco, em que nem seu coordenador ficava l. Apenas permaneciam no espao poucos funcionrios da manuteno. Quando fui convidada a fazer um projeto curatorial para a Torre, pensei em convidar artistas numa faixa de trabalho que regulava uns dez ou quinze anos de trajetria e que j houvessem estabelecido certo vocabulrio plstico que fosse aguardado pelas pessoas, porque minha inteno era oferecer um lugar de experimentao para esses artistas, mostrando obras e situaes que outros lugares no mostrariam, sendo uma espcie de laboratrio. Primeiro convidei

Cristiana tejo

Oriana Duarte e Paulo Meira. OMamam naquele momento estava mostrando arte brasileira mais histrica, como Cildo Meireles, Arthur Barrio, Antonio Dias, Nelson Leirner, etc, o que era super importante para a formao do olhar local. Ea Fundao Joaquim Nabuco expunha artistas jovens em sua maioria. Ento fiquei interessada em mostrar uma gerao de artistas que tinha mais robustez potica, mas que no tinha mais tanto espao de experimentao e de renovao de suas propostas. Depois de ter convidado Oriana Duarte e Paulo Meira, convidei Jos Patrcio e Martinho Patrcio. Trabalhar sob as condies burocrticas da Malakoff com esta segunda dupla foi muito desafiador. Emespecial porque seus trabalhos requerem acabamentos perfeitos, rigor, muita preparao e testes e ns tnhamos sempre muito pouco tempo entre a liberao do dinheiro e abertura da mostra Martinho tinha o projeto lindo o Brincar com, que era formado por quatro trabalhos, Brincar com Lygia, Brincar com Hlio, Brincar com Rubem e Brincar com Volpi, que achei incrveis e encantadores e quis possibilitar a existncia de um deles. Jos Patrcio tinha um projeto que havia sido negado na Bienal de Havana (eram mesas coloridas de jogo de domin com cores primrias em uma sala verde, que remetia ao jogo de bilhar de Hlio Oiticica, mas tambm a Van Gogh). Apesar dos empecilhos da produo, os trabalhos ficaram timos e tiveram uma trajetria muito potente por bienais, mostras no Brasil e exterior. Justamente trabalhos que eram rejeitados por muitos curadores porque eram destoantes do que esses artistas vinham fazendo Viraram turning points na carreira deles. Esta experincia foi um aprendizado para ns, para as duas partes. Houve uma noite em que Martinho me ligou desesperado, porque tnhamos que produzir 20 mil pecinhas de tringulos de papel laminado e estvamos muito atrasados no cro-

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nograma. Euo tranquilizei, pois se no sasse exatamente como estava planejado poderamos assumir esses erros e acolher o trabalho como ele se apresentava. Alm disso, no era apenas o artista que estava saltando no escuro, ramos ns todos saltando no escuro de mos dadas, com ou sem tela de proteo. Essa cumplicidade foi fundamental para meu momento de autodescoberta curatorial. Ali ficou claro que uma das coisas que mais me empolga em curadoria a parceria com o artista, no a minha direo sobre o trabalho dele, mas a troca. Acho que esta afirmao pode soar como ingnua e romntica, mas propiciar condies ao artista de fazer o que ele deseja e que ele no teria em outra situao algo que me instiga. Altima artista convidada para a Torre Malakoff foi Lcia Koch. Seu projeto foi o que mais demorou para ser realizado, e passamos muitos anos discutindo e tentando viabilizar o projeto. Ela estava num perodo de muito trabalho e demanda no exterior. Mas o trabalho saiuestonteante.
Guilherme Existem artistas, exposies, autores ou textos que voc considera fundamentais? Cristiana Observando meu percurso de formao, diria que vivenciar um ano na Tate Modern foi muito importante. Ver a quebra da linearidade do discurso da arte e percorrer a coleo agrupada por temticas foi impactante. Pois desnaturalizava o que j estava posto. Este perodo em Londres foi muito inspirador j que vi muitos tipos de exposies e conheci o trabalho de muitos artistas internacionais. Quanto aos textos, a grande primeira influncia foi o Gombrich. Aos 18 anos, mochilando pela Europa, me deparei com o Davi, de Michelangelo, em Florena. Eunem sabia direito quem era Michelangelo Mas esta obra me fez pensar na dimenso de

Cristiana tejo

doao de um artista para um trabalho. Alm, claro, de todo o virtuosismo tcnico dele. Ento quando cheguei em Roma, fui a todas as igrejas onde havia trabalhos seus. Quando voltei ao Recife, fui biblioteca da universidade procurar referncias bibliogrficas para compreender tudo o que eu havia visto pela Europa e que tinha ativado um interesse to grande. Ento encontrei o Histria da Arte, de Ernst Gombrich. Eulia e no entendia quase nada, mas fiquei fascinada com aquilo e insisti nas leituras. Edali fui estudando de maneira aleatria, mas tambm seguindo um fio bastante histrico. AArte Contempornea chegou a mim pelas mostras do Mamam a partir de 1997.
Renato E na sociologia, algo sobre a crtica da cultura lhe interessou? Cristiana Quando fiz a especializao em filosofia li o Frederic Jameson, Ps-Modernismo Algica cultural do capitalismo tardio. Epara mim foi um grande insight, pois estava tentando compreender o contexto scio-poltico-cultural da Arte Contempornea e do que eu estava vendo no Recife. Em2003 entrei no mestrado em Comunicao, e nos estudos culturais cheguei aos estudos ps coloniais, Homi Bhabha, Stuart Hall, Nestor Garcia Canclini e Gayatri Spivak, que foram uma revelao. Gerardo Mosquera tambm fundamentou muitas das minhas inquietaes, em discusses sobre o local, o centro e a periferia, alm da interlocuo constante com Moacir dos Anjos, que tambm utilizava essas referncias bibliogrficas para pensar a arte no Nordeste. Outra leitura importante no perodo de formao foi Mrio Pedrosa. Renato H no seu trabalho uma dico que continua sendo de resistncia.

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que sim, mas tambm reelaborao do lugar. At porque Pernambuco foi o lugar que afugentou Mrio Pedrosa, nascido no interior do estado e residente aqui at os 18 anos. Para mim permanecer no Recife uma espcie de militncia, pois quero contribuir com as coisas l. Aatitude de Paulo Bruscky de ficar apesar de todos os convites para morar em outros lugares uma grande influncia. Porque se todos sairmos de l nunca haver nada. Eufui migrante quando criana e sou de uma regio em que o sentido de migrao muito forte. Por conta da conjuntura econmica do Sculo xx, os nordestinos foram obrigados a buscar novas condies de vida nos grandes centros e at hoje esta situao um incmodo. H muito preconceito e a perpetuao do nordestino como um dos grupos subalternos da sociedade brasileira. Por isso, pretendo ficar no Nordeste enquanto eu puder. Por enquanto consigo trabalhar muito fora de Pernambuco, alis, tenho mais espao de trabalho fora do que no prprio Recife, mas sinto que ainda tenho com o que contribuir. Vamos ver at quando essa vontade permanece.
Renato Existe uma tradio sociolgica ligada Gilberto Freyre no Recife, e ela tem seu antagonismo na escola sociolgica uspiana. Como voc se situa?

Cristiana Creio

para ns uma relao de amor e dio, para mim principalmente. Quando cheguei Fundao Joaquim Nabuco, instituio fundada por ele, encontrei uma extenso de Casa Grande & Senzala. Boa parte dos funcionrios eram descendentes de ex-empregados de Gilberto Freyre, assim como filhos e filhas de amigos e parceiros de trabalho, e no tinham entrado na instituio por concurso. Sendo uma instituio pblica, era no mnimo anti-tico este tipo de empregabilidade. Fora isso, o que mais me impressiona

Cristiana Freyre

Cristiana tejo

o culto ao Gilberto Freyre no Recife, que arrefece qualquer possibilidade de crtica, sendo o oposto da construo do conhecimento. Claro que isso no culpa de Freyre, mas dos freyrianos, que acabam por banalizar seu pensamento. Ele conseguiu uma sntese muito interessante entre uma cientificidade universal e o saber do homem comum, que antecipa muito os questionamentos que surgiram nos anos 1970 no seio das cincias sociais. Ha uma deshierarquizao que me atrai muito. Com o passar do tempo, comecei a me dar conta de como a fluidez da producao de conhecimento e a oralidade do Nordeste me impregnam. Por exemplo, eu no consigo escrever um texto para ser lido numa palestra. Eume sinto mais vontade em falar de acordo com o contexto e respondendo diretamente a este contexto. Estou entrando na sociologia e meu olhar ainda externo. Estou adentrando nesse campo com muita humildade, mas quem me trouxe a sociologia foi Bourdieu, no Freyre, pois as questes que me inquietam podem ser explicitadas pelo pensamento de Bourdieu, por enquanto, pode ser que no caminho eu veja de outra forma. Mas Freyre uma imagem da soltura que temos nesse lugar, de uma academia e cincia meio singular, profana, que aceita muitas temporalidades. Fale sobre o espao simblico e o espao fsico em relao ao seu trabalho.
Cristiana Estou num momento de transio. Aps 10 anos trabalhando em instituies pblicas com misses muito claras, estou me permitindo ficar um perodo quase sabtico de reorganizao dos desejos e interesses. Etem sido um momento muito rico, em que ao mesmo tempo que reviso o que fiz e vivi, abro-me para o que vem. Minha inteno desnaturalizar o que eu j dava por visto e sabido e Guilherme

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traar novos rumos. Euestava h alguns anos sentindo necessidade de me reposicionar e de ler e pensar outras coisas, o que no era possvel dentro das condies de trabalho que tinha e do horizonte profissional que eu havia estabelecido para mim. Euj comecei a atuar no campo da curadoria em instituies, no foi bem uma escolha. Minha gerao foi institucionalizada muito cedo. Toda esta reflexo me veio depois de constatar que eu j havia trabalhado em todas os principais projetos de arte em Pernambuco e que era hora de iniciar algo a partir da experincia acumulada nessa dcada de trabalho, mas em prol de alguma proposta fresca, potente. Estou apostando num espao de formao, residncia e convivialidade no centro do Recife, o Espao Fonte. Trata-se da convergncia de interesses pessoal e coletivo. Como eu j fazia parte de um projeto de intercmbio com a China, a Holanda e o Egito, e tinha mveis e eletrodomsticos comprados pela Made in Mirrors Foundation para mobiliar um studio para receber os residentes do projeto, propus a 7 ex-alunas minhas do Bacharelado em Artes das Faculdades Barros Melo, montarmos um espao de trabalho e de estudo para ns e a cidade. Encontramos o lugar certo em setembro de 2011: um andar inteiro do edifcio Pernambuco, que j estava sendo ocupado por artistas, designers e cineastas, que trabalham e/ou moram no prdio. Passamos o primeiro ano, reformando o lugar e observando a nossa nova dinmica para ativao do espao. Durante este perodo, recebemos artistas e curadores residentes, conversas com artistas de fora e lanamento de livros. Asatividades de fato comearo no ano que vem, mas muitas pessoas j se interessam em vir desenvolver suas pesquisas no espao e conosco. uma maneira mais aberta, mas no menos rigorosa de viver a formao em arte e a investigao artstica. Este espao bem no centro do Recife est somando com outros espaos e grupos

Cristiana tejo

que vem pensando as mudanas drsticas pelas quais passa o estado de Pernambuco e seu recente surto econmico e de crescimento e sua repercusso nas polticas culturais e qualidade de vida na capital. Este tem sido um momento de reinveno pessoal muito esperado e que est sendo muito aproveitado. Apesar da minha ampla bagagem profissional e pessoal, sinto que estou apenas comeando.

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gabriela motta
4/5/2012

Gabriela motta

Guilherme

Como se deu o seu ingresso s artes visuais?

ingressei s artes de forma teraputica, era radialista e tinha um programa dirio onde entrevistava desde pessoas das artes visuais at religiosos na poca do Natal. Depois da minha formatura fiquei quatro meses em Londres, e a nica coisa que sabia fazer era ir s galerias, como a Tate Modern, a National Gallery e o Victoria & Albert Museum. Saa com os amigos, bebia e ia viajar na Tate. Aps essa temporada em Londres voltei para Porto Alegre sem saber o que faria da vida, mas sabia que no queria voltar Universidade, nem fazer rdio ou trabalhar com publicidade. Enquanto ainda estudava Comunicao tive uma professora de esttica, minha amiga at hoje, que levava s aulas coisas como Tunga e Suely Rolnik, e graas s visitas s galerias em Londres e a essa professora fui fazer o Torreo um curso de artes que havia em Porto Alegre, que na verdade no era uma escola

Gabriela Eu

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ou lugar expositivo, mas um espao mantido por dois artistas, Jailton Moreira e Elida Tessler, onde fui parar quase que por indicao de psiquiatras, pois estava confusa e tinha que fazer alguma coisa. Quando conheci Jailton e os outros pensei que era com aquelas pessoas que queria conviver. J na nossa primeira conversa, quando fui me informar sobre o curso, o Jailton me incentivou a fazer outra coisa, mas insisti dizendo que tinha indicaes de meu sogro, da minha psiquiatra, dessa professora, e ento ele me fez uma proposta, colocaria um vdeo para eu assistir, se eu gostasse, poderia ficar. Ovdeo que vimos foi Der Lauf Der Dinge, do Fischli And Weiss. Fiquei completamente chapada vendo aquela reao em cadeia e disse que dali no sairia, e realmente fiquei, at o Torreo fechar.
Renato

Voc teve produo como artista?

Gabriela Cheguei a tentar, mas foi um horror, me dava um trabalho enorme, no terminava nunca, ento resolvi doar minhas ideias aos colegas. NoTorreo no havia diviso entre prtica, teoria e arte, havia desde senhoras aposentadas que iam bordar e rapidamente comeavam a bordar pelas paredes em funo das referncias que o Jailton apresentava, at gente jovem que estava na faculdade e conhecia o trabalho do Jailton e da Elida como artistas e queria ter uma interlocuo com eles, e gente como eu, que estava meio perdida, mas queria fazer algo e via ali um caminho possvel. Em2002 decidi fazer um mestrado em Artes, e o Jailton me disse no faa, achando que ainda era cedo, eu tinha acabado de comear. Minhas referncias ainda eram muito superficiais no conseguia, por exemplo, dizer Beuys, mas lia bastante, Pedrosa e outros, e acabei reprovada apenas na entrevista. Noano seguinte fiz

Gabriela motta

novamente e passei em todas as etapas, o que resultou na dissertao sobre a Bienal do Mercosul, que virou livro depois. Umdia no Torreo o Jailton me perguntou se tinha vontade de ser curadora, disse que sim, porque pensava propostas de exposies, ento me incentivou a fazer uma curadoria. Acabei fazendo a minha primeira curadoria com artistas com os quais eu convivia no torreo e no mestrado. Esta exposio se chamou Contemporo e aconteceu no pao municipal, um poro da prefeitura de Porto Alegre que depois chegou a ser usado pela bienal.
Guilherme Que questes a motivaram para essa primeira exposio? Alguma delas marcante at hoje para voc?

questes so as mesmas at hoje, at porque nunca consegui defini-las. Digo isso pois ao mesmo tempo que em Londres o que mais me impressionou foi Van Gogh e Rothko, outra coisa que me marcou foi o Cristiano Lenhardt, que conheci no Torreo. Trs artistas muito diferentes, obviamente, mas o que me impressionou nos trs foram as mesmas coisas: o movimento, o que est vivo e estranho nessas obras. Pois por mais que Van Gogh e Rothko estejam no museu, no esto museificados, mumificados, destitudos da sua vida interna e experincias. Quando vi Rothko na Tate fiquei estarrecida, passei trs horas l, fazia experincias como tomar um usque ou tomar um cido e ir para a galeria. Noprimeiro momento minha experincia se deu de forma bastante sensorial e depois foi se aprofundando, o que no prejudica a experincia, mas a enriquece. Esse movimento e essa pulso percebo como inerentes arte, e no vejo sentido em dizer arte contempornea, apesar de lidar com o termo quando por exemplo escrevo um texto sobre o recorte do Programa Rumos do Ita Cultural.

