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Gilles Deleuze Flix Guattari

O QUE A FILOSOFIA?
Traduo Beto !rado "r# e Al$erto Aloso %uoz

&oleo T'A(S
Editora )*+



Talvez s possamos colocar a questo O que a filosofia? tardiamente, quando chega a velhice, e a
hora de falar concretamente. De fato, a bibliografia muito magra. Esta uma questo que enfrentamos
numa agitao discreta, meia-noite, quando nada mais resta a perguntar. Antigamente ns a formulvamos,
no deixvamos de formul-la, mas de maneira muito indireta ou oblqua, demasiadamente artificial, abstrata
demais; expnhamos a questo, mas dominando-a pela rama, sem deixar-nos engolir por ela. No
estvamos suficientemente sbrios. Tnhamos muita vontade de fazer filosofia, no nos perguntvamos o que
ela era, salvo por exerccio de estilo; no tnhamos atingido este ponto de no-estilo em que se pode dizer
enfim: mas o que isso que fiz toda a minha vida? H casos em que a velhice d, no uma eterna juventude
mas, ao contrrio, uma soberana liberdade, uma necessidade pura em que se desfruta de um momento de
graa entre a vida e a morte, e em que todas as peas da mquina se combinam para enviar ao porvir um
trao que atravesse as eras...
Gilles Deleuze e Flix Guattari

Pode-se falar, hoje, de um profundo mal-estar na filosofia. Um pouco por toda parte encontramos a
expresso de uma espcie de desencanto: como se a filosofia passasse, como um todo, por um processo de
banalizao. Processo que no indiferente hegemonia crescente da filosofia escolar ou universitria,
"civilizao do papel" que fustigavam, nela identificando sintoma de decadncia, pensadores to diferentes
como Wittgenstein e Merleau-Ponty. Por contraste, tanto maior o prazer, cada vez mais raro, de ler um belo
livro de filosofia, como o caso desta obra de Gilles Deleuze e Flix Guattari.
A qualidade do livro transparece j na originalidade de seu estilo alegre. A gravidade da questo, que
no uma questo preliminar ou retrica, no exclui o humor antes o exige. Nem poderia ser de outra
maneira, quando abandonamos a esfera tcnica da anlise conceituai, para mergulhar na tarefa propriamente
filosfica da construo conceituai.
J no primeiro captulo, o leitor tem acesso ao ponto de vista crtico que est na raiz da virulncia desta
concepo e desta prtica da filosofia. Arrisquemos uma frmula: no h nenhum solo pr-filosfico,
susceptvel de determinao positiva, seja a linguagem comum, seja o Lebenswelt, que possa servir de pano
de fundo ou de guia para a anlise conceituai. A inveno ou a produo dos conceitos remete instaurao
de um "plano de imanncia" que, podendo embora ser caracterizado como "pr-filosfico", no deixa de ser
contemporneo e indissocivel dessa inveno e dessa produo. De alguma maneira e inesperadamente, a
esfera do pr-filosfico se revela como pos-filosfica. O cho se abre sob nossos ps e experimentamos a
vertigem do pensamento.
Mas, sobretudo, essa radiografia da filosofia, atravs das noes bsicas de conceito, plano de
imanncia e personagem conceituai, ganha vida nos inmeros exemplos que se sucedem. O trabalho do
filsofo aqui amparado pelo do historiador da filosofia mesmo breves, so particularmente iluminadoras
as anlises da instituio da filosofia nas obras de Plato, Descartes, Kant, etc.
O que este livro nos oferece a compreenso do que h de vertiginoso na filosofia mas tambm, e
seguindo o mesmo movimento de pensamento, do que h de vertiginoso na cincia e na arte. Filosofia,
cincia e arte so planos irredutveis, mas podem ser explorados segundo uma mesma estratgia; s trs
instncias da instaurao filosfica, correspondero instncias simtricas da instaurao artstica e cientfica:
"plano de imanncia da filosofia, plano de composio da arte, plano de referncia ou de coordenao da
cincia; forma do conceito, fora da sensao, funo de conhecimento; conceitos e personagens
conceituais, sensaes e figuras estticas, funes e observadores parciais".
Ao abrir este livro, caro leitor, voc poder descobrir, com alegria, que a filosofia est viva e no
consiste apenas em objeto de interesse filolgico.
Bento Prado Jr.


O QUE A FILOSOFIA?

Itroduo , Assi- !ois a Questo ############### .

I# FILOSOFIA
O /ue u- &o0eito? ############### 12
O !lao de I-a30ia ############### +4
Os !ersoa5es &o0eituais ############### 67
Geo,8iloso8ia ############### 777

II# FILOSOFIA9 &I:(&IA L;GI&A E A'TE
Fu0ti<os e &o0eitos ############### 727
!ros=e0tos e &o0eitos ############### 7.2
!er0e=to9 A8e0to e &o0eito ############### 177
&o0luso , Do &aos ao &re$ro ############### 12.



Itroduo Assi- !ois a Questo###

Talvez s possamos colocar a questo O que a filosofia? tardiamente, quando chega a velhice, e a
hora de falar concretamriile. )e lato, a bibliografia e muito magra. Esta uma questo que enfrentamos numa
agitao discreta, meia-noite, quando nada mais resta a perguntar. Antigamente ns a formulvamos, no
deixvamos de formul-la, mas de maneira muito indireta ou oblqua, demasiadamente artificial, abstrata
demais; expnhamos a questo, mas dominando-a pela rama, sem deixar-nos engolir por ela. No
estvamos suficientemente sbrios. Tnhamos muita vontade de fazer filosofia, no nos perguntvamos o que
ela era, salvo por exerccio de estilo; no tnhamos atingido este ponto de no-estilo em que se pode dizer
enfim: mas o que isso que fiz toda a minha vida? H casos em que a velhice d, no uma eterna juventude
mas, ao contrrio, uma soberana liberdade, uma necessidade pura em que se desfruta de um momento de
graa entre a vida e a morte, e em que todas as peas da mquina se combinam para enviar ao porvir um
trao que atravesse as eras: Ticiano, Turner, Monet(1). Velho, Turner adquiriu ou conquistou o direito de
conduzir a pintura por um caminho deserto e sem retorno que no se distingue mais de uma ltima questo.
Talvez a Vie de Rance marque ao mesmo tempo a velhice de Chateaubriand e o incio da literatura
moderna(2). O cinema tambm nos oferece por vezes seus dons da terceira idade, onde vens, por exemplo,
mistura seu riso com o da bruxa no vento solto. O mesmo ocorre na filosofia, a Crtica do juzo de Kant uma
obra de velhice, uma obra desatada atrs da qual no cessaro de correr
(1) Cf. Uoeuvre ultime, de Czanne Dubuffet, Fondation Maeght,
prefcio de Jean-Louis Prat.
(2) Barbris, Chateaubriand, Ed. Larousse: "Rance, livro sobre a velhice como valor impossvel, um livro
escrito contra a velhice no poder: um livro de runas universais em que s se afirma o poder da escrita".
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seus descendentes: toil.is .is faculdades do esprito ultrapassam seus limites, estes mesmos limites que Kant
tinha fixado to cuidadosamente em seus livros de maturidade.
Ns no podemos aspirar a um tal estatuto. Simplesmente chegou a hora, para ns, de perguntar o
que a filosofia. Nunca havamos deixado de faz-lo, e j tnhamos a resposta que no variou: a filosofia a
arte de formar, de inventar, de fabricar conceitos. Mas no seria necessrio somente que a resposta
acolhesse a questo, seria necessrio tambm que determinasse uma hora, uma ocasio, circunstncias,
paisagens e personagens, condies e incgnitas da questo. Seria preciso formul-la "entre amigos", como
uma confidencia ou uma confiana, ou ento face ao inimigo como um desafio, e ao mesmo tempo atingir
esta hora, entre o co e o lobo, em que se desconfia mesmo do amigo. a hora em que se diz: "era isso,
mas eu no sei se eu disse bem, nem se fui assaz convincente". E se percebe que importa pouco ter dito
bem ou ter sido convincente, j que de qualquer maneira nossa questo agora.
Os conceitos, como veremos, tm necessidade de personagens conceituais que contribuam para sua
definio. Amigo um desses personagens, do qual se diz mesmo que ele testemunha a favor de uma
origem grega da filosofia: as outras civilizaes tinham Sbios, mas os gregos apresentam esses "amigos"
que no so simplesmente sbios mais modestos. Seriam os gregos que teriam sancionado a morte do
Sbio, e o teriam substitudo pelos filsofos, os amigos da sabedoria, aqueles que procuram a sabedoria, mas
no a possuem formalmente(3). Mas no haveria somente diferena de grau, como numa escala, entre o
filsofo e o sbio: o velho sbio vindo do Oriente pensa talvez por Figura, en-
(3) Kojve, "Tyrannie et sagesse", p. 235 (in Lo Strauss, De a tyrannie, Gallimard).
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quanto o filsofo inventa e pensa o Conceito. A sabedoria mudou muito, lauto mais difcil tornou-se saber o
que significa "amigo", mesmo e sobretudo entre os gregos. Amigo designaria uma certa intimidade
competente, uma espcie de gosto material e uma potencialidade, como aquela do marceneiro com a
madeira: o bom marceneiro , em potncia, madeira, ele o amigo da madeira? A questo importante, uma
vez que o amigo tal como ele aparece na filosofia no designa mais um personagem extrnseco, um exemplo
ou uma circunstncia emprica, mas uma presena intrnseca ao. pensamento, uma condio de possibilidade
do prprio pensamento, uma categoria viva, um vivido transcendental. Com a filosofia, os gregos submetem a
uma violncia o amigo, que no est mais em relao com um outro, mas com uma Entidade, uma
Objetividade, uma Essncia. Amigo de Plato, mas mais ainda da sabedoria, do verdadeiro ou do conceito,
Filaleto e Tefilo... O filsofo bom em conceitos, e em falta de conceitos, ele sabe quais so inviveis,
arbitrrios ou inconsistentes, no resistem um instante, e quais, ao contrrio, so bem feitos e testemunham
uma criao, mesmo se inquietante ou perigosa.
Que quer dizer amigo, quando ele se torna personagem conceituai ou condio para o exerccio do
pensamento? Ou ento amante, no seria antes amante? E o amigo no vai reintroduzir, at no pensamento,
uma relao vital com o Outro que se tinha acreditado excluir do pensamento puro? Ou ento, ainda, no se
trata de algum diferente do amigo ou do amante? Pois se o filsofo o amigo ou o amante da sabedoria,
no porque ele aspira a ela, nela se empenhando em potncia, mais do que a possuindo em ato? O amigo
seria, pois, tambm o pretendente, e aquele de que ele se diria o amigo seria a Coisa que alvo da
pretenso, mas no o terceiro, que se tornaria ao contrrio um rival? A amizade comportaria tanto
desconfiana competitiva com
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relao ao rival, quanto tenso amorosa em direo ilo ob jeto do desejo. Quando a amizade se voltasse para
a conscincia, os dois amigos seriam como o pretendente e o rival (mas o que os distinguiria?). sob este
primeiro trao que a filosofia parece uma coisa grega e coincide com a contribuio das cidades: ter formado
sociedades de amigos ou de iguais, mas tambm ter promovido, entre elas e em cada uma, relaes de
rivalidade, opondo pretendentes em todos os domnios, no amor, nos jogos, nos tribunais, nas magistraturas,
na poltica, e at no pensamento, que no encontraria sua condio somente no amigo, mas no pretendente e
no rival (a dialtica que Plato define pela amphisbetesis). A rivalidade dos homens livres, um atletismo
generalizado: o agn(4). prprio da amizade conciliar a integridade da essncia e a rivalidade dos
pretendentes. No uma tarefa grande demais?
O amigo, o amante, o pretendente, o rival so determinaes transcendentais, que no perdem por
isso sua existncia intensa e animada, num mesmo personagem ou em diversos. E quando hoje Maurice
Blanchot, que faz parte dos raros pensadores que pensam o sentido da palavra "amigo" em filosofia, retoma
esta questo interior das condies do pensamento como tal, no so novos personagens conceituais que ele
introduz no seio do mais puro Pensado, personagens pouco gregos desta vez, vindos de outra parte, como se
tivessem passado por uma catstrofe que os arrasta na direo de novas relaes vivas promovidas ao
estado de caracteres a priori: um desvio, um certo desamparo, uma certa destreza entre amigos que converte
a prpria amizade ao pensamento do conceito como desconfiana e pacincia infini-
(4) Por exemplo, Xenofonte, Repblica dos lacedemnios, V, 5. De-tienne e Vernant analisaram
particularmente estes aspectos da cidade.
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tas(5)"? A lista dos personagens conceituais no est jamais n h.ul.i, c por isso desempenha um papel
importante na evoluo ou nas mutaes da filosofia; sua diversidade deve ser compreendida, sem ser
reduzida unidade j complexa do filsofo grego.
O filsofo o amigo do conceito, ele conceito em potncia. Quer dizer que a filosofia no uma
simples arte de formar, de inventar ou de fabricar conceitos, pois os conceitos no so necessariamente
formas, achados ou produtos. A filosofia, mais rigorosamente, a disciplina que consiste em criar conceitos.
O amigo seria o amigo de suas prprias criaes? Ou ento o ato do conceito que remete potncia do
amigo, na unidade do criador e de seu duplo? Criar conceitos sempre novos o objeto da filosofia. porque
o conceito deve ser criado que ele remete ao filsofo como quele que o tem em potncia, ou que tem sua
potncia e sua competncia. No se pode objetar que a criao se diz antes do sensvel e das artes, j que a
arte faz existir entidades espirituais, e j que os conceitos filosficos so tambm sensibilia. Para falar a
verdade, as cincias, as artes, as filosofias so igualmente criadoras, mesmo se compete apenas filosofia
criar conceitos no sentido estrito. Os conceitos no nos esperam inteiramente feitos, como corpos celestes.
No h cu para os conceitos. Eles devem ser inventados, fabricados ou antes criados, e no seriam nada
sem a assinatura daqueles que os criam. Nietzsche determinou a tarefa da filosofia quando escreveu: "os
filsofos no devem mais contentar-se em aceitar os conceitos que lhes so dados, para somente limp-los e
faz-los reluzir, mas necessrio que eles comecem por fabric-los, cri-los, afirm-los, persuadindo
(5) Sobre a relao da amizade com a possibilidade de pensar, no mundo moderno, cf. Blanchot, Uamiti e
Uentretien infini (o dilogo dos dois cansados), Gallimard. E Mascolo, Autour d'un effort de mmoire, Ed.
Nadeau.
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os homens a utiliz-los. At o presente momento, tudo somado, cada um tinha confiana em seus conceitos,
como num dote miraculoso vindo de algum mundo igualmente miraculoso", mas necessrio substituir a
confiana pela desconfiana, e dos conceitos que o filsofo deve desconfiar mais, desde que ele mesmo
no os criou (Plato sabia isso bem, apesar de ter ensinado o contrrio...)(6). Plato dizia que necessrio
contemplar as dias, mas tinha sido necessrio, antes, que ele criasse o conceito de dia. Que valeria um
filsofo do qual se pudesse dizer: ele no criou um conceito, ele no criou seus conceitos?
Vemos ao menos o que a filosofia no : ela no contemplao, nem reflexo, nem comunicao,
mesmo se ela pde acreditar ser ora uma, ora outra coisa, em razo da capacidade que toda disciplina tem
de engendrar suas prprias iluses, e de se esconder atrs de uma nvoa que ela emite especialmente. Ela
no contemplao, pois as contemplaes so as coisas elas mesmas enquanto vistas na criao de seus
prprios conceitos. Ela no reflexo, porque ningum precisa de filosofia para refletir sobre o que quer que
seja: acredita-se dar muito filosofia fazendo dela a arte da reflexo, mas retira-se tudo dela, pois os
matemticos como tais no esperaram jamais os filsofos para refletir sobre a matemtica, nem os artistas
sobre a pintura ou a msica; dizer que eles se tornam ento filsofos uma brincadeira de mau gosto, j que
sua reflexo pertence a sua criao respectiva. E a filosofia no encontra nenhum refgio ltimo na
comunicao, que no trabalha em potncia a no ser de opinies, para criar o "consenso" e no o conceito.
A idia de uma conversao democrtica ocidental entre amigos no produziu nunca o menor conceito; ela
vem
(6) Nietzsche, Posthumes 1884-1885, Oeuvres philosophiques, X, Gallimard, pp. 215-216 (sobre "a arte da
desconfiana").
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talvez dos gregos, mas estes dela desconfiavam de tal maneira, e a faziam sofrer um tratamento to rude,
que o conceito era antes como o pssaro-solilquio-irnico que sobrevoava o campo de batalha das opinies
rivais aniquiladas (os convidados bbados do banquete). A filosofia no contempla, no reflete, no
comunica, se bem que ela tenha de criar conceitos para estas aes ou paixes. A contemplao, a reflexo,
a comunicao no so disciplinas, mas mquinas de constituir Universais em todas as disciplinas. Os
Universais de contemplao, e em seguida de reflexo, so como duas iluses que a filosofia j percorreu em
seu sonho de dominar as outras disciplinas (idealismo objetivo e idealismo subjetivo), e a filosofia no se
engrandece mais apresentando-se como uma nova Atenas e se desviando sobre Universais da comunicao
que forneceriam as regras de um domnio imaginrio dos mercados e da mdia (idealismo inter-subjetivo).
Toda criao singular, e o conceito como criao propriamente filosfica sempre uma singularidade. O
primeiro princpio da filosofia que os Universais no explicam nada, eles prprios devem ser explicados.
Conhecer-se a si mesmo aprender a pensar fazer como se nada fosse evidente espantar-se,
"estranhar que o ente seja"..., estas determinaes da filosofia e muitas outras formam atitudes interessantes,
se bem que fatigantes a longo prazo, mas no constituem uma ocupao bem definida, uma atividade
precisa, mesmo de um ponto de vista pedaggico. Pode-se considerar como decisiva, ao contrrio, a
definio da filosofia: conhecimento por puros conceitos. Mas no h lugar para opor o conhecimento por
conceitos, e por construo de conceitos na experincia possvel ou na intuio. Pois, segundo o veredito
nietzscheano, voc no conhecer nada por conceitos se voc no os tiver de incio criado, isto , construdo
numa intuio que lhes prpria: um campo, um plano, um solo, que no se confunde com
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eles, mas que abriga seus germes e os personagens que os cultivam. O construtivismo exige que toda
criao seja unia construo sobre um plano que lhe d uma existncia autnoma. Criar conceitos, ao menos,
fazer algo. A questo do uso ou da utilidade da filosofia, ou mesmo de sua nocividade (a quem ela
prejudica?), assim modificada.
Muitos problemas urgem sob os olhos alucinados de um velho que veria confrontarem-se todas as
espcies de conceitos filosficos e de personagens conceituais. E de incio os conceitos so e permanecem
assinados: substncia de Aristteles, cogito de Descartes, mnada de Leibniz, condio de Kant, potncia de
Schelling, durao de Bergson... Mas tambm alguns exigem uma palavra extraordinria, s vezes brbara
ou chocante, que deve design-los, ao passo que outros se contentam com uma palavra corrente muito
comum, que se enche de harmnicos to longnquos que podem passar despercebidos a um ouvido no
filosfico. Alguns solicitam arcasmos, outros neologismos, atravessados por exerccios etimolgicos quase
loucos: a etimologia como atletismo propriamente filosfico. Deve haver em cada caso uma estranha
necessidade destas palavras e de sua escolha, como elemento do estilo. O batismo do conceito solicita um
gosto propriamente filosfico que procede com violncia ou com insinuao, e que constitui na lngua uma
lngua da filosofia, no somente um vocabulrio, mas uma sintaxe que atinge o sublime ou uma grande
beleza. Ora, apesar de datados, assinados e batizados, os conceitos tm sua maneira de no morrer, e
todavia so submetidos a exigncias de renovao, de substituio, de mutao, que do filosofia uma
histria e tambm uma geografia agitadas, das quais cada momento, cada lugar, se conservam, mas no
tempo, e passam, mas fora do tempo. Se os conceitos no param de mudar, podemos perguntar: qual
unidade resta para as filosofias? a mesma coisa para as cincias, para as artes, que
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no procedem por conceitos? E quanto histria dessas trs disciplinas? Se a filosofia essa criao
contnua de conceitos, perguntar-se- evidentemente o que um conceito como dia filosfica, mas tambm
em que consistem as outras dias criadoras que no so conceitos, que pertencem s cincias e s artes,
que tm sua prpria histria e seu prprio devir, e suas prprias relaes variveis entre elas e com a
filosofia. A exclusividade da criao de conceitos assegura filosofia uma funo, mas no lhe d nenhuma
proeminncia, nenhum privilgio, pois h outras maneiras de pensar e de criar, outros modos de ideao que
no tm de passar por conceitos, como o pensamento cientfico. E retornaremos sempre questo de saber
para que serve esta atividade de criar conceitos, em sua diferena em relao s atividades cientfica ou
artstica: por que necessrio criar conceitos, e sempre novos conceitos, por qual necessidade, para qual
uso? Para fazer o qu? A resposta segundo a qual a grandeza da filosofia estaria justamente em no servir
para nada um coquetismo que no tem graa nem mesmo para os jovens. Em todo caso, no tivemos
jamais um problema concernente morte da metafsica ou superao da filosofia: so disparates inteis e
penosos. Fala-se hoje da falncia dos sistemas, quando apenas o conceito de sistema que mudou. Se h
lugar e tempo para a criao dos conceitos, a essa operao de criao sempre se chamar filosofia, ou no
se distinguira da filosofia, mesmo se lhe for dado um outro nome. Sabemos, todavia, que o amigo ou o
amante como pretendente no existe sem rivais. Se a filosofia tem uma origem grega, como certo diz-lo,
porque a cidade, ao contrrio dos imprios ou dos Estados, inventa o agn como regra de uma sociedade de
"amigos", a comunidade dos homens livres enquanto rivais (cidados). a situao constante que descreve
Plato: se cada cidado aspira a alguma coisa, ele encontra necessariamente rivais, de modo que neces-
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srio poder julgar acerca do bem-fundado das pretenses. O marceneiro aspira madeira, mas se choca com
o guarda-florestal, com o lenhador, com o carpinteiro, que dizem: sou eu, sou eu o amigo da madeira. Se se
trata de cuidar dos homens, h muitos pretendentes que se apresentam como o amigo do homem: o
campons que o alimenta, o tecelo que o veste, o mdico que dele cuida, o guerreiro que o protege(7). E se,
em todos estes casos, a seleo se faz apesar de tudo em um crculo algo restrito, o mesmo no acontece na
poltica, onde quem quer que seja pode aspirar ao que quer que seja, na democracia ateniense tal como a v
Plato. De onde a necessidade para Plato de uma reordenao, na qual se criem as instncias que
permitam julgar acerca do bem-fundado das pretenses: so as dias como conceitos filosficos. Mas
mesmo a no se vai reencontrar todas as espcies de pretendentes para dizer: o verdadeiro filsofo sou eu,
sou eu o amigo da Sabedoria ou do Bem-Fundado? A rivalidade culmina naquela entre o filsofo c o sofista,
que disputam os despojos do velho sbio; mas como distinguir o falso amigo do verdadeiro, e o conceito do
simulacro? O simulador e o amigo: todo um teatro platnico que faz proliferar os personagens conceituais,
dotando-os das potncias do cmico e do trgico.
Mais recentemente, a filosofia cruzou com muitos novos rivais. Eram a princpio as cincias do homem,
e notadamente a sociologia, que desejavam substitu-la. Mas como a filosofia tinha cada vez mais
desprezado sua vocao de criar conceitos, para se refugiar nos Universais, no se sabia mais muito bem
qual era a questo. Tratava-se de renunciar a toda criao do conceito em proveito de uma cincia estrita do
homem, ou, ao contrrio, de transformar a natureza dos conceitos, transformando-os ora em representaes
(7) Plato, Poltico, 268a, 279a.
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c. < iletivas, ora em concepes do mundo criadas pelos povos, suas foras vitais, histricas e espirituais?
Depois foi a voga da epistemologia, da lingstica, ou mesmo da psicanlise e da anlise lgica. De
provao em provao, a filosofia enfrentaria seus rivais cada vez mais insolentes, cada vez mais
calamitosos, que Plato ele mesmo no teria imaginado em seus momentos mais cmicos. Enfim, o fundo do
poo da vergonha foi atingido quando a informtica, o marketing, o design, a publicidade, todas as disciplinas
da comunicao apoderaram-se da prpria palavra conceito e disseram: nosso negcio, somos ns os
criativos, ns somos os conceituadoresl Somos ns os amigos do conceito, ns os colocamos em
computadores. nformao e criatividade, conceito e empresa: uma abundante bibliografia j... O marketing
reteve a idia de uma certa relao entre o conceito e o acontecimento; mas eis que o conceito se tornou o
conjunto das apresentaes de um produto (histrico, cientfico, artstico, sexual, pragmtico...), e o
acontecimento, a exposio que pe em cena apresentaes diversas e a "troca de idias" qual
supostamente d lugar. Os nicos acontecimentos so as exposies, e os nicos conceitos, produtos que se
pode vender. O movimento geral que substituiu a Crtica pela promoo comercial no deixou de afetar a
filosofia. O simulacro, a simulao de um pacote de macarro tornou-se o verdadeiro conceito, e o
apresentador-expositor do produto, mercadoria ou obra de arte, tornou-se o filsofo, o personagem conceituai
ou o artista. Como a filosofia, essa velha senhora, poderia alinhar-se com os jovens executivos numa corrida
aos universais da comunicao para determinar uma forma mercantil do conceito, MERZ? Certamente,
doloroso descobrir que "Conceito" designa uma sociedade de servios e de engenharia informtica. Porm,
quanto mais a filosofia tropea em rivais imprudentes e simplrios, mais ela os encontra em seu prprio seio,
pois ela se sente preparada
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para realizar a tarefa, criar conceitos, que so antes metro ritos que mercadorias. Ela tem ataques de riso que
a levam s lgrimas. Assim, pois, a questo da filosofia o ponto sin guiar onde o conceito e a criao se
remetem um ao outro. Os filsofos no se ocuparam o bastante com a natureza do conceito como realidade
filosfica. Eles preferiram consider-lo como um conhecimento ou uma representao dados, que se explicam
por faculdades capazes de form-lo (abstrao ou generalizao) ou de utiliz-los (juzo). Mas o conceito no
dado, criado, est por criar; no forma do, ele prprio se pe em si mesmo, autoposio. As duas coisas
se implicam, j que o que verdadeiramente criado, do ser vivo obra de arte, desfruta por isso mesmo de
uma autoposio de si, ou de um carter autopoitico pelo qual ele reconhecido. Tanto mais o conceito
criado, tanto mais ele se pe. O que depende de uma atividade criadora livre tambm o que se pe em si
mesmo, independentemente e necessariamente: o mais subjetivo ser o mais objetivo. Foram os ps-
kantianos que mais deram ateno, neste sentido, ao conceito como realidade filosfica, notadamente
Schelling e Hegel. Hegel definiu poderosamente o conceito pelas Figuras de sua criao e os Momentos de
sua autoposio: as figuras tornaram-se pertenas do conceito, porque constituem o lado sob o qual o
conceito criado por e na conscincia, por meio da sucesso de espritos, enquanto os momentos erigem o
outro lado, pelo qual o conceito se pe a si mesmo e rene os espritos no absoluto do Si. Hegel mostrava,
assim, que o conceito nada tem a ver com uma idia geral ou abstrata, nem tampouco com uma Sabedoria
in-criada, que no dependeria da prpria filosofia. Mas era ao preo de uma extenso indeterminada da
filosofia, que no deixava subsistir o movimento independente das cincias e das artes, porque reconstitua
universais com seus prprios momentos, e s tratava os personagens de sua prpria cria-
20
co como figurantes fantasmas. Os ps-kantianos giravam cm torno de uma enciclopdia universal do
conceito, que remeteria sua criao a uma pura subjetividade, em lugar de propor uma tarefa mais modesta,
uma pedagogia do conceito, que deveria analisar as condies de criao como fatores de momentos que
permanecem singulares(8). Se as trs idades do conceito so a enciclopdia, a pedagogia e a formao
profissional comercial, s a segunda pode nos impedir de cair, dos picos do primeiro, no desastre absoluto do
terceiro, desastre absoluto para o pensamento, quaisquer que sejam,,bem entendido, os benefcios sociais do
ponto de vista do capitalismo universal.
(8) Sob uma forma voluntariamente escolar, Frdric Cossutta props uma pedagogia do conceito muito
interessante: Elments pour a lecture des textes philosophiques, Ed. Bordas.
21

I
FILOSOFIA

O /ue u- &o0eito?

No h conceito simples. Todo conceito tem componentes, e se define por eles. Tem portanto uma
cifra. uma multiplicidade, embora nem toda multiplicidade seja conceituai. No h conceito de um s
componente: mesmo o primeiro conceito, aquele pelo qual uma filosofia "comea", possui vrios
componentes, j que no evidente que a filosofia deva ter um comeo e que, se ela determina um, deve
acrescentar-lhe um ponto de vista ou uma razo. Descartes, Hegel, Feuerhach no somente no comeam
pelo mesmo conceito, como no tm o mesmo conceito de comeo. Todo conceito ao menos duplo, ou
triplo, etc. Tambm no h conceito que tenha todos os componentes, j que seria um puro e simples caos:
mesmo os pretensos universais, como conceitos ltimos, devem sair do caos circunscrevendo um universo
que os explica (contemplao, reflexo, comunicao...). Todo conceito tem um contorno irregular, definido
pela cifra de seus componentes. por isso que, de Plato a Bergson, encontramos a idia de que o conceito
questo de articulao, corte e superposio. um todo, porque totaliza seus componentes, mas um todo
fragmentrio. apenas sob essa condio que pode sair do caos mental, que no cessa de espreit-lo, de
aderir a ele, para reabsorv-lo.
Sob quais condies um conceito primeiro, no absolutamente, mas com relao a um outro? Por
exemplo, outrem necessariamente segundo em relao a um eu? Se ele o , na medida em que seu
conceito aquele de um outro sujeito que se apresenta como um objeto especial com relao ao eu:
so dois componentes. Com efeito, se ns o identificarmos a um objeto especial, outrem j no outra coisa
seno o outro sujeito, tal como ele aparece para mim; e se ns o identificarmos a um outro sujeito, sou eu que
sou outrem, tal como eu lhe apareo. Todo conceito remete a um problema, a problemas sem os quais no
teria sentido, e que s podem ser isolados ou compreendidos na medida de sua
27
soluo: estamos aqui diante de um problema concernente pluralidade dos sujeitos, sua relao, sua
apresentao recproca. Mas tudo muda evidentemente se acreditamos descobrir um outro problema: em que
consiste a posio de outrem, que o outro sujeito vem somente "ocupar" quando ele me aparece como objeto
especial, e que eu venho, por minha vez, ocupar como objeto especial quando eu lhe apareo? Deste ponto
de vista, outrem no ningum, nem sujeito nem objeto. H vrios sujeitos porque h outrem, no o inverso.
Outrem exige, ento, um conceito a priori de que devem derivar o objeto especial, o outro sujeito e o eu, no
o contrrio. A ordem mudou, do mesmo modo que a natureza dos conceitos ou que os problemas aos quais
se supe que eles respondam. Deixamos de lado a questo de saber que diferena h entre um problema na
cincia e na filosofia. Mas, mesmo na filosofia, no se cria conceitos, a no ser em funo dos problemas que
se consideram mal vistos ou mal colocados (pedagogia do conceito).
Procedamos sumariamente: consideremos um campo de experincia tomado como mundo real, no
mais com relao a um eu, mas com relao a um simples "h...". H, nesse momento, um mundo calmo e
repousante. Surge, de repente, um rosto assustado que olha alguma coisa fora do campo. Outrem no
aparece aqui como um sujeito, nem como um objeto mas, o que muito diferente, como um mundo possvel,
como a possibilidade de um mundo assustador. Esse mundo possvel no real, ou no o ainda, e todavia
no deixa de existir: um expressado que s existe em sua expresso, o rosto ou um equivalente do rosto.
Outrem , antes de mais nada, esta existncia de um mundo possvel. E este mundo possvel tem tambm
uma realidade prpria em si mesmo, enquanto possvel: basta que aquele que exprime fale e diga "tenho
medo", para dar uma realidade ao possvel enquanto tal (mesmo se suas palavras so mentirosas).
28
O "eu", como ndice lingstico, no tem outro sentido. E, mais ainda, no indispensvel: a China
um mundo possvel, mas assume realidade logo que se fale chins ou que se fale da China num campo de
experincia dado. muito diferente do caso em que a China se realiza, tornando-se o prprio campo de
experincia. Eis, pois, um conceito de outrem que no pressupe nada alm da determinao de um mundo
sensvel como condio. Outrem surge neste caso como a expresso de um possvel. Outrem um mundo
possvel, tal como existe num rosto que o exprime, e se efetua numa linguagem que lhe d uma realidade.
Neste sentido, um conceito com trs componentes inseparveis: mundo possvel, rosto existente,
linguagem real ou fala.
Evidentemente todo conceito tem uma histria. Este conceito de outrem remete a Leibniz, aos mundos
possveis de Leibniz e mnada como expresso de mundo; mas no o mesmo problema, porque os
possveis de Leibniz no existem no mundo real. Remete tambm lgica modal das proposies, mas estas
no conferem aos mundos possveis a realidade correspondente a suas condies de verdade (mesmo
quando Wittgenstein encara as proposies de medo ou de dor, no v nelas modalidades exprimveis numa
posio de outrem, porque deixa outrem oscilar entre um outro sujeito e um objeto especial). Os mundos
possveis tm uma longa histria(1). Numa palavra, dizemos de qualquer conceito que ele sempre tem uma
histria, embora a histria se desdobre em ziguezague, embora cruze talvez outros problemas ou outros
planos diferentes. Num conceito, h, no mais das vezes, pedaos ou componentes vindos de outros
conceitos,
(1) Esta histria, que no comea com Leibniz, passa por episdios to diversos quanto a proposio de
outrem como tema constante em Wittgenstein ("ele est com dor de dente..."), e a posio de outrem como
teoria do mundo possvel em Michel Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique, Gallimard).
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que respondiam a outros problemas e supunham outros planos. No pode ser diferente, j que cada conceito
opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou recortado.
Mas, por outro lado, um conceito possui um devir que concerne, desta vez, a sua relao com
conceitos situados no mesmo plano. Aqui, os conceitos se acomodam uns aos outros, superpem-se uns aos
outros, coordenam seus contornos, compem seus respectivos problemas, pertencem mesma filosofia,
mesmo se tm histrias diferentes. Com efeito, todo conceito, tendo um nmero finito de componentes,
bifurcar sobre outros conceitos, compostos de outra maneira, mas que constituem outras regies do mesmo
plano, que respondem a problemas conectveis, participam de uma co-criao. Um conceito no exige
somente um problema sob o qual remaneja ou substitui conceitos precedentes, mas uma encruzilhada de
problemas em que se alia a outros conceitos coexistentes. No caso do conceito de Outrem, como expresso
de um mundo possvel num campo perceptivo, somos levados a considerar de uma nova maneira os
componentes deste campo por si mesmo: outrem, no mais sendo nem um sujeito de campo, nem um objeto
no campo, vai ser a condio sob a qual se redistribuem, no somente o objeto e o sujeito, mas a figura e o
fundo, as margens e o centro, o mvel e o ponto de referncia, o transitivo e o substancial, o comprimento e a
profundidade... Outrem sempre percebido como um outro, mas, em seu conceito, ele a condio de toda
percepo, para os outros como para ns. a condio sob a qual passamos de um mundo a outro. Outrem
faz o mundo passar, e o "eu" nada designa seno um mundo passado ("eu estava tranqilo..."). Por exemplo,
Outrem basta para fazer, de todo comprimento, uma profundidade possvel no espao, e inversamente, a tal
ponto que, se este conceito no funcionasse no campo perceptivo, as transies e as inverses se
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tornariam incompreensveis, e no cessaramos de nos chocar contra as coisas, o possvel tendo
desaparecido. Ou ao menos, filosoficamente, seria necessrio encontrar uma outra razo pela qual ns no
nos chocamos... assim que, a partir de um plano determinvel, se passa de um conceito a um outro, por
uma espcie de ponte: a criao de um conceito de Outrem, com tais componentes vai levar criao de um
novo conceito de espao perceptivo, com outros componentes, a determinar (no se chocar, ou no se
chocar demais, far parte de seus componentes).
Partimos de um exemplo bastante complexo. Como fazer de outra maneira, j que no h conceito
simples? O leitor pode partir de qualquer exemplo, a seu gosto. Ns acreditamos que dele decorrero as
mesmas conseqncias concernentes natureza do conceito ou ao conceito de conceito. Em primeiro lugar,
cada conceito remete a outros conceitos, no somente em sua histria, mas em seu devir ou suas conexes
presentes. Cada conceito tem componentes que podem ser, por sua vez, tomados como conceitos (assim
Outrem tem o rosto entre seus componentes, mas o Rosto, ele mesmo, ser considerado como conceito,
tendo tambm componentes). Os conceitos vo, pois, ao infinito e, sendo criados, no so jamais criados do
nada. Em segundo lugar, prprio do conceito tornar os componentes inseparveis nele: distintos,
heterogneos e todavia no separveis, tal o estatuto dos componentes, ou o que define a consistncia do
conceito, sua endo-consistncia. que cada componente distinto apresenta um recobrimento parcial, uma
zona de vizinhana ou um limite de indiscernibilidade com um outro: por exemplo, no conceito de outrem, o
mundo possvel no existe fora do rosto que o exprime, embora se distinga dele como o expressado e a
expresso; e o rosto, por sua vez, a proximidade das palavras de que j o porta-voz. Os componentes
permanecem distintos, mas algo passa de um
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a outro, algo de indecidvel entre os dois: h um domnio ab que pertence tanto a a quanto a b, em que a e b
"se tornam" indiscernveis. So estas zonas, limites ou devires, esta inseparabilidade, que definem a
consistncia interior do conceito. Mas este tem igualmente uma exoconsistncia, com outros conceitos,
quando sua criao implica a construo de uma ponte sobre o mesmo plano. As zonas e as pontes so as
junturas do conceito.
Em terceiro lugar, cada conceito ser pois considerado como o ponto de coincidncia, de condensao
ou de acumulao de seus prprios componentes. O ponto conceituai no deixa de percorrer seus
componentes, de subir e de descer neles. Cada componente, neste sentido, um trao intensivo, uma
ordenada intensiva que no deve ser apreendida nem como geral nem como particular, mas como uma pura
e simples singularidade "um" mundo possvel, "um" rosto, "certas" palavras que se particulariza ou se
generaliza, segundo se lhe atribui valores variveis ou se lhe designa uma funo constante. Mas,
contrariamente ao que se passa na cincia, no h nem constante nem varivel no conceito, e no se
distinguiro, nem espcies variveis para um gnero constante, nem espcie constante para indivduos
variveis. As relaes no conceito no so nem de compreenso nem de extenso, mas somente de
ordenao, e os componentes do conceito no so nem constantes nem variveis, mas puras e simples
variaes ordenadas segundo sua vizinhana. Elas so processuais, modulares. O conceito de um pssaro
no est em seu gnero ou sua espcie, mas na composio de suas posturas, de suas cores e de seus
cantos: algo de indiscernvel, que menos uma sinestesia que uma sineidesia. Um conceito uma
heterognese, isto , uma ordenao de seus componentes por zonas de vizinhana. ordinal, uma
intenso presente em todos os traos que o compem. No cessando de percorr-los segundo uma or-
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dem sem distncia, o conceito est em estado de sobrevo com relao a seus componentes. Ele
imediatamente co-presente sem nenhuma distncia de todos os seus componentes ou variaes, passa e
repassa por eles: um ritornelo, um opus com sua cifra.
O conceito um incorporai, embora se encarne ou se efetue nos corpos. Mas, justamente, no se
confunde com o estado de coisas no qual se efetua. No tem coordenadas espao-temporais, mas apenas
ordenadas intensivas. No tem energia, mas somente intensidades, anergtico (a energia no a
intensidade, mas a maneira como esta se desenrola e se anula num estado de coisas extensivo). O conceito
diz o acontecimento, no a essncia ou a coisa. um Acontecimento puro, uma becceidade, uma entidade: o
acontecimento de Outrem, ou o acontecimento do rosto (quando o rosto por sua vez tomado como
conceito). Ou o pssaro como acontecimento. O conceito define-se pela inseparabilidade de um nmero finito
de componentes heterogneos percorridos por um ponto em sobrevo absoluto, velocidade infinita. Os
conceitos so "superfcies ou volumes absolutos", formas que no tm outro objeto seno a inseparabilidade
de variaes distintas(2). O "sobrevo" o estado do conceito ou sua infinitude prpria, embora sejam os
infinitos maiores ou menores segundo a cifra dos componentes, dos limites e das pontes. O conceito bem
ato de pensamento neste sentido, o pensamento operando em velocidade infinita (embora maior ou menor).
O conceito , portanto, ao mesmo tempo absoluto e relativo: relativo a seus prprios componentes, aos
outros conceitos, ao plano a partir do qual se delimita, aos problemas que se supe deva resolver, mas
absoluto pela conden-
(2) Sobre o sobrevo, e as superfcies ou volumes absolutos como seres reais, cf. Raymond Ruyer, No-
finalisme, P.U.F., cap. X-X.
33
sao que opera, pelo lugar que ocupa sobre o plano, pelas condies que impe ao problema. absoluto
como todo, mas relativo enquanto fragmentrio. infinito por seu sobrevo ou sua velocidade, mas finito por
seu movimento que traa o contorno dos componentes. Um filsofo no pra de remanejar seus conceitos, e
mesmo de mud-los; basta s vezes um ponto de detalhe que se avoluma, e produz uma nova condensao,
acrescenta ou retira componentes. O filsofo apresenta s vezes uma amnsia que faz dele quase um
doente: Nietzsche, diz Jaspers, "corrigia ele mesmo suas idias, para constituir novas, sem confess-lo
explicitamente; em seus estados de alterao, esquecia as concluses s quais tinha chegado
anteriormente". Ou Leibniz: "eu acreditava entrar no porto, mas... fui jogado novamente em pleno mar"(3). O
que porm permanece absoluto a maneira pela qual o conceito criado se pe nele mesmo e com outros. A
relatividade e a absolutidade do conceito so como sua pedagogia e sua ontologia, sua criao e sua
autoposio, sua idealidade e sua realidade. Real sem ser atual, ideal sem ser abstrato... O conceito define-
se por sua consistncia, endo-consistncia e exo-consistncia, mas no tem referncia: ele auto-referencial,
pe-se a si mesmo e pe seu objeto, ao mesmo tempo que criado. O construtivismo une o relativo e o
absoluto.
Enfim, o conceito no discursivo, e a filosofia no uma formao discursiva, porque no encadeia
proposies. a confuso do conceito com a proposio que faz acreditar na existncia de conceitos
cientficos, e que considera a proposio como uma verdadeira "intenso" (o que a frase exprime): ento o
conceito filosfico s aparece, quase sempre, como uma proposio despida de sentido. Esta confuso reina
na lgica, e explica a idia infantil que ela tem da
(3) Leibniz, Systme nouveau de a Nature, 12.
34
filosofia. Medem-se os conceitos por uma gramtica "filosfica" que os substitui por proposies extradas das
frases onde eles aparecem: somos restringidos sempre a alternativas entre proposies, sem ver que o
conceito j foi projetado no terceiro excludo. O conceito no , de forma alguma, uma proposio, no
proposicional, e a proposio no nunca uma intenso. As proposies definem-se por sua referncia, e
referncia no concerne ao Acontecimento, mas a uma relao com o estado de coisas ou de corpos, bem
como s condies desta relao. Longe de constituir uma intenso, estas condies so todas extensionais:
implicam sucessivas operaes de enquadramento em abcissas ou de linearizao que fazem os dados
intensivos entrar em coordenadas espao-temporais e energticas, em operaes de correspondncia entre
conjuntos assim delimitados. So essas sucesses e essas correspondncias que definem a discursividade
nos sistemas extensivos; e a independncia das variveis nas proposies ope-se inseparabilidade das
variaes no conceito. Os conceitos, que s tm consistncia ou ordenadas intensivas fora de coordenadas,
entram livremente em relaes de ressonncia no discursiva, seja porque os componentes de um se tornam
conceitos com outros componentes sempre heterogneos, seja porque no apresentam entre si nenhuma
diferena de escala em nenhum nvel. Os conceitos so centros de vibraes, cada um em si mesmo e uns
em relao aos outros. por isso que tudo ressoa, em lugar de se seguir ou de se corresponder. No h
nenhuma razo para que os conceitos se sigam. Os conceitos, como totalidades fragmentrias, no so
sequer os pedaos de um quebra-cabea, pois seus contornos irregulares no se correspondem. Eles
formam um muro, mas um muro de pedras secas e, se tudo tomado conjuntamente, por caminhos
divergentes. Mesmo as pontes, de um conceito a um outro, so ainda encruzilhadas, ou desvios que no
circuns-
35
crevem nenhum conjunto discursivo. So pontes moventes. Desse ponto de vista, no errado considerar
que a filosofia est em estado de perptua digresso ou digressividade. Da decorrem grandes diferenas
entre a enunciao filosfica dos conceitos fragmentrios e a enunciao cientfica das proposies parciais.
Sob um primeiro aspecto, toda enunciao enunciao de posio; mas ela permanece exterior
proposio, porque tem por objeto um estado de coisas como referente, e por condies as referncias que
constituem valores de verdade (mesmo se estas condies em si mesmas so interiores ao objeto). Ao
contrrio, a enunciao de posio estritamente imanente ao conceito, j que este no tem outro objeto
seno a inseparabilidade dos componentes pelos quais ele prprio passa e repassa, e que constitui sua
consistncia. Quanto ao outro aspecto, enunciao de criao ou de assinatura, certo que as proposies
cientficas e seus correlatos no so menos assinadas ou criadas que os conceitos filosficos; falamos de
teorema de Pitgoras, de coordenadas cartesianas, de nmero hamiltoniano, de funo de Lagrange, tanto
quanto de dia platnica ou de cogito de Descartes, etc. Mas os nomes prprios aos quais se vincula assim a
enunciao, malgrado serem histricos, e atestados como tais, so mscaras para outros de-vires, servem
somente de pseudnimos a entidades singulares mais secretas. No caso das proposies, trata-se de
observadores parciais extrnsecos, cientificamente definveis com relao a tal ou tais eixos de referncia, ao
passo que, para os conceitos, so personagens conceituais intrnsecos que impregnam tal ou tal plano de
consistncia. No se dir somente que os nomes prprios tm usos muito diferentes nas filosofias, cincias e
artes: o mesmo acontece para os elementos sintticos, e notadamente as preposies, as conjunes, "ou",
"pois"... A filosofia procede por frases, mas no so sempre proposies que se extraem das frases em geral.
36
Por enquanto, dispomos apenas de uma hiptese muito ampla: das frases ou de um equivalente, a
filosofia tira conceitos (que no se confundem com idias gerais ou abstratas), enquanto que a cincia tira
prospectos (proposies que no se confundem com juzos), e a arte tira perceptos e afectos (que tambm
no se confundem com percepes ou sentimentos). Em cada caso, a linguagem submetida a provas e
usos incomparveis, mas que no definem a diferena entre as disciplinas sem constituir tambm seus
cruzamentos perptuos.
E>E%!LO I
necessrio de incio confirmar as anlises precedentes tomando o exemplo de um conceito filosfico
assinado, dentre os mais conhecidos, ou seja, o cogito cartesiano, o Eu de Descartes: um conceito de eu.
Este conceito tem trs componentes: duvidar, pensar, ser (no se concluir da que todo conceito seja triplo).
O enunciado total do conceito, enquanto multiplicidade, : eu penso "logo" eu sou; ou, mais completamente:
eu que duvido, eu penso, eu sou, eu sou uma coisa que pensa. o acontecimento sempre renovado do
pensamento, tal como o v Descartes. O conceito condensa-se no ponto E, que passa por todos os
componentes, e onde coincidem E' duvidar, E" pensar, E'" ser. Os componentes como ordenadas
intensivas se ordenam nas zonas de vizinhana ou de indiscernibilidade que fazem passar de uma outra, e
que constituem sua inseparabilidade: uma primeira zona est entre duvidar e pensar (eu que duvido no
posso duvidar que penso), e a segunda est entre pensar e ser (para pensar necessrio ser). Os
componentes apresentam-se aqui como verbos, mas isto no uma regra, basta que sejam va-
37
riaes. Com efeito, a dvida comporta momentos que no so as espcies de um gnero, mas as fases de
uma variao: dvida sensvel, cientfica, obsessiva. (Todo conceito tem, portanto, um espao de fases, ainda
que seja de uma maneira diferente daquela da cincia.) O mesmo vale para os modos do pensamento: sentir,
imaginar, ter idias. O mesmo vale para os tipos de ser, coisa ou substncia: o ser infinito, o ser pensante
finito, o ser extenso. de se observar que, neste ltimo caso, o conceito do eu no retm seno a segunda
fase do ser, e deixa fora o resto da variao. Mas esse precisamente o sinal de que o conceito se fecha
como totalidade fragmentria com "eu sou uma coisa pensante": no se passar s outras fases do ser seno
por pontes-encruzilhadas que levam a outros conceitos. Assim, "entre minhas idias, eu tenho a idia de
infinito" a ponte que conduz do conceito de eu quele de Deus, este novo conceito tendo ele mesmo trs
componentes, que formam
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as "provas" da existncia de Deus como acontecimento infinito, a terceira (prova ontolgica) assegurando o
fechamento do conceito, mas tambm lanando, por sua vez, uma ponte ou uma bifurcao na direo de um
conceito de extenso, porquanto garante o valor objetivo de verdade das outras idias claras e distintas de
que dispomos.
Quando nos perguntamos: h precursores do cogito?, queremos dizer: h conceitos assinados por
filsofos anteriores, que teriam componentes semelhantes ou quase idnticos, mas onde faltaria um, ou ento
que acrescentariam outros, de tal maneira que um cogito no chegaria a cristalizar-se, os componentes no
coincidindo ainda em um eu? Tudo parecia pronto e todavia algo faltava. O conceito anterior remetia talvez a
um outro problema, diferente daquele do cogito ( preciso uma mutao de problema para que o cogito
cartesiano aparea), ou mesmo se desenrolava sobre um outro plano. O plano cartesiano consiste em
recusar todo pressuposto objetivo explcito, em que cada conceito remeteria a outros conceitos (por exemplo,
o homem animal-racional). Ele exige somente uma compreenso pr-filosfica, isto , pressupostos implcitos
e subjetivos: todo mundo sabe o que quer dizer pensar, ser, eu (sabe-se fazendo-o, sendo ou dizendo-o).
uma distino muito nova. Esse plano exige um conceito primeiro que no deve pressupor nada de objetivo.
De modo que o problema : qual o primeiro conceito sobre este plano, ou por qual comear para determinar
a verdade como certeza subjetiva absolutamente pura? Tal o cogito. Os outros conceitos podero
conquistar a objetividade, mas com a condio de serem ligados por pontes ao primeiro conceito, de
responderem a problemas sujeitos s mesmas condies, e de permanecerem sobre o
39
mesmo plano: ser a objetividade que adquire um conhecimento certo, e no a objetividade que supe uma
verdade reconhecida como preexistente ou j l.
intil perguntar se Descartes tinha ou no razo. Pressupostos subjetivos e implcitos valem mais
que pressupostos objetivos explcitos? necessrio "comear" e, no caso positivo, necessrio comear do
ponto de vista de uma certeza subjetiva? O pensamento pode, sob essa condio, ser o verbo de um Eu?
No h resposta direta. Os conceitos cartesianos no podem ser avaliados a no ser em funo dos
problemas aos quais eles respondem e do plano sobre o qual eles ocorrem. Em geral, se os conceitos
anteriores puderam preparar um conceito, sem por isso constitu-lo, que seu problema estava ainda
enlaado com outros, e o plano no tinha ainda a curvatura ou os movimentos indispensveis. E se conceitos
podem ser substitudos por outros, sob a condio de novos problemas e de um outro plano, com relao
aos quais (por exemplo) "Eu" perde todo sentido, o comeo perde toda necessidade, os pressupostos toda
diferena ou assumem outras. Um conceito tem sempre a verdade que lhe advm em funo das
condies de sua criao. H um plano melhor que todos os outros, e problemas que se impem contra os
outros? Justamente no se pode dizer nada a este respeito. Os planos, necessrio faz-los, e os
problemas, coloc-los, como necessrio criar os conceitos. O filsofo faz o que pode, mas tem muito a fazer
para saber se o melhor, ou mesmo se interessar por esta questo. Certamente, os novos conceitos devem
estar em relao com problemas que so os nossos, com nossa histria e sobretudo com nossos devires.
Mas que significam os conceitos de nosso tempo ou de um tempo qualquer? Os conceitos no so eternos,
mas so por isso temporais? Qual a forma filosfica dos problemas deste tempo? Se um concei-
40
to "melhor" que o precedente, porque ele faz ouvir novas variaes e ressonncias desconhecidas, opera
recortes inslitos, suscita um Acontecimento que nos sobrevoa. Mas no j o que fazia o precedente? E se
podemos continuar sendo platnicos, cartesianos ou kantianos hoje, porque temos direito de pensar que
seus conceitos podem ser reativados em nossos problemas e inspirar os conceitos que necessrio criar.
qual a melhor maneira de seguir os grandes filsofos, repetir o que eles disseram, ou ento fazer o que eles
fizeram, isto , criar conceitos para problemas que mudam necessariamente?
por isso que o filsofo tem muito pouco prazer em discutir. Todo filsofo foge quando ouve a frase:
vamos discutir um pouco. As discusses so boas para as mesas redondas, mas sobre uma outra mesa
que a filosofia joga seus dados cifrados. As discusses, o mnimo que se pode dizer que elas no fariam
avanar o trabalho, j que os interlocutores nunca falam da mesma coisa. Que algum tenha tal opinio, e
pense antes isto que aquilo, o que isso pode importar para a filosofia, na medida em que os problemas em
jogo no so enunciados? E quando so enunciados, no se trata mais de discutir, mas de criar indiscutveis
conceitos para o problema que ns nos atribumos. A comunicao vem sempre cedo demais ou tarde
demais, e a conversao est sempre em excesso, com relao a criar. Fazemos, s vezes, da filosofia a
idia de uma perptua discusso como "racionalidade comunicativa" ou como "conversao democrtica
universal". Nada menos exato e, quando um filsofo critica um outro, a partir de problemas e de um plano
que no eram aqueles do outro, e que fazem fundir os antigos conceitos, como se pode fundir um canho
para fabricar a partir dele novas armas. No estamos nunca sobre o mesmo plano. Criticar somente
constatar que um conceito se esvanece, perde seus componentes ou adquire outros
41
novos que o transformam, quando mergulhado em um novo meio. Mas aqueles que criticam sem criar,
aqueles que se contentam em defender o que se esvanesceu sem saber dar-lhe foras para retornar vida,
eles so a chaga da filosofia. So animados pelo ressentimento, todos esses discutidores, esses
comunicadores. Eles no falam seno deles mesmos, confrontando generalidades vazias. A filosofia tem
horror a discusses. Ela tem mais que fazer. O debate lhe insuportvel, no porque ela segura demais de
si mesma: ao contrrio, so suas incertezas que a arrastam para outras vias mais solitrias. Contudo,
Scrates no fazia da filosofia uma livre discusso entre amigos? No o auge da sociabilidade grega como
conversao de homens livres? De fato, Scrates tornou toda discusso impossvel, tanto sob a forma curta
de um agn de questes e respostas, quanto sob a forma longa de uma rivalidade de discursos. Ele fez do
amigo o amigo exclusivo do conceito, e do conceito o impiedoso monlogo que elimina, um aps o outro,
todos os rivais.
E>E%!LO II
O Parmnides mostra quanto Plato mestre do conceito. O Uno tem dois componentes (o ser e o
no-ser), fases de componentes (o Uno superior ao ser, igual ao ser, inferior ao ser; o Uno superior ao no-
ser, igual ao no-ser), zonas de indiscernibilidade (com relao a si, com relao aos outros). E um modelo
de conceito.
Mas o Uno no precede todo conceito? a que Plato ensina o contrrio daquilo que faz: ele cria os
conceitos, mas precisa coloc-los como representando o incriado que os precede. Ele pe o tempo no
conceito, mas este tempo deve ser o Anterior. Ele constri o conceito, mas como testemunha da
preexistncia de uma objetidade, sob a forma de uma diferena de tempo,
44
capaz de medir o distanciamento ou a proximidade do construtor eventual. que, no plano platnico, a
verdade se pe como pressuposta, como j estando l. Tal a dia. No conceito platnico de dia, primeiro
toma um sentido muito preciso, muito diferente daquele que ter em Descartes: o que possui objetivamente
uma qualidade pura, ou o que no outra coisa seno o que ele . S a Justia justa, a Coragem
corajosa, tais so as dias, e h dia de me se h uma me que no outra coisa seno me (que no
teria sido filha por sua vez), ou plo, que no outra coisa seno plo (e no cilicium tambm). Est
entendido que as coisas, ao contrrio, so sempre diferentes daquilo que elas so: no melhor dos casos, elas
no possuem portanto a qualidade seno secundariamente, no podem seno aspirar qualidade, e somente
na medida em que elas participam da dia. Ento o conceito de dia tem os seguintes componentes: a
qualidade possuda ou por possuir; a dia que possui primordialmente, como imparticipvel; o que aspira
qualidade, e no pode possu-la a no ser secundariamente, terciariamente, quaternria-mente...; a dia
participada, que julga as pretenses. Dir-se-ia o Pai, um pai duplo, a filha e os pretendentes. So as
ordenadas intensivas da dia: uma pretenso no estar fundada a no ser por uma vizinhana, uma maior
ou menor proximidade que se "teve" com relao dia, no sobrevo de um tempo sempre anterior,
necessariamente anterior. O tempo sob esta forma de anterioridade pertence ao conceito, ele como que sua
zona. Seguramente no neste plano grego, sobre este solo platnico, que o cogito pode eclodir. Enquanto
subsistir a preexistncia da dia (mesmo maneira crist dos arqutipos no entendimento de Deus), o cogito
poder ser preparado, mas no levado a cabo. Para que
43
Descartes crie este conceito, ser necessrio que "primeiro" mude singularmente de sentido, tome um sentido
subjetivo, e que toda diferena de tempo se anule entre a idia e a alma que a forma enquanto sujeito (donde
a importncia da observao de Descartes contra a reminiscncia, quando diz que as idias inatas no so
"antes", mas "ao mesmo tempo" que a alma). Ser necessrio que se chegue a uma instantaneidade do
conceito, e que Deus crie at as verdades. Ser necessrio que a pretenso mude de natureza: o
pretendente cessa de receber a filha das mos de um pai para dev-la apenas a suas prprias proezas
cavalheirescas..., a seu prprio mtodo. A questo de saber se Malebranche pode reativar componentes
platnicos num plano autenticamente cartesiano, e a que preo, deveria ser analisada deste ponto de vista.
Mas queramos apenas mostrar que um conceito tem sempre componentes que podem impedir a apario de
um outro conceito, ou, ao contrrio, que s podem aparecer ao preo do esvanecimento de outros conceitos.
Entretanto, nunca um conceito vale por aquilo que ele impede: ele s vale por sua posio incomparvel e
sua criao prpria.
Suponhamos que se acrescente um componente a um conceito: provvel que ele estoure, ou
apresente uma mutao completa, implicando talvez um outro plano, em todo caso outros problemas. o
caso do cogito kantiano. Sem dvida Kant construiu um plano "transcendental" que torna a dvida intil e
muda tambm a natureza dos pressupostos. Mas em virtude desse plano que ele pode declarar que se "eu
penso" uma determinao que implica a este ttulo uma existncia indeterminada ("eu sou"), nem por isso
sabemos como este indeterminado se torna determinvel, nem portanto sob qual forma ele aparece como
determina-
44
do. Kant "critica", pois, Descartes por ter dito: eu sou uma substncia pensante, j que nada funda uma tal
pretenso do Eu. Kant exige a introduo de um novo componente no cogito, aquele que Descartes tinha
recusado: precisamente o tempo, pois somente no tempo que minha existncia indeterminada se torna
determinvel. Mas eu no sou determinado no tempo, a no ser como eu passivo e fenomenal, sempre
afetvel, modificvel, varivel. Eis que o cogito apresenta agora quatro componentes: eu penso e, por isso,
sou ativo; eu tenho uma existncia; portanto esta existncia no determinvel seno no tempo como aquela
de um eu passivo; eu sou, pois, determinado como um eu passivo que se representa necessariamente sua
prpria atividade pensante como um Outro que o afeta. No um outro sujeito, antes o sujeito que se torna
um outro... a via de uma converso do eu em outrem? Uma preparao do "Eu um outro"? uma nova
sintaxe, com outras ordenadas, outras zonas de indiscernibilidade asseguradas pelo esquema, depois pela
afeco de si por si, que tornam inseparveis o Eu (Je) e o Mim (Moi). Que Kant "critique" Descartes significa
somente que traou um plano e construiu um problema que no podem ser ocupados ou efetuados pelo
cogito cartesiano. Descartes tinha criado o cogito como conceito, mas expulsando o tempo como forma de
anterioridade para fazer dele um simples modo de sucesso que remete criao contnua. Kant reintroduz o
tempo no cogito, mas um tempo inteiramente diferente daquele da anterioridade platnica. Criao de
conceito. Ele faz do tempo um componente de um novo cogito, mas sob a condio de fornecer por sua vez
um novo conceito do tempo: o tempo torna-se forma de inferioridade, com trs componentes, sucesso, mas
tambm simultaneidade e
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permanncia. O que implica, ainda, um novo conceito de espao, que no pode mais ser definido pela
simples simultaneidade, e se torna forma de exterioridade. uma revoluo considervel. Espao, tempo, Eu
penso, trs conceitos originais ligados por pontes que so outras tantas encruzilhadas. Uma saraivada de
novos conceitos. A histria da filosofia no implica somente que se avalie a novidade histrica dos conceitos
criados por um filsofo, mas a potncia de seu devir quando eles passam uns pelos outros.
Em toda parte reencontramos o mesmo estatuto pedaggico do conceito: uma multiplicidade, uma
superfcie ou um volume absolutos, auto-referentes, compostos de um certo nmero de variaes intensivas
inseparveis segundo uma ordem de vizinhana, e percorridos por um ponto em estado de sobrevo. O
conceito o contorno, a configurao, a constelao de um acontecimento por vir. Os conceitos, neste
sentido, pertencem de pleno direito filosofia, porque ela que os cria, e no cessa de cri-los. O conceito
evidentemente conhecimento, mas conhecimento de si, e o que ele conhece o puro acontecimento, que no
se confunde com o estado de coisas no qual se encarna. Destacar sempre um acontecimento das coisas e
dos seres a tarefa da filosofia quando cria conceitos, entidades. Erigir o novo evento das coisas e dos
seres, dar-lhes sempre um novo acontecimento: o espao, o tempo, a matria, o pensamento, o possvel
como acontecimentos...
intil atribuir conceitos cincia: mesmo quando ela se ocupa dos mesmos "objetos", no sob o
aspecto do conceito, no criando conceitos. Dir-se- que uma questo de palavras, mas raro que as
palavras no impliquem intenes e armadilhas. Seria uma pura questo de palavras se decidssemos
reservar o conceito cincia, sob condio
46
ilc se encontrar outra palavra para designar o negcio da filosofia. Mas o mais das vezes procedemos de
outra maneira. Comeamos por atribuir o poder do conceito cincia, definimos o conceito pelos
procedimentos criativos da cincia, medimo-lo pela cincia, depois perguntamos se no resta uma
possibilidade para que a filosofia forme por sua vez conceitos de segunda zona, que suprem sua prpria
insuficincia por um vago apelo ao vivido. Assim Gilles Gaston-Granger comea por definir o conceito como
uma proposio ou uma funo cientficas, depois concede que pode at mesmo haver conceitos filosficos
que substituam a referncia ao objeto pelo correlato de uma "totalidade do vivido"(4). Mas, de fato, ou a
filosofia ignora tudo a respeito do conceito, ou ela o conhece de pleno direito e de primeira mo, a ponto de
nada dele deixar para a cincia, que alis no tem nenhuma necessidade dele e que s se ocupa de estados
de coisas e de suas condies. As proposies ou funes bastam para a cincia, ao passo que a filosofia
no tem necessidade, por seu lado, de invocar um vivido que s daria uma vida fantasmtica e extrnseca a
conceitos secundrios, por si mesmos exangues. O conceito filosfico no se refere ao vivido, por
compensao, mas consiste, por sua prpria criao, em erigir um acontecimento que sobrevoe todo o vivido,
bem como qualquer estado de coisas. Cada conceito corta o acontecimento, o recorta a sua maneira. A
grandeza de uma filosofia avalia-se pela natureza dos acontecimentos aos quais seus conceitos nos
convocam, ou que ela nos torna capazes de depurar em conceitos. Portanto, necessrio experimentar em
seus mnimos detalhes o vnculo nico, exclusivo, dos conceitos com a filosofia como disciplina criadora. O
conceito pertence filosofia e s a ela pertence.
(4) Gilles-Gaston Granger, Pour a connaissance philosophique, Ed. Odile Jacob, cap. V.
47

