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Os usos de gravuras europeias como modelos pelos pintores coloniais: trs pinturas mineiras baseadas em uma gravura portuguesa que representa a Anunciao
Camila Fernanda Guimares Santiago Doutora em Histria Professor Adjunto da Universidade Federal do Recncavo da Bahia cfgsantiago@yahoo.com.br

RESUMO: O presente artigo objetiva refletir sobre a adoo de gravuras europeias como modelos pelos pintores que atuaram em Minas Gerais durante os sculos XVIII e XIX. A anlise concentra-se em trs pinturas mineiras baseadas na gravura portuguesa que representa a Anunciao que ilustra os Missais editados pela Impresso Rgia. As seguintes pinturas sero analisadas: o forro do nrtex da Capela de Nossa Senhora do Rosrio, em Santa Rita Duro, um dos quadros do forro em caixotes da nave da Capela de So Jos, em Itapanhoacanga e um painel presente na Capela da Santssima Trindade, em Tiradentes. PALAVRAS-CHAVE: gravura, pintura, modelos. ABSTRACT: This paper aims to discuss the adoption of European engravings as models by painters that worked in Minas Gerais during the 18th and 19th Centuries. The analysis focuses on three paintings made in Minas Gerais that are based on the Portuguese engraving of Annunciation that was printed on Missals edited by Impresso Rgia (Royal Press). The following paintings will be analyzed: the narthex ceiling of the Nossa Senhora do Rosrio Chapel, in Santa Rita Duro, one of the ceilings paintings of So Jos Chapel, in Itapanhoacanga and a panel painting of the Santssima Trindade Chapel, in Tiradentes. KEYWORDS: engraving, painting, models. A produo pictrica na capitania e, posteriormente, na provncia de Minas Gerais durante os perodos colonial e imperial foi marcada pelo constante uso de gravuras europeias como modelos. Os artistas imitavam, de forma mais ou menos servil, as indicaes iconogrficas e formais sugeridas pelas estampas. O presente artigo objetiva debater essa dinmica a partir de trs pinturas mineiras baseadas na gravura portuguesa da Anunciao que decorava os Missais editados pela Impresso Rgia. As pinturas em questo so: pintura do forro do nrtex da Capela de Nossa Senhora do Rosrio, em Santa Rita Duro; um dos quadros do forro em caixotes da Capela de So Jos, em Itapanhoacanga; um painel presente na Capela da Santssima Trindade, em Tiradentes.

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O mundo pictrico luso-brasileiro estava na rota de impressos que o fertilizava. Em Portugal, os usos de estampas como modelos iconogrficos e formais eram correntes. Artistas em diversos momentos da histria lanaram mo de estampas como modelos criativos. Em meados da dcada de 1970, a temtica foi verticalmente encarada por Marie-Thrse Mandroux-Frana. Sua pesquisa perseguiu as colees de livros e estampas dos conventos espoliados por decreto de 1834.1 Centrada nas gravuras de ornamentos, a pesquisadora foi capaz de traar o itinerrio dos modelos impressos e apontar seus desdobramentos no panorama artstico portugus. A configurao do rococ no norte de Portugal compreendida tendo em vista o grande nmero de estampas ornamentais rocaille que para l afluram, sobretudo de Augsburgo.2 A ingerncia de estampas da iconografia crist sobre os pintores portugueses foi muito comum. Impressos flamengos que traduziam pinturas italianas foram tomados como fontes criativas por renomados artistas lusitanos. Vtor Serro apresenta uma generosa gama de pinturas decalcadas de gravuras nrdicas. O importante pintor obidense Baltazar Gomes Figueira, por exemplo, realizou trs verses da Fuga para o Egito, a partir de gravura de Cornelis Cort que traduzia a clssica pintura de Barocci.3 Josefa de Ayala, filha de Gomes Figueira, tambm se amparava em fontes gravadas. Gravadores nrdicos como Cornellis Cort, Jernimo Wierix, Adrien Collaert e Cornelle Galle influenciaram as pinturas do altar de Santa Catarina, na Igreja de Santa Maria, em bidos, e as telas sobre a vida de Santa Tereza conservadas na Igreja Matriz de Cascais.4 A belssima obra de Jos do Avelar Rebelo, na Igreja de So Roque de Lisboa, O menino entre os doutores, tem como matriz uma estampa de Johannes Sadelar I, segundo Martin de Vos.5 At mesmo as predilees estticas de origem caravaggesca tiveram incidncia sobre os pintores portugueses. A tela Cristo perante Caifs e negao de Pedro, de Joo da Cunha, presente na Igreja do Convento de Nossa Senhora do Socorro, de Portel, enfocou, como um de seus modelos, a estampa representando a Negao de Pedro, de Schelte a Bolswert, baseada numa pintura do

