UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC CENTRO DE ARTES CEART DOUTORADO EM TEATRO

JUSSARA JANNING XAVIER

ACONTECIMENTOS DE DANA: CORPOREIDADES E TEATRALIDADES CONTEMPORNEAS

FLORIANPOLIS, SC 2012

JUSSARA JANNING XAVIER

ACONTECIMENTOS DE DANA: CORPOREIDADES E TEATRALIDADES CONTEMPORNEAS

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito para obteno do grau de Doutor em Teatro, rea de concentrao Teorias e Prticas Teatrais, na Linha de Pesquisa Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade. Orientadora: Sandra Meyer Nunes Co-orientadora: Vera Collao

FLORIANPOLIS, SC 2012

X3a Xavier, Jussara Janning. Acontecimentos de dana: corporeidades e teatralidades contemporneas. / Jussara Janning Xavier. Florianpolis, 2012. 233 f.: il. Tese (Doutorado) Universidade do Estado de Santa Catarina, Programa de Ps-Graduao em Teatro, Florianpolis, 2012. Orientadora: Sandra Meyer Nunes Inclui bibliografia. 1. Dana contempornea. 2.Corporeidade. 3. Teatralidade. I. Nunes, Sandra Meyer. II. Universidade do Estado de Santa Catarina Ps Graduao em Teatro. III. Ttulo. CDD 792.62

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central

JUSSARA JANNING XAVIER

ACONTECIMENTOS DE DANA: CORPOREIDADES E TEATRALIDADES CONTEMPORNEAS

Esta tese foi julgada aprovada para a obteno do Ttulo de Doutor, rea de concentrao Teorias e Prticas Teatrais, na linha de pesquisa Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade, pelo Programa de Ps-graduao em Teatro, do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, em 28 de maio de 2012.

Banca Examinadora:

Orientadora:

_____________________________________________ Profa. Dra. Sandra Meyer Nunes Universidade do Estado de Santa Catarina

Co-orientadora:

_____________________________________________ Profa. Dra. Vera Collao Universidade do Estado de Santa Catarina

Membros:

________________________ Prof. Dr. Charles Feitosa UNIRIO

__________________________ Profa. Dra. Rosa Primo UFC

________________________ Prof. Dr. Milton de Andrade UDESC

__________________________ Prof. Dr. Andr Carreira UDESC

Florianpolis, 25/04/2012

Para Ana e Theo. Acontecimentos insuperveis.

AGRADECIMENTOS

As minhas orientadoras. Vera Collao: incontestvel potncia. Sandra Meyer: devir-sol. D. Giussani (1922-2005), responsvel pelo encontro que faz da minha vida um acontecimento. Aos meus pais, Newton e Relinde, e a minha irm, Taciana (desde sempre minha primeira e excepcional leitora): graas a vocs e com vocs, absolutamente tudo na minha vida pode acontecer. Um agradecimento infinito aos que amo e alimentam meu desejo de ser: Val, Marco, Luigi, Maria Clara, Valentina, Alvinho, Liziane, Susana, Joo, Eduardo, Tiago, Maria Fernanda, Joo Incio, Rogrio, Alda, Andr, Cssia, Juliano, Isabel, Miriam, Silvane, Fabiana, Frucchi. Daniel: muitssimo obrigada pelos vdeos, fotos, tradues, leituras, tantos momentos queridos de alegria, pacincia e amor. Sandra e Mila: obrigada por sua tamanha delicadeza e competncia na administrao deste processo acadmico. Alejandro Ahmed, Eduardo Fukushima, Erika Rosendo, Micheline Torres e Vanilto Lakka: muito obrigada pelas entrevistas e inspirao. Agradeo a todos os artistas, grupos, pesquisadores e tericos citados nesta tese. E a voc que me l.

Non nobis Domine, non nobis, sed nomini Tuo da gloriam.

Fazer de um acontecimento, por menor que seja, a coisa mais delicada do mundo, o contrrio de fazer um drama, ou de fazer uma histria. Amar os que so assim: quando entram em um lugar, no so pessoas, caracteres ou sujeitos, uma variao atmosfrica, uma mudana de cor, uma molcula imperceptvel, uma populao discreta, uma bruma ou nvoa. Tudo mudou, na verdade. [...] As verdadeiras entidades so acontecimentos, no conceitos. Pensar em termos de acontecimento no fcil. Menos fcil ainda pelo fato de o prprio pensamento tornar-se, ento, um acontecimento.1

Gilles Deleuze

Gilles Deleuze; Claire Parnet. Dilogos. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro, So Paulo: Escuta, 1998, p.54.

RESUMO

XAVIER, Jussara Janning. Acontecimentos de dana: corporeidades e teatralidades contemporneas. 2012. 229 f. Tese (Doutorado em Teatro rea: Teorias e Prticas Teatrais) Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de ps-graduao em Teatro, Florianpolis, 2012.

Esta tese discute a noo de dana contempornea como acontecimento e realizao de uma experincia em que a vida intensificada e transformada num tempo-espao nico. Sendo assim, o contemporneo na dana no determinado por um valor cronolgico, mas como arte suspensa em que passado, presente e futuro se atravessam. O trabalho composto por diferentes ensaios analticos. Suas partes se oferecem como possibilidades mveis de combinao, pores que se interpenetram, movimentos que circulam. Trata-se de um mapa relacional e transitrio de fazeres-dizeres ligados a dana, em que, principalmente, os argumentos de Gilles Deleuze, Flix Guattari, Giorgio Agamben, Josette Feral e Jos Gil so imprescindveis. Um primeiro momento dedicado a problematizar diferentes corporeidades: identifica jogos com a variao e plasticidade do corpo, como tentativas de se produzir novos modos de percepo e afeco. Neste sentido, apresenta uma pesquisa do mtodo Percepo Fsica, desenvolvido pelo diretor Alejandro Ahmed junto ao Grupo Cena 11 Cia. de Dana (SC). E, ainda, discute atuaes dos intrpretes e criadores Eduardo Fukushima (SP) e Micheline Torres (RJ), cujos corpos so pensados de modo contnuo como devir-outro. No espao seguinte, a dana investigada a partir da perspectiva terica da teatralidade, ou seja, a dana compreendida enquanto ato artstico de transformao do real e violao do cotidiano. Considera-se que a teatralidade resulta de dinmicas perceptivas - do olhar que une um observado, seja sujeito ou objeto, a um observador, e somente assim, faz emergir a fico. Para pesquisar diferentes possibilidades de ao da contemporaneidade na cena, criaes que fabricam efeitos de estranhamento em relao ao familiar, bem como, deslocamentos e desvios, so analisadas. Artistas e grupos como Vanilto Lakka (MG), Erika Rosendo (SC) e Cena 11 so considerados.

Palavras-chave: Dana Teatralidade. Experincia.

contempornea.

Acontecimento.

Corporeidade.

ABSTRACT

XAVIER, Jussara Janning. Dance events: contemporaries corporealities and theatricalities. 2012. 229 f. Thesis (Doutorado em Teatro rea: Teorias e Prticas Teatrais) Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de ps-graduao em Teatro, Florianpolis, 2012.

This thesis discusses the concept of contemporary dance as event and realization of an experience in which life is intensified and transformed into a single space-time. Thus, the contemporary in dance is not determined by chronological factor, but as a suspended art where past, present and future crosses each other. The work is composed of different analytical essays. Its parts are offered as movable possibilities of combination, portions that are intertwined, flowing movements. It is a relational and transitory map of doings and sayings related to dance, in which, mainly, the arguments of Gilles Deleuze, Flix Guattari, Giorgio Agamben, Josette Feral and Jos Gil are essential. The first part is dedicated to problematize different corporealities: identifies games with the variation and plasticity of the body, such as attempts to produce new modes of perception and affection. In this sense, it presents the method Percepo Fsica, developed by director Alejandro Ahmed with Grupo Cena 11 Cia. de Dana. And also discusses performances of dancers and coreographers such as Eduardo Fukushima (SP) and Micheline Torres (RJ), whose bodies are permanently conceived as a becoming-other. Next, dance is investigated from a theoretical perspective of theatricality, that is, dance is understood as an artistic act that transform reality and violation of ordinary life. It is considered that theatricality results from dynamic perceptions the look that links the observed, either subject or object, to an observer, and only thus, gives rise to fiction. To search for different possibilities of action in the contemporary scene, creations capable of producing surprising effects related to the habitual, as well, displacements and deviations, are analysed. Artists and companies such as Vanilto Lakka (MG), Erika Rosendo (SC) and Cena 11 are considered.

Keywords: Contemporary dance. Event. Corporeity. Theatricality. Experience.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Vaslav Nijinski Figura 2 e 3: Pina Bausch Figura 4: Merce Cunningham Figura 5 e 6: La La La Human Steps Figura 7 e 8: Grupo Corpo Cia. de Dana Figura 9 e 10: The Forsythe Company Figura 11 e 12: Grupo Cena 11 Cia de Dana Figura 13 e 14: Eduardo Fukushima Figura 15 e 16: Micheline Torres Figura 17 e 18: Micheline Torres Figura 19 e 20: Grupo Cena 11 Cia de Dana Figura 21 e 22: Grupo Cena 11 Cia de Dana Figura 23 e 24: Vanilto Lakka Figura 25 e 26: Vanilto Lakka Figura 27, 28 e 29: Jrme Bel Figura 30, 31 e 32: Erika Rosendo Figura 33 e 34: Erika Rosendo

45 58 59 60 61 62 114 124 140 147 182 183 191 192 197 207 208

SUMRIO

INTRODUO 1 O QUE A DANA CONTEMPORNEA? 1.1 ACONTECIMENTO 1.2 MULTILNGUE 1.3 PERCEPES ILIMITADAS 1.4 ALM DO CLICH 2 COMPONENTE: CORPOREIDADE 2.1 PERCEPO FSICA ALEJANDRO AHMED E CENA 11 2.2 COMO SUPERAR O GRANDE CANSAO? EDUARDO FUKUSHIMA 2.3 MEU CORPO MINHA POLTICA MICHELINE TORRES 3 ENTRE DOIS 4 COMPONENTE: TEATRALIDADE 4.1 COMPOSTOS MLTIPLOS 4.2 TEXTOS EM COMUM 4.3 OPERAES DE TEATRALIDADE 4.4 SIM AES INTEGRADAS DE CONSENTIMENTO PARA OCUPAO E RESISTNCIA GRUPO CENA 11 CIA. DE DANA 4.6 THE SHOW MUST GO ON JROME BEL 4.7 RETRATO DO OUTRO ERIKA ROSENDO 5 ENTRE TANTOS CONCLUSES TRANSITRIAS REFERNCIAS

11 24 29 46 63 70 83 100 115 125 148 156 161 168 173

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4.5 O CORPO A MDIA DA DANA? OUTRAS PARTES VANILTO LAKKA 184 193 198 209 216 222

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INTRODUO

O contemporneo na dana reflete uma viso particular de mundo e no se restringe a um nico modo de composio no corpo e na cena. Tampouco carrega a misso unvoca de negar uma tcnica ou movimento artstico qualquer. Se ocupa em perguntar, conhecer e escolher. Tal liberdade criativa permite desde a apropriao da potica etrea da dana clssica, qualidade expressionista da dana moderna, variedade das danas populares, de salo e de rua, at o uso de gestos cotidianos e a prpria recusa do movimento enunciada pela dana psmoderna americana nos anos 1960. A funo conservada se refere de questionar, e at mesmo demolir, suas prprias categorias de enunciao e elementos compositivos. Desfazer a si mesma. No cansa de interrogar e criticar seus contextos: arte e vida. Localizada num territrio sem leis fixas, modelos e convenes imutveis, a dana contempornea desenha linhas que antes de dividir, apontam outros caminhos de pesquisa e significao. Dado o carter hbrido e transformador desta dana, no me parece adequado procurar seu ncleo duro, ou seja, defini-la como uma substncia ou como uma fronteira delimitada ao lado de outras. Trata-se de um mapa movedio, que no cessa de mover-se e expandir-se. Ento, do que falamos quando tratamos da dana contempornea? O campo nomeia uma infinidade de realizaes artsticas, muitas prximas experimentao e sem formas de existncia conceituadas a priori. So tempos-espaos potenciais para manifestaes artsticas elaboradas e extremamente heterogneas, que entrelaam corpo e ambiente, modificando-os. Mundos que evidenciam o desejo de explorar com radicalismo opostos aparentes como vazio e cheio, mobilidade veloz e imobilidade, perfeio e erro, interior e exterior, realidade e fico, ao e percepo. A dana confirmada como possibilidade desimpedida que preserva e enaltece a indeterminao e o risco, caminhos importantes para descobridores obstinados. A multiplicidade de corpos que danam e de processos de treinamento une-se a composio de uma cena que articula um discurso transversal. Esta diversidade de procedimentos resulta numa paisagem artstica complexa, percebida por Lehmann (2007) como teatro ps-dramtico. A nomenclatura foi escolhida pelo

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autor para abraar criaes do contexto europeu por ele observadas e marcadas pela indistino, dado a recorrncia dos atravessamentos que as compem: combinaes entre dana, msica, circo, teatro, mmica, tecnologia, performance, entre outros meios, resultam numa associao cnica singular. Sendo assim, preceitos sobre o teatro ps-dramtico funcionam como pistas de investigao. Trata-se de um terreno no qual prevalece a percepo simultnea e multifocal (que substitui a linear-sucessiva), o pluralismo dos fenmenos, o carter imprevisvel, a coexistncia de concepes divergentes, a fragmentao da narrativa. Lehmann adverte que neste campo ainda no foram encontradas regras gerais, pois consiste em inovaes que persistem na procura por novas junes de modos de trabalho, instituies, lugares, estruturas e pessoas (2007, p. 30-38). Podemos considerar que sua regulao decorre precisamente da ausncia de normas? Processos de transformao do real, do corpo, do espao e do tempo: teatralidades (Fral, 2003). A expresso teatralidade aplica-se a um jogo entre realidade e fico, provocado com a semiotizao dos signos presentes em cena. A teatralidade o resultado de uma dinmica perceptiva: do olhar que une o observado (sujeito ou objeto) e um observador. Esta relao pode brotar tanto da iniciativa de um intrprete que manifesta a inteno de jogo, como de um espectador que transforma o que v em matria espetacular. Trata-se de uma operao contnua, ligada em grande parte ao espectador, o qual participa da criao artstica e da mudana nela implicada. Assim, a teatralidade no se ocupa somente da natureza do objeto que ela aborda, como por exemplo, o bailarino, o espao de atuao, o cenrio; e tambm no se firma na iluso ou na fantasia criativa que um objeto pode representar. Mas diz respeito a uma produo ligada a um olhar criador de um espao de alteridade, o qual faz emergir a fico (Fral, 2003). Fral observa que a condio da teatralidade a identificao de um espao diferente do cotidiano (que ela denomina espao potencial), um espao virtual gerado pelo olhar (2004, p. 91). Enquanto campo de experimento aberto que articula produo e olhar, a dana contempornea, pensada a partir da noo de teatralidade aqui exposta, chama o espectador para jogar e trabalhar na sua tessitura. Convoca um olhar ativo, disposto a trocar ficticiamente suas prprias condutas, quer dizer, um olhar jogador (G unoun, 2004, p. 150). Principalmente quando a cena no tem a dizer, mas a mostrar, a interatividade surge como

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condio de fruio. Uma enunciao polifnica desdobra-se para alcanar o sensvel. Na hiptese de Fral (2003) no possvel medir a teatralidade em graus de intensidade e, portanto, necessrio um despojamento da prtica que emite juzos valorativos acerca dos espetculos cnicos, ou seja, uma mudana de parmetros para falar sobre teatralidade. Assim como seria um despropsito falar em algo mais teatral ou menos teatral, seria inadequado nos termos deste estudo, designar a dana contempornea como mais danante ou menos danante. bastante comum a anlise de espetculos de dana a partir de comparaes que atribuem escalas de mais danado ou menos danado, obras com mais dana ou menos dana, e at mesmo a interrogao mas isto dana? ou a exclamao mas isto muito parado, no dana!. Na tica da teatralidade, portanto, a dana proposta como um ato artstico de transformao do real, de transgresso do cotidiano e no pode ser regulada por escalas gradativas de movimento, mas sim de intensidades2. Estudos da dana contempornea originados a partir de seu prprio contexto ainda so escassos. Porm, diante do crescente interesse em se aproximar deste fenmeno complexo, novas perspectivas metodolgicas so buscadas. Esta tese se apoia em teorias recentes acerca do corpo e da teatralidade. Ao articular teatralidade e dana, desejo realar os procedimentos que tornam possveis as produes cnicas contemporneas e a interlocuo com o conceito de experincia. Acredito que a dana contempornea desenha escrituras particulares e a teatralidade forja-se como assero terica eficaz para delinear especificidades e esboar traos na cena apontada. Como se trata de possibilidades criativas numa esfera de operao multiforme e que abastece uma conceituao viva, procurei explorar relaes com aportes tericos que se afastam da lgica cartesiana e mecanicista. Me aproximo ento de conceitos desenvolvidos por filsofos como Giorgio
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Agamben

(contemporneo)

Gilles

Deleuze

Flix

Guattari

No livro Paisagens crticas. Robert Smithson: arte, cincia e indstria , o filsofo Nelson Brissac Peixoto analisa o pensamento de Deleuze em suas conexes com a fsica, tais como o extensivo e o intensivo, numa viso crtica. Conforme a anlise deleuziana sobre as transformaes termodinmicas na fsica, a intensidade diferencial. Neste sentido, uma alterao produzida no valor de uma quantidade (temperatura, presso, densidade, velocidade) no configura uma simples adio, mas a emergncia de um fluxo espontneo, ou seja, implica a diferena como intensidade. Exemplifica dizendo que uma intensidade no composta por grandezas adicionveis ou deslocveis: uma temperatura no a soma de duas temperaturas menores, uma velocidade no a soma de duas velocidades menores (Peixoto, 2010, p.46-47).

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(acontecimento), dado que seus pensamentos, dinmicos e inventivos, iluminam a compreenso das aes e possibilidades na contemporaneidade. Em seus escritos encontrei dispositivos concretos para incentivar, desenvolver e sustentar meus dilogos nesta tese, que persigo e percorro como acontecimento. Estar altura do que nos acontece a nica tica possvel (Pelbart, 2008, p. 37). O propsito de verificar ressonncias entre filosofia e dana no visa, no entanto, priorizar um sobre o outro. possvel verificar ao longo deste trabalho que os artistas investigados tambm se interessam por leituras de mbito filosfico, conhecimento que referenciado nos seus modos particulares de pensar-fazer dana. Tal constatao evidencia a intensificao do dilogo dana-filosofia no contexto considerado e torna irrevogvel minha proposta de aproximao destas duas disciplinas. Ademais, sendo a dana contempornea o assunto desta tese, julgo insuficiente debruar-me apenas em descries formais, ignorando sua dimenso filosfica e seu potencial de pensar e transformar o mundo. O fato de uma dana despertar questes filosficas e da filosofia pautar-se numa reflexo sobre dana, no anula a autonomia das reas em questo. Contudo, criar movimentos dialticos entre as mesmas traduz-se, para mim, como rica possibilidade argumentativa e crtica. Como pensar a consistncia de um conjunto composto de singularidades e multiplicidades sem sucumbir a um esquema totalitrio e unificador? Como reunir num plano de composio a diferena, em oposio homogeneizao e ao valetudo? Busco desenhar princpios de efetuao da dana contempornea, sempre enfatizada como proposta inconstante, que opera na diversidade de

comportamentos, cruzamentos e agenciamentos. O objetivo problematizar processos criativos e inovaes cnicas, em especial, as que investigam diferentes proposies para a ao no corpo, manifestam estratgias inusitadas no uso do tempo-espao e estimulam outras percepes do espectador. A hiptese deste estudo a de que a dramaturgia contempornea trabalha o corpo e a cena a partir de acontecimentos. Um enunciado verbal performativo pode explicar e exemplificar o

acontecimento nesta tese: um corpo dana. Deleuze parte da filosofia estica para retomar a definio de acontecimento (o que faz de modo especial no livro Lgica do

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sentido) como indicador de efeitos de aes e paixes, de encontros e misturas entre corpos. O autor mostra que o acontecimento no substantivo nem adjetivo, nem se reduz a uma coisa ou a uma proposio. O acontecimento , ento, um modo de ser tornado devir-ilimitado ( fluxo, atemporal, no se enquadra em categorias) e sintetizado em paradoxos e fronteiras: simultaneamente passado e futuro, mais e menos, ativo e passivo, causa e efeito. Seu sentido est no expresso de sua proposio e sendo assim, o acontecimento o prprio sentido (2009a). A possibilidade de captar o acontecimento na dana est no cartografar da experincia, o que implica alcanar o virtualmente dado e produzir conhecimentos coerentes com a processualidade da realidade pesquisada. Processos intensos de transformao do real oferecem pistas para mapear teatralidades peculiares dana contempornea. Conecto aqui aes de artistas e grupos como Micheline Torres (RJ), Eduardo Fukushima (SP), Erika Rosendo (SC), Cena 11 (SC) e Vanilto Lakka (MG) para realizar um mapeamento. Neste contexto, ressalto a considerao de mapa como um modo de representao voltado
[...] para uma experimentao ancorada no real. O mapa no reproduz um inconsciente fechado sobre ele mesmo, ele o constri. Ele contribui para a conexo dos campos [...]. O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. (Deleuze; Guattari, 1995, p. 22).

Sendo assim, cada captulo apresenta ensaios sobre artistas e trabalhos especficos. So tentativas de anlise caracterizadas por uma viso particular de sntese e de tratamento crtico. Por meio destes ensaios, busco coordenar elementos e no subordin-los. Assim, todas as partes desta tese se oferecem como possibilidades mveis de combinao, pores que se interpenetram, movimentos que circulam. Um mapa relacional e transitrio de fazeres-dizeres da dana. Vale esclarecer que cada ensaio aqui estabelecido como um exemplo , em grego dito paradeigma. O paradigma explicado por Agamben como uma forma de conhecimento analgica (no indutiva nem dedutiva), uma espcie de movimento paradoxal que vai de uma singularidade a outra singularidade. Tal modo neutraliza a dicotomia entre o geral e o particular, substituindo a lgica dicotmica por um modelo analgico bipolar. Para o autor, um caso se torna paradigmtico quando suspende e, simultaneamente, expe seu pertencer a um conjunto. Assim, um

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fenmeno particular pode valer para todos os casos do mesmo gnero e, paradoxalmente, tornar-se capaz de construir um amplo conjunto problemtico. Agamben afirma que todo fenmeno paradigmtico tem sua prpria origem, e sua historicidade est no entrecruzar diacronia e sincronia (2010a, p. 40-41). Trabalhar por meio de paradigmas ou exemplos - Percepo fsica e o Cena 11; Como superar o grande cansao? e Eduardo Fukushima; dentre outros; no corresponde a fixar hipteses para explicar a dana contempornea. Mas sim, fazer inteligvel uma srie de fenmenos dotados de multiplicidade que, no problematizar da pesquisadora, revelam certo parentesco, quer dizer, alguma relao. No se trata de constatar semelhanas, mas de produz-las por meio de operaes de conhecimento. Portanto, o paradigma no algo pronto, mas gerado. Nestes termos, os exemplos de dana aqui tratados so diferentes e, ao mesmo tempo, anlogos de outras danas. Ao afastar a dualidade entre fenmeno singular e total, entre o particular e o universal, pretende-se investigar o campo da dana contempornea por meio de uma exposio paradigmtica de casos singulares. Vrios foram os motivos que me levaram a selecionar os trabalhos artsticos nomeados nesta tese, alguns de ordem bastante objetiva, como a facilidade de aproximao fsica e contato com os profissionais envolvidos. Mas a razo central est na potncia de suas investigaes: o interesse no pensar em ao sobre o que a dana pode ser, em conhecer e discutir o mundo por meio da dana, a perspectiva crtica de seus trabalhos, a consecuo de pesquisas promotoras de deslocamentos, a opo pelo risco e a fuga da domesticao de experincias. Tambm pela sensibilidade prpria a cada artista, sua propenso de ser afetado pela realidade e sua capacidade de trabalhar um estado do mundo no prprio corpo. Considero excepcional a construo de uma dana que se faz no corpo, quer dizer, a incorporao de ideias por conta da necessidade de expandi-la em outros. por tais motivaes que, principalmente, as danas de Eduardo Fukushima, Micheline Torres e Cena 11 se mostram para mim como acontecimentos. Fukushima expe suas inquietaes no corpo em movimento; Torres pensa um corpo poltico, corpo em trnsito com atos e passeios dosados de grande sarcasmo e transgresso; o grupo Cena 11 faz da contaminao, sempre ligada ao risco e ao incerto, uma abertura para o imprevisto. Cada um conserva um impulso criador prprio para captar numa

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matria corpo, outros modos de ser. Entendem que a dana pertence a ordem da vida: sempre inconclusa. Outro motivo est ligado compreenso implcita de que um espao escolhido para danar nunca neutro, mas concilia uma ideologia, uma memria, materializa um modo de experincia. Mesmo um palco italiano - caixa preta concebida como espao neutro, por exemplo, traz uma carga simblica prpria, demarca uma hierarquia entre artistas e pblico e providencia a separao entre mundos distintos. Neste sentido, muitas das criaes e criadores aqui citados evidenciam a importncia do espao em que se dana, conformando-o como lugar vivo e determinante para confrontar a potncia do humano. Em suas propostas artsticas possvel identificar uma interveno da teatralidade na realidade, principalmente por sua capacidade de alterar e ampliar as possibilidades de dilogo com o espectador, de afet-lo por meio da dana. Tal estratgia verificvel nos experimentos aqui mencionados do Grupo Cena 11, Vanilto Lakka e Erika Rosendo. Em se tratando de uma pesquisa social qualitativa no campo artstico, as escolhas metodolgicas objetivaram propiciar um percurso gerador de articulao entre conceitos e prticas. O estudo ocorreu a partir da observao de aulas e espetculos, bem como, de registros em vdeo. Como o objeto escolhido implica a compreenso de perspectivas pessoais e experincias dos artistas, entrevistas com os mesmos foram realizadas. Supe-se que o estudo proposto ir ampliar e atualizar entendimentos acerca da cena contempornea de dana, especialmente a brasileira, ao mesmo tempo em que contribuir para delinear sua possvel cartografia. Ao indicar aspectos norteadores para a compreenso deste contexto; jornada tericoprtica desafiadora; presumo provocar novas conexes e movimentos. E ainda, contribuir com o exerccio crtico e estimular pesquisas nos termos da teatralidade enquanto recurso para interrogao do sentido. A interlocuo entre estudos de dana, teatro e filosofia potencializa a atividade criativa, abrindo caminhos para o questionamento e escrituras mltiplas. Cabe dizer que o propsito de insero de imagens nesta tese imprimir ou reforar no leitor um desejo de acontecimento, alm de gerar outra via de acesso experincia aos trabalhos aqui pesquisados. A composio visual (ainda que conectada verbal) autnoma, auto-referente, insinua sua prpria teatralidade.

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Cada foto reporta a uma dana, um corpo, um homem, uma mulher, uma ideia. Relaciono este meio especial de expresso minha escrita para produzir outros afetos, figurar outro modo de percepo, cognio e imaginao. Assim, meu discurso sobre as prticas e espetculos de dana se faz entre palavras e imagens que remetem a um partilhar de memrias-evidncias de acontecimentos. Barthes colabora com a compreenso desta proposta ao enunciar que a fotografia uma referncia, pois fala daquilo que foi e atesta que a coisa esteve l. Pontua: Toda fotografia um certificado de presena (1984, p. 114-116, 129). Por outro lado, Soulages aponta o carter ambguo da fotografia, ao dizer que a mesma
[...] no fornece uma resposta, mas coloca e impe esse enigma dos enigmas que faz com que o receptor passe de um desejo de real a uma abertura para o imaginrio, de um sentido a uma interrogao sobre o sentido, de uma certeza a uma preocupao, de uma soluo a um problema. A prpria fotografia enigma: incita o receptor a interpretar, a questionar, a criticar, em resumo a criar e a pensar, mas de maneira inacabvel. [...]. No podemos esgotar uma foto, pois, por meio dessa tenso entre seu material e seu referente para sempre perdido, ela nos escapa como nos escapam o mistrio do outro, a realidade do mundo exterior, o problema da existncia, a separao do passado, o enigma da morte ou a identidade de nosso eu. (2010, p. 346).

Devir-doutora. Deleuze e Guattari ensinam que devir no imitao nem identificao. extrair partculas a partir do que se , tem e faz para instaurar relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as mais prximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e atravs das quais nos tornamos. nesse sentido que o devir o processo do desejo (1997b, p. 55). As conexes desta tese sugerem um esquema rizomtico, na medida em que desconsidera uma sequncia linear com comeo, meio e fim para dar lugar a falas intercalares e acomodar intervalos, repartio de desigualdades, densificaes, int ensificaes, reforos, injees, recheaduras (Deleuze; Guattari, 1997b, p. 121-122). Assim, cada parte do trabalho penetra a outra, apresenta-se como matria prpria de expresso e no como explicao causal. Leituras homogneas so aqui rejeitadas para incentivar que cada leitor atualize suas questes, confronte posies e sentidos, enfim, preencha as lacunas neste exerccio de construo do conhecimento. Esta tese, e em grau superior uma dana contempornea, inclina-se a um processo de fabricao, de criao, mais do que mera contemplao. Neste sentido, pede um esforo tambm quele que lhe deseja o acesso. Tudo se oferece, aqui e acol,

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para ser desdobrado. Trata-se, muito mais, de um processo inventivo em variao contnua. Trata-se da dana contempornea.