O !lao de I-a30ia

Os conceitos filosficos so totalidades fragmentrias que no se ajustam umas s outras, j que suas
bordas no coincidem. Eles nascem de lances de dados, no compem um quebra-cabeas. E, todavia, eles
ressoam, e a filosofia que os cria apresenta sempre um Todo poderoso, no fragmentado, mesmo se
permanece aberto: Uno-Todo ilimitado, omnitudo que os compreende a todos num s e mesmo plano. uma
mesa, um plat, uma taa. um plano de consistncia ou, mais exatamente, o plano de imanncia dos
conceitos, o planmeno. Os conceitos e o plano so estritamente correlativos, mas nem por isso devem ser
confundidos. O plano de imanncia no um conceito, nem o conceito de todos os conceitos. Se estes
fossem confundveis, nada impediria os conceitos de se unificarem, ou de tornarem-se universais e de
perderem sua singularidade, mas tambm nada impediria o plano de perder sua abertura. A filosofia um
construtivismo, e o construtivismo tem dois aspectos complementares, que diferem em natureza: criar
conceitos e traar um plano. Os conceitos so como as vagas mltiplas que se erguem e que se abaixam,
mas o plano de imanncia a vaga nica que os enrola e os desenrola. O plano envolve movimentos infinitos
que o percorrem e retornam, mas os conceitos so velocidades infinitas de movimentos finitos, que percorrem
cada vez somente seus prprios componentes. De Epicuro a Espinosa (o prodigioso livro V...), de Espinosa a
Michaux, o problema do pensamento a velocidade infinita, mas esta precisa de um meio que se mova em si
mesmo infinitamente, o plano, o vazio, o horizonte. necessrio a elasticidade do conceito, mas tambm a
fluidez do meio(1). necessrio os dois para compor "os seres lentos" que ns somos.
(1) Sobre a elasticidade do conceito, Hubert Damisch, Prefcio a Pros-pectus de Dubuffet, Gallimard, , pp.
18-19.
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Os conceitos so o arquiplago ou a ossatura, antes uma coluna vertebral que um crnio, enquanto o
plano a respirao que banha essas tribos isoladas. Os conceitos so superfcies ou volumes absolutos,
disformes e fragmentrios, enquanto o plano o absoluto ilimitado, informe, nem superfcie nem volume, mas
sempre fractal. Os conceitos so agenciamentos concretos como configuraes de uma mquina, mas o
plano a mquina abstrata cujos agenciamentos so as peas. Os conceitos so acontecimentos, mas o
plano o horizonte dos acontecimentos, o reservatrio ou a reserva de acontecimentos puramente
conceituais: no o horizonte relativo que funciona como um limite, muda com um observador e engloba
estados de coisas observveis, mas o horizonte absoluto, independente de todo observador, e que torna o
acontecimento como conceito independente de um estado de coisas visvel em que ele se efetuaria(2). Os
conceitos ladrilham, ocupam ou povoam o plano, pedao por pedao, enquanto o prprio plano o meio
indivisvel em que os conceitos se distribuem sem romper-lhe a integridade, a continuidade: eles ocupam sem
contar (a cifra do conceito no um nmero), ou se distribuem sem dividir. O plano como um deserto que
os conceitos povoam sem partilhar. So os conceitos mesmos que so as nicas regies do plano, mas o
plano que o nico suporte dos conceitos. O
(2) Jean-Pierre Luminet distingue os horizontes relativos, como o horizonte terrestre centrado sobre um
observador e se deslocando com ele, e o horizonte absoluto, "horizonte dos acontecimentos", independente
de todo observador e que separa os acontecimentos em duas categorias, vistos e no-vistos, comunicveis e
no-comunicveis ("le trou noir et l'in-fini", in Les dimensions de 1'infini, nstituto Cultural taliano de Paris).
Ns nos reportaremos tambm ao texto zen do monge japons Dgen, que invoca o horizonte ou a "reserva"
dos acontecimentos: Sh-bogen-zo, Ed. de a Diffrence, traduo e comentrios de Ren de Ceccaty e
Nakamura.
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plano no tem outras regies seno as tribos que o povoam e nele se deslocam. o plano que assegura o
ajuste dos conceitos, com conexes sempre crescentes, e so os conceitos que asseguram o povoamento do
plano sobre uma curvatura renovada, sempre varivel.
O plano de imanncia no um conceito pensado nem pensvel, mas a imagem do pensamento, a
imagem que ele se d do que significa pensar, fazer uso do pensamento, se orientar no pensamento... No
um mtodo, pois todo mtodo concerne eventualmente aos conceitos e supe uma tal imagem. No nem
mesmo um estado de conhecimento sobre o crebro e seu funcionamento, j que o pensamento no aqui
remetido ao lento crebro como ao estado de coisas cientificamente determinvel em que ele se limita a
efetuar-se, quaisquer que sejam seu uso e sua orientao. No nem mesmo a opinio que se faz do
pensamento, de suas formas, de seus fins e seus meios a tal ou tal momento. A imagem do pensamento
implica uma severa repartio do fato e do direito: o que concerne ao pensamento, como tal, deve ser
separado dos acidentes que remetem ao crebro, ou s opinies histricas. "Quid jris}" Por exemplo, perder
a memria, ou estar louco, isto pode pertencer ao pensamento como tal, ou so somente acidentes do
crebro que devem ser considerados como simples fatos? E contemplar, refletir, comunicar so outra coisa
seno opinies que se faz sobre o pensamento, a tal poca e em tal civilizao? A imagem do pensamento
s retm o que o pensamento pode reivindicar de direito. O pensamento reivindica "somente" o movimento
que pode ser levado ao infinito. O que o pensamento reivindica de direito, o que ele seleciona, o movimento
infinito ou o movimento do infinito. E ele que constitui a imagem do pensamento.
O movimento do infinito no remete a coordenadas espao-temporais, que definiriam as posies
sucessivas de um
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mvel e os pontos fixos de referncia, com relao aos quais estas variam. "Orientar-se no pensamento" no
implica nem num ponto de referncia objetivo, nem num mvel que se experimentasse como sujeito e que,
por isso, desejaria o infinito ou teria necessidade dele. O movimento tomou tudo, e no h lugar nenhum para
um sujeito e um objeto que no podem ser seno conceitos. O que est em movimento o prprio horizonte:
o horizonte relativo se distancia quando o sujeito avana, mas o horizonte absoluto, ns estamos nele sempre
e j, no plano de imanncia. O que define o movimento infinito uma ida e volta, porque ele no vai na
direo de uma destinao sem j retornar sobre si, a agulha sendo tambm o plo. Se "voltar-se para..." o
movimento do pensamento na direo do verdadeiro, como o verdadeiro no se voltaria tambm na direo
do pensamento? E como no se afastaria o prprio verdadeiro do pensamento, quando o pensamento dele se
afasta? No uma fuso, entretanto, uma reversibilidade, uma troca imediata, perptua, instantnea, um
claro. O movimento infinito duplo, e no h seno uma dobra de um a outro. neste sentido que se diz
que pensar e ser so uma s e mesma coisa. Ou antes, o movimento no imagem do pensamento sem ser
tambm matria do ser. Quando salta o pensamento de Tales, como gua que o pensamento retorna.
Quando o pensamento de Herclito se faz polmos, o fogo que retorna sobre ele. uma mesma velocidade
de um lado e do outro: "o tomo vai to rpido quanto o pensamento"(3). O plano de imanncia tem duas
faces, como Pensamento e como Natureza, como Physis e como Nos. por isso que h sempre muitos
movimentos infinitos presos uns nos outros, dobrados uns nos outros, na medida em que o retorno de um
relana um outro instantaneamente, de tal maneira que o pla-
(3) Epicuro, Carta a Herdoto, 61-62.
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no de imanncia no pra de se tecer, gigantesco tear. Vol-tar-se-para no implica somente se desviar, mas
enfrentar, voltar-se, retornar, perder-se, apagar-se4. Mesmo o negativo produz movimentos infinitos: cair no
erro, bem como evitar o falso, deixar-se dominar pelas paixes, bem como super-las. Diversos movimentos
do infinito so de tal maneira misturados uns com os outros que, longe de romper o Uno-Todo do plano de
imanncia, constituem sua curvatura varivel, as concavidades e as convexidades, a natureza fractal de
alguma maneira. esta natureza fractal que faz do planmeno um infinito sempre diferente de toda superfcie
ou volume determinvel como conceito. Cada movimento percorre todo o plano, fazendo um retorno imediato
sobre si mesmo, cada um se dobrando, mas tambm dobrando outros ou deixando-se dobrar, engendrando
retroaes, conexes, proliferaes, na fractalizao desta infinidade infinitamente redobrada (curvatura
varivel do plano). Mas, se verdade que o plano de imanncia sempre nico, sendo ele mesmo variao
pura, tanto mais necessrio ser explicar por que h planos de imanncia variados, distintos, que se sucedem
ou rivalizam na histria, precisamente segundo os movimentos infinitos retidos, selecionados. O plano no ,
certamente, o mesmo nos gregos, no sculo XV, hoje (e ainda estes termos so vagos e gerais): no nem
a mesma imagem do pensamento, nem a mesma matria do ser. O plano pois o objeto de uma
especificao infinita, que faz com que ele no parea ser o Uno-Todo seno em cada caso especificado pela
seleo do movimento. Esta dificuldade concernente natureza ltima do plano de imanncia s pode ser
resolvida progressivamente.
essencial no confundir o plano de imanncia e os conceitos que o ocupam. E todavia os mesmos
elementos
(4) Sobre estes dinamismos, cf. Michel Courthial, Le visage, no prelo.
55
podem aparecer duas vezes, sobre o plano e no conceito, mas -jamais sob os mesmos traos, mesmo
quando se exprimem nos mesmos verbos e nas mesmas palavras: j o vimos quanto ao ser, ao pensamento,
ao Uno; eles entram em componentes de conceito e so eles mesmos conceitos, mas de uma maneira to
diferente que no pertencem ao plano como imagem ou matria. nversamente, o verdadeiro sobre o plano
no pode ser definido seno por um "voltar-se na direo de...", ou "aquilo em cuja direo o pensamento se
volta"; mas no dispomos assim de nenhum conceito de verdade. Se o prprio erro um elemento de direito
que faz parte do plano, ele consiste somente em tomar o falso pelo verdadeiro (cair), mas s recebe um
conceito se so determinados seus componentes (por exemplo, segundo Descartes, os dois componentes de
um entendimento finito e de uma vontade infinita). Os movimentos ou elementos do plano no parecero pois
seno definies nominais, com relao aos conceitos, enquanto negligenciarmos a diferena de natureza.
Mas, na realidade, os elementos do plano so traos diagramticos, enquanto os conceitos so traos
intensivos. Os primeiros so movimentos do infinito, enquanto os segundos so as ordenadas intensivas
desses movimentos, como cortes originais ou posies diferenciais: movimentos finitos, cujo infinito s de
velocidade, e que constituem cada vez uma superfcie ou um volume, um contorno irregular marcando uma
parada no grau de proliferao. Os primeiros so direes absolutas de natureza fractal, ao passo que os
segundos so dimenses absolutas, superfcies ou volumes sempre fragmentrios, definidos intensivamente.
Os primeiros so intuies, os segundos, intenses. Que toda filosofia dependa de uma intuio, que seus
conceitos no cessam de desenvolver at o limite das diferenas de intensidade, esta grandiosa perspectiva
leibniziana ou bergsoniana est fundada se consideramos a intuio como o envolvimento dos mo-
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vimentos infinitos do pensamento, que percorrem sem cessar um plano de imanncia. No se concluir da
que os conceitos se deduzam do plano: para tanto necessrio uma construo especial, distinta daquela do
plano, e por isso que os conceitos devem ser criados, do mesmo modo que o plano deve ser erigido.
Jamais os traos intensivos so a conseqncia dos traos diagramticos, nem as ordenadas intensivas se
deduzem dos movimentos ou direes. A correspondncia entre os dois excede mesmo as simples
ressonncias e faz intervir instncias adjuntas criao dos conceitos, a saber, os personagens conceituais.
Se a filosofia comea com a criao de conceitos, o plano de imanncia deve ser considerado como
pr-filosfico. Ele est pressuposto, no da maneira pela qual um conceito pode remeter a outros, mas pela
qual os conceitos remetem eles mesmos a uma compreenso no-conceitual. Esta compreenso intuitiva
varia ainda segundo a maneira pela qual o plano est traado. Em Descartes, tratar-se-ia de uma
compreenso subjetiva e implcita suposta pelo Eu penso como primeiro conceito; em Plato, era a imagem
virtual de um j-pensado que redobraria todo conceito atual. Heidegger invoca uma "compreenso pr-
ontolgica do Ser", uma compreenso "pr-conceitual" que parece bem implicar a captao de uma matria
do ser em relao com uma disposio do pensamento. De qualquer maneira, a filosofia coloca como pr-
filosfica, ou mesmo no-filosfica, a potncia de um Uno-Todo como um deserto movente que os conceitos
vm a povoar. Pr-filosfica no significa nada que preexista, mas algo que no existe fora da filosofia,
embora esta o suponha. So suas condies internas. O no-filosfico est talvez mais no corao da
filosofia que a prpria filosofia, e significa que a filosofia no pode contentar-se em ser compreendida
somente de maneira filosfica ou conceituai, mas que ela se enderea tambm, em sua essncia, aos no-
fil-
57
sofos(5). Veremos que esta remisso constante no-filosofia assume aspectos variados; de acordo com
este primeiro aspecto, a filosofia, definida como criao de conceitos, implica uma pressuposio que dela se
distingue, e que todavia dela inseparvel. A filosofia ao mesmo tempo criao de conceito e instaurao
do plano. O conceito o comeo da filosofia, mas o plano sua instaurao(6). O plano no consiste
evidentemente num programa, num projeto, num fim ou num meio; um plano de imanncia que constitui o
solo absoluto da filosofia, sua Terra ou sua desterritorializao, sua fundao, sobre os quais ela cria seus
conceitos. Ambos so necessrios, criar os conceitos e instaurar o plano, como duas asas ou duas
nadadeiras.
Pensar suscita a indiferena geral. E todavia no falso dizer que um exerccio perigoso. somente
quando os perigos se tornam evidentes que a indiferena cessa, mas eles permanecem freqentemente
escondidos, pouco perceptveis, inerentes empresa. Precisamente porque o plano de imanncia pr-
filosfico, e j no opera com conceitos, ele implica uma espcie de experimentao tateante, e seu traado
recorre a meios pouco confessveis, pouco racionais e razoveis. So meios da ordem do sonho, dos
processos patolgicos, das experincias esotricas, da embriaguez ou do excesso. Corremos em direo ao
horizonte, sobre o plano de imanncia; retornamos dele com olhos vermelhos, mes-
(5) Franois Laruelle desenvolve uma das tentativas mais interessantes da filosofia contempornea: invoca
um Uno-Todo que qualifica de "no-filosfico" e, estranhamente, de "cientfico", sobre o qual se enraza a
"deciso filosfica". Este Uno-Todo parece prximo de Espinosa. Cf. Philosophie et non-philosopbie, Ed.
Mardaga.
(6) Etienne Souriau publicou em 1939 Uinstauration pbilosophique, Ed. Alcan: sensvel atividade criadora
em filosofia, ele invoca uma espcie de plano de instaurao como solo desta criao, ou "filosofema",
animado de dinamismos (pp. 62-63).
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mo se so os olhos do esprito. Mesmo Descartes tem seu sonho. Pensar sempre seguir a linha de fuga do
vo da bruxa. Por exemplo, o plano de imanncia de Michaux, com seus movimentos e suas velocidades
infinitas, furiosas. O mais das vezes, esses meios no aparecem no resultado, que deve ser tomado em si
mesmo e calmamente. Mas ento "perigo" toma um outro sentido: trata-se de conseqncias evidentes,
quando a imanncia pura suscita, na opinio, uma forte reprovao instintiva, e a natureza dos conceitos
criados ainda vem redobrar a reprovao. que no pensamos sem nos tornarmos outra coisa, algo que no
pensa, um bicho, um vegetal, uma molcula, uma partcula, que retornam sobre o pensamento e o relanam.
O plano de imanncia como um corte do caos e age como um crivo. O que caracteriza o caos, com
efeito, menos a ausncia de determinaes que a velocidade infinita com a qual elas se esboam e se
apagam: no um movimento de uma a outra mas, ao contrrio, a impossibilidade de uma relao entre duas
determinaes, j que uma no aparece sem que a outra tenha j desaparecido, e que uma aparece como
evanescente quando a outra desaparece como esboo. O caos no um estado inerte ou estacionado, no
uma mistura ao acaso. O caos caotiza, e desfaz no infinito toda consistncia. O problema da filosofia de
adquirir uma consistncia, sem perder o infinito no qual o pensamento mergulha (o caos, deste ponto de vista,
tem uma existncia tanto mental como fsica). Dar consistncia sem nada perder do infinito muito diferente
do problema da cincia, que procura dar referncias ao caos, sob a condio de renunciar aos movimentos e
velocidades infinitos, e de operar, desde incio, uma limitao de velocidade: o que primeiro na cincia a
luz ou o horizonte relativo. A filosofia, ao contrrio, procede supondo ou instaurando o plano de imanncia:
ele, cujas curvaturas variveis conservam os mo-
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vimentos infinitos que retornam sobre si na troca incessante, mas tambm no cessam de liberar outras que
se conservam. Ento, resta aos conceitos traar as ordenadas intensivas destes movimentos infinitos, como
movimentos eles mesmos finitos que formam, em velocidade infinita, contornos variveis inscritos sobre o
plano. Operando um corte do caos, o plano de imanncia faz apelo a uma criao de conceitos. questo: a
filosofia pode ou deve ser considerada como grega?, uma primeira resposta pareceu ser que a cidade grega,
com efeito, se apresenta como a nova sociedade dos "amigos", com todas as ambigidades desta palavra.
Jean-Pierre Vernant acrescenta uma segunda resposta: os gregos seriam os primeiros a ter concebido uma
imanncia estrita da Ordem a um meio csmico que corta o caos maneira de um plano. Se se chama de
Logos um tal plano-crivo, grande a distncia entre o Logos e a simples "razo" (como quando se diz que o
mundo racional). A razo apenas um conceito, e um conceito bem pobre para definir o plano e os
movimentos infinitos que o percorrem. Numa palavra, os primeiros filsofos so aqueles que instauram um
plano de imanncia como um crivo estendido sobre o caos. Eles se opem, neste sentido, aos Sbios, que
so personagens da religio, sacerdotes, porque concebem a instaurao de uma ordem sempre
transcendente, imposta de fora por um grande dspota ou por um deus superior aos outros, inspirado por
Eris, na seqncia de guerras que ultrapassam todo agn e de dios que recusam desde o incio as provas
da rivalidade(7). H religio cada vez que h transcendncia, Ser vertical, Estado imperial no cu ou sobre a
terra, e h Filosofia cada vez que houver imanncia, mesmo se ela serve de arena ao agn e rivalidade (os
tiranos gregos no seriam uma objeo, porque eles esto plenamente
(7) Cf. Jean-Pierre Vernant, Les origines de a pense grecque, P.U.F., pp. 105-125.
62
do lado da sociedade dos amigos tal como ela se apresenta atravs de suas rivalidades mais loucas, mais
violentas). E estas duas determinaes eventuais da filosofia como grega esto talvez profundamente
ligadas. S os amigos podem estender um plano de imanncia como um solo que se esquiva dos dolos. Em
Empdocles, Filia que o traa, mesmo se ela no retorna sobre mim sem dobrar o dio como o movimento
tornado negativo que testemunha uma sub-transcendncia do caos (o vulco) e uma sobre-transcendncia de
um deus. Pode ser que os primeiros filsofos, e sobretudo Empdocles, tenham ainda o ar de sacerdotes ou
mesmo de reis. Eles se apropriam da mscara do sbio, e, como diz Nietzsche, como a filosofia no se
disfararia em seus primrdios? E mesmo, poder ela jamais prescindir dos disfarces? Se a instaurao da
filosofia se confunde com a suposio de um plano pr-filo-sfico, como a filosofia no tiraria proveito disso
para pr uma mscara? Resta que os primeiros filsofos traam um plano, que movimentos ilimitados no
cessam de percorrer, sobre duas faces, das quais uma determinvel como Physis, na medida em que d
uma matria ao Ser, e a outra como Nos, enquanto d uma imagem ao pensamento. Anaximandro que
leva ao maior rigor a distino das duas faces, combinando o movimento das qualidades com a potncia de
um horizonte absoluto, o Apeiron ou o limitado, mas sempre sobre o mesmo plano. O filsofo opera um vasto
seqestro da sabedoria, ele a pe a servio da imanncia pura. Ele substitui a genealogia por uma geologia.
E>E%!LO III
Pode-se apresentar toda a histria da filosofia do ponto de vista da instaurao de um plano de
imanncia? Distinguir-se-iam ento os fisicalistas, que insistem sobre a matria do Ser, e os noologistas,
sobre a ima-
61
gem do pensamento. Mas um risco de confuso surge muito rpido: em vez de o plano de imanncia, ele
mesmo, constituir esta matria do Ser ou esta imagem do pensamento, a imanncia que seria remetida a
algo que seria como um "dativo", Matria ou Esprito. o que se torna evidente com Plato e seus
sucessores. Em vez de um plano de imanncia constituir o Uno-Todo, a imanncia est "no" Uno, de tal modo
que um outro Uno, desta vez transcendente, se superpe quele no qual a imanncia se estende ou ao qual
ela se atribui: sempre um Uno para alm do Uno, ser a frmula dos neoplatnicos. Cada vez que se
interpreta a imanncia como "a" algo, produz-se uma confuso do plano com o conceito, de modo que o
conceito se torna um universal transcendente, e o plano, um atributo no conceito. Assim mal entendido, o
plano de imanncia relana o transcendente: um simples campo de fenmenos que s possui
secundariamente o que se atribui de incio unidade transcendente.
Com a filosofia crist a situao piora. A posio de imanncia continua sendo a instaurao filosfica
pura, mas ao mesmo tempo ela s suportada em doses muito pequenas, ela severamente controlada e
enquadrada pelas exigncias de uma transcendncia ema-nativa e sobretudo criativa. Cada filsofo deve
demonstrar, com o risco de sua obra e por vezes de sua vida, que a dose de imanncia, que ele injeta no
mundo e no esprito, no compromete a transcendncia de um Deus ao qual a imanncia no deve ser
atribuda seno secundariamente (Nicolau de Cusa, Eckhart, Bruno). A autoridade religiosa quer que a
imanncia no seja sustentada seno localmente ou num nvel intermedirio, um pouco como numa fonte em
cascata na qual a gua pode brevemente manar sobre cada plataforma, mas sob a
62
condio de vir de uma fonte mais alta e descer mais baixo (transascendncia e transdescendncia, como
dizia Wahl). Da imanncia, pode-se estimar que ela seja a pedra de toque incandescente de toda a filosofia,
porque toma para si todos os perigos que esta deve enfrentar, todas as condenaes, perseguies e
denegaes que ela sofre. sso demonstra, ao menos, que o problema da imanncia no abstrato ou
somente terico. primeira vista, no se v por que a imanncia to perigosa, mas assim. Ela engole os
sbios e os deuses. A parte da imanncia, ou a parte do fogo, por ela que se reconhece o filsofo. A
imanncia s imanente a si mesma, e ento toma tudo, absorve o Todo-Uno, e no deixa subsistir nada a
que ela poderia ser imanente. Em todo caso, cada vez que se interpreta a imanncia como imanente a Algo,
pode-se estar certo que este Algo reintroduz o transcendente.
A partir de Descartes, e com Kant e Husserl, o cogito torna possvel tratar o plano de imanncia como
um campo de conscincia. que a imanncia suposta ser imanente a uma conscincia pura, a um sujeito
pensante. Este sujeito, Kant o nomear transcendental e no transcendente, precisamente porque o sujeito
do campo de imanncia de toda experincia possvel, ao qual nada escapa, o exterior bem como o interior.
Kant recusa todo uso transcendente da sntese, mas remete a imanncia ao sujeito da sntese, como nova
unidade, unidade subjetiva. Ele pode at mesmo dar-se ao luxo de denunciar as dias transcendentes, para
fazer delas o "horizonte" do campo imanente ao sujeito8. Mas,
(8) Kant, Crtica da Razo pura: o espao como forma da exterioridade no est menos "em ns" que o
tempo como forma da interioridade ("Crtica do quarto paralogismo"). E sobre a dia como "horizonte", cf.
"Apndice dialtica transcendental".
63
fazendo isso, Kant encontra a maneira moderna de salvar a transcendncia: no mais a transcendncia de
um Algo, ou de um Uno superior a toda coisa (contemplao), mas a de um Sujeito ao qual o campo de
imanncia atribudo por pertencer a um eu que se representa necessariamente um tal sujeito (reflexo). O
mundo grego, que no pertencia a ningum, se torna cada vez mais a propriedade de uma conscincia crist.
Mais um passo ainda: quando a imanncia se torna imanente "a" uma subjetividade transcendental,
no seio de seu prprio campo que deve aparecer a marca ou a cifra de uma transcendncia, como ato que
remete agora a um outro eu, a uma outra conscincia (comunicao). o que se passa com Husserl e com
muitos de seus sucessores, que descobrem no Outro ou na Carne o trabalho de toupeira do transcendente na
prpria imanncia. Husserl concebe a imanncia como a de um fluxo do vivido na subjetividade, mas como
todo este vivido, puro e mesmo selvagem, no pertence inteiramente ao eu que a representa para si, nas
regies de no-pertena que se restabelece, no horizonte, algo de transcendente: uma vez sob a forma de
uma "transcendncia imanente ou primordial" de um mundo povoado de objetos intencionais, uma outra vez
como transcendncia privilegiada de um mundo intersubjetivo povoado de outros eus, uma terceira vez como
transcendncia objetiva de um mundo ideal povoado de formaes culturais e pela comunidade dos homens.
Neste momento moderno, no nos contentamos mais em pensar a imanncia a um transcendente, quer-se
pensar a transcendncia no interior do imanente, e da imanncia que se espera uma ruptura. Assim, em
Jaspers, o plano de imanncia receber a mais profunda determinao como "Englobante", mas este
englobante no
64
ser mais que uma bacia para as erupes de transcendncia. A palavra judaico-crist substitui o logos
grego: no nos contentamos em atribuir a imanncia, fazemos com que ela em toda parte faa transbordar o
transcendente. No basta mais conduzir a imanncia ao transcendente, quer-se que ela remeta a ele e o
reproduza, que ela mesma o fabrique. Para falar a verdade, isto no difcil, basta parar o movimento(9).
Desde que se pare o movimento do infinito, a transcendncia desce, ela disso se aproveita para ressurgir,
erguer-se novamente, reassumir todo o seu relevo. As trs espcies de Universais, contemplao, reflexo,
comunicao, so como trs idades da filosofia, a Eidtica, a Crtica e a Fenomenologia, que no se separam
da histria de uma longa iluso. Era necessrio ir at a na inverso dos valores: fazer-nos acreditar que a
imanncia uma priso (solipsismo...) de que o Transcendente pode salvar-nos.
A suposio de Sartre, de um campo transcendental impessoal, devolve imanncia seus direitos(10).
quando a imanncia no mais imanente a outra coisa seno a si que se pode falar de um plano de
imanncia. Um tal plano talvez um empirismo radical: ele no apresenta um fluxo do vivido imanente a um
sujeito, e que se individualiza no que pertence a um eu. Ele no apresenta seno acontecimentos, isto ,
mundos possveis enquanto conceitos, e outrem, como expresses de mundos possveis ou personagens
conceituais. O acontecimento no remete o vivido a um sujeito transcen-
(9) Raymond Bellour, Uentre-images, Ed. de a Diffrence, p. 132: sobre a ligao da transcendncia com a
interrupo de movimento ou a "imagem congelada".
(10) Sartre, La transcendence de l'Ego, Ed. Vrin (invocao de Espinosa, p. 23).
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dente = Eu, mas remete, ao contrrio, ao sobrevo imanente de um campo sem sujeito; Outrem no devolve
a transcendncia a um outro eu, mas traz todo outro eu imanncia do campo sobrevoado. O empirismo no
conhece seno acontecimentos e outrem, pois ele grande criador de conceitos. Sua fora comea a partir
do momento em que define o sujeito: um habitus, um hbito, apenas um hbito num campo de imanncia, o
hbito de dizer Eu...
Quem sabia plenamente que a imanncia no pertencia seno a si mesma, e assim que ela era um
plano percorrido pelos movimentos do infinito, preenchido pelas ordenadas intensivas, era Espinosa. Assim,
ele o prncipe dos filsofos. Talvez o nico a no ter aceitado nenhum compromisso com a transcendncia,
a t-la expulsado de todos os lugares. Ele fez o movimento do infinito, e deu ao pensamento velocidades
infinitas no terceiro gnero do conhecimento, no ltimo livro da tica. Ele a atinge velocidades inauditas,
atalhos to fulgurantes, que no se pode mais falar seno de msica, de tornado, de vento e de cordas. Ele
encontrou a liberdade to-somente na imanncia. Ele finalizou a filosofia, porque preencheu sua suposio
pr-filosfica. No a imanncia que se remete substncia e aos modos es-pinosistas, o contrrio, so os
conceitos espinosistas de substncia e de modos que se remetem ao plano de imanncia como a seu
pressuposto. Este plano nos mostra suas duas faces, a extenso e o pensamento, ou, mais exatamente, suas
duas potncias, potncia de ser e potncia de pensar. Espinosa a vertigem da imanncia da qual tantos
filsofos tentam em vo escapar. Chegaremos a estar maduros para uma inspirao espinosista? Aconteceu
com Bergson, uma vez: o princpio de Matire et m-moire traa um plano que corta o caos, ao mesmo tem-
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po movimento infinito de uma matria que no pra de se propagar e a imagem de um pensamento que no
pra de fazer proliferar por toda parte uma pura conscincia de direito (no a imanncia que imanncia
"" conscincia, mas o inverso).
luses envolvem o plano. No so contra-sensos abstratos, nem somente presses de fora, mas
miragens do pensamento. Explicam-se pelo peso de nosso crebro, pela circulao estereotipada das
opinies dominantes, e porque no podemos suportar estes movimentos infinitos, nem dominar estas
velocidades infinitas que nos destruiriam (ento devemos parar o movimento, fazermo-nos novamente
prisioneiros de um horizonte relativo)? E, todavia, somos ns que corremos sobre o plano de imanncia, que
estamos no horizonte absoluto. necessrio, em parte ao menos, que as iluses se ergam do prprio plano,
como os vapores de um pntano, como as exalaes pr-socrticas que se desprendem da transformao
dos elementos sempre em obra sobre o plano. Artaud dizia: "o plano de conscincia" ou o plano de imanncia
ilimitado o que os indianos chamam de Ciguri engendra tambm alucinaes, percepes errneas,
sentimentos maus...(11) Seria necessrio fazer a lista dessas iluses, tomar-lhes a medida, como Nietzsche,
depois de Espinosa, fazia a lista dos "quatro grandes erros". Mas a lista infinita. H, de incio, a iluso de
transcendncia, que talvez preceda todas as outras (sob um duplo aspecto, tornar a imanncia imanente a
algo, e reencontrar uma transcendncia, na prpria imanncia). Depois a iluso dos universais, quando se
confundem os conceitos com o plano; mas esta confuso se faz quando se coloca uma imanncia em algo, j
que este algo necessariamente conceito: cr-se que
(11) Artaud, Les Tarabumaras, (Obras completas, Gallimard, X).
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o universal explique, enquanto ele que deve ser explicado, e cai-se numa tripla iluso, a da contemplao,
ou da reflexo, ou da comunicao. Depois, ainda, a iluso do eterno, quando esquecemos que os conceitos
devem ser criados. Depois a iluso da discursividade, quando confundimos as proposies com os
conceitos... Precisamente, no convm acreditar que todas estas iluses se encadeiem logicamente como
proposies; elas ressoam ou reverberam, e formam uma nvoa espessa em torno do plano.
O plano de imanncia toma do caos determinaes, com as quais faz seus movimentos infinitos ou
seus traos diagramticos. Pode-se, deve-se ento supor uma multiplicidade de planos, j que nenhum
abraaria todo o caos sem nele recair, e que todos retm apenas movimentos que se deixam dobrar juntos.
Se a histria da filosofia apresenta tantos planos muito distintos, no somente por causa das iluses, da
variedade das iluses, no somente porque cada um tem sua maneira sempre recomeada de relanar a
transcendncia; tambm, mais profundamente, em sua maneira de fazer a imanncia. Cada plano opera
uma seleo do que cabe de direito ao pensamento, mas esta seleo que varia de um para outro. Cada
plano de imanncia Uno-Todo: no parcial como um conjunto cientfico, nem fragmentrio como os
conceitos, mas distributivo, um "cada um". O plano de imanncia folhado. , sem dvida, difcil estimar,
em cada caso comparado, se h um s e mesmo plano, ou vrios diferentes; os pr-socrticos tm uma
imagem comum do pensamento, malgrado as diferenas entre Herclito e Parmnides? Pode-se falar de um
plano de imanncia ou de uma imagem do pensamento dita clssica, que se manteria de Plato a Descartes?
O que varia no so somente os planos, mas a maneira de distribu-los. H somente pontos de vista mais ou
menos longnquos ou aproximados, que permitem agrupar as folhas diferentes sobre um perodo bas-
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tante longo, ou, ao contrrio, separar folhas sobre um plano que pareceria comum e de onde viriam estes
pontos de vista, malgrado o horizonte absoluto? Podemos contentar-nos aqui com um historicismo, um
relativismo generalizado? Com relao a tudo isto, a questo do uno ou do mltiplo torna-se novamente a
mais importante ao introduzir-se no plano.
No limite, no todo grande filsofo que traa um novo plano de imanncia, que traz uma nova
matria do ser e erige uma nova imagem do pensamento, de modo que no haveria dois grandes filsofos
sobre o mesmo plano? verdade que ns no imaginamos um grande filsofo do qual no se pudesse dizer:
ele mudou o que significa pensar, "pensou de outra maneira" (segundo a frmula de Foucault). E quando se
distinguem vrias filosofias num mesmo autor, no porque ele prprio tinha mudado de plano, encontrado
mais uma nova imagem? No se pode ser insensvel queixa de Biran, prximo da morte, "eu me sinto um
pouco velho para recomear a construo"(12). Em contrapartida, no so filsofos aqueles funcionrios que
no renovam a imagem do pensamento, e no tm sequer conscincia do problema, na beatitude de um
pensamento inteiramente pronto, que ignoram at o labor daqueles que pretendem tomar por modelos. Mas,
ento, como se entender em filosofia, se h todas estas folhas que ora se juntam e ora se separam? No
estamos condenados a tentar traar nosso prprio plano, sem saber quais ele vai superpor? No
reconstituir uma espcie de caos? E esta a razo pela qual cada plano no somente folhado, mas
esburacado, deixando passar essas n-voas que o envolvem e nas quais o filsofo que o traou arrisca-se
freqentemente a ser o primeiro a se perder. Que haja tantas nvoas que sobem, ns o explicamos pois de
duas
(12) Biran, Sa vie et ses penses, Ed. Naville (ano 1823), p. 357.
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maneiras. Antes de mais nada porque o pensamento no pode impedir-se de interpretar a imanncia como
imanente a algo, grande Objeto da contemplao, Sujeito da reflexo, Outro sujeito da comunicao: fatal
ento que a transcendncia seja introduzida. E se no se pode escapar a isso, porque cada plano de
imanncia, ao que parece, no pode pretender ser nico, ser O plano, seno reconstituindo o caos que devia
conjurar: voc tem a escolha entre a transcendncia e o caos...
E>E%!LO I?
Quando o plano seleciona o que cabe de direito ao pensamento para fazer dele seus traos, intuies,
direes ou movimentos diagramticos, ele remete outras determinaes ao estado de simples fatos,
caracteres de estados de coisas, contedos vividos. E certamente a filosofia poder tirar conceitos destes
estados de coisas, desde que ela deles extraia o acontecimento. Mas no essa a questo. O que pertence
de direito ao pensamento, o que est retido como trao diagramtico em si, rejeita outras determinaes
rivais (mesmo se estas so destinadas a receber um conceito). Assim Descartes faz do erro o trao ou a
direo que exprime, de direito, o negativo do pensamento. No o primeiro a faz-lo, e podemos considerar
o "erro" como um dos traos principais da imagem clssica do pensamento. No se ignora, numa tal imagem,
que h muitas outras coisas que ameaam o pensar: a burrice, a amnsia, a afasia, o delrio, a loucura...;
mas todas estas determinaes sero consideradas como fatos, que no possuem seno um nico efeito
imanente de direito no pensamento, o erro, sempre o erro. O erro o movimento infinito que recolhe todo o
negativo. Pode-se fazer remon-
70
tar este trao at Scrates, para quem o mau (de fato) , de direito, algum que "se engana"? Mas, se
verdade que o Teeteto uma fundao do erro, no resguarda Plato os direitos de outras determinaes
rivais, como o delrio do Fedro, a tal ponto que a imagem do pensamento em Plato nos parece tambm
traar outras tantas vias?
Ocorre uma grande mudana, no somente nos conceitos, mas na imagem do pensamento, quando a
ignorncia e a superstio vo substituir o erro e o preconceito para exprimir, de direito, o negativo do
pensamento: Fontenelle desempenha aqui um grande papel, e o que muda ao mesmo tempo os
movimentos infinitos nos quais o pensamento se perde e se conquista. Mais ainda, quando Kant marcar que o
pensamento est ameaado, no tanto pelo erro, mas por iluses inevitveis que vm de dentro da razo,
como de uma zona rtica interior, onde a agulha de qualquer bssola enlouquece, uma reorientao de
todo o pensamento que se torna necessria, ao mesmo tempo que nele se insinua um certo delrio de direito.
Ele no est mais ameaado no plano de imanncia por buracos ou sulcos de um caminho que segue, mas
pelas nvoas nrdicas que recobrem tudo. A prpria questo, "orientar-se no pensamento", muda de sentido.
Um trao no isolvel. Com efeito, o movimento afetado por um signo negativo v-se ele mesmo
dobrado em outros movimentos, em signos positivos ou ambguos. Na imagem clssica, o erro no exprime
de direito o que pode acontecer de pior ao pensamento, sem que o pensamento se apresente ele mesmo
como "desejando" o verdadeiro, orientado na direo do verdadeiro, voltado para o verdadeiro: o que est
suposto que todo o mundo sabe o que quer dizer pensar, portanto ca-
71
paz, de direito, de pensar. esta confiana, que no exclui o humor, que anima a imagem clssica: uma
remisso verdade que constitui o movimento infinito do conhecimento como trao diagramtico. O que
manifesta, ao contrrio, a mutao da luz no sculo XV, da "luz natural" em "Luzes", a substituio do
conhecimento pela crena, isto , um novo movimento infinito que implica uma outra imagem do pensamento:
no se trata mais de se voltar em direo de, mas de seguir a pista, de inferir, mais do que captar ou ser
captado. Sob quais condies uma inferncia legtima? Sob quais condies uma crena tornada profana
pode ser legtima? Esta questo s encontrar suas respostas com a criao dos grandes conceitos
empiristas (associao, relao, hbito, probabilidade, conveno...), mas inversamente estes conceitos,
entre eles aquele de que a prpria crena recebe, pressupem os traos diagramticos que fazem da crena
um movimento infinito independente da religio, percorrendo o novo plano de imanncia (e a crena
religiosa, ao contrrio, que se tornar um caso conceitualizvel, do qual se poder medir, segundo a ordem
do infinito, a legitimidade ou a ilegitimidade). Certamente, encontraremos em Kant muitos desses traos
herdados de Hume, mas ao preo de uma profunda mutao num novo plano ou segundo uma outra imagem.
So sempre grandes audcias. O que muda de um plano de imanncia a um outro, quando muda a repartio
do que cabe de direito ao pensamento, no so somente os traos positivos ou negativos, mas os traos
ambguos, que se tornam eventualmente cada vez mais numerosos, e que no se contentam mais em dobrar
segundo uma oposio vetorial de movimentos.
Se tentamos, tambm sumariamente, traar as linhas de uma imagem moderna do pensamento, no
72
de uma maneira triunfante, mesmo que seja no horror. Nenhuma imagem do pensamento pode contentar-se
em selecionar determinaes calmas, e todas encontram algo de abominvel de direito, seja o erro no qual o
pensamento no cessa de cair, seja a iluso na qual no cessa de girar, seja a burrice na qual no cessa de
se afundar, seja o delrio no qual no cessa de se desviar de si mesmo ou de um deus. J a imagem grega do
pensamento invocava a loucura do desvio duplo, que jogava o pensamento na errncia infinita, mais do que
no erro. Jamais a relao do pensamento com o verdadeiro foi um negcio simples, ainda menos constante,
nas ambigidades do movimento infinito. por isso que vo invocar uma tal relao para definir a filosofia.
O primeiro carter da imagem moderna do pensamento talvez o de renunciar completamente a esta
relao, para considerar que a verdade somente o que o pensamento cria, tendo-se em conta o plano de
imanncia que se d por pressuposto, e todos os traos deste plano, negativos tanto quanto positivos,
tornados indiscernveis: pensamento criao, no vontade de verdade, como Nietzsche soube mostrar. Mas
se no h vontade de verdade, contrariamente ao que aparecia na imagem clssica, que o pensamento
constitui uma simples "possibilidade" de pensar, sem definir ainda um pensador que seria "capaz" disso e
poderia dizer Eu: que violncia se deve exercer sobre o pensamento para que nos tornemos capazes de
pensar, violncia de um movimento infinito que nos priva ao mesmo tempo do poder de dizer Eu? Textos
clebres de Heidegger e de Blanchot expem este segundo carter. Mas, como terceiro carter, se h assim
um "mpoder" do pensamento (que reside em seu corao, quando adquire a capacidade determinvel como
criao), eis que um conjunto de signos ambguos
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se ergue, que se tornam traos diagramticos ou movimentos infinitos, que assumem um valor de direito,
enquanto no passavam de simples fatos derrisrios rejeitados sem seleo em outras imagens do
pensamento: como o sugere Kleist ou Artaud, o pensamento enquanto tal que se pe a ter rctus, rangidos,
gague-jos, glossolalias, gritos que o levam a criar, ou a ensaiar(13). E se o pensamento procura, menos
maneira de um homem que disporia de um mtodo, que maneira de um co que pula desordenadamente...
No h por que envaidecer-se por uma tal imagem do pensamento, que comporta muitos sofrimentos sem
glria e que indica quanto o pensar tornou-se cada vez mais difcil: a imanncia.
A histria da filosofia comparvel arte do retrato. No se trata de "fazer parecido", isto , de repetir
o que o filsofo disse, mas de produzir a semelhana, desnudando ao mesmo tempo o plano de imanncia
que ele instaurou e os novos conceitos que criou. So retratos mentais noticos, maqunicos. E, embora
sejam feitos ordinariamente com meios filosficos, pode-se tambm produzi-los esteticamente. assim que
Tinguely apresentou recentemente monumentais retratos maqunicos de filsofos, operando poderosos
movimentos infinitos, conjuntos ou alternativos, redobrveis e desdobrveis, com sons, clares, matrias de
ser e imagens de pensamento, segundo planos curvos complexos(14). E, todavia, se permitido apresentar
uma crtica a um ar-
(13) Cf. Kleist, "De 1'laboration progressive des ides dans le discours" (Anedoctes et petits crits, Ed.
Payot, p. 77). E Artaud, "Correspondance avec Rivire" (Obras completas, ).
(14) Tinguely, catlogo Beaubourg, 1989.
74
tista to grandioso, parece que a tentativa no est ainda no ponto. Nada dana no Nietzsche, enquanto que
Tinguely soube to bem, em outro lugar, fazer danar as mquinas. O Schopenhauer nada nos revela de
decisivo, quando as quatro Razes, o vu de Maya parecem inteiramente prontos para ocupar o plano bifacial
do Mundo como vontade e como representao. O Hei-degger no retm nenhum velamento-desvelamento
sobre o plano de um pensamento que no pensa ainda.