MANDROUX-FRANA, Marie-Thrse. LImage ornementale et la litterature artistique importes du XVIe au XVIIIe siecle: um patrimoine meconnu des bibliothques et muses portugais. Porto: Cmara Municipal do Porto, 1983. 2 MANDROUX-FRANA, Marie-Thrse. Information artistique et mass-media au XVIII sicle: la difusion de lornement grave rococo au Portugal. Bracara Augusta, Braga, v. XXVII, n. 76, fasc. 64, 1974. 3 SERRO, Victor. Precises sobre Baltazar Gomes Figueira, expoente da pintura protobarroca Portuguesa. In: ESTRELA, Jorge; GORJO, Srgio; SERRO, Victor. Baltazar Gomes Figueira (1604-1674): pintor de bidos que nos paizes foi celebrado. bidos: Cmara Municipal de bidos, 2005. p. 49. Outras pinturas desse artista, imitadas de gravuras, so apresentadas nesse catlogo e, tambm, em: SERRO, Vitor. A pintura protobarroca em Portugal: 16121657. Lisboa: Edies Colibri, 2000. p. 186. 4 SOBRAL, Lus de Moura. Josefa de bidos e as gravuras: problemas de estilo e de iconografia. In: ______. Do sentido das imagens. Lisboa: Estampa, 1996. 5 SERRO, Vitor. A pintura protobarroca em Portugal: 1612-1657. Lisboa: Edies Colibri, 2000. p. 187.
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caravaggesco Gerard Seghers.6 A bibliografia pertinente aponta vrios outros casos de estampas sendo usadas como modelos pelos artistas portugueses, o que, certamente, no aqui meu objetivo esgotar. Nota-se, contudo, que a prtica lusitana foi adotar modelos externos, sobretudo talo-flamengos.7 Pintor portugus que se destacou no uso de modelos gravados foi Andr Gonalves, atuante na primeira metade do sculo XVIII. possvel perceber pinturas suas que muito se aproximam de outras mineiras, o que revela usos das mesmas fontes gravadas. Anlises das obras desse artista realizadas por contemporneos e por crticos, pouco depois de seu perodo de atuao, j apontavam essa caracterstica, algumas vezes de forma levemente depreciativa. Em 1755, sobre ele afirmou Miguel Tibrio Pedagache:
O Senhor Andr Gonalves pinta com alguma felicidade, porm pe muito pouco de sua casa, e os seus paineis podem-se quase todos chamar excellentes copias de bons originaes. (...) Ama a sua arte, tem bom gosto, e hum conhecimento perfeito dos grandes pintores, a qual adquirio na vasta colleco, que tem das melhores estampas...8

Os processos picturais brasileiros tambm se valeram sem parcimnia das imagens gravadas como fontes. O tema foi abordado por poucos pesquisadores que estudam o barroco mineiro, sobretudo ligados ao Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN). Os estudos objetivam analisar comparativamente uma obra colonial e sua estampa matriz descoberta.9 Em 1939, Luiz Jardim acenou para a relevncia e a potencialidade analtica da questo no artigo A pintura decorativa em algumas igrejas antigas de Minas, publicado na revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Revista do SPHAN). Os modelos utilizados pelos artistas mineiros no so o mote principal do texto, que se centra em trs pinturas mineiras coloniais: Capela-mor da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Diamantina, forro da Matriz de Santo Antnio, em Santa Brbara e forro da Igreja da Ordem Terceira de