HISTRICO DA PESQUISA

Desde 1994 atuo como profissional da dana contempornea em diferentes funes.3 Minha trajetria foi acompanhada pelo desejo crescente de aprofundar conhecimentos e dispor de novos recursos para desenvolver processos criativos, organizar programas em festivais, acessar obras com as quais entrava em contato, alm de elaborar falas e escritos sobre. Ao lado disto, constatava intrigada a designao do contemporneo por muitos eventos e escolas como uma tcnica, modalidade ou estilo de dana que pode tudo. Discursos de amadores e profissionais tambm explicavam a dana contempornea pelo vis cronolgico, ou seja, mera realizao feita no momento histrico presente. Deste ngulo, todas as danas que existem hoje seriam contemporneas (mas ento, quando estas mesmas danas se tornam coisas do passado deixam de ser contemporneas?). Considero este entendimento de fcil recorrncia, redutor, equivocado e, principalmente vazio, pois no esclarece coisa alguma. Sobretudo nos dias de hoje, o contemporneo utilizado como um rtulo informativo pronto que serve para qualificar uma obra de dana. Parece moda dizer que se faz dana contempornea, ou seja, algo como uma veia automtica para se tornar bacana. Se algum no sabe o que est fazendo, porque est fazendo dana contempornea! Como? Na base de dados da dana contempornea brasileira disponvel no site4 do Instituto Ita Cultural (So Paulo), cuja ltima atualizao data de 2009 e na qual
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Bailarina e ensaiadora do Grupo Cena 11 Cia. de Dana; bailarina do lea Grupo de Dana; pesquisadora da base de dados Rumos Dana do Instituto Ita Cultural; crtica do Jornal A Notcia (SC); organizadora e curadora de encontros como Corpos que Falam, Conexo Sul,Tubo de Ensaio e Mltipla Dana; professora da Escola do Teatro Bolshoi no Brasil a da graduao em Artes Cnicas na Universidade do Estado de Santa Catarina; diretora de projetos e espetculos como Laboratrio Corpo e Dana, Laboratrio das Artes do Corpo , Auto-retrato, Retrato do Outro e Ns. Coorganizadora dos livros Tubo de Ensaio Experincias em dana e arte contempornea (2006), Pesquisas em dana - Coleo dana cnica 1 (2008) e Histrias da dana - Coleo dana cnica 2 (2012). Bolsa de Pesquisa Crtica em Dana da Funarte 2008 para realizao do vdeo documentrio Ballet Desterro. Contemporaneidade na dana catarinense. 4 http://www.itaucultural.org.br.

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participei como pesquisadora, possvel verificar a nfima quantidade de trabalhos acadmicos e publicaes originadas na rea. A pesquisa revela a produo de apenas 30 teses, sendo a metade proveniente do estado de So Paulo, basicamente nos cursos de Doutorado em Artes da Universidade Estadual de Campinas e Doutorado em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. O levantamento tambm informa a publicao de 50 livros em mbito nacional. E ainda, a existncia de 245 grupos, companhias e coletivos de dana contempornea (nesta soma no so includos os profissionais que atuam em criaes solo que, alis, possvel constatar, so muitos). Ou seja, h um descompasso entre a produo terica e espetacular, esta ltima em nmero bem maior. Sob uma perspectiva histrica, a produo de pesquisas tericas em dana no Brasil uma prtica bastante recente. Com a crescente abertura de cursos de graduao em dana pelo pas h, no entanto, um processo de constituio de um campo de estudo em estgio inicial e, ao mesmo tempo, acelerado. No caso da dana contempornea de modo especfico, as fontes bibliogrficas so ainda mais escassas, quando no conceitualmente frgeis e de difcil acesso material. Diante dos dados expostos acima, propor um projeto para pensar a dana contempornea significou a possibilidade de gerar contribuies na construo e sistematizao terica de saberes. E na possibilidade de colaborar para o reconhecimento e a consolidao da dana enquanto rea de conhecimento, na medida em que procuro enriquecer o instrumental para sua produo e anlise. Quando ingressei como aluna especial do Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT) na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) em 2009, acessei uma bibliografia que revelou possibilidades originais e convenientes para (re)pensar a dana. Especialmente os estudos de Josette Fral acerca da teatralidade, Hans-Thies Lehmann sobre o teatro ps-dramtico e Renato Cohen sobre a linguagem work in progress foram importantes para impulsionar a continuidade de minhas investigaes. Ao ingressar no PPGT, encontrei semelhanas e conexes fundamentais entre as reas do teatro e da dana, como o desenvolvimento de trabalhos que objetivam a realizao espetacular, a expresso

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do corpo humano, o jogo de imagens e sentidos, a oferta da arte percepo do outro, a busca pela identidade na construo da diferena. Procedimentos cnicos multifacetados proliferam na cena contempornea e estreitam vertiginosamente os laos entre dana, teatro e artes visuais, fazendo emergir teatralidades hbridas desta fuso. O conceito de teatralidade se imps como instrumento eficaz de operao terica da cena contempornea, especialmente por levar em conta a proliferao de falas que manejam, em sua produo, e em diferentes graus, mltiplos enunciadores do discurso (Fernandes, 2010, p. 113). Estudar e discutir dana a partir da perspectiva terica da teatralidade colaborou para a compreenso conceitual e apreenso deste modo artstico. Possibilitou refletir sobre sua lgica compositiva, particularidades e possibilidades de pensamento e formalizao da contemporaneidade na cena da dana. O curso ainda proporcionou uma aproximao com os textos de Deleuze, desconcertantes, inditos, apaixonantes e densos para mim. Tenho conscincia de que minha compreenso ainda no filosfica, como disse Deleuze, mas aliei o incentivo do autor de me deixar afetar por seus conceitos e buscar fazer algo diferente dos mesmos. Tentei, ento, traar movimentos lgicos e filosofar. Expor sua definio de acontecimento tornou-se um modo concreto de discutir suas ideias, impulsionar esta atividade intensa de pensar e, principalmente, modificar as condies do problema por mim colocado. Meu interesse foi direcionado para um espao outro (o da filosofia da diferena, com a qual encontrei afinidade) que no o da histria (da dana ou da filosofia), da comunicao e das cincias cognitivas, matrias frequentemente exploradas nos estudos recentes de dana. Por meio de pesquisas, localizei artigos, dissertaes e teses utilizando o termo acontecimento para pensar problemas nas reas de literatura, educao, jornalismo, lingustica, cinema, artes visuais, publicidade, arquitetura, filosofia, psicologia, poltica e histria. Naqueles em que a palavra fez mais do que compor o ttulo do texto, quer dizer, em que o conceito foi propriamente discutido, vrios foram os entendimentos apresentados, de acordo com o(s) autor(es) escolhido(s). Formulaes de Claude Zilberberg, Paul Veyne, Michel Foucault, Jacques Derrida, Louis Qur, Hannah Arendt, Martin Heidegger, Paul Ricoeur, Marshall Sahlins, Jean Baudrillard, alm do prprio Deleuze, foram encontradas. Contudo, at o

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presente momento, no descobri trabalhos cientficos brasileiros nas reas da dana e do teatro em que o acontecimento deleuziano elemento de anlise. De qualquer modo, guardo a sensao de que ler e pensar um autor como Deleuze nunca ser suficiente, assim como a tarefa de falar sobre qualquer obra de dana contempornea: ser algo eternamente inacabado. Questo que apenas confirma para mim a imensa vivacidade das realizaes e leituras que me interessam. Por fim, cabe dizer que o dilogo entre dana e teatro intenso no contexto das artes cnicas catarinenses na atualidade (2011). Dado que no existem cursos de graduao e ps-graduao de dana no estado de Santa Catarina, muitos bailarinos frequentam a graduao, o mestrado e doutorado em teatro no Centro de Artes (CEART) da UDESC5. A presena de importantes profissionais da dana, como os professores doutores Sandra Meyer e Milton de Andrade na instituio, colabora para reforar os estudos do corpo e composio, contaminando o teatro pela dana e vice-versa. Muitos alunos que ingressaram nos cursos do CEART interessados na formao de atores, acabaram por adentrar o universo profissional da dana como, por exemplo, Volmir Cordeiro, que integrou a Lia Rodrigues Companhia de Dana, e Marcos Klann, no elenco do Grupo Cena 11 Cia. de Dana, dois ncleos estveis de dana relevantes no Brasil. Vale lembrar que da unio entre alunos ou destes com professores surgiram no CEART grupos como Octus Companhia de Atos, Andras Cia de Dana-Teatro e Coletivo Gnos Teatro Dana. E constatar ainda, que a diretora e coregrafa Zil Muniz determinou rumos promissores ao Ronda Grupo de Dana e Teatro, aps ingressar no CEART como professora da graduao em artes cnicas e mestranda em teatro no ano de 2002. Foi a partir de 2006 que o Ronda, grupo criado em 1993, passa a desenvolver pesquisas, montagens e espetculos com a colaborao de atores e bailarinos.

A dana tambm se faz presente nos outros cursos de graduao voltados ao teatro existentes em Santa Catarina, no entanto, os frutos da relao entre a dana e o teatro nestes mbitos ainda so tmidos. O curso de Bacharelado em Artes Cnicas (formao nas reas de dramaturgia, atuao e direo) da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) foi implantado recentemente (2008), e oferece apenas uma disciplina optativa intitulada dana. J a grade curricular do curso de Bacharelado em Teatro da Fundao Universidade Regional de Blumenau (FURB), inclui cinco disciplinas obrigatrias de dana (tcnica de dana I, II, III e IV, e histria da dana). Desde 1997, a professora Ivana Vitria Deeke Fuhrmann responde por tais estudos. Em 2011 Fuhrmann recebeu a funo de editora da revista on line O Teatro Transcende do Departamento de Artes da FURB, e, a partir de ento, a revista inclui artigos da rea de dana. Neste contexto, h ainda o Grupo de Dana Alems da FURB, criado em 1994. Fontes: <http://www.cenicas.ufsc.br>; <http://www.furb.br>; <http://www.furb.br/oteatrotranscende>. Acesso em: 2 nov. 2011.

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Fazer da dana um acontecimento descobri-la como uma transformao atmosfrica, um aceno discreto que, aceito, tudo modifica. Nuvem que se dissipa. Estrela cadente. Contraste. Fluxo intenso. Forma infixa que potencializa espaotempo a ponto de criar seu prprio. Entre-espaos. Entre-tempos. Entre-corpos. Presente do presente. Um saber que se faz com um no-saber que apenas sabe: tudo, j tendo sido iniciado, ainda est por comear. Toda dana contempornea curtssima eternidade.

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1 O QUE A DANA CONTEMPORNEA?

As coisas em geral no so to fceis de apreender e dizer como normalmente nos querem levar a acreditar; a maioria dos acontecimentos indizvel, realiza-se em um espao em que nunca uma palavra penetrou [...].6 Rainer Maria Rilke

Em 1991, Deleuze e Guattari (2010) publicaram um livro para fixar uma pergunta extrema, a qual d ttulo sua publicao: O que a filosofia?. Para os autores, tratava-se de uma questo fundamental a ser enfrentada de modo concreto: o que isso que fiz toda a minha vida?, indagavam. Ao ler esse livro, percebi que no seria vo colocar a mesma sentena em relao dana contempornea. Afinal, tal o ponto central que mobilizou meu projeto de pesquisa e que, do mesmo modo, h tempos, funda minhas atividades profissionais. Por que no ser direta? Resolvi encarar a questo, ciente da complexidade que a envolve e de que entrarei numa zona prpria de indeterminaes. Um mergulho no caos, numa dana cujo modo de composio conserva profunda atrao pelo caos7. Para Deleuze e Guattari, a criao surge sobre um plano que recorta a variabilidade catica:
A arte capta um pedao de caos numa moldura, para formar um caos composto que se torna sensvel, ou do qual retira uma sensao caoide enquanto variedade; [...] a luta com o caos s o instrumento de uma luta mais profunda contra a opinio, pois da opinio que vem a desgraa dos homens. (2010, p. 242-243).

No toa, o primeiro captulo do livro acima citado abre com a pergunta: o que um conceito? A este respeito, aponto a seguir algumas noes desenvolvidas por Deleuze e Guattari (2010), importantes para empreender esta tese. Em primeiro lugar, a considerao de que todo conceito uma multiplicidade8, mas nunca tem
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Rainer Maria Rilke. Cartas a um jovem poeta. Porto Alegre: L&PM Editores, 2006. p. 23. A caracterstica do caos a velocidade infinita com que as determinaes so esboadas e apagadas. O caos no uma mistura ao acaso. Muito mais do que a desordem, trata-se da rapidez com a qual toda forma dissipada, ou seja, se desfaz assim que desenhada (Peixoto, 2010, p. 214215). 8 A multiplicidade se define pela desterritorializao, a qual faz com que ela mude de natureza ao se conectar outra. Mais do que uma superabundncia, diz respeito a uma manifestao de modos variados e complexos.

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todos os componentes (no universal). De contorno irregular, todo conceito totaliza seus elementos em um todo que fragmentrio. O conceito consistente quando seus componentes se tornam inseparveis nele (distintos, heterogneos e no separveis). Conceitos so criados em funo de problemas e carregam pedaos vindos de outros problemas, assumindo novos contornos. Os componentes do conceito tambm podem ser considerados conceitos. Todo conceito remete a outros conceitos, em sua histria, em seu devir ou em suas conexes atuais. O conceito absoluto e relativo. As relaes no conceito so de ordenao e seus componentes so variaes, processuais e modulares. O conceito um incorporal e autorreferencial, conhecimento de si, condio que possibilita um acontecimento. Deleuze e Guattari (2010) determinam trs grandes formas de pensamento: a arte, a cincia e a filosofia. Segundo os autores, a filosofia procura salvar o infinito, dando-lhe consistncia e, para tanto, pensa por conceitos; a cincia renuncia ao infinito para ganhar a referncia, pensa por funes; e a arte deseja criar um finito que restitua o infinito e pensa por sensaes. Tais pensamentos podem se cruzar, o que nos ajuda a entender porque, frequentemente, a dana contempornea reconhecida como conceitual. Mais do que mera tentativa da dana de se aproximar da filosofia, trata-se de um fazer que repensa a si mesmo, que opera por conceitos e lana ideias prprias. Tal modo de criao se faz conhecimento e intervm na concretude do mundo. Se a dana uma maneira de pensamento e cada artista pensa por si, formula e responde as suas prprias questes, encontra meios exclusivos para resolver problemas, resta-nos investigar os procedimentos criativos destes pensadores, normalmente designados como coregrafos ou diretores artsticos. Descobrir, ainda, o modo de funcionamento de seus pensamentos, sua lgica. Esta tese fala de uma dana cujo pensar contemporneo e, para tanto, tenta alcanar um pensamento-acontecimento, um pensamento-problema (ao invs de um pensamento-essncia ou teorema), um pensamento-nmade, um contrapensamento (Machado, 2010, p. 26). Debrua-se sobre as foras que destrem as cpias e os modelos, pois obras-pensamentos dizem respeito potncia.

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A resposta pergunta o que a dana contempornea? tecida ao longo deste estudo por meio de falas que costuram exemplos, e no dada em uma nica pgina, frase ou pargrafo condensado. Ao considerar a dana contempornea como acontecimento, estamos diante de composies que operam por variaes, de mtodos criativos autorais e muito diferentes entre si. E ainda, defronte a pesquisas que buscam o como desencadear sensaes ou como revelar na matria aquilo que desaparece no mesmo instante que se revela. Ao afirmar este modo especial de pensar e fazer dana, quer dizer, o devir, faz-se uma contraposio a procedimentos de reproduo e constituio de modelos similares e constantes neste campo. Na formulao de Deleuze (1992), o devir sempre minoritrio, exatamente uma maneira de criticar o dominante, de pensar a diferena sem subordin-la identidade. Se supomos que em toda tcnica de dana h uma forma de expresso imperativa, o contemporneo aquele que opera uma traio e se desterritorializa em relao ao modelo, no momento em que elabora sua prpria fuga. , tambm, aquele que d um tratamento intensivo dana para criar seu prprio modo de ser, inacabado por excelncia. Para exemplificar, reproduzo uma fala do diretor e coregrafo do Grupo Cena 11 Cia. de Dana, Alejandro Ahmed, onde se identifica uma necessidade permanente de perseguir e descobrir a diferena:
[...] eu procuro um corpo que no tenha medo de perder os parmetros que o definem, no tenha parmetros de definio como se fossem tesouros, entendeu? Que no tenha parmetros como se fossem bens materiais, como se fosse ter um apartamento, um dinheiro, uma joia, um carro, sabe? Nem corpo nem movimento... No pode considerar que a dana dele uma conquista econmica, uma conquista esttica. Tem que ter outro lugar, no sei exatamente qual, mas ele tem que... ele mais desapegado a isso, e a gente mesmo tem que comear a alargar um pouco esse lugar, que difcil n? Tu conquistas um lugar: ah, esse o corpo do Grupo Corpo, esse o corpo do Cena 11, esse o corpo... S que eu quero que esse corpo seja um modo de pensar corpo, que no seja uma foto que o outro me prope para que eu de alguma forma anime essa foto e ele entenda que esse sou eu. Eu no posso ser o que o outro quer que eu seja. (Ahmed, 2012).

Ahmed no se deixa levar pela seduo do reconhecimento comercial, recusa caminhos e vnculos criativos bvios e convenientes ao sucesso fcil no mercado, bem como, refuta o propsito de permanecer num posto seguro e confortvel. A seu ver, tais posturas o distanciam da conquista de algo novo:

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[...] todo sistema que a gente est inserido, ele te direciona para o oposto, ele te direciona para estabilizar, para encontrar razes de segurana e proliferar produto. Vender, ficar rico, se aposentar. A vida isso. Quem no faz isso j estranho ou marginal ou no mnimo relapso, no se preocupa com a real necessidade de viver bem, de ganhar solidez, de ter as coisas que a gente precisa ter para ser um ser humano bacana, [...], ter sade, ter roupa bonita. A sociedade de alguma forma e tu mesmo, te fora a entrar nesse lugar da segurana, porque vendido segurana em vrios aspectos, desde segurana em termos de botar o muro na tua casa e as cmeras, [...] at tua segurana emocional, tua segurana de relacionamento, tua segurana de vida, que vai ser vendida, vai ser dada, vai ser discutida em vrios aspectos. E se voc cai nesse lugar, essa segurana te leva a no testar nada novo, quanto mais velho tu vais ficando, menos tu vais querer testar, mais tu vais ter certeza daquilo que tu j testou. E j est certo que eu no preciso pisar em outro lugar porque eu j descobri o meu lugar, j vendo bem isso... Posso dar curso de quedas, por exemplo9. (Ahmed, 2012).

A exposio de Ahmed colabora com a compreenso de que o contemporneo designa um modo de danar que nunca se encontra em seu prprio lugar, que deseja fugir semelhana de si mesmo e se afastar de uma possvel identidade fixa. , pois, sempre uma pergunta que se desloca com a prpria dana: o que isto? Trata-se de uma instncia paradoxal que apenas segue reformulando a si mesma. Dado que assim, costumeiramente causa algum estranhamento por parte do pblico. Ao comentar a montagem do novo espetculo - Cartas de amor ao inimigo (estreia prevista para agosto de 2012), Ahmed se mostra ciente do quo radicais so suas propostas de dana. O coregrafo revela tambm estar consciente de que esta criao do Cena 11 ir gerar algum incmodo e at descontentamento na plateia, mas, ao mesmo tempo, declara a impossibilidade de voltar atrs, fazer o que j foi feito. Para Ahmed, seria como enganar a si mesmo:
[...] o nvel que a gente est tentando desagradvel em alguns momentos porque, eu sinto... Tu achas que eu no sinto vontade de fazer uma coreografia bonita? No sentido de [comea a danar] 5,6,7,8, puxa aqui, virou. Eu no consigo mais, Ju. E cada vez mais, sabe o que eu fao com isso? Eu me desabilito a fazer. Ento como se voc pudesse fazer uma coisa que agradasse o outro, s que isso no mais a tua verdade. Agradar o outro com aquilo que de alguma forma ele quer. E a voc fica triste porque no pode agradar o outro, o outro fica triste porque no se agrada com aquilo que tu tens, mas tu tentas deixar ele alegre tentando ser o mais honesto possvel com aquilo que tu acreditas agora, e isso desagradvel, muito solitrio. [...] As pessoas tm pressa de
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O Cena 11 ficou marcado como um grupo que executa quedas radicais dos corpos, os quais se lanam ao cho com violncia em alguns de seus espetculos. No so poucos os danarinos interessados em aprender a realizar tais quedas. Nota da autora.

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receber aquilo que elas esto acostumadas a receber, ento elas tm muita pressa. As vezes chato mesmo voc ter que assistir uma coisa que leva um tempo pro teu corpo se permitir ver um outro lugar. Eu sei que chato, mas eu no quero ser chato, mas ao mesmo tempo eu no posso fugir as vezes disso para no ser chato, corromper o caminho que eu investigo e que eu vejo que aquilo que eu sei que pode acontecer. Se eu estou te falando uma coisa no para te convencer, mas para ti disponibilizar um labirinto do qual eu j passei, eu j sei qual o outro lado e como se sai dali, entendeu? Ento eu digo: tenta entrar nesse labirinto, pode ser bacana, eu j andei ali, vamos tentar ver o que tem ali, essa parede, essa outra, vamos compartilhar esse lugar. (Ahmed, 2012).

Modificar-se. Sair de um posto contemplativo enquanto espectador d mesmo uma certa preguia, constata a bailarina e coregrafa Micheline Torres. Para ela, a dana contempornea tem como caracterstica a proposio de um outro lugar para o pblico, uma relao de outra ordem com a criao. Talvez, diz a artista, o que voc est vendo te faz uma pergunta, te joga uma coisa e voc vai deglutir aquilo ou voc vai, a princpio, falar: no quero, no me interessa, no gosto, no me d prazer ou no me faz refletir. Ento, acho que a dana contempornea prope uma troca de lugares (Torres, 2012). No senso comum, artistas contemporneos so frequentemente considerados malucos. Se doido designa um cara fora do habitual e extraordinrio, no h erro em tal qualificao. E podemos ainda, com Deleuze, pensar o artista como
[...] um pensador que viu e ouviu algo grande demais, forte demais, intolervel demais, algo irrespirvel que o esgotou, que colocou nele a marca da morte, mas tambm o faz viver atravs das doenas do vivido, tornando-o diferente. Escrever (ou danar) uma tentativa de libertar a vida daquilo que a aprisiona, procurar uma sada, encontrar novas possibilidades, novas potncias da vida. Pois, em continuidade com sua concepo do exerccio do pensamento, ou do que significa pensar, a criao artstica , para ele, o ato de tornar visvel o invisvel, tornar audvel o inaudvel, tornar dizvel o indizvel ou, para formular essa ideia em toda sua abrangncia, tornar pensvel o impensvel. (Machado, 2010, 220-221, parnteses da autora).

Ao propormos a dana contempornea como acontecimento, estamos diante de algo que nunca se estabiliza como identidade no presente, porque est sempre deixando de ser o que era sem ainda ter se tornado aquilo de que se aproxima.

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1.1 Acontecimento

Contra-efetuando cada acontecimento, o ator danarino extrai o acontecimento puro que comunica com todos os outros e se volta sobre si mesmo atravs de todos os outros, com todos os outros. Ele faz da disjuno uma sntese que afirma o disjunto como tal e faz ressoar cada srie na outra, cada uma voltando em si pois que a outra volta nela e voltando para fora de si quando a outra volta em si: explorar todas as distncias, mas sobre uma mesma linha e correr muito depressa para ficar no mesmo lugar10. Gilles Deleuze

Para explicar o que significa pensar a dana contempornea como acontecimento, necessrio uma aproximao filosofia antiga11, especialmente a formulao estica12 acerca dos incorporais. Falar de incorporal no tratar de uma essncia, pois a teoria dos incorporais majoritariamente fsica e diz respeito a elementos concretos. Para os esticos tudo corpo, ou seja, tudo o que produz um efeito corpo. H um vnculo paradoxal entre corpos e incorporais, pois o incorpreo aquilo que capaz de conter corpos ou de no cont-los. Os incorporais so quatro, nomeadamente designados como tempo, lugar, vazio e exprimvel (Lartios, 2008, p. 194-213). Os esticos chamam vazio um espao que no contm corpo algum, mas que capaz de cont-lo. Exemplo: o vazio infinito que rodeia o universo e contm o mundo, corpo finito. Nesta passagem, o incorporal torna-se tambm um lugar. Os lugares so efmeros, pois surgem e se dissolvem, segundo as determinaes dos corpos que eles enquadram. Assim, o incorporal chamado vazio quando nenhum corpo o ocupa, e lugar quando ocupado por algum corpo, ou seja, impossvel pens-los separadamente. Na teoria estica, o tempo est suspenso em sua prpria realizao: invisvel e intangvel, ele s corpo no momento presente. Antes e depois do presente (no passado e futuro) ele no . Como incorporal est apto a
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Gilles Deleuze. Lgica do sentido. 5.ed. So Paulo: Perspectiva, 2009a, p. 184. Ver: Pierre Hadot. O que a filosofia antiga? 2.ed. So Paulo: Edies Loyola, 2004. 12 Znon ou Zeno de Citium considerado o fundador da escola estica no fim do sculo IV a.C. em Atenas, Grcia. O estoicismo divide a filosofia em fsica, tica e lgica, trs partes no-separadas, mas estreitamente unidas entre si (Hadot, 2004; Lartios, 2008).

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acolher corpos, e este o momento em que toma corpo. Esta constituio do presente certamente ambgua, mas no abole o desenrolar do tempo. Sua disposio em uma sucesso simultnea, concebe de uma s vez o presente e a sua desapario. H uma espcie de intervalo, pausa ou suspenso do movimento do tempo, que de natureza ilusria, pois s uma parada em seu contnuo desenrolar-se. Por fim, o exprimvel aquilo que pode ser dito, o linguajvel. Ele incorporal porque, assim como o vazio em torno do mundo, ele envolve um corpo finito, determinado, limitado, ao qual ele ope sua ilimitabilidade e natureza indefinida. Tambm s possvel pensar esse incorporal a partir do corpo que ele envolve, pois entre um termo significante (um corpo) e o objeto designado pela palavra (tambm um corpo), h uma ponte que os liga: o sentido ou o incorporal como lugar do exprimvel. O sentido como resultado de uma elaborao do pensamento provm de um trabalho invisvel, intangvel. Costurado por lembranas, costumes, classificaes e ordenaes, o sentido advm palavra por um caminho do pensamento, caminho que passagem e incorporal. Tempo, lugar e exprimvel emergem contra um fundo de vazio que os contamina, tm sua existncia minada pela incorporeidade do vazio qual eles pertencem (Cauquelin, 2008). Aps esta brevssima exposio, cabe dizer que para acompanhar a teoria estica dos incorporais, preciso renunciar lgica ordinria que contempla princpios como a separao entre esprito e matria, visvel e invisvel, e a equivalncia entre invisibilidade e imaterialidade. Pois, o que une os corpos entre si da ordem da fsica, mesmo que no se possa v-lo (Cauquelin, 2008, p. 147). Ao pensarmos na dana, imaginamos primeiramente um corpo. O que corpo na dana? O bailarino. Sua prtica e seus exerccios. A inteligncia com a qual tcnica e criao se solidificam. A obra, que material. Todo tipo de elementos e suportes, como figurino, luz, som, cenrio. Ou seja, chama-se corpo na dana tudo aquilo que podemos relacionar ao criador. Mas, ao mesmo tempo, ao manifestar uma exigncia prpria de imaterialidade, a dana convoca o incorporal, elemento igualmente importante na atividade do artista e na percepo que o pblico tem de sua obra. Para dizer em outros termos: reconhecemos que a linguagem da dana feita de movimentos de um corpo, de uma articulao de gestos que formam frases coreogrficas, da disposio de diversos elementos de cena e arranjos compositivos. Com os esticos, podemos dizer que estamos diante de seus

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corporais - corpos definidos e limitados. Em outra parte, esta linguagem escapa s definies e s limitaes. Da mesma forma que o mundo se cerca do vazio, a fala rodeada de um espao de silncio que permite ao sentido existir. Trata-se de um espao sem coero determinada, no evidente, invisvel e intangvel, mas cuja presena simultnea ao discurso manifesto. Pois o vazio est presente com e ao mesmo tempo que toda enunciao, porque a condio mesma dessa enunciao. Ou seja, a condio est compreendida naquilo que ela condiciona: se o vazio condio da linguagem, quando um dizer em forma de dana se apresenta e entra no jogo das significaes, um no-sentido permanece presente como condio de seu sentido. A linguagem da dana tambm feita de um incorporal - o exprimvel, que possibilita a ocorrncia de um sentido e capaz de gerar seu acontecimento. Cauquelin (2008) examina de que maneira as obras contemporneas - de modo especfico nas artes visuais e digitais - se apoderam dos incorporais, e como deles se utilizam. A partir de suas consideraes, formulam-se as interrogaes que seguem. Em que medida uma composio de dana incorporal? Como ela solicita o no-visto, o no-dito, o no-ouvido? Como, por meio dela, a incompletude, a impreciso e o implcito nos alcana? Que espao a dana concede para a emergncia de sentidos? Como um espetculo de dana pode alcanar a intemporalidade do tempo, tornar-se corpo que constri uma temporalidade fugidia o instante, para desfazer-se imediatamente? O que pode permitir que a dana acolha tempos heterogneos sucessiva e simultaneamente? Que a mesma desoriente o tempo (no diferencie antes nem depois, seja tempo ilimitado)? Como uma dana pode construir o tempo fazendo-se sempre num presente que condensa uma multiplicidade? Como assinalar ao exprimvel um espao de possibilidades e divergncias, aumentar a extenso para produo de sentido? Como fazer uma dana ser algo a mais do que danado? No seria a dana contempornea um espao de manifestao dos incorporais vazio, tempo, lugar e exprimvel? Certamente, todas estas questes impulsionam o desenrolar desta tese. A interpretao deleuziana dos esticos privilegia a conceituao de corpo e incorpreo, e uma anlise de termos equivalentes, como: forma de contedo e forma de expresso; ser e extra-ser; atributo fsico e atributo lgico-dialtico; causa e efeito; substantivo e adjetivo-verbo; coisa e estado de coisa-acontecimento. Deleuze analisa como o incorpreo, o acontecimento, o sentido, submetido a uma dupla

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causalidade que remete aos corpos (suas causas) e a outros incorpreos (suas quase causas) (Machado, 2010, p. 302-303). Dana como acontecimento. Acontecimentos de dana. A definio de acontecimento apresenta diversos sentidos e variadas concepes, principalmente no campo filosfico e semitico. Nesta tese, o acontecimento no se restringe a um fato, seja comum ou excepcional, mas um modo diferente de ser: um incorporal, denominaram os esticos. A teoria do acontecimento proposta (e certamente em vias abertas para explorao) por Deleuze (2009), denomina esse incorporal como quase-ser e extra-ser: uma maneira especial de ser, que insiste e subsiste nas coisas. Nesta instncia, o acontecimento no algo (no o corpo, no o figurino, no o objeto), mas acontece a algo, acontece neste algo. O acontecimento est em suas relaes. Tal noo tambm sublinhada por Foucault em aula inaugural no Collge de France no ano de 1970, quando analisa o estatuto do discurso na sociedade e suas formas de poder e represso.
Se os discursos devem ser tratados, antes, como conjuntos de acontecimentos discursivos, que estatuto convm dar a esta noo de acontecimento que foi to raramente levada em considerao pelos filsofos? Certamente o acontecimento no nem substncia nem acidente, nem qualidade nem processo; o acontecimento no da ordem dos corpos. Entretanto, ele no imaterial; sempre no mbito da materialidade que ele se efetiva, que efeito; ele possui seu lugar e consiste na relao, coexistncia, disperso, recorte, acumulao, seleo de elementos materiais; no o ato nem a propriedade de um corpo; produz-se como efeito de e em uma disperso material. Digamos que a filosofia do acontecimento deveria avanar na direo paradoxal, primeira vista, de um materialismo do incorporal. (1996, p. 57-58).