Talvez tivesse sido necessrio prestar mais ateno ao plano de imanncia traado como mquina
abstrata, e aos conceitos criados como peas da mquina. Poder-se-ia imaginar, neste sentido, um retrato
maqunico de Kant, iluses compreendidas (ver esquema acima).
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7# - O "Eu penso" com cabea de boi, sonorizado, que no cessa de repetir Eu = Eu. / 1# - As
categorias como conceitos universais (quatro grandes ttulos): fios extensveis e retrcteis seguindo o
movimento circular de 3. / *# - A roda mvel dos esquemas. / +# - O pouco profundo riacho, o tempo como
forma da interiorida-de na qual mergulha e emerge a roda dos esquemas. / 2# - O Espao como forma da
exterioridade: margens e fundo. / @# - O eu passivo no fundo do riacho e como juno das duas formas. / .# -
Os princpios dos juzos sintticos que percorrem o espao-tempo. / 6# - O campo transcendental da
experincia possvel, imanente ao Eu (plano de imanncia). / 4# - As trs idias, ou iluses de transcendncia
(crculos girando no horizonte absoluto: Alma, Mundo e Deus).
Muitos so os problemas que concernem tanto filosofia quanto histria da filosofia. As folhas do
plano de imanncia ora se separam at se oporem umas s outras, e convirem cada uma a tal ou tal filsofo,
ora, ao contrrio, se renem para cobrir ao menos perodos bastante longos. Alm disso, entre a instaurao
de um plano pr-filosfico e a criao de conceitos filosficos, as relaes so elas prprias complexas. Num
longo perodo, filsofos podem criar conceitos novos, permanecendo no mesmo plano e supondo a mesma
imagem que um filsofo precedente, que eles reivindicaro como mestre: Plato e os neo-platnicos, Kant e
os neo-kantianos (ou mesmo a maneira como Kant ele mesmo reativa certos segmentos do platonismo). Em
todo caso, no ser, todavia, sem prolongar o plano primitivo, afetando-o com novas curvaturas, a ponto de
que uma dvida subsiste: no um outro plano que foi tecido nas malhas do primeiro? A questo de saber
em quais casos os filsofos so "discpulos" de um outro e at que ponto, em quais casos,
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ao contrrio, fazem enrica a ele mudando de plano, traando uma outra imagem, implica pois avaliaes tanto
mais complexas e relativas quanto jamais os conceitos que ocupam um plano podem ser simplesmente
deduzidos. Os conceitos que vm povoar um mesmo plano, mesmo em datas muito diferentes e sob
acomodaes especiais, sero chamados conceitos do mesmo grupo; no sero assim chamados aqueles
que remetem a planos diferentes. A correspondncia de conceitos criados e de plano instaurado rigorosa,
mas faz-se sob relaes indiretas que restam por determinar.
Pode-se dizer que um plano "melhor" que um outro ou, ao menos, que ele responde ou no s
exigncias da poca? Que quer dizer responder s exigncias, e que relao h entre os movimentos ou
traos diagramticos de uma imagem do pensamento e os movimentos ou traos scio-histricos de uma
poca? Estas questes s podem avanar se renunciamos ao ponto de vista estreitamente histrico do antes
e do depois, para considerar o tempo da filosofia em detrimento da histria da filosofia. E um tempo
estratigrfico, onde o antes e o depois no indicam mais que uma ordem de superposies. Certos caminhos
(movimentos) no tomam sentido e direo, seno como os atalhos ou os desvios de caminhos apagados;
uma curvatura varivel no pode aparecer seno como a transformao de uma ou vrias outras; uma
camada ou uma folha do plano de imanncia estar necessariamente em cima ou por baixo em relao a
uma outra, e as imagens do pensamento no podem surgir em qualquer ordem, j que implicam mudanas
de orientao que s podem ser situadas diretamente sobre a imagem anterior (e mesmo para o conceito, o
ponto de condensao que o determina supe ora a exploso de um ponto, ora a aglomerao de pontos
precedentes). As paisagens mentais no mudam de qualquer maneira atravs das eras; foi necessrio que
uma montanha se erguesse aqui ou que um rio passasse por
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ali, ainda recentemente, para que o solo, agora seco e plano, tivesse tal aspecto, tal textura. verdade que
camadas muito antigas podem ressurgir, abrir um caminho atravs das formaes que as tinham recoberto e
aflorar diretamente sobre a camada atual, qual elas comunicam uma nova curvatura. Mais ainda, segundo
as regies consideradas, as superposies no so forosamente as mesmas e no tm a mesma ordem. O
tempo filosfico assim um grandioso tempo de coexistncia, que no exclui o antes e o depois, mas os
superpe numa ordem estratigrfica. um devir infinito da filosofia, que atravessa sua histria mas no se
confunde com ela. A vida dos filsofos, e o mais exterior de sua obra, obedece a leis de sucesso ordinria;
mas seus nomes prprios coexistem e brilham, seja como pontos luminosos que nos fazem repassar pelos
componentes de um conceito, seja como os pontos cardeais de uma camada ou de uma folha que no
deixam de visitar-nos, como estrelas mortas cuja luz mais viva que nunca. A filosofia devir, no histria;
ela coexistncia de planos, no sucesso de sistemas.
por isso que os planos podem ora se separar, ora se reunir na verdade, tanto para o melhor,
quanto para o pior. Eles tm em comum restaurar a transcendncia e a iluso (no podem evit-lo), mas
tambm combat-la com vigor, e cada um tambm tem sua maneira particular de fazer uma e outra coisa. H
um plano "melhor", que no entrega a imanncia a Algo = x, e que no simula mais nada de transcendente?
Dir-se-ia que O plano de imanncia ao mesmo tempo o que deve ser pensado e o que no pode ser
pensado. Ele seria o no-pensado no pensamento. a base de todos os planos, imanente a cada plano
pensvel que no chega a pens-lo. o mais ntimo no pensamento, e todavia o fora absoluto. Um fora mais
longnquo que todo mundo exterior, porque ele um dentro mais profundo que todo mundo interior: a
imanncia, "a intimidade como Fora, o
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exterior tornado intruso que sufoca e a inverso de um e de outro"(15). A ida-e-volta incessante do plano, o
movimento infinito. Talvez seja o gesto supremo da filosofia: no tanto pensar O plano de imanncia, mas
mostrar que ele est l, no pensado em cada plano. O pensar desta maneira, como o fora e o dentro do
pensamento, o fora no exterior ou o dentro no interior. O que no pode ser pensado, e todavia deve ser
pensado, isto foi pensado uma vez, como o Cristo encarnou-se uma vez, para mostrar desta vez a
possibilidade do impossvel. Assim Espinosa o Cristo dos filsofos, e os maiores filsofos no mais so do
que apstolos, que se afastam ou se aproximam deste mistrio. Espinosa, o tornar-se-filsofo infinito. Ele
mostrou, erigiu, pensou o "melhor" plano de imanncia, isto , o mais puro, aquele que no se d ao
transcendente, nem propicia o transcendente, aquele que inspira menos iluses, maus sentimentos e
percepes errneas...
(15) Blanchot, Uentretien infini, Gallimard, p. 65. Sobre o impensado no pensamento, Foucault, Les mots et
les cboses, pp. 333-339. E o "longnquo interior" de Michaux.
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Os !ersoa5es &o0eituais

E>E%!LO ?
O cogito de Descartes criado como conceito, mas tem pressupostos. No como um conceito supe
outros (por exemplo, "homem" supe "animal" e "racional"). Aqui os pressupostos so implcitos, subjetivos,
pr-conceituais, e formam uma imagem do pensamento: todo mundo sabe o que significa pensar. Todo
mundo tem a possibilidade de pensar, todo mundo quer o verdadeiro... H outra coisa alm destes dois
elementos: o conceito e o plano de imanncia, ou imagem do pensamento que vai ser ocupada por conceitos
de mesmo grupo (o cogito e os conceitos que a ele se ligam)? H outra coisa, no caso de Descartes, alm do
cogito criado e da imagem pressuposta do pensamento? H efetivamente outra coisa, um pouco misteriosa,
que aparece em certos momentos, ou que transparece, e que parece ter uma existncia fluida, intermediria
entre o conceito e o plano pr-conceitual, indo de um a outro. No momento, o diota: ele que diz Eu, ele
que lana o cogito, mas ele tambm que detm os pressupostos subjetivos ou que traa o plano. O idiota
o pensador privado por oposio ao professor pblico (o escolstico): o professor no cessa de remeter a
conceitos ensinados (o homem-animal racional), enquanto o pensador privado forma um conceito com foras
inatas que cada um possui de direito por sua conta (eu penso). Eis um tipo muito estranho de personagem,
aquele que quer pensar e que pensa por si mesmo, pela "luz natural". O idiota um personagem conceituai.
Podemos dar mais preciso questo: h precursores do cogito? De onde vem o personagem do idiota,
como ele apareceu, seria numa atmosfera crist, mas em reao contra a organizao "escolstica" do
cristianismo, contra a or-
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ganizao autoritria da greja? Encontram-se traos dele j em santo Agostinho? Nicolau de Cusa quem
lhe d pleno valor de personagem conceituai? a razo pela qual este filsofo estaria prximo do cogito, mas
sem poder ainda faz-lo cristalizar como conceito(1). Em todo caso, a histria da filosofia deve passar pelo
estudo desses personagens, de suas mutaes segundo os planos, de sua variedade segundo os conceitos.
E a filosofia no pra de fazer viver personagens conceituais, de lhes dar vida.
O idiota reaparecer numa outra poca, num outro contexto, ainda cristo, mas russo. Tornando-se
eslavo, o idiota permaneceu o singular ou o pensador privado, mas mudou de singularidade. Chestov que
encontra em Dostoievski a potncia de uma nova oposio do pensador privado e do professor pblico(2). O
antigo idiota queria evidncias, s quais ele chegaria por si mesmo: nessa expectativa, duvidaria de tudo,
mesmo de 3 + 2 = 5; colocaria em dvida todas as verdades da Natureza. O novo idiota no quer, de maneira
alguma, evidncias, no se "resignar" jamais a que 3 + 2 = 5, ele quer o absurdo no a mesma imagem
do pensamento. O antigo idiota queria o verdadeiro, mas o novo quer fazer do absurdo a mais alta potncia
do pensamen-
(1) Sobre o diota (o profano, o privado ou o particular, por oposio ao tcnico e ao sbio) em suas relaes
com o pensamento, Nicolau de Cusa, diota (Obras Escolhidas por M. de Gandillac, Ed. Aubier). Descartes
reconstitui os trs personagens, sob o nome de Eudoxo, o idiota, Poliandro, o tcnico, e Epistemon, o sbio
pblico: La recherche de a vrit par a lumire naturelle (Oeuvres Philosophiques, Ed. Alqui, Garnier, ).
Sobre as razes pelas quais Nicolau de Cusa no chega a um cogito, cf. Gandillac, p. 26.
(2) primeiro de Kierkegaard que Chestov empresta a nova oposio: Kierkegaard et a philosophie
existentielle, Ed. Vrin.
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to, isto , criar. O antigo idiota queria no prestar contas seno razo, mas o novo idiota, mais prximo de
J que de Scrates, quer que se lhe preste contas de "cada vtima da histria", esses no so os mesmos
conceitos. Ele no aceitar jamais as verdades da Histria. O antigo idiota queria dar-se conta, por si mesmo,
do que era compreensvel ou no, razovel ou no, perdido ou salvo, mas o novo idiota quer que lhe
devolvam o perdido, o incompreensvel, o absurdo. Seguramente no o mesmo personagem, houve uma
mutao. E, todavia, um fio tnue une os dois idiotas, como se fosse necessrio que o primeiro perdesse a
razo para que o segundo reencontrasse o que o outro tinha perdido a princpio, ganhando-a. Descartes na
Rssia tornou-se louco?
Pode acontecer que o personagem conceituai aparea por si mesmo muito raramente, ou por aluso.
Todavia, ele est l; e, mesmo no nomeado, subterrneo, deve sempre ser reconstitudo pelo leitor. Por
vezes, quando aparece, tem um nome prprio: Scrates o principal personagem conceituai do platonismo.
Muitos filsofos escreveram dilogos, mas h perigo de confundir os personagens de dilogo e os
personagens conceituais: eles s coincidem nominalmente e no tm o mesmo papel. O personagem de
dilogo expe conceitos: no caso mais simples, um entre eles, simptico, o representante do autor,
enquanto que os outros, mais ou menos antipticos, remetem a outras filosofias, das quais expem os
conceitos, de maneira a prepar-los para as crticas ou as modificaes que o autor lhes vai impor. Os
personagens conceituais, em contrapartida, operam os movimentos que descrevem o plano de imanncia do
autor, e intervm na prpria criao de seus conceitos. Assim, mesmo quando so "antipticos", pertencem
plenamente ao plano que o filsofo considerado traa e aos conceitos que cria: eles
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marcam ento os perigos prprios a este plano, as ms percepes, os maus sentimentos ou mesmo os
movimentos negativos que dele derivam, e vo, eles mesmos, inspirar conceitos originais cujo carter
repulsivo permanece uma propriedade constituinte desta filosofia. O mesmo vale, com mais forte razo, para
os movimentos positivos do plano, os conceitos atrativos e os personagens simpticos: toda uma Einfhlung
filosfica. E freqentemente, entre uns e outros, h grandes ambigidades.
O personagem conceitual no o representante do filsofo, mesmo o contrrio: o filsofo somente
o invlucro de seu principal personagem conceituai e de todos os outros, que so os intercessores, os
verdadeiros sujeitos de sua filosofia. Os personagens conceituais so os "heternimos" do filsofo, e o nome
do filsofo, o simples pseudnimo de seus personagens. Eu no sou mais eu, mas uma aptido do
pensamento para se ver e se desenvolver atravs de um plano que me atravessa em vrios lugares. O
personagem conceitual nada tem a ver com uma personificao abstrata, um smbolo ou uma alegoria, pois
ele vive, ele insiste. O filsofo a idiossincrasia de seus personagens conceituais. E o destino do filsofo de
transformar-se em seu ou seus personagens conceituais, ao mesmo tempo que estes personagens se
tornam, eles mesmos, coisa diferente do que so historicamente, mitologicamente ou comumente (o Scrates
de Plato, o Dioniso de Nietzsche, o diota de Cusa). O personagem conceitual o devir ou o sujeito de uma
filosofia, que vale para o filsofo, de tal modo que Cusa ou mesmo Descartes deveriam assinar "o diota",
como Nietzsche assinou "o Anticristo" ou "Dioniso crucificado". Os atos de fala na vida comum remetem a
tipos psicossociais, que testemunham de fato uma terceira pessoa subjacente: eu decreto a mobilizao
enquanto presidente da repblica, eu te falo enquanto pai... gualmente, o dictico filosfico um ato de
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tala em terceira pessoa, em que sempre um personagem conceituai que diz Eu: eu penso enquanto diota,
eu quero enquanto Zaratustra, eu dano enquanto Dioniso, eu aspiro enquanto Amante. Mesmo a durao
bergsoniana precisa de um corredor. Na enunciao filosfica, no se faz algo di-. zendo-o, mas faz-se o
movimento pensando-o, por intermdio de um personagem conceituai. Assim, os personagens conceituais
so verdadeiros agentes de enunciao. Quem Eu? sempre uma terceira pessoa.
nvocaremos Nietzsche, porque poucos filsofos operaram tanto com personagens conceituais,
simpticos (Dioniso, Zaratustra) ou antipticos (Cristo, o Sacerdote, os Homens superiores, o prprio
Scrates tornado antiptico...). Poderamos acreditar que Nietzsche renuncia aos conceitos. Todavia ele cria
imensos e intensos conceitos ("foras", "valor", "devir", "vida", e conceitos repulsivos como "ressentimento",
"m conscincia"...), bem como traa um novo plano de imanncia (movimentos infinitos da vontade de
potncia e do eterno retorno) que subvertem a imagem do pensamento (crtica da vontade de verdade). Mas
jamais nele os personagens conceituais implicados permanecem subentendidos. verdade que sua
manifestao por si mesma suscita uma ambigidade, que faz com que muitos leitores considerem Nietzsche
como um poeta, um taumaturgo ou um criador de mitos. Mas os personagens conceituais, em Nietzsche e
alhures, no so personificaes mticas, nem mesmo pessoas histricas, nem sequer heris literrios ou
romanescos. No o Dioniso dos mitos que est em Nietzsche, como no o Scrates da Histria que est
em Plato. Devir no ser, e Dioniso se torna filsofo, ao mesmo tempo que Nietzsche se torna Dioniso. A,
ainda, Plato quem comeou: ele se torna Scrates, ao mesmo tempo que faz Scrates tornar-se filsofo.
A diferena entre os personagens conceituais e as figuras estticas consiste de incio no seguinte: uns
so potncias de
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conceitos, os outros, potncias de afectos e de perceptos. Uns operam sobre um plano de imanncia que
uma imagem de Pensamento-Ser (nmero), os outros, sobre um plano de composio como imagem do
Universo (fenmeno). As grandes figuras estticas do pensamento e do romance, mas tambm da pintura, da
escultura e da msica, produzem afectos que transbordam as afeces e percepes ordinrias, do mesmo
modo os conceitos transbordam as opinies correntes. Melville dizia que um romance comporta uma
infinidade de caracteres interessantes, mas uma nica Figura original, como o nico sol de uma constelao
do universo, como comeo das coisas, ou como um farol que tira da sombra um universo escondido: assim o
capito Ahab, ou Bartleby(3). O universo de Kleist percorrido por afectos que o atravessam como flechas,
ou que se petrificam subitamente, l onde se erguem a figura de Homburg ou aquela de Pentesilia. As
figuras no tm nada a ver com a semelhana, nem com a retrica, mas so a condio sob a qual as artes
produzem afectos de pedra e de metal, de cordas e de ventos, de linhas e de cores, sobre um plano de
composio do universo. A arte e a filosofia recortam o caos, e o enfrentam, mas no o mesmo plano de
corte, no a mesma maneira de povo-lo; aqui constelao de universo ou afectos e perceptos, l
complexes de imanncia ou conceitos. A arte no pensa menos que a filosofia, mas pensa por afectos e
perceptos.
sto no impede que as duas entidades passem freqentemente uma pela outra, num devir que as leva
a ambas, numa intensidade que as co-determina. A figura teatral e musical de Don Juan se torna personagem
conceituai com Kierkegaard, e o personagem de Zaratustra em Nietzsche j uma grande figura de msica e
de teatro. como se de uns aos outros no somente alianas, mas bifurcaes e substi-
(3) Melville, Le grana escroc, Ed. de Minuit, cap. 44.
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tuies se produzissem. No pensamento contemporneo, Michel Gurin um daqueles que descobrem mais
profundamente a existncia de personagens conceituais no corao da filosofia; mas ele os define num
"logodrama" ou numa "figurologia" que pe o afecto no pensamento(4). que o conceito como tal pode ser
conceito de afecto, tanto quanto o afecto, afecto de conceito. O plano de composio da arte e o plano de
imanncia da filosofia podem deslizar um no outro, a tal ponto que certas extenses de um sejam ocupadas
por entidades do outro. Em cada caso, com efeito, o plano e o que o ocupa so como duas partes
relativamente distintas, relativamente heterogneas. Um pensador pode portanto modificar de maneira
decisiva o que significa pensar, traar uma nova imagem do pensamento, instaurar um novo plano de
imanncia, mas, em lugar de criar novos conceitos que o ocupam, ele o povoa com outras instncias, outras
entidades, poticas, romanescas, ou mesmo pictricas ou musicais. E o inverso tambm. gitur
precisamente um desses casos, personagem conceituai transportado sobre o plano de composio, figura
esttica transportada sobre um plano de imanncia: seu nome prprio uma conjuno. Esses pensadores
so filsofos "pela metade", mas so tambm bem mais que filsofos, embora no sejam sbios. Que fora
nestas obras com ps desequilibrados, Hlderlin, Kleist, Rim-baud, Mallarm, Kafka, Michaux, Pessoa,
Artaud, muitos romancistas ingleses e americanos, de Melville a Lawrence ou Miller, nos quais o leitor
descobre com admirao que escreveram o romance do espinosismo... Certamente, eles no fazem uma
sntese de arte e de filosofia. Eles bifurcam e no param de bifurcar. So gnios hbridos, que no apagam a
diferena de natureza, nem a ultrapassam, mas, ao contrrio, empenham todos os recursos de seu
"atletismo" para ins-
(4) Michel Gurin, La terreur et a piti, Ed. Actes Sud.
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talar-se na prpria diferena, acrobatas esquartejados num malabarismo perptuo.
Com mais forte razo, os personagens conceituais (como as figuras estticas) so irredutveis a tipos
psicossociais, embora haja ainda aqui penetraes incessantes. Simmel e depois Goffman levaram muito
longe o estudo destes tipos que parecem freqentemente instveis, nos enclaves ou nas margens de uma
sociedade: o estrangeiro, o excludo, o migrante, o passante, o autctone, aquele que retorna a seu pas...(5).
No por gosto de anedota. Parece-nos que um campo social comporta estruturas e funes, mas nem por
isso nos informa diretamente sobre certos movimentos que afetam o Socius. J nos animais, sabemos da
importncia dessas atividades que consistem em formar territrios, em abandon-los ou em sair deles, e
mesmo em refazer territrio sobre algo de uma outra natureza (o etlogo diz que o parceiro ou o amigo de um
animal "eqivale a um lar", ou que a famlia um "territrio mvel"). Com mais forte razo, o homindeo:
desde seu registro de nascimento, ele desterritorializa sua pata anterior, ele a arranca da terra para fazer dela
uma mo, e a reterritorializa sobre galhos e utenslios. Um basto, por sua vez, um galho desterritorializado.
necessrio ver como cada um, em toda idade, nas menores coisas, como nas maiores provaes, procura
um territrio para si, suporta ou carrega desterritorializaes, e se reterritorializa quase sobre qualquer coisa,
lembrana, fetiche ou sonho. Os ritornelos exprimem esses dinamismos poderosos: minha cabana no
Canad... adeus, eu estou partindo..., sim, sou eu, era necessrio que eu retornasse... No se pode mesmo
dizer o que primeiro, e todo territrio supe talvez uma desterritorializao prvia; ou, ento, tudo ocorre ao
mes-
(5) Cf. as anlises de saac Joseph, que invoca Simmel e Goffman: Le passant considrable, Librairie des
Mridiens.
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mo tempo. Os campos sociais so ns inextrincveis, em que os trs movimentos se misturam; necessrio
pois, para desmistur-los, diagnosticar verdadeiros tipos ou personagens. O comerciante compra num
territrio, mas desterritoriali-za os produtos em mercadorias, e se reterritorializa sobre os circuitos comerciais.
No capitalismo, o capital ou a propriedade se desterritorializam, cessam de ser fundirios e se reterritorializam
sobre meios de produo, ao passo que o trabalho, por sua vez, se torna trabalho "abstrato" reterritorializado
no salrio: por isso que Marx no fala somente do capital, do trabalho, mas sente a necessidade de traar
verdadeiros tipos psicossociais, antipticos ou simpticos, O capitalista, O proletrio. Se se procura a
originalidade do mundo grego, ser necessrio perguntar que espcie de territrio os gregos instauram, como
se desterritorializam, sobre o que se reterritorializam e, para isso, isolar tipos propriamente gregos (por
exemplo, o Amigo?). No sempre fcil escolher os bons tipos num momento dado, numa sociedade dada:
assim, o escravo liberto como tipo de desterritorializao no imprio chins Tcheu, figura do Excludo, do qual
o sinlogo Tkei fez o retrato detalhado. Acreditamos que os tipos psicossociais tm precisamente este
sentido: nas circunstncias mais insignificantes ou mais importantes, tornar perceptveis as formaes de
territrios, os vetores de desterritorializao, o processo de reterritorializao.
Mas no h, tambm, territrios e desterritorializaes que no so somente fsicas e mentais, mas
espirituais no somente relativas, mas absolutas, num sentido a determinar mais tarde? Qual a Ptria ou
o Cho Natal invocados pelo pensador, filsofo ou artista? A filosofia inseparvel de um Cho Natal, do qual
do testemunho tambm o a priori, o inato ou a reminiscncia. Mas por que esta ptria desconhecida,
perdida, esquecida, fazendo do pensador um Exilado? O que que vai lhe devolver um equi-
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valente de territrio, como valendo um lar? Quais sero os ritornelos filosficos? Qual a relao do
pensamento com a Terra? Scrates, o Ateniense que no gosta de viajar, guiado por Parmnides de Elia
quando jovem, substitudo pelo Estrangeiro quando envelheceu, como se o platonismo tivesse necessidade
de dois personagens conceituais pelo menos(6). Que espcie de estrangeiro h no filsofo, com seu ar de
retornar do pas dos mortos? Os personagens conceituais tm este papel, manifestar os territrios,
desterritorializaes e reterritorializaes absolutas do pensamento. Os personagens conceituais so
pensadores, unicamente pensadores, e seus traos personalsticos se juntam estreitamente aos traos
diagramticos do pensamento e aos traos intensivos dos conceitos. Tal ou tal personagem conceituai pensa
em ns, e talvez no nos preexistia. Por exemplo, se dizemos que um personagem conceituai gagueja, no
mais um tipo que gagueja numa lngua, mas um pensador que faz gaguejar toda a linguagem, e que faz da
gagueira o trao do prprio pensamento enquanto linguagem: o interessante ento "qual este pensamento
que s pode gaguejar?". Por exemplo, ainda, se dizemos que um personagem conceituai o Amigo, ou ento
que o Juiz, o Legislador, no se trata mais de estados privados, pblicos ou jurdicos, mas do que cabe de
direito ao pensamento e somente ao pensamento. Gago, amigo, juiz no perdem sua existncia concreta, ao
contrrio, assumem uma nova existncia, como condies interiores do pensamento para seu exerccio real,
com tal ou tal personagem conceituai. No so dois amigos que se exercem em pensar, o pensamento que
exige que o pensador seja um amigo, para que o pensamento seja partilhado em si mesmo e possa
(6) Sobre o personagem do estrangeiro em Plato, J.-F. Matti, L'-tranger et le simulacre, P.U.F.
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se exercer. o pensamento mesmo que exige esta partilha de pensamento entre amigos. No so mais
determinaes empricas, psicolgicas e sociais, ainda menos abstraes, mas intercessores, cristais ou
germes do pensamento.
Mesmo se a palavra "absoluto" se revela exata, no diremos que as desterritorializaes e
reterritorializaes do pensamento transcendem as psicossociais, mas tampouco que se reduzem a elas ou
so delas uma abstrao, uma expresso ideolgica. antes uma conjuno, um sistema de remisses ou
de substituies perptuas. Os traos dos personagens conceituais tm, com a poca e o meio histricos em
que aparecem, relaes que s os tipos psicossociais permitem avaliar. Mas, inversamente, os movimentos
fsicos e mentais dos tipos psicossociais, seus sintomas patolgicos, suas atitudes relacionais, seus modos
existenciais, seus estatutos jurdicos, se tornam suscetveis de uma determinao puramente pensante e
pensada que os arranca dos estados de coisas histricos de uma sociedade, como do vivido dos indivduos,
para fazer deles traos de personagens conceituais, ou acontecimentos do pensamento sobre o plano que ele
traa ou sob os conceitos que ele cria. Os personagens conceituais e os tipos psicossociais remetem um ao
outro e se conjugam, sem jamais se confundir.
Nenhuma lista de traos dos personagens conceituais pode ser exaustiva, j que dela nascem
constantemente, e que variam com os planos de imanncia. E, sobre um plano dado, diferentes gneros de
traos se misturam para compor um personagem. Presumimos que haja traos pticos (pathiques): o diota,
aquele que quer pensar por si mesmo, e um personagem que pode mudar, tomar um outro sentido. Mas
tambm um Louco, uma espcie de louco, pensador catalptico ou "mmia" que descobre, no pensamento,
uma impotncia para pensar. Ou ento um grande manaco, um delirante, que procura o que precede o
pensamento, um J-A, mas no seio do prprio pensamento... Tem-se freqentemente
93
aproximado a filosofia e a esquizofrenia; mas, num caso, o esquizofrnico um personagem conceituai que
vive intensamente no pensador e o fora a pensar, no outro um tipo psicossocial que reprime o vivo e lhe
rouba seu pensamento. E os dois, por vezes, se conjugam, se enlaam como se, a um acontecimento forte
demais, respondesse um estado vivido por demais difcil de suportar.
H traos relacionais: "o Amigo", mas um amigo que s tem relao com seu amigo atravs de uma
coisa amada portadora de rivalidade. So o "Pretendente" e o "Rival", que disputam a coisa ou o conceito,
mas o conceito precisa de um corpo sensvel inconsciente, adormecido, o "Jovem" que se acrescenta aos
personagens conceituais. No estamos j sobre um outro plano, pois o amor como a violncia que fora a
pensar, "Scrates amante", ao passo que a amizade pediria somente um pouco de boa vontade? E como
impedir uma "Noiva" de assumir, por sua vez, o papel de personagem conceituai, com o risco de perd-la,
mas no sem que o prprio filsofo "se torne" mulher? Como diz Kierkegaard (ou Kleist, ou Proust), no vale
uma mulher mais do que o amigo competente? E que acontece se a prpria mulher se torna filsofa, ou ento
um "casal", que seria interior ao pensamento e faria de "Scrates casado" o personagem conceituai? A
menos que sejamos reconduzidos ao "Amigo", mas depois de uma provao forte demais, uma catstrofe
indizvel, portanto em mais um novo sentido, num mtuo desamparo, numa mtua fadiga que formam um
novo direito do pensamento (Scrates tornado judeu). No dois amigos, que comunicam e se relembram
conjuntamente, mas passam ao contrrio por uma amnsia ou uma afasia capazes de fender o pensamento,
de dividi-lo em si mesmo. Os personagens proliferam e bifurcam, se chocam, se substituem...(7).
(7) No se busque aqui seno aluses sumrias: ligao de Eros e da philia nos gregos; ao papel da Noiva
e do Sedutor em Kierkegaard; funo notica do Casal segundo Klossowski (Les lois de 1'hospitalit,
Gallimard); constituio da mulher-filsofa segundo Michelle Le Doeuff (Utude et le rouet, Ed. du Seuil); ao
novo personagem do Amigo em Blanchot.
94
H traos dinmicos: se avanar, trepar, descer so dinamismos de personagens conceituais, saltar
maneira de Kierkegaard, danar como Nietzsche, mergulhar como Melville so outros, para atletas filosficos
irredutveis uns aos outros. E se nossos esportes hoje esto em plena mutao, se as velhas atividades
produtoras de energia do lugar a exerccios que se inserem, ao contrrio, sobre feixes energticos
existentes, no somente uma mutao no tipo, so outros traos dinmicos ainda que se introduzem num
pensamento que "desliza" com novas matrias de ser, vaga ou neve, que fazem do pensador uma espcie de
surfista como personagem conceituai; renunciamos, ento, ao valor energtico do tipo esportivo, para
sublinhar a diferena dinmica pura que se exprime num novo personagem conceituai.
H traos jurdicos, na medida em que o pensamento no cessa de exigir o que lhe cabe de direito, e
de enfrentar a Justia desde os pr-socrticos: mas seria o poder do Pretendente, ou mesmo do Queixoso, tal
como a filosofia o retira do tribunal trgico grego? E no ser, por muito tempo, proibido ao filsofo ser Juiz,
ele que, no mximo, ser doutor recrutado a servio da justia de Deus, enquanto ele prprio no for
acusado? Surge um novo personagem conceituai, quando Leibniz faz do filsofo o Advogado de um deus
ameaado em toda a parte? E os empiristas, o estranho personagem que lanam, com o nquiridor? Kant
que faz enfim do filsofo um Juiz, ao mesmo tempo que a razo forma um tribunal; mas o poder legislativo
de um juiz determinante, ou o poder judicirio, a jurisprudncia de um juiz reflexionante? Dois personagens
conceituais muito diferen-
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tes. A menos que o pensamento no inverta tudo, juizes, advogados, queixosos, acusadores e acusados,
como Alice, sobre um plano de imanncia em que a Justia se iguala nocncia, em que o nocente se torna
o personagem conceituai que no tem mais de se justificar, uma espcie de criana-jogador, contra a qual
no se pode mais nada, um Espinosa que no deixou subsistir nenhuma iluso de transcendncia. No
necessrio que o juiz e o inocente se confun-dam, isto , que os seres sejam julgados de dentro: de maneira
alguma em nome da Lei ou dos Valores, nem mesmo em virtude de sua conscincia, mas pelos critrios
puramente imanentes de sua existncia ("para alm do Bem e do Mal, isto ao menos no quer dizer para
alm do bom e do mau..."). H com efeito traos existenciais: Nietzsche dizia que a filosofia inventa modos de
existncia ou possibilidades de vida. por isso que bastam algumas anedotas vitais para fazer o retrato de
uma filosofia, como Digenes Larcio soube faz-lo escrevendo o livro de cabeceira ou a lenda dourada dos
filsofos, Empdocles e seu vulco, Digenes e seu tonei. Objetar-se- a vida muito burguesa da maioria dos
filsofos modernos; mas a liga das meias de Kant no uma anedota vital adequada ao sistema da
Razo(8)? E o gosto de Espinosa pelos combates de aranhas deriva do fato de que reproduzem, de maneira
pura, relaes de modos no sistema da tica entendida como etologia superior. E que estas anedotas no
remetem simplesmente a um tipo social ou mesmo psicolgico de um filsofo (o prncipe Empdocles ou o
escravo Digenes), elas manifestam, antes, os personagens conceituais que o habitam. As possibilidades de
vida ou os modos de existncia no podem inventar-se, seno sobre um plano de imanncia que desenvolve
a potncia de per-
(8) Sobre este aparelho complexo, cf. Thomas de Quincey, Les derniers jours d'Emmanuel Kant, Ed. Ombres.
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sonagens conceituais. O rosto e o corpo dos filsofos abrigam estes personagens que lhes do
freqentemente um ar estranho, sobretudo no olhar, como se algum outro visse atravs de seus olhos. As
anedotas vitais contam a relao de um personagem conceituai com animais, plantas ou rochedos, relao
segundo a qual o prprio filsofo se torna algo de inesperado, e adquire uma amplitude trgica e cmica que
ele no teria sozinho. Ns, filsofos, por nossos personagens que nos tornamos sempre outra coisa, e que
renascemos como jardim pblico ou zoolgico.
E>E%!LO ?I
Mesmo as iluses de transcendncia nos servem, e fornecem anedotas vitais. Pois, quando ns nos
vangloriamos de encontrar o transcendente na imanncia, nada fazemos seno recarregar o plano de
imanncia com a prpria imanncia: Kierkegaard salta fora do plano, mas o que lhe "restitudo" nesta
suspenso, nesta parada de movimento, a noiva ou o filho perdidos, a existncia sobre o plano de
imanncia(9). Kierkegaard no hesita em diz-lo: no que concerne transcendncia, um pouco de
"resignao" bastaria, mas necessrio, alm disso, que a imanncia seja devolvida. Pascal aposta na
existncia transcendente de Deus, mas o que se aposta, aquilo sobre o que se aposta, a existncia
imanente daquele que cr que Deus exista. S esta existncia capaz de cobrir o plano de imanncia, de
adquirir um movimento infinito, de produzir e de reproduzir intensidades, ao passo que a existncia daquele
que cr que Deus no existe cai no negativo. Aqui mesmo se poderia dizer o que Franois Jullien diz do pen-
(9) Kierkegaard, Crainte et tremblement, Ed. Aubier, p. 68.
97
samento chins: a transcendncia nele relativa e no representa mais do que uma "absolutizao da ima-
nncia"(10). No temos a menor razo para pensar que os modos de existncia tenham necessidade de
valores transcendentes que os comparariam, os selecionariam e decidiriam que um "melhor" que o outro.
Ao contrrio, no h critrios seno imanentes, e uma possibilidade de vida se avalia nela mesma, pelos
movimentos que ela traa e pelas intensidades que ela cria, sobre um plano de imanncia; rejeitado o que
no traa nem cria. Um modo de existncia bom ou mau, nobre ou vulgar, cheio ou vazio, independente do
Bem e do Mal, e de todo valor transcendente: no h nunca outro critrio seno o teor da existncia, a
intensificao da vida. o que Pascal e Kierkegaard sabem bem, eles que so bons em movimentos infinitos,
e que tiram do Antigo Testamento novos personagens conceituais capazes de fazer frente a Scrates. O
"cavaleiro da f" de Kierkegaard, aquele que salta ou o apostador de Pascal, aquele que lana os dados so
os homens de uma transcendncia ou de uma f. Mas no cessam de recarregar a imanncia: so filsofos,
ou antes os inter-cessores, os personagens conceituais que valem por estes dois filsofos, e que no se
preocupam mais com a existncia transcendente de Deus, mas somente com possibilidades imanentes
infinitas que traz a existncia daquele que cr que Deus existe.
O problema mudaria se fosse um outro plano de imanncia. No que aquele que cr que Deus no
existe pudesse ento ser vencedor, j que ele pertence ainda ao antigo plano como movimento negativo.
Mas, sobre o novo plano, poderia acontecer que o problema dis-
(10) Franois Jullien, Procs ou cration, Ed. du Seuil, pp. 18, 117.
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sesse respeito, agora, existncia daquele que cr no mundo, no propriamente na existncia do mundo,
mas em suas possibilidades em movimentos e em intensidades, para fazer nascer ainda novos modos de
existncia, mais prximos dos animais e dos rochedos. Pode ocorrer que acreditar neste mundo, nesta vida,
se tenha tornado nossa tarefa mais difcil, ou a tarefa de um modo de existncia por descobrir, hoje, sobre
nosso plano de imanncia. a converso empirista (temos tantas razes de no crer no mundo dos homens,
perdemos o mundo, pior que uma noiva, um filho ou um deus...). Sim, o problema mudou.
O personagem conceituai e o plano de imanncia esto em pressuposio recproca. Ora o
personagem parece preceder o plano, ora segui-lo. que ele aparece duas vezes, intervm duas vezes. Por
um lado, ele mergulha no caos, tira da determinaes das quais vai fazer os traos diagramticos de um
plano de imanncia: como se ele se apoderasse de um punhado de dados, no acaso-caos, para lan-los
sobre uma mesa. Por outro lado, para cada dado que cai, faz corresponder os traos intensivos de um
conceito que vem ocupar tal ou tal regio da mesa, como se esta se fendesse segundo os resultados. Com
seus traos personalsticos, o personagem conceituai intervm pois entre o caos e os traos diagramticos do
plano de imanncia, mas tambm entre o plano e os traos intensivos dos conceitos que vm povo-lo. gitur.
Os personagens conceituais constituem os pontos de vista segundo os quais planos de imanncia se
distinguem ou se aproximam, mas tambm as condies sob as quais cada plano se v preenchido por
conceitos do mesmo grupo. Todo pensamento um Fiat, emite um lance de dados: construtivismo. Mas um
jogo muito complexo, porque o ato de lanar feito de movimentos infinitos revers-
99
veis e dobrados uns sobre os outros, de modo que a queda s ocorre em velocidade infinita, criando as
formas finitas que correspondem s ordenadas intensivas destes movimentos: todo conceito uma cifra que
no preexistia. Os conceitos no se deduzem do plano, necessrio o personagem conceituai para cri-los
sobre o plano, como para traar o prprio plano, mas as duas operaes no se confundem no personagem,
que se apresenta ele mesmo como um operador distinto.
Os planos so inumerveis, cada um com curvatura varivel, e se agrupam ou se separam segundo os
pontos de vista constitudos pelos personagens. Cada personagem tem vrios traos, que podem dar lugar a
outros personagens, sobre o mesmo plano ou sobre um outro: h uma proliferao de personagens
conceituais. H uma infinidade de conceitos possveis sobre um plano: eles ressoam, ligam-se atravs de
pontes mveis, mas impossvel prever o jeito que assumem em funo das variaes de curvatura. Eles se
criam por saraivadas e no cessam de bifurcar. O jogo tanto mais complexo quanto os movimentos
negativos infinitos so envolvidos nos positivos sobre cada plano, exprimindo os riscos e perigos que o
pensamento enfrenta, as falsas percepes e os maus sentimentos que o envolvem; h tambm personagens
conceituais antipticos, que colam estreitamente nos simpticos e dos quais estes no chegam a se
desgrudar (no somente Zaratustra que est impregnado por "seu" macaco ou seu bufo, Dioniso que no
se separa do Cristo, mas Scrates que no chega a se distinguir de "seu" sofista, o filsofo crtico que no
pra de conjurar seus maus duplos); h enfim conceitos repulsivos enlaados nos atrativos, mas que
desenham, sobre o plano, regies de intensidade baixa ou vazia, e que no cessam de se isolar, de
desconjuntar, de romper as conexes (a transcendncia ela mesma no tem "seus" conceitos?). Mas, mais
ainda que uma distribuio
100
vetorial, os signos de planos, de personagens e de conceitos so ambguos, porque se dobram uns nos
outros, se enlaam ou se avizinham. por isso que a filosofia opera sempre lance por lance.
A filosofia apresenta trs elementos, cada um dos quais responde aos dois outros, mas deve ser
considerada em si mesma: o plano pr-filosfico que ela deve traar (imanncia), o ou os personagens pr-
filosficos que ela deve inventar e fazer viver (insistncia), os conceitos filosficos que ela deve criar
(consistncia). Traar, inventar, criar, esta a trindade filosfica. Traos diagramticos, personalsticos e
intensivos. H grupos de conceitos, caso eles ressoem ou lancem pontes mveis, cobrindo um mesmo plano
de imanncia que os une uns aos outros. H famlias de planos, caso os movimentos infinitos se dobrem uns
nos outros e componham variaes de curvatura ou, ao contrrio, selecionem variedades no componveis.
H tipos de personagens segundo suas possibilidades de encontro, mesmo hostil, sobre um mesmo plano e
num grupo. Mas freqentemente difcil determinar se o mesmo grupo, o mesmo tipo, a mesma famlia.
Para isso necessrio todo um "gosto".
Como nenhum dos elementos se deduz dos outros, necessrio uma co-adaptao dos trs. Chama-
se gosto esta faculdade filosfica de co-adaptao, e que regra a criao de conceitos. Se se chama Razo
ao traado do plano, maginao inveno dos personagens, Entendimento criao de conceitos, o gosto
aparece como a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem ainda nos limbos, do plano
ainda transparente. por isso que necessrio criar, inventar, traar, mas o gosto como que a regra de
correspondncia das trs instncias que diferem em natureza. No certamente uma faculdade de medida.
No se encontrar nenhuma medida nestes movimentos infinitos que compem o plano de imanncia, estas
linhas aceleradas sem
101
contorno, estes declives e curvaturas, nem nestes personagens sempre excessivos, por vezes antipticos, ou
nestes conceitos de formas irregulares, de intensidades estridentes, de cores to vivas e brbaras que podem
inspirar uma espcie de "desgosto" (notadamente nos conceitos repulsivos). Todavia, o que aparece em
todos os casos como gosto filosfico o amor do conceito bem feito, chamando "bem feito" no a uma
moderao do conceito, mas a uma espcie de novo lance, de modulao, em que a atividade conceituai no
tem limite nela mesma, mas somente nas duas outras atividades sem limites. Se os conceitos preexistissem
j prontos, teriam limites a observar; mas mesmo o plano "pr-filosfico" s assim nomeado porque se o
traa como pressuposto, e no porque ele existiria antes de ser traado. As trs atividades so estritamente
simultneas e no tm relaes seno incomensurveis. A criao de conceitos no tem outro limite seno o
plano que eles vm povoar, mas o prprio plano ilimitado, e seu traado s se confunde com os conceitos
por criar, que deve juntar, ou com os personagens por inventar, que deve entreter. como em pintura:
mesmo para os monstros e os anes, h um gosto segundo o qual eles devem ser bem feitos, o que no quer
dizer neutralizados, mas que seus contornos irregulares devem ser postos em relao com uma textura da
pele ou um fundo da Terra, como matria germinal com a qual eles parecem brincar. H um gosto pela cor
que no vem moderar a criao de cores num grande pintor mas, ao contrrio, conduz a criao at o ponto
em que as cores desposam suas figuras feitas de contornos, e seu plano feito de fundos uniformes(*),
curvaturas, arabes-cos. Van Gogh s conduz o amarelo at o ilimitado inventando o homem-girassol, e
traando o plano das pequenas vrgulas infinitas. O gosto pelas cores testemunha, ao mes-
(*) No original, aplat (N. dos T.).
102
mo tempo, o respeito necessrio a sua aproximao, a longa espera pela qual necessrio passar, mas
tambm a criao sem limite que as faz existir. O mesmo ocorre com o gosto dos conceitos: o filsofo s se
aproxima do conceito indeterminado com temor e respeito, hesita muito em se lanar, mas s pode
determinar o conceito criando-o sem medida, um plano de imanncia tendo como nica regra que traa e
como nico compasso os personagens estranhos que ele faz viver. O gosto filosfico no substitui a criao
de conceitos, nem a modera, , ao contrrio, a criao de conceitos que faz apelo a um gosto que a modula.
A livre criao de conceitos determinados precisa de um gosto do conceito indeterminado. O gosto esta
potncia, este ser-em-potncia do conceito: no certamente por razes "racionais ou razoveis" que tal
conceito criado, tais componentes escolhidos. Nietzsche pressentiu esta relao da criao de conceitos
com um gosto propriamente filosfico, e se o filsofo aquele que cria conceitos, graas a uma faculdade
de gosto como um "sapere" instintivo, quase animal um Fiat ou um Fatum que d a cada filsofo o direito
de aceder a certos problemas, como um sinete marcado sobre seu nome, como uma afinidade da qual suas
obras promanam(11).
Um conceito est privado de sentido enquanto no concorda com outros conceitos, e no est
associado a um problema que resolve ou contribui para resolver. Mas importa distinguir os problemas
filosficos e os problemas cientficos. No se ganharia grande coisa, dizendo que a filosofia coloca
"questes", j que as questes so somente uma palavra para designar problemas irredutveis aos da
cincia.
(11) Nietzsche, Musarion-Ausgabe, XV, p. 35. Nietzsche invoca freqentemente um gosto filosfico, e faz
derivar o sbio de "sapere" ("sa-piens", o degustador, "sisyphos", o homem de gosto extremamente "sutil"): La
naissance de a philosophie, Gallimard, p. 46.
103
Como os conceitos no so proposicionais, eles no podem remeter a problemas que concerniriam s
condies extensionais de proposies assimilveis s da cincia. Se insistimos, de qualquer modo, em
traduzir o conceito filosfico em proposies, s podemos faz-lo na forma de opinies mais ou menos
verossmeis, e sem valor cientfico. Mas topamos assim com uma dificuldade, que os gregos j enfrentavam.
mesmo o terceiro carter pelo qual a filosofia passa por uma coisa grega: a cidade grega promoveu o
amigo ou o rival como relao social, ela traa um plano de imanncia, mas tambm faz reinar a livre opinio
(doxa). A filosofia deve ento extrair das opinies um "saber" que as transforma e que tambm se distingue
da cincia. O problema filosfico consiste em encontrar, em cada caso, a instncia capaz de medir um valor
de verdade das opinies oponveis, seja selecionando umas como mais sbias que as outras, seja fixando a
parte que cabe a cada uma. Tal foi sempre o sentido do que se chama dialtica, e que reduz a filosofia
discusso interminvel12. Vemo-lo em Plato, no qual os universais de contemplao supostamente medem
o valor respectivo das opinies rivais, para elev-las ao saber; verdade que as contradies subsistentes
em Plato, nos dilogos ditos aporticos, foram j Aristteles a orientar a pesquisa dialtica dos problemas
na direo dos universais de comunicao (os tpicos). Em Kant ainda, o problema consistir na seleo ou
na partilha das opinies opostas, mas graas a universais de reflexo, at que Hegel tenha a idia de se
servir da contradio das opinies rivais, para delas extrair proposies supra-cientficas, capazes de se
mover, de se contemplar, se refletir, se comunicar em si mesmas e no absoluto (proposio especulativa, em
que as opinies se tornam
(12) Cf. Brhier, "La notion de problme en philosophie", tudes de philosophie antique, P.U.F.
104
os momentos do conceito). Mas, sob as mais altas ambies da dialtica, e qualquer que seja o gnio dos
grandes dialticos, recamos na mais miservel condio, a que Nietzsche diagnosticava como a arte da
plebe, ou o mau gosto em filosofia: a reduo do conceito a proposies como simples opinies; a submerso
do plano de imanncia nas falsas percepes e nos maus sentimentos (iluses da transcendncia ou dos
universais); o modelo de um saber que constitui apenas uma opinio pretensamente superior, Urdoxa; a
substituio dos personagens conceituais por professores ou chefes de escola. A dialtica pretende encontrar
uma discursi-vidade propriamente filosfica, mas s pode faz-lo, encadeando as opinies umas s outras.
Ela pode ultrapassar a opinio na direo do saber, a opinio ressurge e persiste em ressurgir. Mesmo com
os recursos de uma Urdoxa, a filosofia permanece uma doxografia. sempre a mesma melancolia que se
eleva das Questes disputadas e dos Quodlibets da dade Mdia, em que se aprende o que cada doutor
pensou, sem saber porque ele o pensou (o Acontecimento), e que se encontra em muitas histrias da filosofia
nas quais se passa em revista as solues, sem jamais saber qual o problema (a substncia em Aristteles,
em Descartes, em Leibniz...), j que o problema somente decalcado das proposies que lhe servem de
resposta.
Se a filosofia paradoxal por natureza, no porque toma o partido das opinies menos verossmeis,
nem porque mantm as opinies contraditrias, mas porque se serve das frases de uma lngua standard para
exprimir algo que no da ordem da opinio, nem mesmo da proposio. O conceito bem uma soluo,
mas o problema ao qual ele responde reside em suas condies de consistncia intensional, e no, como na
cincia, nas condies de referncia das proposies extensionais. Se o conceito uma soluo, as
condies do problema filosfico esto sobre o plano de imanncia
105
que ele supe (a que movimento infinito ele remete na imagem do pensamento?) e as incgnitas do problema
esto nos personagens conceituais que ele mobiliza (que personagem precisamente?). Um conceito como o
de conhecimento s tem sentido com relao a uma imagem do pensamento a que ele remete, e a um
personagem conceituai de que precisa; uma outra imagem, um outro personagem exigem outros conceitos (a
crena, por exemplo, e o nquiridor). Uma soluo no tem sentido independentemente de um problema a
determinar em suas condies e em suas incgnitas, mas estas no mais tm sentido independentemente
das solues determinveis como conceitos. As trs instncias esto umas nas outras, mas no so de
mesma natureza, coexistem e subsistem sem desaparecer uma na outra. Bergson, que contribuiu tanto para
a compreenso do que um problema filosfico, dizia que um problema bem colocado era um problema
resolvido. Mas isso no quer dizer que um problema somente a sombra ou o epifenmeno de suas
solues, nem que a soluo apenas a redundncia ou a conseqncia analtica do problema. Significa,
antes, que as trs atividades que compem o construcionismo no cessam de se alternar, de se recortar,
uma precedendo a outra e logo o inverso, uma que consiste em criar conceitos, como caso de soluo, outra
em traar um plano e um movimento sobre o plano, como condies de um problema, outra em inventar um
personagem, como a incgnita do problema. O conjunto do problema (de que a prpria soluo faz parte)
consiste sempre em construir as duas outras quando a terceira est em curso. Ns vimos como, de Plato a
Kant, o pensamento, o "primeiro", o tempo recebiam conceitos diferentes, capazes de determinar solues,
mas em funo de pressupostos que determinavam problemas diferentes; pois os mesmos termos podem
aparecer duas vezes, e mesmo trs vezes, uma vez nas solues como conceitos, outra vez nos problemas
pressupostos,
106
uma outra vez num personagem como intermedirio, intercessor, mas a cada vez sob uma forma especfica
irredutvel. Nenhuma regra e sobretudo nenhuma discusso diro a princpio se o bom plano, o bom
personagem, o bom conceito, pois cada um deles que decide se os dois outros deram certo ou no; mas
cada um deles deve ser construdo por sua conta: um criado, o outro inventado, o outro traado. Constroem-
se problemas e solues dos quais se pode dizer "Deu certo... No deu certo...", mas somente na medida de
e segundo suas co-adaptaes. O construtivismo desqualifica toda discusso, que retardaria as construes
necessrias, como denuncia todos os universais, a contemplao, a reflexo, a comunicao, como fontes do
que se chama de "falsos problemas", que emanam das iluses que envolvem o plano. tudo o que se pode
dizer de antemo. Pode acontecer que acreditemos ter encontrado uma soluo, mas uma nova curvatura do
plano, que no tnhamos visto de incio, vem relanar o conjunto e colocar novos problemas, uma nova srie
de problemas, operando por empuxos sucessivos e solicitando conceitos futuros, por criar (ns nem mesmo
sabemos se no antes um novo plano que se destaca do precedente). nversamente, pode acontecer que
um novo conceito venha insinuar-se como uma cunha entre dois conceitos que acreditvamos vizinhos,
solicitando por sua vez, sobre a mesa de imanncia, a determinao de um problema que surge como uma
espcie de ponte. A filosofia vive assim numa crise permanente. O plano opera por abalos, e os conceitos
procedem por saraivadas, os personagens por solavancos. O que problemtico, por natureza, a relao
das trs instncias.
No se pode dizer, de antemo, se um problema est bem colocado, se uma soluo convm, se
bem o caso, se um personagem vivel. que cada uma das atividades filosficas no encontra critrio
seno nas outras duas, por
107
isso que a filosofia se desenvolve no paradoxo. A filosofia no consiste em saber, e no a verdade que
inspira a filosofia, mas categorias como as do nteressante, do Notvel ou do mportante que decidem sobre o
sucesso ou o fracasso. Ora, no se pode sab-lo antes de ter construdo. De muitos livros de filosofia, no se
dir que so falsos, pois isso no dizer nada, mas que so sem importncia nem interesse, justamente
porque no criam nenhum conceito, nem trazem uma imagem do pensamento ou engendram um
personagem que valha a pena. S os professores podem pr "errado" margem, e...; mas os leitores podem
ter ainda assim dvidas sobre a importncia e o interesse, isto , a novidade do que se lhes d para ler. So
categorias do Esprito. Um grande personagem romanesco deve ser um Original, um nico, dizia Melville; um
personagem conceituai tambm. Mesmo antiptico, ele deve ser notvel; mesmo repulsivo, um conceito deve
ser interessante. Quando Nietzsche construa o conceito de m conscincia, podia ver nele o que h de mais
asqueroso no mundo, nem por isso gritava menos: a que o homem comea a se tornar interessante!, e
considerava, com efeito, que acabava de criar um novo conceito para o homem, que convinha ao homem, em
relao com o novo personagem conceituai (o sacerdote) e com uma nova imagem do pensamento (a
vontade de potncia apreendida sob o trao negativo do niilismo)...(13).
A crtica implica novos conceitos (da coisa criticada), tanto quanto a criao mais positiva. Os
conceitos devem ter contornos irregulares, moldados sobre sua matria viva. Que desinteressante por
natureza? Os conceitos inconsistentes, o que Nietzsche chamava de os "informes e fluidos borres de
conceitos" ou ento, ao contrrio, os conceitos por demais regulares, petrificados, reduzidos a uma ossa-
(13) Nietzsche, Gnalogie de a morale, , 6.
108
tura? Os conceitos mais universais, os que so apresentados como formas ou valores eternos so, deste
ponto de vista, os mais esquelticos, os menos interessantes. No fazemos nada de positivo, mas tambm
nada no domnio da crtica ou da histria, quando nos contentamos em agitar velhos conceitos estereotipados
como esqueletos destinados a intimidar toda criao, sem ver que os antigos filsofos, de que so
emprestados, faziam j o que se queria impedir os modernos de fazer: eles criavam seus conceitos e no se
contentavam em limpar, em raspar os ossos, como o crtico ou o historiador de nossa poca. Mesmo a
histria da filosofia inteiramente desinteressante se no se propuser a despertar um conceito adormecido, a
relan-lo numa nova cena, mesmo a preo de volt-lo contra ele mesmo.
109