SERRO, Vitor. A trans-memria das imagens: estudos iconolgicos de pintura portuguesa (sculos XVI-XVIII). Lisboa: Cosmos, 2007. p. 231. 7 SALDANHA, Nuno. A cpia na pintura portuguesa do sculo XVIII. In: ______. Artistas, imagens e idias na pintura do sculo XVIII. Lisboa: Livros Horizontes, 1995. p. 270. 8 PEDAGACHE. Carta aos scios do Journal estrangeiro de Pariz, em que se d notcia breve dos literatos mais famosos existentes em Lisboa. In: CONCEIAM. Supplemento ao Summario das Noticias de Lisboa, que comprehende o estado presente, p. 196-197. Apud MACHADO, Jos Alberto Gomes. Andr Gonalves: pintura do barroco portugus. Lisboa: Estampa, 1995. p. 35. 9 Os trabalhos sobre a circulao e o uso de estampas europeias na Colnia e no Imprio tm avanado. Cito o projeto da professora Maria Beatriz de Mello e Souza (A circulao transatlntica de imagens e idias: a gravura religiosa no mundo luso-brasileiro) e o trabalho de Alex Boher (BOHER, Alex. Um repertrio em reinveno: apropriao e uso de fontes iconogrficas na pintura colonial mineira. Barroco, Belo Horizonte, n. 19, 2001-2004.).
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Nossa Senhora do Carmo, em Sabar. Sobre cada uma delas, o autor desempenha rica anlise formal, com o intuito de perceber peculiaridades estilsticas de seus autores. O pintor de Diamantina destaca-se pelo uso de cores escuras, penumbrismo, enquanto a pintura de Santa Brbara clara e luminosa. A composio da igreja do Carmo de Sabar exaltada como uma ruptura dos cnones barrocos e, por isso, representativa do temperamento criativo do artista. Jardim afirma que o sentido plstico, decorativo e a insero das pinturas mineiras no estilo barroco obedeciam aos modelos europeus, estampados nos missais antigos, trazidos pelos padres e mestres portugueses.10 No desenvolve o tema, mas apresenta imagens de um missal de 1744 e das obras mineiras que motivou: uma dos retbulos da Igreja de Bom Jesus de Matozinhos, no Serro, e o forro da Capela-mor da Matriz de Santo Antnio, em Santa Brbara, pintado por Manoel da Costa Atade. Hannah Levy publicou, tambm na Revista do SPHAN, em 1944, um trabalho dedicado exclusivamente ao tema, Modelos europeus na pintura colonial. A autora atribui o carter ecltico da pintura colonial, bem como a heterogeneidade estilstica nas obras de um mesmo artista, diversidade de estampas que circulavam pela Amrica Portuguesa, usadas como modelos, e conclui: ...s os artistas nacionais de maior talento conseguiram dar a suas obras um carter de unidade estilstica e um cunho todo pessoal.11 Ao longo do texto, a autora reitera essa postura examinando o estilo de cada artista nas inovaes que suas obras apresentam em relao aos moldes. Primeiramente, Levy identifica os modelos dos painis sobre a vida de Abrao, de Manoel da Costa Atade, presentes na Capela da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, em Ouro Preto: trata-se de seis gravuras de uma Bblia que Atade possua, Histoire Sacre de la Providence et de la Conduite de Dieu sur les Hommes despuis de la Commencement du Monde jusqaux Temps prdits das lApocalipse. Segue comparando as estampas com as pinturas e apresentando reprodues de todas as imagens analisadas.12 A Bblia Historiae celebriores veteris testamenti iconibus representate, de Christophoro Weigelio, rene os modelos, identificados pela autora, de duas obras, atribudas a Antnio Rodrigues, da Igreja Matriz de Cachoeira do Campo, e de outras duas, atribudas a Joo Nepomuceno Correia e Castro, do Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo. As diferentes