Nesta fala, Foucault exalta a condio ambgua do acontecimento: se o acontecimento incorporal, como falar de um materialismo do incorporal? Ora, dizer que o acontecimento um incorporal no contradiz a afirmao de que ele possui seu momento e sua expresso (por meio de, no entre). Ele se faz passagem entre os corpos que acompanha e, ainda que no evidente, sua presena simultnea ao discurso manifesto. Os esticos concebem o incorporal como condio de existncia para um corpo qualquer13 e assim, ao considerar a dana

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Exemplo: No dicionrio Michaelis da lngua portuguesa, numa concepo fsica, a palavra espao conceituada como Extenso tridimensional ilimitada ou infinitamente grande, que contm todos os seres e coisas e campo de todos os eventos. Na teoria estica, o espao (incorporal) no um

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como acontecimento no se exclui seus corpos possveis, mas se exalta relaes de coexistncia e interdependncia entre seus elementos. Neste sentido, o

acontecimento possibilita a realizao de uma dana que sendo si mesma, sempre diferente do que ela . Uma nica palavra dana, pode indicar uma categoria objetiva e literal de designao e, ao mesmo tempo, pode remeter aos acontecimentos, aos sentidos expressos, a diferena que ocorre num danar. Deleuze diz que crescer, diminuir, avermelhar, verdejar, cortar, ser cortado etc. de uma outra natureza: [...] acontecimentos incorporais na superfcie, que resultam de misturas (2009, p. 7). Assim, na sentena um corpo cresce, temos a unio entre um corporal e incorporal. O crescer tomado por Deleuze como acontecimento, pois um corpo que cresce maior do que era e, simultaneamente, menor do que ser. Tal o paradoxo do acontecimento (devir, identidade infinita). Torna-se claro, ento, que tomar a dana contempornea como acontecimento no corresponde a negar seus corpos (bailarino, iluminao, figurino, movimento, etc.), mas afirmar um modo especial e distinto de danar. Buscar uma dana como diferena ao invs de consider-la como identidade fixa e meio de reproduo. Em termos deleuzianos, o acontecimento tem complexa constituio. A dana como acontecimento um expresso, um enunciado, um atributo lgico ou dialtico, que manifesta efeitos sonoros, ticos, efeitos sobre a vida e a ao, entre outros possveis. Aqui, interessa buscar a compreenso do acontecimento na dana, em um pensamento-ao que se materializa como dana. Quando a dana compese de acontecimentos? O acontecimento na dana existe quando a mesma opera uma mudana, constitui um paradoxo (afirma dois sentidos ao mesmo tempo), uma fronteira, liga-se a multiplicidade, simultaneidade, conserva uma potncia prpria de prolongamento e variao, ultrapassa qualquer oposio e dualidade, encarna a variedade na singularidade. Sendo assim, nem toda a dana acontecimento. A dana que denomino contempornea (conforme a conceituao que se desenha nesta tese), uma categoria (enquanto noo que serve para indagar a realidade) de coisas muito especial a do acontecimento.

sistema de posies independentes, mas s existe na relao com o corpo (seres, coisas e eventos no conceito citado). Assim, o espao condio que permite ao corpo existir.

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Como podemos definir o que conhecemos por uma dana contempornea? Um corpo ou vrios corpos em movimento num espao cnico, num palco ou na rua? Corpo(s) que executam passos e gestos harmoniosos, no-banais, virtuosos, arriscados, enfim, diferentes dos habituais em um certo ritmo ou ao som de uma msica? Um corpo com figurino - vestido ou nu, iluminado ou no por refletores? Uma movimentao de objetos, uma coreografia de corpos e coisas em cenrios inusitados? Uma proposta comunicativa de ideias materializadas sob a forma de movimentos frente a um pblico? Um conjunto de aes e agitaes noconvencionais? Um sistema de signos corporais e audiovisuais? Como? O que este campo complexo? Bastaria explicar seu passado, sua evoluo no tempo cronolgico, realizar comparaes entre obras para saber? A meu ver, seja qual for a descrio proposta nestes moldes, independentemente do nvel de seu detalhamento, sempre soar como simplista, redutora e insatisfatria para designar tal territrio. Tratar da dana como acontecimento exaltar a diferena e aceitar a condio fugidia que se impe nesta forma de arte: devir, ou seja, escapa de uma forma dominante. O devir pensado em contraposio imitao, reproduo, identificao, semelhana (Machado, 2010, p.213), e isto perceptvel nas danas aqui consideradas contemporneas. Uma dana contempornea efetua o

acontecimento ao duplicar sua efetuao fsica com uma outra realizao singular, a qual d corpo ao impensvel. Ao afirmar a dana contempornea como devir, enfatizo tambm sua singular relao com o presente. Deleuze afirma: Em todo acontecimento existe realmente o momento presente, ou seja, no existe acontecimento fora de uma efetuao no espao e no tempo. Contudo, o presente se desdobra em passado-futuro: metaestvel (Pelbart, 2007, p.56), instante mvel (Deleuze, 2009, p.154). V ia esticos, Deleuze oferece uma outra noo de tempo14: Aion ou entre-tempo nomeia a temporalidade-paradoxal do acontecimento. Explica:
Segundo Aion, somente o passado e o futuro insistem ou subsistem no tempo. Em lugar de um presente que absorve o passado e o futuro, um futuro e um passado que dividem a cada instante o

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A problematizao do tempo em Deleuze objeto da tese de doutoramento de Peter Pl Pelbart, publicada em 2007 sob o ttulo O tempo no-reconciliado (Editora Perspectiva). Distante de uma concepo hegemnica e histrica acerca do tempo, o livro acompanha Deleuze em sua viso singular acerca da temporalidade.

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presente, que o subdividem ao infinito em passado e futuro, nos dois sentidos ao mesmo tempo. (2009a, p. 169).

Ao problematizar o Aion como tempo do acontecimento, Deleuze utiliza a figura do ator:

[...] o presente do ator o mais estreito, o mais cerrado, o mais instantneo, o mais pontual, ponto sobre uma linha reta que no cessa de dividir a linha e de se dividir a si mesmo em passado-futuro. O ator do Aion: no lugar do mais profundo, do mais pleno presente, presente que se espalha e que compreende o futuro e o passado, eis que surge um passado-futuro ilimitado que se reflete em um presente vazio no tendo mais espessura que o espelho. [...] neste sentido que h um paradoxo do comediante: ele permanece no instante, para desempenhar alguma coisa que no pra de se adiantar e de se atrasar, de esperar e de relembrar. (2009, p. 153).

Assim, o tempo de efetuao do acontecimento no o tempo cronolgico (excessivamente humano, linear, homogneo, cumulativo e pacificado, para Deleuze), pois o acontecimento requer e produz seu prprio tempo. Pelbart adverte que no se trata de um instante contraposto permanncia, de uma curta durao em oposio longa, nem do efmero frente ao eterno. Que o Aion um tempo flutuante, o qual s conhece velocidades e afetos, o tempo das multiplicidades, o tempo do meio, pois no meio que os tempos mais diferentes se cruzam, num turbilho (Pelbart, 2007, p. 112-113). Zourabichvili explica que o acontecimento se d no irreversvel e no iminente, no estranho local de um aind a-aqui-e-j-passado, ainda-por-vir-e-j-presente (2004, p. 8).
Se chamamos acontecimento a uma mudana na ordem do sentido [...], convm concluir que o acontecimento no tem lugar no tempo, uma vez que afeta as condies mesmas de uma cronologia. Ao contrrio, ele marca uma cesura, um corte, de modo que o tempo se interrompe para retomar sobre um outro plano (da a expresso entre-tempo). Ao elaborar a categoria de acontecimento, Deleuze expe ento o lao primordial do tempo e do sentido, ou seja, que uma cronologia em geral s pensvel em funo de um horizonte de sentido comum as suas partes. Assim, a noo de um tempo objetivo, exterior ao vivido e indiferente sua variedade no passa da generalizao desse lao: ela tem como correlato o senso comum, a possibilidade de exibir a srie infinita das coisas ou dos vividos num mesmo plano de representao. O acontecimento, como entre-tempo, por si prprio no passa, tanto porque puro instante, ponto de ciso ou de disjuno de um antes e um depois, como porque a experincia a ele correspondente o paradoxo de uma espera infinita que j infinitamente passada, espera e reserva. (Zourabichvili, 2004, p. 10-11).

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Com o acontecimento Deleuze invoca uma temporalidade plstica, transhistrica. Convoca uma antimemria, uma relao, um contgio e uma propagao, o direito ao intempestivo e a diferena. Trata-se de velocidades que no se submetem a uma evoluo orientada, mas de novas relaes de movimento e repouso com potncias correspondentes. Mesmo a imobilidade pode dar a ver tais velocidades:
Para ficar num exemplo esttico retomado nos livros em torno do cinema, Deleuze menciona os planos fixos em que a imobilidade revela as velocidades diferenciais aparecendo em si mesmas, por si mesmas. Godard, por exemplo, em que as formas se dissolvem para deixarem aparecer as variaes minsculas de velocidade entre os movimentos compostos. Ou a dana de Fred Astaire ou dos negros, que escutam e executam todas as notas, todos os tempos, todos os tons, todas as alturas, todas as intensidades, todos os intervalos. O plano fixo pode ser, pois, visual (como no caso da imagem-tempo no cinema), sonoro (Boulez, Cage), escritural (Hlderlin, Kleist, Nietzsche) etc. Em todos eles, libera-se uma matria no formada, impalpvel, com movimentos variveis, velocidades extremas, lentides beirando a catatonia, desfalecimentos bruscos, afectos em deslocamento, sem relao com uma Forma ou um Sujeito, nem com um Carter central em evoluo direcionada. Trata-se antes de um plano de transmutao e de variao de velocidades. (Pelbart, 2007, p. 111-112).

O contemporneo prevalece no acontecimento: um momento que processo intempestivo para renovar a imagem do pensamento. O acontecimento deleuziano oferece um novo modo de pensar e falar da dana, afastado de qualquer determinismo e descrio purista, em que o sentido se d como diferena e nos fora sempre a re-comear. Trata-se de um instante produtivo, determinado a partir da afirmao simultnea de um presente, passado e futuro (o instante no opera uma diviso, mas uma totalizao). O modo de pensamento de uma dana contempornea o intempestivo, impelido a atravessar o limite, afirmar o mltiplo e o acaso, encontrar a exausto e o esgotamento, engendrar variaes, pensar a fora do tempo, o impensado. Nestes termos, o pensamento criativo inseparvel da definio de tempo que o preenche: um movimento infinito. Pelbart esclarece que o que est em jogo na teorizao do tempo deleuziana, apesar de suas inmeras obscuridades, a atividade de pensar um tempo consentneo inveno. Para o autor, Deleuze explorou variadas imagens de tempo, como se elas expressassem no s a variao do tempo, mas do prprio pensamento (2007, p. 189).

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Interessa lembrar que descontentes com o carter da cincia, Deleuze e Guattari (1997a) propem reflexes epistemolgicas no volume 5 de Mil Plats, diferenciando dois tipos de cincias: a maior (dedicada a uma teoria dos slidos) e a menor (que dispe de uma teoria dos fluidos e solicit a procedimentos cientficos renovados), cada qual com um modelo metodolgico prprio, com noes de tempo e espao especficas. Trato a seguir apenas das caractersticas da cincia menor, pois ajuda a entender diretamente o que importa: o acontecimento. A cincia menor definida como um modelo de devir e de heterogeneidade (suas referncias) em oposio ao estvel, ao eterno, ao idntico, ao constante. paradoxal, pois no mais se constitui segundo uma cpia. Assim, a cincia menor refere-se aos estados intensivos e incorporais da matria, aos afetos de uma corporeidade - processos em variao contnua. A temporalidade deixa de ser cronolgica para se fixar no acontecimento, o qual arrasta um espao aberto e se mistura aos fluxos que o atravessam. Segundo os autores, tal modelo problemtico, e no mais teoremtico: as figuras s so consideradas em funo das afeces que lhes acontecem. Completam: Enquanto o teorema da ordem das razes, o problema afectivo e inseparvel das metamorfoses, geraes e criaes na prpria cincia. A cincia menor ou nmade no seria ento uma simples tcnica ou prtica, mas um campo cientfico no qual o problema dessas relaes se coloca e se resolve de modo inteiramente diferente, buscando captar ou determinar singularidades da matria ao invs de constituir uma forma geral. A cincia menor tem, assim, o acontecimento como objeto (Deleuze e Guattari, 1997a, p. 19-27). Parto da constatao de que a dana segue o paradoxo da cincia menor, ao se definir em um emaranhado de entres, um composto de relaes. O que ocorre no entre? Entre palco e plateia? Entre tempos? Entre espaos? Entre corpos? Entre o dentro e o fora? Entre o comeo e o fim? Entre os elementos cnicos? Entre o privado e o pblico? Entre o coletivo e o individual? Entre o natural e o cultural? Entre as partes de um corpo? Entre a realidade e a fico? Entre isto ou aquilo? Pensar nos entres, refletir sobre algo expresso no entre, buscar o acontecimento na dana. S podemos persegui-lo, pois o entre um movimento, sempre inalcanvel e pronto a escapar. Tal o modo de ser de um devir. Levando em conta que corporeidade e teatralidade so processos, por que no abord-los pela

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tica do acontecimento? Por que no arriscar uma busca pelo que acontece nos entres? Podemos fazer, ver, viver dana. uma experincia concreta. No podemos, no entanto, criar uma equivalncia entre a dana e a linguagem verbal. Qualquer fala sobre dana insuficiente para reproduzi-la. Por isso, designar a dana como acontecimento reconhecer, de antemo, a singularidade de sua experincia. Cabe enfatizar que a noo de acontecimento neste estudo elaborada a partir de experincias da dana, por isso, fala de criaes performticas e espetaculares assinadas por artistas determinados. Ou seja, no cita criadores quaisquer, mas alguns escolhidos que, dentre outros, exemplificam a composio da dana como acontecimento. So contemporneos: impem o avesso e o direito, o mvel e o imvel, a suspenso e a queda, o lento e o veloz, a fala e o silncio, o ambguo, enfim, operaes que desorientam nossa percepo. Experincia tambm palavra importante. E, novamente, sua definio no apresenta unanimidade de compreenso. O termo contm uma multiplicidade de entendimentos, os quais variam de acordo com pocas, contextos e campos de estudo. Neste escrito, a experincia entendida como um espao e tempo compartilhados numa mesma zona de afetao, em que algo acontece a algum, modificando-o. Sendo assim, a atitude de comprometimento, abertura e

disponibilidade requisito indispensvel para a constituio da experincia. No que se refere as danas aqui estudadas, para bailarinos e espectadores, a experincia pode ser entendida como o vivido no tempo-espao de ocorrncia do acontecimento, na zona de mistura e produo de afetos. A escolha pela lgica do acontecimento e da experincia no simples. Mas, na histria de minhas pesquisas, um caminho pertinente ainda que arriscado para uma aproximao com a produo da diferena. O acontecimento na dana nunca ser o mesmo para todos, nem sua experincia. Quando o corpo abraa outro corpo, quando a luz ilumina um corpo, quando um corpo escuta uma msica e se movimenta, quando um figurino veste um corpo, quando o p bate no cho, h mistura de corpos; mas quando tais aes se tornam enunciados, como por exemplo, o corpo abraa, a luz ilumina, exprimem transformaes incorpreas de outra natureza, a qual os esticos denominaram acontecimentos. Eles so o

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expresso (somente ditos) dos enunciados, atribudos aos corpos. Foi com esta hiptese que os esticos inauguraram uma filosofia da linguagem (Deleuze e Guattari, 1995, p. 21). Esta no trata de descrio nem de representao, pois ao expressar o atributo no-corpreo e, de modo simultneo, atribu-lo ao corpo, realiza-se uma interveno que ato de linguagem. A dana como acontecimento remete ao encontro e entrelaamento dos corpos, em relaes lgicas que no dizem respeito a operaes intelectuais previsveis por modelos de dana j postos, mas so processos fundamentalmente de ordem sensorial e afetiva. A utilizao do conceito de acontecimento neste estudo visa complexificar a anlise da dana, buscando compreender a coexistncia de foras e sentidos em cada criao analisada, olhar para cada composio de multiplicidades rizomticas (as quais diferem das multiplicidades-mtricas, inclinadas a classificar os corpos segundo semelhanas gnero, espcie, estado, etc.). Pensa-se aqui, a dana contempornea como composto de multiplicidades no-mtricas, as quais tendem a desfazer suas prprias formas e reunir as diferenas dos corpos num nico elemento comum: o acontecimento. Para dar conta de explicar as transmutaes que tornam um corpo uma matria fluida e conhecer segundo a teoria de acontecimento, necessrio considerar no somente uma realidade espaotemporal mas a virtualidade de uma matria. Sua potncia. Seus possveis. Devese considerar que o possvel no preexiste, mas criado pelo acontecimento que, por sua vez, inventa uma nova existncia e produz uma nova subjetividade (outras relaes com o corpo, o tempo, a sexualidade, o meio, o trabalho, etc.) (Zourabichvili, 2000, p. 343). A ideia de criao de um possvel ou da dana como um movimento de possveis a de compor com o acaso e o aleatrio, desordenar a ordem do que j est colocado, romper com causalidades, desviar-se das leis, fazer-se

contempornea. A criao da dana como acontecimento faz emergir algo indito e, por vezes, intolervel. Neste sentido, a tarefa que se mostra para mim, enquanto profissional e pblico de dana, a de buscar responder ao acontecimento, ser responsvel diante do acontecimento, efetuar o possvel, ou seja, afirmar e permitir que a nova sensibilidade se afirme. Nesta via, a contemporaneidade , antes de tudo, uma abertura a um novo campo de possveis, um desejo objetivo de enlaar a vida a uma potncia produtora, criar outras possibilidades de vida (distribuies

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diferenciais dos afetos), tornar realizvel o que ainda no : a diferena. Como no temos o possvel previamente, quer dizer, antes de t-lo criado, h de se convocar a aptido para afetar e ser afetado. O possvel remete potncia, a novas condies de percepes, a ecloso de uma nova sensibilidade, a chegada do acontecimento.
Sob os modos de existncia concretos, percebemos as potencialidades de vida que nos so oferecidas tambm como possibilidades afetivas: essas prprias possibilidades de vida so as maneiras pelas quais as potencialidades so distribudas e condensadas, em uma poca, em um campo social dado. Uma situao exprime, ento, um conjunto aberto de potencialidades que nelas so dispostas, distribudas, combinadas, condensadas (conjunto remanejvel das possibilidades de vida). Quando apreendemos a situao como puro possvel ou em sua potencialidade, avaliamos essas possibilidades de vida (ou esses condensados), que, assim, se redistribuem de maneira diversa. Cabe a ns, a seguir, inventar a combinao concreta ou o agenciamento material, espao-temporal, que atualizar as novas possibilidades de vida, ao invs de deix-las sufocar no antigo agenciamento. Ver de repente essas potencialidades como tais e no atualizadas de uma maneira determinada: eis o acontecimento que arrasta seu sujeito mutante para um devir-revolucionrio. (Zourabichvili, 2000, p. 341).

Ali, onde tudo parece definitivamente feito, acabado, realizado e consumado, emerge a diferena. Cria-se uma dana contempornea. Utilizo dana

contempornea enquanto nome prprio para designar uma composio que da ordem do acontecimento e no como um denominador genrico. Um nome prprio tomado como agenciador de um infinitivo. O acontecimento na dana. A dana como acontecimento. O acontecimento, segundo Deleuze e Guattari, um entre-tempo,
[...] a parte do que escapa sua prpria atualizao em tudo o que acontece. O acontecimento no de maneira nenhuma o estado de coisas, ele se atualiza num estado de coisas, num corpo, num vivido, mas ele tem uma parte sombria e secreta que no para de se subtrair ou de se acrescentar sua atualizao: contrariamente ao estado de coisas, ele no comea nem acaba, mas ganhou ou guardou o movimento infinito ao qual d consistncia. (2010, p. 185186).

Se

acontecimento

devir,

guarda

uma

margem

de

absoluta

imprevisibilidade, o mpar, conserva o excesso e impe uma falta, a impossibilidade de dizer tudo. O acontecimento sendo e dizendo outra coisa. o prprio sentido. contingente, raro e inesperado.
Em cada acontecimento, h muitos componentes heterogneos, sempre simultneos, j que so cada um um entre-tempo, todos no

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entre-tempo que os faz comunicar por zonas de indiscernibilidade, de indecidibilidade: so variaes, modulaes, inter-mezzi, singularidades de uma nova ordem infinita. (Deleuze; Guattari, 2010, p. 188).

O acontecimento uma quebra no tempo, se desdobrando em passadofuturo. O acontecimento instaura o contemporneo na dana. No encontrei modo mais brilhante de pensar a contemporaneidade do que aquele proposto por Giorgio Agamben (2009) no ensaio intitulado O que o contemporneo?. pergunta radical, o filsofo italiano responde que no se trata de uma determinao reduzida a um valor cronolgico, mas algo urgente e intempestivo que transforma o tempo. A contemporaneidade segundo Agamben
[...] uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mas precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre ela. (2009, p. 59).

Seguindo a concepo do filsofo italiano, um homem contemporneo aquele que sustenta fixo o olhar no seu tempo para perceber o escuro, a obscuridade, e no as luzes. Para aquele que experimenta contemporaneidade, todos os tempos seriam obscuros. Neste sentido, a experincia da dana contempornea estaria ligada no aquele que v o escuro como experincia annima e impenetrvel, mas, ao contrrio, aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e no cessa de interpel-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele. Contemporneo aquele que recebe em pleno rosto o facho de trevas que provm do seu tempo (A gamben, 2009, p. 64). Tal formulao pertinente para situar o contemporneo na dana. Os termos remetem fora da percepo, uma postura inquietante de questionamento e descoberta, um modo especial de relao com o tempo. Trata-se da possibilidade de ver o que se manifesta de modo potencial e que ao oferecer-se arrasta uma maneira de ao inventiva. O contemporneo se d como acontecimento, como devir, no obrigado a remeter-se histria do que foi e do que est em curso, desprende-se da memria e da ordem estabelecida para ativar e renovar o pensamento. A ao intempestiva tem um tempo que lhe prprio para pensar a

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diferena, por isso pode recusar o passado, se enlaar ao futuro, colocar-se contra e sobre o tempo presente. Quilici nos convida a refletir sobre arte contempornea alm da considerao de uma produo que sucede a poca moderna, mas como singular acontecimento que acolhe diferentes experincias do tempo, em permanente tenso com o presente histrico (2009, p. 3). O autor prev um risco implcito na tentativa dos tericos em mapear as manifestaes multifacetadas do teatro contemporneo atual, sendo extensivo, no meu pensar, tambm a dana contempornea: o de reforar o contemporneo como um territrio em que certas diferenas so reconhecidas e ressaltar por um lado, a seduo do pertencimento e, por outro, o temor da excluso. Nesta lgica, pertencer a contemporaneidade asseguraria o vnculo com o presente, a filiao ao prprio tempo, o ser a expresso mais aguda da nossa poca [...]. Nesta concepo restrita do contemporneo, falta justamente o espao para o que chamamos de experincia do extemporneo15, que rompe com o presente histrico (Quilici, 2009, p. 3). Para a elaborao de uma cartografia aberta, Quilici invoca a importncia de observar e refletir no apenas os espetculos da poca atual, mas aquilo que inexiste (que est morto) ou existe somente como potencialidade ou virtualidade, enfim, ativar uma escuta afinada para o que est ausente nos palcos e que, de alguma forma, mostra-se urgente (2009, p. 4). Na esteira do pensamento de Agamben (2009) e Quilici (2009), a compreenso da contemporaneidade na dana nesta tese diz respeito a uma atitude, a um modo de percepo e existncia, no limitada a uma produo tcnica inovadora no tempo histrico presente. Tal entendimento nos permite a aproximao com realizaes de dana datadas no passado, mas que continuam

contemporneas hoje, porque percebidas como acontecimentos. Tamanha fora se impe na ao do contemporneo, em seu modo de acontecimento e experincia, que ele sobrevive e permanece como provocao ao pensamento mesmo quando se trata de uma ocorrncia histrica passada. Ou seja, ainda que j tenha decorrido no tempo, re-acontece agora, torna-se presente aqui, interrompe a cronologia e
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O termo extemporneo foi cunhado por Friedrich Nietzsche no texto Consideraes extemporneas (1873-1874). Nele, o filsofo discorre sobre a necessidade de ultrapassar o saber e o sentido histrico para alcanar o ser e a vida, desaprender e propor algo novo. Ver: Friedrich Nietzsche. Consideraes Extemporneas, em Os Pensadores, v. XXXII, So Paulo: Abril cultural, 1974. Nota da autora.

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provoca descontinuidades. Um encontro imprevisto ocorre entre passado e futuro, num testemunho que remete a transformao e comoo. Conhecer e alcanar o contemporneo uma experincia - no sentido que Agamben (2005) atribui palavra, ou seja, algo que ganha forma em um no-saber, no silncio, na impossibilidade de traduzir o vivido em palavras, em instrumentos, em nmeros. com esta convico que proponho textos e imagens nesta tese. Cada fala uma relao nica, um ato daquele que a percebe e finda por definir e produzir o objeto da mesma. No caso das fotos, elas remetem a presenas e ausncias que, por sua vez, apontam para a noo de anacronismo presente nas concepes de contemporneo e acontecimento aqui utilizadas. So ressonncias de experincias, possibilidades de encontro com o sensvel e de manifestao de teatralidades. Soulages define a fotografia como articulao entre o que se perde e o que permanece (2010, p. 132). Toda imagem - desencadeadora de reflexo e contemplao, abarca um problema de proximidade e afastamento espacial, temporal e afetivo, relacionado as coisas e aos seres. Uma foto permite interrogar ao mesmo tempo o passado e o presente, o ser e o devir, o imobilismo e o fluxo, o contnuo e o descontnuo, o objeto e o sujeito (Soulages, 2010, p. 13-14). O contemporneo infotografvel16, pois o real ou o objeto transcendental brilha por sua singularidade. Ainda que a fotografia vise e convoque a singularidade, ela permanece em si mesma (no idntica ao resto), atingida por algo como uma ausncia de identicidade (Soulages, 2010, p. 107). Certamente ao tratar da dana contempornea e do acontecimento, abordamos singularidades que no podem transparecer nem por fotos, nem por palavras. Temos apenas vestgios de diversas particularidades, os quais permitem confrontar a ambiguidade e o mistrio, encontrar mais interrogaes do que provas de suas constituies enquanto fenmenos. Ainda que insuficientes para desvendar uma realidade potica, tais vestgios nos estimulam a pensar e a questionar a aparncia daquilo que recebemos e percebemos enquanto vivos e inquietos. Se por um lado, a abordagem deleuziana do acontecimento est nesta tese por necessidade de superar definies e entendimentos tradicionais acerca do
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Com o termo infotografvel Soulages (2010) questiona a relao entre a fotografia e o real. Sugere que no possvel atingir o real pela fotografia, mas olh-lo na realidade da fotografia como um trao ou vestgio.

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conhecimento em dana, por outro, uma tentativa de criar e elevar o nmero de conexes a cada pensamento lanado. Pois o conceito de acontecimento em Deleuze no traz garantia de aplicao alguma, uma noo em movimento, apta a ser exercitada de acordo com os procedimentos de cada pesquisador e, portanto, passvel de transformao. O acontecimento afirma-se aqui como condio para pensar uma dana contempornea, dimenso em que no h previso nem domnio.

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Eu dano os corcundas e os eretos. Sou um artista que ama todas as formas e todas as belezas.17 Vaslav Nijinski

Vaslav Nijinski (Kiev, 12 mar. 1890 - Londres, 8 abr. 1950). L'Aprs-Midi d'un Faune (1912). Foto: Baron Adolf De Meyer. Roger Pryor Dodge Collection, Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts. Fonte: <http://legacy.www.nypl.org/research/lpa/nijinsky/home.html>. Acesso em: 12 set. 2011.

17

Vaslav Nijinski. Cadernos: o sentimento. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1998, p. 85.