Gabriela Minhas

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mestrado voc tentou entender a construo do fenmeno Bienal do Mercosul e o papel pretendido por uma bienal continental, logo em seguida voc trabalha com duas edies do Rumos, a primeira como curadora assistente e a segunda j como curadora. Partindo disso, e pensando a arte como um todo, acha importante a denominao brasileira para a arte que feita no Brasil, e o que legitimaria ou no o uso desse termo? mestrado sobre a Bienal do Mercosul tinha uma funo muito clara: me fazer entender este evento. Tanto que quando me perguntavam se continuaria pesquisando a Bienal, eu dizia que no, no era uma questo a que estava apegada, mas precisava entender como uma instituio chega a um lugar e se firma, o que significa uma Bienal e de onde ela vem. Assim estipulei um recorte, e me propus a entrevistar os artistas que participaram das quatro primeiras edies, que tivessem implicados no circuito direto daquela Bienal e que morassem na capital ou no Estado do Rio Grande do Sul, no precisavam ser necessariamente gachos. Durante o Programa Rumos, no estava pensando a arte brasileira como algo que pudesse se diferenciar da arte de outros pases, mas sim artistas brasileiros, estava pensando os sujeitos. Porm, durante o mapeamento percebemos algumas questes contextuais que entraram nos trabalhos e os contaminaram, participando deles, da a possibilidade de perceber relaes entre lugares e artistas, mas so relaes que se enxergam a posteriori e a cada trabalho. Por exemplo, Alexandre Sequeira super Belm, j o Armando Queiroz tem trabalhos que versam sobre o Mercado Ver o Peso, mas outros que no so identificveis geograficamente como um vdeo onde se v um Sonrisal com a inscrio ego que dissolvido em gua e sorvido pelo artista, isso no necesGabriela O

Guilherme No

Gabriela motta

sariamente brasileiro ou paraense. Aomesmo tempo, acho que alguns artistas, como Beuys e Oiticica, so entendidos melhor pelos seus compatriotas. Ainda que sejam artistas internacionais e interessem a todos, nem por isso deixam de trazer dados das culturas de que so provenientes. Para mim a arte sempre parte do objeto artstico, falar da humanidade generalizando-a muito difcil. Tanto que agora fao meu doutorado sobre Nelson Flix e Nuno Ramos versando sobre trabalhos que buscam relaes entre matria e transcendncia a partir de dois casos concretos, pois para mim a abstrao vem da realidade.
Renato Para voc no importa se o trabalho contemporneo ou no, nem se a arte brasileira ou no. Oque lhe interessa nos trabalhos? Gabriela No posso negar que gosto das coisas viscerais, com pices, com tangncias, uma coisa meio dramtica talvez. Umtrabalho me move mais como pesquisadora e como pessoa, Gabriela, me da Maria e da Ana, quando ele acontece simultaneamente na razo e na emoo. Guilherme Sua opo por fazer estudos de caso, se pudermos dizer dessa forma, tem similaridade com a teoria da arte conceitual, que se d sempre a posteriori, e voc traz essa espcie de arte ps-conceitual restituindo certa empiria ao pensamento artstico, onde no existiria um conjunto arte que englobe todos os artistas, mas v a arte como a soma e a subtrao entre essas vrias partes. Eao mesmo tempo voc se v como Gabriela, recuperando o carter autoral e tecendo reflexes que centram os trabalhos individualmente. Emque momento passa a se dar sua prtica de pesquisa e curadoria com essas implicaes?

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o Torreo me identifico com a no necessidade de conhecimento anterior ao trabalho de arte para que ele cause algo, ou seja, conhecer anteriormente uma experincia nunca foi uma premissa para ter contato com essa experincia, pois s possvel conhecer o mar entrando nas suas ondas. Eisso se estende para o pblico, pois a primeira coisa que as pessoas falam sobre a arte que no a entendem, isso um grande problema, porque assim como as crianas s aprendem que a comida quente quando se queimam, todo conhecimento adquirido pela experincia, que depois mapeado e graduado, mas a experincia sempre possvel para os que querem ter uma experincia. Naprtica da crtica de arte e da curadoria, o sistema demanda uma espcie de autoridade que difcil assumir que no temos, o que me faz lembrar de uma afirmao do Nicolas Bourriaud, a nica dele que gosto, que diz quando tenho dvidas fao exposies, quando tenho certezas escrevo livros. Tomei essa mxima para o meu fazer, acho que uma exposio pode compartilhar dvidas de algo que no precisa estar pronto, no a concluso de uma pesquisa, digo at que possvel comear uma pesquisa montando uma exposio. Estou com essa nsia no doutorado, quero saber o que vai acontecer se os dois artistas forem postos um do lado do outro, o que no poderei fazer pois nenhum dos dois faz bibels que caibam dentro de caixas de papelo, apesar disso eles esto criando situaes sobre as quais no tenho qualquer resposta, mas que podem proporcionar reflexes. Eisso no abrir mo da pesquisa, mas qualificar esse empirismo como integrante da investigao terica. Fico incomodada com a necessidade que se tem de explicar tudo. assim que entramos em um espao de arte aparece algum que tem escrito na camiseta mediao ou educativo, e isso desesperador. Osmuseus querem ter mil pessoas por dia, mas no necessrio, ter dez pessoas

Gabriela Desde

Gabriela motta

por dia j est bom, no estou defendendo o elitismo na arte, mas no podemos querer que todos gostem de arte, como se obrigssemos todos a gostarem de bolacha recheada com mostarda. Afinal, o mundo reinaugurado constantemente, seja na cincia, na teoria ou na literatura, pois a cada pessoa que l pela primeira vez rico Verssimo ou Guimares Rosa e se deslumbra, essas obras so reinventadas, assim como toda criana, quando descobre que o mundo redondo, se apavora achando que vai cair.
Renato Voc citou Bourriaud e, ao mesmo tempo d, de uma forma oposta dele, uma grande importncia experincia. Oque acha da esttica relacional?

uma bobagem, pois relacional s para seus pares. No li o livro, ento no posso fazer essa crtica de fato, mas nas experincias que tive com alguns artistas que propem trabalhos relacionais senti que so trabalhos relacionais da boca para fora. No posso falar do Bourriaud, mas os trabalhos que vi caem no vazio ou gratuitamente propem uma situao festiva, de entretenimento, e acabam sendo realizados na abertura da exposio, ou seja, so trabalhos que no se isolam da instituio, pois normalmente vm amparados institucionalmente, o que viabiliza-os. Por exemplo, um bolo na forma de mictrio que o artista corta e todos comem um pouco pattico. Li sobre um trabalho do Santiago Sierra na Bienal de Veneza em que ele fecha um Pavilho e s permite a entrada de quem tivesse passaporte espanhol, o que acho incrvel, pois com esse trabalho ele conseguiu falar, pra dizer somente o obvio, do medo e da segregao na Europa. Dizem at que no havia nada do lado de dentro, no fui Bienal de Veneza, mas me sinto partcipe desse trabalho por ser completamente impossibilitada de entrar. Eo outro trabalho

Gabriela Acho

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que ele props Bienal foi pagar trinta euros para imigrantes africanos para que descolorissem os cabelos. Sierra esperava trinta pessoas e apareceram duzentas, que tiveram os cabelos descoloridos e voltaram para a rua para vender falsos Louis Vuitton, e no precisamos dizer para ningum que esse negro de cabelo amarelo um trabalho de arte. Vejo que esses dois trabalhos conseguem sair da instituio, super-la, mesmo que financiados por ela. Cria-se uma tenso, que o que Oiticica, por exemplo, buscou. Euestive em Inhotim, a coisa mais surpreendente que tem l que atrs de cada rvore tem um guri com uma camiseta verde dizendo Inhotim, e enquanto andamos esses verdinhos aparecem como duendes. Aoutra coisa impressionante ver o Penetrvel Magic Square #5, l no meio, abandonado, em um campo lindo, de um gramado bem bonito, com um sujeito meio de segurana da obra por perto. Oque isso tem de Oiticica? Pelo que eu entendo, nada. No exatamente ruim que o trabalho esteja l, foi onde pude v-lo, mas ele est muito exilado das suas questes, est objetificado, visto formalmente; uma bela forma, mas o trabalho do Oiticica no s forma.
Renato Por

que decidiu associar Nelson Flix e Nuno

Ramos? Quando conheci meu marido, em 1999, viemos passar frias em So Paulo, que eu no conhecia. Nomam vimos uma exposio do Nuno Ramos, que achei muito estranha e meu marido adorou, eram mrmores com escorrimentos por cima e letras no cho, uma exposio bem grande. Por discordarmos, discutimos muito, tinha achado aquilo nojento e meu marido queria comprar o catlogo, e de fato comprou. Desde essa viagem o trabalho do Nuno nunca saiu da minha cabea, mas como coisa repugnante, agressiva, tenGabriela

Gabriela motta

sa na sua forma, nas suas relaes, na sua organicidade plstica e formal, e ao mesmo tempo via nela certa negatividade, como se mostrasse o lado podre das coisas. Depois disso, no Torreo, o Nuno sempre era citado e passei a conviver com os trabalhos dele e com essa repulsa, mas uma repulsa que d vontade de botar o dedo, como a vontade que temos que botar o dedo na tomada quando somos crianas e s no o fazemos porque algum nos impede. Passei a acompanhar o trabalho dele, e quando ele fez a exposio Vai, vai no Instituto Tomie Ohtake fiquei muito impressionada. Ali comecei a achar que faria um doutorado sobre o Nuno, em funo da sua entropia e negatividade. Isso durou anos, mas nunca conseguia definir uma questo mais precisa pra apresentar como projeto de pesquisa. Depois, em 2009, quando a exposio do Rumos foi para o Rio, pude ver a exposio do Nelson Flix nas Cavalarias da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, um trabalho com muitas vigas de ferro e um anel de mrmore gigantesco entalado em quatro delas, eu tive uma sncope, senti os dedos na tomada, literalmente. J conhecia o Nelson e o seu trabalho, mas a partir disso comecei a pesquis-lo mais, e fui me deparando com os seus trabalhos que transcendem o tempo e o espao, cujas escalas de dimenso e temporalidade so inapreensveis sem o exerccio mental. Obras como Desenho no Mundo, ou Cruz na Amrica, que esto permanentemente em movimento. Pode parecer que no h relao entre esses artistas, mas para mim o modo como eles encaram cultura e natureza e a relao entre elas muito avessa. Para o Nuno h uma questo terrena, mortal, humana, o humano a natureza, e para o Nelson o humano pura cultura, e a natureza a transcendncia, em um outro tempo. Fui atrs da Mesa dele no Rio Grande do Sul, que o vrtice inferior da Cruz na Amrica. muito impressionante ver as rvores crescendo e entrando na chapa. Aomesmo tempo, nunca veremos

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esses trabalho pronto e j o vimos, porque ele acontece na dimenso do pensamento. Enfim, para pesquisar esses dois artistas parto de uma base que , grosso modo, constituda pela transcendncia e pela relao entre cultura e natureza, pois, como disse, para mim, Nelson pensa a natureza como transcendncia e Nuno como planificao do humano.
Guilherme Como voc tem formulado o exerccio da crtica e da curadoria? Qual o lugar do crtico hoje?

Certamente no tenho a resposta para a segunda parte dessa pergunta, mas me parece positiva a intensificao do contato e a diminuio da distancia entre crticos e artistas. Aomesmo tempo, parece que tudo mais superficial, exposies, obras, e textos, tudo mais rpido e passageiro e isso implica em perdas. Talvez em ganhos tambm, no entanto no consigo v-los com tanta facilidade quanto aquilo que se perde. Sobre a minha prtica, posso dizer que tento dominar e no ser dominada pelas minhas atividades. Por exemplo, tenho feito curadorias, mas no sempre, fao um ou duas por ano desde 2005. Aexceo foi no ano de 2010, quando estava coordenando a galeria de um sindicato de professores, o Sinpro, em Porto Alegre, e produzi mais exposies. Tambm no publico muitos artigos/textos por ano, talvez uma meia dzia. Gosto da frase que citamos, sobre fazer exposies quando se tem duvidas, mas a segunda parte da frase, sobre escrever quando se tem certeza, no to simples para mim, tenho dificuldade em escrever, sofro muito antes de comear um texto. Evejo a crtica como ferramenta para encontrar espaos de identificao, e tambm para a abertura de dvidas, no s de respostas. Claro que temos que cuidar para no ficarmos na defensiva ao optar por textos que expem

Gabriela

Gabriela motta

dvida, nos protegendo e nos eximindo de dar respostas ou de propor algo mais afirmativo. Mas tambm preciso estar atento para uma urgncia em dar respostas fortes e assertivas que nem sempre uma urgncia da prpria arte, e sim de um padro contemporneo de jornalismo e crtica que parece atender a mesma demanda dos projetos educativos, de dar logo respostas e j passar para prxima matria ou obra. H ainda outro tipo de produo textual que so os textos crticos realizados por encomenda, o que acabo fazendo tambm. Agora, por exemplo, acabo de fazer trs textos para o site da Fundao Iber Camargo. Oconvite que recebi foi para ser curadora da regio sul da revista eletrnica deles, selecionando artistas para realizarem trabalhos nesse suporte e escrevendo sobre as propostas. Chamei os artistas Tiago Romagnani, de Santa Catarina e que agora est em Berlim, Andrei Thomaz que mora em So Paulo, mas de Porto Alegre e Daniel Duda que de Curitiba. Ostrs lidam com questes ligadas web, por isso os chamei para esse site, discutimos sobre os trabalhos e agora estou escrevendo, no deixa de ser uma encomenda, mas uma encomenda minha, eu mesma me encomendei um texto sobre eles, pois os escolhi. Houve tambm a proposta de uma curadoria sobre o Ivan Serpa para o mac de Niteri, e dela veio o convite para escrever sobre ele, e que como eu pesquisava-o, era tambm uma demanda minha. So encomendas, mas encomendas acordadas. Apesar disso tenho vontade de escrever ensaios, sempre me deparo com questes que me instigam, mas no escrevo.
Renato

Quais questes?

Gabriela Por exemplo, estou fazendo uma disciplina com a Snia Salzstein que apresenta uma reviso do modernismo entendendo a presena de questes do contemporneo

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j indicadas na produo do Picasso. Apartir disso passei a pensar se a arte contempornea no seria uma categoria institucional, promovida para nomear uma produo que duplamente qualifica o sujeito que a aprecia, porque arte e contemporneo, fazendo dele um super sujeito, um up-to-date. Penso que isso poderia render um artigo, uma discusso interessante, aproximando artistas e questionando conceitos estabelecidos. que em uma certa medida a anttese do Danto, que vai justificar uma especificidade da arte contempornea, como um fato endgeno, porque ele se produz internamente, no uma ruptura externa. As minhas questes surgem a partir dos artistas, ou de leituras que esteja fazendo no momento. Por exemplo, acompanho o Tiago Romagnani h alguns anos e vejo nele um trabalho muito potente, grave, no sentido de que srio e contm questes fundamentais para pensar as relaes humanas do hoje e as nossas relaes com a arte, e gosto de me debruar sobre esse tipo de trabalho. Oprojeto atual deste artista conseguir desviar o rio central de Weimar, e ele j conseguiu tudo que preciso para executar o desvio, como a autorizao da Secretaria do Meio Ambiente e da Cultura, s falta dinheiro para construir o dique. Orio passa por dentro da cidade e se bifurca, um dos lados foi fechado h muitos anos, o que o Tiago quer fazer abrir o lado que est fechado e fechar o lado que est aberto, invertendo o fluxo. Esse projeto do Tiago pode ser visto em relao com o trabalho do Nelson Flix ou da Renata Lucas, que tambm me impressiona e instiga muito, e mesmo com o Santiago Sierra, que j citamos. So artistas que esto dentro das instituies sem serem institucionalizados, que no negam jovialmente
Gabriela Guilherme O

Gabriela motta

o sistema, mas que o contaminam, o fazem repensar seus prprios limites. Pelo menos creio nisso.
Guilherme Conte-nos sobre alguns de seus projetos, quais deles tem carter especial na sua trajetria? Gabriela A primeira exposio que fiz como curadora foi no Pao Municipal e se chamava Contemporo, com os artistas Luiz Roque, Cristiano Lenhardt, Cristina Ribas, Maria Paula Recena, Marcos Sari, Adriane Vasquez e Tiago Giora. Foi muito bom fazer essa exposio, os sete artistas e eu, pois veio da necessidade dos artistas. Oprprio nome veio deles, pois comearam a chamar o lugar, que era um poro, de Contemporo. Etodo o esquema foi feito de um jeito que at hoje procuro manter, de todos estarem envolvidos em todas as questes, da montagem ao texto, passando pela produo e divulgao. Claro, naquele momento, fazendo uma exposio sem patrocnio algum, essa ao coletiva era uma necessidade, mas mesmo hoje, quando consigo trabalhar com alguma verba, acho importante essa formao de um grupo de trabalho com os artistas e a curadoria para discutir o projeto, que tem que ser um projeto de todos. Depois, outra que me marcou foi em 2007, quando fiz uma exposio com a Fernanda Albuquerque no Maria Antonia. Chamava-se Campo Coletivo e reunia alguns coletivos de artistas. Naquela ocasio tambm fizemos infinitas reunies virtuais com o grupo, tentando entender como poderamos fazer uma exposio em um espao expositivo sem obras no sentido mais tradicional. Foi bem difcil e longo o processo dessa mostra, mas foi super rico tambm pelas questes que acabamos discutindo e pela proximidade que o grupo conseguiu estabelecer entre si. Agora acabo de fazer a curadoria de um dos recortes do Programa Rumos, foi a exposio mais profissional que j