JARDIM, Luiz. A pintura decorativa em algumas igrejas antigas de Minas. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, n. 3, p. 75, 1939. 11 LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, n. 8, p. 7, 1944. 12 LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, n. 8, p. 8-23, 1944.
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solues criativas apresentadas nas pinturas de Congonhas levaram Levy a questionar a atribuio de ambas ao mesmo artista. Por fim, a autora encontra na Bblia ilustrada, editada por Joo Sadeler, os modelos de trs painis da Igreja da Ordem Terceira do Carmo no Rio de Janeiro. Outras correlaes estampa-modelo/obra so apontadas sem nenhuma comparao formal.13 Myriam Ribeiro, no seu amplo estudo sobre o rococ religioso, demonstrou que a dinmica de circulao de gravuras ornamentais rococ perpassava o mundo colonial, interferindo nos rumos desse estilo no ultramar.14 As imagens impressas trazidas a lume aps a Reforma Tridentina serviram para tipificar padres iconogrficos sancionados pela Igreja e divulg-los pelo mundo cristo. A anlise de vasta produo gravada, de diversos artistas, que representa a mesma passagem religiosa, revela semelhanas considerveis. Gravava-se, vendia-se e permitia-se a circulao do que estava dentro da idealizao iconogrfica ps-Trento, procedimento que, no Imprio Portugus, assegurou-se por intermdio dos instrumentos de censura. Ora, imitar imagens j aprovadas pela Igreja e pela Monarquia minimizava problemas futuros quanto a possveis avaliaes desses rgos. Imitar, aqui, no significa simplesmente copiar servilmente, mas selecionar o que imitar e reelaborar seu modelo mediante conhecimentos das Regras da Arte, da Natureza e das criaes antigas, concepo pertinente ao perodo. Ao mirar modelos gravados como fontes criativas, os artistas atualizavam-nas, em suas obras, a partir de concepes estticas e habilidades que os circundavam. As gravuras que foram usadas como modelos pelos pintores em Minas Gerais eram, geralmente, propriedades dos principais encomendantes de trabalhos artsticos: irmandades e ordens terceiras. Muitas eram veiculadas por livros religiosos ilustrados, como missais e bblias. Clrigos tambm possuam, com frequncia, missais ilustrados entre seus bens citados em inventrios post-mortem.15
LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, n. 8, p. 24- 47, 1944. H um debate, j clssico, acerca das fontes gravadas usadas por Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, nas suas obras. Por centrar minhas reflexes na pintura, optei por no apresent-lo aqui. Alguns textos que integram essa discusso so: BAZIN, Germain. O bal dos profetas em Congonhas do Campo. In: ______. O Aleijadinho. Rio de Janeiro: Record, 1963. SMITH, R. C. Congonhas do Campo. Rio de Janeiro, 1973. DAVENPORT, Nancy. Fontes europias para os profetas de Congonhas do Campo. In: VILA, Affonso. Barroco: teoria e anlise. So Paulo: Perspectiva, 1997. MACHADO, Lourival Gomes. Os plpitos de So Francisco de Assis de Ouro Preto. In: ______. Barroco mineiro. So Paulo: Perspectiva, 1991. 14 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro. O rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. 15 De acordo com Thbata Alvarenga, era comum, tambm, a presena de Missais Romanos entre os bens de sujeitos que possuam capelas particulares. As menores bibliotecas analisadas pela autora eram compostas, geralmente, de um
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Os Missais Romanos impressos durante o perodo moderno so livros ilustrados de grande beleza e que se difundiram pelos vrios cantos do mundo onde a liturgia catlica era professada, sobretudo aps meados do sculo XIII. Objetivavam uniformizar e coordenar as oraes da comunidade de fiis, que acessavam seus dizeres por intermdio da voz do celebrante. Orientavam-se para a coletividade e inseriam-se numa prtica sociabilizada de leitura. Os leitores de oitiva, e talvez mesmo o clrigo que lia o missal, no necessariamente compreendiam todas as passagens das oraes.16 Ao contrrio da orao silenciosa, em que o entendimento dos dizeres fundamental, a inteno de agradar a Deus era suficiente nas oraes orais, sendo que bastava a ateno ao texto no incio da leitura.17 preciso considerar que, no Antigo Regime, o ato de rezar mantinha-se estreitamente vinculado a um texto, pois a orao espontnea, de matriz protestante, ainda era pouco comum. Paul Saenger diferencia os dois tipos de orao: a orao oral, coletiva e em latim, cuja apreenso do sentido do texto no era plena; e a orao silenciosa, desconhecida antes de 1300, e que exigia a compreenso do que era lido, da ser comumente proferida em vernacular. Percebe-se alguma regularidade no concernente relao entre a origem tipogrfica e o ano de publicao dos missais que aportaram nas Minas. Aqueles impressos at por volta da dcada de 50 do sculo XVIII originaram-se, quase exclusivamente, de Anturpia, da Tipografia Plantiniana. Suas gravuras exploram disposies em diagonal, o drama e o pathos, sobretudo nas cenas do Calvrio. De Veneza e da casa lusitana de Miguel Menescal da Costa vieram missais trazidos a lume nas dcadas de 50 e 60 do sculo XVIII. A grande maioria dos missais editados aps 1780 procedeu da Impresso Rgia. As constataes so facilmente explicadas tendo em vista a poltica da Coroa Lusitana de conceder privilgios, a partir de 1760, para as publicaes nacionais. O privilgio de impresso e comrcio do Missal Romano foi concedido a Francisco Gonalves Marques em 1760. Perdurou, aps duas renovaes, at 1780, quando passou para a Impresso Rgia.18