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1.2 Multilngue

Mas o Brasil moderno, a gente tem que entender isso. Tem pedaos contemporneos, mas moderno.18 Helena Katz

A univocidade do termo dana contempornea no serve para indicar a existncia de uma nica e mesma dana, com formas comuns, mas ao invs, auxilia para apontar a realidade de danas diferentes, disjuntas e divergentes. O que se diz (a dana contempornea) pode ser o mesmo para tudo aquilo de que se diz (cada dana contempornea), mas aquilo de que se diz (aquilo que ocorre) nunca ser o mesmo. Deleuze fala de um acontecimento nico para tudo o que ocorre s coisas mais diversas, Eventum tantum para todos os acontecimentos, forma extrema para todas as formas que permanecem disjuntas nela, mas que fazem repercutir e ramificar sua disjuno (2009a, p. 185). H, ento, a possibilidade de subsistncia de um acontecimento para todos os contrrios e modos distintos, numa relao em que cada qual ressoa por sua diferena. Podemos correlacionar atributo e nome por meio de um verbo dinmico: danar. Uma questo : como danar? Outra : como nomear aquilo que eu fao ou aquilo que eu vejo? Para definir sua prpria dana, o coregrafo Alejandro Ahmed fala que costuma tentar encontrar uma resposta que diz respeito a ideia de dana em funo do corpo. E que esse conceito de corpo aquele que o grupo Cena 11 atualiza e evolui em seu processo de transformao do conhecimento, pois o corpo jamais vai estar separado de onde ele est inserido (2012). Sendo assim, a dana impe problemas necessariamente ligados aos ambientes em que se originam. De acordo com Ahmed:
O que me interessa na dana o que me interessa na vida. Se te interessa uma coisa na dana e na vida te interessa outra, acho que rola uma dicotomia, o que me interessa conseguir propor uma ideia de corpo, de sociedade, que seja compatvel com possibilidades
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Helena Katz. Abre aspas: O Brasil moderno no contemporneo. Revista Muito. Entrevista Tatiana Mendona. Grupo A Tarde. Salvador, 30 out. 2011, p. 8-12. Disponvel em: http://www.helenakatz.pro.br/. Acesso em: 20 mar. 2012.

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novas. Eu acho que a gente t muito falido em termos de organizao e teorias sociais. Eu acho que a gente precisa reelaborar a nossa noo de economia, reelaborar a nossa noo de corpo, a nossa noo de convvio. Eu acho que o que me interessa na dana, quando em algum lugar desses lugares eu posso desvendar coisas novas, eu posso ver que existem trajetrias que podem ser traadas, para levar a novas conexes que possam levar a novas teorias. Acho que a gente precisa de novas teorias, acho que as teorias que a gente tem so muito caducas e esto muito a favor de um poder velado e que, sem querer ser revolucionrio, nada disso, tambm no acredito nessa ideia de revoluo, mas eu acredito numa ideia de mudana, que necessrio mudar, necessrio abrir algum tipo de lacuna nova, porque eu no acho que a gente funcionou bem at ento, no acho que o mundo uma maravilha, acho que precisa mudar e eu acho que eu procuro isso na dana. Ter lugares que de alguma forma eu posso propor isso, ou ver que algum est propondo ou compartilhar com algum esse tipo de proposta. (Ahmed, 2012).

Uma dana que pertence radicalmente ao vivo, que deseja descobri-lo, discuti-lo, desafi-lo, reinvent-lo, mud-lo. Como denominar um acontecimento dito dana e feito pensamento nmade? Que ttulo seria capaz de preencher esta insistncia paradoxal, de tal modo singular, que coloca objetivamente uma pergunta fundamental (o que isto?), cujas respostas jamais suprimem a questo? Com ironia, Ahmed reclama a necessidade de emergncia de novas teorias, que sejam capazes de determinar a diferena:
Eu odeio mistura, acho que no existe mistura. No existe danateatro, no existe dana-circo, no existe futebol-basquete... Isso para mim um termo neoliberal ps-modernista gasto, e com influncias polticas malvolas [risos], e eu acho um saco. Ento, eu acho que as coisas so as coisas, s que a gente precisa nomear as coisas, no sei do que que a gente vai nomear, e a precisa novas teorias, porque as teorias das misturas no respondem mais ao que existe hoje. (2012).

Para a bailarina e coregrafa Micheline Torres, a dana contempornea no se define por uma tcnica determinada: ela no tem uma identidade cintica, diz. Apesar disso, Torres concorda com a possibilidade de constatar guarda-chuvas onde grupos e tendncias de movimento podem se alocar . A bailarina v como trao fundamental da dana e da arte contempornea, um interesse pelas questes das nossas relaes [...], no s questes de ordem do corpo em movimento mas questes sociais, por exemplo (Torres, 2012). J o intrprete e criador Eduardo Fukushima, ressalta que quando tem que explicar para algum o significado da dana contempornea, diz que

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[...] no um estilo de dana, como jazz, bal clssico. Ela uma dana que est mais aberta para novas experincias, experimentaes de artistas que vivenciam a dana hoje, que questionam a prpria dana hoje em dia, ento, para mim dana contempornea alm do estilo. Ela experimento, experincia, pesquisa, manifesto, depoimento de tudo que um corpo que vive hoje, nos dias de hoje, transforma em linguagem corporal. (Fukushima, 2012).

Em 2007, a crtica e historiadora francesa Laurence Louppe (1938-2012) publicou o livro Potique de la danse contemporaine: la suite , em que manifesta a dificuldade de definir a palavra contempornea. Sua ideia a de que a contemporaneidade tem um tempo prolongado, fronteiras movedias e fluidas, e ainda, pode ser abordada como um tempo em que se compartilham as mesmas problemticas. Ao oferecer ferramentas para ler e compreender a dana contempornea na atualidade, a autora explora modos pelos quais coreogrfos inventaram a sua prpria liberdade, bem como, os campos de conhecimento aos quais tal condio lhes permitiu acessar. Louppe elabora sua proposta a partir de um corpo crtico, termo que designa um artista que dispe no corpo um pensamento sobre o mundo, que coloca em cheque os habituais esquemas de representao e questiona as formas de produo espetacular. O corpo afirma-se como lugar de experincia essencial da dana (2007). Dez anos antes do lanamento do livro acima citado, Louppe publica Potique de la danse contemporaine, no qual sustenta que as danas surgidas em oposio ao bal clssico no incio do sculo XX at os dias atuais so contemporneas. Ou seja, neste momento, a autora no faz distino entre dana moderna e contempornea, pois considera que as criaes de ambas compartilham os mesmos fundamentos, ainda que recebam tratamentos diversos e at mesmo opostos. Quais seriam os sustentculos destas danas? Segundo a autora: uma individualizao do corpo e do movimento, que no segue mais um modelo, mas expressa uma identidade ou um projeto nico; a produo (no lugar da reproduo) de um gesto a partir da prpria esfera sensvel ou de uma completa adeso ao vis do outro; o trabalho do corpo como matria de si de forma subjetiva ou em funo de uma alteridade; a no antecipao da forma; a importncia da gravidade como mola para o movimento. Para completar, Louppe adiciona princpios morais como autenticidade pessoal; respeito ao corpo do outro; no-arrogncia; necessidade de uma

soluo "justa" e no somente espetacular; transparncia, ateno e valorizao dos

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processos envolvidos na criao (2004, p. 36-38). Ainda que no esgotadas, as bases enunciadas pela autora permanecem vlidas nos dias de hoje. O interessante notar que Louppe renuncia a compreenso simplista de uma histria da dana como continuidade e ordenao cronolgica, e nos convida a pensar nas flutuaes de identidades e ressonncias que ocorrem entre corpos no tempo e espao. Cabe salientar que muitas das estratgias compositivas presentes na atualidade e frequentemente tidas como novas, servem-se (muitas vezes sem ter conscincia da apropriao) de princpios e procedimentos largamente explorados, tanto na dita dana moderna quanto na dana ps-moderna americana. Exemplos: a utilizao de recursos improvisacionais; a incluso na cena de pessoas no treinadas em dana; a realizao de processos coletivos e colaborativos; a interdisciplinaridade; o interesse na experimentao; o envolvimento direto do pblico na composio; a interao entre intrprete e ambiente performativo; o uso de roupas e aes cotidianas no palco; a recusa pela reproduo de passos e, talvez, o uso de uma nica regra: qualquer coisa pode ser dana (Banes, 1987). Nesta busca por planos e espaos prprios de reinveno, encontra-se o formato site specific dance (dana num stio especfico). O termo faz referncia a criaes em ambientes determinados e, portanto, formuladas em dilogo intenso com a paisagem circundante. Ao sair dos teatros tradicionais, as danas ganham contextos exclusivos. J na dcada de 1970, a coregrafa americana Trisha Brown (1936) realizou danas sob medida em telhados e laterais de prdios, como nos trabalhos Roof Piece (1971) e Walking on the Wall (1971).19 A coregrafa e professora californiana Anna Halprin (1920) revolucionria neste contexto, pois desenvolveu importantes metodologias e forneceu bases considerveis para as mudanas radicais que viriam a ocorrer na dana americana a partir da dcada de 1960. Embora tal movimento seja fortemente reconhecido com os integrantes do Judson Dance Theater - nomes como Simone Forti, Steve Paxton, Trisha Brown, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, dentre outros; Anna Halprin , sem dvida, sua pioneira. No toa, os paradigmas cruciais deste momento foram antes explorados nos workshops de vero ministrados por Halprin. Para ela, a noo da
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Atualmente, o Centro Cultural So Paulo (CCSP) realiza a iniciativa Novos Coregrafos Novas Criaes: Site Specific (NC-NC:SS), que contempla propostas inditas de criao site specific dance. A 3 edio do projeto foi realizada em 2011.

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dana a de experincia aberta e contnua de transformao, que se desenrola num trabalho investigativo de conscincia e sentir cinestsico, bastante prximo a vida real e aos movimentos banais do corpo. Halprin produziu uma estrutura de composio denominada scores, servindo-se de processos de improvisao estruturados, os quais englobam a ideia de tarefa e uma srie de aes cotidianas e repetitivas. A performance Parade and Changes (1965) significativa para a compreenso deste feito: nela, os bailarinos despem e vestem a roupa continuamente. Alm da nudez dos corpos (ainda um plano largamente utilizado e causador de estranhamento), a dana desnuda seu prprio processo. A coregrafa desafia as convenes, provoca e amplia os modos de percepo da dana. A unio definitiva entre dana e vida tambm se estende na proposta de convocar nobailarinos para os espetculos, de optar por lecionar em sala a cu aberto e em meio natureza, de realizar processos criativos no ambiente urbano e integrar atos colaborativos com artistas de diferentes reas.20 O nome de Merce Cunningham (1919-2009) concorre ao lado de Halprin, na responsabilidade de trazer uma nova perspectiva de abordagem ao corpo e a cena da dana. Na vanguarda de um curso pleno de mudanas, Cunningham prescreve que movimentos no devem conter intenes nem significados, que a dana independente da msica ou a imagem dissociada do som. E inaugura um mtodo inovador e radical de composio baseado no acaso. No entanto, o coregrafo permanece interessado no bal clssico, prtica ento contestada pelo excesso de formalismo por representantes da dana moderna e ps-moderna. Para

Cunningham, as operaes do acaso e o vocabulrio do bal so caminhos fundamentais para libert-lo do limite criativo engendrado pelos prprios instintos, inspiraes e impulsos naturais. possvel reconhecer posies do lxico clssico (como arabesques, attitudes, jets e dvelopps), ainda que modificadas, em suas composies. O interessante que Cunningham atribui a tais passos a funo de ready made, ou seja, usa movimentos que no foram inventados por ele, mas esto prontos para serem consumidos e apropriados em sua coreografia. Para ele, o bal impessoal e favorece o coletivo (contrariamente ao culto da personalidade latente na dana moderna), possibilita a quebra de linhas e estruturas (em oposio a
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Sugiro o filme My Lunch with Anna (Frana, 2005) de Alain Buffard (coleo Paisagens Coreogrficas Contemporneas), que delineia momentos da obra e do trabalho pedaggico de Halprin.

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continuidade e fluxo do movimento), multiforme, no-narrativo e tem grande apelo esttico. Apaixonado pela legibilidade e clareza das formas, Cunningham aposta em corpos que pensam e frequentemente mudam de ideia. Prope a noo de um corpo descentrado, fragmentado e sem lugares especficos no espao. Conserva princpios como a contradio, a no-acomodao, a inconstncia e,

fundamentalmente, a clareza perceptual (Copeland, 2004, p. 97-119). Como se faz uma revoluo na dana? Como voc danaria uma revoluo? Quais so as coisas que te tiram do lugar? O que te deixa com um olhar mudo? Qual o seu corpo da dor? Como o toque do outro te abala? E se a beleza e o terror se juntassem para danar? E se... E se... Cavar-entrar no escuro do outro. Como adentrar no mundo da diferena? Como desestabilizar as estruturas basilares e vitais do homem, da mulher, da sociedade e da arte por meio da dana? Pina Bausch (1940-2009), quase-sinnimo de dana-teatro21, o fez. Fez do no-saber e da busca por relaes seu sistema de composio, fez do ato de perguntar-provocar o seu mtodo de criao. Sempre a procura de diferentes modos, memrias e imagens para efetuar uma dana tecida na interrogao-perturbao. Fez delicada, sutil, radical e poderosa transformao da histria da dana e do corpo. Com um grupo constitudo por excepcionais intrpretes formais da dana clssica, a coregrafa moldou o tumulto, o intempestivo, o absurdo. Paradoxo da formadisforme danada na terra, na gua, na relva, entre pedras, flores, mesas e cadeiras. Outros chos para efetuar diferena nos corpos que danam. Estranhar o bvio. Desfamiliarizar o humano. Tatear o escuro. Desejar. Como s quem s? Meter em qualquer lugar um beijo de algum. De que modo dizemos merda? (Hoghe apud Galhs, 2010, p. 29-30). Multiplicao de funes: Feminino masculino. Masculino feminino. Dana teatro. Teatro dana. Tudo afirmao de um devir. Babel cultural: pessoas de diversas nacionalidades, de todas as lnguas, num mesmo territrio de troca. Queda do muro e instalao de novas fronteiras e entres: realidade em sua crueza, conto de fada, normalidade, loucura, ternura, agresso, delicadeza, desolao, exatido, exausto, beleza, revolta, particular, universal, infncia, velhice, mgoa, alegria, abrao,
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A classificao dana-teatro utilizada para nomear o gnero artstico praticado por Pina Bausch junto a companhia Tanztheater Wuppertal na Alemanha desde a dcada de 1970. Para uma restrospectiva histrica e compreenso do termo, ver: Galhs, Claudia. Pina Bausch: sentir mais. Alfragide: Dom Quixote, 2010.

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abandono... A lgica imposta a da coexistncia. Gestos e imagens danam, cantam, beijam, comem, falam e gritam juntos. Nas composies de Bausch, o mesmo corpo virtuoso, elegante e sedutor que domina a tcnica clssica o corpo que perde o equilbrio, se choca contra paredes, entorta-se, tropea, cai e ironiza a si mesmo. Se faz em corpo brutal, visceral, fraco, como pesadelo. perfeitamente imperfeito. Suas obras citam, criticam e ridicularizam o prprio fazer e mundo do bal via saltos atlticos, giros virtuosos, falas e contextos que mostram o mesmo lado da beleza e da dor. Traz corpos que no cansam de se revirar. Tudo experimento que combina multiplidades: eis que surge o acontecimento-poesiadesassossego-vigilncia. Cada gesto de Bausch um ato de resistncia reprodutibilidade, transporta mais um enigma, ou paradoxo . H uma ampliao de todas as intensidades do sentir e viver no momento em que se est, em que se experimenta e em que se (Galhs, 2010, p. 235). Gil confirma que no Tanztheater de Bausch tudo se passa no entre: gesto e fala, gesto e msica, movimento e fixidez, dana e teatro, choro e riso, humor e crtica... so muitas zonas de indiscernibilidade sobrepostas, as quais entrelaam devires e paradoxos (2004, p. 182). Algumas danas se foram, mas ainda esto. A histria inventa outras histrias por meio de conexes, passagens e ressurgimentos. Ser contemporneo refere-se no somente a um agora, mas a todo instante e assim, reporta tambm o passado. Est naquele que intercala e relaciona de modo notvel os diferentes tempos, que cita a histria pela exigncia de transform-la. Sobre essa especial relao com o passado, explica Agamben:
De fato, a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os ndices e as assinaturas do arcaico pode dele ser contemporneo. Arcaico significa: prximo da ark, isto , da origem. Mas a origem no est situada apenas num passado cronolgico: ela contempornea ao devir histrico e no cessa de operar neste, como o embrio continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criana na vida psquica do adulto. A distncia e, ao mesmo tempo, a proximidade que define a contemporaneidade tem o seu fundamento nessa proximidade com a origem, que em nenhum ponto pulsa com mais fora do que no presente. (2009, p. 69).

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Voltamos ao bal22. Este sistema tcnico reconhecido por tantos como antiquado, permanece vivo e reinventado em criaes contemporneas de importantes grupos como La La La Human Steps (fundado em Montreal, Canad, 1980) e Grupo Corpo (Belo Horizonte, Minas Gerais, 1975). douard Lock (1954), diretor e coregrafo da La La La Human Steps (2002), alimenta um tipo de investigao em dana que vai alm de classificaes. O uso de sapatilhas de pontas explorado em combinaes de giros e gestos cotidianos realizados em velocidade extrema. Lock transparece uma fascinao pelo bal ao utilizar as pontas como ferramenta para destacar a plasticidade do corpo idealizado pela esttica do bal: alto, magro, esguio, alongado, virtuoso. A perfeio e verticalidade da dana clssica se articulam em composies complexas que desafiam os limites fsicos dos bailarinos. O resultado uma experincia de vertigem. No toa, alm das classes de bal, os bailarinos da companhia se preparam com aulas de boxe para ganhar maior resistncia, preciso e controle nos movimentos, conquistar um corpo gil e inteligente, em estado de alerta permanente. Ao estudar as possibilidades criativas produzidas por corpos que fazem simultaneamente bal e boxe, Lock efetua conexes inditas e explora polifonias sensoriais. Pensa a mobilidade na relao de diferentes sistemas e assim, prope uma dana heterognea, a qual marca uma percepo de multiplicidades. A movimentao tpica nos espetculos do Grupo Corpo, assinados pelo coregrafo Rodrigo Pederneiras (1955), encadeia sequncias que exploram regras e elementos do bal. Um bal que aparece em cena bastante modificado, pois de tanto misturar o mesmo material (o bal clssico enquanto tcnica) se transformou num novo material. Foi imantado com ngulos perigosos, e nele floraram requebros e molejos. Mais ainda: a narratividade tpica daquela lngua importada entrou em convulso. Dos seus soluos, irromperam novas gramticas (Katz et al, 1995, p. 23). Trata-se afinal de um bal que no sobrevive fora de uma exigncia constante de auto-renovao, de converso em outro ainda que permanecendo si mesmo. Neste grupo, os movimentos do corpo ganham amplitude numa continuidade de
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Monteiro (1998) afirma que a denominao bal imprecisa, pois se aplica a manifestaes heterogneas no que diz respeito a temtica, a forma de constituio espetacular e dramtica, bem como, ao elemento tcnico. Assim, o conceito do bal liga-se fundamentalmente a herana de uma tradio constituda em dialtica com as prticas sociais, ou seja, o nome bal invoca um compromisso com o passado. Para a autora, a lgica do bal sobrevive no tempo articulando tradio e ruptura.

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balanos e arqueamentos, giros e saltos, executados de forma leve, sensvel e delicada de tal modo que, para o espectador, tudo parece muito fcil de ser realizado. Pederneiras toma a bacia como centro do corpo, explorando seu gingado em arranjos complexos e refinados. Seus trabalhos tm carter de celebrao e se traduzem na juno de uma potica clssica (em sua busca de se manter impecvel e precisa) e contempornea (ambgua por excelncia). Aqui, Corpo o nome que designa tal unio. Impossvel no lembrar o coregrafo americano William Forsythe23 (1949), fortemente reconhecido pela reorientao que deu ao bal. Ao entender o bal como uma lngua viva e, portanto, como fala que no pode ser dita sempre da mesma forma, Forsythe explorou possibilidades de combinao e deslocamento da linguagem do bal, conectando-o com outras formas de arte e campos do conhecimento a partir de uma perspectiva contempornea. Em entrevista para a crtica Ana Francisca Ponzio, o coregrafo declarou que o vocabulrio clssico jamais ser velho. a sua escritura que pode ficar datada. [...] a desestruturao da linguagem clssica permite obter possibilidades inauditas ocultadas pela abordagem tradicional do bal (2003, p. 68). Forsythe refora a mecnica articulada do corpo, desmembrando suas partes para compor um vocabulrio de fragmentos e quebras, que eleva os membros individuais do corpo acima de sua totalidade constitutiva (Lehmann, 2007, p. 340). Forsythe encontrou no bal um sistema aberto a mltiplas anlises e interrogou sistematicamente os aspectos relacionados aos seus modos de encenao, como msica, luz, figurino, coreografia e movimento. Se por um lado o relacionamento com o bal constitui a pedra angular de seu trabalho, Forsythe recusa-se a manter o domnio do bal distante e separado de quaisquer outros mbitos. Para o coregrafo, qualquer possibilidade (ideia, objeto, equao matemtica, geografia, teoria, filme, etc.) fonte de movimento, ao mesmo tempo em que o corpo espao potencial para dissoluo de quaisquer fronteiras (a separao entre bal e outras danas, por exemplo). Sua viso a de que a dana

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Atua como coregrafo desde a criao de Urlicht (1976) para o Stuttgart Ballet, companhia em que ingressou como bailarino no ano de 1973. Diretor artstico e coregrafo das companhias Ballett Frankfurt (1984-2004) e The Forsythe Company (2005-atual).

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ato de incluso no mundo, e no de desligamento. A dana meio para evidenciar diferenas, para aprender a olhar. Valendo-se das teorias de Rudolf Laban (1879-1958), em particular os estudos da corutica e a noo espacial de cinesfera24, Forsythe desenvolveu tecnologias para o improviso na linguagem que lhe era familiar: o bal. Assim, aproveitou o conhecimento que estava em seu corpo e nos corpos dos bailarinos com quem trabalhava. E, ainda, rompeu com a unidade, linearidade e verticalidade qualidades to caras aos movimentos de bal. O resultado foi a expanso de seu vocabulrio criativo. O coregrafo alia o rigoroso controle tcnico que governa o mundo do bal a orientaes corporais especficas e parmetros desestabilizadores (como a incorporao de tarefas para improvisao, provocao da perda de equilbrio, queda). Suas estratgias de composio incluem operaes variadas, como a explorao das regras e dos limites de diferentes categorias de jogos: competio, acaso, expresso (mmica e disfarce) e de vertigem25 (Gilpin, 2011). Seu trabalho pode ter uma organizao clssica, a exemplo d a obra One Flat Thing, reproduced (2000). Em suas palavras:
Eu comecei a pensar, O que contraponto? E eu cheguei a soluo para esta pea, seno para a eternidade que o tipo de alinhamento no tempo... One Flat Thing, reproduced pode ser considerada um exemplo de organizao clssica... (funciona perfeitamente se voc a ajusta a Bach). Mas ela no usa, ou exclui, algumas das referncias histricas (sapatilhas de ponta, um certo tipo de msica, uma tcnica historicamente especfica) que indiquem classicismo. No bal, mas em certo sentido clssica. Uma ideia de um domnio pode existir em outro, e prosperar to bem, mas de uma forma diferente. Algo to fundamental para o bal e msica clssica sobrevive como contraponto em meu trabalho de forma traduzida, mesmo que eu opte por no utilizar outros elementos associados.26 (Forsythe apud Sulcas, 2011, p. 15, traduo livre da autora).
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Corutica trata do estudo das formas espaciais dentro da cinesfera (ou kinesfera). Por sua vez, a cinesfera uma delimitao espacial (esfera) dentro da qual ocorre o movimento corporal, cujo centro a regio do umbigo e/ou o corpo todo. Forshyte ampliou este modo de orientao espacial ao questionar a premissa de Laban de estabilidade e orientao no espao a partir do centro do corpo. Para Forsythe, no existe apenas uma cinesfera, mas mltiplas cinesferas em diferentes partes do corpo. Ou seja, o centro pode ser qualquer frao do corpo. Assim, ele considera que uma falange, a orelha esquerda, o cotovelo direito, dentre outras partes, tem uma cinesfera prpria (Rengel, 2003, p. 32-36). 25 Agn, Alea, Mimicry e Ilinx respectivamente. Esta classificao, proposta por Roger Caillois no livro Os jogos e os homens: a mscara e a vertigem (Lisboa: Cotovia, 1990), foi utilizada por Forsythe (Gilpin, 2011, p. 121). 26 I started thinking, What is counterpoint? And I came to the solution for that piece, if not for eternity that it is kinds of alignment in time... One Flat Thing, reproduced could be seen an example of a

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A histria tambm feita de manifestaes que desafiam impossibilidade e continuidade. Nos casos citados, no se trata apenas de tomar o bal como ponto de partida, mas de coloc-lo em uma interao dinmica e potencial com o ambiente. O bal permanece no mundo desde o sculo XV, durao que no remete a estagnao, ao contrrio, est ligada ao seu potencial de transformao. Tcnica poderosa, de tal modo eficaz e flexvel, que no cessa de ressurgir e surpreender com novos contornos. Graas ao pensamento contemporneo de alguns profissionais deixou der se o bal para constituir-se em um bal, uma presena que , ao mesmo tempo, o efeito de sua ausncia. Mesmo assim, historicamente o bal continua a ser criticado por excesso de rigor, regras, determinaes e sua aspirao a perfeio, custa de um esforo sobrenatural do corpo. No entanto, interessante notar que a dana tradicionalmente denominada como moderna desconstruiu sua ideologia

fundamental (libertar a dana de artifcios), o alicerce de seu aparecimento, no momento em que iniciou a codificar e ensinar formas e tcnicas concebidas como mais naturais do que outros treinamentos. Hoje, superado tal embarao, dana moderna e contempornea envolvem um treinamento fsico consciente que finda por desenhar outras corporeidades e inscrever outros ideais. Vale afirmar que qualquer prtica orientada de dana molda tanto um jeito particular de se movimentar (esttica) quanto uma viso do mundo (tica). Aqui se manifesta a noo bsica de que o corpo um processo (e no produto), que ao mesmo tempo forma e formado por uma cultura (Albright, 1997, 28-33). O uso da linguagem codificada do bal segundo a variao pode ser expressa como um ser bilngue, mas numa mesma lngua, numa lngua nica... Ser um estrangeiro, mas em sua prpria lngua... Gaguejar, mas sendo gago da prpria linguagem (Deleuze, 2010, p.44). O bilinguismo impe a heterogeneidade a uma lngua singular, a qual utiliza simultaneamente duas lnguas em variedades contnuas. Rodrigo Pederneiras, douard Lock e William Forsythe exemplificam o que significa ser estrangeiro em uma linguagem que se domina. Trata-se de
classical organization... (it works perfectly if you set it to Bach). But it doesnt use, or exclude, some of the historical references (pointe shoes, a certain kind of music, a historically specific technique) that would indicate classicism. It is not balletic, but in a sense it is classical. An idea from one domain can exist in another, and thrive just as well, but in a different form. Something as fundamental to ballet and classical music as counterpoint survives in my work in translated form, even If I chose not to use other associated elements.

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criadores que constroem mtodos prprios para variar a linguagem do bal, provocando tamanho estranhamento que acabam por escapar do sistema que os inspira. Apto a funcionar em vrias lnguas, o contemporneo se faz multilngue e inventa seu prprio linguajar. Com uma poltica que coloca em tenso as diferenas, dispe de espaos prprios de enunciao para relacionar as lnguas que lhe convir. Neste contexto, no existe lngua menor e maior, e no h submisso a hegemonia de uma lngua qualquer. H um interesse em pensar de modo dialgico e buscar uma escrita inventiva. O contemporneo ultrapassa barreiras, quebra fronteiras, investe em trocas e inventa processos de articulao em que as lnguas se tornam outras. O resultado a produo e exposio de novas falas. No senso comum, tantas vezes a dana contempornea tida como a linguagem do intraduzvel. Tal obstculo , no entanto, instrumento e condio de sua possibilidade. Pois o que significa traduzir? No seria um modo de trasladar, ou seja, um novo transporte criativo?27 Talvez, a fala prpria de qualquer dana permanea para o pblico como uma dimenso de possibilidades sensoriais: teatralidade imprevisvel que se insinua num entre corpos. Entretanto, estamos acostumados a um modo verbal de falar e escrever sobre dana, ou seja, habituados a realizar uma experincia perceptiva parcial, redutora e apressada, relacionada urgncia de funcionalizar o que vemos e ouvimos.

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O poeta, tradutor e ensasta Haroldo de Campos (1929-2003) cunhou o neologismo transcriao para designar a traduo de textos criativos como recriao, ou criao paralela, autnoma, porm recproca. Como o avesso da chamada traduo literal, este modo de traduo transforma a falta e o impossvel da linguagem original em soluo criativa, nova e autnoma (Campos, 1992, p. 35).

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As perguntas no param nunca e nem a busca. Nessa existe algo de infinito, e esta a coisa bela. Ao olhar nosso trabalho, tenho a sensao de ter apenas comeado.28 Pina Bausch

Pina Bausch (Philippine Bausch.Solingen, 27 jul. 1940 Wuppertal, 30 jun. 2009). Cafe Mller (1978), Teatro So Luiz, Lisboa, 3 de maio de 2008. Foto: Paulo Pimenta. Fonte: <http://paulopimenta.blogspot.com>. Acesso em: 12 set. 2011.

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Le domande non cessano mai e nemmeno La ricerca. C in essa qualcosa di infinito, e questa la cosa bella. Se guardo al nostro lavoro, ho La sensazione di aver appena cominciato. Pina Bausch. Dance, dance, otherwise we are lost. Laurea Honoria Causa a Pina Bausch. Universit degli Studi di Bologna. Facolt di Lettere e Filosofia. Bologna, 25 nov. 1999. p. 34. Traduo livre da autora.

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O movimento parte intrnseca do conceito de teatro total. Hoje, a lgica de que um evento deve responder quele que o precede parece inadequada. As discusses sobre significado atravancaram o caminho da dana. Essas ideias j se dissolveram, j no fazem sentido.29 Merce Cunningham

Merce Cunningham (Mercier Philip Cunningham. Centralia, 16 abr.1919 - Nova Iorque, 26 jul. 2009). Antic Meet (1958). Foto: Marvin Silver. Fonte: <http://seattletimes.nwsource.com/html/thearts/2009548549_cunninghamobit28.html>. Acesso em: 12 set. 2011.

29

Rui Fontana Lopez. Coregrafo das mutaes. Em: Programa de espetculo Merce Cunningham Dance Company. So Paulo, 2004, p. 8.