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fiz. H uma instituio forte, uma produo, montadores, tcnicos, algum que faz o convite, algum que faz divulgao, uma grande equipe. Nas outras exposies que realizei muitas vezes minha presena foi efetiva como curadora, mas tambm como montadora, produtora, mediadora, transportadora e segurana dos trabalhos. Nem sempre sem dinheiro, tive financiamento para alguns projetos, mas sempre executei junto com os artistas porque ramos ns que queramos ver o trabalho realizado. Noentanto, mesmo nesse recorte do Rumos, fiz questo de envolver todos os artistas da exposio no projeto que eu estava pensando. Assim, ainda em abril, convidei-os para fazerem parte dessa exposio explicando quais questes eu estava interessada em trabalhar e por que tinha pensado em suas obras para a mostra. Perguntei se eles topavam serem associados entre si e ao tema que eu estava propondo. Depois, mandei a planta baixa da exposio, o texto que escrevi, comentrios sobre suas obras, sugestes sobre montagem dos trabalhos, enfim, um processo bem longo, demorado e trabalhoso, mas que resultou numa exposio da qual muito me orgulho. Alm disso, muitos artistas que no precisariam ir at Belm, onde o recorte foi realizado, para montar seus trabalhos, acabaram indo mesmo assim para l, quero crer que por estarem to envolvidos quanto a curadoria na exposio, que se chamou Fio do Abismo. Depois, quando estava na galeria Ecarta, aquela vinculada ao Sindicato dos Professores da Rede Privada do Estado, fiz outras duas curadorias que gostei muito. Uma se chamava Convivncia Espacial, com os artistas Marcos Sari, Marina Camargo, Luiz Roque, Romy Pocztaruk e a Stela Terra. Aminha proposta era de fato colocar a obra desses artistas para conviver no espao para ver que resultados isso traria, porque havia questes formais nos trabalhos que se tangenciavam, mas que no tinham muita semelhana. Minha dvida era

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se juntas elas fariam sentido, como se associariam ou se repeliriam, e o resultado foi muito bacana, rendeu muitas discusses. Essa exposio foi inscrita mais tarde no Edital do Museu Murilo La Greca de Recife e ganhou cinco mil para acontecer, isso em 2010. Milagrosamente conseguimos realiz-la l com o apoio tambm do Santander Cultural, que viabilizou passagens e hospedagem para os artistas que precisavam montar seu trabalho. a diferena de trabalhar com artistas que voc j acompanhava e outros que voc conhece apenas pela obra?
Gabriela Por exemplo, nesse recorte do Rumos, logo que selecionei as obras e fiz o recorte, fui me encontrar com os artistas e tentar conversar sobre as obras. Skype quebra bem o galho quando no possvel compartilhar um suco ou uma cerveja. Ou seja, no vejo muita diferena, pois meio que no existe para mim a obra isolada do sujeito que a faz. Seeu me interesso por um trabalho e tenho a oportunidade de inclu-lo em uma exposio, certamente vou querer mais do que convidar o artista para expor, vou querer conhec-lo tambm e conversar sobre as minhas impresses sobre o seu trabalho e sobre as suas. Alis, nunca fiz uma curadoria de artistas mortos, no sei como seria. Omeu partido por manter esse contato com o artista no significa que eu precise concordar com o artista, pelo contrrio. Por exemplo, com Pablo Lobato, que est no recorte do Rumos, discuto e discordo sobre o trabalho, mas as coisas que ele coloca em relao ao trabalho, com que no concordo, me informam sobre a minha no concordncia, o que acaba presente no meu texto de apresentao. No acho que o artista a autoridade final sobre o trabalho, porque trabalhos so como filhos, depois de feitos so do Guilherme Qual

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mundo, mas essa conversa muito importante para mim. At acontece de encontrar artistas que no so do discurso, mas difcil, hoje geralmente so, porque faz parte da prtica do artista pensar sobre seu trabalho. Que textos ou autores que voc considera marcantes na sua formao?
Gabriela Na fundao do meu sujeito uma das bases o Espelho da Tauromaquia do Michel Leiris, amo esse livro, sei de cor, acho. Porm sei de todos os defeitos dele, e ainda assim gosto muito das coisas que ele encerra como possibilidade do sujeito diante da arte e da experincia, algo do que no podemos nos alienar, e isso eu levanto o tempo todo. Ascartas do Hlio Oiticica e da Lygia Clark, outro livro de cabeceira, alguns livros esto sempre em cima da mesa, s vezes eu no os encontro porque eles so soterrados por novas aquisies, mas sempre voltam tona. ODanto me impressionou muito, mas depois passou, assim como a Rosalind Krauss com Oscaminhos da escultura moderna, so livros muito impactantes, mas menos residuais do que outros mais de literatura ou de artistas. OPensamento Selvagem do Lvi-Strauss tambm constitutivo para mim, estou sempre relendo partes do livro Renato E o Eduardo Viveiros de Castro? Acho Ainconstncia da alma selvagem uma obra importantssima, existe ali um deslocamento do sujeito que extraordinrio Gabriela Tenho uns amigos arquelogos, que moram no Amap e eles me influenciaram negativamente em relao ao Viveiros de Castro, por isso nunca o li. Mas agora com esse teu comentrio vou atrs desse texto. Uma das coisas que mais me impacta literatura, que leio mais do que teoria, Guilherme

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apesar de um texto do Lvi-Strauss ser quase literatura, assim como Leiris e Bataille. Emliteratura esse ano me propus a ler o Tempo e o vento do rico Verssimo, so sete volumes e genial. Asrelaes familiares, os temores, as crenas, a histria do Brasil, e a criao literria em si, a estrutura do texto, as alternncias de narrador, tudo bastante impressionante no livro. Gosto muito tambm do Gonalo Tavares, do Ricardo Piglia, da poesia da Ana Cristina Csar, do Lcio Cardoso, Paul Auster, Ian McEwan, etc. Etc. Etc. Razes do Brasil tambm formador da minha trajetria.

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orlando maneschy
17/6/2012

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Guilherme Queremos ouvir respostas que superem o lugar comum em relao a falta de critrios da crtica para a arte contempornea nos dias de hoje. Queremos entender e pontuar as abordagens e eixos em que se tem pensado as artes. Como se deu sua relao com a arte? Orlando Fui filho nico por seis anos e meio e uma das coisas que havia em nossa casa era uma biblioteca com alguns desses livros enciclopdicos como Mestres da Pintura, e muitas publicaes sobre arte e cultura, e, para uma criana sem irmos, aquilo era um mundo imenso, eu ficava lendo durante horas, adorava. Por volta dos dez minha tia me deu uma cmera fotogrfica e no parava de fotografar, depois ganhei outra com mais recursos, e depois outra, essa ltima, semi-profissional, com a qual adentrei na experincia do fazer artstico. Colecionava matrias de arte de uma revista semanal, que um dia trouxe uma matria sobre a Claudia Andujar, o que me

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fascinou, e passei a desejar aquele tipo de envolvimento para minha vida. Morvamos em Belm, meu pai era engenheiro da Transamaznica, e eu, junto com minha me amos passar temporadas ao lado dele. Emum desses perodos, em certo trecho da estrada, Andujar fotografou uma criana junto com o ministro dos transportes da poca. Meu pai, contou-nos que fui fotografado com o ministro quando de sua visita a estrada por uma fotgrafa S soube dessa histria h poucos anos atrs, quando os dois conversavam meu pai e Andujar e percebi que, essa criana certamente s poderia ser uma O primeiro fotgrafo chegou na Amaznia apenas quatro anos depois da fotografia ser posta sob domnio pblico, e isso concede cidade uma grande histria fotogrfica. Nos anos 1980 um movimento de fotografia muito forte surge em Belm, cidade que sempre teve uma relao ntima com a fotografia, e a Foto Ativa foi a grande escola que surge para ampliar a compreenso do lugar da imagem. L, novas experincias se descortinaram para mim no inicio dos anos 1990. Conheci fotgrafos e, junto com alguns deles acabei criando um grupo, pois no nos sentamos dentro do campo da fotografia que era feita at ento muito sintonizada, a poca, em olhar para as referncias culturais da regio. Nosso grupo se chamava Caixa de Pandora e passamos a discutir questes acerca da imagem e constituir instalaes, trabalhar com vdeo e objetos. Diversos fotgrafos em Belm no entendiam nosso trabalho como fotografia, e muitos dos artistas visuais locais tambm no compreendiam nossos trabalhos no campo da arte. Quando fui fazer minha ps-graduao, na puc de So Paulo em 1999, foi quando de fato muitas coisas se solidificaram, e passei a tomar parte em projetos, constituindo uma rede de amizades muito interessante. J no se discutia ali qual o lugar de determinadas coisas. Oque estvamos fazendo era arte, e contempornea. Em2002, no ms

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internacional da fotografia, me convidaram para fazer uma exposio e fiz Cinco olhares da Amaznia no ms internacional da fotografia, e eram olhares que escapavam da ideia de Amaznia mais conhecida de ento: Paula Sampaio, Otvio Cardoso, Mariano Klautau Filho, Maria Christina e Sinval Garcia. Outro projeto Correspondncia que marcou o incio da minha vida como curador aconteceu tambm em 2002, partiu do desejo de refletir sobre o espao entre as pessoas. Convidei 22 artistas para pensar trabalhos (cada artista com um mltiplo com tiragem de 50 unidades) que estabelecessem e operassem nesse intervalo da comunicao. Foram cinquenta caixas, cada uma sendo uma pequena coleo ou discurso sobre o intervalo entre as pessoas, reunindo em cada caixa, um trabalho de cada uma dessas 22 pessoas; a minha proposio era que os artistas escolhessem um lugar no pas e outro fora do Brasil para enviar essas correspondncias, remetendo para pessoas com as quais esses artistas tivessem relaes anteriores, ou que os interessasse pelo pensamento, mas que no fosse uma mera relao de incluso/difuso. Ascoisas foram postadas com um ndice, que tinha as obras e e-mails de cada um para que as pessoas que recebessem os pacotes pudessem fazer contato direto, uma carta que suscitava uma resposta e as obras. Fiz esse projeto com o dinheiro das minhas frias e o dcimo terceiro (risos), dinheiro que foi todo gasto com Sedex. Enviadas as caixas, ficamos esperando as respostas. Aexposio com os materiais e as respostas s foi feita seis anos depois, em 2008, em Belm. Tivemos respostas bem interessantes de vrios cantos do mundo, tanto para mim, como respostas particulares recebidas por cada artista, uma caixa voltou da Argentina, e eu levei, novamente em mos para Buenos Aires, na tentativa de fazer a ponte, o que acabou gerando um vdeo com esse caminho de entrega. Amuseografia dessa exposio criava uma espcie de interva-

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lo entre o que foi e o que voltou, e os desdobramentos desse contato. Para mim esse um marco em meu trabalho como articulador, como propositor de um lugar possvel da curadoria, de um intervalo possvel entre um sujeito e o outro, em um campo de contato, de probabilidades, de negociaes e surpresas que se do no intervalo entre as coisas, entre as pessoas, coisas que at hoje muito me interessam no processo de um projeto, de uma exposio, seja como artista, seja como curador.
Renato Voc v na sua produo uma separao entre trabalho artstico e curatorial?

Me interrogo muito sobre isso, mas com o tempo passei a entender melhor como esse lugar do meu desejo. No meu mestrado e doutorado fui orientado pelo Renato Cohen, at o falecimento dele. Aoconversarmos, Cohen afirmava coisas sobre mim que eu acreditava serem delrios dele. Por mais de dez anos fiz um trabalho sobre a noite de Belm fotografando transformistas e transexuais, trabalho que esteve no Programa Rumos do Ita Cultural, por mais de dez anos estabeleci laos afetivos com os fotografados, passava a ser amigos de algumas dessas pessoas. Apartir desse trabalho ganhei alguns prmios, como o Marc Ferrez, que era muito importante na poca. Chegando em So Paulo acreditei que poderia continuar fotografando a noite, mas era outra noite, o que me interessava era a relao estabelecida com as pessoas de Belm, certa melancolia e uma cafonice de um universo em que me via tambm presente. Es ento fui perceber que a fotografia em mim passava pelo vnculo, pela afetividade. Epor isso vejo que a questo em comum entre meu trabalho como artista e meu trabalho curatorial, na proposio de exposies, est em tentar criar um espao de

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troca com o outro, entendendo que ele diferente de mim e que nesse lugar entre as diferenas pode surgir algo muito interessante para os dois; isso o que aproxima as duas prticas. Eucreio em uma conduta, um cuidado tico que deve atravessar o fazer, o que me impede, por vezes, de me colocar como artista em alguns projetos que estou curando, por mais que caiba meu trabalho, prefiro ter um pouquinho de resguardo, pois poderia sugerir alguma suscetibilidade. Mas efetivamente, no acredito nos lugares engessados em que os papis ficam muito determinados e passamos a acreditar neles de tal forma que inviabilizamos as surpresas, porque a vida est sempre cheia de surpresas.
Renato

Fale mais sobre suas surpresas na arte.

Orlando O desenvolvimento e os resultados de meu trabalho com o karaok uma grande surpresa para mim. Ele virou trabalho depois que fiz alguns aniversrios em karaoks quando morava em So Paulo, e possibilitava a alguns amigos artistas reservados ou mais tmidos se soltarem, ao sentirem-se vontade no ambiente que eu articulava. Da, comecei a pensar no Karaok DOr como um espao de desmontagem de papis. Aprimeira vez que realizamos esse trabalho em um museu foi a convite do Paulo Herkenhoff, no Arte Par de 2006. L aconteceu algo que foi marcante para mim; o eletricista do museu, depois de ter trabalho o dia todo, me confidenciou Eu sempre desejava cantar em um karaok, mas no podia pagar, obrigado! Cantei a noite toda aqui. Com isso passei a entender uma srie de coisas, como qual era o lugar do museu, o que ocupar-se desse lugar. Okaraok muito democrtico, todos podem estar ali ridculos, iguais, e uma chave mais acessvel para quem est entrando no museu e no conhece os cdigos dele, pode servir como uma porta, e

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passei a entend-lo como uma via de acesso para o estranho, para aquilo que pode ser diferente no outro ou em mim mesmo, nesses vrios que so em ns.
Guilherme Voc acredita ser possvel criar uma hiptese ou um lugar de afeto que no seja pela cordialidade, ou seja, sem criar uma relao aparentemente afetiva que na verdade uma relao de poder?

Quando trago o Karaok DOr para o meio da arte, penso justamente na desmontagem da imagem, pois sei que vrios de ns se desmontam no karaok. Aminha busca no pela imagem espetacular, mas sim pela desmontagem das mscaras, pelas possibilidades presentes na experincia com o outro. Nos primeiros karaoks que fiz queria um lugar dinmico para as pessoas se soltarem. Nomuseu, na primeira vez, houve um acontecido bastante surpreendente, uma artista amiga minha que hoje est fora do pas, havia tido um problema neuronal, e a famlia dela achava que a arte estava fazendo mal a ela. Ea chamei para cantar, quando ela chegou estava toda travadinha, embolada, e na hora em que comeou a cantar foi se soltando, soltando, soltando, foi muito emocionante. Sei que pode parecer piegas, mas realmente acredito que a arte salva! Acredito muito na potncia de inventar e reinventar outros lugares para ns no mundo. Ereafirmo isso, tambm, atravs desse meu possvel encontro com a Claudia Andujar na infncia, e por depois realizar sua primeira exposio na Amaznia, e criarmos uma amizade e eu ter descoberto que s poderia ter sido ela no meio de uma picada no meio da Amaznia a fotogafar a criana que era eu. Andujar foi marcada para morrer pelo nazismo, e no Brasil marcou os Yanomamis na busca de preservar suas vidas, marcou-os para viver Sim, a arte salva!