nico livro de liturgia, um missal, que integrava o oratrio domstico. ALVARENGA, Thbata Arajo. Homens e livros em Vila Rica: 1750-1800. 2003. 218 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003. p. 73. 16 Leitor de oitiva expresso referente ao que ouve a leitura feita por outrem. 17 SAENGER. Prier de bouche et prier de coeur. Les livres dheures du manuscrit limprim. In: CHARTIER, ROGER. (Dir.). Les usages de limprim. Paris: Fayard, 1987. p. 202. 18 Instituto de Arquivos Nacionais da Torre do Tombo - IANTT Real Mesa Censria, Cx. 179, mao 1768 Missal Romano com as missas novas. IANTT Real Mesa Censria, mao 1769, processo de 24/4/1769.
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Os missais impressos pela Impresso Rgia eram ilustrados com gravuras que serviram de modelos para vrias pinturas mineiras.19 Nem sempre os livros vinham ilustrados com 10 estampas, tais quais os missais da tipografia plantiniana: Anunciao, Natividade, Epifania, Cristo na Cruz, Ressurreio, Ascenso de Cristo, Assuno da Virgem, Santa Ceia, Pentecostes e Todos os Santos. Conservam coeso estilstica entre suas gravuras, abertas pela escola da Rgia Oficina, cujo mestre era de Joaquim Carneiro da Silva. Essa escola de gravura teve fundamental importncia no panorama lusitano das artes grficas, por ter sido o primeiro empreendimento cujo intento primordial era formar gravadores, alm da alta qualidade esttica das gravuras ali abertas. Antes, algumas iniciativas formativas haviam sido realizadas em instituies como a Casa da Moeda e a Fundio do Arsenal Real do Exrcito, mas com finalidades totalmente voltadas para as especificidades desses locais. Demandas de gravuras e de gravadores eram supridas, basicamente, por estrangeiros, artifcio muito usado no perodo joanino. Data de 1 de julho de 1769 o incio do funcionamento das aulas, quando foram nomeados os primeiros aprendizes de Carneiro da Silva: Antonio Juzarte, Eleutrio Manoel de Barros, Lucas Filipe, Manoel da Silva Godinho, Antnio Xavier de Oliveira e Joo Valentim Felner. As estampas dos missais da Impresso Rgia exalam estilo marcado pela distino entre as cenas e os fundos, pouco conturbados e bem arejados. Os efeitos criados pela representao da iluminao, sofisticados, assim como o movimento das cenas, so suaves. A representao da anatomia humana bem resolvida e as feies so doces e particularizadas. A partir de 1820, os missais da Impresso Rgia passaram a contar com estampas abertas por outra escola de gravura, dirigida por Francesco Bartolozzi.20 A iconografia das imagens a mesma das gravuras da escola de Carneiro da Silva. Observam-se, entretanto, alteraes formais: os corpos so anatomicamente menos delineados e mais arredondados, as feies so menos personificadas, os panos caem formando menos ngulos e revoluteios, os contrastes de claro/escuro so sistematicamente diminudos e alguns fundos so simplificados, inclusive com personagens suprimidos.