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Acima: Untitled (2011). Abaixo: Amjad (2007). Coregrafo: douard Lock. La La La Human Steps. Fotos: douard Lock. Fontes: <http://www.lalalahumansteps.com>. <http://canadaartsconnect.com/magazine/2011/05/la-lala-human-steps-striking-new-work>. Acesso em: 12 set. 2011.

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Acima: m (2009). Abaixo: Lecuona (2004). Coregrafo: Rodrigo Pederneiras. Grupo Corpo Cia. de Dana. Fotos: Jos Luiz Pederneiras. Fonte: <http://www.grupocorpo.com.br/site>. Acesso em: 12 set. 2011.

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Acima: I dont believe in outer space (2008). Abaixo: Heterotopia (2006). Obras de William Forsythe. The Forsythe Company. Fotos: Divulgao. Fonte: <http://www.theforsythecompany.com>. Acesso em: 31 out. 2011.

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1.3 Percepes Ilimitadas

O que um acontecimento ideal? uma singularidade. Ou melhor: um conjunto de singularidades [...].30 Gilles Deleuze

Ao carter eminentemente transitrio da dana contempornea acompanham processos fsicos que alargam as possibilidades de sua produo e recepo, e marcam uma percepo que mira, sobretudo, a composio de uma experincia. No se visa, ento, uma interpretao, pois que essa se faz sempre em nome de alguma coisa que supe estar faltando (Deleuze, 1992, p.183). O acontecimento diz respeito a fenmenos ligados a multiplicidade (e no a unidade), processos que so devires e que, portanto, no se julgam por um resultado final, mas pela qualidade de seus percursos e pela potncia de seu prolongamento. No existem universais, mas apenas singularidades (Deleuze, 1992, p.183). Deste ponto de vista, cada composio de dana contempornea pode ser tomada como um conjunto de singularidades. E em tal contexto de produo do novo, para um espectador, o experimentar toma o lugar do interpretar. A interpretao resta apenas enquanto impasse que dificulta o desenvolvimento da dana como operao de

multiplicidades. A dana pode ser um modo de produo de pensamentos, na medida em que sua ao encarna mudanas de textura sensvel ao vivo. Da o poder de contgio e de transformao que potencialmente portadora tal ao: o mundo o que ela pe em obra, reconfigurando sua paisagem (Pardo, 2011, p.286). O exerccio da dana como pensamento um modo distinto de conhecimento e reconfigurao do mundo. Mas quais os modos de relao capazes de aumentar a fora de uma dana? Dentre esses modos, poderamos pensar princpios para mtodos de treinamento, procedimentos criativos e pesquisas, favorveis a uma composio como acontecimento? Como uma dana se torna experincia de sensaes?

30

Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 55.

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Na etimologia da palavra experincia esto relacionados termos como tentativa, aventura, risco, passagem, transporte, perigo (Turner, 2005, p. 178). A dana contempornea se sujeita experincia, posto que vive numa zona de indeterminao e indiscernibilidade, impe modos singulares de existncia e inventa seus prprios afetos. Uma experincia , quando se apresenta de modo desconcertante e interrompe comportamentos rotinizados e repetitivos, por isso inicia-se com choques de dor ou prazer. Tais choques so evocativos: eles invocam precedentes e semelhanas de um passado consciente ou inconsciente porque o incomum tem suas tradies, assim como o comum (Turner, 2005, p. 179). A dana aqui compreendida como contempornea tem vida na experincia e, sobretudo, existe no acontecimento. Est na ordem de um fazer que produz efeitos de estranhamento em relao ao familiar, da ao que gera deslocamentos, que suscita desvios, que provoca a percepo. A dana contempornea enquanto acontecimento oferece uma experincia em que a vida intensificada, transformada num tempo e espao que lhe so nicos. Arte suspensa, sem comeo, meio e fim, num tempo em que passado, presente e futuro se atravessam. Pensar a dana contempornea como experincia e acontecimento tomar distncia da reproduo de modelos. No lugar da imitao do conhecido, a intensificao de padres at o limite de uma inveno. A permisso para que uma dana trame imprevistos a nos alcanar e transformar, em jogos intensos de completude e sentido que contrastam a insuficincia de qualquer traduo e explicao verbal. como uma passagem do finito ao infinito, mas tambm do territrio desterritorializao. bem o momento do infinito: infinito infinit ivamente variados. (Deleuze; Guattari, 2010, p. 213). No texto O corpo danante: um laboratrio da percepo, a historiadora de dana Annie Suquet (2008) aborda diferentes experimentos a partir da virada do sculo XIX, enfatizando aqueles que modificaram radicalmente a percepo acerca do corpo, do movimento, do tempo e do espao. A autora descreve efeitos resultantes de criaes perturbadoras, dentre elas os espetculos da bailarina americana Loie Fuller (1862-1928), cujas experimentaes cnicas alteravam a percepo do tempo e do corpo em movimento. O corpo como ressonador foi testado por Fuller em danas que por vezes contrapunham a imobilidade do corpo

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com jogos animados e velozes de imagens, cores e luzes. Assim, a bailarina questionava as propriedades do movimento do corpo e da luz. Ainda de acordo com Suquet (2008), a ligao ntima entre percepo e mobilidade foi alvo da pesquisa do pedagogo suo mile Jaques-Dalcroze (18691950), que props a existncia de um sexto sentido: o muscular, mais tarde conhecido como cinestesia. Por sua vez, o sentido do movimento ou cinestesia foi explorado pelo neurofisiologista Charles Scott Sherrington (1857-1952), que reuniu comportamentos perceptivos como os de ordem articular, muscular, visual e tctil no termo propriocepo, e indicou possibilidades de mobilidade entre o consciente e o inconsciente do corpo humano. Movimentos involuntrios ou o corpo como revelador de dispositivos inconscientes passam a ser investigados por alguns criadores de dana, dentre eles a prpria Loie Fuller que tomou a hipnose como pretexto para composio de um espetculo. Nesta corrente de pesquisa, a ideia de um centro fisiolgico e emocional propulsor de todo movimento foi explorada por Isadora Duncan (1877-1927), Martha Graham (1894-1991) e Mary Wigman (1886-1973). A conscincia do movimento como continuidade, num trnsito entre interior e exterior do corpo, associa-se ao fluxo de transformaes da vida e produz diferentes manifestaes danantes. Suquet (2008) cita Rudolf Laban (1879-1958), que solicita ao bailarino o desenvolvimento de uma sabedoria para sentir, aprendizado que deve ocorrer tanto no nvel biolgico quanto cultural. Experincias perceptivas inditas so provocadas por atividades extras (como passear numa montanha-russa), com a finalidade de suscitar outros comportamentos e resgatar o humano de um empobrecimento sensorial e emocional, promovido pela exigncia de

instantaneidade da vida moderna. Laban elabora um mtodo de improvisao que solicita um estado de receptividade do corpo para criao, o bailarino deve aprender a perceber. A questo da memria corporal entra em debate, ativando a noo de que registros corporais so esculpidos nas fibras nervosas e definem nossas particularidades posturais. Com a compreenso de que movimento e emoo no se separam, a dana se liberta do compromisso de expressar qualquer interioridade psicolgica. Suquet (2008) cita tambm os experimentos de Merce Cunningham e Steve Paxton (1939). Para Cunningham o movimento uma questo de percepo e

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sendo assim, descobrir novas potencialidades cinticas compreende subverter a esfera perceptiva. Recorrendo, principalmente, ao I Ching ou Livro das Mutaes da filosofia chinesa, o coregrafo amplificou as possibilidades motoras ento limitadas pelo sistema nervoso para controlar estruturas complexas.31 Tal estratgia compositiva alcanou novas conexes e maior flexibilidade do corpo no seu pensar em ao. Paxton criou uma forma perceptiva de dana baseada no tato, numa contnua troca de peso entre corpos: o contato-improvisao. Submetido a um dilogo de foras gravitacionais, o bailarino desenvolve comportamentos adaptativos e reflexos ligados a mecanismos de sobrevivncia. A emergncia do movimento nasce somente num contexto de relaes. O contato-improvisao
[...] faz parte das formas de dana que, no sculo XX, reiventariam de maneira mais profunda a esfera perceptiva. Nessa dana do tato, o maior dos rgos do corpo, que a pele, desenvolve uma extrema sensibilidade que no tem nada de superficial. No s os captores tcteis distribudos sob o nosso envoltrio cutneo informam o crebro sobre o estado do peso, da massa, da presso e do esforo, mas podem, se necessrio, funcionar como uma alternativa da viso [...]. Nenhuma dana neste sculo nega mais radicalmente a precedncia cultural do olhar. (Suquet, 2008, p. 536).

O movimento na dana-contato emerge sempre num modo especfico: processo, aes que se atam e desatam num decorrer que no antecipa o que vir. Neste caso, a experincia no resultado final de um procedimento criativo, mas a prpria criao em andamento. Mas se por um lado o contato-improvisao incita os danarinos experincia, o que dizer dos espectadores? Como tambm conduzi-los experincia? Como os movimentos dos bailarinos podero encontrar ressonncia no corpo do espectador? No processo de aquisio de conhecimento corpo, mente e ambiente so correlacionados. Tal conexo envolve a percepo e simultneas modificaes

31

As decises coreogrficas de Cunningham no eram baseadas na intuio, gosto ou instinto, mas na utilizao de inmeros jogos (lanamento de dados e moedas, cartas), teis para definir variveis como sequncia, durao e direo dos movimentos. Dentre os vrios mtodos, o uso dos hexagramas do I Ching considerado o mais importante para o coregrafo. No era, no entanto, usado em seu modo convencional - recurso para adivinhao, mas como metodologia de composio aberta ao imprevisto e catico. Em 1989, Cunningham iniciou os experimentos com o programa de computador LifeForms e passou a utiliz-lo como ferramenta para compor dana. Para Cunningham, o acaso firma-se como recurso e garantia de liberdade criativa (Copeland, 2004).

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(afeces32) do prprio corpo, numa relao dinmica entre o dentro e o fora. O conceito de afeto formulado pelo filsofo holands Bento de Espinosa (1632-1677) como as afeces do corpo, pelas quais a potncia de ao desse corpo so aumentadas ou diminudas, favorecidas ou constrangidas.33 Ou seja, o afeto uma variao contnua da fora de existir e poder de ao de um corpo, modificao que determinada por suas ideias.34 O autor valoriza o poder do corpo em afetar e ser afetado:
Aquilo que dispe o Corpo humano de tal maneira que possa ser afectado de diversos modos ou que o torna apto a afectar os corpos externos de um nmero maior de modos til ao homem; e -lhe tanto mais til, quanto o Corpo se tornar por essa coisa mais apto a ser afectado de mais maneiras ou a afectar os outros corpos; e pelo contrrio, -lhe prejudicial aquilo que torna o Corpo menos apto para isto. (Espinosa, 1992, p. 396).

Ao desenvolver as proposies de Espinosa, Deleuze e Guattari reafirmam a constituio de um afeto por uma transio vivida: chamam percepo a um estado do corpo enquanto induzido por outro corpo, e afeco, a passagem deste estado a um outro, como aumento ou diminuio do potencial-potncia, sob a ao de outros corpos: nenhum passivo, mas tudo interao, mesmo o peso (2010, p. 183). ento sob a perspectiva do encontro que o termo afeco compreendido nesta tese: a transformao de um corpo em relao com outros, pois num processo de afetao os corpos interagem e quando um corpo se afeta se modifica para sempre (Nunes, 2009, p. 109). A bailarina e coregrafa Erika Rosendo diz que gostaria que ningum sasse pesado aps seus espetculos. Deseja, sobretudo, que as pessoas se surpreendam positivamente e que
[...] saiam leves, que tenham algo que foi acrescentado para elas, na vida delas. Alguma coisa que ela viu em cena e que chamou muito ateno para ela, que ela achou bonito, que ela encontrou beleza e que ela encontre essa beleza nela tambm. [...] a inteno de surpreender sempre de modo muito positivo, sempre. E a palavra mesmo leve, que as pessoas saam leves, mais alegres por causa
32

Afeco do latim afficere ad actio indica onde o sujeito se fixa e se liga; emprega-se para as aes de afetar, tocar, comover, unir, produzir impresso, operar, agir. Afeco e afeto designam um conjunto de relaes de estados, disposies e vontades; abarcam a potncia de ao de um corpo. 33 Sempre que a palavra afeto" empregada nesta tese, refere-se ao affectus de Espinosa. No livro tica, o filsofo usa os termos em latim affectio e affectus, os quais so traduzidos para o portugus como afeco e afeto, respectivamente. 34 Para Espinosa (1992) existem trs tipos de ideias: afecctio, noo e essncia.

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do encontro. Tem uma frase da Madre Teresa de Calcut que eu acho fantstica, fala assim: No devemos permitir que algum saia da nossa presena sem se sentir melhor e mais feliz. basicamente isso. Que as pessoas por onde a gente passa, o lugar por onde a gente passa, que a gente consiga deixar essa tranquilidade, essa paz. Porque a gente sabe que tem muitos lugares que a gente vai que tem um clima tenso, pesado, depois de uma pea voc sai acabada... Ou dependendo do espetculo sai arrasada. Tudo bem, voc se sente tocada, mas eu acho que no gostaria de fazer isso, eu queria despertar alegrias e levezas. (Rosendo, 2012).

Ao falar sobre como deseja afetar o pblico em seus trabalhos, Alejandro Ahmed diz que se interessa muito por algo que ele nomeia de vetor emocional. Ele explica:
Como se a coreografia fosse um conjunto de vetores emocionais. Pensar nos vetores, como essas flechas de fora... e que elas sejam condutores de raciocnios emocionais e que teu corpo navegue dentro disso, e que dentro disso tu possas de alguma forma sentir a coreografia. [...] Eu acho que o que eu me preocupo no afeto agora este aspecto afetao emocional, no sentido de que tudo que a gente faz, de alguma forma, razoavelmente e emocionalmente, passa por a, por esses vetores. (Ahmed, 2012).

Se considerarmos um vetor como um condutor, podemos dizer que a dana de Eduardo Fukushima busca uma relao corpo a corpo, em que o movimento de um reflete ou vibra no do outro, como uma contaminao imediata entre corpo que dana e corpo que assiste dana:
Eu busco algo que bate no corpo das pessoas, que no d muito tempo para racionalizar, digamos, uma dana que no bate muito nas coisas da ideia, mas sim mais uma experincia compartilhada. Talvez uma dana cinestsica, no sei, que bate diretamente na sensao, no corpo, do que no mundo das ideias. No busco que as pessoas olhem como se fosse uma histria, mas sim como se fosse um manifesto de um corpo l, que est l experenciando ao vivo. (Fukushima, 2012).

Fukushima afasta o desejo de que o pblico saia de seu espetculo procurando explicaes e conceitos para sua dana: [...] o que que ele quer dizer com isso?, o que que ele quer dizer com aquilo? Acho que eu no procuro isso, entendeu? Tudo que est l... no tm muitas coisas por trs [...] que no esteja l, est tudo ali, no tem muito mais, sabe? (2012). De modo diverso, Micheline Torres revela pretender afetar as pessoas da plateia por meio de uma comunicao mais ligada a reflexo. Seu intento o de provocar pensamentos e falas, algo que provenha de

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[...] alguma ordem de comunicao, que eu digo, de dilogo, ou dela com ela mesma, ou ela fala assim: no entendi nada, no me afetou em nada, no sei para que serve isso; ou: ai, isso ruim; ou: ai, isso bom, isso dana, no dana, isso performance, no, isso teatro... algum tipo de dilogo, que seja interno, que seja com uma pessoa no boteco depois... [...] Tenho vontade de afetar nesse lugar, de dilogo, de relao. (Torres, 2012).

Ao mesmo tempo, Torres revela que seu trabalho coreogrfico Carne (2007) costuma provoca fortes reaes no pblico, tais como apreenso, angstia e nojo. Ela fala sobre seu impacto no pblico:
Eu acho que o Carne tem uma coisa que voc faz assim [faz um gesto de repulsa]. [...] Mas se voc passa por isso e voc vai vendo... ele tem no s uma transformao do corpo, porque vai suando, porque vai brilhando, eu acho que tem humor tambm quando a coisa fica muito esdrxula. [...] uma beleza monstruosa. Mas tem pessoas que falam: olha, no consegui ver. Eu fiz aqui no Oi Futuro num evento chamado A teatralidade do humano35, foi bem legal, tinha a Rosiska Darcy de Oliveira falando, a Marisa Naspolini e a Mrcia Tiburi36. Depois a Mrcia Tiburi escreveu um texto lindo37. E ela falou para mim no final: eu estava assim: eu vou embora, no vou embora, eu vou embora, no vou embora... E ela foi ficando e foi se deixando passar por aquele momento e foram vindo outras coisas [...]. (Torres, 2012).

A dana contempornea como bloco de sensaes conserva-se a si mesma como percepto e afeto: produz sensaes exclusivas, faz passar de um estado a outro, desencadeia estranhos devires (Deleuze; Guattari, 2010, p. 193-200). necessrio ter claro que perceptos no so percepes, mas sensaes e conexes que permanecem naqueles que os vivenciam; e afetos no so sentimentos, mas devires que transformam aquele que passa por eles (Deleuze, 1992, p. 171). Pensar num conceito de dana contempornea implica verificar a ao de corpos em relao, que se compe num territrio de fronteiras, de afetaes mtuas e diversificadas. A ideia de afeco pode ser til ao objetivo de desvendar teatralidades contemporneas na dana, pois os dois enunciados (afeco e
35

O projeto A Teatralidade do Humano rene ciclos de debates, espetculos, performances e intervenes artsticas com curadoria e coordenao da jornalista Ana Lcia Pardo. Torres participou da segunda edio do evento no Rio de Janeiro em 2010: A Teatralidade do Humano II Subjetividades e Polticas da Cena e do Mundo . Estas e outras informaes podem ser encontradas no site www.ateatralidadedohumano.com.br. Acesso em: 20 mar. 2012. Nota da autora. 36 Rosiska Darcy de Oliveira escritora e jornalista; Marisa Naspolini atriz, diretora, produtora, professora e doutoranda em Teatro (UDESC); Marcia Tiburi professora e doutora em filosofia. Nota da autora. 37 Refere-se ao texto No tempo do culto ao corpo, quando ficamos nus? publicado no site da Revista Cult. Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/10/nudez. Acesso em: 20 mar. 2012. Nota da autora.

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teatralidade) compartilham da existncia de um efeito gerado na mistura de um corpo com outro diferente. Seguindo o pensamento de Espinosa (1992), investiga-se aqui do que uma dana capaz, qual a sua potncia.

1.4 Alm do Clich

Sinto que meu barco esbarrou, l no fundo em algo grande. E nada acontece! Nada... Mansido... Ondas... Nada acontece; ou tudo j ter acontecido, e estamos assim, tranquilos, em meio ao novo?38 Juan Ramn Jimnez

Um clich pode ser explicado como uma ideia que se repete com alta frequncia num contexto, e assim, torna-se previsvel. No campo artstico, a ideiaclich fixada como frmula ou modelo consagrado que passa por um processo de reproduo insistente e assim, vira mesmice e obviedade. Desgastada e empobrecida, tem pouca ou nenhuma chance de alcanar um efeito inusitado. Ao contrrio, faz da dana um produto padronizado, que utiliza-se de cdigos visuais e sonoros aceitos e aplaudidos pelo grande pblico para garantir a percepo desejada. Este modo de funcionamento diz respeito ao universo da publicidade: h um mundo de slogans sonoros e visuais para cada mercadoria anunciada. Mas em se tratando de perseguir uma dana contempornea, esta lgica tende a conservar o lugar-comum, impedir questionamentos e mudanas de comportamento. Ao propor discusses sobre cinema, Deleuze explica os clichs como imagens
[...] que circulam no mundo exterior, mas tambm que penetram em cada um e constituem seu mundo interior, de modo tal que cada um s possui clichs psquicos dentro de si, atravs dos quais pensa e sente, se pensa e se sente, sendo ele prprio um clich entre os
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Siento que el barco mio/ ha tropezado, all en el fondo,/ con algo grande./ Y nada/ sucede! NadaQuietudOlas/ Nada sucede; o es que la sucedido todo,/ y estamos ya, tranquilos, en lo nuevo? Traduo de Marco Antnio Bragana de Matos. Em: Luigi Giussani. O eu, o poder, as obras. So Paulo: Cidade nova, 2001, p. 31.

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outros no mundo que o cerca. Clichs fsicos, ticos e sonoros, e clichs psquicos se alimentam mutuamente. (1983, p. 232-233).

No contexto desta contaminao, homens e danas podem ser reduzidos a uma compilao de clichs. Na dana, h uma inclinao para dispor de estratgias gastas e obtusas, para fazer-dizer superficial e automaticamente o que j foi feitodito. A criao reduzida a convenes: juno de passos de efeito, sem encarnao nem expresso singular de vida. Arrisco exemplificar alguns clichs estabelecidos como dana contempornea: o corpo nu em cena, a cena nua, dana sem msica, dana com msica ao vivo, corridas interminveis em grande crculo, projeo de imagens, homens descalos vestidos de camisa e cala social, rosto supostamente neutro ou inexpressivo39. Cabe advertir que cada um destes exemplos ou estratgias s pode ser configurado enquanto clich na ligao que estabelece no prprio contexto de enunciao. De fato, o corpo nu em cena, a exemplo, pode ser utilizado para reiventar uma dana e engajar o pblico em novas experincias de percepo. Por outro lado, no h como negar que a larga repetio deste recurso ao longo da histria por vezes resulta em sua prpria perda de potncia. O ponto : reproduo mecnica deste ou de quaisquer outros padres apenas projeta realidades prontas e opacas. E torna claro uma ausncia de reflexo, ou seja, a realizao de escolhas por gratuidade, reduzindo o fazer da dana a uma aplicao de receitas e circulao de clichs. No vis contrrio, a seleo opera por necessidade e denuncia uma percia que avana muito alm de uma arrumao de imagens. Existiriam outras possibilidades de uso dos clichs? Torres conceitua clich como um signo que oferece uma leitura imediata, e justifica a utilizao de clichs por meio de um interesse demasiado em algumas questes da criao, unido a renncia de se preocupar com outras especificidades da mesma. A coregrafa exemplifica: diz que por vezes o coregrafo tem como foco o movimento e o tipo de construo coreogrfica a ser realizada e, deliberadamente, escolhe no se deter na roupa a ser vestida pelo bailarino (Torres, 2012). Neste sentido, Fukushima se reconhece como algum que utiliza um clich em cena, e que diz respeito a

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Falas como essas so bastante comuns: a bailarina no tinha expresso ou bailarino de dana contempornea tem cara de nada. Logicamente, sabe-se que todo homem expressivo, manifesta com ou sem inteno um estado fsico e emocional qualquer.

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[...] essa histria dessa dana contempornea que um corpo mais pedestre no estar em cena. Que no usa figurinos assim assado, que usa roupas mais cotidianas mesmo, acho que um clich, me vejo dentro dele e no tenho como sair dele, entendeu? [risos] Quando eu penso em roupa... Eu vou usar o que? Fiz uma performance semana passada [...], a eu a por um macaco todo preto s para no usar uma roupa normal. Mas eu no consegui. Falei: eu vou ficar normal, com minha roupa do dia-a-dia que eu uso, ento esse um dos clichs. [...] uma roupa construda mas cotidiana, a minha roupa de armrio. Isso um clich preocupante que eu no sei como fugir. (Fukushima, 2012).

Ao mesmo tempo em que Fukushima mostra um desejo de sair do clich em que se acomoda, interessante perceber a conscincia com a qual maneja o seu uso. Estaramos ainda diante de um clich?
Eu queria sair mas ao mesmo tempo eu no acho razo dentro da histria que eu fao, que muito esse algum... esse humano de hoje. Ento eu no vejo muito esse humano de hoje usando um ornamento muito distante do que as pessoas hoje em dia usam. clich porque eu vejo que muita gente est fazendo as mesmas coisas, entendeu? Eu vejo muitos espetculos que esto nessa proposta de uma roupa mais normal, vejo isso. Vejo tambm o clich de uma luz mais bsica, vejo o clich de um trabalho de grupo... de uma dana de grupo quando os corpos esto sempre muito juntos, a voc no percebe qual parte do corpo de quem. Eu vejo bastante trabalhos de grupo indo nessa onda, de no saber quem quem ali, de misturar partes do corpo [...]. (Fukushima, 2012).

Por outro lado, o clich pode ser utilizado propositalmente em cena, ou seja, pode ganhar relevncia funcional para construir e fortalecer um pensamento de dana. Como, por exemplo, no trabalho The Last Performance (1999) do coregrafo francs Jrme Bel (1964). Aquela fala tremendamente famosa e familiar a todos Ser ou no ser, do personagem Hamlet de Shakespeare citada como dispositivo para capturar e discutir o que se presentifica por meio da intensificao da memria. Recordaes so evocadas com a citao de outros clichs, os quais ganham destaque na obra de Bel para nos fazer repensar o lugar e o estatuto da dana40. Na esteira desse pensamento, Torres diz que usa alguns clichezes como silncio, nudez, determinadas msicas e marcas esportivas com alta carga de reconhecimento. Como no caso de Bel, suas escolhas so pensadas e justas a proposio coreogrfica na qual se inserem. Ela nota:
40

Sugere-se a leitura do artigo Desfazendo a fantasia do sujeito (danante): Stil acts em The Last Performance de Jrme Bel, escrito por Andr Lepecki e publicado em SOTER, Silvia; PEREIRA, Roberto (Orgs.). Lies de Dana 5. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005. p.11-26.

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[...] eu sou at rigorosa demais comigo mesma, com o porqu que eu uso cada coisa, sabe? Quando [...] eu escolhi usar um tnis Puma, eu falei: um tnis Puma, todo mundo vai ver, vai ver que tem uma marca, ele preto e branco, eu vou procurar na internet onde que eu compro um tnis bem assim. Estou falando de marca esportiva sim. Ento acho que tem esse rigor, eu vejo essa caracterstica de procurar responder as coisas para mim mesma, para ser legvel. Mas muitas questes me fogem obviamente [...]. Mas eu sigo com uma mincia que eu coloco numa questo coreogrfica, porque eu gosto muito de pensar as coisas coreograficamente [...]. (Torres, 2012).

Torres relaciona com convico quaisquer o que, como e por que no rol dos muitos procedimentos e opes adotados em seus discursos poticos. Trata-se de um saber que teoriza com base na experincia pessoal de fazer dana, melhor, de ser bailarina e coregrafa. De encontrar e possuir respostas a custa de inumerveis perguntas e rigorosas investigaes ao longo dos processos criativos desenvolvidos, em que detalhe algum parece lhe escapar. Neste sentido, a fala abaixo revela o cuidado e o compromisso com o qual Torres se dedica a criao e, de modo particular, a opo por utilizar clichs, especialmente a nudez, recorrente nos trabalhos solo Carne (2007) e Eu prometo, isto poltico (2010)41.
[...] no uma coisa que voc fala assim: ah, vou trabalhar com a nudez agora. uma coisa que acontece devido ao que que voc est trabalhando. Ento quando eu comecei a fazer o Carne, comecei a pesquisar... Na verdade Carne surgiu quando eu estava fazendo um curso de performance na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio, e a toda semana os professores davam uma questo para a gente se relacionar com ela da maneira que quisesse, e nesse a questo era: corpo presente, corpo ausente. [...] E a eu fiquei com essa questo, comprei o frango, trabalhei com o frango, cortei [...], eu comecei a pensar: eu estou me expondo pouco, eu estou propondo uma relao com outro corpo aqui, em que eu manipulo ele, mas o meu est resguardado, eu preciso... eu quero de alguma maneira explorar ele. E a eu me vi [...] na sala sem roupa. Eu botava a roupa dentro do frango, e j com os elsticos, porque eu j os tinha desde o incio, porque eu queria que todos os objetos viessem do meu corpo. A eu ficava olhando... e fiz as coisas mais absurdas, eu ficava com o elstico no meu corpo e ficava me movendo na sala... Vou danar agora? Como ? Eu nua com esses elsticos, vou danar? O que eu fao? E a eu descobri os elsticos como modificadores do corpo e a teve sentido eu estar nua. [...]. Ento o nu a veio e foi se apresentando como consequncia da pesquisa que eu estava fazendo, da pesquisa de pensar o ideal de beleza de mulher, manipulao no corpo, manipulao do frango, como que eu manipulo o meu corpo, vem de uma necessidade do objeto que eu estou me debruando. E no Eu prometo, isto poltico tambm, ele aparece de uma maneira discreta, eu no me revelo
41

Estes trabalhos so apresentados e analisados a partir das pginas 127 e 137, respectivamente.

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enquanto mulher, porque isso no o foco. uma coisa mais de se despir e a relao com a roupa que vai te dando personalidade, vai te colocando num lugar tal. Ento eu acho que a nudez aparece como consequncia do que voc est fazendo, claro que eu sempre penso que um signo tambm forte e que muitas vezes uma soluo fcil. Eu penso isso dentro do contexto de onde eu estou, dentro da dana contempornea ou no Rio ou no Brasil ou em outras referncias. Eu penso... muitas vezes as pessoas: ah, eu no sei como fazer, eu vou fazer sem roupa. Muitas vezes pensando que isso vai chocar, mas eu acho que a princpio no tem nada de chocar s porque est sem roupa. E claro que eu penso sobre isso tambm, muitas vezes eu penso: no vou fazer sem roupa, no, no. Como que eu encontro outra soluo, porque eu tambm no quero que vire uma coisa que resolve o meu problema que : como que uma roupa te determina, ou te localiza. E vira uma questo como outra qualquer, entre aspas. Por exemplo, que msica que eu uso, se eu vou usar msica ou no, se eu vou estar de frente ou no, se as pessoas vo estar me olhando de frente ou no, esse tipo de questionamento de quem est fazendo um trabalho. No dado que vai ser num palco italiano, no dado que tem luz, que a plateia est escura e voc est iluminada, ento, voc questionar os instrumentos que voc est colocando ali porque todos eles geram signo, geram leitura. Acho que a nudez mais um deles. (Torres, 2012).