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um pouco mais sobre a cena artstica do Par em relao fotografia. Existe um limite entre a fotografia se colocar como uma contribuio efetiva, mas sofrer o peso de um estigma, pelo Par ser o Estado da fotografia. Isso j foi. Tem, mas acabou, como dizem os comerciantes no Par. muito triste dizer isso, mas verdade. Nos anos 1980 houve um boom da fotografia, at pela abertura poltica, e alguns nomes que eu respeito profundamente foram e so super-importantes, como o Miguel Chikaoka, que foi o pai de toda uma gerao. Otrabalho dele foi o que abriu o Par arte fotogrfica, emblemtico. Nas coisas que ele fazia, de cerimnias de ch, que no eram necessariamente aulas de fotografia, havia uma oportunidade ntima das pessoas terem contato umas com as outras e consigo mesmas. Isso propiciava com que as pessoas seguissem seus caminhos, dali vieram Elza Lima, Otvio Cardoso, pessoas que nos anos 1980 estavam em construo, poca em que se deu o seminrio Artes Visuais na Amaznia, e a partir dali comeou um olhar para dentro. Isso conformou e favoreceu a situao em que surgiram, por exemplo, Emmanuel Nassar, Valdir Sarubbi e Osmar Pinheiro de Souza; era o incio dos anos 1980. Nos anos 1990, o grupo Caixa de Pandora abriu uma cena para que as pessoas se sentissem livres para experimentar, e surgiu uma turma que estava em outra onda, a esto Alberto Bitar, Alexandre Sequeira que foram para um outro espao, mais esttico, e surgiram alguns trabalhos conceituais, que j vinham se desenhando desde o incio dos anos 1990, como os de Paula Sampaio, que foi sofisticando o pensamento sobre as vias e estradas, comeando no fotojornalismo, mas que hoje est muito alm disso. E hoje temos um espao de liberdade e reflexo poltica densa: Chikaoka, Sampaio, Patrick Pardini, bem como ArOrlando

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mando Queiroz e os jovens Eder Oliveira e Lucas Gouva que empregam a imagem de mltiplas maneiras para pensar seu papel no mundo. Temos Luiz Braga, desenvolvendo tambm um dos mais significativos projetos sobre a regio e o maranhense Thiago Martins de Melo, cuja pintura ganhou visibilidade no Arte Par 2008, em que ganhou o grande prmio, sob minha curadoria Para mim, fica difcil separar os campos. Bitar faz video com fotografia, der Oliveira pinta a partir de imagens de paginas policiais Muitos artistas vem desenvolvendo, na regio, projetos em que a fotografia e o video aparecem relacionados a experincias, a performance, como Sinval Garcia, Maria Christina, Danielle Fonseca, Victor de La Rocque, Luciana Magno, Ricardo Macdo e Bruno Canturia, s para citar alguns.
Renato Quando voc comeou a se interessar pelas questes tericas da arte?

discutamos muito sobre o lugar da imagem no Caixa de Pandora; nessa poca, aparecem as primeiras fotos de apropriao de Rosangela Renn na revista ris Foto. Aspessoas que trabalhavam com imagem, mas que no estavam diretamente dentro da fotografia convencionam, comeam a ganhar visibilidade no pas. EmBelm o nico curso de Artes que existia era a Educao Artstica, e ns, do meu grupo, fizemos Comunicao ou Arquitetura, cursos nos quais a fotografia era, de alguma maneira estudada. Ento havia o desejo de encontrar um espao para a fotografia, e, como as referncias para ns eram fotgrafos e outros artistas que trabalhavam com o video, naturalmente, eu e alguns de ns nos direcionamos a pesquisas no campo da arte em nossas ps-graduao, isso dentro da Semitica na puc-sp. Nomestrado eu quis entender o lugar da fotografia na Amaznia, me

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vali de quatro fotgrafos para a minha dissertao, e no doutorado tentei entender o lugar da imagem na arte.
Guilherme

Voc v um antagonismo a, da fotografia con-

tra a arte? mas em Belm, nos anos 1990, havia certa polaridade. Asartes visuais em Belm eram um pouco mais tradicionais. Hoje os contornos mudaram, borraram-se. Obviamente que a fotografia conquistou seu lugar enquanto arte.
Guilherme Em um sentido mais amplo, existem pessoas que fazem fotos e se denominam artistas, outros que fazem fotos e se denominam fotgrafos. Como v essa questo em relao ao seu estudo sobre a imagem? Orlando No,

Ainda temos hoje artistas e fotgrafos; e fotgrafos que so artistas; artistas que se valem da fotografia e fotgrafos que so fotgrafos, exmios na tcnica, na linguagem e que defendem o lugar da fotografia. Aspessoas ocupam os lugares nos quais se sentem confortveis Acredito que existam muitos lugares Quando comecei, em Belm, existia um impasse, e entramos numa brecha da produo artstica de Belm, poca em que Armando Queiroz estava comeando, vrias pessoas estavam comeando, e essa brecha foi se alargando, o que se refletiu nos cursos de arte. NaUniversidade Federal do Par tnhamos incialmente Educao Artstica, depois veio o bacharelado e na Universidade da Amaznia surgiu o curso de Artes e Tecnologia da Imagem, com uma ateno significativa para a imagem, e alguns artistas que hoje despontam vm da, com uma formao em artes, no s na fotografia. Alguns artistas plsticos tinham reservas em usar a imagem porque no eram fotgrafos em um lugar

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em que os fotgrafos tinham uma projeo muito grande. E, quando aparece a imagem digital essa relao se amacia, pois, antes, a chance de errar e perder tudo era grande para quem no dominava a tcnica e hoje s fazer novamente, tudo ficou mais acessvel. De certa forma os cursos de artes em Belm vo influenciar o deslocamento, l, da imagem que se faz para uma experincia mais ampla no contemporneo, e algumas pessoas do incio da Foto Ativa, como Miguel Chikaoka, Paula Sampaio, Elza Lima, Patrick Pardini, essa turma dos anos 1980 e incio dos 1990, foi amadurecendo, constituindo obras muito slidas, adensando seus trabalhos pessoais na fotografia. So pessoas que esto fazendo coisas em coerncia com essa histria, mas entendendo que o campo se ampliou em outros espaos. H tambm uma turma que est trabalhando com imagem de forma bem interessante e que veio da Foto Ativa dos anos 1990, como Alberto Bitar, que trabalha com fotografia em vdeo, discutindo tempo e subjetividade; o Dirceu Maus, que constri cmeras para fazer os filmes dele com pinhole como em um projeto em que ele vai para uma praia, criar uma estrutura, quase um cercadinho, convida amigos, e esses amigos vo operar cmeras pinhole em intervalos regulares, para ter uma vista de 360 de uma praia popular. Essas e outras pessoas que surgiram depois, e que vm trabalhando com a imagem de forma muito mais livre vem experimentando muito, como Melissa Barbery, Carla Evanivitch Hoje em dia temos uma produo forte em performance para, com, ou na imagem; coisa que me interessa e que tenho pesquisado, no so s trabalhos em que a pessoa est na imagem, mas s vezes, trabalhos que, por meio de processos de construo e relao com a imagem, em um dado de performatividade bastante particular, discutem o estatuto da prpria imagem.

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performatividade est alm da cmera que registra uma performance, est na forma como trabalhos em fotografia so realizados.
Orlando Sim, e estou pensando nesses limites, pois existem artistas que esto articulando a performance para vdeo tambm, s vezes a performance desenvolvida por um outro. Houve um episodio histrico, anterior Cabanagem, em que as pessoas amotinadas foram so colocadas em um navio que vai para o meio da Baa do Guajar e l jogam cal matando-as sufocadas. Armando Queiroz vai para a rua, para lugares populares, feiras, e convida as pessoas a participarem de seu video se apresentando com o nome e a patente de um desses amotinados assassinados de forma to cruel pelo poder. Ele reativa uma passagem histrica muito forte para o Par e sugere aproximaes entre os populares de hoje em dia e os amotinados assassinados no passado, discutindo excluso, em uma performance constituda com o outro. Isso uma particularidade que me interessa na produo artstica da Amaznia, so outros lugares para onde a imagem est caminhando. Renato Qual a contribuio de Paulo Herkenhoff para a cena Paraense? Orlando Ele tem uma relao de muitos anos com a Amaznia, um grande conhecedor da histria e da produo artstica local. Herknhoff foi fundamental tanto no processo de se olhar para dentro da regio, como de revelar para o pas o trabalho de vrias pessoas, um olhar muito generoso para com a produo dos artistas jovens, at porque nosso sistema de arte incompleto; mas, afinal, o que completo? Meus alunos da graduao em artes na Universidade Federal do Par, por vezes no tm condies de realizar alguns de seus

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de projetos, por dificuldades de acesso a materiais o que fao em alguns momentos provoc-los a refletir sobre os conceitos, a arte como ideia, chamo-os a pensar. EHerkenhoff foi importante nisso, fez pensarmos sobre o que estvamos falando, sobre o que estvamos olhando e como aquilo respondia a nossos anseios, longe de querer direcionar os trabalhos dos artistas com os quais tem interlocuo, ou dar pistas, mas colocando questes que podem propiciar o pensamento. Existe o Salo do Par, que pensa tambm uma arte brasileira a partir do Norte do Brasil. Oque para voc e em que consiste a sua atuao no Salo de Arte do Par, e ainda, como esse lugar problematizado? No penso que seja a partir do Norte, mas como, estando ao Norte do pas, ocorre a possibilidade de deslocar eixos, centralidades, provocar desNorteamentos. Aoassumir o Arte Par tentei desmontar um lugar que era uma constante reafirmao de elementos estereotipados acerca da Amaznia; e alguns modos de operao no me agradavam, como a estetizao de uma visualidade vernacular e o estmulo ideia extica acerca do Norte que havia por parte de alguns curadores que passaram por ali nos anos 2000, com um entendimento distorcido e uma exacerbao da fala supostamente regional. Ahistria da regio muito mais plural e conectada com o mundo, calcada em diversos processos de construo de modernidade que remontam ao perodo Pombalino e depois ao fausto da Era da Borracha; basta conhecer a histria Para mim, nos trs anos em que estive frente do Arte Par me interessava articular questes que muitas vezes no entram em ambientes de um salo, ora pela prpria ideia de salo, de julgamento, muito calcada em obras que sero premiadas por serem melhores, ora por entenOrlando Guilherme

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der que a importncia daquele ambiente do Projeto Arte Par encontra-se na possibilidade de colocar em contato artistas, pesquisadores, curadores e pblico a partir de projetos que ativam experimentaes diversas de viver o contemporneo. paradoxal que venham de fora falar vocs tm que ser regionalistas!
Orlando Essas afirmaes no se manifestavam de forma clara, mas podamos ver a demarcao dessas posies, por exemplo, com o perfil das obras que eram premiadas continuamente em alguns sales locais em meados dos anos 1990 e inicio dos anos 2000, em detrimento de outros perfis; e isso explicita a lgica operada. Quando o Herkenhoff deixou a curadoria do Arte Par, outros tentaram olhar para a regio, mas creio que se fascinaram por aquilo que um primeiro acesso, uma chave mais fcil, e acabaram reafirmando uma produo mais ingnua. Quando assumo ao lado de Alexandre Sequeira e Emanuel Franco o Arte Par, fomos desmontando certos mecanismos, desde a forma de inscrio, at uma abertura de possibilidades de proposies de intervenes urbanas, performance para espaos fora daqueles ocupados pelo projeto. Com isso, o Salo comeou a ter outra cara. Mas para conseguir trazer uma contribuio de fato a um projeto desse porte, que se espalha pela cidade, alm da premiao, ou da visibilidade, que so menos importantes no meu entendimento, precisvamos propiciar o trnsito de ideias e pessoas, levar para l pessoas que pudessem estabelecer dilogos, pois o Arte Par para mim deveria ser um espao aberto a experimentaes e a trocas, como um lugar de estmulo a um outro, um ambiente de pensamento; para tal o corpo de jurados deveria cumprir um importante papel interlocuo e dilogo, possibilitando conversas, outros enGuilherme

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tendimentos para alm do mero momento da reunio do juri. Foi o que fizemos, trouxemos pessoas para contribuir com a discusso. Criamos dentro do Arte Par ciclos de palestras e debates, e as pessoas convidadas, na verdade, criavam, com suas eleies dos artistas, uma base para a curadoria, porque a curadoria de um salo depende imensamente do jri de seleo. Aspessoas que vieram participar do salo como jurados nesses anos colaboraram para trazer uma outra discusso de arte que no dava chance para uma arte mais ingnua ou tpica. Noprimeiro ano, por exemplo, muitas performances ganharam espao, coisas que anteriormente no era vistas, e tivemos apoio para as implementaes ao longo dos anos no projeto, passando a dar possibilidade de projetos mais complexos serem executados; performance, projetos que se realizavam ao longo do evento, experimentaes. Foram trs anos em que a arte contempornea ocupou o projeto sem o compromisso de reiterar um regionalismo e curiosamente, alguns projetos importantes que olharam para as especificidades da regio irromperam, mas de forma slida, sem ingenuidades, com proposies estticas e polticas slidas.
Renato E voc acredita que essa nova lgica tenha repercutido na cidade? Orlando Hoje a produo que dialogava mais com a arte ingnua deixou de ser, embora nem sempre tenha sido, mas deixou de ser a bola da vez, reiterando um outro lugar da arte contempornea dentro da produo artstica no Par. Osartistas circulam, participam de projetos importantes na regio, fora dela, fora do pas, estudam, pesquisam. Acredito que hoje a arte da Amaznia se fortaleceu a partir do mergulho reflexivo dos artistas, seja na academia, seja por meio de

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bolsas de estmulo, ou at mesmo no contato com curadores em projetos.

Renato Hoje voc professor, tem algum projeto ligado academia? Orlando Tenho um projeto chamado Mirante Territrio Mvel que deveria acontecer no meu poro, mas nunca aconteceu de fato no poro, porque os eventos acabavam acontecendo em parceria com outras instituies, como o Instituto de Arte do Par, ou em outros lugares, para tentar alargar um pouco a ao de determinados espaos, uma tentativa de criar dilogo, de estimular tambm as instituies a pensar o seu alcance de atuao, reforando o compromisso. Propunha aos outros lugares para que os projetos trouxessem certo desconforto, mas o desconforto que nos faz pensar, por meio de discusses que fizessem as pessoas perceberem que tm outras coisas em jogo. H poucos anos fiz uma exposio com um acervo que veio da Funarte e que fica no Museu Histrico do Estado Par. Este acervo no vinha sendo exposto, e o comodato exigia que fosse exibido, trabalhado. Ele j estava em risco de ter que ser devolvidoHavia a possibilidade do Par perder um conjunto importante de obras brasileiras por falta de exposio, eu precisava fazer algo, a propus uma exposio, apesar de no ter nenhum vnculo com o Museu do Estado do Par, mas preocupado com a importncia da dinamizao desse acervo para o pblico paraense. Para as pessoas foi apenas uma exposio, poucas sabiam o que estava em jogo Mas essa exposio na verdade foi acionada por meus compromissos tambm com a pesquisa e com o ensino. Esse acervo era importante para o pblico, para o acesso dos estudantes de arte, de pesquisadores a obras de artistas que compem a histria da arte brasileira.

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Com minhas pesquisas venho coletando, acompanhando, refletindo sobre a produo nacional e local, viajado por esse pas continental tentando pensar e conhecer o que se produz fora do centro. Isso acabou me conduzindo nos projetos, artigos que desenvolvo na academia. Isso veio tona tanto em pesquisa, como no mapeamento da produo videogrfica do Par, que foi fruto de pesquisas acadmicas que se desdobraram com a Bolsas Funarte de Estmulo Produo Crtica em Artes (Programa de Bolsas 2008), Fundao Nacional de Arte Funarte. Em2010 comecei a elaborar um projeto de coleo de arte a partir de uma experincia de estar e viver na Amaznia, que ganhou o Prmio de Artes Plsticas Marcantnio Vilaa / Prmio Procultura de Artes Visuais 2010 e deu o start para a Coleo Amazoniana de Arte da ufpa, que busca reunir obras fruto de mergulhos densos de artistas na Amaznia. um projeto que me anima demais na Universidade, pois, como curador da coleo, vou construindo-a com tempo, e como fruto da pesquisa e a prpria coleo estimula pesquisas, desde a iniciao cientfica em artes, passando por trazer questes ao curso de museologia, bem como reunir documentos que ampliam a compreenso do fazer artstico na regio.
Guilherme Que diferenas voc v entre trabalhar diretamente com artistas e trabalhar com acervos? Orlando Quando lido diretamente com o artista muito mais estimulante porque tudo pode acontecer, existe a possibilidade de algo novo se dar. Oacervo est l, mas no sabamos como montar algumas obras, quando trabalhei com o acervo que veio da Funarte, haviam coisas que no se sabia se faziam parte ou no das obras, pois a documentao estava incompleta, etc. Em alguns casos tive que recorrer aos artistas. Uma obra era de um amigo do sul, pude ir atrs.