Geo,8iloso8ia

O sujeito e o objeto oferecem uma m aproximao do pensamento. Pensar no nem um fio
estendido entre um sujeito e um objeto, nem uma revoluo de um em torno do outro. Pensar se faz antes na
relao entre o territrio e a terra. Kant menos prisioneiro que se acredita das categorias de objeto e de
sujeito, j que sua idia de revoluo copernicana pe diretamente o pensamento em relao com a terra;
Husserl exige um solo para o pensamento, que seria como a terra, na medida em que no se move nem est
em repouso, como intuio originria. Vimos, todavia, que a terra no cessa de operar um movimento de
desterritorializao in loco, pelo qual ultrapassa todo territrio: ela desterrtorializante e desterritorializada.
Ela se confunde com o movimento daqueles que deixam em massa seu territrio, lagostas que se pem a
andar em fila no fundo da gua, peregrinos ou cavaleiros que cavalgam numa linha de fuga celeste. A terra
no um elemento entre os outros, ela rene todos os elementos num mesmo abrao, mas se serve de um
ou de outro para desterritorializar o territrio. Os movimentos de desterritorializao no so separveis dos
territrios que se abrem sobre um alhures, e os processos de reterritorializao no so separveis da terra
que restitui territrios. So dois componentes, o territrio e a terra, com duas zonas de indiscernibilidade, a
desterritorializao (do territrio terra) e a reterritorializao (da terra ao territrio). No se pode dizer qual
primeiro. Pergunta-se em que sentido a Grcia o territrio do filsofo ou a terra da filosofia.
Os Estados e as Cidades tm freqentemente sido definidos como territoriais, substituindo o princpio
das linhagens pelo princpio territorial. Mas no exato: os grupos de linhagens podem mudar de territrio, s
se determinam efetivamente desposando um territrio ou uma residncia numa "linhagem local". O Estado e
a Cidade, ao contrrio, operam uma desterritorializao, porque um justape e com-
113
para os territrios agrcolas remetendo-os a uma Unidade superior aritmtica, e o outro adapta o territrio a
uma extenso geomtrica prolongvel em circuitos comerciais. O Spatium imperiale do Estado, ou a extensio
poltica da cidade, menos um princpio territorial que uma desterritorializao, que captamos ao vivo quando
o Estado se apropria do territrio dos grupos locais, ou ento quando a cidade ignora sua hinterlndia; a
reterritorializao se faz num caso sobre o palcio e seus estoques, no outro sobre a agora e as rotas
mercantis.
Nos Estados imperiais, a desterritorializao de transcendncia: ela tende a se fazer em altura,
verticalmente, segundo um componente celeste da terra. O territrio tornou-se terra deserta, mas um
Estrangeiro celeste vem refundar o territrio ou reterritorializar a terra. Na cidade, ao contrrio, a
desterritorializao de imanncia: ela libera um Autctone, isto , uma potncia da terra que segue um
componente martimo, que passa por sob as guas para refundar o territrio (o Erecteion, templo de Atena e
de Poseidon). verdade que as coisas so mais complicadas, porque o Estrangeiro imperial tem ele prprio
necessidade de autctones sobreviventes, e que o Autctone cidado apela a estrangeiros em fuga mas,
justamente, no so de modo algum os mesmos tipos psicos-sociais, do mesmo modo que o politesmo de
imprio e o po-litesmo da cidade no so as mesmas figuras religiosas(1).
Dir-se-ia que a Grcia tem uma estrutura fractal, to prximo do mar est cada ponto da pennsula, e
to grande o comprimento das costas. Os povos egeus, as cidades da
(1) Mareei Detienne renovou profundamente estes problemas: sobre a oposio do Estrangeiro fundador e do
Autctone, sobre as misturas complexas entre estes dois plos, sobre Erectia, cf. "Qu'est-ce qu'un site?", in
Traces de fondation, Ed. Peeters. Cf. tambm Giulia Sissa e Mareei Detienne, La vie quotidienne des dieux
grees, Hachette (sobre Erectia, cap. XV, e sobre a diferena dos dois politesmos, cap. X).
114
Grcia antiga, e sobretudo Atenas a autctone, no so as primeiras cidades comerciantes. Mas so as
primeiras a ser ao mesmo tempo bastante prximas e bastante distantes dos imprios arcaicos orientais para
poderem aproveitar-se deles sem seguir seu modelo: em lugar de se estabelecer em seus poros, elas
banham num novo componente, fazem valer um modo particular de desterritorializao, que procede por
imanncia, formam um meio de imanncia. como um "mercado internacional" nas bordas do Oriente, que
se organiza entre uma multiplicidade de cidades independentes ou de sociedades distintas, mas ligadas umas
s outras, onde os artesos e os mercadores encontram uma liberdade, uma mobilidade que os imprios lhes
recusam(2). Esses tipos vm da borda do mundo grego, estrangeiros em fuga, em ruptura com o imprio e
colonizados por Apoio. No somente os artesos e mercadores, mas os filsofos: como diz Faye, preciso
um sculo para que o nome "filsofo", sem dvida inventado por Herclito de feso, encontre seu correlato na
palavra "filosofia", sem dvida inventada por Plato, o Ateniense; "sia, tlia, frica so as fases odisseanas
do percurso que religa o philsophos filosofia"(3). Os filsofos so estrangeiros, mas a filosofia grega. O
que que estes emi-
(2) Childe, UEurope prhistorique, Ed. Payot, pp. 110-115.
(3) Jean-Pierre Faye, La raison narrative, Ed. Balland, pp. 15-18. Cf. Clmence Ramnoux, in Histoire de a
philosophie, Gallimard, , pp. 408-409: a filosofia pr-socrtica nasce e cresce "na borda da rea helnica tal
como a colonizao tinha conseguido defini-la por volta do fim do sculo V e do incio do sculo V, e
precisamente l onde os gregos enfrentaram, em relao de comrcio e de guerra, os reinos e os imprios do
Oriente", depois ganha "o extremo oeste, as colnias da Siclia e da tlia, graas a migraes provocadas
pelas invases iranianas e as revolues polticas...". Nietzsche, Lanaissance de a philosophie, Gallimard, p.
131: "magine que a filosofia seja um emigrado chegado entre os gregos; ocorre assim com os Pr-
Platnicos. So de alguma maneira estrangeiros despatriados".
115
grados encontram no meio grego? Trs coisas ao menos, que so as condies de fato da filosofia: uma pura
sociabilidade como meio de imanncia, "natureza intrnseca da associao", que se ope soberania
imperial, e que no implica nenhum interesse prvio, j que os interesses rivais, ao contrrio, a supem; um
certo prazer de se associar, que constitui a amizade, mas tambm de romper a associao, que constitui a
rivalidade (no havia j "sociedades de amigos" formadas pelos emigrados, tais como os Pitagricos, mas
sociedades ainda um pouco secretas, que encontrariam sua abertura na Grcia?); um gosto pela opinio,
inconcebvel num imprio, um gosto pela troca de opinies, pela conversao(4). manncia, amizade,
opinio, ns encontramos sempre estes trs traos gregos. No se ver a um mundo mais doce, tantas so
as crueldades que a sociabilidade implica, as rivalidades da amizade, os antagonismos e as reviravoltas
sangrentas da opinio. O milagre grego Salamina, onde a Grcia escapa ao mprio persa, e onde o povo
autctone, que perdeu seu territrio, o carrega para o mar, reterritorializando-se sobre o mar. A liga de Delos
como que a fractalizao da Grcia. O liame mais profundo, durante um perodo muito curto, existiu entre a
cidade democrtica, a colonizao, o mar e um novo imperialismo, que no via mais no mar um limite de seu
territrio ou um obstculo a sua empresa, mas um banho de imanncia ampliada. Tudo isso, e principalmente
o liame da filosofia com a Grcia, parece fora de dvida, mas marcado por desvios e por contingncia...
Fsica, psicolgica ou social, a desterritorializao relativa na medida em que concerne relao
histrica da terra
(4) Sobre esta sociabilidade pura, "aqum e alm do contedo particular", e a democracia, a conversao, cf.
Simmel, Sociologie et pistmologie, P.U.F., cap. .
116
com os territrios que nela se desenham ou se apagam, sua relao geolgica com eras e catstrofes, sua
relao astronmica com o cosmos e o sistema estelar do qual faz parte. Mas a desterritorializao
absoluta quando a terra entra no puro plano de imanncia de um pensamento Ser, de um pensamento
Natureza com movimentos diagramticos infinitos. Pensar consiste em estender um plano de imanncia que
absorve a terra (ou antes a "adsorve"). A desterritorializao de um tal plano no exclui uma
reterritorializao, mas a afirma como a criao de uma nova terra por vir. Resta que a desterritorializao
absoluta s pode ser pensada segundo certas relaes, por determinar, com as desterritorializaes relativas,
no somente csmicas, mas geogrficas, histricas e psicossociais. H sempre uma maneira pela qual a
desterritorializao absoluta, sobre o plano de imanncia, toma o lugar de uma desterritorializao relativa
num campo dado.
a que uma grande diferena intervm se a desterritorializao relativa ela prpria de imanncia ou
de transcendncia. Quando ela transcendente, vertical, celeste, operada pela unidade imperial, o elemento
transcendente deve inclinar-se ou sofrer uma espcie de rotao para se inscrever sobre o plano do
pensamento-Natureza sempre imanente: segundo uma espiral, que a vertical celeste pousa sobre a
horizontal do plano do pensamento. Pensar implica aqui uma projeo do transcendente sobre o plano de
imanncia. A transcendncia pode ser inteiramente "vazia" em si mesma, ela se preenche medida que se
inclina e atravessa diferentes nveis hierrquicos, que se projetam em conjunto sobre uma regio do plano,
isto , sobre um aspecto correspondente a um movimento infinito. E quando a transcendncia invade o
absoluto, ou quando um monotesmo substitui a unidade imperial, ocorre o mesmo: o Deus transcendente
permanecer vazio, ou ao menos absconditus, se no se proje-
117
tar sobre um plano de imanncia da criao, em que traa as etapas de sua teofania. Em todos estes casos,
unidade imperial ou imprio espiritual, a transcendncia que se projeta sobre o plano de imanncia o ladrilha
ou o povoa de Figuras. uma sabedoria, ou uma religio, pouco importa. somente deste ponto de vista que
se pode aproximar os hexagramas chineses, as mandalas hindus, as sefirot judaicas, os "imaginais"
islmicos, os cones cristos: pensar por figuras. Os hexagramas so combinaes de traos contnuos e
descontnuos, derivando uns dos outros segundo os nveis de uma espiral que figura o conjunto dos
momentos sob os quais o transcendente se inclina. A mandala uma projeo sobre uma superfcie, que faz
corresponder os nveis divino, csmico, poltico, arquitetural, orgnico, como valores de uma mesma
transcendncia. por isso que a figura tem uma referncia, e uma referncia por natureza plurvoca e
circular. Ela certamente no se define por uma semelhana exterior, que permanece proibida, mas por uma
tenso interna que a remete ao transcendente sobre o plano de imanncia do pensamento. Numa palavra, a
figura essencialmente paradigmtica, projetiva, hierrquica, referencial (as artes e as cincias tambm
erigem poderosas figuras, mas o que as distingue de toda religio no aspirar semelhana proibida,
emancipar tal ou tal nvel para dele fazer novos planos do pensamento sobre os quais as referncias e
projees, como veremos, mudam de natureza).
Precedentemente, para ir rpido, dizamos que os gregos tinham inventado um plano de imanncia
absoluto. Mas a originalidade dos gregos, preciso antes procur-la na relao entre o relativo e o absoluto.
Quando a desterritorializao relativa ela mesma horizontal, imanente, ela se conjuga com a
desterritorializao absoluta do plano de imanncia que leva ao infinito, que leva ao absoluto os movimentos
da primeira, transformando-os (o meio, o amigo, a
118
opinio). A imanncia redobrada. a que se pensa, no mais por figuras, mas por conceitos. o conceito
que vem povoar o plano de imanncia. No h mais projeo numa figura, mas conexo no conceito. por
isso que o conceito, ele mesmo, abandona toda referncia para no reter seno conjugaes e conexes que
constituem sua consistncia. O conceito no tem outra regra seno a da vizinhana, interna ou externa. Sua
vizinhana ou consistncia interna est assegurada pela conexo de seus componentes em zonas de
indiscernibilidade; sua vizinhana externa ou exoconsistncia est assegurada por pontes que vo de um
conceito a um outro, quando os componentes de um esto saturados. E bem o que significa a criao de
conceitos: conectar componentes interiores inseparveis at o fechamento ou a saturao, de modo que no
se pode mais acrescentar ou retirar um deles sem mudar o conceito; conectar o conceito com um outro, de tal
maneira que outras conexes mudariam sua natureza. A plurivocidade do conceito depende unicamente da
vizinhana (um conceito pode ter muitos outros conceitos vizinhos). Os conceitos so fundos uniformes sem
nveis, ordenadas sem hierarquia. Donde a importncia das questes na filosofia: que meter num conceito, e
com que coinseri-lo? Que conceito preciso inserir ao lado deste, e que componentes em cada um? So as
questes da criao de conceitos. Os pr-socrticos tratam os elementos fsicos como conceitos: eles os
tomam por si mesmos, independentemente de toda referncia, e procuram somente as boas regras de
vizinhana entre eles e em seus componentes eventuais. Se variam em suas respostas, porque no
compem esses conceitos elementares da mesma maneira, por dentro e por fora. O conceito no
paradigmtico, mas sintagmtico; no projetivo, mas conectivo; no hierrquico, mas vicinal; no
referente, mas consistente. foroso, da, que a filosofia, a cincia e a arte no se organizem mais como os
nveis de uma
119
mesma projeo e, mesmo, que no se diferenciem a partir de uma matriz comum, mas se coloquem ou se
reconstituam imediatamente numa independncia respectiva, uma diviso do trabalho que suscita entre elas
relaes de conexo.
preciso concluir, da, por uma oposio radical entre as figuras e os conceitos? A maior parte das
tentativas de determinar suas diferenas exprimem somente juzos de humor, que se contentam em
desvalorizar um dos dois termos: ora se d aos conceitos o prestgio da razo, enquanto as figuras so
remetidas noite do irracional e a seus smbolos; ora se d s figuras os privilgios da vida espiritual,
enquanto que os conceitos so remetidos aos movimentos artificiais de um entendimento morto. E todavia
inquietantes afinidades aparecem, sobre um plano de imanncia que parece comum(5). O .pensamento
chins inscreve sobre o plano, numa espcie de ir e vir, os movimentos diagramticos de um pensamento-
Natureza, yin e yang, e os hexagramas so os cortes do plano, as ordenadas intensivas destes movimentos
infinitos, com seus componentes em traos contnuos e descontnuos. Mas tais correspondncias no
excluem uma fronteira, mesmo que difcil de discernir. que as figuras so projees sobre o plano, que
implicam algo de vertical ou de transcen-
(5) Certos autores retomam hoje, sobre novas bases, a questo propriamente filosfica, liberando-se dos
esteretipos hegelianos ou heideg-gerianos: sobre uma filosofia judaica, os trabalhos de Lvinas e em torno
de Lvinas (Les cahiers de a nuit surveille, n 3, 1984); sobre uma filosofia islmica, em funo dos
trabalhos de Corbin, cf. Jambet (La logique des Orientaux, Ed. du Seuil) e Lardreau (Discours philosophique
et dis-cours spirituel, Ed. du Seuil); sobre uma filosofia hindu, em funo de Masson-Oursel, cf. a
aproximao de Roger-Pol Droit (Uoubli de 1'nde, P.U.F.); sobre uma filosofia chinesa, os estudos de
Franois Cheng (Vide et plein, Ed. du Seuil) e de Franois Jullien (Procs ou cration, Ed. du Seuil); sobre
uma filosofia japonesa, cf. Ren de Ceccaty e Nakamura (Mille ans de littrature japonaise, e a traduo
comentada do monge Dgen, Ed. de a Diffrence).
120
dente; os conceitos, em contrapartida, s implicam vizinhanas e conjugaes sobre o horizonte. Certamente,
o transcendente produz por projeo uma "absolutizao da imanncia", como Franois Jullien j o mostrou
quanto ao pensamento chins. Mas inteiramente diferente a imanncia do absoluto que a filosofia
reivindica. Tudo o que podemos dizer que as figuras tendem para conceitos a ponto de se aproximar
infinitamente deles. O cristianismo dos sculos XV ao XV faz da impresa o invlucro de um conceito, mas o
conceito no tomou ainda consistncia e depende da maneira pela qual figurado ou mesmo dissimulado. A
questo que retorna periodicamente: "h uma filosofia crist?" significa: o cristianismo capaz de criar
conceitos prprios? A crena, a angstia, o pecado, a liberdade...? Ns o vimos em Pascal e Kierkegaard:
talvez a crena no se torne um verdadeiro conceito seno quando ela se faz crena neste mundo, e se
conecta em lugar de se projetar. Talvez o pensamento cristo no produza conceito seno por seu atesmo,
pelo atesmo que ele secreta mais que qualquer outra religio. Para os filsofos, o atesmo no um
problema, a morte de Deus menos ainda, os problemas s comeam a seguir, quando se atingiu o atesmo
do conceito. Estranha-se que tantos filsofos ainda assumam como trgica a morte de Deus. O atesmo no
um drama, ele a serenidade do filsofo e a conquista da filosofia. H sempre um atesmo por extrair de uma
religio. J era verdade para o pensamento judaico: ele empurra suas figuras at o conceito, mas s o atinge
com Espinosa, o ateu. E se as figuras tendem assim para os conceitos, o inverso igualmente verdadeiro, e
os conceitos filosficos reproduzem figuras toda vez que a imanncia atribuda a algo, objetidade de
contemplao, sujeito de reflexo, intersubjetividade de comunicao: as trs "figuras" da filosofia. preciso
ainda constatar que as religies no atingem o conceito sem se renegar, tal como as filosofias no atin-
121
gem a figura sem se trair. Entre as figuras e os conceitos h diferena de natureza, mas tambm todas as
diferenas de grau possveis.
Pode-se falar de uma "filosofia" chinesa, hindu, judaica, islmica? Sim, na medida em que o pensar
ocorre sobre um plano de imanncia que pode ser povoado de figuras tanto quanto de conceitos. Este plano
de imanncia, todavia, no exatamente filosfico, mas pr-filosfico. Ele afetado pelo que o povoa, e que
reage sobre ele, de modo que s se torna filosfico sob o efeito do conceito: suposto pela filosofia, ele no
menos instaurado por ela, e se desdobra numa relao filosfica com a no-filosofia. No caso das figuras, ao
contrrio, o pr-filosfico mostra que o prprio plano de imanncia no tinha por destinao inevitvel uma
criao de conceito ou uma formao filosfica, mas podia se desdobrar em sabedorias e religies, segundo
uma bifurcao que conjurava previamente a filosofia do ponto de vista de sua prpria possibilidade. O que
negamos que a filosofia apresente uma necessidade interna, seja em si mesma, seja nos gregos (e a idia
de um milagre grego no seria seno um outro aspecto dessa pseudo-necessidade). E, no entanto, a filosofia
foi uma coisa grega, embora trazida por migrantes. Para que a filosofia nascesse, foi preciso um encontro
entre o meio grego e o plano de imanncia do pensamento. Foi preciso a conjuno de dois movimentos de
desterritorializao muito diferentes, o relativo e o absoluto, o primeiro operando j na imanncia. Foi preciso
que a desterritorializao absoluta do plano de pensamento se ajustasse ou se conectasse diretamente com
a desterritorializao relativa da sociedade grega. Foi preciso o encontro do amigo e do pensamento. Numa
palavra, h, de fato, uma razo para a filosofia, mas uma razo sinttica, e contingente um encontro, uma
conjuno. Ela no insuficiente por si mesma, mas contingente em si mesma. Mesmo no conceito, a razo
122
depende de uma conexo dos componentes, que poderia ter sido outra, com outras vizinhanas. O princpio
de razo tal como aparece na filosofia um princpio de razo contingente, e se anuncia: no h boa razo
seno contingente, no h histria universal seno da contingncia.
E>E%!LO ?II
E vo procurar, como Hegel ou Heidegger, uma razo analtica e necessria que uniria a filosofia
Grcia. Porque os gregos so homens livres, so os primeiros a captar o Objeto numa relao com o sujeito:
tal seria o conceito, segundo Hegel. Mas, j que o objeto permanece contemplado como "belo", sem que sua
relao com o sujeito seja ainda determinada, preciso esperar os estgios seguintes para que esta relao
seja ela mesma refletida, depois posta em movimento ou comunicada. No deixa de ser verdade que os
gregos inventaram o primeiro estgio, a partir do qual tudo se desenvolve interiormente ao conceito. O
Oriente pensava, sem dvida, mas pensava o objeto em si como abstrao pura, a universalidade vazia
idntica simples particularidade: faltava-lhe a relao com o sujeito como universalidade concreta ou como
individualidade universal. O Oriente ignora o conceito porque se contenta em fazer coexistir o vazio mais
abstrato e o ente mais trivial, sem nenhuma mediao. Todavia, no se v muito bem o que distingue o
estgio ante-filosfico do Oriente e o estgio filosfico da Grcia, j que o pensamento grego no
consciente da relao com o sujeito que supe sem saber refleti-lo ainda.
Tambm Heidegger desloca o problema, e situa o conceito na diferena entre o Ser e o ente, antes
que naquela do sujeito e do objeto. Ele considera o grego como
123
autctone, antes que como livre cidado (e toda a reflexo de Heidegger sobre o Ser e o ente se aproxima da
Terra e do territrio, como testemunham os temas do construir, do habitar): o prprio do grego habitar o Ser,
e dispor da palavra Ser. Desterritorializado, o grego se reterritorializa sobre sua prpria lngua e seu tesouro
lingstico, o verbo ser. Assim, o Oriente no est antes da filosofia, mas ao lado, porque ele pensa, mas no
pensa o Ser(6). E a filosofia mesma passa menos por graus do sujeito e do objeto, evolui menos do que
habita uma estrutura do Ser. Os gregos de Heidegger no chegam a "articular" sua relao com o Ser; os de
Hegel no chegam a refletir sua relao com o Sujeito. Mas em Heidegger no se trata de ir mais longe que
os gregos; basta retomar seu movimento numa repetio recomeante, iniciante. que o Ser, em virtude de
sua estrutura, no cessa de se desviar quando se volta, e a histria do Ser ou.da Terra a de seu desvio, de
sua desterritorializao no desenvolvimento tcnico-mundial da civilizao 'ocidental iniciada pelos gregos e
reterritorializada sobre o nacional-socialismo... O que permanece comum a Heidegger e a Hegel terem
concebido a relao da Grcia com a filosofia como uma origem e, assim, como o ponto de partida de uma
histria interior ao Ocidente, de modo que a filosofia se confunde necessariamente com sua prpria histria.
Por mais fortemente que se tenha dele aproximado, Heidegger trai o movimento da desterritorializao,
porque o cristaliza de uma vez por todas entre o ser e o ente, entre o territrio grego e a Terra ocidental que
os gregos teriam nomeado Ser.
(6) Cf. Jean Beaufret: "A fonte est em toda parte, indeterminada, tanto chinesa, rabe, quanto indiana... Mas
eis, h o episdio grego, os gregos tiveram o estranho privilgio de nomear a fonte ser..." (Ethernit, n
1,1985).
124
Hegel e Heidegger permanecem historicistas, na medida em que tomam a histria como uma forma de
interioridade, na qual o conceito desenvolve ou desvela necessariamente seu destino. A necessidade repousa
sobre a abstrao do elemento histrico tornado circular. Compreende-se mal ento a imprevisvel criao
dos conceitos. A filosofia uma geo-filosofia, exatamente como a histria uma geo-histria, do ponto de
vista de Braudel. Por que a filosofia na Grcia em tal momento? Ocorre o mesmo que para o capitalismo,
segundo Braudel: por que o capitalismo em tais lugares e em tais momentos, por que no na China em tal
outro momento, j que tantos componentes j estavam presentes l? A geografia no se contenta em
fornecer uma matria e lugares variveis para a forma histrica. Ela no somente fsica e humana, mas
mental, como a paisagem. Ela arranca a histria do culto da necessidade, para fazer valer a irredutibilidade
da contingncia. Ela a arranca do culto das origens, para afirmar a potncia de um "meio" (o que a filosofia
encontra entre os gregos, dizia Nietzsche, no uma origem, mas um meio, um ambiente, uma atmosfera
ambiente: o filsofo deixa de ser um cometa...). Ela a arranca das estruturas, para traar as linhas de fuga
que passam pelo mundo grego, atravs do Mediterrneo. Enfim, ela arranca a histria de si mesma, para
descobrir os devires, que no so a histria, mesmo quando nela recaem: a histria da filosofia, na Grcia,
no deve esconder que os gregos sempre tiveram primeiro que se tornar filsofos, do mesmo modo que os
filsofos tiveram que se tornar gregos. O "devir" no histria; hoje ainda a histria designa somente o
conjunto das condies, por mais recentes que sejam, das quais nos desviamos para um devir, isto , para
criarmos algo de novo. Os gregos o fizeram, mas no h desvio que valha de uma vez por todas. No se
pode reduzir a filosofia a sua prpria histria, porque a filosofia no cessa de se arrancar dessa histria para
criar novos con-
125
ceitos, que recaem na histria, mas no provm dela. Como algo viria da histria? Sem a histria, o devir
permaneceria indeterminado, incondicionado, mas o devir no histrico. Os tipos psicossociais so da
histria, mas os personagens conceituais so do devir. O prprio acontecimento tem necessidade do devir
como de um elemento no-histrico. O elemento no-histrico, diz Nietzsche, "assemelha-se a uma
atmosfera ambiente sem a qual a vida no pode engendrar-se, vida que desaparece de novo quando essa
atmosfera se aniquila". como um momento de graa, e "onde h atos que o homem foi capaz de realizar
sem se ter antes envolvido por esta nuvem no-histrica?"(7). Se a filosofia aparece na Grcia, em funo
de uma contingncia mais do que de uma necessidade, de um ambiente ou de um meio mais do que de uma
origem, de um devir mais do que de uma histria, de uma geografia mais do que de uma historiografia, de
uma graa mais do que de uma natureza.
Por que a filosofia sobrevive Grcia? No se pode dizer que o capitalismo, atravs da dade Mdia,
seja a continuao da cidade grega (mesmo as formas comerciais so pouco comparveis). Mas, por razes
sempre contingentes, o capitalismo arrasta a Europa numa fantstica desterritorializao relativa, que remete
de incio a vilas-cidades, e que procede ela tambm por imanncia. As produes territoriais se reportam a
uma forma comum imanente, capaz de percorrer os mares: a "riqueza em geral", o "trabalho simplesmente", e
o encontro entre os dois como mercadoria. Marx constri exatamente um conceito de capitalismo,
determinando os dois componentes principais, trabalho nu e riqueza pura, com sua zona de
indiscernibilidade, quando a riqueza compra o
(7) Nietzsche, Considrations intempestives, "De Putilit et des in-convnients des tudes historiques", 1.
Sobre o filsofo-cometa e o "meio" que ele encontra na Grcia, La naissance de a philosophie, Gal-limard, p.
37.
126
trabalho. Por que o capitalismo no Ocidente e no na China do sculo , ou mesmo no sculo V(8)? que
o Ocidente monta e ajusta lentamente estes componentes, ao passo que o Oriente os impede de vir a termo.
S o Ocidente estende e propaga seus focos de imanncia. O campo social no remete mais, como nos
imprios, a um limite exterior que o limita de cima, mas a limites interiores imanentes, que no cessam de se
deslocar, alargando o sistema, e que se reconstituem deslocando-se(9). Os obstculos exteriores so apenas
tecnolgicos, e s subsistem as rivalidades internas. Mercado mundial que se estende at os confins da terra,
antes de passar para a galxia: mesmo os ares se tornam horizontais. No uma continuao da tentativa
grega, mas uma retomada, numa escala anteriormente desconhecida, sob uma outra forma e com outros
meios, que relana todavia a combinao da qual os gregos tiveram a iniciativa, o imperialismo democrtico,
a democracia colonizadora. O europeu pode pois se considerar, no como um tipo psicossocial entre os
outros, mas como o Homem por excelncia, assim como o grego j o fizera, mas com muito mais fora
expansiva e vontade missionria que o grego. Husserl dizia que os povos, mesmo em sua hostilidade, se
agrupam em tipos que tm um "lar" territorial e um parentesco familiar, tal como os povos da ndia; mas s a
Europa, malgrado a rivalidade de suas naes, proporia a si mesma e aos outros povos "uma incitao a se
europeizar cada vez mais", de modo que a humanidade inteira que se aparenta a si neste Ocidente, como o
fizera ou-
(8) Cf. Balazs, La bureaucratie celeste, Gallimard, cap. X.
(9) Marx, O Capital, , 3, concluses: "A produo capitalista tende sem cessar a ultrapassar estes limites
que lhe so imanentes, mas ela no chega a isso seno empregando meios que, novamente e numa escala
mais imponente, erguem ante ela as mesmas barreiras. A verdadeira barreira da produo capitalista o
capital ele mesmo...".
127
trora na Grcia(10). Todavia, difcil acreditar que seja a ascenso "da filosofia e das cincias coinclusas" o
que explica este privilgio de um sujeito transcendental propriamente europeu. preciso que o movimento
infinito do pensamento, o que Husserl chama de Telos, entre em conjuno com o grande movimento relativo
do capital, que no cessa de se desterritorializar, para assegurar o poder da Europa sobre todos os outros
povos e sua reterritorializao sobre a Europa. O liame da filosofia moderna com o capitalismo pois do
mesmo gnero que o da filosofia antiga com a Grcia: a conexo de um plano de imanncia absoluto com um
meio social relativo que procede tambm por imanncia. No uma continuidade necessria, que vai da
Grcia Europa, do ponto de vista do desenvolvimento da filosofia, por intermdio do cristianismo; o
recomeo contingente de um mesmo processo contingente, com outros dados.
A imensa desterritorializao relativa do capitalismo mundial precisa se reterritorializar sobre o Estado
nacional moderno, que culmina na democracia, nova sociedade de "irmos", verso capitalista da sociedade
dos amigos. Como mostra Braudel, o capitalismo partiu das vilas-cidades, mas estas levaram to longe a
desterritorializao que foi necessrio que os Estados modernos imanentes moderassem a loucura delas, as
recuperassem e as investissem, para operar as reterritorializaes necessrias como novos limites
internos(11). O capitalismo reativa o mundo grego sobre estas bases econmicas, polticas e sociais. a
nova Atenas. O homem do capitalismo no Robinson, mas Ulisses, o plebeu astucioso, o homem mdio
qualquer, habitante das gran-
(10) Husserl, ha crise des sences europennes..., Gallimard, pp. 353-355 (cf. os comentrios de R.-P. Droit,
Uoubli de l'nde, pp. 203-204).
(11) Braudel, Civilisation tnatrielle et capitalistne, Ed. Armand Colin, , pp. 391-400.
128
des cidades, Proletrio autctone ou Migrante estrangeiro, que se lanam no movimento infinito a
revoluo. No um grito, mas dois gritos que atravessam o capitalismo e vo ao encalo da mesma
decepo: Emigrados de todos os pases, uni-vos... Proletrios de todos os pases... Nos dois plos do
Ocidente, a Amrica e a Rssia, o pragmatismo e o socialismo representam o retorno de Ulisses, a nova
sociedade de irmos ou de camaradas que retoma o sonho grego e reconstitui a "dignidade democrtica".
Com efeito, a conexo da filosofia antiga com a cidade grega, a conexo da filosofia moderna com o
capitalismo no so ideolgicos, e no se contentam em levar ao infinito determinaes histricas e sociais
para extrair da figuras espirituais. Certamente, pode ser tentador ver na filosofia um comrcio agradvel do
esprito, que encontraria no conceito sua mercadoria prpria, ou antes seu valor de troca, do ponto de vista de
uma sociabilidade desinteressada, nutrida pela conversao democrtica ocidental, capaz de engendrar um
consenso de opinio, e de fornecer uma tica para a comunicao, como a arte lhe forneceria uma esttica.
Se isso que se chama filosofia, compreende-se que o marketing se apodere do conceito, e que o publicitrio
se apresente como o conceituador por excelncia, poeta e pensador: o deplorvel no est nesta apropriao
desavergonhada mas, antes de mais nada, na concepo da filosofia que a tornou possvel. Guardadas todas
as propores, os gregos tinham passado por vergonhas semelhantes, com certos sofistas. Mas, para o bem
da filosofia moderna, esta no mais amiga do capitalismo do que a filosofia antiga era da cidade. A filosofia
leva ao absoluto a desterritorializao relativa do capital, ela o faz passar sobre o plano de imanncia como
movimento do infinito e o suprime enquanto limite interior, voltando-o contra si, para cham-lo a uma nova
terra, a um novo povo. Mas assim ela atinge a forma no proposicional do conceito em
129
que se aniquilam a comunicao, a troca, o consenso e a opinio. Est pois mais prximo daquilo que Adorno
chamava de "dialtica negativa", e do que a escola de Frankfurt designava como "utopia". Com efeito, a
utopia que faz a juno da filosofia com sua poca, capitalismo europeu, mas j tambm cidade grega.
sempre com a utopia que a filosofia se torna poltica, e leva ao mais alto ponto a crtica de sua poca. A
utopia no se separa do movimento infinito: ela designa etimologicamente a desterritorializao absoluta, mas
sempre no ponto crtico em que esta se conecta com o meio relativo presente e, sobretudo, com as foras
abafadas neste meio. A palavra empregada pelo utopista Samuel Butler, "Erewhon", no remete somente a
"No-Where", ou a parte-Nenhuma, mas a "Now-Here", aqui-agora. O que conta no a pretensa distino de
um socialismo utpico e de um socialismo cientfico; so antes os diversos tipos de utopia, dentre os quais a
revoluo. H sempre, na utopia (como na filosofia), o risco de uma restaurao da transcendncia, e por
vezes sua orgulhosa afirmao, de modo que preciso distinguir as utopias autoritrias ou de
transcendncia, e as utopias libertrias, revolucionrias, imanentes(12). Mas, justamente, dizer que a
revoluo , ela mesma, utopia de imanncia no dizer que um sonho, algo que no se realiza ou que s
se realiza traindo-se. Pelo contrrio, colocar a revoluo como plano de imanncia, movimento infinito,
sobrevo absoluto, mas enquanto estes traos se conectam com o que h de real aqui e agora, na luta contra
o capitalismo, e relanam novas lutas sempre que a precedente trada. A palavra utopia designa portanto
esta conjuno da filosofia ou do conceito com o meio presente: filosofia polti-
(1)2 Sobre estes tipos de utopias, cf. Ernst Bloch, Le prncipe esperance, Gallimard, . E os comentrios de
Ren Schrer sobre a utopia de Fourier em suas relaes com o movimento, Pari sur 1'impossible, Presses
Universitaires de Vincennes.
130
ca (embora talvez a utopia no seja a melhor palavra, em ra/.o do sentido mutilado que a opinio lhe deu).
No falso dizer que a revoluo " culpa dos filsofos" (embora no sejam os filsofos que a
conduzam). Que as duas grandes revolues modernas, a americana e a sovitica, tenham dado no que
deram, no impede o conceito de prosseguir sua via imanente. Como mostrava Kant, o conceito de revoluo
no est na maneira pela qual esta pode ser conduzida num campo social necessariamente relativo, mas no
"entusiasmo" com o qual ela pensada sobre um plano de imanncia absoluto, como uma apresentao do
infinito no aqui-agora, que no comporta nada de racional ou mesmo de razovel(13). O conceito libera a
imanncia de todos os limites que o capital lhe impunha ainda (ou que ela se impunha a si mesma, sob a
forma do capital, aparecendo como algo de transcendente). Neste entusiasmo trata-se, todavia, menos de
uma separao entre o espectador e o ator, que de uma distino, na ao mesma, entre os fatores histricos
e "a nvoa no-histrica", entre o estado de coisas e o acontecimento. A ttulo de conceito e como
acontecimento, a revoluo auto-referencial ou goza de uma auto-posio que se deixa apreender num
entusiasmo imanente, sem que nada, nos estados de coisas ou no vivido, possa atenu-la, sequer as
decepes da razo. A revoluo desterritorializao absoluta no ponto mesmo em que esta faz apelo
nova terra, ao novo povo.
A desterritorializao absoluta no existe sem reterritorializao. A filosofia se reterritorializa sobre o
conceito. O conceito no objeto, mas territrio. No h Objeto, mas um territrio. Precisamente por isso, ele
tem uma forma passada, presente e talvez por vir. A filosofia moderna se reter-
(13) Kant, Le conflit des facultes, , 6 (este texto reencontrou toda a sua importncia hoje pelos comentrios
muito diferentes de Foucault,
131
ritorializa sobre a Grcia como forma de seu prprio passado. So os filsofos alemes, sobretudo, que
viveram a relao com a Grcia como uma relao pessoal. Mas, justamente, eles se viviam a si mesmos
como o avesso ou o contrrio dos gregos, o simtrico inverso: os gregos mantinham bem o plano de
imanncia que eles construam no entusiasmo e na embriaguez, mas eles precisavam procurar com quais
conceitos preench-lo, para no recair nas figuras do Oriente; enquanto que ns, ns temos conceitos, ns
acreditamos t-los, depois de tantos sculos de pensamento ocidental, mas no sabemos de modo algum
onde coloc-los, porque carecemos de um verdadeiro plano, desviados que somos pela transcendncia
crist. Numa palavra, sob sua forma passada, o conceito o que no era ainda. Ns, hoje, temos os
conceitos, mas os gregos no tinham ainda; eles tinham o plano, que ns no temos mais. por isso que os
gregos de Plato contemplam o conceito, como algo que est ainda muito longe e acima, enquanto que ns,
ns temos o conceito, ns o temos no esprito de uma maneira inata, basta refletir. o que Hlderlin exprimia
to profundamente: o "cho natal" dos gregos nosso "estrangeiro", o que ns devemos adquirir; enquanto
os gregos, ao contrrio, tinham de adquirir nosso cho natal como seu estrangeiro(14). Ou ento Schelling: os
gregos viviam e pensavam na Natureza,
(14) Hlderlin: os gregos possuem o grande Plano pnico, que eles partilhavam com o Oriente, mas eles
devem adquirir o conceito ou a composio orgnica ocidental; "entre ns, o contrrio" (carta a Blhen-dorf,
4 de dezembro de 1801, e os comentrios de Jean Beaufret, in Hl-derlin, Remarques sur Oedipe, Ed.
U.G.E., Col 10-18, pp. 8-11; cf. tambm Philippe Lacoue-Labarthe, Uimitation des modernes, Ed. Galile).
Mesmo o texto clebre de Renan sobre o "milagre" grego tem um movimento complexo anlogo: o que os
gregos tinham por natureza, ns no podemos reencontr-lo seno pela reflexo, confrontando um
esquecimento e um tdio fundamentais; ns no somos mais gregos, ns somos bretes (Souvenirs
d'enfance et de jeunesse).
132
mas deixavam o Esprito nos "mistrios", enquanto que ns, ns vivemos, sentimos e pensamos no Esprito,
na reflexo, mas deixamos a Natureza num profundo mistrio alqumico, que no cessamos de profanar. O
autctone e o estrangeiro no se separam mais como dois personagens distintos, mas se distribuem como
um s e mesmo personagem duplo, que se desdobra por sua vez em duas verses, presente e passada: o
que era estrangeiro se torna autctone. Hlderlin conclama, com todas as suas foras, uma "sociedade de
amigos" como condio do pensamento, mas como se esta sociedade tivesse atravessado uma catstrofe
que muda a natureza da amizade. Ns nos reterritorializamos entre os gregos, mas em funo do que eles
no tinham e no eram ainda, de modo que ns os reterritorializamos sobre ns mesmos.
A reterritoralizao filosfica tem, pois, tambm uma forma presente. Pode-se dizer que a filosofia se
reterritoria-liza sobre o Estado democrtico moderno e os direitos do homem? Mas, como no h Estado
democrtico universal, este movimento implica a particularidade de um Estado, de um direito, ou o esprito de
um povo, capaz de exprimir os direitos do homem em "seu" Estado, e de desenhar a moderna sociedade de
amigos. Com efeito, no somente o filsofo que tem uma nao, enquanto homem, a filosofia que se
reterritorializa sobre o Estado nacional e o esprito do povo (o mais freqentemente aqueles do filsofo, mas
nem sempre). Assim, Nietzsche fundou a geo-filosofia, procurando determinar os caracteres nacionais da
filosofia francesa, inglesa e alem. Mas por que trs pases somente foram coletivamente capazes de
produzir filosofia no mundo capitalista? Por que no a Espanha, por que no a tlia? A tlia, notadamente,
apresentava um conjunto de cidades desterritorializadas e uma potncia martima, capazes de renovar as
condies de um "milagre", e marcou o comeo de uma filosofia inigualvel, mas que abortou, e cuja herana
passa antes para a Alema-
133
nha (com Leibniz e Schelling). Talvez a Espanha fosse por demais submissa greja, e a tlia por demais
"prxima" da Santa S; o que salvou espiritualmente a nglaterra e a Alemanha foi talvez a ruptura com o
catolicismo, e a Frana, o galicanismo... tlia e Espanha faltava um "meio" para a filosofia, de modo que
seus pensadores permaneceram "cometas", e elas estavam dispostas a queimar seus cometas. A tlia e a
Espanha foram os dois pases ocidentais capazes de desenvolver poderosamente o conceitismo, isto , o
compromisso catlico do conceito e da figura, que tinha um grande valor esttico, mas mascarava a filosofia,
desviava a filosofia para uma retrica e impedia uma plena posse do conceito. A forma presente se enuncia
assim: ns temos os conceitos! Enquanto que os gregos no os "tinham" ainda, e os contemplavam de longe,
ou os pressentiam: da decorre a diferena entre a reminiscncia platnica e o inatismo car-tesiano ou o a
priori kantiano. Mas a posse do conceito no parece coincidir com a revoluo, o Estado democrtico e os
direitos do homem. Se verdade que, na Amrica, a empresa filosfica do pragmatismo, to subestimada na
Frana, est em continuidade com a revoluo democrtica e a nova sociedade de irmos, no ocorre o
mesmo com a idade de ouro da filosofia francesa no sculo XV, nem com a nglaterra no sculo XV, nem
com a Alemanha no sculo XX. Mas isto significa somente que a histria dos homens e a histria da filosofia
no tm o mesmo ritmo. E a filosofia francesa j exige uma repblica de espritos e uma capacidade de
pensar como "a coisa melhor partilhada", que terminar por se exprimir num cogito revolucionrio; a nglaterra
no cessar de refletir sobre sua experincia revolucionria e ser a primeira a perguntar por que as
revolues do errado nos fatos, quando tanto prometem em esprito. A nglaterra, a Amrica e a Frana
vivem a si mesmas como as trs terras dos direitos do homem. Quanto Alemanha,
134
ela no cessa, de sua parte, de refletir sobre a revoluo francesa, como aquilo que ela no pode fazer
(faltam-lhe cidades suficientemente desterritorializadas, ela sofre o peso de uma hinterlndia, o Land). Mas o
que ela no pode fazer, ela se d por tarefa pensar. sempre em conformidade com o esprito de um povo e
sua concepo do direito que a filosofia se reterritorializa no mundo moderno. A histria da filosofia , pois,
marcada por caracteres nacionais, ou antes nacionalitrios, que so como "opinies" filosficas.
E>E%!LO ?III
Se verdade que ns, homens modernos,, temos o conceito, mas perdemos de vista o plano de
imanncia, o carter francs em filosofia tem a tendncia a se aproveitar desta situao, sustentando os
conceitos por uma simples ordem do conhecimento reflexivo, uma ordem de razes, uma "epistemologia".
como o recenseamento das terras habitveis, civilizveis, co-nhecveis ou conhecidas, que se medem por
uma "tomada" de conscincia ou cogito, mesmo se o cogito deve tornar-se pr-reflexivo, e esta conscincia,
no-ttica, para cultivar as terras mais ingratas. Os franceses so como proprietrios rurais cuja renda o
cogito. Eles so sempre reterritorializados sobre a conscincia. A Alemanha, pelo contrrio, no renuncia ao
absoluto: ela se serve da conscincia, mas como de um meio de desterri-torializao. Ela quer reconquistar o
plano de imanncia grego, a terra desconhecida que ela sente agora como sua prpria barbrie, sua prpria
anarquia deixada aos nmades depois da desapario dos gregos(15). Tambm
(15) Devemo-nos remeter s primeiras linhas do prefcio da primeira edio da Crtica da Razo pura: "O
terreno onde se travam os combates se chama a Metafsica... No incio, sob o reino dos dogmticos, seu
poder era desptico. Mas, como sua legislao levava ainda a marca da antiga barbrie, esta metafsica cai
pouco a pouco, em conseqncia de guerras intestinas, numa completa anarquia, e os cticos, espcies de
nmades que tm horror de se estabelecer definitivamente sobre uma terra, rompiam, de tempos em tempos,
o liame social. Todavia, como no eram felizmente seno um pequeno nmero, eles no puderam impedir
seus adversrios de tentar sempre novamente, mas de resto sem nenhum plano entre eles previamente
concertado, restabelecer este liame quebrado...". E sobre a ilha da fundao, o grande texto da "Analtica dos
princpios", no comeo do captulo . As Crticas no compem somente uma "histria", mas sobretudo uma
geografia da Razo, segundo a qual se distingue um "campo", um "territrio" e um "domnio" do conceito
(Crtica do juzo, introduo, 2). Jean-Clet Martin fez uma bela anlise desta geografia da Razo pura em
Kant: Variations, no prelo.
135
lhe necessrio, sem cessar, limpar e consolidar este solo, isto , fundar. Uma mania de fundar, de
conquistar, inspira esta filosofia; o que os gregos tinham por aut-octonia, ela o ter por conquista e fundao,
de modo que ela tornar a imanncia imanente a algo, a seu prprio Ato de filosofar, a sua prpria
subjetividade filosofante (o cogito toma, pois, um sentido inteiramente diferente, j que ele conquista e fixa o
solo).
Deste ponto de vista, a nglaterra obsesso da Alemanha; pois os ingleses so precisamente esses
nmades que tratam o plano de imanncia como um solo mvel e movente, um campo de experincia radical,
um mundo em arquiplago onde eles se contentam em plantar suas tendas, de ilha em ilha e sobre o mar. Os
ingleses nomadizam sobre a velha terra grega fraturada, fractalizada, estendida a todo o universo. No se
pode sequer dizer que eles tenham os conceitos, como os franceses ou os alemes; mas eles os adquirem,
no crem seno no adquirido. No porque tudo viria dos sentidos, mas porque se adquire um conceito
habitan-
136
do, plantando sua tenda, contraindo um hbito. Na trindade Fundar-Construir-Habitar so os franceses que
constrem, e os alemes que fundam, mas os ingleses habitam. Basta-lhes uma tenda. Eles forjam para si
uma concepo extraordinria do hbito: adquirimos hbitos contemplando, e contraindo o que
contemplamos. O hbito criador. A planta contempla a gua, a terra, o azoto, o carbono, os cloros e os
sulfatos, e os contrai para adquirir seu prprio conceito, e se sacia com ele (enjoyment). O conceito um
hbito adquirido contemplando os elementos dos quais se procede (de onde a grecidade muito especial da
filosofia inglesa, seu neoplatonismo emprico), Ns somos todos contemplaes, portanto hbitos. Eu um
hbito. H conceito em toda a parte onde h hbito, e os hbitos se fundam e se desfazem sobre o plano de
imanncia da experincia radical: so "convenes"(16). por isso que a filosofia inglesa uma livre e
selvagem criao de conceitos. Uma proposio sendo dada, a qual conveno remete ela, qual o hbito
que constitui seu conceito? a questo do pragmatismo. O direito ingls de costume ou de conveno,
como o francs de contrato (sistema dedutivo), e o alemo de instituio (totalidade orgnica). Quando a
filosofia se reterritorializa sobre o Estado de direito, o filsofo se torna professor de filosofia, mas o alemo o
por instituio e fundamento, o francs o por contrato, o ingls no o seno por conveno.
Se no h Estado democrtico universal, malgrado o sonho de fundao da filosofia alem, porque a
nica coi-
(16) Hume, Traitde a nature humaine, Ed. Aubier, , p. 608: "Dois homens que manejam os remos de um
barco fazem-no segundo um acordo ou uma conveno, embora jamais tenham feito promessas".
137
sa que universal no capitalismo o mercado. Por oposio aos imprios arcaicos que operavam
sobrecodificaes transcendentes, o capitalismo funciona como uma axiomtica imanente de fluxos
decodificados (fluxo de dinheiro, de trabalho, de produtos...). Os Estados nacionais no so mais paradigmas
de sobrecodificao, mas constituem os "modelos de realizao" dessa axiomtica imanente. Numa
axiomtica, os modelos no remetem a uma transcendncia, ao contrrio. como se a desterritorializao
dos Estados moderasse a do capital, e fornecesse a este as reterritorializaes compensatrias. Ora, os
modelos de realizao podem ser muito diversos (democrticos, ditatoriais, totalitrios...), podem ser
realmente heterogneos, no so menos isomorfos em relao ao mercado mundial, enquanto este no
supe somente, mas produz desigualdades de desenvolvimento determinantes. por isso que, como se
observou freqentemente, os Estados democrticos so ligados de tal maneira, e comprometidos, com os
Estados ditatoriais que a defesa dos direitos do homem deve necessariamente passar pela crtica interna de
toda democracia. Todo democrata tambm "o outro Tartufo" de Beaumarchais, o Tartufo humanitrio como
dizia Pguy. Certamente, no h razo para acreditar que no podemos mais pensar depois de Auschwitz, e
que somos todos responsveis pelo nazismo, numa culpabilidade mals que, alis, s afetaria as vtimas.
Primo Levi diz: no nos obrigaro a tomar as vtimas por algozes. Mas o que o nazismo e os campos nos
inspiram, diz ele, bem mais ou bem menos: "a vergonha de ser um homem" (porque mesmo os
sobreviventes precisaram compactuar, se comprometer...)(17). No so
(17) um sentimento "composto" que Primo Levi descreve assim: vergonha que homens tenham podido
fazer isso, vergonha que ns no tenhamos podido impedi-lo, vergonha de ter sobrevivido a isto, vergonha de
ter sido envilecido ou diminudo. Cf. Les naufrags et les rescaps, Gallimard (e, sobre "a zona cinza", de
contornos mal definidos, que se-
138
somente nossos Estados, cada um de ns, cada democrata, que se acha, no responsvel pelo nazismo,
mas maculado por ele. H catstrofe, mas a catstrofe consiste em que a sociedade de irmos ou de amigos
passou por uma tal prova que eles no podem mais se olhar um ao outro, ou cada um a si mesmo, sem uma
"fadiga", talvez uma desconfiana, que se tornam movimentos infinitos do pensamento, que no suprimem a
amizade, mas lhe do sua cor moderna, e substituem a simples "rivalidade" dos gregos. No somos mais
gregos, e a amizade no mais a mesma: Blanchot, Mascolo viram a importncia desta mutao para o
prprio pensamento.
Os direitos do homem so axiomas: eles podem coexistir no mercado com muitos outros axiomas,
especialmente na segurana da propriedade, que os ignoram ou ainda os suspendem, mais do que os
contradizem: "a impura mistura ou o impuro lado a lado", dizia Nietzsche. Quem pode manter e gerar a
misria, e a desterritorializao-reterritorializao das favelas, salvo polcias e exrcitos poderosos que
coexistem com as democracias? Que social-democracia no d a ordem de atirar quando a misria sai de
seu territrio ou gueto? Os direitos no salvam nem os homens, nem uma filosofia que se reterritorializa sobre
o Estado democrtico. Os direitos do homem no nos faro abenoar o capitalismo. E preciso muita
inocncia, ou safadeza, a uma filosofia da comunicao que pretende restaurar a sociedade de amigos ou
mesmo de sbios, formando uma opinio universal como "consenso" capaz de moralizar as naes, os
Estados e o mercado(18).
para e liga ao mesmo tempo os dois campos de senhores e de escravos...", P- 42).
(18) Sobre a crtica da "opinio democrtica", seu modelo americano, e as mistificaes dos direitos do
homem ou do Estado de direito internacional, uma das mais fortes anlises a de Michel Butel, UAutre
journal, n 10, maro de 1991, pp. 21-25.
139
Os direitos do homem no dizem nada sobre os modos de existncia imanentes do homem provido de
direitos. E a vergonha de ser um homem, ns no a experimentamos somente nas situaes extremas
descritas por Primo Levi, mas nas condies insignificantes, ante a baixeza e a vulgaridade da existncia que
impregnam as democracias, ante a propagao desses modos de existncia e de pensamento-para-o-
mercado, ante os valores, os ideais e as opinies de nossa poca. A ignomnia das possibilidades de vida
que nos so oferecidas aparecem de dentro. No nos sentimos fora de nossa poca, ao contrrio, no
cessamos de estabelecer com ela compromissos vergonhosos. Este sentimento de vergonha um dos mais
poderosos motivos da filosofia. No somos responsveis pelas vtimas, mas diante das vtimas. E no h
outro meio seno fazer como o animal (rosnar, escavar o cho, nitrir, convulsionar-se) para escapar ao
ignbil: o pensamento mesmo est por vezes mais prximo de um animal que morre do que de um homem
vivo, mesmo democrata. Se a filosofia se reterritorializa sobre o conceito, ela no encontra sua condio na
forma presente do Estado democrtico, ou num cogito de comunicao mais duvidoso ainda que o cogito da
reflexo. No nos falta comunicao, ao contrrio, ns temos comunicao demais, falta-nos criao. Falta-
nos resistncia ao presente. A criao de conceitos faz apelo por si mesma a uma forma futura, invoca uma
nova terra e um povo que no existe ainda. A europeizao no constitui um devir, constitui somente a
histria do capitalismo que impede o devir dos povos sujeitados. A arte e a filosofia juntam-se neste ponto, a
constituio de uma terra e de um povo ausentes, como correlato da criao. No so autores populistas,
mas os mais aristocrticos que exigem esse porvir. Esse povo e essa terra no sero reencontrados em
nossas democracias. As democracias so maiorias, mas um devir por natureza o que se subtrai sempre
maio-
140
ria. uma posio complexa, ambgua, a de muitos autores com relao democracia. O caso Heidegger
veio complicar as coisas: foi necessrio que um grande filsofo se reterritorializasse efetivamente sobre o
nazismo, para que os comentrios mais estranhos se cruzassem, ora para pr em causa sua filosofia, ora
para absolv-la em nome de argumentos to complicados e alambicados que nos deixam perturbados. Nem
sempre fcil ser heideggeriano. Ter-se-ia compreendido melhor que um grande pintor, um grande msico
cassem assim na vergonha (mas justamente eles no o fizeram). Precisou ter sido um filsofo, como se a
vergonha devesse entrar na prpria filosofia. Ele quis reencontrar os gregos pelos alemes, no pior momento
de sua histria: que h de pior, dizia Nietzsche, do que se encontrar ante um alemo quando se esperava um
grego? Como os conceitos (de Heidegger) no seriam intrinsecamente maculados por uma reterritorializao
abjeta? A menos que todos os conceitos comportem esta zona cinza e de indiscernibilidade, onde os
lutadores se confundem um instante sobre o solo, e onde o olho cansado do pensador toma um pelo outro:
no somente o alemo por um grego, mas o fascista por um criador de existncia e de liberdade. Heidegger
se perdeu nos caminhos da reterritorializao, pois so caminhos sem baliza nem parapeito. Talvez este
rigoroso professor fosse mais louco do que parecia. Ele se enganou de povo, de terra, de sangue. Pois a raa
invocada pela arte ou a filosofia no a que se pretende pura, mas uma raa oprimida, bastarda, inferior,
anrquica, nmade, irremediavelmente menor aqueles que Kant exclua das vias da nova Crtica... Artaud
dizia: escrever para os analfabetos falar para os afsicos, pensar para os acfalos. Mas que significa
"para"? No "com vistas a...". Nem mesmo "em lugar de...". "diante". uma questo de devir. O pensador
no acfalo, afsico ou analfabeto, mas se torna. Torna-se ndio, no
141
pra de se tornar, talvez "para que" o ndio, que ndio, se torne ele mesmo outra coisa e possa escapar a
sua agonia. Pensamos e escrevemos para os animais. Tornamo-nos animal, para que o animal tambm se
torne outra coisa. A agonia de um rato ou a execuo de um bezerro permanecem presentes no pensamento,
no por piedade, mas como a zona de troca entre o homem e o animal, em que algo de um passa ao outro.
a relao constitutiva da filosofia com a no-filosofia. O devir sempre duplo, e este duplo devir que
constitui o povo por vir e a nova terra. O filsofo deve tornar-se no-filsofo, para que a no-filosofia se torne
a terra e o povo da filosofia. Mesmo um filsofo to bem considerado como o bispo Berkeley no pra de
dizer: ns, os irlandeses, o populacho... O povo interior ao pensador, porque um "devir-povo", na medida
em que o pensador interior ao povo, como devir no menos ilimitado. O artista ou o filsofo so bem
incapazes de criar um povo, s podem invoc-lo, com todas as suas foras. Um povo s pode ser criado em
sofrimentos abominveis, e tampouco pode cuidar de arte ou de filosofia. Mas os livros de filosofia e as obras
de arte contm tambm sua soma inimaginvel de sofrimento que faz pressentir o advento de um povo. Eles
tm em comum resistir, resistir morte, servido, ao intolervel, vergonha, ao presente.
A desterritorializao e a reterritorializao se cruzam no duplo devir. No se pode mais distinguir o
autctone e o estrangeiro, porque o estrangeiro se torna autctone no outro que no o , ao mesmo tempo
que o autctone se torna estrangeiro a si mesmo, a sua prpria classe, a sua prpria nao, a sua prpria
lngua: ns falamos a mesma lngua, e todavia eu no entendo voc... Tornar-se estrangeiro a si mesmo, e a
sua prpria lngua e nao, no prprio do filsofo e da filosofia, seu "estilo", o que se chama um galimatias
filosfico? Em resumo, a filosofia se reterritorializa
142
trs vezes, uma vez no passado sobre os gregos, uma vez no presente sobre o Estado democrtico, uma vez
no porvir sobre o novo povo e a nova terra. Os gregos e os democratas se deformam singularmente neste
espelho do porvir.
A utopia no um bom conceito porque, mesmo quando se ope Histria, refere-se a ela ainda e se
inscreve nela, como um ideal ou como uma motivao. Mas o devir o prprio conceito. Nasce na Histria, e
nela reca, mas no pertence a ela. No tem em si mesmo nem incio nem fim, mas somente um meio. Assim,
mais geogrfico que histrico. Tais so as revolues e as sociedades de amigos, sociedades de
resistncia, pois criar resistir: puros devires, puros acontecimentos sobre um plano de imanncia. O que a
Histria capta do acontecimento sua efetuao em estados de coisas ou no vivido, mas o acontecimento
em seu devir, em sua consistncia prpria, em sua autoposio como conceito, escapa Histria. Os tipos
psicossociais so histricos, mas os personagens conceituais so acontecimentos. Ora envelhecemos
segundo a Histria, e com ela, ora nos tornamos velhos num acontecimento muito discreto (talvez o mesmo
acontecimento que permite colocar o problema "o que a filosofia?"). E a mesma coisa para os que morrem
jovens, h muitas maneiras de morrer assim. Pensar experimentar, mas a experimentao sempre o que
se est fazendo o novo, o notvel, o interessante, que substituem a aparncia de verdade e que so mais
exigentes que ela. O que se est fazendo no o que acaba, mas menos ainda o que comea. A histria no
experimentao, ela somente o conjunto das condies quase negativas que tornam possvel a
experimentao de algo que escapa histria. Sem histria, a experimentao permaneceria indeterminada,
in-condicionada, mas a experimentao no histrica, ela filosfica.
143
E>E%!LO I>
num grande livro de filosofia que Pguy explica que h duas maneiras de considerar o
acontecimento, uma que consiste em passar ao longo do acontecimento, em recolher sua efetuao na
histria, o condicionamento e o apodrecimento na histria, mas a outra em remontar ao acontecimento, em
instalar-se nele como num devir, em rejuvenescer e em envelhecer nele de uma s vez, em passar por todos
os seus componentes ou singularidades. Pode ser que nada mude ou parea mudar na histria, mas tudo
muda no acontecimento, e ns mudamos no acontecimento: "No houve nada. E um problema do qual no
se via o fim, um problema sem sada... de repente no existe mais e perguntamos de que falvamos"; ele
passou a outros problemas; "nada houve e estvamos num novo povo, num novo mundo, num novo
homem"(19). No mais o histrico, nem o eterno, diz Pguy, o nternai. Eis um nome que Pguy
precisou criar para designar um novo conceito, e os componentes, as intensidades deste conceito. E no
algo de semelhante que um pensador, distante de Pguy, tinha designado pelo nome ntempestivo ou natual:
a nvoa no-histrica que nada tem a ver com o eterno, o devir sem o qual nada se faria na histria, mas no
se confunde com ela. Por sob os gregos e os Estados, ele lana um povo, uma terra, como a flecha e o disco
de um novo mundo que no acaba, sempre se fazendo: "agir contra o tempo, e assim sobre o tempo, em
favor (eu espero) de um tempo por vir". Agir contra o passado, e assim sobre o presente, em favor (eu
espero) de um porvir mas o porvir no um futuro da hist-
(19) Pguy, Clio, Gallimard, p. 266-269.
144
ria, mesmo utpico, o infinito Agora, o Nn que Plato j distinguia de todo presente, o ntensivo ou o
ntempestivo, no um instante, mas um devir. No ainda o que Foucault chamava de Atual? Mas como o
conceito receberia agora o nome de atual, enquanto Nietzsche o chamava de inatual? que, para Foucault, o
que conta a diferena do presente e do atual. O novo, o interessante, o atual. O atual no o que somos,
mas antes o que nos tornamos, o que estamos nos tornando, isto , o Outro, nosso devir-outro. O presente,
ao contrrio, o que somos e, por isso mesmo, o que j deixamos de ser. Devemos distinguir no somente a
parte do passado e a do presente, mas, mais profundamente, a do presente e a do atual(20). No que o atual
seja a prefigurao, mesmo utpica, de um porvir de nossa histria, mas ele o agora de nosso devir.
Quando Foucault admira Kant por ter colocado o problema da filosofia no remetendo ao eterno mas
remetendo ao Agora, ele quer dizer que a filosofia no tem como objeto contemplar o eterno, nem refletir a
histria, mas diagnosticar nossos devires atuais: um devir-revolucionrio que, segundo p prprio Kant, no se
confunde com o passado, o presente nem o porvir das revolues. Um devir-democrtico que no se
confunde com o que so os Estados de direito, ou mesmo um devir-grego que no se confunde com o que
foram os gregos. Diagnosticar os devires, em cada presente que passa, o que Nietzsche atribua ao filsofo
como mdico, "mdico da civilizao" ou inventor de novos modos de existncia imanentes. A filosofia eterna,
mas tambm a histria da filosofia, cedem lugar a um devir-filosfco. Que devires nos atravessam hoje, que
recaem na histria, mas
(20) Foucault, Archologie du savoir, Gallimard, p. 172.
145
que dela no provm, ou antes, que s vm dela para dela sair? O nternai, o ntempestivo, o Atual, eis
exemplos de conceitos em filosofia; conceitos exemplares... E se um chama Atual o que o outro chamava de
natual, somente em virtude de uma cifra do conceito, em virtude de suas proximidades e componentes,
cujos ligeiros deslocamentos podem engendrar, como dizia Pguy, a modificao de um problema (o
Temporalmente-Eterno em Pguy, a Eternidade do devir segundo Nietzsche, o Fora-nterior com Foucault).
146