Torres evidencia a necessidade de um artista criador fazer a si mesmo perguntas elementares, pois ao se tratar de dana e arte, nada que diga respeito composio deve ser tomado como bvio. Talvez a volta e este incio, relativamente simples, colabore para desacostumar um fazer viciado e medocre. E, ainda, para diminuir a separao entre prtica e teoria, considerando que a atitude habitual de questionamento capaz de nutrir o trnsito entre fazer e pensar. Ainda que se considere um processo de pesquisa em dana bastante intuitivo, e que os rumos de um trabalho apaream ao longo de sua feitura, especulaes podem funcionar como instncias provocadoras. O coregrafo Paulo Caldas ressalta a impossibilidade de regular a rea da dana e especificar como norma um composto sonoro, espacial, corporal ou gestual. O autor recorda um quadro brutal publicado no jornal carioca O Globo, que listava
[...] o que era IN e o que era OUT na dana contempornea: msica ao vivo: IN; msica gravada: OUT; improvisao: IN; composio: OUT; roupas cotidianas: IN; figurinos: OUT; cabelos curtos: IN; cabelos compridos: OUT. E, no entanto, ns sabemos que a inquietude pode estar com sapatilhas de ponta num palco italiano, enquanto o clich, descalo, pode estar travestido de performance ou site specific na rua. (Caldas, 2010, p. 67).

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No podemos deixar de notar os excessos de um poder miditico que sugere, sem que percebamos, quais so os modos de acontecimento em si (e na dana) na sociedade. Uma cultura hegemnica, gerada por uma lenta osmose, finda por determinar os limites dos pensamentos. Como nos desobrigar a estar IN e no desesperar por reconhecimento? Como no se deixar abater pelo rtulo de ser taxado de OUT? Quais so as sadas possveis? Rolnik descreve como o capitalismo contemporneo mobilizou a fora de inveno no conjunto da vida social, fazendo-a trabalhar a servio da acumulao de mais-valia e criando, assim, as condies para um poder de afirmao da vida como potncia de variao sem medida de comparao com outros perodos da histria. No entanto, como alerta a autora, o capital apreende e usa essa fora de modo perverso, instrumentalizando-a a servio de seus interesses. O mundo transformado em mercado, ambiente em que tudo reduzido a mercadoria: tanto objetos quanto subjetividades (modos de ser, pensar, imaginar, vestir, enfim, formas de existir). Neste contexto, cresce a identificao com as imagens que a mdia veicula e a necessidade de seu consumo para pertencer ao disputado territrio de subjetividade-luxo. Atraente mas vazio de vida, o terreno conserva uma sensao de no-participao da construo da existncia e no-pertencimento a nada. E o que resta fora dele? Uma subjetividade lixo - cenrio da misria, excluso, humilhao e risco de morte social (Rolnik, 2002, p. 2-7). Se o poder visa ao seu prprio objetivo, deve governar os desejos dos homens e garantir o consenso. Para tanto, determina, reduz, uniformiza ou extermina desejos. No o desejo smbolo da liberdade, na medida em que abre ao horizonte da categoria da possibilidade? O que resta entre o IN e OUT? Anestesia e impotncia? Rolnik ilumina a questo ao lembrar que, paradoxalmente, a fora de inveno tambm consegue recolocar-se a servio da vida, criando territrios singulares regidos por princpios diversos do sistema padro. Redes se formam entre os desertores e se utilizam de foras heterogneas para originar processos mantenedores da vida e de suas operaes de diferenciao (2002, p. 8). Se a esfera da vida se confunde com a da dana, preciso atentar para no fixar tal prtica artstica na lgica do IN e OUT. Rolnik sugere que as aes artsticas se faam

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[...] a servio da reconexo com a realidade viva do intensivo, condutoras de processo, produtoras de acontecimento, ou melhor acontecimento elas mesmas. [...] performance de uma potncia criando um cenrio singular para os signos que se apresentam na realidade viva das intensidades; ritual que propicia identificao com o exerccio de conexo com o processo vital e de criao de cenrios para seus signos, no lugar da identificao com seus produtos, reificados, empalhados, mortos; qualidade de presena que promove um desvio efetivo no modo de subjetivao dominante. (2002, p. 910, grifo da autora).

Em um texto para o jornal O Estado de S. Paulo, Helena Katz se vale das apresentaes do espetculo Ikiru com o japons Tadashi Endo (1947) no Brasil, para pontuar importantes questes relacionadas tipificao do but neste pas. No tpico, diz Katz, a parte vale pelo todo. Ou seja, o but redutoramente compreendido como um mostrurio de caras, bocas e corpos maquiados de branco, cabea raspada, olhos revirados. A crtica enuncia:
A experincia de assistir a Ikiru foi a de viver um potente exemplo da associao entre mundo das celebridades e entusiasmo colonizado. A dana de Tadashi Endo nesse solo, que tem como subttulo Um Rquiem para Pina Bausch, a operao do tpico simplificada ao mnimo possvel. Pina Bausch passa a ser a camisola de Caf Muller, Kazuo Ohno passa a ser uma boca aberta num rosto olhando para cima. O que acontece entre um momento e o outro, em termos de movimento, da mesma natureza: flashes fotogrficos de gestos e atitudes clichs. (Katz, 2011).

O trecho sinaliza o que significa buscar captar uma dana por meio de um clich. Ao falar sobre o que resta do but, Greiner refora a proliferao de esteretipos do but fora do Japo, sob a forma de supostos aforismos e modelos estticos (2010b, p. 226). Quando clichs so ofertados como certezas, colaboram apenas para afirmar e veicular uma ideologia da reproduo. Ao abordar a intensidade e rapidez com que os clichs so produzidos no campo de uma dana dita contempornea, a professora Rosa Primo constata uma ameaa de paralisia criativa. O paradoxo que se trata de uma dana composta na hibridizao de estticas e tcnicas, com processos abertos que buscam afastar condicionamentos corporais e quebrar modelos. De acordo com a autora, o entorpecimento se inscreve no modo de abordar os recursos disponibilizados, os quais operam, novamente, na lgica da reproduo de esquemas e estruturas. Primo nota que se antes as terapias corporais e os estudos da educao somtica eram considerados alternativos, tornaram-se moda e moldes prontos para o

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consumo e aplicao. A questo que se impe ao final de seu texto a de como desenvolver atos de resistncia aos clichs dos corpos e de seus movimentos no mundo (2005, p. 107-120). Novamente, vem tona que o problema acerca dos clichs a articulao superficial que os forma. Ao tratar desse tema, a diretora de teatro Anne Bogart salienta o lado positivo dos esteretipos e considera prudente conceb-los como aliados e no como inimigos. Sugere penetrar nas tradies e imagens herdadas para transform-las por meio da interao. Para um criador, trata-se de enfrentar uma tarefa concreta que diz respeito ao conhecimento e a intensificao da histria, a possibilidade de tocar o passado e reaviv-lo. Talvez a obsesso com novidade e inovao esteja equivocada, adverte a diretora (2011, p. 97-113). Fukushima concorda com a sentena de Bogart e desconfia da tentaviva de criar o novo:
Eu no busco [...] inventar algo que nunca ningum fez. Acho que isso hoje em dia at no cabe mais. Eu busco no repetir os meus prprios padres, talvez, uma inveno mais particular do meu jeito de danar, entendeu? Eu sei que vai sempre permear uma coisa que comum, assim no meu jeito de danar, mas eu busco sempre me reinventar, sabe? Reinventar esse meu mesmo jeito de se mexer. Isso uma reinveno, talvez mais para mim mesmo, do que para o mundo... Seno a gente pira, n? Porque tudo j foi feito parece... (2012).

O bailarino e coregrafo Vanilto Lakka afirma que a concepo de clich arrasta uma noo histrica. Quando escolhe danar um trabalho criado h cinco anos ou mais, ainda que no o considere como algo fechado, Lakka diz que respeita certo nvel de definio e o momento da criao. Observa: [...] no vou matar o trabalho porque acho que agora muita gente tem respostas parecidas com ele. Quando em novo processo de montagem, o coregrafo diz preservar uma ateno para detectar
[...] em que medida ou quanto algumas solues esto sendo repetidas. Porque eu acho que essa repetio interfere na percepo do que estou fazendo, ento por mais que eu goste de um tipo de ideia, de um tipo de resoluo, fico tentando perceber que se eu for naquela direo, eu vou ter uma leitura x porque muita gente j foi naquela direo. Ento, em alguma medida, tenho que jogar com isso, sabe? [...]. (Lakka, 2012).

Ahmed adverte que para percorrer novos caminhos h uma necessidade mnima: ter a referncia das vias consideradas normais. Exemplifica: Referncia,

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para voc ir para o preto voc tem que ter referncia do branco. Para o diretor, descobrir algo novo diz respeito a encontrar uma soluo para algo que voc se prope agora. Ao comentar este tpico, ele menciona a ltima montagem do Cena 11:
Nossa proposta Carta de amor ao inimigo. O que que isso? Comeo a propor vrias questes que precisam de uma soluo. Essa soluo comea a ser investigada do zero quilo que se apresentou como pergunta, porque antes essa pergunta no existia. Tu no podes dar uma formulao pronta para responder algo que comeou agora. Naturalmente isso pode acontecer no incio, que o que acontece, o corpo comea a responder com os padres dele porque acha que danar fazer isso. Por que a gente um grupo diferente nesse sentido? Porque por mais que se estabeleam parmetros que as pessoas possam identificar, cada vez que a gente faz um trabalho novo, eu vejo com clareza que ele se manifesta de forma bem diferente. Porm feito pelo mesmo ncleo investigativo, mas que no tenta fazer disso uma formulao esttica de continuidade, e sim formulao de pensamento e definies de continuidade. (Ahmed, 2012).

Uma composio articula um saber a um no-saber. Nesta ligao, entre criar algo novo e repetir algo existente, est em jogo um dilema ou desafio interessante, bem pontuado por Lakka: permanecer numa frmula ou construir uma assinatura. O artista assinala que dependendo de como voc repetir, vo interpretar que voc est fazendo uma frmula ou criando uma assinatura. Se verdade que tal escolha depende de quem v, como afirma Lakka (2012), depende tambm de quem faz. Pois exatamente no desvio, ainda que sutil, de um modo j estabelecido, que nasce uma dana contempornea: talvez ela nem configure movimentos inditos, mas, de alguma maneira, associe ou desperte ideias e possibilidades originais. Corpos amarrados a comportamentos pr-estabelecidos traduzem vidas sem vida - separadas de si mesmas, ao mesmo tempo em que cenas desfilam clichs j experimentados e produzem imagens mortas. Uma dana-clich oferece um corpo tornado passivo e denuncia o inverso do vivo, quer dizer, aquele que age. Para se libertar dos clichs preciso, em algum momento, desprezar as formas tradicionalmente impostas e rejeitar um nico sentido de realidade um senso comum j definido. Tal deslocamento pede por outras relaes entre corpo e contexto, por outros modos de abordar o corpo, por experimentos ligados a maneiras inaugurais de perceber e ser afetado. Se as configuraes possveis do

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vivo so mltiplas, por que ajustar o visvel e o pensvel em associaes regulamentadas de dana? Como resistir instrumentalizao e incorporar algo novo? Por que no colocar em crise o corpo que dana numa radical experimentao, capaz de subverter clichs e esteretipos? No artigo intitulado Por um estado de inveno, a coregrafa Andra Bardawil disserta sobre as condies para permanecer num modo de ser e estar constantemente criativo, e coloca em questo a prpria potncia da vida no contexto da sociedade atual. Segundo a autora, contraditoriamente, os mesmos homens atarefados, ansiosos, hiperativos, superprodutivos, submersos em realidades de urgncias e preocupados com resultados eficazes da lgica capitalista, so conduzidos a uma condio de paralisia e inrcia criativa. Habituados ao consenso, inseridos num grande mercado de imagens conhecidas e tendncias

homogeneizantes, administram demandas e tornam-se produtivos, mas no inventivos. Neste ponto, Bardawil salienta uma diferenciao, em termos de pensamento, ao, atitude, espao e temporalidade, entre produtividade e criao:
Quem produz padroniza, repete, massifica, acelera. Tende a converter-se numa identidade dura, imutvel, bloco impenetrvel de a prioris e pr-conceitos. Na maioria dos casos, corpo enrijecido, saberes cristalizados, condio plstica pouco permevel ao contgio e ao fluxo dos afetos. Quem cria instaura o inusitado, desestabiliza o previamente organizado, em si e por si. Configura novos territrios, terra firme em meio a mar revolto, tempo breve de repasto, estabilidade provisria que possibilita alguma respirao, at que ocorra nova desterritorializao. Atualiza-se numa identidade nmade [...]. (2010, p. 248-253).

Como abandonar os clichs e criar? Pois a questo parece ser a de voltar a uma dana menos assimilvel, conectora de poesia e poltica nestes tempos de desencanto. Quando uma dana se torna trivial, vai sempre na mesma direo e reproduz o que j foi dito. Para arranc-la do clich, preciso devolver seu poder de ser diferente. Antes de tudo, preciso aprender a usar essa capacidade que de todos, de realizar experincias. Colocar-se em caminhos desiguais para verificar as prprias virtualidades. Na esteira desta considerao, recordo o documentrio Danar o invisvel42, em que o coregrafo japons Saburo Teshigawara aborda a dana como um modo diverso de ao e contato com o real. Teshigawara revela seu
42

Saburo Teshigawara, Danser lInvisible (Frana, 2005). Este documentrio de Elisabeth Coronel integra a coleo francesa de 23 filmes intitulada Paisagens Coreogrficas Contemporneas.

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interesse de estar rodeado de coisas que no conhece, de dar espao ao acaso e voltar-se ao desconhecido, de tentar compreender novamente o que j pensa conhecer. Em uma de suas falas, testemunha sua estratgia de deixar-se perder no caminho, andar por ruas e lugares que no conhece e realizar novas experincias. A dana, para o coregrafo, no um objetivo a ser atingido, mas um comeo a ser achado, assim como um vapor que surge, diz. A compreenso de Teshigawara sobre a arte e a vida faz entrever que toda dana ainda est por fazer. O coregrafo exemplifica o que seria permanecer num estado de inveno. De acordo com Bardawil:
[...] importante no perdermos de vista, por um segundo sequer, que tudo o que fazemos/articulamos/propomos est diretamente ligado a nossa forma de habitar o mundo, seja com a lgica da produtividade-execuo, seja com a da criao-inveno. Subverter concepes artsticas ou sobre a arte subverter formas de habitar, subverter modos de vida. [...] Permanecer em estado de inveno abrir-se aos fluxos, tornar-se um territrio plstico, permevel ao contgio, desenvolvendo antivrus contra todo preconceito e absolutismo. [...] Permanecer em estado de inveno no uma condio de estabilidade. Pelo contrrio: uma condio de mobilidade, a prpria condio de andar, nmades, porm sbrios [...]. (2010, p. 259-265).

Na funo de professor e coregrafo, Ahmed, constata que a todo momento estamos nos habilitando para algo e, por vezes, nos desabilitando para outra coisa. Ele considera que um tipo de condicionamento, de treinamento ou de exerccio cognitivo qualquer, elege algumas possibilidades e bloqueia outras. A tarefa a que ele se prope a de
[...] estar sempre atento aquilo que parece que natural do fazer e que na verdade um filtro treinado, um filtro colocado, um filtro, eu acho que natural, mas no existe isso. O que natural depois que a gente nasce, o que que natural? [...] eu tambm estou um pouco cansado dessa dana do casual, dana do sem figurino... Porque no existe sem figurino! Se voc est com essa roupa aqui, isso vai ser o seu figurino. No existe essa causalidade [...]. Essa uma discusso que eu acho atual, essa insistncia da dana dos anos 90 e dos anos 2000 que acabou saturando essa casualidade, esse naturalismo, esse minimalismo que agora eu acho falso, porque ele j se institucionalizou como frmula de fazer, fazendo da metfora como se ela fosse uma coisa kitsch [...], como se a grande ao intelectual fosse falar sobre a realidade fingindo que tudo casual, natural e que as coisas... bailarinos no-bailarinos, nobailarinos bailarinos, aquele papo que para mim no interessa mais porque j morreu, me interessa realmente bailarinos. O que so bailarinos? A a gente vai treinar, quais so os bailarinos

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necessrios, qual o tipo de treinamento? outra coisa, me interessa gente que vai produzir dana dentro de um lugar que chamado de palco, palco italiano, que tem uma plateia aqui e outra ali. E a sim eu posso gerar minhas metforas sejam elas surrealistas, realistas, hiperrealistas ou naturalistas [...] (Ahmed, 2012).

Afinal, como se colocar num estado de inveno? Rosendo considera que um incmodo importante para despertar e chegar neste lugar (2012). J Ahmed, diz que como estar em estado de alerta para com um objeto referencial claro, quer dizer, um trabalho especfico quando em processo de criao:
Tem que estar em estado de alerta para gerar criao, que gerar coerncia, encontrar coerncia, com um objeto especfico que ... Qual o trabalho? O que significa Cartas de amor ao inimigo? Toda hora eu fico... aquilo o objeto fixo, aquilo um satlite, e no pode ser duro, tem que estar aberto, nem sei como que eu vou concluir, mas aonde eu gostaria de chegar [...]. Voc entra em estado de alerta [...]. Sou muito disperso tambm. Eu posso estar pensando em vrias coisas e a aquilo se dispersa e eu no consigo produzir rpido. Tenho que produzir uma coreografia de dana, no posso s ficar falando para os bailarinos, viajando, no posso brincar com isso, no posso perder tempo, lugares para ensaiar [...], ento eu tenho que ser gil nisso tambm, porque estado de inveno s vezes voc entra num estado de viajao, no pode, tem que ter foco. (Ahmed, 2012).

Camelos tambm danam. Tal o nome da tese de doutorado do professor Jardel Sander da Silva. Surpreendente e instigante, salta aos olhos: vai contra os jarges acadmicos. Ttulo e textos colaboram para reforar um pensamento da dana como experimentao no corpo, como possibilidade para despertar no corpo o que teima em faz-lo dormir, ampliar suas falas. Para o autor, tal prtica opera no corpo
[...] de modo a empurr-lo para fora de si mesmo, para algum limiar, rumo a uma transfigurao. E o grande mrito da dana, em suas experimentaes, o de designificar o corpo [...]. dana cabe desevidenciar e virtualizar. Mas isso um trabalho de arteso. Pois na mincia do movimento, na sutileza da sua fora que se vai desatarraxando os clichs sobrepostos no corpo, e a inevitabilidade do concreto. [...] Mas, se estamos atolados em clichs, que tipo de relao seria possvel seno a de estranheza? Estranhar o corpo, estranhar o espetculo do corpo... talvez seja j um bom comeo. (Silva, 2006, p. 121-122).

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Devo dizer, fazendo um trocadilho com a mxima de Katz, que o contemporneo o que impede a dana de morrer no clich.43 Sou apenas uma entre tantos colegas que testemunham uma crescente falta de vontade para assistir espetculos de dana. H um cansao evidente, um tdio e uma descrena no possvel: tudo aparece como clich, como algo j visto, j formatado, j feito e reconhecido. O acontecimento parece no poder acontecer. O possvel, seno sufoco, grita Deleuze (Apud Zourabichvili, 2000, p. 337). Entre tantas danas clichs, eis que, felizmente, surge uma dana contempornea. Para me aproximar de uma dana contempornea, ofereo discusses acerca de corpos que danam e teatralidades emergentes. Em primeiro lugar, considero que na dana contempornea cada um faz seu prprio corpo. Para definir uma corporeidade, cada criador busca determinada prtica fsica, prope modos de empreender uma experimentao capaz de reconstruir a si mesmo e gerar vida a um corpo novo. Trata-se de buscar um corpo rarefeito, dono de inverses e livre de automatismos. Um corpo que deseja ser artista de seu prprio desejo e persegue um novo campo de possveis. Em segundo lugar, procuro desvendar afetos produzidos em algumas criaes contemporneas, o que implica em observar modos de relao entre observados-observadores como caminho para encontrar possveis poticas da cena. Perceber efeitos ou descobrir teatralidades. O contemporneo na dana institui a pluralidade e o deslocamento dos cdigos, a ambiguidade das significaes. Sem referentes essenciais, inventa seus prprios parmetros. Desabitua o espectador. Introduz o acontecimento.

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Helena Katz. A dana o que impede o movimento de morrer de clich. In: Estlio Dantas (Org.). Pensando o corpo e o movimento. Rio de Janeiro: Shape, 1994. p. 47-51.

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2 COMPONENTE: CORPOREIDADE
Por que no caminhar com a cabea, cantar com o sinus, ver com a pele, respirar com o ventre [...]. Substituir a anamnese pelo esquecimento, a interpretao pela experimentao.44 Gilles Deleuze e Flix Guattari

Axioma: o artista contemporneo na dana quer construir para si um corpo criador e conector de desejos e vibraes. No mais um corpo-suporte, mas um corpo-matria que produz acontecimentos e distribui intensidades. Um corpo tornado fluxo. Um corpo que devenha-outro. Uma dana contempornea visa um corpo como territrio de experimentos e conjunto de prticas que no pra de se fazer. Entende um corpo como meio de explorao, incessante movimento, contnuo processo, abertura a conexes. Tal corpo afirma sua existncia na exaltao e produo da diferena em detrimento formao de uma identidade fixa. Sendo assim, um corpo de uma dana contempornea aquele que pensa e repensa a vida (pois revelador de outros conceitos de vida), mais prximo ao paradoxo, mais distante do senso comum e da lgica normalizadora. Ao levar em considerao a vida como potncia, tal corpo tende permanentemente a acordar a si mesmo, na medida em que busca se libertar das individuaes disciplinares que formatam os corpos. Por que o contemporneo precisa de outras corporeidades? Porque no lhe serve um corpo trivial, pronto, nico, determinado por modelos sensrio-motores e funes fixas. O contemporneo busca a polivalncia dos corpos, transitrios e indeterminados, capazes de sensaes multiplicadas e intensidades extremas. Procura a constituio da diferena na mistura, na variao, na potncia. A proposta deste corpo a de compor novos movimentos, anunciar singularidades. Trata-se de um corpo que contm uma multiplicidade de corpos virtuais, no-bvio, transformador do tempo e espao, perseguidor de uma outra dimenso, desencadeador de novas percepes, fonte de todo tipo de paradoxo.
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Gilles Deleuze e Flix Guattari. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, v.3. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996, p. 10.

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Espinosa define um corpo por seu poder de afetar e de ser afetado, cada corpo um modo (no um sujeito, uma substncia, uma forma, uma funo), quer dizer, uma relao complexa de velocidade e lentido. , ento, necessrio uma longa histria de experimentao para descobrir a capacidade de afetos de um corpo (ningum sabe de antemo os afetos de que capaz). somente em suas relaes com o mundo que um corpo descobre a fora de seu existir. Trata-se, assim, de saber quais relaes compem potncias mais intensas (Deleuze, 2002). O artista contemporneo v no enigma do corpo um estado especial para explorar e compreende a dana como um ato neste corpo, ou seja, o corpo que dana o prprio realizador da ideia que comunica. Esse entendimento o cerne da tese de Jussara Setenta (2008), que apresenta a dana de um corpo como uma fala distinta do mesmo, cuja fala no recai sobre algo fora da fala, mas inventa o modo de dizer. Amparada pela teoria dos atos de fala do filsofo John Langshaw Austin (1911-1960), a autora destaca a modalidade do fazer -dizer para descrever a propriedade da dana de criar a prpria fala de acordo com o que est sendo falado. Nesta acepo, a dana contempornea necessita inventar um modo singular do corpo dizer, j que suas ideias esto localizadas em seu prprio fazer. Os enunciados performativos da teoria dos atos de fala de Austin (1976) ajudam a esclarecer o funcionamento de uma dana que se faz contempornea, a libert-la da necessidade de descrever e explicar suas aes, da inevitabilidade de interpretar seus gestos e atribuir significados aos seus movimentos. Pois tal dana tem um modo de realizao bastante especfico e s existe no jeito particular de seu corpo - matria irredutvel a uma funo instrumental qualquer e inapreensvel em sua totalidade. Neste contexto, o corpo coincide com seu enunciado e sua exigncia de ser. Nas danas contemporneas consideradas nesta tese, podemos encontrar corpos que no se fixam em formas, mas que se constituem como efeito de seu prprio ato, como processo de ressonncia. So corpos performativos por excelncia: modelam a si mesmo, falam e dizem de si mesmos (no representam nada nem ningum), so desierarquizados e desestabilizadores. So corpos que apenas tm uma identidade construda a cada ao: no expressam, apenas performam. Ao explicar o termo performatividade - cunhado por Austin (1976), a professora alem Erika Fischer-Lichte fortalece a ideia: atos performativos (como atos corporais) so no-referenciais, porque no se referem a condies pr-

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existentes, tais como uma essncia interior, uma substncia ou algo a ser supostamente expresso nestes atos; no h identidade fixa e estvel que eles devam expressar45 (2008, p. 27, traduo livre da autora). Como fazer um corpo vibrar? De que modo possvel modificar comportamentos, transformar hbitos, incorporar outras vidas, fazer um novo corpo, sensibilizar para o no-habitual? Como pensar um caminho para o que (ainda) no existe? Como iniciar um processo para o desconhecido? Quais condies so pertinentes para a construo de uma corporeidade diversa? Como criar para a dana um corpo compositor da diferena? Fazer uma dana ser no que ainda no ? Segundo Gil, o movimento danado constri um corpo paradoxal quando esse movimento libera no corpo uma forte intensidade cinestsica: esvazia o corpo de seus rgos, desestrutura o organismo, libera afetos, dirige o movimento em direo periferia do corpo ( pele), torna a respirao quase drmica, faz a pele vibrar com os sons, enxerga na superfcie (2009, p. 103). Na esteira deste pensamento, um corpo outro gerado por estados singulares de percepo do prprio corpo em interao com o ambiente. Gil apresenta a imagem da Fita de Mebius46 para compreender a construo de tais movimentos no corpo. A faixa, smbolo do infinito, uma figura paradoxal: espao-tempo-ao desdobram-se sobre si mesmos, tornando-se simultaneamente dentro e fora, recusando qualquer fixidez. Como subverter um corpo, form-lo e deform-lo em sua elasticidade para torn-lo acontecimento equao complexa e, talvez, impossvel de ser expressa verbalmente. H, para a dana, um fazer que tende a convergir interior e exterior numa continuidade (per)formativa geradora de um corpo paradoxal. Habitualmente, a construo do corpo que dana pode operar tanto a partir do aprendizado de uma tcnica cujos movimentos provm de um modelo pronto e codificado, quanto na escolha de um mtodo ou caminho exclusivo para atender objetivos criativos nicos. Em ambos os casos, h o propsito de treinar para ampliar as competncias fsicas

45

Performative acts (as bodily acts) are non-referential because they do not refer to pre-existing conditions, such as an inner essence, substance, or being supposedly expressed in these acts; no fixed, stable identity exists that they could express ". 46 O nome faz meno ao matemtico e astrnomo alemo August Ferdinand Mebius (1790-1868), que dedicou importantes estudos ao objeto.

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e morais do artista, pois o contemporneo entende o treinamento como abertura para o mundo, uma descoberta da plasticidade de si no trabalho de criao [...]. H uma inteligncia do corpo como h uma corporeidade do pensamento (L e Breton, 2000, p. 203). Interessa aos artistas contemporneos um corpo que pensa dana. Mas o que pensar? Para Ahmed todo pensamento ao (2012). Fukushima define sua dana ressaltando a fuso entre danar e pensar. Conceitua seu trabalho como dana no sentido mais genuno da palavra mesmo, mas sublinha que faz uma dana danada mas que tem todo um conceito junto, que alia junto, uma sntese de como eu penso e dano, mas isso junto, o pensar e danar, so a mesma coisa (2012). A tese de doutorado da professora e crtica Helena Katz concluda em 1994 na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, mais tarde publicada como livro pelo FID Editorial (2005), colaborou para divulgar um conceito de dana que enfatiza a representao por similaridade dos desenhos neurais do pensamento por todo o corpo em movimento. Intitulada Um, Dois, Trs. A dana o pensamento do corpo, insiste na no-separao entre corpo e mente, e natureza e cultura. A nfase na codependncia entre essas instncias tambm fortalecida com a difuso da Teoria do Corpomdia, proposta por Katz e Greiner (2008). A definio de corpomdia enfatiza o carter provisrio do corpo e do ambiente, os quais se modificam simultaneamente por meio das trocas permanentes que fazem. Mais uma vez, se sobressai um entendimento do corpo como construo: aberto e mutvel, infixo, temporrio, no-determinado a priori. Corpo cujas qualidades e potncias dependem das prprias possibilidades de relao e encontro. Impe-se a pergunta espinosiana: o que pode um corpo? Como produzir novos modos de percepo e afeco? Tal a busca da dana contempornea ao jogar com a variao, metamorfose e plasticidade do corpo, ao deslocar o corpo do domnio do real para entrar no do potencial. Pois potencialmente o corpo existe em todos os sentidos imaginveis. Sem esta nova evidncia, como compreender o progresso do treinamento, o flego extra, o estar em forma, a exploso de vida, a adaptao, a euforia que se sente ao ultrapassar a dor e a prpria virtude? (Serres, 2004, p. 47).

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Hoje, entende-se que um artista tcnico aquele capaz de atravessar a mecanicidade do gesto para fazer transbordar as potencialidades do corpo. Neste contexto, a tcnica percebida como produo de poiesis, busca ultrapassar um carter instrumental relacionado a mera aplicao de procedimentos causais, bem como, a execuo formal de exerccios e passos sequenciados. Ao invs, a tcnica caracterizada como conscincia, reflexo, inventividade e individualidade a servio da transformao. Tal conhecimento abarca uma experincia e permite que o movimento ocorra como ao, e no como representao mecnica, ou seja, a possibilidade de expresso est no modo de comportamento do prprio corpo que dana. H um retorno origem da palavra tcnica: do grego techn, cuja traduo arte, realizao que combina conhecimentos e experimentaes. Aqui se afirma, portanto, a coincidncia dos termos tcnica e arte (Wosniak, Meyer e Nora, 2009). Prticas tcnicas na dana investem os corpos de saber e poder. A noo de treinamento est usualmente associada a uma prtica sistemtica e regular de exerccios para a aquisio de habilidades e aperfeioamento tcnico. Vincula-se a modos de formao, especializao e construo de conhecimentos para experimentao de um corpo outro. No senso comum, o termo poder associado a uma funo negativa e redutora que corresponde somente represso, censura, excluso e impedimento. Foucault (1979) resignifica este entendimento ao definir poder como relao de foras, e argumentar que a virtude do poder reside na produo de efeitos positivos que brotam do desejo de conhecer e saber, pois:
O poder, longe de impedir o saber, o produz. Se foi possvel constituir um saber sobre o corpo, foi atravs de um conjunto de disciplinas militares e escolares. a partir de um poder sobre o corpo que foi possvel um saber fisiolgico, orgnico. O enraizamento do poder, as dificuldades que se enfrenta para se desprender dele vm de todos estes vnculos. por isso que a noo de represso, qual geralmente se reduzem os mecanismos do poder, me parece muito insuficiente, e talvez at perigosa. (Foucault, 1979, p. 83).