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Ainstituio dizia mas no temos contato com o artista, e eu dizia est aqui o contato, se eles diziam tnhamos uma mdia, mas ela no existe mais, a eu respondia posso escrever a carta pedindo a mdia, mas vocs tambm podem. Isso pde colocar pessoas em dilogo No que eu queira ser bonzinho, nem heri, tampouco vtima nada disso, quero que fique claro, mas s vezes falta de um empurrozinho, a pessoa est trabalhando h vinte anos ali e j no encontra estmulos, e se voc pode chegar, dar uma fora que no custa nada, por que no? pelo acervo, pelo trabalho Mas acho muito mais interessante estar conversando diretamente com o artista, como foi o processo com a Coleo Amazoniana de Arte, dentro do Projeto Amaznia, Lugar da Experincia. Tudo foi negociado com os artistas, conversado pensado junto. Essa coleo algo que est me apaixonando fazer, pois possui muitos desdobramentos, no s para fora, por meio das exposies Amaznia, Lugar da Experincia, no Museu da ufpa entre outubro de 2012 e janeiro de 2013, Entre Lugares [Amaznia, Lugar da Experincia], na Casa das Onze Janelas, de dezembro a fevereiro de 2013 -, bem como da ocupao, com intervenes urbanas, e dos seminrios formatados em conversaes, com artistas, filsofos, curadores, pesquisadores, mas para dentro, com um dilogo com os muselogos que vo cuidar do acervo, com os estudantes que vo pesquisar. A, acho que o que me estimulou muito nesse projeto a possibilidade de constituir um acervo como fruto da pesquisa e do dilogo contnuo com os artistas.
Guilherme A sensao que tenho que houve uma discreta mudana emblemtica, o Salo deixa de ser um estgio final do trabalho e passa a ser um espao de intervalo, com a possibilidade de investir a lgica desse espao com uma potica. Isso se d no momento em que se confrontam diferen-

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tes possibilidades de discurso sobre arte brasileira, porque ao convidar um jri que no regionalista, no se pode correr o risco de cair no outro extremo, a tentao de ser um salo que funciona como um simples importador de obras. A diferena se d na interlocuo, em voc saber com quem voc encontra dilogo. Noltimo ano realizei a curadoria sozinho e Marisa Mokarzel, que dividira no ano anterior comigo a curadoria assumiu a curadoria da sala especial do Armando Queiroz; Noano anterior, quando trabalhamos juntos na curadoria geral batemos um bolo; no primeiro ano, junto com Sequeira e Franco eu estava comeando no Arte Par, depois de ter feito parte do Juri para o Herkenhoff, por isso fazia-se necessrio um ajuste delicado, assim, chamamos pessoas que tinham posturas bem definidas, e um olhar aberto para as especificidades do lugar, olhares com interesse e respeito, que ao mesmo tempo pudessem perceber a potncia disso para alm do regionalismo. Nas seletivas aconteceu de aparecerem, inclusive, trabalhos abjetos, ento no poderamos ter pessoas imaturas. Chamamos gente sria, que tambm no tinham a urgncia tambm transformar tudo na ltima descoberta, na ltima novidade da moda. Morei sete anos em So Paulo, e me incomodava muito, por vezes, alguns colegas estarem buscando ansiosamente o ltimo texto, a ltima coca-cola, mas no conheciam o pensamento construdo no prprio Brasil. Ento, no queria operar na lgica de trazer algum que viesse dizer o que era moderno e o que era contemporneo, mas que tivesse o compromisso de olhar tambm para o Brasil. Isso para mim muito srio. Epor isso at briguei com alguns amigos quando eles dizem que no se interessam por certas coisas, em conhecer, em circular pelo Brasil. Como podem no se interessar? Tento ver trabalhos de artistas, viajar o quanto posso de Sul a Norte e acho muito
Orlando

Orlando maneschy

srio como a nossa histria da arte vem sendo escrita, com certa centralizao de perspectiva para nossa histria da arte, a partir de So Paulo e do Rio tambm, em funo da predominncia do mercado. Fui jri de diversos juris e sempre busco uma lisura total, sem ceder a presses. Reforando que no quero ser heri, mas esse pas tem uma produo to grande, to cheia de diferenas e rica, e ela no vista, posta para escanteio, apagada da histria em funo da novidade, e ao mesmo tempo existe uma produo nova, nos quatro cantos do pas, e que talvez no aparea porque no h espao, nem oxignio. Existem artistas na faixa dos seus quarenta e tantos, cinquenta, que vai sendo excluda, apagada da histria, e isso muito dramtico, muito srio. arte no Brasil ainda deve ser descrita como arte brasileira? Ese sim, como falar de coisas to heterogneas?
Orlando Tambm me fao essa pergunta, no sei responder assim, de pronto. Porque tecer uma malha sobre isso querer encaixar as coisas em um nico modelo, que justamente o que me incomoda no sistema. Quando estvamos fazendo a mostra Contra-Pensamento Selvagem, dentro da exposio Caos e Efeito, em que o mote inicial da exposio era o que seria a arte daqui a dez anos. Paulo Herkenhoff chamou Clarissa Diniz, Cayo Honorato e eu, e nos pediu para pensar a partir do livro Pensamento Selvagem do Levi-Strauss, e at onde ele poderia lanar possibilidades para isso. Venho lendo Foucault e penso muito na produo dos artistas que vivem a arte com intensidade; alguns artistas me interessam muito, como Oriana Duarte, que est remando pelo Brasil, construindo paisagens, criando metforas acerca do fazer artstico, da prpria vida, construindo pontes, estudando filosofia e vivendo sua produo com coerncia e tica, e vive aquilo guilherme A

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no dia a dia de uma forma impressionante com uma conduta impecvel, ou Paula Sampaio que investe todo o dinheiro dela em suas viagens pelos confins da Amaznia, tentando pensar a Transamaznica e outras estradas, seus ciclos migratrios, polticas e processos perversos que foram imputados aos seus habitantes. Esse tipo de artista me interessa, como Andujar. So entrelaamentos da arte vida dessas pessoas de uma forma muito densa, que me remete ao que fala Foucault, da construo da vida a partir de uma conduta tica. Nem todos os artistas que fazem a arte na Amaznia so da regio, nem todos os artistas que contribuem para a arte brasileira eram natos. Mas penso que h uma fora, um arrebatamento, que fez Andujar se lanar no trabalho com os Yanomamis, que uma fora bastante especial, que passa por entrega. Acho que podemos chamar a esse rumor, a essa temperatura febril, que est presente l no texto Cruzeiro do Sul do Cildo Meireles algum ponto quente que se opera em uma certa pitada de selvageria, numa certa desordem, por vezes baguna, sensualidade, potncia de vida. Digo arte brasileira, mas no a coloco em uma malha, em uma caixeta.
Guilherme Esses artistas de quarenta e cinquenta anos que sero apagados me faz levantar um ponto tico, de um comprometimento com o histrico. Voc entende certo descompromisso com a histria na temporalidade da condio contempornea? A obra de arte ganha outro ritmo, outra temporalidade e existncia, como se dissssemos que as obras agora passaro a durar apenas 10 anos. Estamos inseridos em outra dinmica histrica ou voc acredita que estamos a merc da mera mecnica do circuito? Orlando Fui artista do primeiro Ita Rumos Visuais, e h uma dinmica que se, por vezes pretende mapear, localizar, dar

Orlando maneschy

conta do pas, com curadores desenvolvendo um trabalho longo, dedicado, por outro lado, acaba por alimentar certa lgica perversa do mercado de sempre lanar a ltima novidade da estao, como se vivssemos no So Paulo Fashion Week das artes a cada instante. Ento, voc tem que ser jovem o tempo todo e atender a uma demanda continuada. uma lgica perversa a da contemporaneidade, e vamos fazer o qu? Qual a sada para o artista que deseja pensar com cuidado sua produo? a substituio do novo pelo jovem uma diferena entre modernidade e contemporaneidade?
Orlando Cru, cru, cru! Acabo de me lembrar do personagem do Chico Ansio dizendo P, me, eu sou Jovem! [risos] Vivemos em situao de centralizao do mercado, a feira de arte do Rio de Janeiro bombou, e at ento, o Rio, que teria outro ritmo, mais paz e amor Algica do mercado tem um reflexo de urgncia, que, por exemplo, se vou a So Paulo para ver a produo da turma mais nova fico arrasado porque uma grande parcela da produo jovem, que deveria estar experimentando j se apresenta muito estetizada, muito formatada, mesmo quando essa produo constituda por meio de fragmentos, vestgios, resduos Fui ver a exposio de um jovem que o ltimo grito da coca-cola, meeeeeesmo. Artista Pobre Lationamericano aparece em cartaz Entro na galeria e ganho um souvenir e est tudo arrumado, tem as redinhas penduradas, com plasticozinho em cima, a escutamos a funcionria falando No, mas ele pobre mesmo, ele andou muito, artista, a botam plaquinha. A j no sabemos quem est operando o qu. Ocara se coloca nessa condio de bicho extico, ele est jogando o jogo ou ele est sendo assujeitado? Mas est sendo vendido como artista pobrezinho que est l com o caminho cheio de bananas, isso Renato Seria

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tudo para minha cabea um grande n, voltamos para a brasilidade atravs da banana? Yes, ns temos Bananas?! Oque me incomoda que se fosse outro trabalho talvez no tivesse disparado como disparou, mas quando chega o caminho cheio de bananas e ele sai com as plaquinhas dizendo artista latino americano pobre, enfim, realmente cinismo, ironia isso que querem do Brasil, no ? Ou voltamos ao crochezinho com uma dobrinha no pano, para eternamente citar Hlio Oiticica? Euacredito em arte brasileira, mas acho que no necessariamente ela est encaixada em um design, mas tem questes da experincia que temos aqui, por exemplo, um mergulho no olhar para o pas, em selvageria e no meramente em citar, citar, citar os grandes cones da histria ou a articular por meio de imagens clichs.
Guilherme

Mudando de coca-cola para pepsi, quais dos seus projetos curatoriais considera importantes na sua trajetria?

falando do Projeto Correspondncia, um projeto simples que partiu do convite a artistas, desde alguns mais conhecidos, como Rubens Mano at artistas jovens na poca (2002). Misturar artistas que no vieram de uma mesma esfera de insero ou de gerao sempre me interessou, em vrios projetos que fiz. Lidar com artistas em condies e em situaes bem diferentes de carreira, e coloc-los juntos algo importante para mim, percebermos que podemos ser diferentes e constituirmos dilogo. Eisso para mim j curadoria. Para o J Emergncias Contemporneas, um seminrio que se deu no formato de livro, pensei muito nas pessoas e no que cada entrada de artista significaria, desde um artista que ainda est na faculdade at um texto dos anos 1970 de Walter Zanini. Era um livro, um seminrio que para ns (eu e Ana Paula Felicssimo de Camar-

Orlando Comeo

Orlando maneschy

go Lima, que editou o projeto comigo) no deixava de ser um porvir, quando perguntvamos aos convidados o que viria a ser uma emergncia contempornea para eles. Houve um ritmo, colocando cada texto e cada imagem nesse projeto, um percurso que estvamos propondo. Aexposio Amaznia, a arte foi muito interessante, forte, que curei no Museu Vale (es) e no Palcio das Artes (bh). Quando fui convidado para fazer esse projeto era o ano internacional da ecologia, e no sabia ao certo o que a Fundao Vale esperava, mas eu sabia o que eu desejava na mostra da Amaznia, algo que refletisse as tomadas de posio polticas dos artistas. Eesse projeto foi significativo tambm pelo fato da Cludia Andujar aceitar o convite. Ela me disse, descontente, Mas na Vale?! Eeu respondi justamente por isso que preciso contar contigo. OMuseu Vale um galpo gigante, e tem um outro prdio, ao lado, que abriga a direo, e acima da direo h uma sala menor, e fiz nela a sala da Condio indgena, acima da direo. Osartistas que iam representar essa Amaznia estavam apresentando outro lugar que no o da experincia meramente vernacular, ou de uma esttica que partisse disso, mas, claro, dialogando com a experincia de olhar para a regio. Nessa mostra, h um trabalho do Miguel Chikaoka, que abre a exposio, que o olho do artista em um negativo de mdio formato atravessado por um espinho de tucum; a proposta da mostra era a de que as pessoas se permitissem ser atravessadas por este lugar desconhecido para muitos, o que aponta para a questo de um posicionamento em relao ao outro, e quais so as possibilidades no outro, com o outro? Foi muito importante essa exposio por trazer essas outras vozes que tem potncias tamanhas, como o trabalho da Berna Reale com as vsceras e os urubus, e a parafraseando l os nossos urubus so outros, por trazer luz esse outro lugar. J Lise Lobato, da Ilha do Maraj, exps um tra-

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balho com a coleo de facas do pai, que havia morrido, e que um trabalho incrvel h ali engendrado questes de pintura, escultura -, e apesar de dialogar com a matriz da artista, ela prpria vira isso para outro lugar, e por isso a exposio teve outra cara e consegui trazer uma Amaznia que no nem a da selva colorida dos bichos ou exotismos.
Guilherme Confesso

que ao ver a exposio sobre a Amaznia no ccbb sa abalado por no dar conta da minha ignorncia em relao aquela produo.

Orlando Por isso falo da minha urgncia em relao buscar conhecer esse pas, me sinto como voc. Fui recentemente a Goinia e travei contato com uma produo bem jovem que ainda no conhecia e sa impressionado, agradecendo muito por ter a possibilidade de ter ido a estes lugares. Acho importante nos sentirmos de alguma forma comprometidos a buscar conhecer, a dialogar com os lugares. Eutinha uma srie de viagens programadas esse semestre e com a greve das Universidades Federais estou saindo de uma e indo para outra, e um pouco perturbado com o que tenho visto nessas viagens. Fortaleza, por exemplo, mexeu muito comigo, vi uma produo muito diferente, j conhecia alguns artistas de l, mas vi uma produo mais nova dessas pessoas e conheci tambm uma turma do cinema, alis, Yuri Firmeza est dando aula no Cinema em Fortaleza. Ocinema que esto fazendo e ensinando na faculdade tem, certamente, a chance gerar algo muito bacana, pensando o cinema de forma expandida. L, que uma cidade com problemas srios de pobreza, gerando a prostituio de menores, tem um grupo de meninas fazendo performances e videos a partir disso que detm muita fora, uma integridade, uma pertinncia, com uma pegada feminista.

Orlando maneschy

E fico achando que no conheo nada, no sei de nada, principalmente ns, que ficamos achando que conhecemos alguma coisas porque estudamos, vivemos no meio, mas no. Fui a Fortaleza para dar um curso chamado Desnorteamentos para a Arte Brasileira que comeava com a pretenso de elencar textos fundamentais para a nossa arte, e percebi que era realmente uma grande pretenso fazer alguma coisa que elegesse os mais-mais, e desisti disso e desnorteei o curso, j em Fortaleza, deletei os power points, deletei mesmo, e peguei alguns textos que me incomodavam e, com eles, fiz uma bibliografia digital, com coisas de que gosto, outras que acho meio esquisitas, e coisas muito importantes, e a cada dia, conforme as coisas aconteciam e surgiam interrogaes que dividia com os participantes, mudvamos o roteiro do curso, de acordo com as necessidades das questes que irrompiam
Renato Falando nisso, quais so suas referncias bibliogrficas atualmente, e que exposies foram marcantes para voc? Orlando Uma das coisas que mais me abalaram na vida foi um espetculo do Renato Cohen que contava com psicticos graves e artistas, e eu no sabia identificar quem era quem; quem achei que era psictico na verdade era ator e vice-versa, e a maior atriz na pea era uma psictica grave que no estava surtando apenas, ela sabia o que estava fazendo, foi uma trabalho muito especial, e aquilo demoliu com as minhas certezas. Apartir dali mergulhei em Deleuze, e, estudando com o Cohen, que tinha um qi altssimo, falava algo e ia juntando a outras e outras coisas, e eu ficava to mexido que, por vezes, no conseguia escrever nada. Foi o que me fez realmente mergulhar de cabea na arte e, como disse antes, fiz o mestrado com ele, o doutorado comecei com ele e ele faleceu. Nodoutorado estava estudando muito mais os au-

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tores da semitica da cultura, Vilm Flusser, Christoph Wolf, pessoas que discutem teoria da imagem. E, paralelo a isso, fui ler mais sobre arte brasileira, tive um reencontro com o Paulo Herkenhoff, (ele voltou para o Arte Par em 2005) e vrios textos dele so muito importantes para mim. OFoucault aparece de forma mais consistente nos estudos e discusses de Oriana Duarte. Voltando s exposies e referncias, Man Ray para mim foi importante para esse outro lugar da fotografia, Duchamp tambm, e a relao deles me interessa muito, Man Ray fotografa para o Duchamp, e a reverberao de suas imagens para Duchamp me inquieta. Tem uma imagem dele que conheci no doutorado que uma coisa que at hoje me toca muito, o Piston de corrente de ar, uma foto que uma base para o comeo do pensamento para o Grande Vidro. Esse deslocamento entre as pessoas e como uma coisa deflagra outra me comovem, e quando vi o vidro do Grande Vidro pessoalmente quebrado pensei ahhhhnnnhhh! Eesses desvios, essas questes abertas me tocam muito Aexposio do Herkenhoff sobre o Japo, no Tomie Ohtake, genial. Perceber como ele foi relacionando e criando caminhos e fios e bifurcaes para proporcionar experincia esttica Uma coisa que esqueci de falar, que importantssima, o Contra-Pensamento Selvagem foi para mim realmente uma realizao muito significativa por termos trazido para a instituio uma possibilidade de espao de frices de liberdade para o artista. Queramos ver aqueles artistas juntos, poder exercitar a liberdade da arte. Entre as obras estava o trabalho da Oriana Duarte, uma foto dela, que remete a uma tela de Ingres, que provocou a fotografia de Man Ray, que a Selvagem Sabedoria, e l-se na costa de Oriana Duarte tatuado querer viver. Para mim, nossa proposio estabelecia um lugar que poderia ser uma chance de dizer sim, h a possibilidade exercitarmos a arte com liberdade, aonde quer que estejamos; e sem querer

Orlando maneschy

colocar a arte em um lugar acima do bem e do mal, mas acredito piamente mesmo que arte Salva! Eessa exposio me provou isso, porque eu estava passando por um momento de turbilho na minha vida, com uma grande perda, e continuar ali trabalhando na mostra era o melhor lugar para eu estar. Efetivamente acredito nesse lugar possvel da arte para a gente construir, com tica, esttica, para poder olhar no olho do outro e poder, mesmo na diferena, encontrar possibilidades. Aarte nos permite inventar mundos.