A Impresso Rgia, tambm chamada Rgia Oficina Tipogrfica, foi criada durante o reinado de D. Jos I, em 24 de dezembro de 1768. 20 A escola de gravura da Impresso Rgia passou a ser dirigida por Bartolozzi em 1802.
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Figura 1 - BARTOLOZZI. Assuno da Virgem Fonte: MISSALE ROMANUM. Olisipone: Typographia Regia, [s.d.]. Foto: Camila Santiago.

Figura 2 - SILVA. Assuno da Virgem Fonte: MISSALE ROMANUM. Olisipone: Typographia Regia, 1818. Foto: Camila Santiago.

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Figura 3 - CORDEIRO. Anunciao Fonte: MISSALE ROMANUM. Olisipone: Typographia Regia, 1793. Foto: Camila Santiago.

A gravura que ilustra o incio do texto dos missais da Rgia Oficina Tipogrfica, uma Anunciao, foi tomada como fonte criativa por vrios artistas nas Gerais. Foi aberta por Nicolau Jos Cordeiro, discpulo de Joaquim Carneiro da Silva. Sua abertura custou 28$800, conforme pode-se constatar nos registros da Impresso Rgia.21 A estampa retrata o momento em que Maria surpreendida pelo Arcanjo Gabriel, enquanto lia, e recebe a mensagem de que geraria o Filho de Deus. O quarto da Virgem aparece cheio de nuvens e anjos; o ambiente celestial se apropria do terrestre, inundando-o. Segundo Louis Rau, as representaes da Anunciao marcam-se por uma desconexo entre o espao do Anjo, sagrado e imaterial, e o da Virgem, composto por seus pertences cotidianos. No caso, a gravura j evidencia com clareza o que foi defendido pela Contrarreforma, com o intuito de pr a Virgem em contato com o cu, como bem definiu Emile Mle:
El cielo invade de golpe la colda em que reza la Virgem, y el Angel, com um lrio en la mano, penetra arrodillado em uma nube. Vapores de luz y sombra sucesivos

Arquivo da Imprensa Nacional Casa da Moeda - AIN-CM. Registro de Obras, Lv. 25, fls. 184. Considerando que as pinturas aqui analisadas datam de antes de 1820, certamente foi a gravura da escola de Carneiro da Silva, e no a verso dada por Bartolozzi, que lhes serviu de modelo.
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desvanecem el lecho, el hogar y los muros, todo lo que recuerda ls ralidades de la vida. Parece que dejamos de estar em la tierra para trasladarnos al cielo.22