Foucault (1979) pronuncia que relaes de poder so fenmenos complexos. De um lado, a conscincia e o domnio do prprio corpo so adquiridos pelo efeito do investimento do corpo pelo poder: por meio de um trabalho insistente, obstinado e meticuloso (como exerccios, musculao, cuidados, etc.) o corpo satisfaz seu prprio desejo (de beleza, sade, etc.). De outro lado, quando o poder produz um efeito como consequncia direta de suas conquistas, emerge uma reivindicao do

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prprio corpo contra o poder, ou seja, o que torna forte o poder passa a ser o motivo pelo qual ele atacado. A evoluo dos corpos que danam no escapa desta lgica, pois o poder de danar vinculado preparao e conformao de um corpo, o qual trabalha para alcanar um ideal. Via treino o poder penetra e exposto no corpo que dana. E momento aps momento, um novo modelo ditado como irrepreensvel, surgem outros padres de corpos e meios para investi-los de poder. Em sua tese, a professora e diretora teatral Maria Brgida de Miranda (2010) analisa diferentes prticas pedaggicas e os usos de tecnologias disciplinares para a produo de corpos com comportamentos e poderes especficos. O conceito de corpos dceis de Foucault (1975) explorado pela autora para refletir sobre processos de treinamento na construo de corpos especializados, eficazes e teis. No estudo de Miranda (2010), verifica-se como a disciplina corporal de um artista gerada por meio de sistemas de comando que se equiparam queles utilizados no exrcito. Pois assim como um soldado prontamente obediente, o artista cnico acostumado a responder a um acionamento qualquer daquele que comanda o treinamento (diretor, coregrafo ou professor). Frequentemente, uma rotina estabelecida para aquisio de habilidades fsicas normatiza comportamentos e homogeneza homens e mulheres, pois que ambos executam os mesmos exerccios e tarefas. No caso de um grupo de teatro (e de modo similar de dana), o valor de um corpo tambm se relaciona a sua capacidade de se adaptar e integrar a outros corpos (Miranda, 2010, p. 75). Tal composio de foras o prprio modo de constituio de um poder. Por outro lado, so muitos os profissionais das artes do corpo que trabalham a noo de treinamento para alm de uma transmisso mecnica e imitativa de tcnicas e modelos. Neste sentido, a autoridade se faz num processo de orientao que visa atribuir maior autonomia ao artista. Questionam-se as prticas pedaggicas autoritrias, a solicitao desenfreada do fazer mais e melhor, a dor como parmetro normal na evoluo do aprendizado. Quando o foco o desenvolvimento histrico da dana contempornea, no podemos esquecer as diversas abordagens formativas agrupadas no campo da educao somtica. Trata-se de uma srie de mtodos diferenciados de conscientizao a respeito do corpo, alguns muito conhecidos, a exemplo de Feldenkrais, Eutonia, Body Mind Centering, Antiginstica e Tcnica Alexander. Cada sistema desenvolveu estratgias pedaggicas e

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procedimentos prprios. Mas apesar das diferenas existentes, todos compartilham do conceito de corpo como experincia e subjetividade. Tm como proposta o despertar da conscincia corporal e percepo do movimento, a partir de abordagens que articulam diferentes aspectos: motores, sensoriais, cognitivos, afetivos, entre outras possibilidades relacionais entre corpo e ambiente. Neste terreno, o treinamento
[...] um trampolim para se ir alm do meramente fsico; seus procedimentos podem parecer opostos, mas todas elas, por caminhos diferentes, pretendem fazer com que o ser humano reconquiste sua humanidade e inteireza, quase sempre abalada por regras rgidas e anacrnicas de educao. (Azevedo, 2004, p. 123).

Para Fortin, a pedagogia da educao somtica desafia o discurso dominante fundado na autoridade do coregrafo ou professor de dana. A autora alerta que se por um lado a pertinncia de inserir a educao somtica na formao de dana cada vez mais reconhecida, por outro, sua presena no interior das instituies
[...] sempre frgil, instvel e ameaada, porque ela no participa da mesma maneira da edificao do corpo glorioso, invencvel e produtivo do discurso dominante. As prticas institucionalizadas do meio profissional e pr-profissional funcionam ainda frequentemente conforme uma pedagogia autoritria, que faz a promoo de corpos dceis a servio de uma imagem esttica que no serve sempre para o bem-estar dos danarinos. (Fortin, 2011, p. 31).

Ainda que a prtica somtica seja potencialmente emancipadora, quer dizer, uma alternativa mpar de resistncia ao discurso dominante na dana, cabe lembrar que tambm ela no escapa do risco da tirania e entorpecimento, implcito em qualquer mecanismo de transferncia de conhecimento. Pensar a formao em dana , desde sempre e no mnimo, problemtico. Greiner coloca uma pergunta fundamental: como formar um coregrafo/pensador no mundo contemporneo? Ao discutir a presena da arte na universidade, ela delineia uma resposta: acredita num currculo que aposte na diluio de estrutura de disciplinas fixas, numa prtica que funcione como germinadora de questes e que reconhea a plasticidade de suas relaes (2006, p. 31-34). Como estudar dana? Qual a diferena entre uma pessoa que frequenta cursos tcnicos permanentes de algum que realizou poucas aulas? De uma pessoa graduada em dana e algum que no frequentou tal faculdade? Obviamente, as

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diferenas existem e precisam ser consideradas em seu prprio contexto, singular e complexo, de modo bastante atento. Ao constatar a grande quantidade de produes de dana nos dias de hoje, Katz pondera que os editais de apoio so demasiadamente genricos e igualam quem tem um dia de formado a mil anos de formado. Seus argumentos designam a postura de presuno que pode nascer com o desconhecimento:
medida que todos podem, todos se sentem capazes de poder. Somado a isso, h um trao cultural da nossa sociedade que se baseia num entendimento de que cada vez mais o mundo do eu. H uma autoautorizao que funciona como regra geral. Todos ns estamos autorizados ao que quisermos. Voc pe no seu Facebook o que voc quiser. Isso muito bom, mas, ao mesmo tempo, nos estimula cognitivamente a prticas cuja transferncia para outros domnios j no to boa. Publicar minhas ideias lindas e maravilhosas no Facebook diferente de fazer um espetculo porque acho que minhas ideias so lindas e maravilhosas. Recentemente, alunos meus de graduao, muito jovens, disseram para mim: Helena, a minha metodologia de ensino, a minha pesquisa, a minha linguagem.... Isso no acontecia antes. Porque de fato ele acredita que o mundo comeou na hora que ele comeou no mundo. Antes, voc no se aventuraria a se manifestar em algo que voc no conhece direito. Mas agora voc se aventura. Em termos artsticos, isso tem consequncias. Aventurar-se muito desejvel, sem isso a gente no sai do lugar. Mas se aventurar por um terreno que voc j mapeou diferente de aventurar-se pelo ato de aventurar-se, acreditando que no se faz necessrio conhecer nada. Ento muito desagradvel precisar dizer para algum que aquela ideia genial, maravilhosa, no exatamente dele... A gente est cada vez mais habituado ao instantneo, mensagem que acabou de chegar, ao que est bombando agora no Youtube. (Katz, 2011).

O que voc conhece? Quais so as suas referncias histricas? Ao invs da mera acumulao de informaes fragmentadas, trata-se de valorizar um processo de conhecimento capaz de favorecer uma experincia ntegra e formativa de dana. No campo denominado pelo senso comum como dana contempornea, cresce a experimentao vazia (a possibilidade de um fazer sem sombra de reflexo) e o autodidatismo. Esta total desorientao gera trabalhos criativos frgeis e

inadmissveis. Que tal trocar a ingenuidade passiva por uma atitude tica de busca por maior educao e auto-crtica?

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A bailarina e coregrafa Micheline Torres tem formao em dana clssica47 e releva que, apesar de super importante, apenas um tipo de formao, no aquela histria de que o bal te d tudo no, a base de tudo no, ele uma tcnica. Ela considera que o trabalho realizado com diferentes coregrafos e pessoas ligadas ao meio tambm foi totalmente formador, ainda que a dinmica de aprendizado difira de uma escola. Ressalta: no uma escola que tem dividido: aula de vamos esticar linleo. Quando voc trabalha com algum, voc tem aula de vamos esticar linleo, aula de conversar com as pessoas depois do espetculo, aula de dar aula, aprender alguma didtica em relao ao conhecimento que voc tem . Torres ainda sublinha que a aquisio de conhecimento em dana est ligada a uma atitude de curiosidade, bem como, a capacidade de encontrar dispositivos prprios que impulsionem o desenvolvimento pessoal e profissional. De acordo com a mesma, necessrio
[...] uma curiosidade sua de aprender olhando muito, aprender com seus colegas fazendo coisas... olhando, de inventar exerccios para voc, de ver espetculos e escrever. No sei escrever, mas vou escrever sobre porque acho que isso me ajuda. Eu fao muita coisa de autodidata, eu invento coisas. Outro dia eu estava contando para um amigo que eu estava fazendo aula de bal clssico, eu comecei a notar que eu no estava to engajada na aula, a eu fiz uma coisa que s vezes eu uso: vou imaginar que eu estou fazendo aula na companhia da Pina Bausch, que eu j fui algumas vezes fazer l e um lugar e um tipo de dana que me interessa. A aquilo me deu um negcio assim, sabe? [...] que as vezes a gente d uma cada nas coisas: o que que est acontecendo... eu perdi o interesse? Eu que no estou engajada? Ento, coisas que te alimentem dentro do que te d sentido [...], cada um vai inventar. Eu procuro muito ficar inventando coisas que me alimentem, sabe? (Torres, 2012).

Erika Rosendo tambm iniciou seus estudos em dana na tcnica do bal, formando-se como bailarina clssica no ano de 200048. Aps a concluso do curso, ingressou numa companhia de dana49 e, neste contexto, entrou em contato com a dana do coregrafo potiguar Clbio Oliveira. Para Rosendo, a experincia modificou completamente o seu modo de lidar com a dana. Ao recordar esse perodo, fala sobre uma montagem coreogrfica50 de Oliveira para o grupo:

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Curso pr-profissionalizante e profissionalizante em dana clssica pelo Centro de Dana Rio (1981-1991). 48 Formada pela Escola de Dana do Teatro Alberto Maranho, na cidade de Natal (RN). 49 Cia. de Dana do Teatro Alberto Maranho, de 2001 a 2006. 50 Isso que no me deixa dormir (2001).

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Naquela poca eu tinha acabado de sair da escola para o grupo, s que eu queria ser uma bailarina clssica, naquele momento eu estava apaixonada pelo bal, estava me descobrindo naquele campo e as minhas habilidades, estava muito contente com aquilo e achava que poderia conseguir muito mais coisas. E a o Clbio chegou para montar um trabalho e eu nunca tinha feito um rolamento no cho. Na poca, eu fugia das aulas de contemporneo, eu achava feio, um negcio estranho. Esse primeiro encontro com a dana contempornea foi de um estranhamento terrvel. (Rosendo, 2012).

Rosendo ficou marcada por um primeiro a viso dado pelo coregrafo: no era ele quem escolhia as pessoas para danar o trabalho dele, mas eram as pessoas que se escolhiam. Enquanto ele ministrava aulas para a companhia, Rosendo a
[...] conhecendo aquela linguagem, a forma como se movimentava, e para mim, a cada dia que passava era mais estranho, era horroroso, aqueles movimentos todos tortos, uma figura que eu jamais pensei que pudesse se movimentar, era um estranhamento muito grande. Eu reclamava porque eu me batia no cho, porque eu me machucava, chegava toda roxa em casa, ento eu no gostava daquilo. (2012).

Quando chegou o momento de definir o elenco do trabalho, apenas duas pessoas ficaram de fora: Rosendo era uma delas. A bailarina conta que esta situao de no-pertencer a deixou em pnico e desesperada, porque ao mesmo tempo que eu no queria aquilo, eu gostaria de ter entrado no elenco para poder danar, mas danar uma dana que eu no conhecia e que eu no estava interessada. Com o conflito veio a deciso: eu preciso mudar alguma coisa, me reinventar para poder avanar. E chegou tambm o aprendizado, graas a uma mudana de postura perante a nova dana que lhe era apresentada:
Ento eu me coloquei a disposio daquelas informaes, estava disponvel e aberta para receber aquelas informaes e reconheclas no meu corpo. Porque eu queria me oportunizar aquilo. Eu mergulhei, eu no sabia fazer nada, mas eu tentava encontrar uma forma que parecia muito com aquilo, por no ter nenhuma habilidade. Eu chegava cedo, estudava, ensaiei muito. (2012).

Por fim, Rosendo participou do elenco na estreia do trabalho e conta que

Desde ento, eu nunca mais joguei fora as oportunidades que foram colocadas para mim, sejam elas boas ou ruins. Nunca mais. Me alimentei do que era necessrio alimentar, e sempre reconheci aquilo que tinha me acrescentado mais ou no, mas achei que todas elas eram vlidas. E no ano seguinte o Clbio veio para montar um outro trabalho, e de cara j ganhei o duo inicial. No era por uma vaidade, mas porque durante aquele ano todo eu tinha percebido essa mudana na minha vida, daquela atitude que eu tive, de ir ao

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encontro, de estar disponnel. Eu tinha 16 anos na poca... E nunca mais disperdicei nenhuma oportunidade. E ainda no ano seguinte ele veio, e montou um solo para mim chamado No quero falar sobre isso agora, quando ocorreu a premiao no Festival de Dana de Joinville51. Imagina! Foi o maior presente da minha vida, o cara veio pela primeira vez e eu nem conseguia falar com ele direito... [...]. (2012).

Torres fala numa atitude de curiosidade, Rosendo de disponibilidade. Ambas reconhecem que no existe aquisio de conhecimento, em qualquer tcnica ou modo de dana, sem muito estudo e trabalho. Neste sentido, Fukushima revela o que chama de pr-teoria: quanto mais tempo mesmo de repetio de gestos, mais ele vai agregar memrias, camadas. Quanto mais tempo de trabalho, vai acumulando coisas, histrias. [...] s um gesto, mas a histria, o tempo... Eu acredito nisso, por isso acho que um bailarino quanto mais, velho melhor fica (2011). Fukushima considera que uma formao em dana deve procurar maior unio entre teoria e prtica, pois percebe a existncia de cursos ou muito prticos ou muito tericos. Considera que o problema est no como juntar as duas esferas numa nica proposio, em que ocorra com constncia um exerccio maior de reflexo a partir da dana. Ele ressalta a importncia de mais espaos para exposio dos trabalhos criativos com a presena de pblico, pois observa que muito comum o desenvolvimento de um longo processo de pesquisa seguido de pouqussimas apresentaes. Para o coregrafo, quando se coloca uma obra a mostra inicia-se uma outra etapa, pois neste dilogo ocorrem modificaes notveis. Assim, no que tange a formao de um artista da dana, pondera que o contato com a plateia um exerccio muito importante (Fukushima, 2012). O intrprete e criador Vanilto Lakka valoriza uma formao em dana que englobe o aprendizado de uma tcnica formal e tcnicas de improvisao, quer dizer, que alie uma capacidade de reproduo e execuo de improvisao. D, ainda, crdito a matrias variadas como anatomia, biomecnica, gesto cultural e iluminao. O coregrafo v no mercado atual uma necessidade muito grande de conectar criao e discurso verbal elaborado: Nesse momento, na dana

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Com este solo, Rosendo recebeu a indicao de melhor bailarina do 24 Festival de Dana de Joinville, ano de 2006, quando tambm conquistou o primeiro lugar na categoria solo feminino avanada.

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contempornea, o cara constri uma coisa que material e ele tem que ter o mnimo de capacidade de defender do jeito dele, porque seno, no se sustenta (2012). Lakka acredita que viver como artista da dana no Brasil possvel, essencialmente, com dinheiro pblico, o que traduz na elaborao e encaminhamento de projetos ao parecer das comisses de editais de apoio e leis de incentivo. Ele nota que h um discurso comum entre os pareceristas que julgam os planos neste contexto ou que realizam selees para participao em festivais. Ento, diz que para sobreviver os artistas devem ler, estudar e fazer um esforo para capturar o universo desse pensamento dominante, o que pode incluir a aproximao de uma situao bibliogrfica e coisas nesse sentido. E continua:
Se no tanto por uma situao bibliogrfica pelo menos o sujeito tem que saber do que se trata. Saber o que est fazendo. Por exemplo, o cara vai falar sobre poltica, deve saber que tem uma referncia sobre em Foucault, Deleuze, que o que geralmente a galera do contemporneo vai se apoiar para falar de poltica. O cara no vai se apoiar para falar de poltica usando Marx [...]. (Lakka, 2012).

Nos dias atuais, a definio restrita do que deve ser a dana e de como deve ser o profissional ideal, parece ter sido substituda pela pergunta sobre o que se deseja que a dana e o bailarino seja. Como as questes que produzem uma dana diferem no tempo-espao, h uma necessidade contnua de (re)inventar novos procedimentos, propostas capazes de satisfazer interrogaes mais recentes. Hoje h o reconhecimento de uma coleo de treinamentos, de corpos, de danas. E, principalmente, a compreenso do corpo como processo: corporeidade. Mas um dilema ainda permanece bsico: a oposio entre espontaneidade e controle na configurao do fazer da dana. Roach (1985) salienta que o corpo resiste s prprias vontades de fazer e ser algo novo no incio de todo aprendizado. na repetio de exerccios, aulas e ensaios que o artista testar seus limites e sua imaginao, at gerar outra vivacidade. Ou seja, o paradoxo reside em aprender e alcanar uma segunda natureza por meio da automatizao e domnio de aes e pensamentos. O treinamento ocorre para viabilizar a incorporao de um conhecimento, a partir da unificao de processos que visam assegurar a produo de movimentos com facilidade e, ao mesmo tempo, a obedincia a padres de comportamento existentes. Ferracini (2010, p. 330-331) chama esta segunda natureza de

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organicidade, definindo-a como uma fora que opera no sentido de colocar os componentes corporais em fluxo e recriao contnua. Gerada num espao entre, a organicidade no algo pr-existente, mas se cria de modo ininterrupto em relaes estabelecidas entre os elementos diferenciais que operam na ao de um corpo. Com esta noo, a preparao de um corpo para a cena ampliada: ter tcnica no se limita a aplicar uma funo causal e mecnica, mas agir e reinventar possibilidades. O pensamento de um corpo como objeto que se deseja possuir e que, portanto, deve ser moldado, no exclusivo a um nico modo de treinamento em dana, mas pode ser percebido em prticas do bal, da dana moderna e outras tantas possibilidades. Ribeiro (1994) nomeia de corpo Hi-fi aquele corpo fisicamente disciplinado, que mantm uma alta fidelidade na execuo do movimento a cada performance. Esse vis, considerado mais atltico, pode ser exemplificado com os bailarinos do Grupo Corpo Cia. de Dana e da La La La Human Steps. O autor citado intitula de corpo-livro aquele que se constri e se mostra em cena a partir de sua pessoalidade, que carrega forte carga biogrfica e arrasta diferentes esferas, como a existencial, poltica, social e histrica. Corpo-Hifi e corpo-livro so apenas dois modos de reconhecimento de corporeidades contemporneas que, no entanto, no esgotam as possibilidades de leitura e apresentao. Talvez o antdoto para o encerramento num padro de poder ou uma alternativa contra a prpria normalizao de um corpo seja a escolha de mant-lo aberto. Neste sentido, at um erro pode impulsionar o surgimento de corporeidades contemporneas. Torres conta que atualmente faz aulas de bal clssico trs vezes por semana, yoga duas vezes por semana e ensaia diariamente cerca de cinco horas por dia, momento esse em que desenvolve um treinamento pessoal baseado em Grotowski52 e voltado exausto fsica. Para Torres, possvel provocar via exausto o abandono de
[...] alguns padres mais formalizadores, embora eu faa aula de bal clssico e eu acho que me ativa em um lugar. Mas este trabalho de treinamento fsico com exausto, eu acho que ele deixa um corpo menos formatado no sentido de ngulo reto. claro que formatado
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Refere-se ao diretor de teatro polons Jerzy Grotowski (1933-1999). Nota da autora.

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porque outro formato, no tem fora do padro ou fora de formato. sempre um formato porque tem uma histria, tem uma referncia, tem um trabalho muscular mesmo. Mas me interessa esse tipo de aquecimento, de preparao. Tenho gostado muito nos ltimos anos de fazer minha prpria aula, no sentido de estou me aquecendo e a fao uma corrida, as vezes fao uma barra de bal clssico, porque eu acho que vai conversando com o momento atual, porque tambm cada trabalho te demanda um tipo de preparao. (2012).

Os projetos de composio em dana contempornea tendem a invocar uma corporeidade especfica. Para Fukushima, danar tem um objetivo muito pessoal, cujo ponto de partida o enfrentamento das prprias dificuldades fsicas : Me interessa descobrir outros jeitos de eu usar o meu corpo, me interessa descobrir o que eu ainda no sei danar, nas minhas limitaes, ver como que eu supero elas. Suas danas tem carter existencial e libertador:
A dana [...] me liberta de muitas coisas. Na minha primeira dana Entre contenes53, eu era um danarino que no tinha muita base, de ficar de p firme, por causa do meu p que super alto, tendo curto, um p estranho. Minha base no era muito boa. Ento eu falei assim: vou ter que treinar uma dana s de p para criar essa base. Isso foi o princpio, o limite forte. (2012).

Fukushima tem uma desordem de fluncia da fala popularmente conhecida como gagueira. Com o passar do tempo, ele reconheceu a presena deste modo de falar na sua dana.
Eu dizia: nossa, calma a, super o jeito que eu falo. Parece que eu quero falar enquanto eu dano, tem a ver com a dificuldade de comunicao. A dana reflete isso, algum que est tentando falar algo que no consegue a partir da voz, ento fala com o corpo. Depois do Entre contenes eu comecei a encarar mais o meu jeito de falar, mais liberto, eu aceitei mais esse cara que fala assim, pausado, meio staccato54, que demora, que usa o gesto. A dana as vezes ajuda a eu me aceitar mais. (2012).

Aps o trabalho Entre contenes, Fukushima realizou Como superar o grande cansao? (2010), construdo com movimentos que ocorrem quase grudados ao cho. Superado o limite de danar de p, ele buscou um modo diverso de danar rendendo-se e obrigando-se a permanecer prximo ao solo. Em vias de descoberta,

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Criao de 2008. Nota da autora. Traduo do italiano: destacado. Na dana, a palavra utilizada para designar uma qualidade de movimento reta, curta e precisa. Podemos pensar em pequenos trancos que criam uma certa tenso corporal ou um modo de suspenso entre as variadas aes de uma sequncia coreogrfica. O termo muito utilizado na msica, e diz respeito a uma execuo em que cada nota aparece destacada da nota seguinte. Nota da autora.

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essa outra corporeidade nasceu junto com uma experincia pessoal de depresso, de um corpo em crise sem vontade de sair da cama. O resultado foi uma dana super rpida o tempo inteiro e que deixou Fukushima mais forte (2012). Atualmente, tal fora se constri contnua e conjuntamente entre criaes e aulas regulares de dana contempornea (que une as prticas corporais orientais e improvisao), seitai-ho55 e bal clssico. O bailarino explica que
Para mim muito claro o porque eu fao bal. um jeito de preparao do corpo mesmo, de fortalecer os meus msculos internos, alm de amar bal, de fazer aula de bal, adoro, me sinto super feliz de estar na barra, de ouvir a msica clssica, [...] adoro. Mas eu acho que tem que saber jogar tambm, porque eu percebo que o bal te formata muito mesmo. E quando voc leva para um processo de criao voc tem que sempre ficar de olho: da onde que vem esse gesto? Ser que vem da aula de bal? Ser que isso pertinente com o que eu quero fazer, falar? Se for, tudo bem, deixa. Mas se no, vai para outro lado, no cai nessa. Acho que o corpo formata mas a gente tem a capacidade de desformatar. O trabalho de coregrafo esse tambm, de formatar e ir para uma coisa que voc quer, ela no precisa ser muito clara. Mas eu sei que nessa minha dana hoje que eu estou investigando quando sai um dvelopp56, eu falo: ser que eu realmente quero isso ou no?. Entendeu? As vezes sai sem eu pensar e a eu no quero, ento da prxima vez que eu for improvisar j no quero esse dvelopp, eu no quero um corpo super ereto e alinhado, quero outra coisa. Acho que tem que saber jogar. Eu fao essa prtica de bal mais porque eu acho que eu preciso de uma estruturao, porque eu me desestruturo muito improvisando. Posso me machucar porque uma coisa que eu no sei realmente o que que . Ento, o bal importante para dar uma estrutura mesmo, fora nos ps, fora aqui, fora ali, leveza nos braos, que uma coisa que eu busco na minha dana... os braos leves. A mo tambm, como usa a mo. Eu gosto do bal com essa mo que no nada e que super leve. Eu busco muito tambm nas minhas danas isso. Mas tem que saber jogar com essa coisa que regular que a tcnica e o irregular, que o inconstante, que quando voc est num processo de criao. Tem que saber brincar. O que eu tenho certeza que eu no quero danar coisas que so de aula. Eu tento sair muito... Mesmo quando eu vou para o cho, tento no ir para os rolamentos que eu aprendi, repeti trilhes de vezes na aula de dana contempornea no sei de quem. Eu busco... ah, se eu estou rolando assim... porque um padro, no quero isso, vou rolar de outro jeito, entendeu? (Fukushima, 2012).

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Tcnica de educao corporal oriental, a prtica do Seitai-ho foi introduzida no Brasil pelo professor japons Toshy Tanaka, mestre de Fukushima desde 2005. 56 Palavra francesa cuja traduo para o portugus desenvolvido. Consiste num movimento do repertrio do bal clssico em que o bailarino sobe a perna para frente, lado ou atrs, devendo estic-la e sustent-la. Nota da autora.

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Ainda que ao longo desta tese possveis respostas sejam desenhadas, inquietaes permanecem. Que tipo de poder interessa exploso do

acontecimento na dana contempornea, ambiente onde nada dado e pronto? Como reunir regularidade e inconstncia? At que ponto as tcnicas de dana que se fundam no discurso de valorizao e respeito a singularidade do prprio corpo e do corpo do outro; como as prticas de improvisao; se distanciam da norma (no que diz respeito aos padres de movimento) e da reproduo de jogos de poder (quem aprendeu mais tcnicas de dana aquele que improvisa melhor)? Cada tcnica de dana impe um modelo de corpo ideal a ser fabricado e alcanado? O corpo tecnicamente trabalhado torna-se sempre um corpo reprodutor de

movimentos? Como treinar um corpo provocador de movimentos originais? Quando uma tcnica corporal pensamento em ao (afastada de uma lgica instrumental e superficial)? Existe lugar para o clculo e a ordem num corpo provocador de acontecimento? Entendo que a perspectiva de um domnio tcnico, de controle do corpo e do transbordamento de sua capacidade plstica num contexto aberto e no delimitado, encontrar possveis referncias no desenvolvimento de um processo ativo e reflexivo. Para o contemporneo, uma formao tcnica sempre provisria e insuficiente, posto que ela s vive numa relao tensional entre apropriao e expropriao, fixao e indefinio, construo e destruio. Existe em funo de uma corporeidade e de um projeto esttico. Se num momento o artista fabrica e estabelece estruturas para a prpria qualificao tcnica, no espao temporal seguinte tais configuraes se mostraro precrias e, portanto, uma nova ordem ser estabelecida. Movente e paradoxal, a tcnica brota de uma necessidade e do impulso permanente para a renovao que habita a criao. Um saber que caminha no questionamento e no horizonte da transformao. Neste campo, arte e tcnica so entendidas, sobretudo, enquanto interrogao da realidade, possibilidade de conhecimento e de emergncia de acontecimentos. Deleuze explana que o acontecimento produz-se em um caos, em uma multiplicidade catica, com a condio de que intervenha uma espcie de crivo (2009b, p. 132). Explica que o caos pura diversidade disjuntiva, abstrao inseparvel de um filtro que faz dele uma singularidade qualquer. Numa aproximao cosmolgica, o caos seria o conjunto dos possveis e o crivo aquilo que

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deixa passar a melhor combinao de compossveis. Numa concepo fsica, o caos seria as trevas sem fundo e o crivo aquilo que extrai o fundo sombrio e que, todavia, contm todas as cores. No vis psquico, o caos seria um aturdimento total e o crivo extrairia dele diferenciais capazes de se integrarem em percepes reguladas (Deleuze, 2009b, p. 132-133). O contemporneo na dana se funda em possibilidades obscuras e, ao mesmo tempo, em acordos que promovem distines, singularidades. Como acontecimento, trata-se de uma dana que preserva algo de secreto e inquietante, que produz alguma coisa que se diferencia de sua prpria realizao e atualizao, ainda que no exista fora disso. Poderamos pensar um modo de treinamento como uma espcie de crivo que compe o acontecimento? Ao que parece, no existem caractersticas ou princpios de um treinamento ideal para formar um artista contemporneo. H, porm, necessidade de perseguir um modo para ampliar as ocasies de percepo e de experincia de um corpo, estimular sua capacidade de abrir-se e conectar-se. Somente na atitude constante de busca pode-se gerar comportamentos particulares, alcanar um corpo prenhe de novos sentidos, um corpo gerador de singularidades e constituio de

multiplicidades. Associo o treinamento do corpo com a exigncia de novos modos de ver, de ouvir, de sentir, de pensar, de fazer, de dizer, de abrir-se afinal a novas percepes e afeces. Para este fim, os procedimentos podem incluir tanto aulas tradicionais de bal quanto aulas de boxe ou uma sesso de cinema ou um banho de chuva ou uma viagem a um lugar desconhecido ou passar dias sem comer ou... No se trata apenas de acumular atividades nem de promover uma indistino entre modos de treinar (certamente os efeitos variam a cada escolha e pela atitude de quem age). Trata-se, ao invs, de ampliar os recursos para gerar experincias, para incorporar alguma diferena. Para buscar o acontecimento necessrio alcanar possibilidades remanejando as condies da percepo e da composio de afetos. Arriscar um talvez, distanciar-se de um treinamento como programa formal. Explorar a potncia de um corpo, abri-lo a esfera de suas infinitas possibilidades, escancarar seus gestos. Construir um devir-corpo. Assegurar suas conexes permanentes, visitar outras, reorganizar seus mapas: no anatomias, e posturas, sensaes, Um corpo

percepes,

afetos,

projees

espao

temporalidades.

contemporneo por excelncia carrega-se sempre consigo, como seu prprio meio de experimentao e busca de intensidades.