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janana melo
29/10/2012

Janana melo

Guilherme Como chegou ao ambiente da crtica e da curadoria em sua formao profissional? Janana Sou historiadora formada pela ufmg. Ainda dentro da graduao, no processo de iniciao cientfica, me envolvi com a histria da arte. Pesquisava a percepo da produo artstica que havia em Belo Horizonte desde sua inaugurao, no final do sculo xix, at aquele momento, que coincidia com a comemorao do centenrio da cidade. Minha orientadora vinha da filosofia, mas lecionava histria da arte e seu projeto na poca era mapear esses cem anos de produo artstica. Uma das atividades que fazia era coletar depoimentos e registros de artistas que estiveram presentes na cena artstica da cidade, do final dos anos 1950 at os anos 2000. Paralelo a isso fazia pesquisas em catlogos, jornais, conjuntos documentais e acervos desses artistas que conformavam a histria da arte da cidade. Meu envolvimento com

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essa pesquisa foi determinante na escolha pela arte, pois tive a oportunidade de fazer entrevistas com Amlcar de Castro, lvaro Apocalipse e outras figuras importantes para a cena. Era possvel acompanhar a construo histrica da cidade por meio daquilo que os artistas ofereciam, e como geralmente a histria d nfase mnima aos processos artsticos, tratando-os quase como um adendo documental, fazer esse trabalho e reconhecer outra possibilidade de apreenso foi uma grande descoberta para mim; fez com que me aproximasse da arte, me interessasse por compreender como se davam os processos artsticos e que relaes podia estabelecer entre arte e histria. Por isso acabei fazendo matrias na Escola de Belas Artes e no curso de Letras, lendo muito sobre teoria da literatura e semiologia. Esse projeto realizado com a Professora Marlia Andrs acabou por se desdobrar numa parceria de oito anos porque, no final dos anos 1990, Marlia estava criando uma empresa denominada C/Arte, editora de livros de arte e produtora cultural. Umdos primeiros trabalhos no escritrio foi cuidar da documentao do doutorado da Marlia, o que acabou resultando em um livro sobre o movimento artstico dos anos sessenta e setenta em Belo Horizonte, analisando a produo fora do eixo Rio/So Paulo, chamado Neovanguardas. Atese recupera a exposio Docorpo terra, curada por Frederico Moraes em 1970, e tem como objeto a exposio e o fazer do crtico, pois Frederico atuava como artista instaurando uma proposta radical j no recrudescimento da ditadura, proposta que conseguiu ser revolucionria a ponto de termos intervenes com as Trouxas do Artur Barrio no Rio Arrudas, a obra Tiradentes: totem monumento do Cildo Meireles, entre outros; eram todas obras muita crticas ao regime. Trabalhei na organizao dessa documentao tendo contato com informaes, documentos e entrevistas que me geraram muito inte-

Janana melo

resse. Tambm nesse perodo, dentro do escopo do projeto de Umsculo de artes plsticas em Belo Horizonte, tive minha primeira experincia de organizao de uma exposio. As mostras se articulavam em ncleos que marcavam desde as primeiras pinturas do final do sculo xix, passando pela chegada de Guignard e pelos movimentos dos anos 1960 e 1970, at os anos 1990. Naeditora tambm atuei na elaborao de livros da srie Circuito Atelier, uma proposta de conversa com artista sobre o processo do fazer no ateli. Trabalhei em vrios deles, primeiro assistindo Marlia, depois sozinha, fazendo os livros diretamente com os artistas. Asrie consistia em realizar uma entrevista e focar no fazer do atelier, pois o objeto dessa coleo era mais do que se debruar sobre a produo do artista, ou a forma como ele se inseria no mercado ou em determinado contexto, mas pensar o que o movia na sua pesquisa; as perguntas mais recorrente eram: Oque te solicita no fazer do atelier? Oque te movimenta no escopo da pesquisa? Efoi muito interessante, pois existia desde o indivduo que tratava o atelier como esse lugar quase sagrado, at o artista que dizia atelier o mundo, o computador, so as coisas que eu encontro na rua.
Guilherme Quais

entrevistas foram mais marcantes para

voc? marcante foi um livrinho que no foi o resultado de uma entrevista, e sim de uma organizao documental de textos do Arlindo Daibert, de Juiz de Fora. Ele escrevia muito, havia falecido prematuramente, no incio dos anos 1990, para o desenvolvimento do trabalho tive que me debruar sobre escritos, publicaes e anotaes do artista. Noarquivo do Arlindo encontrei textos sobre arte, histria da arte, crtica de arte, literatura e sobre o seu fazer, textos
Janana A mais

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que dedicava obra de Murilo Mendes, e um imenso arquivo documental sobre as pesquisas que fez em relao a possibilidade ou no da traduo de um texto literrio como imagem. o caso da srie Grande Serto: Veredas, Macunama ou Alice no Pas das Maravilhas. Foi muito marcante acompanhar a elaborao visual de Arlindo na sua traduo visual do texto literrio. Outra entrevista interessante desse processo foi com o Amlcar de Castro, com seu jeito muito particular de lidar com as coisas, e Lotus Lobo cujas trocas no processo da entrevista foram muito intensas trabalhamos intensamente o texto em meio a conversas e novos depoimentos sobre a conformao do cenrio da produo mineira nos anos 1960. Lotus Lobo uma das primeiras artistas mineiras a trabalhar com a litografia; ela pensava o trabalho, pensava o trato das imagens, e em alguns momentos se deixava falar do perodo, das trocas que ela tinha com o Luciano Gusmo e o Dilton Arajo, artistas que fizeram o trabalho Territrios para o Primeiro Salo Nacional de Artes Plsticas do Museu de Arte da Pampulha em 1969. Otrabalho comeava dentro do Museu da Pampulha, saia pelas janelas e se instalava nos jardins do Burle Marx, uma expanso da ideia de exposio, espao e relao que Frederico ir investigar e desdobrar conceitualmente no Corpo a Terra.
Guilherme Que artistas, exposies ou textos voc considerou emblemticos para a constituio do seu pensamento?

Euvenho de Minas Gerais, aparentemente muito perto, mas ao mesmo tempo bastante fora de circuito. Fora Belo Horizonte, Uberlndia, Juiz de Fora, Montes Claros, Ipatinga, o espao bastante rarefeito, o entorno to precrio em espaos culturais quanto qualquer outro rinco do Brasil, os limites e desafios so os mesmos encontrados pelo

Janana

Janana melo

Brasil afora. Exposies que chegavam l eram muito raras, os lugares de maior experincia para mim se deram na condio do trabalho, se no estivesse no map, ou se tivesse embrenhado-me no meu outro desejo, que era a histria do sculo xviii, jamais teria visto nada disso at o presente momento, porque nos anos 1990 o circuito era completamente outro e no abarca o sujeito comum. Esse encontro com a arte foi quase um desvio, bom desvio. Por atuar no map, a partir de 2004, me relacionei com artistas e exposies surpreendentes como Damin Ortega, Ernesto Netto, Adriana Varejo, Rivane Neuenschwander, entre outros. Vi pela primeira vez um bicho da Lygia Clark no final dos anos 1990, numa mostra comemorativa Docorpo terra na antiga galeria do Ita Cultural em Belo Horizonte, at aquele momento eram poucos os espaos culturais da cidade, e quase no existiam lugares para ver acervos ou boas exposies fora do Palcio das Artes.
Guilherme Ainda

v a Bienal como uma experincia em-

blemtica?
Janana Nomeu caso quando cheguei a ver uma Bienal j sabia o que era uma Bienal, isto fui para a Bienal querendo ver. Nesse sentido a relao, numa dada medida, no foi determinante na formao, j existia uma conscincia do que veria e teria ali uma experincia com a arte. Acho que, no meu caso, o primeiro contato com o acervo do macusp e com o masp foi mais emblemtico. Renato

Que livros ou textos lhe marcaram?

Janana Emtermos de crtica de arte, Mrcio Sampaio foi o crtico que me ensinou a ler, ele se formou no incio dos ano 1960, ao lado de Olvio Tavares e Frederico Morais (o primei-

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ro foi para So Paulo e Frederico foi para o Rio. Mrcio continuou em Minas Gerais). Quando comecei minha pesquisa, ainda como estagiria, lia muito os textos sobre arte que ele publicou nos jornais na dcada de 1970, e a crtica do Mrcio Sampaio acompanhou a produo de arte local nos anos 1970 at 1990. Eram textos bem elaborados, ele sabia do seu papel formador, nunca construindo um texto hermtico ou focado s no trabalho, mas sempre fazendo um arco histrico para localizar o trabalho, boa parte da minha apreenso histrica da arte veio da leitura desses textos, me ensinava a ver, e triste pensar que esse tipo de texto num determinado momento desapareceu dos jornais. Depois desses vieram outros, Mrio Pedrosa, Oiticica, o Manifesto neoconcreto e Ateoria do no-objeto foram muito importantes.
Renato Voc em outras ocasies mencionou Barthes e Flusser

anos 1990, quando descobri ainda na graduao de histria que no teria ali o que estava comeando a me interessar, fui para a Escola de Belas Artes, fiz um curso sobre Marcel Duchamp e lamos um texto de Didi-Huberman, eu no sabia da existncia de nenhum dos dois, e descobri que no tinha ainda repertrio para lidar com aquele universo. Ento fui fazer matrias na faculdade de Letras, lia teoria da literatura e estudava semiologia. Apartir de ento Roland Barthes tornou-se leitura obrigatria que me acompanha at hoje, alm dele li Maurice Blanchot e Vilm Flusser, primeiro com Filosofia da caixa preta, depois com Lngua e realidade que me fez passar a ler vorazmente esse autor. Textos como Advida, editado recentemente, sempre esto presentes nas leituras que fao. Gosto muito da maneira como Flusser constri seu pensamento, gosto de pensar nesse filsofo meio

Janana Nos

Janana melo

fora do eixo, porque est construindo seu pensamento nas bordas, muitas vezes em portugus. Gosto de pensar no Flusser como esse sujeito da borda. interessante como, depois dessa volta, recuperei muitos autores que havia lido na histria como Walter Benjamim, Michel Foucault, Peter Burke, Jacques Le Goff, entre outros, e, claro, a vieram as leituras especializadas de crtica e histria da arte.
Renato Queremos discutir a descentralizao dos modernismos do Brasil, e Belo Horizonte j nasce para o moderno, para o sculo que chegava. Janana Renato

J nasce com a condio do novo.

Como Minas Gerais se insere nesse contexto?

Janana Falar de modernidade no Brasil pensar de sada na pluralidade, no falamos de um projeto moderno, mas de vrios projetos de modernidade. vlido pensar na modernidade do eixo So Paulo e Rio de Janeiro, mas importante tambm reconhecer que muitos outros ncleos de modernidade se espraiavam pelo pas, importante pensar nos artistas e circuitos que construram um modernismo fora do eixo. Sabemos que muitos lugares estavam ancorados ideia da produo do novo, ainda mais se levarmos em conta que quase tudo que temos hoje nasce dessa experincia moderna. Nocaso de Belo Horizonte, a modernidade estruturante, uma cidade que nasce sobre a gide do novo e do novo que tem necessariamente que negar o passado, negar o antigo/ colonial. importante lembrar que a capital mineira at o final do sculo xix, era Ouro Preto sem a marca imperial to presente no Rio de Janeiro, por exemplo, e no caso de Minas Gerais, no final do sculo xix, como construo simblica do

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estado republicano, existe um desejo de negar o passado que est ligado colnia e Ouro Preto. Aideia de se construir uma nova capital para esse estado no vem s por uma urgncia de mudana de territrio, mas pela necessidade da Repblica de instaurar sua prpria histria. Belo Horizonte nasce por essa simbologia, os prdios histricos ainda identificveis trazem muito fortemente os smbolos da Repblica, num modelo ecltico inspirado na Paris do sculo xix. A entra um elemento interessante da modernidade no caso do Brasil, a contradio, pois o modelo da nova capital nasce obsoleto. Isso faz com que a nova capital mineira, muito rapidamente, tenha movimentos de reforma, transformao urbana, j no final da dcada de 1920. Muitas reformas urbanas acontecem e iro culminar na Escola do Parque do Guignard e, fundamentalmente, com o complexo da Pampulha, projeto bero de Braslia.
Guilherme At que ponto vlido falar em arte brasileira? Oque pode ser considerado como tal, ultrapassando a alegoria ou certa cultura informal especfica?

ideia eminentemente moderna. Odesejo por instaurar um sentido de brasilidade moderno e pr-moderno, ligado a constituio da ideia de nao articulada no Imprio. Pensar na produo brasileira, numa dada medida, pode solicitar que nos afastemos da ideia de um modelo ou movimento totalizante, talvez seja mais interessante pensar nas diversas produes artsticas produzidas no Brasil. Em2011 fui a quase todas as capitais do pas, com o Programa Rumos, levando um workshop sobre montar portflio, e a demanda com a minha chegada era sempre um desejo por esse modelo total. Como fazer um portflio que esteja de acordo com a arte brasileira e que permita quelas pessoas participar de um programa nacional. Era muito boa a discus-

Janana Essa

Janana melo

so quando trazia outras propostas de workshop. Ao invs de pensar nesse modelo, procurava identificar quais estratgias e engrenagens cada artista reconhecia acerca do seu trabalho, e com quais elementos esses trabalhos conversavam de maneira independente, sem necessariamente estar vinculado a uma tendncia, tipo ou determinada categoria. Eisso passava no por identificar uma brasilidade, mas por identificar o que cada um articulava a partir do seu lugar de fala; no no sentido de um apego ao eminentemente local, mas a partir do que aquelas pessoas estavam produzindo como foco de seus interesses, se isso vier a se constituir em identidade vai ser a partir de uma conversa ampliada feita pelos trabalhos. Nesse caso no estvamos falando mais de arte brasileira, mas de interesses de indivduos, que tm que lidar com seu trabalho nas fronteiras e dificuldades prprias ao trabalho, mas sempre com extrema liberdade. Aproposta do workshop era que cada artista pudesse ser o primeiro a perceber seus trabalhos de forma crtica, compreendendo sua produo sem achar que o centro est fora do trabalho, mas que tipo de centralidade o trabalho inaugura. Assim podemos falar de uma produo brasileira a partir de muitas centralidades, e essa produo dever ser vista levando em conta o escopo de cada um desses trabalhos. Pensar a arte brasileira s faz sentido na medida em que eu penso cada trabalho, identifico as conexes que eles operam, que construo e significados propem, no em relao a uma dada identidade, mas em relao a todas as identidades possveis.
Guilherme Uma histria que se constitui a partir do indivduo ou de um grupo de indivduos que tem anseios comuns no seria uma atitude romntica (no sentido do que o romantismo traz esta centralidade do indivduo), em torno da ideia de brasilidade?