II
FILOSOFIA9
&I:(&IA L;GI&A
E A'TE

Fu0ti<os e &o0eitos

A cincia no tem por objeto conceitos, mas funes que se apresentam como proposies nos
sistemas discursivos. Os elementos das funes se chamam functivos. Uma noo cientfica determinada
no por conceitos, mas por funes ou proposies. uma idia muito variada, muito complexa, como se
pode ver j no uso que dela fazem respectivamente a matemtica e a biologia; porm, essa idia de funo
que permite s cincias refletir e comunicar. A cincia no tem nenhuma necessidade da filosofia para essas
tarefas. Em contrapartida, quando um objeto cientificamente construdo por funes, por exemplo um
espao geomtrico, resta buscar seu conceito filosfico que no de maneira alguma dado na funo. Mais
ainda, um conceito pode tomar por componentes os functivos de toda funo possvel, sem por isso ter o
menor valor cientfico, mas com a finalidade de marcar as diferenas de natureza entre conceitos e funes.
Sob estas condies, a primeira diferena est na atitude respectiva da cincia e da filosofia com
relao ao caos. Define-se o caos menos por sua desordem que pela velocidade infinita com a qual se
dissipa toda forma que nele se esboa. um vazio que no um nada, mas um virtual, contendo todas as
partculas possveis e suscitando todas as formas possveis que surgem para desaparecer logo em seguida,
sem consistncia nem referncia, sem conseqncia(1). E uma velocidade infinita de nascimento e de
esvanescimento. Ora, a filosofia pergunta como guardar as velocidades infinitas, ganhando ao mesmo tempo
consistncia, dando uma consistncia prpria ao virtual. O crivo filosfico, como plano
(1) lya Prigogine e sabelle Stengers, Entre le temps et 1'ternit, Ed.Fayard, pp. 162-163 (os autores tomam
o exemplo da cristalizao de um lquido superfundido, lquido a uma temperatura inferior a sua temperatura
de cristalizao: "Num tal lquido formam-se pequenos germes de cristais, mas estes germes aparecem e
depois se dissolvem sem gerar conseqncias.").
153
de imanncia que recorta o caos, seleciona movimentos infinitos do pensamento e se mobilia com conceitos
formados como partculas consistentes que se movimentam to rpido como o pensamento. A cincia tem
uma maneira inteiramente diferente de abordar o caos, quase inversa: ela renuncia ao infinito, velocidade
infinita, para ganhar uma referncia capaz de atualizar o virtual. Guardando o infinito, a filosofia d uma
consistncia ao virtual por conceitos; renunciando ao infinito, a cincia d ao virtual uma referncia que o
atualiza, por funes. A filosofia procede por um plano de imanncia ou de consistncia; a cincia, por um
plano de referncia. No caso da cincia, como uma parada da imagem. uma fantstica desacelerao (*),
e por desacelerao que a matria se atualiza, como tambm o pensamento cientfico, capaz de penetr-la
por proposies. Uma funo uma Desacelerada. Certamente, a cincia no cessa de promover
aceleraes, no somente nas catalises, mas nos aceleradores de partculas, nas expanses que distanciam
as galxias. Estes fenmenos, contudo, no encontram na desacelerao primordial um instante-zero com o
qual rompem, mas antes uma condio coextensiva a seu desenvolvimento integral. Desacelerar colocar
um limite no caos, sob o qual todas as velocidades passam, de modo que formam uma varivel determinada
como abcissa, ao mesmo tempo que o limite forma uma constante universal que no se pode ultrapassar (por
exemplo, um mximo de contrao). Os primeiros functivos so, pois, o limite e a varivel, e a referncia
uma relao entre valores da varivel ou, mais profundamente, a relao da varivel, como abcissa das
velocidades, com o limite.
Acontece que a constante-limite aparece ela prpria como uma relao no conjunto do universo, ao
qual todas as partes so submetidas sob uma condio finita (quantidade
(*) No original, ralentissement (N. dos T.).
154
de movimento, de fora, de energia...). Ainda preciso que sistemas de coordenadas existam, aos quais
remetem os termos da relao: , pois, um segundo sentido do limite, um enquadramento externo ou uma
exo-referncia. Pois os proto-limites, fora de todas as coordenadas, geram de incio abcissas de velocidades
sobre as quais se erguero os eixos coordenveis. Uma partcula ter uma posio, uma energia, uma
massa, um valor de spin, mas sob a condio de receber uma existncia ou uma atualidade fsica, ou de
"aterrissar" nas trajetrias que os sistemas de coordenadas podero captar. So esses limites primeiros que
constituem a desacelerao no caos ou o limiar de suspenso do infinito, que servem de endo-referncia e
operam uma contagem: no so relaes, mas nmeros, e toda a teoria das funes depende de nmeros.
nvocar-se-'a velocidade da luz, o zero absoluto, o quantum de ao, o Big Bang: o zero absoluto das
temperaturas de -273,15 graus; a velocidade da luz, 299.796 km/s, l onde os comprimentos se contraem a
zero e onde os relgios param. Tais limites s valem pelo valor emprico que eles assumem apenas no
sistema de coordenadas, agem de incio como a condio de desacelerao primordial, que se estende com
relao ao infinito sobre toda a escala das velocidades correspondentes, sobre suas aceleraes ou
desaceleraes condicionadas. E no somente a diversidade desses limites que autoriza duvidar da
vocao unitria da cincia; cada um, com efeito, que gera por sua conta sistemas de coordenadas
heterogneas irredutveis, e impe limiares de descontinuidade, segundo a proximidade ou o distanciamento
da varivel (por exemplo, o distanciamento das galxias). A cincia no impregnada por sua prpria
unidade, mas pelo plano de referncia constitudo por todos os limites ou bordas sob as quais ela enfrenta o
caos. So estas bordas que do ao plano suas referncias; quanto aos sistemas de coordenadas, eles
povoam ou mobiliam o prprio plano de referncia.
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difcil compreender como o limite corri imediatamente o infinito, o ilimitado. E todavia no a coisa
limitada que impe um limite ao infinito, o limite que torna possvel uma coisa limitada. Pitgoras,
Anaximandro, Plato mesmo o pensaram: um corpo-a-corpo do limite com o infinito, de onde sairo as coisas.
Todo limite ilusrio, e toda determinao negao, se a determinao no est numa relao imediata
com o indeterminado. A teoria da cincia e das funes depende disso. Mais tarde, Cantor quem d teoria
suas frmulas matemticas, de um duplo ponto de vista, intrnseco e extrnseco. Segundo o primeiro, um
conjunto dito infinito se apresenta uma correspondncia termo a termo com uma de suas partes ou
subconjuntos, o conjunto e o subconjunto tendo a mesma potncia ou o mesmo nmero de elementos
designveis por "alef 0": assim ocorre com o conjunto dos nmeros inteiros. De acordo com a segunda
determinao, o conjunto dos subconjuntos de um conjunto dado necessariamente maior que o conjunto de
partida: o conjunto dos alef 0 subconjuntos remete pois a um outro nmero transfinito, alef 1, que possui a
potncia do contnuo ou corresponde ao conjunto dos nmeros reais (continua-se em seguida com alef 2,
etc). Ora, estranho que se tenha to freqentemente visto nesta concepo uma reintroduo do infinito na
matemtica: antes a extrema conseqncia da definio do limite por um nmero, este sendo o primeiro
nmero inteiro que segue todos os nmeros inteiros finitos dos quais nenhum mximo. O que a teoria dos
conjuntos faz inscrever o limite no infinito mesmo, sem o que no haveria jamais limite: em sua
156
severa hierarquizao, ela instaura uma desacelerao, ou antes, como diz o prprio Cantor, uma parada, um
"princpio de parada" segundo o qual s se cria um novo nmero inteiro "se a reunio de todos os nmeros
precedentes tem a potncia de uma classe de nmeros definida, j dada em toda a sua extenso"(2). Sem
este princpio de parada ou de desacelerao, haveria um conjunto de todos os conjuntos, que Cantor j
recusa, e que no poderia ser seno o caos, como o mostra Russell. A teoria dos conjuntos a constituio
de um plano de referncia, que no comporta somente uma endo-referncia (determinao intrnseca de um
conjunto infinito), mas j uma exo-referncia (determinao extrnseca). Malgrado o esforo explcito de
Cantor para reunir o conceito filosfico e a funo cientfica, a diferena caracterstica subsiste, j que um se
desenvolve sobre um plano de imanncia ou de consistncia sem referncia, mas a outra sobre um plano de
referncia desprovido de consistncia (Gdel).
Quando o limite gera, pela desacelerao, uma abcissa das velocidades, as formas virtuais do caos
tendem a se atualizar segundo uma ordenada. E certamente o plano de referncia opera j uma pr-seleo
que emparelha as formas aos limites, ou mesmo s regies de abcissas consideradas. Mas as formas no
deixam de constituir variveis independentes daquelas que se deslocam na abcissa. muito diferente do
conceito filosfico: as ordenadas intensivas no designam mais componentes inseparveis aglomerados no
conceito enquanto sobrevo absoluto (variaes), mas determinaes distintas
(2) Cantor, Fondements d'une thorie gnrale des ensembles (Cahiers pour 1'analyse, n 10). Desde o
comeo do texto Cantor invoca o Limite platnico.
157
que devem emparelhar-se, numa formao discursiva, com outras determinaes tomadas em extenso
(variveis). As ordenadas intensivas de formas devem se coordenar s abcissas extensivas de velocidade, de
tal maneira que as velocidades de desenvolvimento e a atualizao das formas se remetam umas s outras,
como determinaes distintas, extrnsecas(3). sob este segundo aspecto que o limite agora a origem de
um sistema de coordenadas composto de duas variveis independentes ao menos; mas estas entram numa
relao da qual depende uma terceira varivel, a ttulo de estado de coisas ou de matria formada no sistema
(tais estados de coisas podem ser matemticos, fsicos, biolgicos...). bem o novo sentido da referncia
como forma da proposio, a relao de um estado de coisas ao sistema. O estado de coisas uma funo:
uma varivel complexa que depende de uma relao entre duas variveis independentes ao menos.
A independncia respectiva das variveis aparece na matemtica quando uma est numa potncia
mais elevada que a primeira. por isso que Hegel mostra que a variabili-dade na funo no se contenta
com valores que se pode mudar (2/3 e 4/6) nem com que se os deixe indeterminados (a=2b), mas exige que
uma das variveis esteja numa potncia superior (y2/x=P). Pois ento que uma relao pode ser
diretamente determinada como relao diferencial dy/dx, sob a qual o valor das variveis no tem mais outra
determinao seno evanescer-se ou nascer, embora ele seja extrado das velocidades infinitas. De uma tal
relao depende um estado de coisas ou uma funo "derivada": fez-se uma ope-
(3) Sobre a instaurao das coordenadas por Nicolau Oresmo, as ordenadas intensivas e seu relacionamento
com linhas extensivas, cf. Du-hem, Le systme du monde, Ed. Hermann, V, cap. 6. E Gilles Chtelet, "La
toile, le spectre, le pendule", Les enjeux du mobile, no prelo: sobre a associao de um "espectro contnuo e
de uma seqncia discreta" e os diagramas de Oresmo.
158
rao de despotenciao que permite comparar potncias distintas, a partir das quais podero mesmo
desenvolver-se uma coisa ou um corpo (integrao)(4). Em geral, um estado de coisas no atualiza um virtual
catico sem lhe emprestar um potencial que se distribui no sistema de coordenadas. Ele recolhe, no virtual
que atualiza, um potencial de que se apropria. O sistema mais fechado tem ainda um fio que sobe at o
virtual, e de onde desce a aranha. Mas a questo de saber se o potencial pode ser recriado no atual, se pode
ser renovado e alargado, permite distinguir mais estritamente os estados de coisas, as coisas e os corpos.
Quando passamos do estado de coisas para a coisa mesma, vemos que uma coisa se relaciona sempre, ao
mesmo tempo, a muitos eixos, segundo variveis que so funes umas das outras, mesmo se a unidade
interna permanece indeterminada. Mas, quando a coisa passa, ela mesma, por mudanas de coordenadas,
ela se torna, falando propriamente, um corpo, e a funo no toma por referncia o limite e a varivel, mas
antes um in-variante e um grupo de transformaes (o corpo euclidiano da geometria, por exemplo, ser
constitudo por invariantes em relao ao grupo dos movimentos). O "corpo", com efeito, no aqui uma
especialidade biolgica, e encontra uma determinao matemtica partir de um mnimo absoluto,
representado pelos nmeros racionais, operando extenses independentes deste corpo de base, que limitam
cada vez mais as substituies possveis at uma perfeita individuao. A diferena entre o corpo e o estado
das coisas (ou da coisa) diz respeito individuao do corpo, que procede por uma cascata de atualizaes.
Com os corpos, a relao entre variveis independentes completa suficientemente sua razo,
(4) Hegel, Science de a logique, Ed. Aubier, , p. 277 (e sobre as operaes de despotenciao e de
potenciao da funo segundo La-grange).
159
sob a condio de se prover de um potencial ou de uma potncia que lhe renova a individuao.
Notadamente, quando o corpo um vivente, que procede por diferenciao e no mais por extenso ou
adjuno, ainda um novo tipo de variveis que surge, variveis internas, determinando funes
propriamente biolgicas em relao com meios interiores (endo-referncia), mas tambm entrando em
funes probabilsticas com as variveis externas do meio exterior (exo-referncia)(5).
Encontramo-nos, pois, ante uma nova seqncia de functivos, sistemas de coordenadas, potenciais,
estados de coisas, coisas, corpos. Os estados de coisas so misturas ordenadas, de tipos muito diversos,
que podem mesmo no concernir seno a trajetrias. Mas as coisas so interaes, e os corpos,
comunicaes. Os estados de coisas remetem s coordenadas geomtricas de sistemas supostos como
fechados, as coisas, s coordenadas energticas de sistemas acoplados, os corpos, s coordenadas
informticas de sistemas separados, no ligados. A histria das cincias inseparvel da construo de
eixos, de sua natureza, de suas dimenses, de sua proliferao. A cincia no opera nenhuma unificao do
Referente, mas todas as espcies de bifurcaes sobre um plano de referncia que no preexiste a seus
desvios ou a seu traado. E como se a bifurcao fosse procurar, no infinito caos do virtual, novas formas por
atualizar, operando uma espcie de potenciao da matria: o carbono introduz, na tabela de Mendeleiev,
uma bifurcao que faz dele, por suas propriedades plsticas, o estado de uma matria orgnica. O problema
da unidade ou da multiplicidade da cincia no deve, pois, ser colocado em funo de
(5) Pierre Vendrys, Dterntinisme et autonomie, Ed. Armand Colin. O interesse dos trabalhos de Vendrys
no reside numa matematizaao da biologia, mas antes numa homogeneizao da funo matemtica e da
funo biolgica.
160
um sistema de coordenadas eventualmente nico num momento dado; como para o plano de imanncia em
filosofia, preciso perguntar qual estatuto tomam o antes e o depois, simultaneamente, sobre um plano de
referncia de dimenso e evoluo temporais. H um s ou vrios planos de referncia? A resposta s ser a
mesma para o plano de imanncia filosfico, suas camadas ou suas folhas superpostas. que a referncia,
implicando uma renncia ao infinito, s pode montar cadeias de functivos que se quebram necessariamente
em certo momento. As bifurcaes, as desaceleraes e aceleraes produzem buracos, cortes e rupturas,
que remetem a outras variveis, outras relaes e outras referncias. Segundo exemplos sumrios, diz-se
que o nmero fracionrio rompe com o nmero inteiro, o nmero irracional, com os racionais, a geometria
riemanniana, com a euclidiana. Mas noutro sentido simultneo, do depois ao antes, o nmero inteiro aparece
como um caso particular de nmero fracionrio, ou o racional, um caso particular de "corte" num conjunto
linear de pontos. verdade que este processo unificante, que opera no sentido retroativo, faz intervir
necessariamente outras referncias, cujas variveis so submetidas no somente a condies de restrio
para dar o caso particular, mas em si mesmas, a novas rupturas e bifurcaes que mudaro suas prprias
referncias. o que acontece quando se deriva Newton de Einstein, ou ento os nmeros reais da ruptura,
ou a geometria euclidiana de uma geometria mtrica abstrata. O que o mesmo que dizer, com Kuhn, que a
cincia paradigmtica, enquanto que a filosofia sintagmtica.
Como a filosofia, a cincia no se satisfaz com uma sucesso temporal linear. Mas, em lugar de um
tempo estra-tigrfico, que exprime o antes e o depois numa ordem de superposies, a cincia desdobra um
tempo propriamente serial, ramificado, em que o antes (o precedente) designa sem-
161
pre bifurcaes e rupturas por vir, e depois, reencadeamentos retroativos: de onde um ritmo inteiramente
diferente do progresso cientfico. E os nomes prprios dos cientistas se escrevem neste outro tempo, este
outro elemento, marcando os pontos de ruptura e os pontos de reencadeamento. Certamente, sempre
possvel, e por vezes frutfero, interpretar a histria da filosofia segundo este ritmo cientfico. Mas dizer que
Kant rompe com Descartes, e que o cogito cartesiano se torna um caso particular do cogito kantiano, no
plenamente satisfatrio, j que precisamente fazer da filosofia uma cincia. (nversamente, no seria mais
satisfatrio estabelecer entre Newton e Einstein uma ordem de superposio.) Longe de nos fazer repassar
pelos mesmos componentes, o nome prprio do cientista tem por funo evitar que faamos isso, e
persuadir-nos de que no se trata de percorrer novamente um trajeto j percorrido: no passamos por uma
equao nomeada, servimo-nos dela. Longe de distribuir pontos cardeais, que organizam os sintagmas sobre
um plano de imanncia, o nome prprio do cientista edifica paradigmas, que se projetam nos sistemas de
referncias necessariamente orientados. Finalmente, o que problemtico menos a relao da cincia com
a filosofia do que a relao ainda mais passional da cincia com a religio, como se v em todas as tentativas
de uniformizao e de universalizao cientficas, procura de uma lei nica, de uma fora nica, de uma
nica interao. O que aproxima a cincia da religio que os functivos no so conceitos, mas figuras, que
se definem por uma tenso espiritual mais que por uma intuio espacial. H algo de figurai nos functivos,
que forma uma ideografia prpria cincia, e que faz j da viso uma leitura. Mas o que no cessa de
reafirmar a oposio da cincia a toda religio e, ao mesmo tempo, de tornar felizmente impossvel a
unificao da cincia a substituio de toda transcendncia pela referncia, a correspondncia
162
funcional do paradigma com um sistema de referncia, que probe todo uso infinito religioso da figura,
determinando uma maneira exclusivamente cientfica pela qual esta deve ser construda, vista e lida, por
functivos(6).
A primeira diferena entre a filosofia e a cincia reside no pressuposto respectivo do conceito e da
funo: aqui um plano de imanncia ou de consistncia, l um plano de referncia. O plano de referncia ,
ao mesmo tempo, uno e mltiplo, mas de uma maneira diferente da do plano de imanncia. A segunda
diferena concerne mais diretamente ao conceito e funo: a inseparabilidade das variaes o prprio do
conceito incondicionado, ao passo que a independncia das variveis, em relaes condicionveis, pertence
funo. Num caso, temos um conjunto de variaes inseparveis sob "uma razo contingente" que constitui
o conceito de variaes; no outro caso, um conjunto de variveis independentes sob uma "razo necessria"
que constitui a funo das variveis. por isso que, deste ltimo ponto de vista, a teoria das funes
apresenta dois plos, no caso de n variveis serem dadas, uma talvez considerada como funo de n-1
variveis independentes, com n-1 derivadas parciais e uma diferencial total da funo; ou, no caso de n-1
grandezas serem, ao contrrio, funes de uma mesma varivel independente, sem diferencial total da
funo composta. Da mesma forma, o problema das tangentes (diferenciao) mobiliza tantas variveis
quantas curvas h, e a derivada, para cada uma, a tangente qualquer num ponto qualquer; mas o problema
inverso das tangentes (integrao) no
(6) Sobre o sentido que toma a palavra figura (ou imagem, Bild) numa teoria das funes, cf. a anlise de
Vuillemin a propsito de Riemann: na projeo de uma funo complexa, a figura "d a ver o curso da funo
e suas diferentes afeces", "faz ver imediatamente a correspondncia funcional" da varivel e da funo (La
philosophie de 1'algbre, P.U.F., pp. 320-326).
163
considera mais que uma varivel nica, que a prpria curva tangente a todas as curvas de mesma
ordenada, sob a condio de uma mudana de coordenadas(7). Uma dualidade anloga concerne
descrio dinmica de um sistema de n partculas independentes: o estado instantneo pode ser
representado por n pontos e n vetores de velocidade num espao de trs dimenses, mas tambm por um
nico ponto num espao de fases.
Dir-se-ia que a cincia e a filosofia seguem duas vias opostas, porque os conceitos filosficos tm por
consistncia acontecimentos, ao passo que as funes cientficas tm por referncia estados de coisas ou
misturas: a filosofia no pra de extrair, por conceitos, do estado de coisas, um acontecimento consistente, de
algum modo um sorriso sem gato, ao passo que a cincia no cessa de atualizar, por funes, o
acontecimento num estado de coisas, uma coisa ou um corpo referveis. Deste ponto de vista, os Pr-
Socrticos detinham j o essencial de uma determinao da cincia, vlida at nossos dias, quando faziam
da fsica uma teoria das misturas e de seus diferentes tipos(8). E os Esticos levaro ao mais alto ponto a
distino fundamental entre os estados de coisas ou misturas de corpos nas quais se atualiza o aconteci-
(7) Leibniz, D'une ligne issue de lignes, e Nouvelle application du calcul (trad. fr. Oeuvre concernant le calcul
infinitsimal, Ed. Blanchard). Estes textos de Leibniz so considerados como bases da teoria das funes.
(8) Tendo descrito a "mistura ntima" das trajetrias de tipos diferentes em toda regio do espao de fases de
um sistema de estabilidade fraca, Prigogine e Stengers concluem: "Pode-se pensar numa situao familiar, a
dos nmeros sobre o eixo em que cada racional est cercado de irracionais, e cada irracional, de racionais.
Pode-se igualmente pensar na maneira pela qual Anaxgoras [mostra como] toda coisa contm em todas as
suas partes, at as mais nfimas, uma multiplicidade infinita de germes qualitativamente diferentes
intimamente misturados" (La nouvelle alliance, Gallimard, p. 241).
164
mento, e os acontecimentos incorporais, que se elevam como uma fumaa dos prprios estados de coisas. ,
pois, por duas caractersticas ligadas que o conceito filosfico e a funo cientfica se distinguem: variaes
inseparveis, variveis independentes; acontecimentos sobre um plano de imanncia, estados de coisas num
sistema de referncia (disso decorre o estatuto das ordenadas intensivas, diferentes nos dois casos, j que
so os componentes interiores do conceito, mas so somente coordenadas s abcissas extensivas nas
funes, quando a variao no mais que um estado de varivel). Os conceitos e as funes se
apresentam assim como dois tipos de multiplicidades ou variedades que diferem em natureza. E, embora os
tipos de multiplicidades cientficos tenham por si mesmos uma grande diversidade, eles deixam de fora as
multiplicidades propriamente filosficas, para as quais Bergson exigia um estatuto particular definido pela
durao, "multiplicidade de fuso" que exprimia a inseparabilidade das variaes, por oposio s
multiplicidades de espao, nmero e tempo, que ordenavam misturas e remetiam varivel ou s variveis
independentes(9). verdade que esta oposio mesma, entre as multiplicidades cientficas e filosficas,
discursivas e intuitivas, extensionais e intensivas, est apta a julgar tambm a correspondncia entre a
cincia e a filosofia, sua eventual colaborao, sua mtua inspirao. H enfim uma terceira grande diferena,
que no concerne mais ao pressuposto respectivo nem ao elemento como
(9) A teoria das duas espcies de "multiplicidades" aparece em Bergson desde Les donnes itntndiates, cap.
: as multiplicidades de conscincia se definem pela "fuso", a "penetrao", termos que se encontra
igualmente em Husserl desde a Filosofia da aritmtica. A semelhana entre os dois autores extrema com
relao a isto. Bergson no cessar de definir o objeto da cincia por mistos de espao-tempo, e seu ato
principal pela tendncia a tomar o tempo como "varivel independente", ao passo que a durao, no outro
plo, passa por todas as variaes.
165
conceito ou como funo, mas ao modo de enundao. Com certeza, h tanta experimentao como
experincia do pensamento em filosofia quanto na cincia, e nos dois casos a experincia pode ser
perturbadora, estando prxima do caos. Mas tambm h tanta criao em cincia quanto na filosofia ou nas
artes. Nenhuma criao existe sem experincia. Quaisquer que sejam as diferenas entre a linguagem
cientfica, a linguagem filosfica e suas relaes com as lnguas ditas naturais, os functivos (entre eles os
eixos de coordenadas) no preexistem inteiramente prontos, no mais que os conceitos; Granger pde
mostrar que "estilos", que remetem a nomes prprios, estavam presentes nos sistemas cientficos, no como
determinao extrnseca, mas pelo menos como dimenso de sua criao e mesmo em contato com uma
experincia ou um vivido(10). As coordenadas, as funes e equaes, as leis, os fenmenos ou efeitos
permanecem ligados a nomes prprios, como uma doena permanece designada pelo nome do mdico que
soube isol-la, agrupar ou reagrupar os signos variveis. Ver, ver o que se passa, teve sempre uma
importncia essencial, maior que as demonstraes, mesmo na matemtica pura, que pode ser dita visual,
figurai, independentemente de suas aplicaes: muitos matemticos pensam hoje que um computador mais
precioso que uma axiomtica, e o estudo das funes no-lineares passa por demoras e aceleraes em
sries de nmeros observveis. Que a cincia seja discursiva no significa, de maneira alguma, que ela seja
dedutiva. Ao contrrio, em suas bifurcaes, ela passa por muitas catstrofes, rupturas e reencadeamentos,
marcados por nomes prprios. Se a cincia guarda, com a filosofia, uma diferena impossvel de apagar,
que os nomes prprios marcam, num caso, uma jus-
(10) G.-G. Granger, Essai d'une philosophie du style, Ed. Odile Ja-cob, pp. 10-11, 102-105.
166
taposio de referncia e, no outro, uma superposio de folhas: elas se opem por todas as caractersticas
das referencias e da consistncia. Mas a filosofia e a cincia comportam dois lados (como a arte ela mesma,
com seu terceiro lado), um eu no sei tornado positivo e criador, condio da criao mesma, e que consiste
em determinar pelo que no se sabe como dizia Glois: "indicar a marcha dos clculos e prever os
resultados, sem jamais poder efetu-los"(11).
que ns nos remetemos a um outro aspecto da enunciao, que no se enderea mais ao nome
prprio de um cientista ou de um filsofo, mas a seus intercessores ideais, interiores aos domnios
considerados: vimos precedentemente o papel filosfico dos personagens conceituais, com relao aos
conceitos fragmentrios sobre um plano de imanncia, mas agora a cincia faz aparecer observadores
parciais com relao s funes nos sistemas de referncia. Que no haja observador total, como seria o
"demnio" de Laplace, capaz de calcular o porvir e o passado a partir de um estado de coisas dado, significa
somente que Deus no nem um observador cientfico, nem um personagem filosfico. Mas o nome de
demnio permanece excelente em filosofia, como tambm na cincia, para indicar, no algo que ultrapassaria
nossas possibilidades, mas um gnero comum desses intercessores necessrios como "sujeitos" de
enunciao respectivos: o amigo filosfico, o pretendente, o idiota, o super-homem... so demnios, no
menos que o demnio de Maxwell, o observador de Einstein ou de Heisenberg. A questo no de saber o
que eles podem fazer ou no, mas a maneira pela qual so perfeitamente positivos, do ponto de vista do
conceito ou da funo, mesmo no que no sabem ou no podem. Em cada um desses dois casos, a va-
(11) Cf. os grandes textos de Galois sobre a enunciao matemtica, Andr Dalmas, Evariste Galois, Ed.
Fasquelle, pp. 117-132.
167
riedade imensa, mas no a ponto de fazer esquecer a diferena de natureza entre os dois grandes tipos.
Para compreender o que so os observadores parciais que proliferam em todas as cincias e todos os
sistemas de referncia, preciso evitar dar-lhes o papel de um limite do conhecimento, ou de uma
subjetividade da enunciao. Pde-se observar que as coordenadas cartesianas privilegiavam os pontos
situados perto da origem, ao passo que as da geometria projetiva davam "uma imagem finita de todos os
valores da varivel e da funo". Mas a perspectiva liga um observador parcial como um olho ao vrtice de
um cone, e assim capta contornos, sem captar os relevos ou a qualidade da superfcie que remetem a uma
outra posio do observador. Como regra geral, o observador no nem insuficiente, nem subjetivo: mesmo
na fsica quntica, o demnio de Heisenberg no exprime a impossibilidade de medir ao mesmo tempo a
velocidade e a posio de uma partcula, sob pretexto de uma interferncia subjetiva da medida com o
mensurado, mas mede exatamente um estado de coisas objetivo que deixa fora do campo de sua atualizao
a posio respectiva de duas de suas partculas, o nmero de variveis independentes sendo reduzido e os
valores das coordenadas tendo a mesma probabilidade. As interpretaes subjetivistas da termodinmica, da
relatividade, da fsica quntica testemunham as mesmas insuficincias. O perspectivismo ou relativismo
cientfico no mais relativo a um sujeito: ele no constitui uma relatividade do verdadeiro, mas ao contrrio
uma verdade do relativo, isto , das variveis das quais ele ordena os casos, segundo os valores que revela
em seu sistema de coordenadas (como a ordem das cnicas segundo as seces do cone cujo vrtice
ocupado pelo olho). E, com certeza, um observador bem definido revela tudo o que ele pode revelar, tudo o
que pode ser revelado no sistema correspondente. Numa palavra, o papel de um observador parcial
168
de perceber e de experimentar, embora essas percepes o afeces no sejam as de um homem, no
sentido correntemente admitido, mas pertenam s coisas que ele estuda. O homem no deixa de sentir o
efeito dessas percepes e afeces (que matemtico no experimenta plenamente o efeito de uma seco,
de uma ablao, de uma adjuno), mas s recebe este efeito do observador ideal que ele mesmo instalou
como um golem no sistema de referncia. Esses observadores parciais esto na vizinhana das
singularidades de uma curva, de um sistema fsico, de um organismo vivo; e mesmo o animismo est menos
longe da cincia biolgica do que se diz, quando multiplica as pequenas almas imanentes aos rgos e s
funes, com a condio de lhes retirar qualquer papel ativo ou eficiente, para fazer deles somente focos de
percepo e de afeco moleculares: os corpos so assim povoados de uma infinidade de pequenas
mnadas. Chamar-se- stio regio de um estado de coisas ou de um corpo apreendido por um observador
parcial. Os observadores parciais so foras, mas a fora no o que age, , como sabiam Leibniz e
Nietzsche, o que percebe e experimenta.
H observadores em toda parte em que aparecem propriedades puramente funcionais de
reconhecimento ou de seleo, sem ao direta: assim ocorre em toda a biologia molecular, em imunologia,
ou com as enzimas alostricas(12). J Maxwell supunha um demnio capaz de distinguir, numa mistura,
molculas rpidas e lentas, de alta e de baixa energia. verdade que, num sistema em estado de equilbrio,
o demnio de Maxwell, associado ao gs, seria necessariamen-
(12) J. Monod, Le hasard et a necessite, Ed. du Seuil, p. 91: "As interaes alostricas so indiretas, devidas
exclusivamente s propriedades diferenciais de reconhecimento estereoespecfico da protena nos dois ou
mais estados que lhe so acessveis". Um processo de reconhecimento molecular pode fazer intervir
mecanismos, limites, stios e observadores muito diferentes, como no reconhecimento macho-fmea nas
plantas.
169
te tomado por uma afeco de atordoamento; ele pode todavia passar muito tempo num estado metaestvel,
prximo de uma enzima. A fsica das partculas precisa de inmeros observadores infinitamente sutis. Pode-
se conceber observadores cujo stio tanto menor quanto o estado de coisas atravessar mudanas de
coordenadas. Finalmente, os observadores parciais ideais so as percepes ou afeces sensveis dos
prprios functivos. Mesmo as figuras geomtricas tm afeces e percepes (paternas e sintomas, dizia
Proclus) sem os quais os problemas mais simples permaneceriam ininteligveis. Os observadores parciais so
sensibilia que duplicam os functivos. Ao invs de opor conhecimento sensvel e conhecimento cientfico,
preciso revelar estes sensibilia que povoam os sistemas de coordenadas e que so prprios cincia.
Russell no fazia outra coisa quando evocava essas qualidades despidas de toda subjetividade, dados
sensoriais distintos de toda sensao, stios estabelecidos nos estados de coisas, perspectivas vazias
pertencendo s coisas mesmas, pedaos contrados de espao-tempo, que correspondem ao conjunto ou s
partes de uma funo. Ele os compara a aparelhos e instrumentos, interfermetro de Michaelson, ou, mais
simplesmente, placa fotogrfica, cmera, espelho, que captam o que ningum est l para ver, e fazem
flamejar estes sensibilia no-sentidos(13). Mas, longe destes sensibilia se definirem pelos instrumentos, j
que estes esto espera de um observador real que poder ver, so os instrumentos que supem o
observador parcial ideal, situado num bom ponto de vista nas coisas: o observador no-subjetivo
precisamente o sensvel que qualifica (por vezes por milhares) um estado de coisas, uma coisa ou um corpo
cientificamente determinados.
(13) Russell, Misticism and logic, "The relation of sense-data to phy-sics", Penguin Books.
170
Por seu turno, os personagens conceituais so os sensibilia filosficos, as percepes e afeces dos
conceitos fragmentrios eles mesmos: por eles, os conceitos no so somente pensados, mas percebidos e
sentidos. No podemos todavia contentar-nos em dizer que eles se distinguem dos observadores cientficos,
como os conceitos se distinguem dos functivos, j que no trariam ento nenhuma determinao
suplementar: os dois agentes de enunciao devem distinguir-se, no somente pelo percebido, mas pelo
modo de percepo (no-natural nos dois casos). No basta, com Bergson, assimilar o observador cientfico
(por exemplo, o viajante csmico da relatividade) a um simples smbolo, que marcaria estados de variveis,
ao passo que o personagem filosfico teria o privilgio do vivido (um ser que dura), porque ele passaria pelas
variaes elas mesmas(14). Um no vivido, como o outro no simblico. H, nos dois casos, percepo e
afeco ideais, mas muito diferentes. Os personagens conceituais esto sempre e j no horizonte, e operam
sobre fundo de velocidade infinita, as diferenas anergticas entre o rpido e o lento vindo somente das
superfcies que eles sobrevoam ou dos componentes pelos quais passam num s instante; a percepo no
transmite assim informao, mas circunscreve um afeto (simptico ou antiptico). Os observadores
cientficos, ao contrrio, so pontos de vista nas coisas mesmas, que supem um escalonamento de
horizontes e uma sucesso de enquadramentos sobre fundo de desaceleraes e de aceleraes: os afetos
a se tornam relaes energticas, e a prpria percepo uma quantidade de informao. No podemos, de
modo algum, desenvolver estas determinaes, porque o estatuto de perceptos e de afectos
(14) Em toda a sua obra, Bergson ope o observador cientfico ao personagem filosfico que "passa" pela
durao; e sobretudo tenta mostrar que o primeiro supe o segundo, no somente na fsica newtoniana (Don-
nes immdiates, cap. ), mas na Relatividade (Dure et simultanit).
171
puros ainda nos escapa, remetendo existncia das artes. Mas, justamente, que haja percepes e funes
propriamente filosficas, e propriamente cientficas, numa palavra, sensibilia de conceito e de funo, indica
j o fundamento de uma relao entre a cincia e a filosofia de um lado, a arte de outro, de tal maneira que se
pode dizer de uma funo que ela bela, de um conceito que ele belo. Tanto as percepes quanto as
afeces especiais da filosofia ou da cincia se ligaro necessariamente aos, perceptos e afectos da arte.
Quanto confrontao direta da cincia e da filosofia, ela se faz sob trs instncias de oposio principais,
que agrupam as sries de functivos de um lado, e as pertenas de conceitos de outro. , primeiro, o sistema
de referncia e o plano de imanncia; em seguida, as variveis independentes e as variaes inseparveis;
enfim, os observadores parciais e os personagens conceituais. So dois tipos de multiplicidade. Uma funo
pode ser dada sem que o conceito seja ele mesmo dado, embora possa e deva s-lo; uma funo do espao
pode ser dada sem que seja ainda dado o conceito deste espao. A funo, na cincia, determina um estado
de coisas, uma coisa ou um corpo que atualizam o virtual sobre um plano de referncia e num sistema de
coordenadas; o conceito, na filosofia, exprime um acontecimento que d ao virtual uma consistncia sobre um
plano de imanncia e numa forma ordenada. O campo de criao respectivo se encontra, pois, balizado por
entidades muito diferentes nos dois casos, mas que no deixam de apresentar uma certa analogia em suas
tarefas: um problema, em cincia ou em filosofia, no consiste em responder a uma questo, mas em
adaptar, coadaptar, com um "gosto" superior, como faculdade problemtica, os elementos correspondentes
em curso de determinao (por exemplo, para a cincia, escolher boas variveis independentes, instalar o
observador parcial eficaz sobre um tal percurso, construir as melhores coordenadas
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de uma equao ou de uma funo). Esta analogia impe duas tarefas ainda. Como conceber as passagens
prticas entre as duas espcies de problemas? Mas sobretudo, teoricamente, as instncias de oposio
impedem qualquer uniformizao, e mesmo qualquer reduo de conceitos aos functivos ou o inverso? E, se
toda reduo impossvel, como pensar um conjunto de relaes positivas entre as duas?
173