A presena de outros anjos escoltando Gabriel foi prescrita pelos decretos que se sucederam ao Conclio Tridentino e objetivava conferir maior sacralidade cena. Rau aponta outras dicotomias presentes na iconografia da Anunciao e personificadas pelas duas principais figuras: Gabriel e Maria. Gabriel imaterial, celestial e ativo, pois tem a misso de informar Virgem de seu destino. Maria humana e passiva, e cabe-lhe escutar e aceitar a concepo de Jesus. Alm disso, dois momentos sucessivos no tempo esto ali retratados: o Arcanjo anuncia a Encarnao de Cristo e a Virgem lhe responde.23 Na estampa, de acordo com a tradio artstica ocidental, a Virgem l um livro, ao contrrio da verso bizantina dessa passagem, na qual a Senhora tecia. Em perfeita consonncia com o Sacro Conclio, o Arcanjo est voando sobre a Virgem.24 Gabriel porta um ramo de lrios, smbolo da castidade mariana. A gravura serviu de base para que Joo Batista de Figueiredo pintasse o forro do nrtex da Capela de Nossa Senhora do Rosrio de Santa Rita Duro, antigo Arraial do Inficionado. Comparando as duas imagens, pode-se notar que a gravura mais tumultuada, com menos espaos vazios entre as figuras. Joo Batista de Figueiredo, baseando-se nela, optou por suprimir a sugesto do semblante de Deus Pai situada, no impresso, acima da pomba do Esprito Santo, e os coros anglicos, substituindo-os por dois peculiares putti, um com feio masculina, que olha sorrateiramente para o outro, com rosto feminino. O pintor mineiro aumentou os intervalos espaciais entre a moldura esquerda do medalho e a Virgem o que favoreceu o aparecimento de todo o livro que ela segura , entre Maria e o Arcanjo Gabriel e entre este e a moldura direita. Os espaos criados favorecem uma leitura mais imediata da passagem bblica e restringem a distrao do olhar. Na verso impressa, o Arcanjo invade o recinto onde a escolhida de Deus est lendo: o evento se passa nesse ambiente fechado. Ao no retratar o cho do quarto, como no modelo, o pintor transformou o cenrio: manteve a Virgem Maria no seu aposento, indicado pela cortina e pela mesa, mas conectou mais evidentemente Gabriel infinitude celestial por meio das nuvens e da diminuio de seu tamanho em relao a Nossa Senhora.

MLE, Emile. El arte religioso del siglo XVII al siglo XVIII. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1952. p. 176. RAU, Louis. Iconographie de lart chretien. Paris: Presses Universitaires de France, 1995. p. 177. v. 2. 24 SOBRAL, Lus de Moura. Do sentido das imagens. Lisboa: Estampa, 1996. p. 121. Michael Baxandall atribui as diferentes posies em que a Virgem e o Arcanjo se integram, nas pinturas ocidentais, s etapas diferentes do chamado Colquio Anglico, marcadas, sucessivamente, pelos seguintes sentimentos de Maria: perturbao, reflexo, interrogao, submisso e mrito. BAXANDALL, Michel. O olhar renascente. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. p. 58.
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Joo Batista de Figueiredo desatrelou completamente a cena do jogo significativo que ela mantinha com os textos litrgicos, no missal, e inaugurou outro lastro com a palavra escrita ao inserir os seguintes dizeres numa pequena tarja na parte inferior da pintura:
Pintei este painel em louvor de N. Sra e em obsequio ao seu Thezoir. Joze dos S.tos L.xa pelo grande zello com q este mandou pintar esta Capela, inda com dispendio seu no Anno de 1792.

O trecho serve como importante vestgio das relaes firmadas entre confrarias, intermediadas por seus tesoureiros, e artistas.

Figura 4 - FIGUEIREDO. Anunciao Fonte: Capela de Nossa Senhora do Rosrio, Santa Rita Duro. Foto: Camila Santiago.

A mesma estampa foi usada por Manuel Antonio da Fonseca para compor um dos quadros da pintura em caixotes do forro na nave da Capela de So Jos do Arraial de Tapanhoacanga, atual Itapanhoacanga, distrito de Alvorada de Minas.25 Alguns elementos foram suprimidos, como Deus Pai e a maioria dos anjos, exceo daquele que agarra o calcanhar do Arcanjo Gabriel. Algumas alteraes formais foram realizadas com o objetivo de horizontalizar a cena, atitude muito exigida de pintores que se inspiram em gravuras para criar painis que compem conjuntos pictricos em caixotes: maior distncia entre a Virgem e Gabriel e entre ele
A proviso para ereo da capela de 1763. O terreno foi doado em 1771. BARBOSA, Waldemar de Almeida. Dicionrio histrico e geogrfico de Minas Gerais. Belo Horizonte: Rio de Janeiro: Itatiaia, 1995. p. 162-163.
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e a moldura, bem como a incidncia do feixe de luz emanado do Esprito Santo em ngulo maior. Como na pintura de Joo Batista de Figueiredo, a eliminao, em relao ao gravado, do anjo que sobrevoa Maria, no canto esquerdo da composio, favorece fissurao entre o espao celestial e o terrestre. O cho do quarto de Nossa Senhora, no impresso, contribui para a iluso de profundidade, caminhando as linhas para o ponto de fuga. Esse efeito no observado na pintura, em que o quadriculado aponta em diagonal.