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se constitui muito pelas possibilidades de. Seser individual ou coletiva, vai se dar no como um pressuposto da experincia, mas pela possibilidade do sujeito se constituir com o que tem na mo. Pode sim ter um certo romantismo, mas voltando, por exemplo, Lotus, ela se interessa por gravura, mas como descobrir a gravura na Minas Gerais dos anos 1960? Ela havia descoberto um monte de pedras litogrficas que estavam depositadas na Escola Guignard, doadas pela Imprensa Oficial. NaEscola ningum sabia lidar com aquilo, e ela se interessa pela pedra, se interessa pelas imagens que encontra gravadas na pedra, quer reconhecer seus processos e, mais do que isso, a histria daquelas imagens. Parte em duas direes: a primeira, no estudo no atelier de um gravador que morava em So Joo del Rey, chamado Joo Quaglia , um artista, que dominava o processo da litogravura, a segunda na pesquisa acerca da histria das imagens litogrficas do incio do sculo xx, que referncia visual era aquela encontrada nas folhas de flandres de latas de banha, manteiga e leo que, numa certa medida, contriburam para a conformao de todo um imaginrio da poca. Ela precisou mais do que atuar sobre um determinado campo de pesquisa visual ela praticamente precisou instaurar esse campo. Claro, estamos falando dos anos 1960, pensar na produo recente lidar com um outro contexto bem diferente. Mas quando penso no trabalho do Paulo Nazareth, por exemplo, um artista que acompanho de perto, acredito que tambm existe a elaborao de uma centralidade prpria, que toca com as proposies de um circuito de exposio e de mercado de maneiras bem interessantes para discutir.
Guilherme Quando voc, no Programa Rumos, teve que se defrontar com uma reflexo sobre o que seria a cena mineira,

Janana Acoisa

Janana melo

o que viu como questes eminentemente contemporneas que assinalavam uma originalidade?
Janana difcil pensar em termos de originalidade, creio que o mais interessante do projeto para mim, como pesquisadora, foi perceber como se articulavam as produes que ainda no esto relacionadas ao que poderamos apontar como circuito. Oque o Rumos permitiu foi identificar artistas e trabalhos cuja produo encontrava-se numa certa latncia de pesquisa e processos. Mais do que uma cena mineira, o que foi possvel identificar foram jovens artistas atuando nesse territrio, muitas vezes inventando seus prprios circuitos. Permitiu tambm encontrar vrios lugares de conversa e acompanhamento crtico, com desdobramentos para alm do prprio programa. Muitos dos artistas com os quais comecei a trabalhar posteriormente, tive um primeiro encontro durante a pesquisa do Rumos. Vrios deles, inclusive, no entraram no programa. Renato Voc v em Belo Horizonte uma viso em comum nessa nova gerao? Quais artistas voc acompanha e o que acha deles?

uma relao forte com a jovem produo, talvez organizada em duas etapas. Aproduo mais recente, que chama ateno, tive a oportunidade de acompanhar em meu trabalho do Museu de Arte da Pampulha de 2004 a 2007, no projeto Arte Contempornea do Museu e no Bolsa Pampulha. Isso me fez ficar prxima de uma produo recente no s da cidade, mas do Brasil como um todo, pois vrios artistas passaram por esse programa. Acompanhei os artistas, aprendendo com eles e me interessando cada vez mais por arte contempornea, essa vivncia acabou se desdobrando no

Janana Tenho

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tipo de atuao e interesse crtico que tenho hoje. Recentemente, como professora na Escola Guignard, estive junto de jovens artistas, artistas que esto iniciando suas pesquisas ainda longe de circuitos mapeados. determinar uma fronteira entre a modernidade e contemporaneidade a partir da sua fala, pois a modernidade elaborava um programa e no media esforos para realiz-lo, e a produo contempornea no tem as respostas sobre o que seria contemporneo, pois essas respostas se refazem continuamente. Como lidamos com a escala do instante, discutimos a temporalidade sem contar com suapermanncia. Acredito que vivemos mesmo uma reconfigurao de temporalidade, acredito que os jovens artistas por meio de seus trabalhos e aes esto cada vez mais se lanando nesse lugar de experincias coletivas e individuais. Talvez isso que aparece na minha fala tenha um carter de crtica imersiva que Clarissa Diniz deve ter usado, durante a conversa com vocs. Ela prope falar da crtica que vai acompanhando o trabalho do artista, no os argumentos ou os elementos crticos, mas uma crtica com o trabalho, o que ela chama de crtica de imerso. pensar em uma experincia crtica que no venha como uma anlise posterior, e sim a partir daquilo que interessa durante o processo de relao com o artista e com a obra, reconhecendo o que solicita, porque me comove, me estranha, incomoda, e com esse movimento pode promover uma conversao crtica. Gosto desse caminho.
Guilherme O modelo clssico da crtica ainda proselitista, pois emite julgamentos a partir de termos especficos para um grupo de iniciados. Como possvel partilhar esse Janana Guilherme possvel

Janana melo

conhecimento dentro do campo educativo, uma rea na qual voc trabalha?

Janana Aoperao da educao em que acredito no est calcada no mtodo educativo, mas na experincia crtica, na medida em que acredito que a arte me solicita, e se ela me solicita pode tambm solicitar todo e qualquer indivduo. Oque chamo de solicitao aquele elemento que convocou o meu interesse enquanto espectador, me pareceu estranho em determinado momento, me moveu a ponto de querer estudar aquilo e me construir como profissional da rea; e se isso pode se dar com uma pessoa de vinte anos sem qualquer relao prvia com arte, creio que pode acontecer com qualquer um. No existe tempo nem mtodo para a experincia em arte, existem ambincias que favorecem a experincia. Nesse sentido acho que h o afastamento da experincia crtica e curatorial da experincia educativa. Oque tentei construir na experincia em Inhotim e trago agora para o mar (Museu de Arte do Rio) uma relao com o objeto artstico que no tenha um ritual de iniciao, e sim traga uma situao que favorea que cada um conecte a sua chave com aquele mundo, o seu desejo de atuar nele ou no, porque a trata-se de um posicionamento poltico e crtico do indivduo, que diz isso me interessa, portanto quero saber mais. Renato Sua experincia em Inhotim colaborou na sua vinda para o mar? Janana Antes de Inhotim, trabalhei na coordenao do departamento de Artes Visuais do Museu da Pampulha, era responsvel pelo projeto Arte Contempornea e pelo programa de formao, o Bolsa Pampulha, que trabalhava com jovens artistas dentro ou fora do circuito, eles tinham

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acompanhamento de artistas, ou crticos e curadores, que olhavam para os trabalhos e propunham discusses e orientaes em um processo tambm de educao e formao desses jovens artistas. Tambm no map, no contexto do Projeto Arte Contempornea, era muito interessante ver o embate de artista com a arquitetura do museu, e nessa relao proceder com a criao de um trabalho. Essas discusses se estabeleceram no map com o Rodrigo Moura, curador na poca, tambm curador de Inhotim. Quando fui para Inhotim tive a possibilidade de dar continuidade a esse trabalho com ele e tambm com Jochen Volz. S que a escala mudou radicalmente, porque havia e h em Inhotim um embate muito interessante na relao espao/tempo que os artistas podem estabelecer, pois eles so convidados a pensar, junto com os curadores, em obras muitas vezes em carter de exposio permanente. Essa relao espao/tempo foi muito importante na construo do programa educativo da instituio. Oartista, quando convidado, estabelecia uma relao que se dava num tempo estendido, sem um cronograma prvio, que permitira deixar o trabalho amadurecer. Aoutra questo relaciona-se ao espao que no estava previamente delimitado mas se constitua com e a partir do prprio trabalho; tanto o espao como o tempo so delimitados na relao que se estabelece pelo artista com a curadoria e o lugar. Isso se d com artistas respaldados pelo sistema, mas ainda assim uma oportunidade rara, que pensar e produzir em tempo estendido. Quando entrei em Inhotim, na diretoria de Arte e Educao, minha funo no estava centralizada na educao, atuava na curadoria que era responsvel pelo programa educativo. Uma vez que o artista, na relao com o lugar, podia desenvolver um trabalho no tempo e no espao, minha proposio para as aes de educao foi trabalhar a criao de plataformas de relao

Janana melo

e mediao, a partir dessa mesma condio particular, isto , operar no campo da educao com as mesmas categorias e conceitos que eram base na discusso curatorial. No havia, portanto, uma proposta educativa que surgia a partir da proposta curatorial, mas sim uma ao educativa que usava as mesmas estratgias de pesquisa e ao da curadoria. Seo objeto da pesquisa curatorial era a relao do artista com o lugar para a criao do trabalho, o objeto de pesquisa educativa era a relao do pblico com o lugar para instaurar possibilidade, de experincias esttica e educativas. Foi um grande desafio pensar nessa relao tempo e espao expandidos para o visitante espontneo, que ia uma vez ao Instituto, ou para um aluno que ia com seu professor, ou para um professor que ia com esse aluno, ou para um jovem morador da cidade que ia todas as semanas durante um, dois e at trs anos seguidos. Oque ocorreu em Inhotim foi o desenvolvimento de uma outra possibilidade de relao educativa, que operava a partir da liberdade extrema do artista de atuar com o mundo a partir de seus desejos e interesses, assim como o movimento do crtico que comea a fazer conexes, estabelece uma conversao com o artista, com o que ele descobre de seu repertrio. Como isso poderia se transformar em um mtodo tambm para o sujeito que nunca viu arte? Sabemos que essa forma de se relacionar com artes, est na base de vrios campos j teorizados, como Paulo Freire, por exemplo, mas no caso de Inhotim chegamos teoria pela experincia encontrando a partir do que fazamos os nossos lugares de interlocuo terica e metodolgica e no o contrrio. Instaurar com o pblico ambincias favorveis e a partir delas construir significados, relaes, prticas educativas e por ai sim metodologias. Claro nesse trabalho algumas situaes foram mais assertivas que outras, por exemplo, com o professor no Projeto Des-

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centralizando o Acesso, com o jovem morador da cidade no projeto Laboratrio Inhotim, com o mediador no programa de formao continuada para estudantes universitrios. Emtodos os programas, operando com liberdade de experimentao e proposio por parte dos educadores que, ao atuar de forma autnoma e empoderada, resultavam na mesma potencialidade que a experincia curatorial, porque numa dada medida abriu-se o cdigo. Fomos trabalhar, no tentando descobrir porque Cildo Meireles importante na histria da arte, mas tentando identificar com que cdigos ele opera. Pois da mesma forma que ele teve a coragem de operar esse cdigo, podemos operar nossos prprios cdigos ou nos apropriar dos dele enquanto educador, professor, enquanto jovem morador de uma cidade como Brumadinho que tem uma grande populao que ainda mora na zona rural. Odesafio era aumentar o nmero de pessoas que atuassem com o cdigo da arte como experienciao de mundo. Quando esse movimento comeou acontecer no campo da educao, conclumos que estvamos fazendo alguma coisa muito interessante l, e isso no foi medido por quantitativos de atendimento, mas pela elaborao de metodologias que favorecem a percepo de artistas como Cildo Meireles, Helio Oiticica ou Chris Burden, e podem munir pessoas com cdigos de relao com o mundo. Oltimo trabalho que fiz, antes de sair de Inhotim, foi montar um seminrio internacional sobre formao continuada de jovens e compartilhar a experincia que tivemos com estudantes da rede pblica municipal da cidade de Brumadinho, que comeou em 2007. Hoje alguns dos jovens j esto na universidade, inventam seus prprios cdigos. Essa foi uma experincia de trabalhar no tempo e no espao com indivduos, dessa maneira pode-se chegar situaes potentes com o sujeito, e em educao a atuao com o sujeito na sua potncia que interessa.

Janana melo

Renato

Fale sobre sua vinda para o mar, o que voc espera?

Janana Oque interessante, no caso do Rio de Janeiro, que j existem muitas operaes de inveno de cdigos, muita potncia. Isso extraordinrio. Ali estamos em uma situao muito especial, pela importncia histrica do lugar, proximidade do morro da Conceio e da Providncia, de todas as questes e tenses sociais que envolvem a regio porturia, pela presena dos galpes e de uma efervescncia cultural que existe, por trs daquelas portas, pela da Cidade do Samba, etc, etc. Temos portanto muita potncia no lugar e existe, certamente, uma condio favorvel para a reinveno de espao e do tempo, para a proposio de ambincias de empoderamento; por outro lado, existe ainda um espao a ser constitudo na articulao dessa potncia cultural enquanto potncia de direitos, de participao poltica, de presena social, os desafios so de outra ordem. Emque medida atuar com esses sujeitos potentes na construo de espaos polticos de articulao? Esses so os desafios que se colocam para o mar. Estou chegando nesse universo e acho isso muito rico, a possibilidade de descoberta da cidade, principalmente das potncias da cidade fora do maravilhoso, no atuando com a cidade maravilhosa, mas atuar com a cidade em todas as suas maravilhas, alm das maravilhas da paisagem, a maravilha das pessoas acho que pode gerar bons frutos. Vamos ver.

Conte um pouco mais sobre a sua atuao curatorial, quais projetos voc reconhece como importantes na sua trajetria?
Janana Ocaso do Atelier Aberto me parece bem interessante, foi uma ideia que surgiu na diretoria do Benedict

Guilherme

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Wiertz, que queria oferecer oportunidades artistas ex-alunos da Escola Guignard que ainda no tinham participao efetiva no mercado e que no tivessem um atelier, um lugar de trabalho. Apartir dessa ideia criamos o Atelier Aberto um programa de exposio destinado a ex-alunos da Escola Guignard/uemg. Oprojeto convida artistas, em incio de carreira, a ocuparem a Galeria como espao de atelier, ambiente de troca e criao coletiva. Durante o perodo de ocupao o artista convidado desenvolve seu trabalho em espao aberto, disponvel para troca e dilogo. Ao final, o artista convidado apresentava parte do trabalho desenvolvido, assim como outras produes recentes. Tratava-se portanto de um projeto de formao. Tenho muito interesse em conversar com artistas em formao; o projeto que uma mistura de ocupao, residncia, e interveno na escola, criou uma local para conversas interessantes. Ojovem artista reencontrava seus professores, a interlocuo entre o artista e os estudantes de arte permitindo uma conversa tranquila com perguntas como: onde voc compra essa tinta? Ter a oportunidade de mostrar para um garoto de primeiro perodo o beab do ofcio. Oex-aluno, jovem artista, era convidado para ocupar a galeria como atelier durante um ms. Todo o trabalho que ele desenvolvesse poderia ser visto a qualquer momento, por qualquer pessoa, professores poderiam dar aulas l, os estudantes poderiam ir at l, artistas podiam visit-lo e festas aconteciam dentro da escola. Toda produo desse perodo de trabalho resultava numa mostra processo que ficava aberta, por apenas alguns dias, no mais que uma semana, uma inverso do carter expositivo. Foi bem interessante porque a ideia era um atelier aberto, o mais importante era o processo e as trocas que aconteceram durante a ocupao. Realizamos trs edies com cinco artistas (Raquel Schembri, Alexandre B, Marconi

Janana melo

Marques, Joo Maciel e um artista convidado, Carlos Perez, que nasceu na Guatemala, mas vive na ustria). Acuradoria das mostras Entre Pontos e Fluxo/Espao/Ocupao do primeiro programa de residncia do jaca, Jardim Canad Art Center, em 2010, tambm foram muito importantes pela relao com a residncia e pelas trocas com os artistas durante o processo do trabalho; participaram Isabela Prado, Pedro Motta, Paulo Nazareth, Roberto Andrs e Fernanda Regaldo, Grupo Passo Aruan M. L e Flavia R., Pedro Veneroso; Gabriel Zea e Camilo Martinez (Colmbia), Berglind Jna (Islndia), Zachari Fabri (eua), Geraldine Juarez (Mxico) e Magnus Erikson (Sucia), Marco Ugolini (Itlia) e Sarawut Chutiwongpeti (Tailndia). Fale-nos sobre o texto que escreve com o Paulo Nazareth no livro dele. No uma conceituao de trabalho, tem um processo parecido com a entrevista, de troca de mensagens, onde as ideias se constroem se formando
Janana Acho que tem a ver com tudo que conversamos at aqui, o texto na verdade uma compilao de parte dos dilogos que estabelecemos durante a realizao do trabalho Notcias da Amrica, um trabalho que Paulo fez durante o ano de 2011-2012. Conheci Paulo em 2005, quando participou do programa Bolsa Pampulha, desde ento sempre fiquei atenta sua produo. Como somos da mesma cidade esbarrvamos muito pelas exposies e programaes culturais. Em 2010, acompanhei seu trabalho durante a residncia do J.A.C.Ae, desde ento, estabelecemos uma relao muito profcua de troca e, principalmente, de amizade. Quando Paulo iniciou os preparativos para o trabalho Notcias da Amrica, intensificamos as conversas. muito interessante pensar em como Paulo organiza seus trabalhos, Guilherme

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pois parte sempre da possiblidade de e do ouvir dizer no toa que sua escrita permeada pelas reticncias. Numa dada medida a presena grfica dos instaura o espao onde efetivamente o trabalho acontece. Paulo estabelece conexes entre as reticncias, elaborando uma potente errncia que toca em proposies polticas, histricas, identitrias e crticas, nessa errncia encontramos a atmosfera do seu trabalho. No consigo pensar em outra forma de compreender suas proposies fora dessa ideia de atmosfera, porque no se trata da elaborao de um objeto ou trabalho. EmPaulo, escrita, narrativa, gravuras, fotografias, vdeos e performances so elementos da atmosfera criada pelo trabalho. Portanto, quanto me convidaram para escrever o texto no conseguia imaginar outra maneira de falar do trabalho a no ser trazendo sua atmosfera e, para isso, era necessrio compartilhar parte das nossas conversas. importante dizer que a conversa existia antes do texto, por isso ela no opera apenas no mbito da discusso conceitual e crtica, mas vai na vida, no cotidiano da viagem. Otexto no pode ser lido como uma entrevista, simplesmente porque a conversao no foi construda dessa maneira. Digo isso porque ela no terminou ali, continuou e continua at hoje. Decidimos para o livro publicar parte daquele fragmento propositadamente, porque antecede a chegada aos Estados Unidos, quando o trabalho ganhou bastante visibilidade na feira de Miami. Trazer aquele fragmento de conversa para a publicao foi uma tentativa de deixar ver a atmosfera da viagem, as redes de relaes que criou antes mesmo de sair de Belo Horizonte, pensar no trabalho e no vir a ser do trabalho que, no caso de Paulo trabalho.
Guilherme

Coloca-se nos debates atuais a linha de fronteira entre a crtica e a curadoria, como se a curadoria estives-

Janana melo

se dentro e a crtica fora da obra. Essa distino faz sentido paravoc?