!ros=e0tos e &o0eitos

A lgica reducionista, no por acidente, mas por essncia e necessariamente: ela quer fazer do
conceito uma funo, segundo a via traada por Frege e Russell. Mas, para tanto, necessrio, de incio, que
a funo no se defina somente numa proposio matemtica ou cientfica, mas caracterize uma ordem mais
geral de proposio, como o exprimido das frases de uma lngua natural. E preciso, pois, inventar um novo
tipo de funo, propriamente lgica. A funo proposicional "x humano" marca bem a posio de uma
varivel independente que no pertence funo como tal, mas sem a qual a funo est incompleta. A
funo completa feita de um ou vrios "pares ordenados". uma relao de dependncia ou de
correspondncia (razo necessria) que define a funo, tal que "ser humano" no mesmo a funo, mas o
valor de f(a) para uma varivel x. Pouco importa que a maior parte das proposies tenha vrias variveis
independentes; e mesmo que a noo de varivel, enquanto ligada a um nmero indeterminado, seja
substituda pela do argumento, que implica numa suposio disjuntiva nos limites ou um intervalo. A
referncia varivel, ou ao argumento independente da funo proposicional, define a referncia da
proposio, ou o valor-de-verdade ("verdadeiro" e "falso") da funo para o argumento: Joo um homem,
mas Bill um gato... O conjunto dos valores de verdade de uma funo que determinam proposies
afirmativas verdadeiras, constitui a extenso de um conceito: os objetos do conceito ocupam o lugar das
variveis ou argumentos da funo proposicional, para as quais a proposio verdadeira, ou sua referncia
preenchida. O conceito ele mesmo assim funo para o conjunto dos objetos que constituem sua extenso.
Todo conceito completo um conjunto neste sentido, e tem um nmero determinado; os objetos do conceito
so os elementos do conjunto(1).
(1) Cf. Russell, Prncipes de a mathmatique, P.U.F., sobretudo apndice A, e Frege, Les fondements de
1'arithmtique, Ed. du Seuil, 48 e
177
preciso ainda fixar condies da referncia que dem os limites ou intervalos nos quais uma varivel entra
numa proposio verdadeira: X um homem, Joo um homem, porque ele fez isto, porque ele se apresenta
assim... Tais condies de referncias constituem no a compreenso, mas a intenso do conceito. So
apresentaes ou descries lgicas, intervalos, potenciais ou "mundos possveis", como dizem os lgicos,
eixos de coordenadas, estados de coisas ou situaes, subconjuntos do conceito: a estrela da tarde e a
estrela da manh. Por exemplo, um conceito de um s elemento, o conceito de Napoleo , tem por intenso
"o vencedor de ena", "o vencido de Waterloo"... V-se bem que nenhuma diferena de natureza separa aqui
a intenso da extenso, j que ambas dizem respeito referncia, a intenso sendo somente condio de
referncia e constituindo uma endo-referncia da proposio, a extenso constituindo a exo-referncia. No
se sai da referncia elevando-se at sua condio; permanece-se na extensionalidade. A questo antes a
de saber como se chega, atravs destas apresentaes intencionais, a uma determinao unvoca dos
objetos ou elementos do conceito, variveis proposicionais, argumentos da funo do ponto de vista da exo-
referncia (ou da representao): o problema do nome prprio, e a tarefa de uma identificao ou
individuao lgica, que nos faz passar dos estados de coisas coisa ou ao corpo (objeto), por operaes de
quantificao que permitem tanto atribuir os predicados essenciais da coisa, como o que constitui enfim a
compreenso do conceito. Vnus (a estrela da tarde e a estrela da manh) um planeta cujo tempo de
revoluo inferior ao da terra... "Vencedor de ena" uma descrio ou apresenta-
54: Ecrits logiques et philosopbiques, sobretudo "Fonction et concept", "Concept et objet", e para a crtica da
varivel, "Qu'est-ce qu'une fonction?". Cf. os comentrios de Claude mbert nestes dois livros, e Philippe de
Rouilhan, Frege, les paradoxes de a reprsentation, Ed. de Minuit.
178
o, ao passo que "general" um predicado de Bonaparte, "imperador" um predicado de Napoleo, embora
ser nomeado general ou sagrado imperador sejam descries. O "conceito proposicional" evolui pois
inteiramente no crculo da referncia, na medida em que opera uma logicizao dos func-tivos, que se tornam
assim os prospectos de uma proposio (passagem da proposio cientfica proposio lgica).
As frases no tm auto-referncia, como o mostra o paradoxo do "eu minto". Mesmo os performativos
no so auto-referenciais, mas implicam numa exo-referncia da proposio (a ao que lhe est ligada por
conveno, e que realizamos enunciando a proposio) e uma endo-referncia (o ttulo ou o estado de coisas
sob o qual se habilitado a formular o enunciado: por exemplo, a intenso do conceito no enunciado "eu juro"
testemunho no tribunal, criana qual se censura algo, enamorado que se declara, etc.)(2). Em
contrapartida, se emprestamos frase uma auto-consistncia, esta s pode residir na no-contradio formal
da proposio ou das proposies entre si. Mas quer dizer que as proposies no gozam materialmente de
qualquer endo-consistncia, nem de exo-consistncia. Na medida em que um nmero cardi-nal pertence ao
conceito proposicional, a lgica das proposies precisa de uma demostrao cientfica da consistncia da
aritmtica dos nmeros inteiros, a partir de axiomas; ora, segundo os dois aspectos do teorema de Gdel, a
demonstrao de consistncia da aritmtica no pode ser representada no interior do sistema (no h endo-
consistncia), e o sistema se choca necessariamente com enunciados verdadeiros que no so todavia
demonstrveis, que permanecem indecidveis (no h exo-consistncia, ou o sistema consis-
(2) Oswald Ducrot criticou o carter auto-referencial que se empresta aos enunciados performativos (o que se
faz dizendo: eu juro, eu prometo, eu ordeno...). Dire et ne pas dire, Ed. Hermann, p. 72 e ss.
179
tente no pode ser completo). Em resumo, tornando-se pro-posicional, o conceito perde todos os carteres
que possua como conceito filosfico, sua auto-referncia, sua endo-consistncia e sua exo-consistncia.
que um regime de independncia substituiu o da inseparabilidade (independncia das variveis, dos axiomas,
e das proposies indecidveis). Mesmo os mundos possveis, como condies de referncia, so cortados
do conceito de Outrem que lhes daria consistncia (de modo que a lgica se acha estranhamente desarmada
diante do solipsismo). O conceito em geral no tem mais uma cifra, mas um nmero aritmtico; o indecidvel
no marca mais a inseparabilidade dos componentes intencionais (zona de indiscernibilidade) mas, ao
contrrio, a necessidade de distingui-los, segundo a exigncia da referncia, que torna toda consistncia (a
autoconsistncia) "incerta". O prprio nmero marca um princpio geral de separao: "o conceito letra da
palavra Zabl separa Z de a, a de h, etc". As funes tiram toda sua potncia da referncia, seja a estados de
coisas, seja a coisas, seja a outras proposies: fatal que a reduo do conceito funo o prive de todos
seus carteres prprios, que remetem a uma outra dimenso.
Os atos de referncia so movimentos finitos do pensamento, pelos quais a cincia constitui ou
modifica estados de coisas e de corpos. Pode-se dizer, tambm, que o homem histrico opera tais
modificaes, mas em condies que so as do vivido, em que os functivos so substitudos por percepes,
afeces e aes. No ocorre o mesmo com a lgica: como ela considera a referncia vazia nela mesma,
como simples valor de verdade, s pode aplic-la a estados de coisas ou a corpos j constitudos, seja nas
proposies adquiridas da cincia, seja nas proposies de fato (Napoleo o vencido de Waterloo), seja em
simples opinies ("X acredita que..."). Todos esses tipos de proposies so prospectos, com valor de
informao. A lgica tem pois um paradigma,
180
ela mesmo o terceiro caso de paradigma, que no mais o da religio nem da cincia, e que como que a
recognio do verdadeiro nos prospectos ou nas proposies informativas. A expresso tcnica
"metamatemtica" mostra bem a passagem do enunciado cientfico proposio lgica, sob uma forma de
recognio. a projeo deste paradigma que faz que os conceitos lgicos no sejam, por sua vez, seno
figuras, e que a lgica seja uma ideografia. A lgica das proposies precisa de um mtodo de projeo, e o
prprio teorema de Gdel inventa um modelo projetivo(3). como uma deformao regrada, oblqua, da
referncia com relao a seu estatuto cientfico. A lgica tem o ar de se debater eternamente na questo
complexa de sua diferena com a psicologia; todavia, -lhe concedido facilmente que ela erige, em modelo,
uma imagem de direito do pensamento, que no de maneira alguma psicolgica (sem por isso ser
normativa). A questo reside antes no valor desta imagem de direito, e no que ela pretende nos ensinar sobre
os mecanismos de um pensamento puro.
De todos os movimentos, mesmo finitos, do pensamento, a forma da recognio certamente a que
vai o menos longe, a mais pobre e a mais infantil. Em todos os tempos a filosofia correu este perigo, que
consiste em medir o pensamento com ocorrncias to desinteressantes quanto dizer "bom dia, Teodoro",
quando Teeteto que passa; a imagem clssica do pensamento no est ao abrigo destas aventuras que se
devem recognio do verdadeiro. Ter-se- dificuldade em acreditar que os problemas do pensamento, tanto
em cincia como em filosofia, tenham a ver com tais casos: um problema, enquanto criao de pensamento,
nada tem a ver com uma interrogao, que no seno uma proposi-
(3) Sobre a projeo e o mtodo de Gdel, Nagel e Newman, Le tho-reme de Gdel, Ed. du Seuil, p. 61-69.
181
o suspensa, o plido duplo de uma afirmativa que se supe servir-lhe de resposta ("qual o autor de
Waverley}", "Scott o autor de Waverley?") A lgica sempre vencida por si mesma, isto , pela
insignificncia dos casos de que se alimenta. Em seu desejo de suplantar a filosofia, a lgica desliga a
proposio de todas suas dimenses psicolgicas, mas no deixa de conservar o conjunto dos postulados
que limitava e submetia o pensamento s coeres de uma recognio do verdadeiro na proposio(4). E
quando a lgica se aventura num clculo de problemas, decalcando o clculo de proposies, em
isomorfismo com ele. Dir-se-ia menos um jogo de xadrez ou de linguagem, que um jogo de questes para
programas de televiso. Mas os problemas no so jamais proposicionais.
Ao invs de um encadeamento de proposies, valeria mais a pena revelar o fluxo do monlogo
interior, ou as estranhas bifurcaes da conversao mais ordinria, desligan-do-as, tambm elas, de suas
aderncias psicolgicas e sociolgicas, para poder mostrar como o pensamento, como tal, produz algo de
interessante, quando acede ao movimento infinito que o libera do verdadeiro como paradigma suposto e
reconquista um poder imanente de criao. Mas, para isto, seria necessrio que o pensamento fosse at o
interior dos estados de coisas ou dos corpos cientficos em vias de constituio, a fim de penetrar na
consistncia, isto , na esfera do virtual, que nada faz seno atualizar-se neles. Seria preciso subir de novo o
caminho que a cincia desce, e em baixo do qual a lgica instala seus campos. (O mesmo vale para a
Histria, em que preciso atingir a nvoa no-hist-
(4) Sobre a concepo da proposio interrogativa por Frege, "Recherches logiques" (Ecrits logiques et
philosophiques, p. 175). O mesmo vale para os trs elementos: a captao do pensamento ou o ato de
pensar; a recognio da verdade de um pensamento, ou o juzo; a manifestao do juzo ou a afirmao. E
Russell, Prncipes de a mathmatique, 477.
182
rica que ultrapassa os fatores atuais em proveito de uma criao de novidade.) Mas esta esfera do virtual,
este Pensamento-Natureza, o que a lgica s capaz de mostrar, segundo uma frase famosa, sem poder
jamais apreend-lo em suas proposies, nem remet-lo a uma referncia. Ento, a lgica se cala, e ela s
interessante quando se cala. Paradigma por paradigma, ela se identifica, ento, com uma espcie de
budismo zen.
Confundindo os conceitos com funes, a lgica faz como se a cincia se ocupasse j com conceitos,
ou formasse conceitos de primeira zona. Mas ela prpria deve dobrar as funes cientficas com funes
lgicas, que, se supe, formam uma nova classe de conceitos puramente lgicos, ou de segunda zona. um
verdadeiro dio que anima a lgica, na sua rivalidade ou sua vontade de suplantar a filosofia. Ela mata o
conceito duas vezes. Todavia o conceito renasce, porque no uma funo cientfica, e porque no uma
proposio lgica: ele no pertence a nenhum sistema discursivo, no tem referncia. O conceito se mostra,
e nada mais faz que se mostrar. Os conceitos so monstros que renascem de seus pedaos.
A prpria lgica deixa por vezes renascer os conceitos filosficos, mas sob que forma e em que
estado? Como os conceitos em geral encontraram um estatuto pseudo-rigoroso nas funes cientficas e
lgicas, a filosofia herda conceitos de terceira zona, que escapam ao nmero e no constituem mais
conjuntos bem definidos, bem recortados, relacionveis a misturas determinveis como estados de coisas
fsico-matemticos. So antes conjuntos vagos ou confusos, simples agregados de percepes e de
afeces, que se formam no vivido como imanente a um sujeito, a uma conscincia. So multiplicidades
qualitativas ou intensivas, tal como o "vermelho", o "calvo", em que no se pode decidir se certos elementos
pertencem ou no ao conjunto. Esses
183
conjuntos vividos exprimem-se numa terceira espcie de prospectos, no mais de enunciados cientficos ou
de proposies lgicas, mas de puras e simples opinies do sujeito, avaliaes subjetivas ou juzos de gosto:
j vermelho, est quase calvo... Entretanto, mesmo para um inimigo da filosofia, no nesses juzos
empricos que se encontra imediatamente o refgio dos conceitos filosficos. preciso descobrir funes, de
que esses conjuntos confusos, esses contedos vividos so somente variveis. E, neste ponto, encontramo-
nos ante uma alternativa: ou se chegar a reconstituir, para estas variveis, funes cientficas ou lgicas,
que tornaro definitivamente intil o apelo a conceitos filosficos(5); ou ento deveremos inventar um novo
tipo de funo propriamente filosfica, terceira zona em que tudo parece inverter-se bizarramente, j que ela
ser encarregada de suportar as duas outras.
Se o mundo do vivido como a terra, que deve fundar ou suportar a cincia e a lgica dos estados de
coisas, claro que conceitos aparentemente filosficos so requeridos para operar essa fundao primeira. O
conceito filosfico requer, ento, uma "pertena" a um sujeito, e no mais uma pertena a um conjunto. No
que o conceito filosfico se confunda com o simples vivido, mesmo definido como uma multiplicidade de
fuso, ou como imanncia de um fluxo ao sujeito; o vivido s fornece variveis, ao passo que os
(5) Por exemplo, introduz-se graus de verdade entre o verdadeiro e o falso (1 e 0), que no so
probabilidades, mas operam uma espcie de fractalizao das cristas de verdade e dos baixios de falsidade,
de modo que os conjuntos confusos tornem-se novamente numricos, mas sob um nmero fracionrio entre 0
e 1. A condio todavia que o conjunto confuso seja o subconjunto de um conjunto normal, remetendo a
uma funo regular. Cf. Arnold Kaufmann, ntroduction a thorie des sous-ensembles flous, Ed. Masson. E
Pascal Engel, La norme du vrai, Galli-mard, que consagra um captulo ao "vago".
184
conceitos devem ainda definir verdadeiras funes. Essas funes tero somente referncia ao vivido, como
as funes cientficas aos estados de coisas. Os conceitos filosficos sero funes do vivido, como os
conceitos cientficos so funes de estados de coisas; mas agora a ordem ou a derivao mudam de
sentido, j que essas funes do vivido se tornam primeiras. uma lgica transcendental (pode-se cham-la
tambm de dialtica), que esposa a terra e tudo o que ela carrega, e que serve de solo primordial para a
lgica formal e para as cincias regionais derivadas. Ser preciso que, no seio mesmo da imanncia do vivido
a um sujeito, se descubram atos de transcendncia do sujeito, capazes de constituir as novas funes de
variveis ou as referncias conceituais: o sujeito, neste sentido, no mais solipsista e emprico, mas
transcendental. Vimos que Kant tinha comeado a realizar essa tarefa, mostrando como os conceitos
filosficos remetiam necessariamente experincia vivida por proposies ou juzo a priori, como funes de
um todo da experincia possvel. Mas Husserl que vai at o fim descobrindo, nas multiplicidades no-
numricas ou nos conjuntos fusionais imanentes perceptivo-afetivos, a trplice raiz dos atos de
transcendncia (pensamento), pelos quais o sujeito constitui, de incio, um mundo sensvel povoado de
objetos, depois um mundo intersubjetivo povoado de outrem, enfim um mundo ideal comum que as
formaes cientficas, matemticas e lgicas povoaro. Os numerosos conceitos fenomenolgicos ou
filosficos (tais como "o ser no mundo", "a carne", "a idealidade", etc.) sero a expresso desses atos. No
so somente vividos imanentes ao sujeito solipsista, mas as referncias do sujeito transcendental ao vivido;
no so variveis, perceptivo-afetivas, mas as grandes funes que encontram nestas variveis seu percurso
respectivo de verdade. No so conjuntos vagos ou confusos, subconjuntos, mas totalizaes que excedem
toda po-
185
tncia dos conjuntos. No so somente juzos ou opinies empricas, mas proto-crenas, Urdoxa, opinies
originrias como proposies(6). No so os contedos sucessivos do fluxo de imanncia, mas os atos de
transcendncia, que o atravessam e o carregam, determinando as "significaes" da totalidade potencial do
vivido. O conceito como significao tudo isso ao mesmo tempo, imanncia do vivido ao sujeito, ato de
transcendncia do sujeito com relao s variaes do vivido, totalizao do vivido ou funo destes atos.
Dir-se-ia que os conceitos filosficos s se salvam ao aceitar tornarem-se funes especiais, e
desnaturalizando a imanncia de que ainda carecem: como a imanncia no mais que a do vivido, ela
forosamente imanncia a um sujeito, cujos atos (funes) sero os conceitos relativos a este vivido como
vimos, seguindo a longa desnaturao do plano de imanncia.
Embora seja perigoso para a filosofia depender da generosidade dos lgicos, ou de seus remorsos,
podemos perguntar se no podemos encontrar um equilbrio precrio entre os conceitos cientfico-lgicos e
os conceitos fenomenolgico-filosficos. Gilles-Gaston Granger pde propor uma repartio em que o
conceito, sendo de incio determinado como funo cientfica e lgica, deixa todavia um lugar de terceira
zona, mas autnomo, a funes filosficas, funes ou significaes do vivido, como totalidade virtual (os
conjuntos confusos parecem desempenhar um papel de eixo ar-ticulador entre as duas formas de
conceitos)(7). A cincia ar-
(6) Sobre as trs transcendncias que aparecem no campo de imanncia, a primordial, a intersubjetiva e a
objetiva, cf. Husserl, Mditations cartsiennes, Ed. Vrin, notadamente 55-56. Sobre a Urdoxa, des
directrices pour une phnomnologie, Gallimard, notadamente 103-104; Exprience et jugement, P.U.F.
(7) G.-G. Granger, Pour a connaissance philosophique, cap. V e V. O conhecimento do conceito filosfico
reduz-se referncia ao vivido, na medida em que esta o constitui como "totalidade virtual": o que implica um
sujeito transcendental, e Granger no parece dar ao "virtual" outro sentido seno o sentido kantiano de um
todo da experincia possvel (p. 174-175). Observar-se- o papel hipottico que Granger atribui aos
"conceitos confusos" na passagem dos conceitos cientficos aos conceitos filosficos.
186
rogou o conceito a si mesma, mas h tambm conceitos no-cientficos, que suportamos em doses
homeopticas, isto , fenomenolgicas. Donde os mais estranhos hbridos que se v nascer hoje, do frege-
husserlianismo ou mesmo de wittgenstein-heideggerianismo. No era j, h muito tempo, a situao da
filosofia na Amrica, com um grande departamento de lgica e um minsculo de fenomenologia, embora os
dois partidos estivessem quase sempre em guerra? como pat de cotovia, mas a parte da cotovia
fenomenol-gica nem sequer a mais refinada, a que o cavalo lgico concede, s vezes, filosofia.
antes como o rinoceronte e o pssaro que vive de seus parasitas.
uma longa srie de malentendidos sobre o conceito. verdade que o conceito confuso, vago, mas
no porque no tem contorno: porque ele vagabundo, no-discursivo, em deslocamento sobre um plano
de imanncia. intencional ou modular, no porque tem condies de referncia, mas porque composto de
variaes inseparveis que passam por zonas de indiscernibilidade, e lhe mudam o contorno. No h de
maneira nenhuma referncia, nem ao vivido, nem aos estados de coisas, mas uma consistncia definida por
seus componentes internos: nem denotao de estado de coisas, nem significao do vivido, o conceito o
acontecimento como puro sentido que percorre imediatamente os componentes. No h nmero, inteiro nem
fracionrio, para contar as coisas que apresentam suas propriedades, mas uma cifra que as condensa, lhes
acumula os componentes percorridos e sobrevoados. O conceito uma forma ou uma for-
187
a, jamais uma funo em qualquer sentido possvel. Em resumo, no h conceito seno filosfico sobre o
plano de imanncia, e as funes cientficas ou as proposies lgicas no so conceitos.
Prospectos designam, de incio, os elementos da proposio (funo proposicional, variveis, valor de
verdade...), mas tambm os diversos tipos de proposies ou modalidades do juzo. Se o conceito filosfico
confundido com uma funo ou uma proposio, no ser sob uma espcie cientfica ou mesmo lgica, mas
por analogia, como uma funo do vivido ou uma proposio de opinio (terceiro tipo). Assim, deve-se
produzir um conceito que d conta desta situao: o que a opinio prope uma certa relao entre uma
percepo exterior como estado de um sujeito e uma afeco interior como passagem de um estado a um
outro (exo e endo-referncia). Ns destacamos uma qualidade suposta comum a vrios objetos que
percebemos, e uma afeco suposta comum a vrios sujeitos que a experimentam e apreendem conosco
esta qualidade. A opinio regra de correspondncia de uma a outra, uma funo ou uma proposio
cujos argumentos so percepes e afeces e, nesse sentido, funo do vivido. Por exemplo, apreendemos
uma qualidade perceptiva comum aos gatos, ou aos ces, e um certo sentimento que nos faz amar, ou odiar,
uns ou outros: para um grupo de objetos, pode-se extrair muitas qualidades diversas, e formar muitos grupos
de sujeitos muito diferentes, atrativos ou repulsivos ("sociedade" dos que amam os gatos, ou dos que os
detestam...), de modo que as opinies so essencialmente o objeto de uma luta ou de uma troca. a
concepo popular democrtica ocidental da filosofia, onde esta se prope a oferecer agradveis ou
agressivas conversaes de jantar com M. Rorthy. Opinies rivalizam na mesa do banquete: no a Atenas
eterna, nossa maneira de ser ainda gregos? As trs caractersticas que remetiam a filosofia
188
cidade grega eram precisamente a sociedade de amigos, a mesa da imanncia e as opinies que se
enfrentavam. Objetar-se- que os filsofos gregos no cessaram de denunciar a doxa, e de lhe opor uma
episteme, como nico saber adequado filosofia. Mas um negcio complicado, e os filsofos, sendo
amigos e no sbios, tm bastante dificuldade em abandonar a doxa.
A doxa um tipo de proposio que se apresenta da seguinte maneira: sendo dada uma situao
vivida perceptiva-afetiva (por exemplo, traz-se queijo mesa do banquete), algum extrai dele uma qualidade
pura (por exemplo, mau cheiro); mas ao mesmo tempo que abstrai a qualidade, ele mesmo se identifica com
um sujeito genrico, experimentando uma afeco comum (a sociedade daqueles que detestam o queijo
rivalizando assim com aqueles que o adoram, o mais das vezes em funo de uma outra qualidade). A
"discusso" versa, pois, sobre a escolha da qualidade perceptiva abstrata, e sobre a potncia do sujeito
genrico afetado. Por exemplo, detestar o queijo, privar-se de ser um bon vivant Mas "bon vivant" uma
afeco genericamente invejvel? No necessrio dizer que os que adoram o queijo, e todos os bons
vivants, eles mesmos cheiram mal? A menos que sejam os inimigos do queijo que cheiram mal. como a
histria que contava Hegel, a vendedora a quem se disse: "Seus ovos esto podres, velha", e que responde:
"Podre voc, sua me, sua av": a opinio um pensamento abstrato, e a injria desempenha um papel
eficaz nesta abstrao, porque a opinio exprime funes gerais de estados particulares(8). A opinio retira
da percepo uma qualidade abstrata e da afeco uma potncia geral: toda opinio j poltica neste
sentido. por isso que tantas discus-
(8) Sobre o pensamento abstrato e o juzo popular, cf. o texto curto de Hegel, Quem pensa abstrato?
(Smtliche Werke, XX, p. 445-450).
189
soes podem se enunciar assim: "eu, enquanto homem, considero que todas as mulheres so infiis", "eu,
enquanto mulher, penso que todos os homens so mentirosos".
A opinio um pensamento que se molda estreitamente sobre a forma da recognio: recognio de
uma qualidade na percepo (contemplao), recognio de um grupo na afeco (reflexo), recognio de
um rival na possibilidade de outros grupos e outras qualidades (comunicao). Ela d recognio do
verdadeiro uma extenso e critrios que so, por natureza, os de uma "ortodoxia": ser verdadeira uma
opinio que coincida com a do grupo ao qual se pertencer ao enunci-la. V-se bem isso em certos
concursos: voc deve dizer sua opinio, mas voc "ganha" (voc disse a verdade) se voc disse a mesma
coisa que a maioria dos que participam desse concurso. A opinio, em sua essncia, vontade de maioria, e
j fala em nome de uma maioria. Mesmo o homem do "paradoxo" s se exprime com tantas piscadelas, e
tanta bobagem segura de si, porque pretende exprimir a opinio secreta de todo mundo, e ser o porta-voz do
que os outros no ousam dizer. Mas este apenas o primeiro passo no reino da opinio: esta triunfa quando
a qualidade retida deixa de ser a condio da constituio de um grupo, quando no mais do que a imagem
ou a "marca" do grupo constitudo, que determina ele mesmo o modelo perceptivo e afetivo, a qualidade e a
afeco, que cada um deve adquirir. Ento, o marketing aparece como o prprio conceito: "ns, os
conceituadores...". Estamos na idade da comunicao, mas qualquer alma bem nascida foge e se esquiva,
cada vez que lhe proposta uma pequena discusso, um colquio, uma simples conversa. Em toda
conversa, sempre do destino da filosofia que se trata, e muitas discusses filosficas, enquanto tais, no
vo mais longe do que aquela sobre o queijo, com suas injrias e confrontos de concepes do mundo. A
filosofia da comunicao se
190
esgota na procura de uma opinio universal liberal como consenso, sob o qual encontramos as percepes e
afeces cnicas do capitalista em pessoa.
E>E%!LO >I
Em que esta situao concerne aos gregos? Diz-se freqentemente que, desde Plato, os gregos
opem a filosofia como um saber, que compreende ainda as cincias, e a opinio-doxa, que remetem aos
sofistas e re-tores. Mas descobrimos que no era uma oposio simples to clara. Como os filsofos
possuiriam o saber, eles que no podem, nem querem, restaurar o saber dos sbios, e so apenas amigos?
E como a opinio seria inteiramente o negcio dos sofistas, j que ela recebe um valor-de-verdade(9) ?
Mais ainda, parece que os gregos se faziam da cincia uma idia bastante clara, que no se confundia com a
filosofia: era um conhecimento da causa, da definio, uma espcie de funo j. Ento, todo o problema era:
como pode-se chegar s definies, a estas premissas do silogismo cientfico ou lgico? Era graas
dialtica: uma pesquisa que tendia, sobre um termo dado, a determinar, entre as opinies, aquelas que eram
mais verossmeis, pela qualidade que extraam, as mais sbias, pelos sujeitos que as proferiam. Mesmo em
Aristteles, a dialtica das opinies era necessria para determinar as proposies cientficas possveis, e em
Plato a "opinio verdadeira" era o requisito do saber e
(9) Mareei Detienne mostra que os filsofos se arrogam a um saber que no se confunde com a velha
sabedoria e a uma opinio que no se confunde com a dos sofistas: Les maitres de vrit dans a Grce
archdi-que, Ed. Maspero, cap. V, p. 131 e segs.
191
das cincias. J Parmnides no colocava o saber e a opinio como duas vias disjuntivas(10). Democratas
ou no, os gregos opunham menos o saber e a opinio, do que se debatiam entre as opinies, e se opunham
uns aos outros, rivalizavam uns com os outros no elemento da opinio pura. O que os filsofos criticavam nos
sofistas no era o fato de se ater doxa, mas de escolher mal a qualidade a extrair das percepes, e o
sujeito genrico a depurar das afeces, de modo que os sofistas no podiam atingir o que havia de
"verdadeiro" numa opinio: permaneciam prisioneiros das variaes do vivido. Os filsofos criticavam os
sofistas, por se aterem a no importa que qualidade sensvel, com relao a um homem individual, ou com
relao ao gnero humano, ou com relao ao nomos da cidade (trs interpretaes do Homem como
potncia, ou "medida de todas as coisas"). Mas eles, os filsofos platnicos, tinham uma extraordinria
resposta que lhes permitia, pensavam eles, selecionar opinies. Era preciso escolher a qualidade que era
como o desdobramento do Belo em tal situao vivida, e tomar por sujeito genrico o Homem inspirado pelo
Bem. Era preciso que as coisas se desdobrassem no belo, e que seus utilizadores se inspirassem no bem,
para que a opinio atingisse o Verdadeiro. No era fcil em cada caso. o belo na Natureza e o bem nos
espritos que definiria a filosofia como funo da vida varivel. Assim, a filosofia grega o momento do belo; o
belo e o bem so as funes das quais opinio o valor de verdade. Era preciso levar a percepo at a
beleza do percebido (dokounta) e a afeco at a prova do bem (do-kims) para atingir a opinio verdadeira:
esta no se-
(10) Cf. a anlise clebre de Heidegger e de Beaufret (Le potne de Parmnide, P.U.F., p. 31-34).
192
ria mais a opinio mutvel e arbitrria, mas uma opinio originria, uma proto-opinio que nos recolocaria na
ptria esquecida do conceito, como, na grande trilogia platnica, o amor do Banquete, o delrio do Fedro, a
morte do Fdon. Pelo contrrio, l onde o sensvel se apresenta sem beleza, reduzido iluso, e o esprito
sem o bem, deixado ao simples prazer, a opinio permanece sofistica e falsa o queijo talvez, a lama, o
pelo... Todavia, esta pesquisa apaixonada da opinio verdadeira no conduz os Platnicos a uma aporia, a
mesma que se exprime no mais surpreendente dilogo, o Teeteto} preciso que o saber seja transcendente,
que ele se acrescente opinio e se distinga dela, para torn-la verdadeira, mas preciso que ele seja
imanente para que ela seja verdadeira como opinio. A filosofia grega permanece ainda atada a esta velha
Sabedoria, inteiramente disposta a redesdobrar novamente sua transcendncia, embora no tenha mais
seno sua amizade, a afeco. preciso a imanncia, tambm preciso que ela seja imanente a algo de
transcendente, a idealida-de. O belo e o bem no cessam de nos reconduzir transcendncia. como se a
opinio verdadeira exigisse ainda um saber que ela todavia destituiu.
A fenomenologia no recomea uma tentativa anloga? Pois ela tambm parte procura das opinies
originrias que nos ligam ao mundo, como a nossa ptria (Terra). E ela precisa do belo e do bem, para que
elas no se confundam com a opinio emprica varivel, e que a percepo e a afeco atinjam seu valor de
verdade: trata-se, desta vez, do belo na arte e da constituio da humanidade na histria. A fenomenologia
precisa da arte, como a lgica da cincia; Erwin Strauss, Merleau-Ponty ou Maldiney precisam de Czanne
ou da pintura chinesa. O vivido no faz do conceito outra
193
coisa seno uma opinio emprica como tipo psicosso-ciolgico. preciso pois que a imanncia do vivido a
um sujeito transcendental faa da opinio uma proto-opinio na constituio da qual entram a arte e a cultura,
e que se exprime como um ato de transcendncia deste sujeito no vivido (comunicao), de modo a formar
uma comunidade de amigos. Mas o sujeito transcendental husserliano no esconde o homem europeu cujo
privilgio de "europeizar" sem cessar, como o grego "grecizava", isto , de ultrapassar os limites das outras
culturas, mantidas como tipos psicossociais? No somos ento reconduzidos simples opinio do Capitalista
mdio, o grande Maior, o Ulisses moderno cujas percepes so clichs, e cujas afeces so marcas, num
mundo de comunicao tornado marketing, do qual mesmo Czanne ou Van Gogh no podiam escapar? A
distino do originrio e do derivado no basta, por si mesma, para nos fazer sair do simples domnio da
opinio, e a Urdoxa no nos eleva at o conceito. Como na aporia platnica, a fenomenologia no teve jamais
tanta necessidade de uma sabedoria superior, de uma "cincia rigorosa", quanto no momento em que, no
entanto, nos convidava a renunciar a ela. A fenomenologia queria renovar nossos conceitos, dando-nos
percepes e afeces que nos fariam nascer no mundo: no como bebs ou como homindeos, mas como
seres de direito cujas proto-opinies seriam as fundaes deste mundo. Mas no se luta contra os clichs
perceptivos e afetivos se no se luta tambm contra a mquina que os produz. nvocando o vivido primordial,
fazendo da imanncia uma imanncia num sujeito, a fenomenologia no podia impedir o sujeito de formar
somente opinies que j reproduziriam o clich das novas percepes e afeces prometidas. Ns
continuaramos a evo-
194
luir na forma da recognio; ns invocaramos a arte, mas sem atingir os conceitos capazes de enfrentar o
afecto e o percepto artsticos. Os gregos com suas cidades, a fenomenologia com nossas sociedades
ocidentais, tem certamente razo de supor a opinio como uma das condies da filosofia. Mas a filosofia
encontrar a via que conduz ao conceito, invocando a arte como o meio de aprofundar a opinio, e de
descobrir opinies originrias, ou ao contrrio preciso, com a arte, subverter a opinio, elev-la ao
movimento infinito que a substitui precisamente pelo conceito?
A confuso do conceito com a funo ruinosa sob vrios aspectos para o conceito filosfico. Ela faz
da cincia o conceito por excelncia, que se exprime na proposio cientfica (o primeiro prospecto). Ela
substitui o conceito filosfico por um conceito lgico, que se exprime nas proposies de fato (segundo
prospecto). Ela deixa ao conceito filosfico uma parte reduzida ou degenerada, que ela se reserva no domnio
da opinio (terceiro prospecto), servindo-se de sua amizade por uma sabedoria superior ou uma cincia
rigorosa. Mas o conceito no tem seu lugar em nenhum destes trs sistemas discursivos. O conceito no
uma funo do vivido, nem uma funo cientfica ou lgica. A irredutibilidade dos conceitos s funes s se
descobre se, ao invs de confront-las de maneira indeterminada, se compara o que constitui a referncia de
umas e o que faz a consistncia das outras. Os estados de coisas, os objetos ou corpos, os estados vividos
formam as referncias de funo, ao passo que os acontecimentos so a consistncia de conceito. So esses
termos que preciso considerar do ponto de vista de uma reduo possvel.
195
E>E%!LO >II
Uma tal comparao parece corresponder empresa de Badiou, particularmente interessante no
pensamento contemporneo. Ele se prope a escalonar, sobre uma linha ascendente, uma srie de fatores
que vo das funes aos conceitos. Ele se d uma base, neutralizada com relao aos conceitos, tanto
quanto s funes: uma multiplicidade qualquer, apresentada como Conjunto elevvel ao infinito. A primeira
instncia a situao, quando o conjunto remetido a elementos que so sem dvida multiplicidades, mas
que so submetidos a um regime do "contar por um" (corpos ou objetos, unidades da situao). Em segundo
lugar, os estados de situao so os subconjuntos, sempre em excesso sobre os elementos do conjunto ou
os objetos da situao; mas este excesso do estado no se deixa mais hierarquizar como em Cantor, ele
"indeterminvel", numa "linha de errncia", conforme ao desenvolvimento da teoria dos conjuntos. Resta que
ele deve ser representado na situao, desta vez como "indiscernvel" ao mesmo tempo que a situao se
torna quase completa: a linha de errncia forma aqui quatro figuras, quatro laos como funes genricas
(cientfica, artstica, poltica ou dxica, amorosa ou vivida), s quais correspondem produes de "verdades".
Mas atinge-se, talvez, ento uma converso de imanncia da situao, converso do excesso ao vazio que
vai reintrodu-zir o transcendente: o stio acontecimental, que se mantm borda do vazio na situao, e
no comporta mais unidades, mas singularidades, como elementos que dependem das funes precedentes.
Enfim, o acontecimento, ele mesmo, aparece (ou desaparece), menos como uma singularidade que como um
ponto aleatrio sepa-
196
rado, que se acrescenta ou se subtrai ao stio, na transcendncia do vazio ou A verdade como vazio, sem que
se possa decidir sobre a pertena do acontecimento situao na qual se encontra seu stio (o indecidvel).
Talvez, em contrapartida, haja uma interveno como um lance de dados sobre o stio, que qualifica o
acontecimento e o faz entrar na situao, uma potncia de "fazer" o acontecimento. que o acontecimento
o conceito, ou a filosofia como conceito, que se distingue das quatro funes precedentes, embora receba
delas condies, e lhes imponha por sua vez que a arte seja fundamentalmente "poema", e a cincia,
conjuntista, que o amor seja o inconsciente de Lacan, e que a poltica escape opinio-doxa(11).
Falando de uma base neutralizada, o conjunto, que marca uma multiplicidade qualquer, Badiou traa
uma linha, nica embora muito complexa, sobre a qual as funes e o conceito vo escalonar-se, este sobre
aquelas: a filosofia parece pois flutuar numa transcendncia vazia, conceito incondicionado que encontra nas
funes a totalidade de suas condies genricas (cincia, poesia, poltica e amor). No , sob a aparncia
do mltiplo, o retorno a uma velha concepo da filosofia superior? Parece-nos que a teoria das
multiplicidades no suporta a hiptese de uma multiplicidade qualquer (mesmo as matemticas esto fartas
do conjuntismo). As multiplicidades: preciso pelo menos duas, dois tipos desde o incio. No que o dualismo
valha mais que a unidade; mas a multiplicidade precisamente o que se passa entre os dois. Assim, os dois
tipos no esta-
(11) Alain Badiou, Utre et 1'vnement, e Manifeste pour a philoso-pbie, Ed. du Seuil. A teoria de Badiou
muito complexa; tememos ter-lhe feito sofrer simplificaes excessivas.
197
ro certamente um acima do outro, mas um ao lado do outro, um contra o outro, face a face ou costas contra
costas. As funes e os conceitos, os estados de coisas atuais e os acontecimentos virtuais so dois tipos de
multiplicidades que no se distribuem numa linha de errncia mas se reportam a dois vetores que se cruzam,
um segundo o qual os estados de coisas atualizam os acontecimentos, o outro segundo o qual os
acontecimentos absorvem (ou antes adsorvem) os estados de coisas.
Os estados de coisas saem do caos virtual, sob condies constitudas pelo limite (referncia): so
atualidades, embora no sejam ainda corpos nem mesmo coisas, unidades ou conjuntos. So massas de
variveis independentes, partculas-trajetrias ou signos-velocidades. So misturas. Essas variveis
determinam singularidades na medida em que entram em coordenadas e so tomadas em relaes segundo
as quais uma dentre elas depende de um grande nmero de outras, ou inversamente muitas dentre elas
dependem de uma. A um tal estado de coisas, encontra-se associado um potencial ou uma potncia (a
importncia da frmula leibniziana mv2 vem de que ela introduz um potencial no estado de coisas). que o
estado de coisas atualiza uma virtualidade catica, carregando consigo um espao que, sem dvida, deixou
de ser virtual, mas mostra ainda sua origem e serve de correlato propriamente indispensvel ao estado. Por
exemplo, na atualidade do ncleo atmico, o ncleon est ainda prximo do caos e se encontra cercado por
uma nuvem de partculas virtuais constantemente emitidas e reabsorvidas; mas, num nvel mais avanado da
atualizao, o eltron est em relao com um fton potencial que interage com o ncleon, para dar um novo
estado da matria nuclear. No se pode separar um estado de coisas do potencial atravs do qual ele opera,
e sem o qual no haveria ativida-
198
de ou evoluo (por exemplo, catalise). atravs desse potencial que ele pode enfrentar acidentes,
adjunes, ablaes ou mesmo projees, como j se v nas figuras geomtricas; ou, ento, perder e ganhar
variveis, estender singularidades at a vizinhana de novas; ou seguir bifurcaes que o transformam; ou
passar por um espao de fases cujo nmero de dimenses aumenta com as variveis suplementares; ou,
sobretudo, individuar corpos no campo que ele forma com o potencial. Nenhuma destas operaes se faz por
si mesma, todas elas constituem "problemas". O privilgio do ser vivo reproduzir de dentro o potencial
associado, no qual atualiza seu estado e individualiza seu corpo. Mas, em qualquer domnio, a passagem de
um estado de coisas ao corpo, por intermdio de um potencial ou de uma potncia, ou antes a diviso dos
corpos individuados no estado de coisas subsistente, representa um momento essencial. Passa-se aqui da
mistura interao. E, enfim, as interaes dos corpos condicionam uma sensibilidade, uma proto-
perceptibilidade e uma proto-afetividade, que se exprimem j nos observadores parciais, ligados ao estado de
coisas, embora s completem sua atualizao no ser vivo. O que se chama "percepo" no mais um
estado de coisas, mas um estado do corpo enquanto induzido por um outro corpo, e "afeco" a passagem
deste estado a um outro, como aumento ou diminuio do potencial-potncia, sob a ao de outros corpos:
nenhum passivo, mas tudo interao, mesmo o peso. Era a definio que Espinosa dava da affectio e do
affectus para os corpos tomados num estado de coisas, e que Whitehead reencontrava, quando fazia de cada
coisa uma "preenso" de outras, e da passagem de uma preenso a uma outra, um feeling positivo ou
negativo. A interao se torna comunicao. O estado de coisas ("pblico") era a mistura dos dados
atualizados pelo mundo em seu estado anterior, ao passo que os corpos so novas atualizaes, cujos
estados
199
"privados" reproduzem estados de coisas para novos corpos(12). Mesmo no-viventes, ou antes no-
orgnicas, as coisas tm um vivido, porque so percepes e afeces.
Quando a filosofia se compara com a cincia, ocorre que proponha uma imagem simples demais da
cincia, que faz os cientistas rirem. Todavia, mesmo se a filosofia tem o direito de apresentar da cincia uma
imagem despida de valor cientfico (por conceitos), no tem nada a ganhar impondo-lhe limites que os
cientistas no param de ultrapassar nos procedimentos mais elementares. Assim, quando a filosofia remete a
cincia ao "j pronto", e guarda para si o "fazendo-se", como Bergson ou como a fenomenologia, notada-
mente em Erwin Straus, no se corre somente o perigo de aproximar a filosofia de um simpes vivido, mas se
oferece da cincia uma m caricatura: Paul Klee tem certamente uma viso mais correta quando diz que
consagrando-se ao funcional a matemtica e a fsica tomam por objeto a prpria formao, e no a forma
acabada(13). Muito mais, quando se comparam as multiplicidades filosficas e as multiplicidades cientficas,
as multiplicidades conceituais e as multiplicidades funcionais, pode ser sumrio demais definir estas ltimas
por conjuntos. Os conjuntos, j vimos, s tm interesse como atualizao do limite; eles dependem das
funes e no o contrrio, e a funo o verdadeiro objeto da cincia.
Em primeiro lugar, as funes so funes de estados de coisas, e constituem, ento, proposies
cientficas, como primeiro tipo de prospectos: seus argumentos so variveis independentes, sobre as quais
se exercem operaes de coordenao e potencializaes, que determinam suas relaes necessrias. Em
segundo lugar, as funes so funes de coisas, objetos ou corpos individuados, que constituem pro-
(12) Cf. Whitehead, Process and Reality, Free Press, p. 22-26.
(13) Klee, Thorie de l'art moderne, Ed. Gonthier, p. 48-49.
200
posies lgicas: seus argumentos so termos singulares, tomados como tomos lgicos independentes,
sobre os quais se exercem descries (estado de coisas lgico) que determinam seus predicados. Em
terceiro lugar, as funes de vivido tm, como argumentos, percepes e afeces, e constituem opinies
(doxa, como terceiro tipo de prospecto): temos opinies sobre qualquer coisa que percebemos ou que nos
afeta, a ponto de as cincias do homem poderem ser consideradas como uma vasta doxologia mas as
coisas mesmas so opinies genricas, na medida em que tm percepes e afeces moleculares, no
sentido em que o organismo mais elementar tem uma proto-opinio sobre a gua, o carbono e os sais de que
dependem seu estado e sua potncia. Essa a via que desce do virtual aos estados de coisas e s outras
atualidades: no encontramos conceito nesta via, mas funes. A cincia desce da virtualidade catica aos
estados de coisas e corpos que a atualizam; todavia, ela menos inspirada pela preocupao de se unificar
num sistema atual ordenado, do que por um desejo de no se afastar demais do caos, de escavar os
potenciais para apreender e domesticar uma parte do que a impregna, o segredo do caos por detrs dela, a
presso do virtual(14).
Ora, se remontamos a linha na direo contrria, se vamos dos estados de coisas ao virtual, no se
trata da mesma linha, porque no o mesmo virtual (podemos, pois, tambm desc-la, sem que ela se
confunda com a precedente). O virtual no mais a virtualidade catica, mas a virtualidade tornada
consistente, entidade que se forma sobre um plano de imanncia que corta o caos. o que se chama o
Acontecimento, ou a parte do que escapa sua prpria atualizao
(14) A cincia no sente somente a necessidade de ordenar o caos, mas de v-lo, de toc-lo, de faz-lo: cf.
James Gleick, La thorie du chos, Ed. Albin Michel. Gilles Chtelet mostra como a matemtica e a fsica
tentam reter algo de uma esfera do virtual: Les enjeux du mobile, a sair.
201
"privados" reproduzem estados de coisas para novos corpos(12). Mesmo no-viventes, ou antes no-
orgnicas, as coisas tm um vivido, porque so percepes e afeces.
Quando a filosofia se compara com a cincia, ocorre que proponha uma imagem simples demais da
cincia, que faz os cientistas rirem. Todavia, mesmo se a filosofia tem o direito de apresentar da cincia uma
imagem despida de valor cientfico (por conceitos), no tem nada a ganhar impondo-lhe limites que os
cientistas no param de ultrapassar nos procedimentos mais elementares. Assim, quando a filosofia remete a
cincia ao "j pronto", e guarda para si o "fazendo-se", como Bergson ou como a fenomenologia, notada-
mente em Erwin Straus, no se corre somente o perigo de aproximar a filosofia de um simpes vivido, mas se
oferece da cincia uma m caricatura: Paul Klee tem certamente uma viso mais correta quando diz que
consagrando-se ao funcional a matemtica e a fsica tomam por objeto a prpria formao, e no a forma
acabada(13). Muito mais, quando se comparam as multiplicidades filosficas e as multiplicidades cientficas,
as multiplicidades conceituais e as multiplicidades funcionais, pode ser sumrio demais definir estas ltimas
por conjuntos. Os conjuntos, j vimos, s tm interesse como atualizao do limite; eles dependem das
funes e no o contrrio, e a funo o verdadeiro objeto da cincia.
Em primeiro lugar, as funes so funes de estados de coisas, e constituem, ento, proposies
cientficas, como primeiro tipo de prospectos: seus argumentos so variveis independentes, sobre as quais
se exercem operaes de coordenao e potencializaes, que determinam suas relaes necessrias. Em
segundo lugar, as funes so funes de coisas, objetos ou corpos individuados, que constituem pro-
(12) Cf. Whitehead, Process and Reality, Free Press, p. 22-26.
(13) Klee, Thorie de l'art moderne, Ed. Gonthier, p. 48-49.
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posies lgicas: seus argumentos so termos singulares, tomados como tomos lgicos independentes,
sobre os quais se exercem descries (estado de coisas lgico) que determinam seus predicados. Em
terceiro lugar, as funes de vivido tm, como argumentos, percepes e afeces, e constituem opinies
(doxa, como terceiro tipo de prospecto): temos opinies sobre qualquer coisa que percebemos ou que nos
afeta, a ponto de as cincias do homem poderem ser consideradas como uma vasta doxologia mas as
coisas mesmas so opinies genricas, na medida em que tm percepes e afeces moleculares, no
sentido em que o organismo mais elementar tem uma proto-opinio sobre a gua, o carbono e os sais de que
dependem seu estado e sua potncia. Essa a via que desce do virtual aos estados de coisas e s outras
atualidades: no encontramos conceito nesta via, mas funes. A cincia desce da virtualidade catica aos
estados de coisas e corpos que a atualizam; todavia, ela menos inspirada pela preocupao de se unificar
num sistema atual ordenado, do que por um desejo de no se afastar demais do caos, de escavar os
potenciais para apreender e domesticar uma parte do que a impregna, o segredo do caos por detrs dela, a
presso do virtual(14).
Ora, se remontamos a linha na direo contrria, se vamos dos estados de coisas ao virtual, no se
trata da mesma linha, porque no o mesmo virtual (podemos, pois, tambm desc-la, sem que ela se
confunda com a precedente). O virtual no mais a virtualidade catica, mas a virtualidade tornada
consistente, entidade que se forma sobre um plano de imanncia que corta o caos. o que se chama o
Acontecimento, ou a parte do que escapa sua prpria atualizao
(14) A cincia no sente somente a necessidade de ordenar o caos, mas de v-lo, de toc-lo, de faz-lo: cf.
James Gleick, La thorie du chos, Ed. Albin Michel. Gilles Chtelet mostra como a matemtica e a fsica
tentam reter algo de uma esfera do virtual: Les enjeux du mobile, a sair.
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tempo, devir. O entre-tempo, o acontecimento, sempre um tempo morto, l onde nada se passa, uma
espera infinita que j passou infinitamente, espera e reserva. Este tempo morto no sucede ao que acontece,
coexiste com o instante ou o tempo do acidente, mas como a imensidade do tempo vazio, em que o vemos
ainda por vir e j chegado, na estranha indiferena de uma intuio intelectual. Todos os entre-tempos se
superpem, enquanto que os tempos se sucedem. Em cada acontecimento, h muitos componentes
heterogneos, sempre simultneos, j que so cada um um entre-tempo, todos no entre-tempo que os faz
comunicar por zonas de indiscernibilidade, de indecidibilidade: so variaes, modulaes, intermezzi,
singularidades de uma nova ordem infinita. Cada componente de acontecimento se atualiza ou se efetua num
instante, e o acontecimento, no tempo que passa entre estes instantes; mas nada se passa na virtualidade,
que s tem entre-tempos como componentes, e um acontecimento como devir composto. Nada se passa a,
mas tudo se torna, de tal maneira que o acontecimento tem o privilgio de recomear quando o tempo
passou(17). Nada se passa, e todavia tudo muda, porque o devir no pra de repassar por seus
componentes e de conduzir o acontecimento que se atualiza alhures, a um outro momento. Quando o tempo
passa e leva o instante, h sempre um entre-tempo para trazer o acontecimento. um conceito que apreende
o acontecimento, seu devir, suas variaes inseparveis, ao passo que uma funo apreende um estado de
coisas, um tempo e variveis, com suas relaes segundo o tempo. O conceito tem uma potncia de
repetio, que se distingue da potncia discursiva da funo.
(17) Sobre o entre-tempo, conferir a um artigo muito intenso de Groethuysen, "De quelques aspects du
temps", Recberches philosophiques, V, 1935-1936: "Todo acontecimento est, por assim dizer, no tempo em
que nada se passa...". Toda a obra romanesca de Lernet-Holonia se passa em entre-tempos.
204
Em sua produo e sua reproduo, o conceito tem a realidade de um virtual, de um incorporai, de um
impassvel, contrariamente s funes de estado atual, s funes de corpo e de vivido. Erigir um conceito
no a mesma coisa que traar uma funo, embora haja movimento dos dois lados, embora haja
transformaes e criaes num caso como no outro: os dois tipos de multiplicidades se entrecruzam.
Sem dvida, o acontecimento no feito somente de variaes inseparveis, ele mesmo inseparvel
do estado de coisas, dos corpos e do vivido nos quais se atualiza ou se efetua. Mas diremos o inverso
tambm: o estado de coisas tambm no separvel do acontecimento, que transborda contudo sua
atualizao por toda parte. preciso ascender de novo at o acontecimento, que d sua consistncia virtual
ao conceito, bem como descer at o estado de coisas atual que d suas referncias funo. De tudo o que
um sujeito pode viver, do corpo que lhe pertence, dos corpos e objetos que se distinguem do seu, e do estado
de coisas ou do campo fsico-matemtico que os determinam, ergue-se um vapor que no se assemelha a
eles, e que investe o campo de batalha, a batalha e o ferimento, como componentes ou variaes de um
acontecimento puro, onde subsiste somente uma aluso ao que diz respeito aos nossos estados. A filosofia
como gigantesca aluso. Atualizamos ou efetuamos o acontecimento todas as vezes que o investimos, de
bom ou mau grado, num estado de coisas, mas o contra-efetuamos, cada vez que o abstramos dos estados
de coisas, para liberar seu conceito. H como que uma dignidade do acontecimento, que foi sempre
inseparvel da filosofia como "amor fati": igualar-se ao acontecimento, ou tornar-se o filho de seus prprios
acontecimentos "meu ferimento existia antes de mim, nasci para encarn-lo"(18). Nasci para encarn-lo
(18) Joe Bousquet, Les Capitules, Le Cercle du livre, p. 103.
205
como acontecimento, porque soube desencarn-lo como estado de coisas ou situao vivida. No h tica
diferente daquela do amor fati da filosofia. A filosofia sempre entre-tempo. Aquele que contra-efetua o
acontecimento, Mallarm o chama de o Mmico, porque ele esquiva o estado de coisas e "se limita a uma
aluso perptua, sem quebrar o gelo"(19). Um mmico como este no reproduz o estado de coisas, como
tambm no imita o vivido, no d uma imagem, mas constri um conceito. Ele no procura a funo do que
acontece, mas extrai o acontecimento ou a parte do que no se deixa atualizar, a realidade do conceito. No
querer o que acontece, com esta falsa vontade que se queixa e se defende, e se perde em mmica, mas levar
a queixa e o furor ao ponto em que eles se voltam contra o que acontece, para erigir o acontecimento,
depur-lo, extra-lo no conceito vivo. A filosofia no tem outro objetivo alm de tornar-se digna do
acontecimento, e aquele que contra-efetua o acontecimento precisamente o personagem conceituai.
Mmico um nome ambguo. Ele , o personagem conceituai que opera o movimento infinito. Querer a guerra
contra as guerras por vir e passadas, a agonia contra todas as mortes, e o ferimento contra todas as
cicatrizes, em nome do devir e no do eterno: neste sentido somente que o conceito rene.
Descemos dos virtuais aos estados de coisas atuais, subimos dos estados de coisas aos virtuais, sem
podermos isol-los uns dos outros. Mas no a mesma linha que subimos e que descemos assim: a
atualizao e a contra-efetuao no so dois segmentos da mesma linha, mas linhas diferentes. Se nos
ativermos s funes cientficas de estados de coisas, diremos que elas no se deixam isolar de um virtual
que atualizam; este virtual se apresenta de incio como uma nvoa ou uma neblina, ou mesmo como um
caos, uma virtualidade
(19) Mallarm, "Mimique", Oeuvres, La Pliade, p. 310.
206
catica, mais do que como a realidade de um acontecimento ordenado no conceito. por isso que a filosofia
freqentemente parece, para a cincia, recobrir um simples caos, que faz com que esta diga: voc s tem
escolha entre o caos e eu, a cincia. A linha de atualidade traa um plano de referncia que recorta o caos:
retira dele estados de coisas que, certamente, atualizam tambm em suas coordenadas os acontecimentos
virtuais, mas s retm, dele, potenciais j em vias de atualizao, fazendo parte das funes. nversamente,
se consideramos os conceitos filosficos de acontecimentos, sua virtualidade remete ao caos, mas sobre um
plano de imanncia que o recobre por sua vez, e s dele extrai a consistncia ou realidade do virtual. Quanto
aos estados de coisas densos demais, so sem dvida adsorvidos, contra-efetuados pelo acontecimento,
mas a eles s encontramos aluses sobre o plano de imanncia e no acontecimento. As duas linhas so pois
inseparveis, mas independentes, cada uma completa em si mesma: como os invlucros dos dois planos to
diversos. A filosofia s pode falar da cincia por aluso, e a cincia s pode falar da filosofia como de uma
nuvem. Se as duas linhas so inseparveis, em sua suficincia respectiva, e os conceitos filosficos no
intervm mais na constituio das funes cientficas, do que as funes na dos conceitos. em sua plena
maturidade, e no no processo de sua constituio, que os conceitos e as funes se cruzam
necessariamente, cada um s sendo criado por seus meios prprios em cada caso um plano, elementos,
agentes. por isso que sempre desagradvel que os cientistas faam filosofia sem meio realmente
filosfico, ou que os filsofos faam cincia sem meio efetivamente cientfico (e ns no pretendemos faz-
lo).
O conceito no reflete sobre a funo, nem a funo se aplica ao conceito. Conceito e funo devem
se cruzar, cada um seguindo sua linha. As funes riemannianas de espao,
207
por exemplo, no nos dizem nada de um conceito de espao riemanniano prprio filosofia: na medida em
que a filosofia est apta a cri-lo, que temos o conceito de uma funo. O nmero irracional, igualmente,
define-se por uma funo como limite comum de duas sries de racionais, das quais uma no tem mximo,
ou a outra no tem mnimo; o conceito, em contrapartida, no remete a sries de nmeros, mas a seqncias
de idias que se reencadeiam por sobre uma lacuna (em lugar de se encadear por prolongamento). A morte
pode ser assimilada a um estado de coisas cientificamente determinvel, como funo de variveis
independentes, ou mesmo como funo do estado vivido, mas aparece tambm como um acontecimento
puro, cujas variaes so coextensivas vida: os dois aspectos muito diferentes se encontram em Bichat.
Goethe construiu um grandioso conceito de cor, com as variaes inseparveis de luz e de sombra, as zonas
de indiscernibilidade, os processos de intensificao que mostram at que ponto tambm em filosofia h
experimentaes, enquanto que Newton tinha contrudo a funo de variveis independentes ou a freqncia.
Se a filosofia precisa fundamentalmente da cincia que lhe contempornea, porque a cincia cruza sem
cessar a possibilidade de conceitos, e porque os conceitos comportam necessariamente aluses cincia,
que no so nem exemplos, nem aplicaes, nem mesmo reflexes. H inversamente funes de conceitos,
funes propriamente cientficas? E o mesmo que perguntar se a cincia, como acreditamos, precisa igual e
intensamente da filosofia. Mas s os cientistas esto aptos a responder a esta questo.
208