Figura 5 - FONSECA. Anunciao Fonte: Capela de So Jos, Itapanhoacanga. Foto: Camila Santiago.

Na Capela da Santssima Trindade de Tiradentes, antiga Vila de So Jos del-Rei, encontra-se um painel decalcado da imagem aberta por Nicolau Jos Cordeiro.26 A disposio do espao pictural bastante semelhante da gravura, na vertical, com nuvens que cobrem a Virgem e contribuem para a sensao de que o cu invadiu o quarto da Senhora. Como nos demais exemplos, o cortejo anglico substitudo por dois anjinhos.

Essa pintura faz parte de um conjunto de quatro painis, todos baseados em gravuras, atualmente na nave da Capela de Santssima Trindade de Tiradentes. As pinturas inserem-se na postura comum de usar gravuras de livros religiosos, sobretudo de missais, como fontes iconogrficas. Estilisticamente, afinam-se com a produo do perodo contemplado. Entretanto, no conheo nenhuma informao sobre elas. No arquivo da parquia de Santo Antnio de Tiradentes, compulsei dois livros que poderiam fornecer algum indcio sobre as peas. A nica referncia pertinente a meno, no inventrio da Irmandade da Santssima Trindade, realizado em 1854, de dois painis. No h inventrios anteriores, logo, no possvel assegurar quando esses painis teriam sido adquiridos pelo sodalcio. Arquivo da Parquia de Santo Antnio de Tiradentes. Inventrios da Irmandade da Santssima Trindade, cx. 1, Livro 9, 1854-1910.
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Os usos de gravuras europeias como modelos pelos pintores coloniais: trs pinturas mineiras baseadas em uma gravura portuguesa que representa a Anunciao

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Figura 6 - Annimo. Anunciao Fonte: Capela da Santssima Trindade, Tiradentes. Foto: Camila Santiago.

Os trs exemplos de pinturas baseadas em gravura fazem parte de uma dinmica disseminada por Minas Gerais de uso de estampas como modelos.27 No possvel delinear um procedimento padro adotado pelos artistas nas Gerais quando utilizavam estampas europeias como modelos. Nota-se, entretanto, a recorrncia de determinadas opes formais, reveladoras de um processo efetivo de criao de uma linguagem pictrica coerente. A primeira delas, geralmente observada, a tendncia por clarear a escala cromtica das obras, mesmo diante de modelos grficos que sugestionavam tons mais escuros. Os artistas tambm simplificavam suas composies, adotando, dos seus modelos, apenas as personagens principais, obliterando elementos e figuras acessrias, no diretamente atuantes na passagem iconogrfica abordada. Os fundos pictricos, em relao s indicaes gravadas, eram clareados, e, deles, excessos ornamentais ou figurativos eram eliminados. Outro procedimento era arejar a cena por meio, muitas vezes, do afastamento das personagens e da valorizao de espaos vazios. Essas atitudes podem ser consideradas artifcios afinados com a esttica rococ, bem como com a inteno de expor as cenas em ambientes mais amplos, onde a simplificao e a ntida distino entre figura e fundo so fundamentais para atrair a ateno dos espectadores. No concernente forma geral das
Cf. SANTIAGO, Camila Fernanda Guimares. Usos e impactos de impressos europeus na configurao do universo pictrico mineiro (1777-1830). 2009. 383 f. Tese (Doutorado em Histria) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2009.
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composies, muitos artistas tiveram que desenvolver estratgias para horizontaliz-las, uma vez que as gravuras dispunham-se, geralmente, em eixo vertical.

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