Janana Talvez uma tentativa de resposta seja pensar que o exerccio curatorial um exerccio crtico que se publiciza prioritariamente na exposio. Nomeu caso, o exerccio se d muitas vezes em outra plataforma, na conversao e, sinceramente, gosto disso!

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sobre os autores

Guilherme Bueno (Rio de Janeiro, 1975) crtico e historiador da arte. Leciona no Instituto de Artes da uerj e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Doutor em Artes Visuais pela ufrj, atualmente editor-chefe da Revista Dasartes. Trabalhou no Museu de Arte Contempornea de Niteri de 2001 a 2004 como diretor da Diviso de Teoria e Pesquisa e de 2009 a 2012 como diretor geral onde organizou projetos de exposies, pesquisa e publicaes baseadas no acervo. Realizou projetos como curador independente no Brasil e no exterior, alm de escrever artigos e participar de comisses de juri. Dentre as publicaes sob sua responsabilidade destacam-se o catlogo Mapa do agora: a recente arte brasileira na coleo Joo Sattamini (Instituto Tomie Ohtake, 2002) e Antonio Manuel eis o saldo: escritos, depoimentos e entrevistas (Funarte, 2010) Renato Rezende (So Paulo, 1964) mestre em Arte e Cultura Contempornea pelo Instituto de Artes da uerj, autor dempar (Lamparina, 2005, Prmio Alphonsus de Guimaraens da Fundao Biblioteca Nacional), Guilherme Zarvos por Renato Rezende (Coleo Ciranda da Poesia, eduerj, 2010), Coletivos (com Felipe Scovino, Circuito, 2010), No contemporneo: arte e escritura expandidas (comRoberto Corra dos Santos, Circuito/faperj, 2011)

Sobre os autores

eExperincia e arte contempornea (organizado com Ana Kiffer e Christophe Bident, Circuito/capes, 2012). Entresuas principais realizaes como artista visual esto o projeto my heart, em parceira com Dirk Vollenbroich, montado na Fundao Baldreit, em Baden-Baden, Alemanha, em 2010, e no Instituto Oi Futuro Rio de Janeiro em 2011; e o poema visual Eu posso perfeitamente mastigar abelhas vivas (Oi Futuro, Ipanema, Rio de Janeiro, maiojulho 2010). Em 2012 foi contemplado com a Bolsa Funarte de Estmulo Produo Crtica em Artes Visuais.

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sobre os entrevistados

Bitu Cassund (Vrzea Grande, ce, 1974) mestre pela Escola de Belas Artes daufmg, atualmente desenvolve pesquisa de doutorado naeca usp e participa do grupo de crtica do Centro Cultural So Paulo. Foi curador assistente e coordenador depesquisa no macce (1998-2007). Integrou a equipe curatorial do Programa Rumos Artes Visuais do Ita Cultural (So Paulo, 2008-2009); entre 2009 e 2011 dirigiu o Museu Murillo La Greca em Recife. Seus ltimos projetos curatoriais foram: Sob o peso dos meus amores (Ita Cultural sp), Leonilson Sob o peso dos meus amores (Fundao Iber Camargo, Porto Alegre), Metr deSuperfcie (Pao das Artes sp). Integrou diversos jris pelo pas dentre eleso de premiao, cnisesi Marcantonio Vilaa 2011-12. Juntamente com Clarissa Diniz formou acoleo contempornea do Centro Cultural Banco doNordeste, vinculado ao projeto Metr de Superfcie. Atualmente dirige o Museu de Arte Contempornea do Centro Cultural Drago do Mar (Fortaleza) Cau Alves (So Paulo, 1977) mestre e doutor emfilosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, fflch-usp. professor do Departamento de Arte da Faculdade deFilosofia, Comunicao, Letras e Artes da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, pucsp. Escreve regularmente sobre

Sobre os entrevistados

arte contempornea e tem experincia em histria da arte, teoria da arte e esttica. Desde 2006 curador do Clube de Gravura do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Foi membro do Conselho Consultivo de Artes do mamsp (2005-2007) e realizou, entre outras curadorias, mam[na] oca: arte brasileira do acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo (2006), a mostra Quase lquido, Ita Cultural (2008), Da Estrutura ao Tempo: Hlio Oiticica (2009), e Mira Schendel: avesso do avesso (2010), ambas no Instituto de Arte Contempornea. Foiumdoscuradores do 32 Panorama da Arte Brasileira domamsp (2011) e curadoradjunto da 8 Bienal doMercosul (2011). Clarissa Diniz(Recife, 1985) graduada em Lic. Ed.Artstica/Artes Plsticas pela Universidade Federal dePernambuco, ufpe, e mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (uerj). editora da Tatu, revista de crtica de arte.Publicou os livrosCrach aspectos da legitimao artstica(Recife: Massangana, 2008),Gilberto Freyre(RiodeJaneiro: Coleo Pensamento Crtico, Funarte, 2010) com Gleyce Heitor ,Montez Magno(Recife: Grupo Pas, 2010), com Paulo Herkenhoff eLuiz Carlos Monteiro, eCrtica de arte em Pernambuco: escritos do sculo xx(RiodeJaneiro: Azougue, 2012), comGleyce Heitor e Paulo Marcondes Soares.Decuradorias desenvolvidas, destacam-se Refraes arte contempornea em Alagoas(com Bitu Cassund. Pinacoteca da ufal, 2010), contidonocontido, com Maria do Carmo Nino,Contrapensamento selvagem (com Cayo Honorato, Orlando Maneschy e Paulo Herkenhoff. Instituto Ita Cultural, sp) eZona trrida certa pintura do Nordeste(com Paulo Herkenhoff. Santander Cultural, Recife). Foi curadora

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assistente do Programa Rumos Artes Visuais 2008/2009 e, entre 2008 e 2010, integrou o Grupo de Crticos do Centro Cultural So Paulo, ccsp. Atualmente curadora assistente do Museu de Arte do Rio (mar) Cristiana Tejo (Recife, 1977) curadora independente, doutoranda emSociologia (ufpe) e co-fundadora do Espao Fonte Centro de Investigao em Arte. curadora do Projeto Made in Mirrors, que envolve intercmbio entre artistas doBrasil, China, Egito e Holanda. Foi coordenadora-geralde Capacitao e Difuso CientficoCultural da Diretoria de Cultura da Fundao Joaquim Nabuco (janeiro de 2009 outubro de 2011) e co-curadora do 32 Panorama da Arte Brasileira do mamsp (2011), com Cau Alves. FoiDiretora do Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes (2007- 2008), curadora de Artes Plsticas da Fundao Joaquim Nabuco (2002-2006), curadora do Rumos Artes Visuais do Ita Cultural (20052006), curadora visitante daTorre Malakoff (2003 2006), curadora do 46 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco (2004-2005) e curadora da Sala Especial de Paulo Bruscky na X Bienal de Havana (Cuba, 2009). Foi co-curadora de Brazilian Summer Show Art & the City (Museu Het Domein, Holanda, 2009) comRoel Arkenstein, Futuro do Presente (Ita Cultural, 2007) com Agnaldo Farias e Art doesnt deliver us from anything at all (acc Galerie, Weimar, 2006) com Clio Bugel, Charlote Siedel, Paz Aburto e Frank Motz. Publicou Paulo Bruscky Arte em todos os sentidos (2009) e Panorama doPensamento Emergente (2011). Daniela Labra (Santiago do Chile, 1974) curadora de artes visuais e crtica de arte, doutoranda em Histria e Crtica da Arte pela ppgav eba/ufrj desde 2010.

Sobre os entrevistados

Desenvolve projetos de curadoria, escrita crtica e pesquisa na rea de Artes Visuais, com nfase naproduo contempornea, atuando principalmente nostemas: arte brasileira contempornea, performance arte e intervenes urbanas. Desde 2004 apresenta palestras e organiza seminrios sobre Arte Contempornea; livre docente do assunto desde 2005. Felipe Scovino (Rio de Janeiro, 1978) professor da Escola de Belas Artes daUniversidade Federal do Rio de Janeiro. Foi curador, dentre outras, das exposiesArquivo contemporneo(mac,Niteri, 2009), Dcio Vieira: investigaes geomtricas (Centro Universitrio Maria Antonia, So Paulo, 2010), Entre desejos e utopias (A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, 2010), Joo Jos Costa: superfcies em expanso (Centro Universitrio Maria Antonia, SoPaulo, 2011), Cao Guimares: A esttica da gambiarra (Cavalarias, Parque Lage, Rio de Janeiro, 2012) e Lygia Clark: uma retrospectiva (Ita Cultural, So Paulo, 2012) com Paulo Sergio Duarte. Foi um dos curadores do Rumos Artes Visuais 2011/13. organizador dos livrosArquivo Contemporneo(7Letras, 2009), Cildo Meireles(Azougue Editorial, 2009) e Carlos Zilio (Museu de Arte Contempornea de Niteri, 2010). co-autor de Coletivos (Circuito, 2010), com Renato Rezende.Escreveu ensaios sobre arte contempornea para as revistasnacionais einternacionais, dentre as quais Art Review, Flash Art e Third Text. Recebeu a Bolsa de Estmulo Produo Crtica (Minc/Funarte) em 2008. Fernanda Lopes (Rio de Janeiro, 1979) vive e trabalha no Rio de Janeiro. Jornalista, curadora e crtica de arte . editora do site artinfo Brasil, Professora da Escola de

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Artes Visuais do Parque Lage (rj) e Doutoranda no Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas Artes da ufrj. Na mesma instituio, se formou como Mestre em Histria e Crtica de Arte pela Escola de Belas Artes ufrj (2006). Sua pesquisa ramos o time do Rei ganhou o Prmio de Artes Plsticas Marcantonio Vilaa, da Funarte, em 2006, e em 2009 foi publicada pela Alameda Editorial (sp). Foi ganhadora da Bolsa de Estmulo Produo Crtica (Minc/Funarte) em 2012 (em andamento). Entre 2010 e 2012 atuou como Curadora Associada de Artes Visuais do Centro Cultural So Paulo ccsp. Na 29 Bienal de So Paulo (2010) foi curadora da sala sobre o Grupo Rex. Gabriela Kremer Motta (Pelotas, 1975) curadora, crtica e pesquisadora em artes visuais. Atualmente desenvolve pesquisa de doutorado na eca usp sobre os artistas Nelson Felix e Nuno Ramos. Integra, como curadora, aequipe do programa Rumos Ita Artes Visuais 2011/2013. Em 2012 desenvolveu projetos com asinstituies mac usp, mac Niteri e Fundao Iber Camargo. Em 2010 foicontemplada com a Bolsa Funarte de Estmulo Produo Crtica em Artes Visuais. De 2008 2010, fezparte do grupo de crticos do Centro Cultural So Paulo. Como curadora realizou as exposies Fio do Abismo (Belm, 2012); 41a Coletiva de Joinville (Joinville, 2011); Era Uma Vez um Desenho (Porto Alegre, 2010); Convivncia Espacial (Recife e Porto Alegre, 2010); O Corpo das Coisas (Jaragu do Sul, SC, 2010); Terra de Areia (Florianpolis, 2009); Campo Coletivo (So Paulo, 2008); Linha Poa Cxs (Caxias do Sul, 2007); entre outras. Foi curadora assistente doprograma Rumos Ita Artes Visuais 2008/2009. autorade Entre olhares e leituras: uma abordagem da Bienal do Mercosul, publicado pela editora zouk.

Sobre os entrevistados

Janana Melo (Belo Horizonte, 1974) historiadora formada pela ufmg, ps-graduada em artes. Trabalhou no Museu de Arte daPampulha, foi curadora de arte e educao do Instituto Inhotim, professora da Escola Guignard, em Belo Horizonte e, atualmente, gerente de educao do Museu deArte do Rio (mar). Assistentecuratorial do Programa Rumos Artes Visuais na edio 2008-2009, curadora daprimeira edio do programa 2010 do j.a.c.a. (Jardim Canad Residncia) e do programa Ateli Aberto da Escola Guignard. Atua como curadora independente edeprogramas educativos. Luisa Duarte (Rio de Janeiro, 1979) crtica de arte ecuradora independente. Mestre em filosofia pela pucsp. Membro do conselho consultivo do mamsp. Crtica deartes visuais do jornal O Globo. Curadora da exposio coletiva Umoutro lugar, mamsp, 2011. Entre 2010 e 2011 foi curadora de quatro edies da residncia Red Bull House of Art, trabalhando com 24 artistas. Lecionou nagraduao de artes visuais da Faculdade Santa Marcelina entre os anos de 2008 e 2009. Foi membro dogrupo de crticos de ccsp entre 2007 e 2010. Foicoordenadora do ciclo de conferncias A Bienal de So Paulo e o Meio Artstico Brasileiro Memria e Projeo, 28 Bienal de So Paulo, em vivo contato, 2008. Fez parte da comisso curatorial do Programa Rumos Artes Visuais, Instituto Ita Cultural, 2005/2006. Marcelo Campos (Rio de Janeiro, 1972) professor Adjunto do Departamento de Teoria e Histria da Arte e Coordenador da Graduao em Artes do Instituto de Artes da uerj. Professor daEscola de Artes Visuais do Parque Lage. Doutor emArtes Visuais pelo ppgav da Escola de

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Belas Artes/ ufrj. Desenvolveu tese de doutorado sobre o conceito debrasilidade na arte contempornea. Possui textos publicados sobre arte brasileira em peridicos e catlogos nacionais e internacionais. Autor do livro Emmanuel Nassar: engenharia cabocla (Niteri: mac, 2010) eorganizador de Histria da Arte: Ensaios Contemporneos (Rio de Janeiro: eduerj, 2011), e Histria da Arte: escutas(Rio de Janeiro: eduerj, 2011), ambos com Maria Berbara, Roberto Conduru e Vera Beatriz Siqueira. Curador das exposies Rumos do Ita Cultural 2011-2013, SoPaulo (sp); O que preciso para voar, individual de Brgida Baltar no Oi Futuro Flamengo, Rio de janeiro (rj), 2011; Vestgios de brasilidade, Santander Cultural, Recife(pe), 2011; entre outras. Marisa Flrido Cesar (Rio de Janeiro, 1962) pesquisadora, crtica de arte ecuradora independente. Doutora pelo Programa dePs-Graduao em Artes Visuais pela Escola de Belas-Artes daUniversidade Federal do Rio de Janeiro, na rea deconcentrao de histria e crtica de arte. Possui textos emlivros, revistas de arte, catlogos e peridicos, no Brasil e no exterior. Entre seus projetos curatoriais esto:Transperformance 2 / Inventrio dos gestos (OiFuturo Flamengo rj, 2012); Bang Ana Vitria Mussi (Oi Futuro Flamengo rj, 2012); Sonia Andrade: Retrospectiva 1974-93 (Centro de Arte Hlio Oiticica, rj, 2011); exposies Arte e Msica (Caixa Cultural, df, sp erj 2008); Programa Rumos Ita Cultural Artes Visuais 2001/2003 , exposio Sobre(A)ssaltos , (bh-2002). atualmente crtica de arte no jornal O Globo. Orlando Maneschy (Belm, 1968) artista, curador independente ecrtico. Doutor em Comunicao e

Sobre os entrevistados

Semitica pela puc deSo Paulo e mestre com habilitao em Artes pelo mesmo programa. professor da fav/ufpa. Em 2007 lanou o livro Seqestros: imagem na arte contempornea paraense. Dentro de suas aes h a criao e articulao doMirante Territrio Mvel, que uma plataforma de ao ativa que viabiliza proposies de arte na cidade deBelm. Em 2008 recebeu Bolsa Funarte de Estmulo Produo Crtica em Artes (Programa de Bolsas 2008). Foi consultor na regio norte no projeto Arte no Brasil: textos crticos do sculo xx /Documents of 20th century Latin American and Latino Art: A Digital Archive and Publications Project, 2008. Em 2009 lanou o livro j! Emergncias Contemporneas, organizado em parceria comAna Paula Lima. Realizou, dentre outras, as seguintes curadorias: Perspectivas Cinco Olhares Sobre a Amaznia; Projeto Arte Par 2008, 2009, 2010; Amaznia, a arte eContra-Pensamento Selvagem (com Paulo Herkenhoff, Clarissa Diniz e Cayo Honorato), dentre outras. Srgio Bruno Martins (Rio de Janeiro, 1977) doutor em Histria da Arte pela University College London (ucl). Editou o nmero especial Bursting on the Scene: Looking back at Brazilian Art, do peridico ingls Third Text, e foi curador da exposio Dois Reais (Pao Imperial, 2012), do artista Matheus Rocha Pitta. Teve artigos, ensaios e resenhas publicados nasrevistas Third Text, Artforum, Arte & Ensaios, Object, Lado 7 e Tatu, entre outras, e tambm no jornal O Globo. Atualmente, escreve um livro sobre arte e vanguarda noBrasil entre os anos 1950 e 1970, a ser publicado em2013 pela mit Press.

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fontes

impresso

Chaparral e Memphis Singular