!er0e=to9 A8e0to e &o0eito

O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste rosto de mulher, e o vento
agita um ramo, um grupo de homens se apressa em partir. Num romance ou num filme, o jovem deixa de
sorrir, mas comear outra vez, se voltarmos a tal pgina ou a tal momento. A arte conserva, e a nica
coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si (quid jris}), embora, de fato, no dure mais
que seu suporte e seus materiais (quidfacti}), pedra, tela, cor qumica, etc. A moa guarda a pose que tinha
h cinco mil anos, gesto que no depende mais daquela que o fez. O ar guarda a agitao, o sopro e a luz
que tinha, tal dia do ano passado, e no depende mais de quem o respirava naquela manh. Se a arte
conserva, no maneira da indstria, que acrescenta uma substncia para fazer durar a coisa. A coisa
tornou-se, desde o incio, independente de seu "modelo", mas ela independente tambm de outros
personagens eventuais, que so eles prprios coisas-artistas, personagens de pintura respirando este ar de
pintura. E ela no dependente do espectador ou do auditor atuais, que se limitam a experiment-la, num
segundo momento, se tm fora suficiente. E o criador, ento? Ela independente do criador, pela auto-
posio do criado, que se conserva em si. O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de
sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos.
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam;
os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por
eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido.
Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a
tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos. A obra de arte um ser
de sensao, e nada mais: ela existe em si.
213
Os acordes so afectos. Consoantes e dissonantes, os acordes de tons ou de cores so os afectos de
msica ou de pintura. Rameau sublinhava a identidade entre o acorde e o afecto. O artista cria blocos de
perceptos e de afectos, mas a nica lei da criao que o composto deve ficar de p sozinho. O mais difcil
que o artista o faa manter-se de p sozinho. Para isso, preciso por vezes muita inverossimilhana
geomtrica, imperfeio fsica, anomalia orgnica, do ponto de vista de um modelo suposto, do ponto de vista
das percepes e afeces vividas; mas estes erros sublimes acedem necessidade da arte, se so os
meios interiores de manter de p (ou sentado, ou deitado). H uma possibilidade pictural que nada tem a ver
com a possibilidade fsica, e que d s posturas mais acrobticas a fora da verticalidade. Em contrapartida,
tantas obras que aspiram arte no se mantm de p um s instante. Manter-se de p sozinho no ter um
alto e um baixo, no ser reto (pois mesmo as casas so bbadas e tortas), somente o ato pelo qual o
composto de sensaes criado se conserva em si mesmo. Um monumento, mas o monumento pode
sustentar-se em alguns traos ou em algumas linhas, como um poema de Emily Dickinson. Do croqui de um
velho burro exausto, "que maravilha! feito com dois traos, mas postos sobre bases imutveis", onde a
sensao melhor testemunha anos de "trabalho persistente, tenaz, desdenhoso"(1). O modo menor em
msica uma prova tanto mais essencial, quanto lana ao msico o desafio de roub-lo a suas combinaes
efmeras, para torn-lo slido e durvel, auto-conservante, mesmo em posies acrobticas. O som deve
tanto ser mantido em sua extino, quanto
(1) Edith Wharton, Les metteurs en scne, Ed. 10-18, p. 263. Trata-se de um pintor acadmico e mundano,
que renuncia a pintar depois de ter descoberto um pequeno quadro de um contemporneo desconhecido: "E
eu, eu no tinha criado nenhuma de minhas obras, eu as tinha simplesmente adotado...".
214
em sua produo e seu desenvolvimento. Atravs de sua admirao por Pissaro, por Monet, o que Czanne
criticava, nos impressionistas, era que a mistura ptica das cores no bastava para fazer um composto
suficientemente "slido e durvel como a arte dos museus", como "a perpetuldade do sangue" em Rubens(2).
uma maneira de falar, porque Czanne no acrescenta algo que conservaria o impressionismo, ele procura
uma outra solidez, outras bases e outros blocos.
A questo de saber se as drogas ajudam o artista a criar esses seres de sensao, se fazem parte dos
meios interiores, se nos conduzem realmente s "portas da percepo", se nos entregam aos perceptos e aos
afectos, recebe uma resposta geral, na medida em que o que foi composto sob efeito de droga o mais das
vezes extraordinariamente frivel, incapaz de se conservar por si mesmo, desfazendo-se ao mesmo tempo
que se faz ou que o olhamos. Podemos tambm admirar os desenhos de crianas, ou antes comovermo-nos
com eles; raro que se mantenham de p, e s parecem com coisa de Klee ou de Miro, se no os olhamos
muito tempo. As pinturas dos loucos, ao contrrio, sustentam-se quase sempre, mas sob a condio de
serem saturadas e de no deixarem subsistir vazio. Todavia, os blocos precisam de bolses de ar e de vazio,
pois mesmo o vazio uma sensao, toda sensao se compe com o vazio, compondo-se consigo, tudo se
mantm sobre a terra e no ar, e conserva o vazio, se conserva no vazio conservando-se a si mesmo. Uma
tela pode ser inteiramente preenchida, a ponto de que mesmo o ar no passe mais por ela; mas algo s
uma obra de arte se, como diz o pintor chins, guarda vazios suficientes para permitir que neles saltem
cavalos (quando mais no seja, pela variedade de planos)(3).
(2) Conversations avec Czanne, Ed. Macula (Gasquet), p. 121.
(3) Cf. Franois Cheng, Vide et plein, Ed. du Seuil, p. 63 (citao do pintor Huang Pin-Hung).
215
Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos com sensaes. Pintamos, esculpimos, compomos,
escrevemos sensaes. As sensaes, como perceptos, no so percepes que remeteriam a um objeto
(referncia): se se assemelham a algo, uma semelhana produzida por seus prprios meios, e o sorriso
sobre a tela somente feito de cores, de traos, de sombra e de luz. Se a semelhana pode impregnar a obra
de arte, porque a sensao s remete a seu material: ela o percepto ou o afecto do material mesmo, o
sorriso de leo, o gesto de terra cozida, o lan de metal, o acocorado da pedra romana e o elevado da pedra
gtica. E o material to diverso em cada caso (o suporte da tela, o agente do pincel ou da brocha, a cor no
tubo), que difcil dizer onde acaba e onde comea a sensao, de fato; a preparao da tela, o trao do plo
do pincel fazem evidentemente parte da sensao, e muitas outras coisas antes de tudo isso. Como a
sensao poderia conservar-se, sem um material capaz de durar, e, por mais curto que seja o tempo, este
tempo considerado como uma durao; veremos como o plano do material sobe irresistivelmente e invade o
plano de composio das sensaes mesmas, at fazer parte dele ou ser dele indiscernvel. Diz-se, neste
sentido, que o pintor pintor, e nada alm de um pintor, "com a cor captada como sai fora do tubo, com a
marca, um depois do outro, dos plos do pincel", com este azul que no um azul de gua mas "um azul de
pintura lquida". E, todavia, a sensao no idntica ao material, ao menos de direito. O que se conserva,
de direito, no o material, que constitui somente a condio de fato; mas, enquanto preenchida esta
condio (enquanto a tela, a cor ou a pedra no virem p), o que se conserva em si o percepto ou o afecto.
Mesmo se o material s durasse alguns segundos, daria sensao o poder de existir e de se conservar em
si, na eternidade que coexiste com esta curta durao. Enquanto dura o material, de uma eternidade que
216
a sensao desfruta nesses mesmos momentos. A sensao no se realiza no material, sem que o material
entre inteiramente na sensao, no percepto ou no afecto. Toda a matria se torna expressiva. o afecto que
metlico, cristalino, ptreo, etc, e a sensao no colorida, ela colorante, como diz Czanne. por isso
que quem s pintor tambm mais que pintor, porque ele "faz vir diante de ns, na frente da tela fixa", no
a semelhana, mas a pura sensao "da flor torturada, da paisagem cortada, sulcada e comprida",
devolvendo "a gua da pintura natureza"(4). S passamos de um material a outro, como do violo ao piano,
do pincel brocha, do leo ao pastel, se o composto de sensaes o exigir. E, por mais fortemente que um
artista se interesse pela cincia, jamais um composto de sensaes se confundir com as "misturas" do
material que a cincia determina em estados de coisas, como mostra eminentemente a "mistura ptica" dos
impressionistas.
O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o percepto das percepes do objeto e dos
estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro.
Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de sensaes. Para isso, preciso um mtodo que varie com
cada autor e que faa parte da obra: basta comparar Proust e Pessoa, nos quais a pesquisa da sensao,
como ser, inventa procedimentos diferentes(5). Os escritores,
(4) Artaud, Van Gogh, le suicide de a socit, Gallimard, Ed. Paule Thevenin, p. 74, 82: "Pintor, nada seno
pintor, Van Gogh dominou os meios da pura pintura e no os ultrapassou... mas o maravilhoso que este
pintor que s pintor... tambm, de todos os pintores natos, o que mais faz esquecer que temos a ver com
a pintura".
(5) Jos Gil consagra um captulo aos procedimentos pelos quais Ps soa extrai o percepto a partir de
percepes vividas, notadamente em "Ode martima" (Fernando Pessoa ou a mtaphysique des sensations,
Ed. De a Diffrence, cap. ).
217
quanto a isto, no esto numa situao diferente da dos pintores, dos msicos, dos arquitetos. O material
particular dos escritores so as palavras, e a sintaxe, a sintaxe criada que se ergue irresistivelmente em sua
obra e entra na sensao. Para sair das percepes vividas, no basta evidentemente memria que
convoque somente antigas percepes, nem uma memria involuntria, que acrescente a reminiscncia,
como fator conservante do presente. A memria intervm pouco na arte (mesmo e sobretudo em Proust).
verdade que toda a obra de arte um monumento, mas o monumento no aqui o que comemora um
passado, um bloco de sensaes presentes que s devem a si mesmas sua prpria conservao, e do ao
acontecimento o composto que o celebra. O ato do monumento no a memria, mas a fabulao. No se
escreve com lembranas de infncia, mas por blocos de infncia, que so devires-criana do presente. A
msica est cheia disso. Para tanto preciso no memria, mas um material complexo que no se encontra
na memria, mas nas palavras, nos sons: "Memria, eu te odeio." S se atinge o percepto ou o afecto como
seres autnomos e suficientes, que no devem mais nada queles que os experimentam ou os
experimentaram: Combray, como jamais foi vivido, como no nem ser vivido, Combray como catedral ou
monumento. E, se os mtodos so muito diferentes, no somente segundo as artes, mas segundo cada
autor, pode-se no entanto caracterizar grandes tipos monumentais, ou "variedades" de compostos de
sensao: a vibrao que caracteriza a sensao simples (mas ela j durvel ou composta, porque ela sobe
ou desce, implica uma diferena de nvel constitutiva, segue uma corda invisvel mais nervosa que cerebral);
o enlace ou o corpo-a-corpo (quando duas sensaes ressoam uma na outra esposando-se to
estreitamente, num corpo-a-corpo que puramente "energtico"); o recuo, a diviso, a distenso (quando
duas sensaes se separam, ao contr-
218
rio, se distanciam, mas para s serem reunidas pela luz, o ar ou o vazio que se inscrevem entre elas, ou
nelas, como uma cunha, ao mesmo tempo to densa e to leve, que se estende em todos os sentidos,
medida que a distncia cresce, e forma um bloco que no tem mais necessidade de qualquer base). Vibrar a
sensao acoplar a sensao abrir ou fender, esvaziar a sensao. A escultura apresenta esses tipos
quase em estado puro, com suas sensaes de pedra, de mrmore ou de metal, que vibram segundo a
ordem dos tempos fortes e dos tempos fracos, das salincias ou das reen-trncias, seus poderosos corpo-a-
corpo que os entrelaam, seu arranjo de grandes vazios entre um grupo e outro e no interior de um mesmo
grupo, onde no mais se sabe se a luz, se o ar que esculpe ou esculpido.
O romance se elevou freqentemente ao percepto: no a percepo da charneca, mas a charneca
como percepto em Hardy; os perceptos ocenicos de Melville; os perceptos urbanos, ou especulares em
Virginia Woolf. A paisagem v. Em geral, qual o grande escritor que no soube criar esses seres de sensao
que conservam em si a hora de um dia, o grau do calor de um momento (as colinas de Faulkner, a estepe de
Tolstoi ou a de Tchekov)? O percepto a paisagem anterior ao homem, na ausncia do homem. Mas em
todos estes casos, por que dizer isso, j que a paisagem no independente das supostas percepes dos
personagens, e, por seu intermdio, das percepes e lembranas do autor? E como a cidade poderia ser
sem homem ou antes dele, o espelho, sem a velha que nele se reflete, mesmo se ela no se mira nele? o
enigma (freqentemente comentado) de Czanne: "o homem ausente, mas inteiro na paisagem". Os
personagens no podem existir, e o autor s pode cri-los porque eles no percebem, mas entraram na
paisagem e fazem eles mesmos parte do composto de sensaes. Ahab que tem as percepes do mar,
mas s as tem porque entrou numa relao com
219
Moby Dick que o faz tornar-se-baleia, e forma um composto de sensaes que no precisa de ningum mais:
Oceano. Mrs. Dalloway que percebe a cidade, mas porque entrou na cidade, como "uma lmina atravs de
tudo", e se tornou, ela mesma, imperceptvel. Os afectos so precisamente estes devires no humanos do
homem, como os perceptos (entre eles a cidade) so as paisagens no humanas da natureza. "H um minuto
do mundo que passa", no o conservaremos sem "nos transformarmos nele", diz Czanne(6). No estamos
no mundo, tornamo-nos com o mundo, ns nos tornamos, contemplando-o. Tudo viso, devir. Tornamo-nos
universo. Devires animal, vegetal, molecular, devir zero. Kleist sem dvida quem mais escreveu por afectos,
servindo-se deles como pedras ou armas, apreendendo-os em devires de petrificao brusca ou de
acelerao infinita, no devir-cadela de Pentesilia e seus perceptos alucinados. sto verdadeiro para todas
as artes: que estranhos devires desencadeiam a msica atravs de suas "paisagens meldicas" e seus
"personagens rtmicos", como diz Messiaen, compondo, num mesmo ser de sensao, o molecular e o
csmico, as estrelas, os tomos e os pssaros? Que terror invade a cabea de Van Gogh, tomada num devir
girassol? Sempre preciso o estilo a sintaxe de um escritor, os modos e ritmos de um msico, os traos e
as cores de um pintor para
(6) Czanne, op. cit., p. 113. Cf. Erwin Straus, Du sens des sens, Ed. Millon, p. 519: "as grandes paisagens
tm, todas elas, um carter visionrio. A viso o que do invisvel se torna visvel... a paisagem invisvel
porque quanto mais a conquistamos, mais nela nos perdemos. Para chegar paisagem, devemos sacrificar
tanto quanto possvel toda determinao temporal, espacial, objetiva; mas este abandono no atinge somente
o objetivo, ele afeta a ns mesmos na mesma medida. Na paisagem, deixamos de ser seres histricos, isto ,
seres eles mesmos objetivveis. No temos memria para a paisagem, no temos memria, nem mesmo
para ns na paisagem. Sonhamos em pleno dia e com os olhos abertos. Somos furtados ao mundo objetivo
mas tambm a ns mesmos. o sentir."
220
se elevar das percepes vividas ao percepto, de afeces vividas ao afecto.
nsistimos sobre a arte do romance porque a fonte de um malentendido: muitas pessoas pensam que se
pode fazer um romance com suas percepes e suas afeces, suas lembranas ou seus arquivos, suas
viagens e seus fantasmas, seus filhos e seus pais, os personagens interessantes que pde encontrar e,
sobretudo, o personagem interessante que forosamente ele mesmo (quem no o ?), enfim suas opinies
para soldar o todo. nvocam-se, para tanto, grandes autores, que s teriam contado sua vida, Thomas Wolfe
ou Miller. Obtm-se geralmente obras compostas, em que algum se agita muito, mas na procura de um pai
que s poderia encontrar em si mesmo: o romance do jornalista. Nada nos poupam, na ausncia de qualquer
trabalho realmente artstico. No precisamos alterar muito a crueldade do que se pde ver, nem o desespero
pelo qual se passou, para produzir, mais uma vez, a opinio que se tira geralmente das dificuldades de
comunicao. Rossellini viu nisso uma razo para renunciar arte: a arte deixou-se invadir demais pelo
infantilismo e pela crueldade, tornando-se simultaneamente cruel e chorosa, gemebunda e satisfeita, de modo
que era melhor renunciar(7). O mais interessante que Rossellini via a mesma invaso na pintura. Mas ,
antes de mais nada, a literatura que no parou de manter este equvoco com o vivido. Pode acontecer
mesmo que se tenha um grande senso de observao e muita imaginao: possvel escrever com
percepes, afeces e opinies? Mesmo nos romances menos autobiogrficos vemos confrontarem-se,
cruzarem-se opinies de uma multido de personagens, cada opinio sendo funo das percepes e
afeces de cada um, segundo sua situao social e suas aventuras individuais, sendo o conjunto tomado
numa vasta corrente que seria a opinio do autor, que se divide, para
7 Rosselini, Le cinema rvl, Ed. de l'Etoile, p. 80-82.
221
recair sobre os personagens, ou se esconder, para que o autor possa formar a sua: assim mesmo que
comea a grande teoria do romance de Bakhtin (felizmente ele no fica a, justamente na base "pardica" do
romance...).
A fabulao criadora nada tem a ver com uma lembrana mesmo amplificada, nem com um fantasma.
Com efeito, o artista, entre eles o romancista, excede os estados perceptivos e as passagens afetivas do
vivido. um vidente, algum que se torna. Como contaria ele o que lhe aconteceu, ou o que imagina, j que
uma sombra? Ele viu na vida algo muito grande, demasiado intolervel tambm, e a luta da vida com o que a
ameaa, de modo que o pedao de natureza que ele percebe, ou os bairros da cidade, e seus personagens,
acedem a uma viso que compe, atravs deles, perceptos desta vida, deste momento, fazendo estourar as
percepes vividas numa espcie de cubismo, de simultanismo, de luz crua ou de crepsculo, de prpura ou
de azul, que no tm mais outro objeto nem sujeito seno eles mesmos. "Chama-se de estilos, dizia
Giacometti, essas vises paradas no tempo e no espao." Trata-se sempre de liberar a vida l onde ela
prisioneira, ou de tentar faz-lo num combate incerto. A morte do porco-espinho em Lawrence, a morte da
toupeira em Kafka, so atos de romancista quase insuportveis; e por vezes preciso deitar na terra, como
faz o pintor, para localizar o "motivo", isto , o percepto. Os perceptos podem ser telescpicos ou
microscpicos, do aos personagens e s paisagens dimenses de gigantes, como se estivessem repletos de
uma vida qual nenhuma percepo vivida pode atingir. Grandeza de Balzac. Pouco importa que esses
personagens sejam medocres ou no: eles se tornam gigantes, como Bouvard e Pcuchet, Bloom e Molly,
Mercier e Camier, sem deixar de ser o que so. por fora da mediocridade, mesmo de besteira ou de
infmia, que podem tornar-se, no simples (jamais so simples), mas gigantescos. Mesmo os anes
222
ou os invlidos podem faz-lo: toda fabulao fabricao de gigantes(8). Medocres ou grandiosos, so
demasiadamente vivos para serem vivveis ou vividos. Thomas Wolfe extrai de seu pai um gigante, e Miller,
da cidade, um planeta negro. Wolfe pode descrever os homens do velho Catawha atravs de suas opinies
imbecis e sua mania de discusso; o que faz, erigir o monumento secreto de sua solido, de seu deserto,
de sua terra eterna e de suas vidas esquecidas, despercebidas. Faulkner pode criar tambm: oh! homens de
Yoknapatawpha... Diz-se que o romancista monumental "se inspira" ele mesmo no vivido, e verdade; M. de
Charlus parece muito com Montesquiou, mas entre Montesquiou e M. de Charlus, no final das contas, h
aproximadamente a mesma relao que entre o co-animal que late e o Co constelao celeste.
Como tornar um momento do mundo durvel ou faz-lo existir por si? Virginia Woolf d uma resposta
que vale para a pintura ou a msica tanto quanto para a escrita: "Saturar cada tomo", "Eliminar tudo o que
resto, morte e superfluidade", tudo o que gruda em nossas percepes correntes e vividas, tudo o que
alimenta o romancista medocre, s guardar a saturao que nos d um percepto, "ncluir no momento o
absurdo, os fatos, o srdido, mas tratados em transparncia", "Colocar a tudo e contudo saturar"(9). Por ter
atingido o percepto como "a fonte sagrada, por ter visto a Vida no vivente ou o Vivente no vivido, o romancista
ou o pintor voltam com olhos vermelhos e o flego cur-
(8) No captulo das Deux Sources, Bergson analisa a fabulao como uma faculdade visionria muito
diferente da imaginao, que consiste em criar deuses e gigantes, "potncias semi-pessoais ou presenas
eficazes". Ela se exerce inicialmente nas religies, mas desenvolve-se livremente na arte e na literatura.
(9) Virginia Woolf, Journal d'un crivain, Ed. 10-18,1, p. 230.
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to. So atletas: no atletas que teriam formado bem seus corpos e cultivado o vivido, embora muitos
escritores no tenham resistido a ver nos esportes um meio de aumentar a arte e a vida, mas antes atletas
bizarros do tipo "campeo de jejum" ou "grande Nadador" que no sabia nadar. Um Atletismo que no
orgnico ou muscular, mas "um atletismo afetivo", que seria o duplo inorgnico do outro, um atletismo do
devir que revela somente foras que no so as suas, "espectro plstico"(10). Desse ponto de vista, os
artistas so como os filsofos, tm freqentemente uma saudezinha frgil, mas no por causa de suas
doenas nem de suas neuroses, porque eles viram na vida algo de grande demais para qualquer um, de
grande demais para eles, e que ps neles a marca discreta da morte. Mas esse algo tambm a fonte ou o
flego que os fazem viver atravs das doenas do vivido (o que Nietzsche chama de sade). "Um dia
saberemos talvez que no havia arte, mas somente medicina..."(11).
O afecto no ultrapassa menos as afeces que o percepto, as percepes. O afecto no a
passagem de um estado vivido a um outro, mas o devir no humano do homem. Ahab no imita Moby Dick e
Pentesilia no "se comporta como" a cadela: no uma imitao, uma simpatia vivida, nem mesmo uma
identificao imaginria. No a semelhana, embora haja semelhana. Mas, justamente, apenas uma
semelhana produzida. antes uma extrema contigidade, num enlaamento entre duas sensaes sem
semelhana ou, ao contrrio, no distanciamento de uma luz que capta as duas num mesmo reflexo. Andr
Dhtel soube colocar seus per-
(10) Artaud, Le thtre et son double (Oeuvres completes, Gallimard,
V, p. 154).
(11) Le Clzio, HAl, Ed. Flammarion, p. 7 ("sou um ndio"... embora no saiba cultivar o milho nem talhar uma
piroga...). Num texto clebre, Michaux falava da "sade" prpria arte: posfcio a "Mes proprits", La nuit
remmue, Gallimard, p. 193.
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sonagens em estranhos devires-vegetais; tornar-se rvore ou tornar-se ster: no , diz ele, que um se
transforme no outro, mas algo passa de um ao outro(12). Este algo s pode ser precisado como sensao.
uma zona de indeterminao, de indiscernibilidade, como se coisas, animais e pessoas (Ahab e Moby Dick,
Pentesilia e a cadela) tivessem atingido, em cada caso, este ponto (todavia no infinito) que precede
imediatamente sua diferenciao natural. o que se chama um afecto. Em Pierre ou les ambiguits, Pierre
ganha a zona em que ele no pode mais distinguir-se de sua meia-irm sabelle, e torna-se mulher. S a vida
cria tais zonas, em que turbilhonam os vivos, e s a arte pode atingi-la e penetr-la, em sua empresa de co-
criao. que a prpria arte vive dessas zonas de indeterminao, quando o material entra na sensao
como numa escultura de Rodin. So blocos. A pintura precisa de uma coisa diferente da habilidade do
desenhista, que marcaria a semelhana entre formas humanas e animais, e nos faria assistir sua
metamorfose: preciso, ao contrrio, a potncia de um fundo capaz de dissolver as formas, e de impor a
existncia de uma tal zona, em que no se sabe mais quem animal e quem humano, porque algo se
levanta como o triunfo ou o monumento de sua indistino; assim Goya, ou mesmo Daumier, Redon.
preciso que o artista crie os procedimentos e materiais sintticos ou plsticos, necessrios a uma empresa
to grande, que recria por toda a parte os pntanos primitivos da vida (a utilizao da gua-forte e da
aguatinta por Goya). O afecto no opera certamente um retorno s origens como se se reencontrasse, em
termos de semelhana, a persistncia de um homem bestial ou primitivo sob o civilizado. nos meios
temperados de nossa civilizao que agem e prosperam atualmente as zonas equatoriais ou glaciais que se
furtam diferenciao dos g-
(12) Andr Dhtel, Terres de mmoire, Ed. Universitaires, p. 225-226.
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neros, dos sexos, das ordens e dos reinos. S se trata de ns, aqui e agora; mas o que animal em ns,
vegetal, mineral ou humano, no mais distinto embora ns, ns ganhemos a singularmente em
distino. O mximo de determinao emerge como um claro deste bloco de vizinhana.
Precisamente porque as opinies so funes do vivido, elas aspiram a um certo conhecimento das
afeces. As opinies insistem nas paixes do homem e sua eternidade. Mas, como observava Bergson,
temos a impresso de que a opinio desconhece os estados afetivos, e que ela agrupa ou separa os que no
deveriam ser agrupados ou separados(13). No basta sequer, como faz a psicanlise, dar objetos proibidos
s afeces repertoriadas, nem substituir as zonas de indeterminao por simples ambivalncias. Um grande
romancista , antes de tudo, um artista que inventa afectos no conhecidos ou desconhecidos, e os faz vir
luz do dia, como o devir de seus personagens: os estados crepusculares dos cavaleiros nos romances de
Chrtien de Troyes (em relao com um conceito eventual de cavalaria), os estados de "repouso", quase
catatnicos, que se confundem com o dever segundo Mme de Lafayette (em relao com um conceito de
quietismo)..., at os estados de Beckett, como afectos tanto mais grandiosos quanto so pobres em afeces.
Quando Zola sugere a seus leitores: "prestem ateno, no remorso que meus personagens sentem", no
devemos mais ver nisso a expresso de uma tese fisiologista, mas a atribuio de novos afectos que crescem
com a criao de personagens no naturalismo: o Medocre, o Perverso, o Animal (o que Zola chama de
instinto no se separa de um devir-animal). Quando Emily Bront traa o liame que une Heathcliff e
Catherine, ela inventa um afeto violento (que sobretudo no
(13) Bergson, La pense et le mouvant, Ed. du Centenaire, p. 1293-1294.
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deve ser confundido com o amor), algo como uma fraternidade entre dois lobos. Quando Proust parece
descrever to minuciosamente o cime, inventa um afecto porque no deixa de inverter a ordem que a
opinio supe nas afeces, segundo a qual o cime seria uma conseqncia infeliz do amor: para ele, ao
contrrio, o cime finalidade, destinao e, se preciso amar, para poder ser ciumento, sendo o cime o
sentido dos signos, o afecto como semiologia. Quando Claude Simon descreve o prodigioso amor passivo da
mulher-terra, esculpe um afecto de barro, e pode dizer: " minha me", e acreditamos, j que ele diz, mas
uma me que ele introduz na sensao, e qual ergue um monumento to original que no mais com seu
filho real que ela tem uma relao mas, mais longinquamente, com um outro personagem de criao, a Eula
de Faulkner. assim que, de um escritor a um outro, os grandes afectos criadores podem se encadear ou
derivar, em compostos de sensaes que se transformam, vibram, se enlaam ou se fendem: so estes seres
de sensao que do conta da relao do artista com o pblico, da relao entre as obras de um mesmo
artista ou mesmo de uma eventual afinidade de artistas entre si(14). O artista acrescenta sempre novas
variedades ao mundo. Os seres da sensao so variedades, como os seres de conceitos so variaes e os
seres de funo so variveis.
de toda a arte que seria preciso dizer: o artista mos-trador de afectos, inventor de afectos, criador
de afectos, em relao com os perceptos ou as vises que nos d. No somente em sua obra que ele os
cria, ele os d para ns e nos faz transformamos com eles, ele nos apanha no composto. Os girassis de Van
Gogh so devires, como os cardos de
(14) Estas trs questes retornam freqentemente em Proust: notada-mente Le temps retrouv, La Pliade,
, p. 895-896 (sobre a vida, a viso e a arte como criao de universo).
227
Drer ou as mimosas de Bonnard. Redon intitulava uma litografia: "Houve talvez uma viso primeira ensaiada
na flor". A flor v. Puro e simples terror: "V voc este girassol que olha para dentro, pela janela do quarto?
Ele olha meu quarto todo o dia"(15). Uma histria floral da pintura como a criao, incessantemente
retomada e continuada, dos afec-tos e dos perceptos das flores. A arte a linguagem das sensaes, que faz
entrar nas palavras, nas cores, nos sons ou nas pedras. A arte no tem opinio. A arte desfaz a trplice
organizao das percepes, afeces e opinies, que substitui por um monumento composto de perceptos,
de afectos e de blocos de sensaes que fazem as vezes de linguagem. O escritor se serve de palavras, mas
criando uma sintaxe que as introduz na sensao, e que faz gaguejar a lngua corrente, ou tremer, ou gritar,
ou mesmo cantar: o estilo, o "tom", a linguagem das sensaes ou a lngua estrangeira na lngua, a que
solicita um povo por vir, oh! gente do velho Catawba, oh! gente de Yoknapatawpha! O escritor torce a
linguagem, f-la vibrar, abraa-a, fende-a, para arrancar o percepto das percepes, o afecto das afeces, a
sensao da opinio visando, esperamos, esse povo que ainda no existe. "Minha memria no amor,
mas hostilidade, e ela trabalha no para reproduzir, mas para descartar o passado... Que queria dizer minha
famlia? eu no sei. Ela era gag de nascena e contudo tinha algo para dizer. Sobre mim, e sobre muitos de
meus contemporneos, pesa a gagueira de nascena. Aprendemos, no a falar, mas a balbuciar, e s
ouvindo o rudo crescente do sculo, e uma vez lavados pela espuma de sua onda mais alta, que ns
adquirimos uma lngua"(16). Precisamente, a tarefa de toda arte: e a pintura, a msica
(15) Lowry, Audessous du volcan, Ed. Buchet-Chastel, p. 203.
(16) Mandelstam, Le bruit du temps, Ed. L'Age d'homme, p. 77.
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no arrancam menos das cores e dos sons acordes novos, paisagens plsticas ou meldicas, personagens
rtmicos, que os elevam at o canto da terra e o grito dos homens o que constitui o tom, a sade, o devir,
um bloco visual e sonoro. Um monumento no comemora, no celebra algo que se passou, mas transmite
para o futuro as sensaes persistentes que encarnam o acontecimento: o sofrimento sempre renovado dos
homens, seu protesto recriado, sua luta sempre retomada. Tudo seria vo porque o sofrimento eterno, e as
revolues no sobrevivem sua vitria? Mas o sucesso de uma revoluo s reside nela mesma,
precisamente nas vibraes, nos enlaces, nas aberturas que deu aos homens no momento em que se fazia, e
que compem em si um monumento sempre em devir, como esses tmulos aos quais cada novo viajante
acrescenta uma pedra. A vitria de uma revoluo imanente, e consiste nos novos liames que instaura
entre os homens, mesmo se estes no duram mais que sua matria em fuso e do lugar rapidamente
diviso, traio. As figuras estticas (e o estilo que as cria) no tm nada a ver com a retrica. So
sensaes: perceptos e afectos, paisagens e rostos, vises e devires. Mas no tambm pelo devir que
definimos o conceito filosfico, e quase nos mesmos termos? Todavia, as figuras estticas no so idnticas
aos personagens conceituais. Talvez entrem uns nos outros, num sentido ou no outro, como gitur ou como
Zaratustra, mas na medida em que h sensaes de conceitos e conceitos de sensaes. No o mesmo
devir. O devir sensvel o ato pelo qual algo ou algum no pra de devir-outro (continuando a ser o que ),
girassol ou Ahab, enquanto que o devir conceituai o ato pelo qual o acontecimento comum, ele mesmo,
esquiva o que . Este heterogeneidade compreendida numa forma absoluta, aquele a alteridade
empenhada numa matria de expresso. O monumento no atualiza o acontecimento virtual, mas o incorpora
ou o encarna: d-
229
lhe um corpo, uma vida, um universo. assim que Proust definia a arte-monumento, por esta via superior ao
"vivido", suas "diferenas qualitativas", seus "universos" que constrem seus prprios limites, seus
distanciamentos e suas aproximaes, suas constelaes, os blocos de sensaes que eles fazem rolar, o
universo-Rembrandt ou universo-Debussy. Estes universos no so nem virtuais, nem atuais, so possveis,
o possvel como categoria esttica ("possvel, por favor, seno eu sufoco"), a existncia do possvel,
enquanto que os acontecimentos so a realidade do virtual, formas de um pensamento-Natureza que
sobrevoam todos os universos possveis. No significa dizer que o conceito precede de direito a sensao:
mesmo um conceito.de sensao deve ser criado com seus meios prprios, e uma sensao existe em seu
universo possvel, sem que o conceito exista necessariamente em sua forma absoluta.
Pode a sensao ser assimilada a uma opinio originria, Urdoxa como fundao do mundo ou base
imutvel? A fenomenologia encontra a sensao em "a priori materiais", perceptivos e afectivos, que
transcendem as percepes e afeces vividas: o amarelo de Van Gogh, ou as sensaes inatas de
Czanne. A fenomenologia deve fazer-se fenomenologia da arte, j vimos, porque a imanncia do vivido a um
sujeito transcendental precisa exprimir-se em funes transcendentes que no determinam somente a
experincia em geral, mas que atravessam aqui e agora o prprio vivido e se encarnam nele constituindo
sensaes vivas. O ser da sensao, o bloco do percepto e do afecto, aparecer como a unidade ou a
reversibilidade daquele que sente e do sentido, seu ntimo entrelaamento, como mos que se apertam: a
carne que vai se libertar ao mesmo tempo do corpo vivido, do mundo percebido, e da intencionalidade de um
ao outro, ainda muito ligada experincia enquanto a carne nos d o ser da sensao, e carrega a opinio
originria,
230
distinta do juzo de experincia. Carne do mundo e carne do corpo, como correlatos que se trocam,
coincidncia ideal(17). um curioso "Carnismo" que inspira este ltimo avatar da fenomenologia, e a precipita
no mistrio da encarnao; uma noo piedosa e sensual, ao mesmo tempo, uma mistura de sensualidade
e de religio, sem a qual a carne, talvez, no ficaria de p sozinha (ela desceria ao longo dos ossos, como
nas figuras de Bacon). A questo de saber se a carne adequada arte pode se enunciar assim: ela capaz
de carregar o percepto e o afecto, de constituir o ser de sensao, ou ento ela mesma que deve ser
carregada, e ingressar em outras potncias de vida?
A carne no a sensao, mesmo se ela participa de sua revelao. Era precipitado dizer que a
sensao encarna. A pintura faz a carne ora com o encarnado (superposies do vermelho e do branco), ora
com tons justapostos (justaposio de complementares em propores desiguais). Mas o que constitui a
sensao o devir-animal, vegetal, etc, que monta sob as praias de encarnado, no nu mais gracioso, mais
delicado, como a presena de um animal descarnado, de um fruto descascado, Vnus no espelho; ou que
surge na fuso, no cozimento, no derramar de tons justapostos, como a zona
(17) Desde a Phnomnologie de Yexprience esthtique (P.U.F., 1953), Mikel Dufrenne fazia uma espcie
de analtica dos a priori perceptivos e afetivos, que fundavam a sensao como relao do corpo e do mundo.
Permanecia prximo de Erwin Straus. Mas h um ser de sensao que se manifestaria na carne? Era a via
de Merleau-Ponty no Le visible et Vin-visible: Dufrenne fazia muitas reservas a uma tal ontologia da carne
(Uoeil et 1'oreille, Ed. L'Hexagone). Recentemente, Didier Franck retomou o tema de Merleau-Ponty,
mostrando a importncia decisiva da carne segundo Heidegger e j Husserl (Heidegger et le problme de
Vespace, Chair et corps, Ed. de Minuit). Todo este problema est no centro de uma fenomenologia da arte.
Talvez o livro ainda indito de Foucault, Les aveux de a chair, nos informe sobre as origens mais gerais da
noo de carne, e seu alcance na Patrstica.
231
de indiscernibilidade do animal e do homem. Talvez fosse um embaralhamento ou um caos, se no houvesse
um segundo elemento para dar consistncia carne. A carne apenas o termmetro de um devir. A carne
tenra demais. O segundo elemento menos o osso ou a ossatura que a casa, a armadura. O corpo
desabrocha na casa (ou num equivalente, numa fonte, num bosque). Ora, o que define a casa so as
extenses, isto , os pedaos de planos diversamente orientados que do carne sua armadura: primeiro-
plano e plano-de-fundo, paredes horizontais, verticais, esquerda, direita, retos e oblquos, retilneos ou
curvos...(18). Essas extenses so muros, mas tambm solos, portas, janelas, portas-janelas, espelhos, que
do precisamente sensao o poder de manter-se sozinha em molduras autnomas. So as faces do bloco
de sensao. E h certamente dois signos do gnio dos grandes pintores, bem como de sua humildade: o
respeito, quase um terror, com o qual eles se aproximam da cor e entram nela; o cuidado com o qual operam
a juno dos planos, da qual depende o tipo de profundidade. Sem este respeito e este cuidado, a pintura
nula, sem trabalho, sem pensamento. O difcil juntar, no as mos, mas os planos. Fazer relevos com
planos que se juntam, ou ao contrrio escarific-los, cort-los. Os dois problemas, a arquitetura dos planos e
o regime da cor, se confundem freqentemente. A juno dos planos horizontais e verticais em Czanne: "os
planos na cor, os planos! o lugar colorido ou a alma dos planos entra em fuso..." No h dois grandes
pintores, ou mesmo duas grandes obras, que operem da mesma maneira. H todavia tendncias num pintor:
em Giacometti, por
(18) Como mostra Georges Didi-Huberman, a carne engendra uma "dvida": ela prxima demais do caos;
donde a necessidade de uma complementariedade entre o "encarnado" e a "extenso", tema essencial de La
peinture incarne, retomada e desenvolvida em Devant 1'image, Ed. de Minuit.
232
exemplo, os planos horizontais fugidios diferem direita e esquerda e parecem se reunir na coisa (a carne
da pequena ma), mas como uma pina que a puxaria para trs e a faria desaparecer, se um plano vertical,
do qual s se v o fio sem espessura, no viesse fix-la, ret-la no ltimo momento, dar-lhe uma existncia
durvel, maneira de um longo alfinete que a atravessa, e a torna filiforme por sua vez. A casa participa de
todo um devir. Ela vida, "vida no orgnica das coisas". De todos os modos possveis, a juno dos
planos de mil orientaes que define a casa-sensao. A casa mesma (ou seu equivalente) a juno finita
dos planos coloridos.
O terceiro elemento o universo, o cosmos. No somente a casa aberta que se comunica com a
paisagem, por uma janela ou um espelho, mas a casa mais fechada est aberta sobre um universo. A casa
de Monet se v sempre aspirada pelas foras vegetais de um jardim incontrolvel, cosmo das rosas. Um
universo-cosmos no carne. Nem mesmo plano, pedaos de planos que se juntam, planos diversamente
orientados, embora a juno de todos os planos at o infinito possa constitu-lo. Mas o universo se apresenta,
no limite, como o fundo da tela, o nico grande plano, o vazio colorido, o infinito monocromtico. A porta-
janela, como em Matisse, s se abre sobre um fundo negro. A carne, ou antes a figura, no mais o
habitante do lugar, da casa, mas o habitante de um universo que suporta a casa (devir). como uma
passagem do finito ao infinito, mas tambm do territrio desterritorializao. bem o momento do infinito:
infinitos infinitamente variados. Em Van Gogh, em Gauguin, em Bacon hoje, vemos surgir a imediata tenso
da carne e do fundo, dos derrames, de tons justapostos e da praia infinita de uma pura cor homognea, viva e
saturada ("em lugar de pintar a parede banal do mesquinho apartamento, eu pinto o infinito, fao um fundo
simples do azul mais rico,
233
mais intenso...")(19). verdade que o fundo monocromtico mais do que um fundo. E quando a pintura
quer comear do zero, construindo o percepto como um mnimo antes do vazio, ou aproximando ao mximo
do conceito, ela procede por monocromia liberada de toda casa ou de toda carne. notadamente o azul que
se encarrega do infinito, e que faz do percepto uma "sensibilidade csmica", ou o que h de mais conceituai
na natureza, ou de mais "proposicional", a cor na ausncia do homem, o homem mergulhado na cor; mas, se
o azul (ou o negro ou o branco) perfeitamente idntico no quadro, ou de um quadro a outro, a pintura que
se torna azul "Yves, o monocromo" segundo um puro afecto que faz o universo mergulhar no vazio, e
no deixa mais nada por fazer ao pintor por excelncia(20).
O vazio colorido, ou antes colorante, j fora. A maior parte dos grandes monocromos da pintura
moderna no mais tm necessidade de recorrer a pequenos buqus murais, mas apresentam variaes sutis
imperceptveis (todavia constitutivas de um percepto), seja porque so cortados ou con-
(19) Van Gogh, carta a Tho, Correspondance complete, Gallimard-Grasset, , p. 165. Os tons justapostos e
sua relao com o fundo so um tema freqente da correspondncia. Tambm Gauguin, carta a
Schuffenecker, 8 de outubro de 1888, Lettres, Ed. Grasset, p. 140: "Eu fiz um retrato de mim para Vincent.. ,
acredito eu, uma das minhas melhores coisas: absolutamente incompreensvel (por exemplo) de tal maneira
abstrato... o seu desenho inteiramente arbitrrio, abstrao completa... a cor uma cor distante da
natureza; imagine uma vaga lembrana de cermica retorcida pelo fogo forte. Todos os vermelhos, os
violetas, rajados pelos clares de fogo, como uma fornalha radiante aos olhos, sede das lutas do pensamento
do pintor. O todo sobre um fundo cromo se meado de buqus infantis. Quarto de moa pura." a idia do
"colorista arbitrrio", segundo Van Gogh.
(20) Cf. Artstudio, n 16, "Monochromes" (sobre Klein, artigos de Genevive Monnier, e de Denys Riout; e
sobre os "avatares atuais do monocromo", artigo de Pierre Sterckx).
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tornados de um lado por uma fita, um faixa, uma extenso de uma outra cor ou de um outro tom, que mudam
a intensidade do fundo por vizinhana ou distanciamento, seja porque apresentam figuras lineares ou
circulares, quase virtuais, tom sobre tom, seja porque so esburacados ou fendidos: so problemas de juno
ainda, mas singularmente ampliados. Numa palavra, o fundo vibra, se enlaa ou se fende, porque portador
de foras apenas vislumbradas. o que fazia de incio a pintura abstrata: convocar as foras, povoar o fundo
com as foras que ele abriga, fazer ver nelas mesmas as foras invisveis, traar figuras de aparncia
geomtrica, mas que no seriam mais do que foras, fora de gravitao, de peso, de rotao, de turbilho,
de exploso, de expanso, de germinao, fora do tempo (como se pode dizer, da msica, que ela faz ouvir
a fora sonora do tempo, por exemplo com Messiaen, ou da literatura, com Proust, que faz ler e conceber a
fora ilegvel do tempo). No esta a definio do percepto em pessoa: tornar sensveis as foras insensveis
que povoam o mundo, e que nos afetam, nos fazem devir? O que Mondrian obtm por simples diferenas
entre lados de um quadrado, e Kandinsky pelas "tenses" lineares, e Kupka pelos planos curvos em torno do
ponto. Do fundo das eras nos vem o que Worringer chamava a linha setentrional, abstrata e infinita, linha do
universo que forma fitas e tiras, rodas e turbinas, toda uma "geometria viva" "elevando intuio as foras
mecnicas"", constituindo uma poderosa vida no-orgnica(21). O eterno objeto da pintura: pintar as foras,
como Tintoretto. Encontraremos tambm, talvez, a casa, e o corpo? que o fundo infinito freqentemente
aquilo sobre o que se abre a janela ou a porta; ou ento o muro da prpria casa, ou o solo. Van Gogh e
Gauguin semeiam o fundo de pequenos buqus de flores, para fazer deles o papel mural
(21) Worringer, Uart gothique, Gallimard.
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sobre o qual se destaca o rosto de tons justapostos. E com efeito a casa no nos abriga das foras csmicas,
no mximo ela as filtra, elas as seleciona. Ela as transforma, algumas vezes, em foras benevolentes: jamais
a pintura fez ver a fora de Arquimedes, a fora do empuxo da gua sobre um corpo gracioso que flutua na
banheira da casa, como Bonnard conseguiu em "o Nu no banho". Mas tambm as foras mais malficas
podem entrar pela porta, entreaberta ou fechada: so as foras csmicas que provocam elas mesmas as
zonas de indiscernibilidade nos tons justapostos de um rosto, esbofeteando-o, arranhando-o, fundindo-o em
todos os sentidos, e so estas zonas de indiscernibilidade que revelam as foras escondidas no fundo
(Bacon). H plena complementariedade, enlace de foras como perceptos e de devires como afectos. A linha
de fora abstrata, segundo Worringer, rica em motivos animalescos. s foras csmicas ou cosmogenticas
correspondem devires-animais, vegetais, moleculares: at que o corpo desaparea no fundo ou entre no
muro, ou inversamente que o fundo se contor-a e turbilhone na zona de indiscernibilidade do corpo. Numa
palavra, o ser de sensao no a carne, mas o composto das foras no-humanas do cosmos, dos devires
no humanos do homem, e da casa ambgua que os troca e os ajusta, os faz turbilhonar como os ventos. A
carne somente o revelador que desaparece no que revela: o composto de sensaes. Como toda pintura, a
pintura abstrata sensao, nada mais que sensao. Em Mondrian o quarto que acede ao ser de
sensao dividindo por extenses coloridas o plano vazio infinito, que lhe d de volta um infinito de
abertura(22). Em Kandinsky, as casas so uma das
(22) Mondrian, "Ralit naturelle et ralit abstraite" (in Seuphor, Piet Mondrian, sa vie, son oeuvre, Ed.
Flammarion): sobre o quarto e seu desdobramento. Michel Butor analisou este desdobramento do quarto em
quadrados ou retngulos, e a abertura sobre um quadrado interior vazio e branco como "promessa de quarto
futuro": Rpertoire , "Le carr et son habitant", Ed. de Minuit, p. 307-309, 314-315.
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fontes da abstrao, que consiste menos em figuras geomtricas, que em trajetos dinmicos e linhas de
errncia, "caminhos que caminham" nos arredores. Em Kupka de incio sobre o corpo que o pintor talha
fitas ou extenses coloridas, que produziro no vazio os planos curvos que o povoam, tornando-se sensaes
cosmogenticas. a sensao espiritual, ou j um conceito vivo: o quarto, a casa, o universo? A arte
abstrata, e depois a arte conceituai, colocam diretamente a questo que impregna toda pintura sua relao
com o conceito, sua relao com a funo.
A arte comea talvez com o animal, ao menos com o animal que recorta um territrio e faz uma casa
(os dois so correlativos ou at mesmo se confundem por vezes no que se chama de habitat). Com o sistema
territrio-casa, muitas funes orgnicas se transformam, sexualidade, procriao, agressividade,
alimentao, mas no esta transformao que explica a apario do territrio e da casa; seria antes o
inverso: o territrio implica na emergncia de qualidades sensveis puras, sensibilia que deixam de ser
unicamente funcionais e se tornam traos de expresso, tornando possvel uma transformao das
funes(23). Sem dvida esta expressividade j est difundida na vida, e pode-se dizer que o simples lrio
dos campos celebra a glria dos cus. Mas com o territrio e a casa que ela se torna construtiva, e ergue os
monumentos rituais de uma missa animal que celebra as qualidades antes de tirar delas novas causalidades
e finalidades. Esta emergncia j arte, no somente no tratamento dos materiais exteriores, mas nas
posturas e cores do corpo, nos
(23) Parece-nos que um engano de Lorenz, querer explicar o territrio por uma evoluo das funes:
Uagression, Ed. Flammarion.
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cantos e nos gritos que marcam o territrio. um jorro de traos, de cores e de sons, inseparveis na medida
em que se tornam expressivos (conceito filosfico de territrio). O Scenopoietes dentirostris, pssaro das
florestas chuvosas da Austrlia, faz cair da rvore as folhas que corta cada manh, vira-as para que sua face
interna mais plida contraste com a terra, constri para si assim uma cena como um ready-made, e canta
exatamente em cima, sobre um cip ou um galho, um canto complexo composto de suas prprias notas e das
de outros pssaros, que imita nos intervalos, mostrando a raiz amarela das plumas sob seu bico: um artista
completo(24). No so as sinestesias em plena carne, so estes blocos de sensaes no territrio, cores,
posturas e sons, que esboam uma obra de arte total. Estes blocos so ritornelos; mas h tambm ritornelos
posturais e de cores; e tanto posturas quanto cores se introduzem sempre nos ritornelos. Reverncias e
posies eretas, rondas, traos de cores. O ritornelo inteiro o ser de sensao. Os monumentos so
ritornelos. Desse ponto de vista, a arte no deixar de ser habitada pelo animal. A arte de Kafka ser a mais
profunda meditao sobre o territrio e a casa, o terreiro, as pos-turas-retrato (a cabea pendida do habitante
com o queixo enterrado no peito, ou ao contrrio "o grande tmido" que fura o teto com seu crnio anguloso),
os sons-msica (os ces que so msicos por suas prprias posturas, Josephine a ratinha cantora da qual
jamais saberemos se canta, Gregoire que une seu piado ao violino de sua irm numa relao complexa
quarto-casa-territrio). Eis tudo o que preciso para fazer arte: uma casa, posturas, cores e cantos sob a
condio de que tudo isso se abra e se lance sobre um vetor louco, como uma vassoura de bruxa, uma linha
de universo ou de
(24) Marshall, Bowler Birds, Oxford at the Clarendon Press: Gilliord, Birds ofParadise and Bowler Birds,
Weidenfeld.
238
desterritorializao. "Perspectiva de um quarto com seus habitantes" (Klee).
Cada territrio, cada habitat junta seus planos ou suas extenses, no apenas espao-temporais, mas
qualitativos: por exemplo, uma postura e um canto, um canto e uma cor, perceptos e afectos. E cada territrio
engloba ou recorta territrios de outras espcies, ou intercepta trajetos de animais sem territrio, formando
junes interespecficas. neste sentido que Uexkhl, num primeiro aspecto, desenvolve uma concepo da
Natureza meldica, polifnica, contrapontual. No apenas o canto de um pssaro tem suas relaes de
contraponto, mas pode fazer contraponto com o canto de outras espcies, e pode, ele mesmo, imitar estes
outros cantos, como se se tratasse de ocupar um mximo de freqncias. A teia de aranha contm "um
retrato muito sutil da mosca" que lhe serve de contraponto. A concha, como casa do molusco, se torna,
quando ele morre, o contraponto do Ber-nardo-eremita que faz dela seu prprio habitat, graas a sua cauda
que no nadadeira, mas prensil, e lhe permite capturar a concha vazia. O Carrapato organicamente
construdo de modo a encontrar seu contraponto no mamfero qualquer que passa sob seu galho, como as
folhas de carvalho arranjadas como telhas, nas gotas de chuva que escorrem. No uma concepo finalista,
mas meldica, em que no mais sabemos o que arte ou natureza ("a tcnica natural"): h contraponto toda
vez que uma melodia intervm como "motivo" numa outra melodia, como nas bodas entre a mamangava e a
boca-de-leo. Essas relaes de contraponto juntam planos, formam compostos de sensaes, blocos, e
determinam devires. Mas no so somente estes compostos meldicos determinados que constituem a
natureza, mesmo generalizados; preciso tambm, sob um outro aspecto, um plano de composio sinfnica
infinito: da Casa ao universo. Da endo-sensao exo-sensao. que o ter-
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ritrio no se limita a isolar e juntar, ele abre para foras csmicas que sobem de dentro ou que vm de fora,
e torna sensveis seu efeito sobre o habitante. um plano de composio do carvalho que porta ou comporta
a fora de desenvolvimento da bolota e a fora de formao das gotas, ou o do carrapato, que tem a fora da
luz capaz de atrair o animal at a ponta de um galho, numa altura suficiente, e a fora de peso com a qual se
deixa cair sobre o mamfero que passa e entre os dois, nada, um vazio assustador que pode durar anos,
se o mamfero no passa(25). E ora as foras se fundem umas nas outras em transies sutis, decompem-
se to logo vislumbradas, ora se alternam ou se enfrentam. Ora deixam-se selecionar pelo territrio, e so as
mais benevolentes que entram na casa. Ora lanam um apelo misterioso que arranca o habitante do territrio,
e o precipita numa viagem irresistvel, como os pintassilgos que se renem freqentemente aos milhes ou as
lagostas que empreendem uma imensa peregrinao no fundo da gua. Ora se abatem sobre o territrio e o
invertem, malevolentes, restaurando o caos de onde ele mal saa. Mas sempre, se a natureza como a arte,
porque ela conjuga de todas as maneiras esses dois elementos vivos: a Casa e o Universo, o Heimlicb e o
Unheimlich, o territrio e a desterritorializao, os compostos meldicos finitos e o grande plano de
composio infinito, o pequeno e o grande ritornelo.
A arte comea, no com a carne, mas com a casa; por isso que a arquitetura a primeira das artes.
Quando Du-buffet procura delimitar um certo estado bruto de arte, a princpio na direo da casa que ele se
volta, e toda sua obra se ergue entre a arquitetura, a escultura e a pintura. E, limi-
(25) Cf. a obra-prima de J. von Uexkhl, Mondes animaux et monde humain, Thorie de a signification, Ed.
Gonthier (p. 137-142: "o contraponto, motivo do desenvolvimento e da morfognese").
240
tando-nos forma, a arquitetura mais sbia no deixa de fazer planos, extenses, e de junt-los. por isso
que se pode defini-la pela "moldura", um encaixe de molduras diversamente orientadas, que se imporiam s
outras artes, da pintura ao cinema. J se apresentou a pr-histria do quadro como passando pelo afresco na
moldura da parede, o vitral na moldura da janela, o mosaico na moldura do solo: "A moldura o umbigo que
liga o quadro ao monumento do qual ele a reduo", como a moldura gtica com colune-tas, ogiva e
flecha(26). Fazendo da arquitetura a arte primeira da moldura, Bernard Cache pode enumerar um certo
nmero de formas enquadrantes que no prejulgam nenhum contedo concreto nem funo do edifcio: o
muro que isola, a janela que capta ou seleciona (em conexo com o territrio), o solo-cho que conjura ou
rarifica ("rarificar o relevo da terra para dar livre curso s trajetrias humanas"), o teto, que envolve a
singularidade do lugar ("o teto em declive coloca o edifcio sobre uma colina..."). Encaixar essas molduras ou
juntar todos estes planos, extenso de muro, extenso de janela, extenso de solo, extenso de declive,
todo um sistema composto rico em pontos e contrapontos. As molduras e suas junes sustentam os
compostos de sensaes, do consistncia s figuras, confundem-se com seu dar consistncia, seu prprio
tnus. A esto as faces de um cubo de sensao. As molduras ou as extenses no so coordenadas,
pertencem aos compostos de sensaes dos quais constituem as faces, as interfaces. Mas, por mais
extensvel que seja este sistema, preciso ainda um vasto plano de composio que opere uma espcie de
desenquadramento segundo linhas de fuga, que s passe pelo territrio para abri-lo sobre o universo, que v
da casa-territrio cidade-cosmos,
26 Henry van de Velde, Dblaiement d'art, Archives d'architecture moderne, p. 20.
241
e que dissolva agora a identidade do lugar na variao da Terra, uma cidade que tem menos um lugar do que
vetores pregueando a linha abstrata do relevo. sobre este plano de composio, como sobre "um espao
vetorial abstrato", que se traam figuras geomtricas, cone, prisma, diedro, plano estrito, que nada mais so
do que foras csmicas capazes de se fundir, se transformar, se enfrentar, alternar, mundo de antes do
homem, mesmo se produto do homem(27). preciso agora desarticular os planos, para remet-los a seus
intervalos, em vez de remet-los uns aos outros, para criar novos afectos(28). Ora, vimos que a pintura
seguia o mesmo movimento. A moldura ou a borda do quadro, em primeiro lugar, o invlucro externo de
uma srie de molduras ou de extenses que se juntam, operando contrapontos de linhas e de cores,
determinando compostos de sensaes. Mas o quadro atravessado tambm por uma potncia de desen-
quadramento que o abre para um plano de composio ou um campo de foras infinito. Estes procedimentos
podem ser muito diversos, mesmo no nvel da moldura exterior: formas irregulares, lados que no se juntam,
molduras pintadas ou pontilhados de Seurat, quadrados sobre ponta de Mondrian, tudo o que d ao quadro o
poder de sair da tela. Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e no comea com ela.
(27) Sobre todos estes pontos, a anlise das formas enquadrantes e da cidade-cosmos (exemplo de
Lausanne), cf. Bernard Cache, Uameublement du territoire (a sair).
(28) Pascal Bonitzer que formou o conceito de desenquadramento, para aplicar ao cinema novas relaes
entre os planos (Cahiers du cinema, n 284, janeiro de 1978): planos "disjuntos, triturados ou fragmentados",
graas aos quais o cinema se torna uma arte, depurando-se das emoes mais comuns que arriscam de lhe
impedir o desenvolvimento esttico, e produzindo-lhe afetos novos (Le champ aveugle, Ed. Cahiers du
cinema, Gallimard, "sistme des motions").
242
No parece que a literatura, e particularmente o romance, estejam numa outra situao. O que conta
no so as opinies dos personagens segundo seus tipos sociais e seu carter, como nos maus romances,
mas as relaes de contraponto nos quais entram, e os compostos de sensaes que esses personagens
experimentam eles mesmos ou fazem experimentar, em seus devires e suas vises. O contraponto no serve
para relatar conversas, reais ou fictcias, mas para fazer mostrar a loucura de qualquer conversa, de qualquer
dilogo, mesmo interior. tudo isso que o romancista deve extrair das percepes, afeces e opinies de
seus "modelos" psicossociais, que se integram inteiramente nos perceptos e os afectos aos quais o
personagem deve ser elevado sem conservar outra vida. E isso implica num vasto plano de composio, no
preconcebido abstratamente, mas que se constri medida que a obra avana, abrindo, misturando,
desfazendo e refazendo compostos cada vez mais ilimitados segundo a penetrao de foras csmicas. A
teoria do romance de Bakhtin vai nesse sentido mostrando, de Rabelais a Dostoievski, a coexistncia dos
componentes contrapontuais, polifnicos, e plurivocais com um plano de composio arquitetnico ou
sinfnico(29). Um romancista como Dos Passos soube atingir uma arte inaudita do contraponto nos
compostos que forma entre personagens, atualidades, biografias, olhos de cmera, ao mesmo tempo que um
plano de composio se alarga ao infinito, para arrastar tudo para a Vida, para a Morte, para a cidade-
cosmos. E se retornamos a Proust porque, mais do que qualquer outro, ele fez com que os dois elementos
quase se sucedessem, embora presentes um no outro; o plano de composio aparece pouco a pouco, para
a vida, para a morte, compostos de sensao que ele edifica no curso do tempo perdido, at aparecer em si
mesmo com o tempo reencontrado, a fora, ou antes as
(29) Bakhtin, Estbtique et tborie du roman, Gallimard.
243
foras, do tempo puro tornadas sensveis. Tudo comea pelas Casas, que devem todas juntar suas
dimenses, e dar consistncia a compostos, Combray, o palacete de Guermantes, o salo Verdurin; e as
casas elas mesmas se ajuntam segundo interfaces, mas um Cosmos planetrio j est l, visvel ao
telescpio, arruinando-as ou transformando-as, e absorven-do-as no infinito do fundo. Tudo comea por
ritornelos, cada um dos quais, como a pequena frase da sonata de Vinteuil, no se compe apenas em si
mesmo, mas com outras sensaes variveis, a de uma passante desconhecida, a do rosto de Odette, a das
folhagens do bosque de Boulogne e tudo termina, no infinito, no grade Ritornelo, a frase do sptuor em
perptua metamorfose, o canto dos universos, o mundo de antes do homem ou de depois. De cada coisa
finita, Proust faz um ser de sensao, que no deixa de se conservar, mas fugindo sobre um plano de
composio do Ser: "seres de fuga"...
E>E%!LO >II
No parece que a msica esteja numa outra situao, talvez mesmo a encarne com mais poder ainda.
Diz-se, todavia, que o som no tem moldura. Mas os compostos de sensaes, os blocos sonoros tampouco
tm extenses ou formas enquadrantes que devem, em cada caso, se ajuntar assegurando um certo
fechamento. Os casos mais simples so a ria meldica, que um ritornelo monofnico; o motivo, que j
polifnico, um elemento de uma melodia interveniente no desenvolvimento de uma outra e fazendo
contraponto; o tema, como objeto de modificaes harmnicas atravs das linhas meldicas. Essas trs
formas elementares constrem a casa sonora e seu territrio. Elas correspondem s trs modalidades de um
ser de sensao, pois a ria uma vibrao, o motivo um enlace, um acoplamen-
244
to, enquanto o tema no fecha sem se descerrar, fender e tambm abrir. Com efeito, o fenmeno musical
mais importante, que aparece medida que os compostos de sensaes sonoras se tornam mais complexos,
que sua clausura ou fechamento (por juno de suas molduras, de suas extenses) se acompanha de uma
possibilidade de abertura sobre um plano de composio cada vez mais ilimitado. Os seres de msica so
como os seres vivos segundo Bergson, que compensam sua clausura individuante por uma abertura feita de
modulao, repetio, transposio, justaposio... Se consideramos a sonata, encontramos a uma forma
enquadrante particularmente rgida, fundada sobre um bitematismo, e da qual o primeiro movimento
apresenta as seguintes dimenses: exposio do primeiro tema, transio, exposio do segundo tema,
desenvolvimentos sobre o primeiro ou o segundo, coda, desenvolvimento do primeiro com modulao, etc.
toda uma casa com seus aposentos. Mas antes o primeiro movimento que forma assim uma clula, e raro
que um grande msico siga a forma cannica; os outros movimentos podem abrir-se, notadamente o
segundo, pelo tema e variao, at que Liszt assegure uma fuso dos movimentos no "poema sinfnico". A
sonata aparece ento antes como uma forma-cruzamento em que, da juno das dimenses musicais, da
clausura dos compostos sonoros, nasce a abertura de um plano de composio.
Deste ponto de vista, o velho procedimento tema e variao, que mantm a moldura harmnica do
tema, d lugar a uma espcie de desenquadramento quando o piano engendra os estudos de composio
(Chopin, Schumann, Liszt): um novo momento essencial, porque o trabalho criador no mais versa sobre os
componentes sonoros, motivos e temas, abrindo um plano,
245
mas ao contrrio versa diretamente sobre o prprio plano de composio, para fazer nascer dele compostos
bem mais livres e desenquadrados, quase agregados incompletos ou sobrecarregados, em desequilbrio
permanente. a "cor" do som que conta cada vez mais. Passa-se da Casa ao Cosmos (segundo uma
frmula que a obra de Stockhausen retomar). O trabalho do plano de composio se desenvolve em duas
direes que engendraro uma desagregao da moldura tonai: os imensos fundos da variao contnua que
fazem enlaar e se unir as foras tornadas sonoras, em Wagner, ou os tons justapostos que separam e
dispersam as foras agenciando suas passagens reversveis, em Debussy. Universo-Wagner, universo-
Debussy. Todas as rias, todos os pequenos ritornelos enquadrantes ou enquadrados, infantis, domsticos,
profissionais, nacionais, territoriais, so carregados no grande Ritornelo, um potente canto da terra o
desterritorializado que se eleva com Mahler, Berg ou Bartk. E sem dvida o plano de composio
engendra sempre novas clausuras, como na srie. Mas, sempre, o gesto do msico consiste em
desenquadrar, encontrar a abertura, retomar o plano de composio, segundo a frmula que obceca Boulez:
traar uma transversal irredutvel vertical harmnica como horizontal meldica que conduz blocos sonoros
individualizao varivel, mas tambm abri-las ou fend-las num espao-tempo que determina sua
densidade e seu percurso sobre o plano(30). O grande ritornelo se eleva medida que nos afastamos da
casa, mes-
(30) Boulez, notadamente Points de repre, Ed. Bourgois-Le Seuil, p. 159 e segs. (Pensez a musique
aujourd'hui, Ed. Gonthier, p. 59-62). A extenso da srie em duraes, intensidades e timbres no um ato
de clausura, mas ao contrrio uma abertura do que se fechava na srie das alturas.
246
mo se para retornar a ela, j que ningum mais nos reconhecer quando retornarmos.
Composio, composio, eis a nica definio da arte. A composio esttica, e o que no
composto no uma obra de arte. No confundiremos todavia a composio tcnica, trabalho do material
que faz freqentemente intervir a cincia (matemtica, fsica, qumica, anatomia) e a composio esttica,
que o trabalho da sensao. S este ltimo merece plenamente o nome de composio, e nunca uma obra
de arte feita por tcnica ou pela tcnica. Certamente, a tcnica compreende muitas coisas que se
individualizam segundo cada artista e cada obra: as palavras e a sintaxe em literatura; no apenas a tela em
pintura, mas sua preparao, os pigmentos, suas misturas, os mtodos de perspectiva; ou ento os doze
sons da msica ocidental, os instrumentos, as escalas, as alturas... E a relao entre os dois planos, o plano
de composio tcnica e o plano de composio esttica, no cessa de variar historicamente. Sejam dois
estados oponveis na pintura a leo: num primeiro caso, o quadro preparado por um fundo branco, sobre o
qual se desenha e se dilui o desenho (esboo), enfim se pe a cor, as sombras e as luzes. No outro caso, o
fundo se torna cada vez mais espesso, opaco e absorvente, de modo que ele se colore na diviso, e o
trabalho se faz em plena massa sobre uma gama escura, as correes substituindo o esboo: o pintor pintar
sobre cor, depois cor ao lado de cor, as cores se tornando cada vez mais relevos, a arquitetura sendo
assegurada pelo "contraste dos complementares e a concordncia dos anlogos" (Van Gogh); por e na cor
que se encontrar a arquitetura, mesmo se preciso renunciar aos relevos para reconstituir grandes
unidades colorantes. E verdade que Xavier de Langlais v em todo este segundo caso uma longa decadncia
que cai no efmero e no chega a restaurar uma ar-
247
quitetura: o quadro se obscurece, empalidece ou se escama rapidamente(31). E sem dvida esta observao
coloca, ao menos negativamente, a questo do progresso na arte, j que Langlais considera que a
decadncia comea j depois de Van Eyck (um pouco como alguns param a msica no canto gre-goriano, ou
a filosofia em Santo Toms). Mas uma observao tcnica que concerne somente ao material: alm de que
a durao do material muito relativa, a sensao de uma outra ordem, e possui uma existncia em si
enquanto o material dura. A relao da sensao com o material deve pois ser avaliada nos limites da
durao do material, qualquer que ela seja. Se h progresso em arte, porque a arte s pode viver criando
novos perceptos e novos afectos como desvios, retornos, linhas de partilha, mudanas de nveis e de
escalas... Deste ponto de vista, a distino de dois estados da pintura a leo toma um aspecto inteiramente
diferente, esttico e no mais tcnico esta distino no conduz evidentemente ao "representativo ou no",
j que nenhuma arte, nenhuma sensao jamais foram representativas.
No primeiro caso, a sensao se realiza no material, e no existe fora desta realizao. Diramos que a
sensao (o composto de sensaes) se projeta sobre o plano de composio tcnica bem preparado, de
sorte que o plano de composio esttica venha recobri-lo. preciso pois que o material compreenda ele
mesmo mecanismos de perspectiva graas aos quais a sensao projetada no se realiza somente cobrindo
o quadro, mas segundo uma profundidade. A arte desfruta ento de uma aparncia de transcendncia, que
se exprime no numa coisa por representar, mas no carter paradigmtico da projeo e no carter
"simblico" da perspectiva. A Figura como a fabulao segundo Bergson: tem
(31) Xavier de Langlais, La technique de a peinture l'huile, Ed. Flammarion (E Goethe, Trait des couleurs,
Ed. Trades, 902-909).
248
uma origem religiosa. Mas, quando ela se torna esttica, sua transcendncia sensitiva entra numa oposio
surda ou aberta com a transcendncia suprasensvel das religies.
No segundo caso, no mais a sensao que se realiza no material, antes o material que entra na
sensao. Certamente, a sensao no existe mais fora dessa entrada, e o plano de composio tcnica no
mais tem autonomia a no ser no primeiro caso: no vale jamais por si mesmo. Mas diramos agora que ele
sobe no plano de composio esttica, e lhe d uma espessura prpria, como diz Damisch, independente de
qualquer perspectiva e profundidade. o momento em que as figuras da arte se liberam de uma
transcendncia aparente ou de um modelo paradigmtico, e confessam seu atesmo inocente, seu
paganismo. E sem dvida, entre estes dois casos, estes dois estados da sensao, estes dois plos da
tcnica, as transies, as combinaes e as coexistncias se fazem constantemente (por exemplo o trabalho
em plena massa de Ticiano ou de Rubens): so plos abstratos ao invs de movimentos realmente distintos.
Resta que a pintura moderna, mesmo quando se contenta com leo e solvente, se volta cada vez mais na
direo do segundo plo, e faz subir e introduzir o material "na espessura" do plano de composio esttica.
por isso que to falso definir a sensao na pintura moderna pela admisso de uma "plenitude" visual
pura: o erro vem talvez de que a espessura no precisa ser larga ou profunda. Pde-se dizer, de Mondrian,
que ele era um pintor da espessura; e quando Seurat define a pintura como "a arte de cavar uma superfcie",
basta-lhe apoiar-se sobre os vazios e os plenos do papel Canson. uma pintura que no mais tem fundo,
porque o "baixo" emerge: a superfcie esburacvel ou o plano de composio ganha espessura, enquanto o
material sobe, independentemente de uma profundidade ou perspectiva, independentemente das sombras e
mesmo da ordem
249
cromtica da cor (o colorista arbitrrio). No mais se recobre, faz-se subir, acumular, empilhar, atravessar,
sublevar, dobrar. uma promoo do solo, e a escultura pode tornar-se plana, j que o plano se estratifica.
No mais se pinta "sobre", mas "sob". A arte informal levou muito longe estas novas potncias da textura,
essa elevao do solo com Dubuffet; e tambm o expressionismo abstrato, a arte minimalista, procedendo
por impregnaes, fibras, folheados, ou usando a tarlatana ou o tule, de modo que o pintor possa pintar atrs
de seu quadro, num estado de cegueira(32). Com Hantai', as dobragens escondem vista do pintor o que
entregam ao olho do espectador, uma vez desdobradas. De qualquer maneira e em todos estes stados, a
pintura pensamento: a viso existe pelo pensamento, e o olho pensa, mais ainda do que escuta.
Hubert Damisch fez da espessura do plano um verdadeiro conceito, mostrando que "o tranado
poderia bem preencher, para a pintura futura, funo anloga quela que foi a da perspectiva". O que no
prprio da pintura, j que Damisch reencontra a mesma distino no nvel do plano arquitetural, quando
Scarpa, por exemplo, rejeita o movimento da projeo e os mecanismos da perspectiva, para inscrever os
volumes na espessura do prprio plano(33). E da literatura msica uma espessura material se afirma, que
(32) Cf. "Christian Bonnefoi, interview et comment par Yves-Alain Bois", Macula, 5-6.
(33) Damisch, Fentre jaune cadmium ou les dessous de a peinture, Ed. du Seuil, pp. 275-305 (e p. 80, a
espessura do plano em Pollock). Da misch o autor que mais insistiu sobre a relao arte-pensamento, pin
tura pensamento, tal como notadamente Dubuffet procurava instaur-la. Mallarm fazia da "espessura" do
livro uma dimenso distinta da pro fundidade: cf. Jacques Schrer, Le livre de Mallarm, Gallimard, p. 55
tema que Boulez retoma por sua vez para a msica (Points de repre, p. 161).
250
no se deixa reduzir a nenhuma profundidade formal. um trao caracterstico da literatura moderna, quando
as palavras e a sintaxe sobem no plano de composio, e o cavam, em lugar de coloc-lo em perspectiva. E
a msica, quando renuncia projeo como s perspectivas que impem a altura, o temperamento e o
cromatismo, para dar ao plano sonoro uma espessura singular, da qual testemunham elementos muito
diferentes: a evoluo dos estudos para piano, que deixam de ser somente tcnicas para tornar-se "estudos
de composio" (com a extenso que lhes d Debussy); a importncia decisiva que toma a orquestrao em
Berlioz; a subida dos timbres em Stravinski e em Boulez; a proliferao dos afectos de percusso com os
metais, as peles e as madeiras, e sua ligao com os instrumentos de sopro, para constituir blocos
inseparveis do material (Varse); a redefinio do percepto em funo do rudo, do som bruto e complexo
(Cage); no apenas o alargamento do cromatismo a outros componentes diferentes da altura, mas a
tendncia a uma apario no-cromtica do som num continuum infinito (msica eletrnica ou eletro-
acstica).
S h um plano nico, no sentido em que a arte no comporta outro plano diferente do da composio
esttica: o plano tcnico, com efeito, necessariamente recoberto ou absorvido pelo plano de composio
esttica. sob esta condio que a matria se torna expressiva: o composto de sensaes se realiza no
material, ou o material entra no composto, mas sempre de modo a se situar sobre um plano de composio
propriamente esttico. H muitos problemas tcnicos em arte, e a cincia pode intervir em sua soluo; mas
eles s se colocam em funo de problemas de composio esttica, que concernem aos compostos de
sensaes e ao plano ao qual remetem necessariamente com seus materiais. Toda sensao uma questo,
mesmo se s o silncio responde a ela. O problema na arte consiste sempre em en-
251
contrar que monumento erguer sobre tal plano, ou que plano estender sob tal monumento, e os dois ao
mesmo tempo: assim em Klee o "movimento no limite da terra frtil" e o "monumento em terra frtil". No h
tantos planos diferentes quantos universos, autores ou mesmo obras? De fato, os universos, de uma arte
outra, bem como numa mesma arte, podem derivar uns dos outros, ou ento entrar em relaes de captura e
formar constelaes de universo, independentemente de qualquer derivao, mas tambm dispersar-se em
nebulosas ou sistemas estelares diferentes, sob distncias qualitativas que no so mais de espao e de
tempo. sobre suas linhas de fuga que os universos se encadeiam ou se separam, de modo que o plano
pode ser nico, ao mesmo tempo que os universos so mltiplos irredutveis.
Tudo se passa (inclusive a tcnica) entre os compostos de sensaes e o plano de composio
esttica. Ora, este no vem antes, no sendo voluntrio ou preconcebido, no tendo nada a ver com um
programa, mas tambm no vem depois, embora sua tomada de conscincia se faa progressivamente e
surja freqentemente depois. A cidade no vem depois da casa, nem o cosmos depois do territrio. O
universo no vem depois da figura, e a figura aptido de universo. Chegamos, da sensao composta, ao
plano de composio, mas para reconhecer sua estrita coexistncia ou sua complementariedade, um s
progredindo atravs do outro. A sensao composta, feita de perceptos e de afectos, des-territorializa o
sistema da opinio que reunia as percepes e afeces dominantes num meio natural, histrico e social.
Mas a sensao composta se reterritorializa sobre o plano de composio, porque ela ergue suas casas
sobre ele, porque ela se apresenta nele em molduras encaixadas ou extenses articuladas que limitam seus
componentes, paisagens tornadas puros perceptos, personagens tornados puros afectos. E, ao mesmo
tempo, o plano de composio arrasta a
252
sensao numa desterritorializao superior, fazendo-a passar por uma espcie de desenquadramento que a
abre e a fende sobre um cosmos infinito. Como em Pessoa, uma sensao, sobre o plano, no ocupa um
lugar sem estend-lo, distend-lo pela Terra inteira, e liberar todas as sensaes que ela contm: abrir ou
fender, igualar o infinito. Talvez seja prprio da arte passar pelo finito para reencontrar, restituir o infinito.
O que define o pensamento, as trs grandes formas do pensamento, a arte, a cincia e a filosofia,
sempre enfrentar o caos, traar um plano, esboar um plano sobre o caos. Mas a filosofia quer salvar o
infinito, dando-lhe consistncia: ela traa um plano de imanncia, que leva at o infinito acontecimentos ou
conceitos consistentes, sob a ao de personagens conceituais. A cincia, ao contrrio, renuncia ao infinito
para ganhar a referncia: ela traa um plano de coordenadas somente indefinidas, que define sempre
estados de coisas, funes ou proposies referenciais, sob a ao de observadores parciais. A arte quer
criar um finito que resti-tua o infinito: traa um plano de composio que carrega por sua vez monumentos ou
sensaes compostas, sob a ao de figuras estticas. Damisch analisou precisamente o quadro de Klee,
"gual infinito". Certamente no uma alegoria, mas o gesto de pintar que se apresenta como pintura.
Parece-nos que as manchas castanhas, que danam na margem e atravessam a tela, so a passagem
infinita do caos; o formigar de pontos sobre a tela, dividida por bastonetes, a sensao composta finita, mas
se abre sobre o plano de composio que nos devolve o infinito, = . sso no implica, contudo, que a arte
seja como uma sntese da cincia e da filosofia, da via finita e da via infinita. As trs vias so especficas, to
diretas umas como as outras, e se distinguem pela natureza do plano e daquilo que o ocupa. Pensar pensar
por conceitos, ou ento por funes, ou ainda por sensaes,
253
e um desses pensamentos no melhor que um outro, ou mais plenamente, mais completamente, mais
sinteticamen-te "pensado". As molduras da arte no so coordenadas cientficas, como as sensaes no
so conceitos ou o inverso. As duas tentativas recentes para aproximar a arte da filosofia so a arte abstrata
e a arte conceituai; mas no substituem o conceito pela sensao, criam sensaes e no conceitos. A arte
abstrata procura somente refinar a sensao, desmaterializ-la, estendendo um plano de composio
arquitetnico em que ela se tornaria um puro ser espiritual, uma matria radiante pensante e pensada, no
mais uma sensao do mar ou da rvore, mas uma sensao do conceito de mar ou do conceito de rvore. A
arte conceituai procura uma desmaterializao oposta, por generalizao, instaurando um plano de
composio suficientemente neutralizado (o catlogo que rene obras no mostradas, o solo recoberto por
seu prprio mapa, os espaos abandonados sem arquitetura, o plano flatbed) para que tudo tome a um valor
de sensao reprodutvel at o infinito: as coisas, as imagens ou clichs, as proposies uma coisa, sua
fotografia, na mesma escala e no mesmo lugar, sua definio tirada do dicionrio. No certo, porm, que se
atinja assim, neste ltimo caso, a sensao nem o conceito, porque o plano de composio tende a se fazer
"informativo", e a sensao depende da simples "opinio" de um espectador, ao qual cabe eventualmente
"materializar" ou no, isto , decidir se arte ou no. Tanto esforo para reencontrar no infinito as percepes
e afeces ordinrias, e conduzir o conceito a uma doxa do corpo social ou da grande metrpole americana.
Os trs pensamentos se cruzam, se entrelaam, mas sem sntese nem identificao. A filosofia faz
surgir acontecimentos com seus conceitos, a arte ergue monumentos com suas sensaes, a cincia constri
estados de coisas com suas fun-
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es. Um rico tecido de correspondncias pode estabelecer-se entre os planos. Mas a rede tem seus pontos
culminantes, onde a sensao se torna ela prpria sensao de conceito, ou de funo; o conceito, conceito
de funo ou de sensao; a funo, funo de sensao ou de conceito. E um dos elementos no aparece,
sem que o outro possa estar ainda por vir, ainda indeterminado ou desconhecido. Cada elemento criado
sobre um plano apela a outros elementos heterogneos, que restam por criar sobre outros planos: o
pensamento como heterognese. verdade que estes pontos culminantes comportam dois perigos extremos:
ou reconduzir-nos opinio da qual queramos sair, ou nos precipitar no caos que queramos enfrentar.
255

&o0luso
Do &aos ao &re$ro

Pedimos somente um pouco de ordem para nos proteger do caos. Nada mais doloroso, mais
angustiante do que um pensamento que escapa a si mesmo, idias que fogem, que desaparecem apenas
esboadas, j corrodas pelo esquecimento ou precipitadas em outras, que tambm no dominamos. So
variabilidades infinitas cuja desapario e apario coincidem. So velocidades infinitas, que se confundem
com a imobilidade do nada incolor e silencioso que percorrem, sem natureza nem pensamento. o instante
que no sabemos se longo demais ou curto demais para o tempo. Recebemos chicotadas que latem como
artrias. Perdemos sem cessar nossas idias. E por isso que queremos tanto agar-rarmo-nos a opinies
prontas. Pedimos somente que nossas idias se encadeiem segundo um mnimo de regras constantes, e a
associao de idias jamais teve outro sentido: fornecer-nos regras protetoras, semelhana, contigidade,
causalidade, que nos permitem colocar um pouco de ordem nas idias, passar de uma a outra segundo uma
ordem do espao e do tempo, impedindo nossa "fantasia" (o delrio, a loucura) de percorrer o universo no
instante, para engendrar nele cavalos alados e drages de fogo. Mas no haveria nem um pouco de ordem
nas idias, se no houvesse tambm nas coisas ou estados de coisas, como um anti-caos objetivo: "Se o
cinbrio fosse ora vermelho, ora preto, ora leve, ora pesado..., minha imaginao no encontraria a ocasio
para receber, no pensamento, o pesado cinbrio com a representao da cor vermelha."(1) E, enfim, para
que haja acordo entre coisas e pensamento, preciso que a sensao se re-produza, como a garantia ou o
testemunho de seu acordo, a sensao de pesado cada vez que tomamos o cinbrio na mo, a de vermelho
cada vez que o vemos, com nossos r-
(1) Kant, Crtica da Razo Fura, Analtica, "Da sntese da reproduo na imaginao".
259
gos do corpo, que no percebem o presente, sem lhe impor uma conformidade com o passado. tudo isso
que pedimos para formar uma opinio, como uma espcie de "guarda-sol" que nos protege do caos.
Nossas opinies so feitas de tudo isso. Mas a arte, a cincia, a filosofia exigem mais: traam planos
sobre o caos. Essas trs disciplinas no so como as religies, que invocam dinastias de deuses, ou a
epifania de um deus nico, para pintar sobre o guarda-sol um firmamento, como as figuras de uma Urdoxa de
onde derivariam nossas opinies. A filosofia, a cincia e a arte querem que rasguemos o firmamento e que
mergulhemos no caos. S o venceremos a este preo. Atravessei trs vezes o Aqueronte como vencedor. O
filsofo, o cientista, o artista parecem retornar do pas dos mortos. O que o filsofo traz do caos so variaes
que permanecem infinitas, mas tornadas inseparveis sobre superfcies ou em volumes absolutos, que
traam um plano de ima-nncia secante: no mais so associaes de idias distintas, mas re-
encadeamentos, por zona de indistino, num conceito. O cientista traz do caos variveis, tornadas
independentes por desacelerao, isto , por eliminao de outras va-riabilidades quaisquer, suscetveis de
interferir, de modo que as variveis retidas entram em relaes determinveis numa funo: no mais so
liames de propriedades nas coisas, mas coordenadas finitas sobre um plano secante de referncia, que vai
das probabilidades locais a uma cosmologia global. O artista traz do caos variedades, que no constituem
mais uma reproduo do sensvel no rgo, mas erigem um ser do sensvel, um ser da sensao, sobre um
plano de composio, anorgnica, capaz de restituir o infinito. A luta com o caos, que Czanne e Klee
mostraram em ato na pintura, no corao da pintura, se encontra de uma outra maneira na cincia, na
filosofia: trata-se sempre de vencer o caos por um plano secante que o atravessa. O pintor passa por uma ca-
260
tstrofe, ou por um incndio, e deixa sobre a tela o trao dessa passagem, como do salto que o conduz do
caos composio(2). As prprias equaes matemticas no desfrutam de uma tranqila certeza que seria
como a sano de uma opinio cientfica dominante, mas saem de um abismo que faz que o matemtico
"salte de ps juntos sobre os clculos", que preveja que no pode efetu-los e no chega verdade sem "se
chocar de um lado e do outro"(3). E o pensamento filosfico no rene seus conceitos na amizade, sem ser
ainda atravessado por uma fissura que os reconduz ao dio ou os dispersa no caos coexistente, onde
preciso retom-los, pesquis-los, dar um salto. como se se jogasse uma rede, mas o pescador arrisca-se
sempre a ser arrastado e de se encontrar em pleno mar, quando acreditava chegar ao porto. As trs
disciplinas procedem por crises ou abalos, de maneira diferente, e a sucesso que permite falar de
"progresso" em cada caso. Diramos que a luta contra o caos implica em afinidade com o inimigo, porque uma
outra luta se desenvolve e toma mais importncia, contra a opinio que, no entanto, pretendia nos proteger do
prprio caos. Num texto violentamente potico, Lawrence descreve o que a poesia faz: os homens no
deixam de fabricar um guarda-sol que os abriga, por baixo do qual traam um firmamento e escrevem suas
convenes, suas opinies; mas o poeta, o artista abre uma fenda no guarda-sol, rasga at o firmamento,
para fazer passar um pouco do caos livre e tempestuoso e enquadrar numa luz brusca, uma viso que
aparece atravs da fenda, primavera de Wordsworth ou ma
(2) Sobre Czanne e o caos, cf. Gasquet, in Conversations avec Czanne; sobre Klee e o caos, cf. a "note
sur le point gris" in Thorie de l'art moderne, Ed. Gonthier. E as anlises de Henri Maldiney, Regard Parole
Espace, Ed. L'Age d'homme, p. 150-151, 183-185.
(3) Galois, in Dalmas, Evariste Galois, p. 121, 130.
261
de Czanne, silhueta de Macbeth ou de Ahab. Ento, segue a massa dos imitadores, que remendam o
guarda-sol, com uma pea que parece vagamente com a viso; e a massa dos glosadores que preenchem a
fenda com opinies: comunicao. Ser preciso sempre outros artistas para fazer outras fendas, operar as
necessrias destruies, talvez cada vez maiores, e restituir assim, a seus predecessores, a incomunicvel
novidade que no mais se podia ver. Significa dizer que o artista se debate menos contra o caos (que ele
invoca em todos os seus votos, de uma certa maneira), que contra os "clichs" da opinio(4). O pintor no
pinta sobre uma tela virgem, nem o escritor escreve sobre uma pgina branca, mas a pgina ou a tela esto
j de tal maneira cobertas de clichs preexistentes, preestabelecidos, que preciso de incio apagar, limpar,
laminar, mesmo estraalhar para fazer passar uma corrente de ar, sada do caos, que nos traga a viso.
Quando Fontana corta a tela colorida com um trao de navalha, no a cor que ele fende dessa maneira,
pelo contrrio, ele nos faz ver o fundo de cor pura, atravs da fenda. A arte luta efetivamente com o caos,
mas para fazer surgir nela uma viso que o ilumina por um instante, uma Sensao. Mesmo as casas...: do
caos que saem as casas embriagadas de Soutine, chocando-se de um lado e do outro, impedindo-se
reciprocamente de nele recair; e a casa de Monet surge como uma fenda, atravs da qual o caos se torna a
viso das rosas. Mesmo o encarnado mais delicado se abre para o caos, como a carne sobre o esfolado(5).
Uma obra de caos no certamente melhor do que uma obra de opinio, a arte no mais feita de caos do
que de opinio; mas, se ela se bate
(4) Lawrence, "Le chos en posie", in Lawrence, Cahiers de l'Herne, p. 189-191.
(5) Didi-Huberman, La peinture incarne, p. 120-123: sobre a carne e o caos.
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contra o caos, para emprestar dele as armas que volta contra a opinio, para melhor venc-la com armas
provadas. mesmo porque o quadro est desde incio recoberto por clichs, que o pintor deve enfrentar o
caos e apressar as destruies, para produzir uma sensao que desafia qualquer opinio, qualquer clich
(por quanto tempo?). A arte no o caos, mas uma composio do caos, que d a viso ou sensao, de
modo que constitui um caosmos, como diz Joyce, um caos composto no previsto nem preconcebido. A
arte transforma a variabilidade catica em variedade caide, por exemplo o flamejamento cinza negro e verde
de El Greco; o flamejamento de ouro de Turner ou o flamejamento vermelho de Stal. A arte luta com o caos,
mas para torn-lo sensvel, mesmo atravs do personagem mais encantador, a paisagem mais encantada
(Watteau).
Um movimento semelhante sinuoso e reptiliano, anima talvez a cincia. Uma luta contra o caos parece
pertencer-lhe por essncia, quando faz entrar a variabilidade desace-lerada sob constantes ou limites,
quando a reconduz dessa maneira a centros de equilbrio, quando a submete a uma seleo que s retm um
pequeno nmero de variveis independentes, nos eixos de coordenadas, quando instaura, entre essas
variveis, relaes cujo estado futuro pode ser determinado a partir do presente (clculo determinista), ou ao
contrrio quando faz intervir tantas variveis ao mesmo tempo, que o estado de coisas apenas estatstico
(clculo de probabilidades). Pode-se falar, nesse sentido, de uma opinio propriamente cientfica, conquistada
sobre o caos, como de uma comunicao definida, ora por informaes iniciais, ora por informaes de
grande escala e que vai, no mais das vezes, do elementar ao composto, seja do presente ao futuro, seja do
molecular ao molar. Mas, ainda a a cincia no pode impedir-se de experimentar uma profunda atrao pelo
caos que combate. Se a desacelerao a fina borda que nos
263
separa do caos ocenico, a cincia se aproxima tanto quanto ela pode das vagas mais prximas,
estabelecendo relaes que se conservam com a apario e a desapario das variveis (clculo diferencial);
a diferena se faz cada vez menor entre o estado catico, em que a apario e a desapario de uma
variabilidade se confundem, e o estado semi-catico, que apresenta uma relao como limite das variveis
que aparecem ou desaparecem. Como diz Michel Serres a propsito de Leibniz, "haveria dois infra-
conscientes: o mais profundo seria estruturado como um conjunto qualquer, pura multiplicidade ou
possibilidade em geral, mistura aleatria de signos; o menos profundo seria recoberto de esquemas
combinatrios desta multiplicidade..."(6). Poderamos conceber uma srie de coordenadas ou de espaos de
fases como uma sucesso de crivos, dos quais o precedente sempre seria relativamente um estado catico e
o seguinte um estado caide, de modo que passaramos por limiares caticos, ao invs de ir do elementar ao
composto. A opinio nos apresenta uma cincia que sonharia com a unidade, com unificar suas leis e, hoje
ainda, procuraria uma comunidade das quatro foras. Mais obstinado porm, o sonho de captar um pedao
de caos, mesmo se as mais diversas foras nele se agitam. A cincia daria toda a unidade racional qual
aspira, por um pedacinho de caos que pudesse explorar.
A arte capta um pedao de caos numa moldura, para formar um caos composto que se torna sensvel,
ou do qual retira uma sensao caide enquanto variedade; mas a cincia o apreende num sistema de
coordenadas, e forma um caos referido que se torna Natureza, e com o qual produz uma funo aleatria e
variveis caides. desse modo que um dos aspectos mais importantes da fsica matemtica moder-
(6) Serres, Le systme de Leibniz, P.U.F., , p. 111 (e sobre a sucesso dos crivos, p. 120-123).
264
na aparece em transies na direo do caos, sob a ao de atratores "estranhos" ou caticos: duas
trajetrias vizinhas, num sistema determinado de coordenadas, no permanecem vizinhas, e divergem de
maneira exponencial antes de se aproximarem por operaes de estiramento e de redobramento que se
repetem, e recortam o caos(7). Se os atratores de equilbrio (pontos fixos, ciclos limites, toros) exprimem bem
a luta da cincia com o caos, os atratores estranhos desmascaram sua profunda atrao pelo caos, assim
como a constituio de um caosmos interior cincia moderna (tudo, coisas que se revelavam, de uma
maneira ou de outra, em perodos precedentes, notadamente na fascinao pelas turbulncias). Encontramos
pois uma concluso anloga quela a que nos conduzia a arte: a luta com o caos s o instrumento de uma
luta mais profunda contra a opinio, pois da opinio que vem a desgraa dos homens. A cincia volta-se
contra a opinio, que lhe empresta um gosto religioso de unidade ou de unificao. Mas assim ela se volta,
em si mesma, contra a opinio propriamente cientfica, enquanto Urdoxa que consiste, ora na previso
determinista (o Deus de Laplace), ora na avaliao probabilstica (o demnio de Maxwell): desli-gando-se das
informaes iniciais e das informaes de grande escala, a cincia substitui a comunicao, pelas condies
de criatividade, definidas pelos efeitos singulares de flutuaes mnimas. O que criao so as variedades
estticas ou as variveis cientficas, que surgem sobre um plano capaz de recortar a variabilidade catica.
Quanto s pseudo-cincias, que pretendem considerar os fenmenos de opinio, os crebros artificiais de
que se servem tomam como modelos processos probabilsticos, atratores estveis, toda uma lgica da
(7) Sobre os atratores estranhos, as variveis independentes e as "rotas na direo do caos", Prigogine e
Stengers, Entre le temps et 1'ternit, Ed. Fayard, cap. V. E Gleick, La thorie du chos, Ed. Albin Michel.
265
recognio das formas; mas devem atingir estados caides e atratores caticos, para compreender, ao
mesmo tempo, a luta do pensamento contra a opinio e a degenerescncia do pensamento na prpria opinio
(uma das vias de evoluo dos computadores vai no sentido de uma aceitao de um sistema catico ou
caotizante).
o que confirma o terceiro caso, no mais a variedade sensvel nem a varivel funcional, mas a
variao conceituai tal como aparece na filosofia. A filosofia tambm luta com o caos, como abismo
indiferenciado ou oceano da disseme-lhana. No concluiremos disso que a filosofia se coloca do lado da
opinio, nem que a opinio passa a ter lugar na filosofia. Um conceito no um conjunto de idias
associadas, como uma opinio. Nem tampouco uma ordem de razes, uma srie de razes ordenadas, que
poderiam, a rigor, constituir uma espcie de Urdoxa racionalizada. Para atingir o conceito, no basta mesmo
que os fenmenos se submetam a princpios anlogos queles que associam as idias, ou as coisas, aos
princpios que ordenam as razes. Como diz Michaux, o que basta para as "idias correntes" no basta para
as "idias vitais" as que se deve criar. As idias s so associveis como imagens, e ordenveis como
abstraes; para atingir o conceito, preciso que ultrapassemos umas e outras, e que atinjamos o mais
rpido possvel objetos mentais determinveis como seres reais. j o que mostravam Espinosa ou Fichte:
devemos nos servir de fices e de abstraes, mas somente na medida necessria para aceder a um plano,
onde caminharamos de ser real em ser real e procederamos por construo de conceitos(8). Vimos como
este resultado podia ser obtido na medida em que variaes se tornavam inseparveis, segundo zonas de
vizinhana ou de
(8) Cf. Guroult, Uvolution et a structure de a Doctrine de a science chez Fichte, Ed. Les Belles Lettres, ,
p. 174.
266
indiscernibilidade: elas deixam ento de ser associveis, segundo os caprichos da imaginao, ou
discernveis e ordenveis segundo as exigncias da razo, para formar verdadeiros blocos conceituais. Um
conceito um conjunto de variaes inseparveis, que se produz ou se constri sobre um plano de
imanncia, na medida em que este recorta a variabilida-de catica e lhe d consistncia (realidade). Um
conceito , pois, um estado caide por excelncia; remete a um caos tornado consistente, tornado
Pensamento, caosmos mental. E que seria pensar se no se comparasse sem cessar com o caos? A Razo
s nos oferece seu verdadeiro rosto quando "ruge na sua cratera". Mesmo o cogito s uma opinio, no
mximo uma Urdoxa, enquanto no se extrai dele as variaes inseparveis, que dele fazem um conceito;
enquanto se renuncia a encontrar nele um guarda-sol ou um abrigo; quanto se deixa de supor uma imanncia
que se faria por ele mesmo ao contrrio, preciso coloc-lo sobre um plano de imanncia ao qual
pertence e que o conduz ao pleno mar. Numa palavra, o caos tem trs filhas segundo o plano que o recorta:
so as Caides, a arte, a cincia e a filosofia, como formas do pensamento ou da criao. Chamam-se de
caides as realidades produzidas em planos que recortam o caos.
A juno (no a unidade) dos trs planos o crebro. Certamente, quando o crebro considerado
como uma funo determinada, aparece ao mesmo tempo como um conjunto complexo de conexes
horizontais e de integraes verticais, reagindo umas sobre as outras, como testemunham os "mapas"
cerebrais. Ento a questo dupla: as conexes so preestabelecidas, guiadas como por trilhos, ou fazem-se
e desfazem-se em campos de foras? E os processos de integrao so centros hierrquicos localizados, ou
antes formas (Gestalten), que atingem suas condies de estabilidade, num campo do qual depende a
posio do prprio centro? A importncia da Gestalttheorie, deste ponto de vista, concerne
267
tanto teoria do crebro, quanto concepo da percepo, j que ela se ope diretamente ao estatuto do
crtex, tal como aparecia do ponto de vista dos reflexos condicionados. Mas, quaisquer que sejam os pontos
de vista considerados, no se tem dificuldade em mostrar que caminhos, inteiramente prontos ou em vias de
se fazer, centros, mecnicos ou dinmicos, encontram dificuldades semelhantes. Caminhos inteiramente
prontos, que se segue aos poucos, implicam num traado prvio; mas trajetos, que se constituem num campo
de foras, procedem por resolues de tenso, agindo tambm gradativamente (por exemplo, a tenso de
reaproxi-mao entre a fvea e o ponto luminoso projetado sobre a retina, tendo esta uma estrutura anloga
a uma rea cortical): os dois esquemas supem um "plano", no um fim ou um programa, mas um sobrevo
do campo inteiro. isso que a Gestalttheorie no explica, do mesmo modo que o mecani-cismo no explica a
pr-montagem.
No de se surpreender que o crebro, tratado como objeto constitudo da cincia, s possa ser um
rgo de formao e de comunicao da opinio: que as conexes graduais e as integraes centradas
permanecem sob o modelo estreito da recognio (gnosias e praxias, " um cubo", " um lpis"...), e que a
biologia do crebro se alinha aqui com os mesmos postulados da lgica mais obstinada. As opinies so
formas pregnantes, como as bolhas de sabo segundo a Gestalt, levando em conta os meios, os interesses,
as crenas e os obstculos. Parece ento difcil tratar a filosofia, a arte e mesmo a cincia como "objetos
mentais", simples conjuntos de neurnios no crebro objetivado, j que o modelo derrisrio da recognio os
encerra na doxa. Se os objetos mentais da filosofia, da arte e da cincia (isto , as idias vitais) tivessem um
lugar, seria no mais profundo das fen-das sinpticas, nos hiatos, nos intervalos e nos entre-tempos de um
crebro inobjetivvel, onde penetrar, para procur-
268
los, seria criar. Seria um pouco como no ajuste de uma tela de televiso, cujas intensidades fariam surgir o
que escapa do poder de definio objetivo(9). Significa dizer que o pensamento, mesmo sob a forma que
toma ativamente na cincia, no depende de um crebro feito de conexes e de integraes orgnicas:
segundo a fenomenologia, dependeria de relaes do homem com o mundo com as quais o crebro
concorda necessariamente porque delas deriva, como as excitaes derivam do mundo e das reaes do
homem, inclusive em suas incertezas e suas falncias. "O homem pensa e no o crebro"; mas esta reao
da fenomenologia, que ultrapassa o crebro na direo de um Ser no mundo, atravs de uma dupla crtica do
mecanicismo e do dinamismo, no nos faz absolutamente sair ainda da esfera das opinies, conduz-nos
somente a uma Urdoxa, afirmada como opinio originria ou sentido dos sentidos(10).
A viragem no estaria em outra parte, l onde o crebro "sujeito", se torna sujeito? o crebro que
pensa e no o homem, o homem sendo apenas uma cristalizao cerebral. Pode-se falar do crebro como
Czanne da paisagem: o homem ausente, mas inteiro no crebro... A filosofia, a arte, a cincia no so os
objetos mentais de um crebro objetivado, mas os trs aspectos sob os quais o crebro se torna sujeito,
Pensamento-crebro, os trs planos, as jangadas com as quais ele mergulha no caos e o enfrenta. Quais so
os carteres deste crebro, que no mais se define pelas conexes e integraes secundrias? No um
crebro por trs do crebro mas, a princpio, um estado de sobrevo sem distncia, ao rs do cho, auto-
sobrevo do qual no escapa nenhum abismo, nenhuma dobra nem hiato. uma "forma verdadeira", primria
como a definia Ruyer: no uma Gestalt, nem uma for-
(9) Jean-Clet Martin, Variation (a sair).
(10) Erwin Straus, Du sens des sens, Ed. Millon, Parte .
269
ma percebida, mas uma forma em si, que no remete a nenhum ponto de vista exterior, como a retina ou a
rea estria-da do crtex no remete a uma outra, uma forma consistente absoluta que se sobrevoa
independentemente de qualquer dimenso suplementar, que no apela, pois, a nenhuma transcendncia, que
s tem um nico lado, qualquer que seja o nmero de suas dimenses, que permanece co-presente a todas
as suas determinaes, sem proximidade ou distanciamento, que as percorre numa velocidade infinita, sem
velocidade-limite, e que faz delas variaes inseparveis, s quais confere uma equipotencialidade sem
confuso(11). Vimos que tal era o estatuto do conceito como acontecimento puro ou realidade do virtual. E,
sem dvida, os conceitos no se reduzem a um nico e mesmo crebro, j que cada um deles que constitui
um "domnio de sobrevo", e as passagens de um conceito a um outro permanecem irredutveis, enquanto
um novo conceito no tornar necessrio, por sua vez, sua co-presena ou a equipotencialidade das
determinaes. No diremos tambm que todo conceito um crebro. Mas o crebro, sob este primeiro
aspecto da forma absoluta, aparece bem como a faculdade dos conceitos, isto , como a faculdade da sua
criao, ao mesmo tempo que estende o plano de imanncia, sobre o qual os conceitos se alocam, se
deslocam, mudam de ordem e de relaes, se renovam e no param de criar-se. O crebro o esprito
mesmo. ao mesmo tempo que o crebro se torna sujeito, ou antes "superjecto", segundo o termo de White-
head, que o conceito se torna o objeto como criado, o acontecimento ou a criao mesma, e a filosofia, o
plano de imanncia que carrega os conceitos e que traa o crebro. Assim, os movimentos cerebrais
engendram personagens conceituais.
(11) Ruyer, No-finalisme, P.U.F., cap. V1-X. Em toda sua obra, Ruyer conduziu uma dupla crtica do
mecanicismo e do dinamismo (Gestalt), diferente daquela da fenomenologia.
270
o crebro que diz Eu, mas Eu um outro. No o mesmo crebro que o das conexes e
integraes segundas, embora no haja transcendncia. E este Eu no apenas o "eu concebo" do crebro
como filosofia, tambm o "eu sinto" do crebro como arte. A sensao no menos crebro que o conceito.
Se consideramos as conexes nervosas excitao-reao e as integraes cerebrais percepo-ao, no
nos perguntaremos em que momento do caminho, nem em que nvel, aparece a sensao, pois ela suposta
e se mantm na retaguarda. A retaguarda no o contrrio do sobrevo, mas um correlato. A sensao a
excitao mesma, no enquanto se prolonga gradativamente e passa reao, mas enquanto se conserva
ou conserva suas vibraes. A sensao contrai as vibraes do excitante sobre uma superfcie nervosa ou
num volume cerebral: a precedente no desapareceu ainda quando a seguinte aparece. sua maneira de
responder ao caos. A sensao vibra, ela mesma, porque contrai vibraes. Conserva-se a si mesma, porque
conserva vibraes: ela Monumento. Ela ressoa, porque faz res-. soar seus harmnicos. A sensao a
vibrao contrada, tornada qualidade, variedade. por isso que o crebro-su-jeito aqui dito alma ou fora,
j que s a alma conserva contraindo o que a matria dissipa, ou irradia, faz avanar, reflete, refracta ou
converte. Assim procuramos em vo a sensao enquanto nos limitamos s reaes e s excitaes que elas
prolongam, s aes e s percepes que elas refletem: que a alma (ou antes a fora), como dizia Leibniz,
nada faz ou no age, mas apenas presente, conserva; a contrao no uma ao, mas uma paixo pura,
uma contemplao que conserva o precedente no seguinte(12). A sensao est pois sobre um outro plano
diferente daquele dos meca-
(12) Hume, no Tratado da Natureza Humana, define a imaginao por esta contemplao-contrao passiva
(Parte , seo 14).
271
nismos, dos dinamismos e das finalidades: um plano de composio, em que a sensao se forma
contraindo o que a compe, e compondo-se com outras sensaes que ela contrai por sua vez. A sensao
contemplao pura, pois pela contemplao que se contrai, contemplando-se a si mesma medida que se
contempla os elementos de que se procede. Contemplar criar, mistrio da criao passiva, sensao. A
sensao preenche o plano de composio, e preenche a si mesma preenchendo-se com aquilo que ela
contempla: ela enjoyment, e self-enjoyntent. um sujeito, ou antes um injecto. Plotino podia definir todas as
coisas como contemplaes, no apenas os homens e os animais, mas as plantas, a terra e as rochas. No
so dias que contemplamos pelo conceito, mas os elementos da matria, por sensao. A planta contempla
contraindo os elementos dos quais ela procede, a luz, o carbono e os sais, e se preenche a si mesma com
cores e odores que qualificam sempre sua variedade, sua composio: sensao em si(13). Como se as
flores sentissem a si mesmas sentindo o que as compe, tentativas de viso ou de olfato primeiros, antes de
serem percebidas ou mesmo sentidas por um agente nervoso e cerebrado.
As rochas e as plantas certamente no tm sistema nervoso. Mas, se as conexes nervosas e as
integraes cerebrais supem uma fora-crebro como faculdade de sentir coexis-tente aos tecidos,
verossmil supor tambm uma faculdade de sentir que coexiste com os tecidos embrionrios, e que se
apresenta na Espcie como crebro coletivo; ou com os tecidos vegetais nas "pequenas espcies". No s as
afinidades qumicas, como as causalidades fsicas remetem elas
(13) O grande texto de Plotino sobre as contemplaes est no incio das Ennades, , 8. De Hume a Butler
e a Whitehead, os empiristas retomaro o tema inclinando-o na direo da matria: donde seu neo-
platonismo.
272
mesmas a foras primrias capazes de conservar suas longas cadeias, contraindo os elementos e fazendo-os
ressoar: a menor causalidade permanece ininteligvel sem esta instncia subjetiva. Nem todo organismo
cerebrado, e nem toda vida orgnica, mas h em toda a parte foras que constituem microcrebros, ou uma
vida inorgnica das coisas. Se no indispensvel fazer a esplndida hiptese de um sistema nervoso da
Terra, como Fechner ou Conan Doyle, porque a fora de contrair ou de conservar, isto , de sentir, s se
apresenta como um crebro global em relao a tais elementos diretamente contrados e a tal modo de
contrao, que diferem segundo os domnios e constituem precisamente variedades irredutveis. Mas, no final
das contas, so os mesmos elementos ltimos e a mesma fora de reserva que constituem um s plano de
composio, suportando as variedades do Universo. O vitalismo teve sempre duas interpretaes possveis: a
de uma dia que age, mas que no , que age, portanto, somente do ponto de vista de um conhecimento
cerebral exterior (de Kant a Claude Bernard); ou a de uma fora que , mas que no age, que portanto um
puro Sentir interno (de Leibniz a Ruyer). Se a segunda interpretao parece impor-se, porque a contrao
que conserva est sempre desligada da relao ao ou mesmo ao movimento, e se apresenta como uma
pura contemplao sem conhecimento. Verificamos isso mesmo no domnio cerebral por excelncia da
aprendizagem ou da formao de hbitos: embora tudo parea passar-se em conexes e integraes
progressivas ativas, de uma tentativa a outra, preciso, como mostrava Hume, que as tentativas ou os casos,
as ocorrncias, se contraiam numa "imaginao" contemplante, enquanto permanecem distintos, tanto com
relao s aes, quanto com relao ao conhecimento; e, mesmo quando se um rato, por contemplao
que se "contrai" um hbito. preciso ainda descobrir, sob o rudo das aes, essas sen-
273
saes criadoras interiores ou essas contemplaes silenciosas, que testemunham a favor de um crebro.
Estes dois primeiros aspectos ou folhas do crebro-su-jeito, a sensao como o conceito, so muito
frgeis. No so somente desconexes e desintegraes objetivas, mas uma imensa fadiga que faz com que
as sensaes, tornadas pastosas, deixem escapar os elementos e as vibraes que elas tm cada vez mais
dificuldade em contrair. A velhice esta fadiga, ela mesma: ento, ou uma queda no caos mental, fora do
plano de composio, ou uma recada sobre opinies inteiramente acabadas, clichs que mostram que um
artista nada mais tem a dizer, no mais sendo capaz de criar sensaes novas, no.mais sabendo como
conservar, contemplar, contrair. O caso da filosofia um pouco diferente, embora dependa de uma fadiga
semelhante; desta vez, incapaz de manter-se sobre o plano de imanncia, o pensamento cansado no mais
pode suportar as velocidades infinitas do terceiro gnero que medem, maneira de um turbilho, a co-
presena do conceito a todos seus componentes intensivos ao mesmo tempo (consistncia); remetido s
velocidades relativas que s concernem sucesso do movimento de um ponto a outro, de um componente
extensivo a um outro, de uma idia a uma outra, e que medem simples associaes, sem poder reconstituir o
conceito. E, sem dvida, ocorre que estas velocidades relativas so muito grandes, a ponto de simularem o
absoluto; s so porm velocidades variveis de opinio, de discusso ou de "rplicas", como entre os
infatigveis jovens cuja rapidez de esprito celebrada, mas tambm entre os velhos cansados, que seguem
opinies desaceleradas e entretm discusses estagnantes, falando sozinhos no interior de sua cabea
esvaziada, como uma longnqua lembrana de seus antigos conceitos, aos quais se agarram ainda, para no
carem inteiramente no caos.
274
Sem dvida, as causalidades, as associaes, as integraes nos inspiram opinies e crenas, como
diz Hume, que so maneiras de esperar e de reconhecer algo (inclusive "objetos mentais"): vai chover, a
gua vai ferver, o caminho mais curto, a mesma figura sob um outro aspecto... Mas, embora tais opinies
se insinuem freqentemente entre as proposies cientficas, no fazem parte delas, e a cincia submete
esses processos a operaes de uma natureza inteiramente diferente, que constituem uma atividade de
conhecer, e remetem a uma faculdade de conhecimento como terceira folha de um crebro-sujeito, no
menos criador que os outros dois. O conhecimento no nem uma forma, nem uma fora, mas uma funo:
"eu funciono". O sujeito apresenta-se agora como um "ejecto", porque extrai dos elementos cuja caracterstica
principal a distino, o discernimento: limites, constantes, variveis, funes, todos estes functivos ou
prospectos que formam os termos da proposio cientfica. As projees geomtricas, as substituies e
transformaes algbricas no consistem em reconhecer algo atravs das variaes, mas em distinguir
variveis e constantes, ou em discernir progressivamente os termos que tendem na direo de limites
sucessivos. De modo que, quando uma constante determinada, numa operao cientfica, no se trata de
contrair casos ou momentos, numa mesma contemplao, mas de estabelecer uma relao necessria entre
fatores que permanecem independentes. Os atos fundamentais da faculdade cientfica de conhecer
pareceram-nos, neste sentido, ser os seguintes: colocar limites que marcam uma renncia s velocidades
infinitas, e traam um plano de referncia; determinar variveis que se organizam em sries tendendo no
sentido desses limites; coordenar as variveis independentes, de modo a estabelecer, entre elas ou seus
limites, relaes necessrias das quais dependem funes distintas, o plano de referncia sendo uma
coordenao em ato;
275
determinar as misturas ou estados de coisas que se relacionam com as coordenadas, e s quais as funes
se referem. No basta dizer que estas operaes do conhecimento cientfico so funes do crebro; as
funes so elas mesmas, as dobras de um crebro que traa as coordenadas variveis de um plano de
conhecimento (referncia) e que envia por toda a parte observadores parciais.
H, ainda, uma operao que precisamente mostra a persistncia do caos, no apenas em torno do
plano de referncia ou de coordenao, mas em desvios de sua superfcie varivel, sempre reposta em jogo.
So as operaes de bifur-cao e de individuao: se os estados de coisas lhes so submissos, porque
so inseparveis de potenciais que tomam do prprio caos, e que no atualizam sem risco de ser destrudos
ou submergidos. Cabe pois cincia pr em evidncia o caos, no qual mergulha o prprio crebro, enquanto
sujeito do conhecimento. O crebro no cessa de constituir limites, que determinam funes de variveis em
reas particularmente extensas; com mais razo, as relaes entre essas variveis (conexes) apresentam
um carter incerto e casual, no apenas nas sinapses eltricas que indicam um caos estatstico, como
tambm nas sinapses qumicas que remetem a um caos determinista(14). H menos centros cerebrais que
pontos, concentrados numa rea, disseminados numa outra; e "osciladores", molculas oscilantes que
passam de um ponto a um outro. Mesmo num modelo linear, como o dos reflexos condicionados, Erwin
Straus mostrava que o essencial era compreender os intermedirios, os hiatos e os vazios. Os paradigmas
arborizados do crebro do lugar a figuras rizomticas, sistemas acentrados, redes de autmatos
(14) Burns, The Uncertain Nervous System, Ed. Arnold. E Steven Rose, Le cerveau conscient, Ed. Le Seuil, p.
84: "O sistema nervoso incerto, probabilista, portanto interessante."
276
finitos, estados caides. Sem dvida, este caos est escondido pelo reforo das facilitaes geradoras de
opinio, sob a ao dos hbitos ou dos modelos de recognio; mas ele se tornar tanto mais sensvel, se
considerarmos, ao contrrio, processos criadores e as bifurcaes que implicam. E a individuao, no estado
de coisas cerebral, tanto mais funcional quanto no tem por variveis as prprias clulas, j que estas no
deixam de morrer sem renovar-se, fazendo do crebro um conjunto de pequenos mortos que colocam em ns
a morte incessante. Ela apela para um potencial que se atualiza sem dvida nas ligaes determinveis que
decorrem das percepes mas, mais ainda, no livre efeito que varia segundo a criao dos conceitos, das
sensaes ou das funes mesmas.
Os trs planos so to irredutveis quanto seus elementos: plano de imanncia da filosofia, plano de
composio da arte, plano de referncia ou de coordenao da cincia; forma do conceito, fora da
sensao, funo do conhecimento; conceitos e personagens conceituais, sensaes e figuras estticas,
funes e observadores parciais. Problemas anlogos colocam-se para cada plano: em que sentido e como o
plano, em cada caso, uno ou mltiplo que unidade, que multiplicidade? Mas mais importantes nos
parecem, agora, os problemas de interferncia entre planos que se juntam no crebro. Um primeiro tipo de
interferncia aparece quando um filsofo tenta criar o conceito de uma sensao, ou de uma funo (por
exemplo um conceito prprio ao espao riemanniano, ou ao nmero irracional...); ou ento, quando um
cientista cria funes de sensaes, como Fechner ou nas teorias da cor ou do som, e mesmo funes de
conceitos, como Lautman mostra para as matemticas, enquanto estas atualizariam conceitos virtuais; ou
quando um artista cria puras sensaes de conceitos, ou de funes, como vemos nas variedades de arte
abstrata, ou em Klee. A regra,
277
em todos estes casos, que a disciplina interferente deve proceder com seus prprios meios. Por exemplo,
acontece que se fala da beleza intrnseca de uma figura geomtrica, de uma operao ou de uma
demonstrao, mas esta beleza nada tem de esttica na medida em que definida por critrios tomados da
cincia, tais como proporo, simetria, dis-simetria, projeo, transformao: o que Kant mostrou com tanta
fora(15). preciso que a funo seja captada numa sensao que lhe d perceptos e afectos compostos
pela arte exclusivamente, sobre um plano de criao especfica que a arranca de toda referncia (o
cruzamento de duas linhas negras ou as camadas de cor de ngulos retos em Mondrian; ou ento a
aproximao do caos, pela sensao de atratores estranhos em Noland ou Shirley Jaffe).
So portanto interferncias extrnsecas, porque cada disciplina permanece sobre seu prprio plano e
utiliza seus elementos prprios. Mas um segundo tipo de interferncia intrnseco, quando conceitos e
personagens conceituais parecem sair de um plano de imanncia que lhes corresponderia, para escorregar
sobre um outro plano, entre as funes e os observadores parciais, ou entre as sensaes e as figuras
estticas; e o mesmo vale para os outros casos. Estes deslizamentos so to sutis, como o de Zaratustra na
filosofia de Nietzsche ou o de gitur na poesia de Mallarm, que nos encontramos em planos complexos
difceis de qualificar. Os observadores parciais, por sua vez, introduzem sensibilia na cincia, que so s
vezes prximas das figuras estticas sobre um plano misto.
H enfim interferncias ilocalizveis. que cada disciplina distinta est, sua maneira, em relao com um
negativo: mesmo a cincia est em relao com uma no-cincia, que lhe devolve seus efeitos. No se trata
de dizer somente
(15) Kant, Crtica do Juzo, 62.
278
que a arte deve nos formar, nos despertar, nos ensinar a sentir, ns que no somos artistas e a filosofia
ensinar-nos a conceber, e a cincia a conhecer. Tais pedagogias s so possveis, se cada uma das
disciplinas, por sua conta, est numa relao essencial com o No que a ela concerne. O plano da filosofia
pr-filosfico, enquanto o consideramos nele mesmo, independentemente dos conceitos que vm ocup-lo,
mas a no filosofia encontra-se l, onde o plano enfrenta o caos. A filosofia precisa de uma no-filosofia que a
compreenda, ela precisa de uma compreenso no-filosfica, como a arte precisa da no-arte e a cincia da
no-cincia(16). Elas no precisam de seu negativo como comeo, nem como fim no qual seriam chamadas a
desaparecer realizando-se, mas em cada instante de seu devir ou de seu desenvolvimento. Ora, se os trs
No se distinguem ainda pela relao com o plano cerebral, no mais se distinguem pela relao com o caos
no qual o crebro mergulha. Neste mergulho, diramos que se extrai do caos a sombra do "povo por vir", tal
como a arte o invoca, mas tambm a filosofia, a cincia: povo-massa, povo-mundo, povo-crebro, povo-caos.
Pensamento no-pensante que se esconde nos trs, como o conceito no conceituai de Klee ou o silncio
interior de Kandinsky. a que os conceitos, as sensaes, as funes se tornam indecidveis, ao mesmo
tempo que a filosofia, a arte e a cincia, indiscernveis, como se partilhassem a mesma sombra, que se
estende atravs de sua natureza diferente e no cessa de acompanh-los.
(16) Franois Larurelle prope uma compreenso da no-filosofia como "real (de) a cincia", para alm do
objeto de conhecimento: Philo-sophie et non-philosophie, Ed. Mardaga. Mas no se v porque este real da
cincia no tambm no-cincia.
279



&OLEABO T'A(S direo de Eri0 Alliez

Para alm do mal-entendido de um pretenso "fim da filosofia" intervindo no contexto do que se admite
chamar, at em sua alteridade "tecno-cientfica", a crise da razo; contra um certo destino da tarefa crtica
que nos incitaria a escolher entre ecletismo e academismo; no ponto de estranheza onde a experincia
tornada intriga d acesso a novas figuras do ser e da verdade... TRANS quer dizer transversalidade das
cincias exatas e anexatas, humanas e no humanas, transdiscipUnaridade dos problemas. Em suma,
transformao numa prtica cujo primeiro contedo que h linguagem e que a linguagem nos conduz a
dimenses heterogneas que no tm nada em comum com o processo da metfora.
A um s tempo arqueolgica e construtivista, em todo caso experimental, essa afirmao das
indagaes voltadas para uma explorao polifnica do real leva a liberar a exigncia do conceito da
hierarquia das questes admitidas, aguando o trabalho do pensamento sobre as prticas que articulam os
campos do saber e do poder.
Sob a responsabilidade cientfica do Colgio nternacional de Estudos Filosficos Transdisciplinares,
TRANS vem propor ao pblico brasileiro numerosas tradues, incluindo textos inditos. No por um fascnio
pelo Outro, mas por uma preocupao que no hesitaramos em qualificar de poltica, se porventura se
verificasse que s se forjam instrumentos para uma outra realidade, para uma nova experincia da histria e
do tempo, ao arriscar-se no horizonte mltiplo das novas formas de racionalidade.

Maurice de Gandillac G3eses da -oderidade
Pierre Clastres
&rCi0a do Ddios GuaEaFi
Jacques Rancire !olDti0as da es0rita
Jean-Pierre Faye A razo arrati<a
Monique David-Mnard A lou0ura a razo =ura
Jacques Rancire O desetedi-eto
ric Alliez
Da i-=ossi$ilidade da
8eo-eolo5ia
Michael Hardt Gilles Deleuze
ric Alliez
Deleuze 8iloso8ia <irtual
Pierre Lvy
O /ue o <irtual?
Franois Jullien Fi5uras da i-a30ia
Gilles Deleuze &rDti0a e 0lDi0a
Stanley Cavell
Esta A-ri0a o<a9 aida
ia$ordG<el
Richard Shusterman ?i<edo a arte
Andr de Muralt
A -eta8Dsi0a do 8eC-eo
Franois Jullien Tratado da e8i0G0ia
Georges Didi-Huberman
O /ue <e-os9 o /ue os olHa
Pierre Lvy &i$er0ultura
Gilles Deleuze Ber5sois-o
Alain de Libera !esar a Idade %dia
ric Alliez (org.) &olI/uio Deleuze
Gilles Deleuze e Flix Guattari O /ue a 8iloso8ia?
Flix Guattari &aos-ose
Gilles Deleuze Co<ersaJes
Barbara Cassin, Nicole Loraux, Catherine Peschanski Gre5os9 $Gr$aros9 estra5eiros
Pierre Lvy
As te0olo5ias da iteli530ia
Paul Virilio
O es=ao 0rDti0o
Antnio Negri
A ao-alia sel<a5e-
Andr Parente (org.) I-a5e-,-G/uia
Bruno Latour
Ka-ais 8o-os -oderos
Nicole Loraux I<eo de Ateas
ric Alliez
A assiatura do -udo
Gilles Deleuze e Flix Guattari
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