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Gerar um corpo outro experimentar, na variao dos encontros e agenciamentos57, diferenciaes. O contemporneo na dana busca de modo permanente um corpo que saiba fazer-dizer o acontecimento. O imprevisto. O contemporneo na dana inventa suas prprias condies e seu terreno para realizar experimentaes intensivas e arriscadas. A vida seu impulso. O questionamento emerge num modo de combate que treinamento, num corpo que rejeita permanentemente a imagem segura do que ser. Os casos a seguir apresentam estratgias de construo de um corpo que tende ao acontecimento numa sala de aula, num palco, num espao qualquer do mundo.

2.1 Percepo Fsica Alejandro Ahmed58 e Cena 1159

O acontecimento por si mesmo problemtico e problematizante. Um problema, com efeito, no determinado seno pelos pontos singulares que exprimem suas condies. No dizemos que, por isto, o problema resolvido: ao contrrio, ele determinado como problema.60 Gilles Deleuze

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Agenciamento um dispositivo que opera por princpios de conexo e heterogeneidade qualquer um de seus pontos pode ser conectado a qualquer outro. Desprovido de centro, o agenciamento propaga-se por prolongamentos, variaes e linhas. um espao feito de direes movedias, sem comeo e fim, apenas um meio pelo qual o mesmo cresce e transborda (Peixoto, 2010, p. 241). 58 Alejandro Ahmed Lamela Ad nasceu em 22 de maio de 1971 em Montevidu, Uruguai. Iniciou seus estudos em dana no incio da dcada de 1980 em Florianpolis (SC), aprendendo break dance e jazz dance. Comps o elenco que originou o Grupo Cena 11, inicialmente coreografado por Anderson Gonalves (1964-2010). Nos anos de 1990 e 1991 integrou o Grupo Raa Cia. de Dana, dirigido por Roseli Rodrigues em So Paulo (SP). Participou do American Dance Festival, nos Estados Unidos em 1997, quando frequentou aulas da tcnica Flying Low com David Zambrano. O curso foi importante para impulsionar Ahmed criao de uma tcnica de dana autoral. Como coregrafo residente e diretor do Cena 11 desde 1993, recebeu diversas premiaes, dentre elas: Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia (2007) e Prmio Bravo! Prime de Cultura (melhor espetculo de dana de 2007) para Pequenas Frestas de Fico sobre Realidade Insistente (PFdFSRi); Prmio Mambembe (melhor coregrafo 1998) para A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos; Prmio da Associao Paulista dos Crticos de Arte (melhor concepo cnica 1997) para InPerfeito; Prmio Mrito Cultural Cruz & Souza (destaque na rea cultural catarinense em 1997). 59 Criado por Rosngela Matos em Florianpolis (SC) no ano de 1986, como grupo amador para representar sua academia Rodana, em mostras e festivais. Com a direo de Alejandro Ahmed conquistou o status de companhia profissional. Hoje ocupa lugar de grande destaque no mapa da dana contempornea brasileira. 60 Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 57.

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Solicito ao diretor e coregrafo Alejandro Ahmed que me fale sobre uma experincia fundamental em sua vida, que tenha transformado seu modo de lidar com a dana. Ele me conta sobre o momento em que saiu de So Paulo e retornou para Florianpolis ao final de 1991, quando comeou a construir uma nova trajetria. Lembra que no foi aprovado em audies para integrar o elenco dos grupos 1 Ato (MG), Bal da Cidade de So Paulo (SP), Bal Stagium (SP) e Corpo Cia. de Dana (MG). Como a tentativa de ingressar profissionalmente como bailarino nestas companhias falhou, viu-se obrigado a iniciar algum processo independente de trabalho e descobertas criativas. Ahmed recorda que:
[...] tinha que comear a criar alguma coisa. Foi a exigncia de autonomia e auto-suficincia em funo daquilo que eu comecei a ver que eu precisava fazer, porque no tinha nenhuma outra chance de fazer qualquer outra coisa, nem dinheiro, nem... Eu voltei para c no final de 91, a gente fez o nosso dueto do Caetano em 9261, comecei a tentar coreografar a partir da e ver de novo como... ainda muito vinculado com as coisas que a gente fazia de bal, de jazz, nesse lugar, j pensando em como sair da. No d para dar um grande salto n, impossvel. (Ahmed, 2012).

Um novo incio. A dcada de 1990 ser fundamental para o nascimento de uma importante companhia contempornea no mercado nacional, o Grupo Cena 11 Cia. de Dana de Florianpolis (SC). Junto com ela, ganha vida e solidez a carreira de Ahmed como diretor, coregrafo e artista-pesquisador da dana. Pensar agir, sentencia Ahmed (2012). Com constncia e dedicao, o coregrafo permanece obstinado em manter ativa a possibilidade de criar danas, desvendando outros pensamentos para um corpo-ambiente chamado Cena 11. Nesta histria, que j soma cerca de 20 anos, a inquietao e o desassossego permanecem, tal qual um turbilho a (re)comear. Pensar destruir, escreveu Fernando Pessoa (1888-1935) (1986, p. 249). No poderia a frase servir de mote para o grupo em pauta? fato que Ahmed abdica de qualquer modo de conformao e preserva as qualidades de um grande artista: aquele insatisfeito, que nunca consegue. Como exmio lder, arrasta outros tantos parceiros para cada uma de suas aventuras. No irei detalhar os tantos espetculos e turns realizadas, prmios e reconhecimentos conquistados,

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Refere-se ao duo Enquanto estou aqui... (1992), coreografia de sua autoria com msica de Caetano Veloso, danada em parceria com a bailarina Jussara Xavier. Nota da autora.

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trabalhos acadmicos, artigos e livro publicados a respeito do grupo62, pois neste ponto interessa observar os meios pelos quais se desenha uma possvel corporeidade do Cena 11. Percepo Fsica a denominao do trabalho tcnico de pesquisa autoral centrado no conhecimento do corpo e do movimento desenvolvido por Ahmed com o Cena 11. Quando o coregrafo assumiu a direo do grupo, em 1993, iniciou uma investigao com o propsito de estabelecer uma metodologia de trabalho e de ensino prpria. Instituiu um laboratrio para experimentao e escolheu o termo Percepo Fsica para nomear modos de comportamento e de ao do corpo. O diretor adverte que o mtodo no se configura como um modelo fechado com regras fixas, mas
[...] tem por prerrogativa ser mutvel na sua estrutura. Acho que a necessidade de dana para o meu corpo ativou a necessidade de um corpo para minhas ideias. Assim, junto ao Cena 11, venho construindo maneiras de instaurar ideias no corpo que nos faam um grupo pela fora das nossas diferenas, fragilidades e vigores. (Collao; Ahmed, 2006, p. 104).

Dar forma a um trabalho tcnico prprio significou abandonar um modo de danar insuficiente e precrio e, assim, beneficiar a concretizao de um projeto criativo autoral. Ou seja, ganhar independncia. Percepo Fsica expressa a identidade de Ahmed e do Cena 11, os quais constroem, dia aps dia, uma soluo tangvel, rigorosa e disciplinada para conquistar a sua dana. O sistema sublinha a maneira de aprender (como operar por meio de estmulos63) e estrutura-se em trs elementos: percepo, adaptabilidade e controle. A investigao destes elementos surge em consonncia s pesquisas de Ahmed sobre as ideias do psiclogo Frederic Burrhus Skinner e de neodarwinistas como Richard Dawkins, cujos debates sobre determinismo e estratgias adaptativas estimularam a pesquisa de um corpo sujeito-objeto no Cena 11 (Collao; Ahmed, 2006, p. 103). Danar para Ahmed

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Ver site www.cena11.com.br; livro: Mara Spanghero. A dana dos encfalos acesos. So Paulo: Ita Cultural, 2003; dissertao: ABRO, Elisa. O Corpo in'perfeito: Cena 11 e as relaes entre arte, cincia e tecnologia. 2007. Dissertao (Mestrado em Educao Fsica) - Universidade Federal de Santa Catarina. Centro de Desportos. Departamento de Educao Fsica, 2007. So muitos os artigos e textos publicados a respeito do grupo, e algumas referncias se encontram nesta tese. 63 Entrevista de Alejandro Ahmed concedida por e-mail a autora em 7 de junho de 2010.

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[...] estar em crise. Sou crtico j aos poucos minutos aps ter encontrado algo que parece ser valioso naquele momento. Mas aprendi a perseverar na investigao para encontrar algo de valia no que me proponho. Entendendo que o meu gosto e desejo so fatores a mais e no objetivos nessa busca. A crise tornou-se um constante estado de pergunta no qual as respostas so construdas na prtica da dana que est sendo questionada. (Collao; Ahmed, 2006, p. 106).

Quando no est em turn, a rotina do Cena 11 consiste em treinos e ensaios por cerca de cinco horas todos os dias, de segunda a sexta-feira. No papel simultneo de professor e bailarino, o diretor da companhia orienta e realiza as prprias proposies de aula. Para ele, os estudos tm funes artsticas, e a pergunta sobre qual o objetivo esttico da companhia sempre atual. A preparao traduz formulaes presentes nos espetculos do grupo e distancia-se de uma aula tpica de dana. Os bailarinos calam tnis e botas. No h msica, e a sonorizao vem da rua, invade o ambiente e alia-se ao silncio e respirao dos que habitam o espao. As repeties do-se somente em sequncias que permitem alteraes temporais e acomodam as necessidades e possibilidades fsicas de cada corpo. No existe cpia ou reproduo de poses nem um nico modo de fazer. A ao correta o que o prprio corpo realiza no instante, com suas qualidades diferentes e singulares. O espao da dana permanece como continuao e fragmento da realidade. Todos os espelhos so cobertos. O caminhar e correr integram a aula em diversas direes, posturas e velocidades. No h uma frente exclusiva; cada um opta por seu lugar no espao, sempre instvel, mvel e inconstante. Tal estratgia busca gerar um estado de viglia no corpo. O mtodo visa afinar percepes do prprio corpo, do corpo do outro, da arquitetura do espao, do ambiente com seus muitos elementos e da ocorrncia de relaes entre todos os aspectos citados. Hubert Godard (apud Menicacci, 2009, p. 104) afirma que a percepo um gesto e cada gesto inventa um corpo. No campo da psicologia o gesto perceptivo-motor diz respeito capacidade do indivduo de adaptar seus movimentos fsicos informao sensorial recebida. A prtica do Cena 11 acentua um modo particular de conhecer e decidir, alm de solicitar e aguar um estado de ateno e presena do corpo. A ideia a de que quando um corpo percebe o meio ambiente, ele se altera

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ativamente de maneira a obter a melhor interface possvel. Ele cheira, saboreia, toca, ouve, v, e atua a todo o momento para formular respostas adequadas ao que foi sentido. A percepo significa tanto atuar sobre o meio ambiente quanto receber sinais deste. Os exerccios combinam alongamento muscular, arremesso das articulaes, trabalho com apoios e pesos do corpo, sendo este submetido de forma rigorosa fora da gravidade. A busca de intensidade e maleabilidade no contato com o cho, a tentativa de anular qualquer tipo de tenso, a procura pelo controle e pela segurana do jeito de fazer operam para tornar o corpo confortvel naquilo que faz. Problemas e restries so apresentados (por exemplo, levantar do cho sem apoiar as mos ou uma das pernas) a fim de ativar a inteligncia e a sensibilidade do corpo. Ao observar os bailarinos numa sequncia de corridas e saltos, Ahmed (2010a) declara: O salto acontece, ele no programado. O corpo no deve planejar. A abordagem orgnica da mente encarnada integra a proposio do coregrafo. Damsio considera a interligao entre crebro e corpo para apoiar uma compreenso na qual
[...] no s a mente tem de passar de um cogitum no fsico para o domnio do tecido biolgico, como deve tambm ser relacionada com todo o organismo que possui crebro e corpo integrados e que se encontra plenamente interativo com um ambiente fsico e social. (1996, p. 282).

Corpo e procedimento no grupo so entendidos luz de processos coevolutivos, nos quais a ao do corpo depende sempre da sua estrutura na relao com o ambiente. Este constri o corpo e vice-versa, simultaneamente. Assim, ambos corpo e ambiente so ativos o tempo todo (Greiner, 2008, p. 43). Alejandro enuncia:
O ato de adaptar-se pressupe algumas questes que me interessam: equipamento inato (o corpo com suas predisposies genticas e seu fentipo), instrumentao adquirida (o conhecimento contrado atravs da experincia revelando estratgias para melhor sobreviver no ambiente em que este corpo est inserido em dado momento), propriedade do contexto (as caractersticas do ambiente com o qual este corpo se relaciona). (Collao; Ahmed, 2006, p. 103).

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O diretor explica que o treinamento no visa produzir passos de dana, mas alcanar um estado de adaptao ao que se est trabalhando . Ele opta por trabalhar com o medo, o risco, o rudo, enfim, com tudo o que descontrolado e inevitvel e treina para administrar o controle (Ahmed, 2010b). Em um exerccio de aula, prope que todos formem um crculo e que individualmente cada bailarino v ao centro e se movimente durante 1 minuto com base em um parmetro (mquina, boneco, bicho e mmica). Requisita que no inventem uma histria, porm criem um estado do corpo e questiona: Como o vocabulrio da coisa? (Ahmed, 2010a). Atividades em dupla sugerem a busca de solues interativas para o corpo em ao. Tarefas simples como puxar, derrubar e arrastar contemplam diferentes possibilidades criativas, sublinhando-se como experincias com vistas a estimular novas conexes. A aquisio da competncia fundamenta-se na disposio ao fazer. Aristteles explicava tchne como razo prtica, quer dizer, o conhecimento amarrado necessidade de um fazer dinmico.
De acordo com Aristteles, a arte, sendo um conhecimento de ordem prtica e processual, adquirida pelo exerccio prprio da atividade. No terreno artstico, o fim no ser plenamente conhecido at a consecuo da forma. A finalidade emergir conjuntamente com a matria, por obra de uma inteno que no causa final absoluta, mas probabilidade, pois s fazendo a coisa se poder compreender plenamente o que se busca. (Nunes, 2009, p. 126).

Quero falar do que me preocupa (Ahmed, 2010b). Ahmed disserta sobre o envelhecimento do seu corpo e a crena de que necessrio ser jovem para danar. Est interessado em corpos que faam do rudo uma construo de significados, corpos que envelhecem e encontram meios de agir pelo comportamento atual. O coregrafo considera importante estar sempre atento inteligncia particular que cada corpo tem de resolver um problema a ele proposto (Collao; Ahmed, 2006, p. 104). Ahmed tem preferncia por um corpo que age de modo particular e inteligente. Para o diretor do Cena 11, o corpo que dana no precisa necessariamente ser magro, longilneo, esguio (padro ideal difundido pela tcnica da dana clssica). Cada corpo um mundo singular de possibilidades e descobertas, pois conforme o diretor, no estereotipo do bailarino parece que na maioria das vezes o problema tem uma soluo prvia a ser encontrada, ou seja, s

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ser solucionado se encontrarmos o corpo que se encaixe a esses preceitos propostos a priori (Collao; Ahmed, 2006, p. 104). Ahmed tambm distingue improvisao e adaptao. Ele afirma que a improvisao parece brincar com algo que j foi feito e explica:
O conhecimento que proponho no procedimento da adaptabilidade no pode se institucionalizar, em algumas aes de improvisao os resultados formais parecem estar dados a priori, o corpo revela seu desejo de operar no ambiente e no seu modo de operar no ambiente. [...] a diferena como dirigir as restries para construir filtros para determinado objetivo. A improvisao pode servir sim para desvendar esses filtros, mas ao utiliz-los a adaptabilidade me interessa mais como design, ela no um fim, mas o prprio design do movimento.64

A mera escolha do termo adaptao em detrimento a improvisao seria insuficiente para deixar de institucionalizar um fazer. Seria preciso ir alm: alterar de modo efetivo a relao corpo-ambiente e testar variaes para que possa ocorrer uma adaptao e, consequentemente, um novo modo de comportamento. As propostas adaptativas de Ahmed se encarregam de selecionar e formular uma dana produzida como design, quer dizer, um ajuste entre forma e funo. O elenco atual do Cena 11 acolhe alm de atores - a exemplo de Marcos Klann,65 pessoas com formaes diferenciadas do campo da dana. Duas bailarinas de grande destaque nas composies coreogrficas do diretor - Aline Blasius e Mariana Romagnani, migraram da ginstica rtmica para o grupo. Curiosamente, antes de integrar o elenco no ano de 2007, Aline participou da Seleo Brasileira de Ginstica Rtmica Desportiva (2001). Ou seja, trata-se de um corpo virtuoso a beira da perfeio, treinado numa rotina intensiva de repeties que envolvem um grau alto de habilidade atltica: exerccios para ganhar fora, flexibilidade, agilidade, coordenao, equilbrio, destreza, resistncia, adaptao rpida, poder de antecipao e, alm de tudo, elegncia. Aline e Mariana seriam os corpos ideais para a dana proposta no Cena 11? O que um corpo deve saber e fazer para integrar o grupo? Qual deve ser a sua especialidade ou o seu modo de comportamento?

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Ahmed, entrevista op. cit. Formado em artes cnicas pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) com a monografia O corpo na obra de Artaud: metforas de dor e morte (2005).

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Vamos dizer que eu procuro um corpo com a ideia de corpo real. Qual seria o corpo real? O corpo real no significa que ele no trabalha com fico, no significa que ele no trabalha com metfora, pelo contrrio, um corpo que tenta encontrar dentro da sua existncia e dos parmetros que o fazem sentir vivo, e existindo, e enxergar o outro, um corpo que consegue, consegue no, pelo menos ou tenta, diariamente, a cada vez que ele se prope a fazer isso, saber o que que a realidade, qual a verificao da realidade enquanto corpo, o que pode tornar esse corpo verdadeiro e a realidade verdadeira... Utilizando todos os outros recursos que voc vai descobrindo, desvendando e desenvolvendo [...], enquanto pessoa que se define atravs do corpo que tem, que a nossa interface para tudo. [...] Que corpo que eu procuro? Eu procuro esse corpo real, mas falar em corpo real pode ser presunoso... t, qual o corpo que no real? Que que a realidade neste sentido? A gente vai entrar num parmetro filosfico muito vertical e pode ser muito bobo tambm, muito senso comum. (Ahmed, 2012).

Ao pensarmos no universo da dana contempornea, nos deparamos com discursos de valorizao das singularidades dos corpos dos intrpretes, cenas em que convivem corpos de formas diversas, a aproximao entre corpos treinados e no treinados, a prtica de mltiplas tcnicas (yoga, Feldenkrais, Alexander, Eutonia, Body Mind Centering, Bartenieff, Klauss Vianna, Beziers, Pilates, Axis Syllabus, artes marciais, capoeira, etc.). Essencialmente, enquanto o bal clssico de repertrio trabalha com silhuetas similares em funo da homogeneidade do corpo de baile, a dana contempornea permite a convivncia da diversidade: baixos, altos, gordos, magros, portadores de necessidades especiais, enfim, trata-se de um espao em que corpos diferentes se unem para danar. Porm, mesmo que a dana contempornea se afaste de um discurso homogeneizante e do modelo de corpo perfeito, a produo atual ainda revela preponderantemente artistas moldados na magreza, fora e agilidade fsica. Neste contexto, Jussara Belchior, uma das bailarinas do Cena 11, desvia-se da regra: tem formas arredondadas, biotipo gordo. Porm, sua condio fsica no a impede de realizar os mesmos exerccios e gestos executados por suas colegas de grupo. Mas, ento, como se acomoda esta diferena? Como ela se impe num treinamento coletivo? Permanece apenas na aparncia? Ahmed diz que ao realizar uma audio para o ingresso de novos bailarinos, muito mais fcil encontrar corpos magros, pois no meio da dana
[...] no se permite entrar outros corpos. A Jussara dana na companhia e ela gordinha, e ela no passou na audio s porque ela gordinha, ela passou na audio pelo o que ela faz com a realidade que o corpo dela tem e como ela produz com isso. Ela tambm muito treinada. S que ao mesmo tempo ela no alcana

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as vezes esses outros nveis por um tipo de entendimento do prprio corpo, que talvez atrapalha inclusive ela, porque ela foi treinada a vida inteira para tentar danar como os outros, para tentar danar como uma pessoa magra [...] difcil tambm voc encontrar corpos assim, porque o prprio sistema no permite que eles cheguem at ali, sempre os coloca num outro lugar. Quantos bailarinos como a Jussara voc v danando por a, realmente? Em companhias que pagam para ela fazer isso de forma integral e que se dedicam a mant-la trabalhando nesse sentido? Entendeu? Todo mundo fala, mas aonde tem? No tem. Por qu? um mrito dela ter continuado e um mrito de companhias que nem a nossa de poder tentar criar teorias com isso, que as teorias no podem ficar no papel, elas tem que ir para as hipteses, tem que ir para a prtica e a prtica realmente botar algum l dentro que seja passvel de conseguir isso. Agora, no s botar porque ela gorda [...]. Isso eu sou contra: botar ali s para criar uma imagem de que voc democrtico, mas na verdade a pessoa est num canto ali fazendo. No isso. tentar fazer produzir mesmo, e exigir tanto quanto dos outros mas da maneira que cada um pode, de alguma forma, produzir. (Ahmed, 2012).

A presena da diferena arrasta um problema paradoxal e reclama um tratamento de complexa dimenso esttica e tica. De certo que no basta apenas a tolerncia, que tende a ressaltar a superioridade de quem tolera; nem o respeito, que pode implicar a generalizao das diferenas. A dana contempornea pode se constituir como um lugar prprio para reinventar prticas, cutucar o dominante e defender a liberdade. Ahmed enfatiza que estimula a bailarina Jussara Belchior, e cada integrante do grupo, a danar como si mesma. Critica o iderio igualitrio e discursa sobre a responsabilidade de criao efetiva de oportunidades e experincias em que o corpo possa ser decifrado, desvelado e conhecido a cada dia. O coregrafo deduz:
[...] ela gorda, as pessoas vo achar ela gorda, ela mais pesada [...], ela muito forte [...]. O jeito que as pessoas olham para ela muito forte, porque uma gordinha danando, ento assim: olha que legal, at gordinha dana! Tem uma srie de questes ticas que acabam, bvio, diretamente influenciando posies estticas e correlaes e paradoxos em funo do corpo dela, que quanto mais ela puder usar isso sem... usar de um jeito novo, com uma teoria nova tambm sobre sociedade, sobre insero, sobre incluso, que no seja aquela teoria do freak [...] para fazer o neoliberalismo global, que eu sou contra tambm. Eu no acho que isso parmetro de igualdade, acho que isso opresso para gerar desigualdade, para manter o poder nos lugares em que o poder est [...] Eu no aceito a diferena, eu simplesmente a coloco num lugar aonde ela pode continuar sendo algo do qual jamais vai alcanar o meu parmetro, que aquele que eu domino [...]. s vezes a gente tem uns vcios verbais e taxativos, estticos e ticos, que fazem com que a gente no sinta que isso uma ferramenta de controle. A

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gente no percebe, a gente imita como se fosse uma ferramenta de libertao, entendeu? (Ahmed, 2012).

Foucault (1979) observa que o poder s existe em ao e , acima de tudo, uma relao de fora. Que tipo de poder exerce o corpo do bailarino do Cena 11 em conexo ao corpo da plateia? E vice-versa? Como este exerccio de poder ou em que consiste tal confronto? A sugesto de Foucault (1979) a de analisar o poder no seu alvo, no lugar em que o mesmo produz efeitos reais. Com este pressuposto, identifico e articulo a seguir pequenos discursos de espectadoras que denunciam efeitos do poder que se articula no fazer do Cena 11. Quando assisti ao espetculo Violncia (2000) no Teatro Ademir Rosa (Florianpolis), percebi uma insistncia na realizao de quedas diretas e brutais do corpo ao cho. Num primeiro momento os tombos faziam eco no meu corpo, mas com o decorrer do tempo e a repetio dos gestos, a intensidade perdeu potncia e o impacto agressivo cedeu lugar ao conforto. Poderamos falar num processo de adaptao do meu corpo-espectador passado o choque inicial? No enfraquecimento do poder do artista e da obra? Mesmo que as constantes quedas no sejam consideradas passos de dana (mas entendidas enquanto modos de adaptao do corpo) como afirma Ahmed, no estaramos diante de uma normatizao? Em crtica para o jornal catarinense A Notcia sobre o espetculo Skinnerbox (2005), Sandra Meyer comenta:
Na cena em que Letcia Lamela ampara com o seu corpo inmeros bastes de metal, que a qualquer momento podem desabar sobre si, tudo pode se perder ante a possibilidade do erro ou se manter frente a uma eminente virtuose. J a insistncia das quedas dos corpos, presentes nas demais montagens do grupo, cria um campo reincidente que tende a enfraquecer o que o dramaturgista JeanMarc Adolphe chama de ao do sentido. (2005).

O paradoxo no discurso sobre treinamento do Cena 11 a nfase no respeito diferena e singularidade dos corpos num contexto onde todo corpo trabalhado como objeto a ser controlado e afinado para superar os prprios limites. Outras perguntas se impem: O corpo tecnicamente treinado leva irremediavelmente homogeneizao e normalizao das imagens ideais? O mtodo Percepo Fsica seria apenas um modo a mais de adestramento em dana? Para Foucault (1974) todo trabalho tem esta funo, que coabita com outras duas: a produtiva e a

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simblica. A funo disciplinar identificvel na fala da pesquisadora Glucia Grigolo sobre o grupo:
Da observao do trabalho do grupo Cena 11, percebi que esto evidentes as noes de controle e fora exercidas na construo artstica da companhia. As regras so ditadas desde o incio e indispensvel o cumprimento destas, mesmo que elas sofram um processo de adaptao no decorrer do procedimento, para que o mecanismo do espetculo funcione como o planejado. Por isso, os bailarinos precisam estar continuamente atentos s modificaes das regras e ao mesmo tempo aptos e disponveis a incorpor-las ao seu trabalho. Cada corpo estabelece uma pequena variao no cumprimento de determinada regra, portanto constantemente necessria tambm a adaptao de regras aos corpos dos distintos bailarinos s regras do espetculo numa concepo mais geral. (2005, p. 110-111).

Por um lado, Percepo Fsica se afirma como um mtodo de treinamento fundado na abertura permanente criao de novas possibilidades de movimentos e na promoo de escolhas individuais. Por outro, possvel verificar uma estrutura de treinamento regimentada em que prevalece uma relao de autoridade do diretor com os bailarinos, pois a fabricao de comportamentos ocorre essencialmente a partir das tarefas e comandos verbais enunciados por Ahmed. A adaptabilidade dos bailarinos do Cena 11 ocorre num territrio circunscrito e regido pelo coregrafo, que corrige e direciona o curso de cada ao. Assim, o corpo em devir no grupo formado por meio de operaes disciplinares, tendo sempre em perspectiva o exerccio da disciplina como meio para a expresso da liberdade. Para Foucault (1975), disciplinas abarcam modos que permitem o controle minucioso das operaes do corpo e que impem aos corpos uma relao de docilidade-utilidade. O corpo manipulado e modelado, obedece e responde para ganhar habilidades e multiplicar suas foras. A noo de docilidade em Foucault diz respeito a um corpo que se submete, que pode ser utilizado, transformado e aperfeioado. Se por um lado a disciplina aumenta as foras do corpo em termos de utilidade, diminui estas foras em termos polticos de obedincia. O autor destaca que ela dissocia o poder do corpo: aumenta uma aptido e capacidade, e acentua uma dominao. Foucault no identifica a disciplina com uma instituio, mas com um tipo de poder, um conjunto de tcnicas e procedimentos para exercer o poder, algo fsico.

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No final dos anos 1990, Ahmed interessa-se pelas pinturas de Francis Bacon (1909-1992) e nos escritos de Artaud e prope-se a pensar uma dana viva, que conquiste ateno e alcance o sistema nervoso do espectador com veemncia. De acordo com Ahmed, as ideias do Teatro da Crueldade de Artaud e o impacto da preciso do instvel nas pinturas de Francis Bacon foram ferramentas importantes para a construo do corpo vodu que utilizamos em Violncia (Collao; Ahmed, 2006, p.103). O programa do espetculo Violncia (2000) apresenta o seguinte trecho de autoria de Artaud:
Mais urgente no me parece tanto defender uma cultura cuja existncia nunca salvou uma pessoa de ter fome e da preocupao de viver melhor, quanto extrair, daquilo que se chama cultura, idias cuja fora viva idntica da fome. Todas nossas idias sobre a vida tm de ser revistas numa poca em que nada mais adere vida. E esta penosa ciso motivo para as coisas se vingarem, e a poesia que no est mais em ns e que no conseguimos encontrar mais nas coisas reaparece, de repente, pelo lado mau das coisas; e nunca se viu tantos crimes, cuja gratuita estranheza s se explica por nossa impotncia em possuir a vida. Se o teatro existe para permitir que o recalcado viva, uma espcie de atroz poesia expressa-se atravs de atos estranhos onde as alteraes do fato de viver mostram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigi-la melhor.

Artaud enfatizou a libertao do corpo de condicionamentos orgnicos fabricados pelo poder e de suas reaes automticas. Considerou o teatro como lugar da desconstruo do corpo produzido pelas disciplinas corporais e salientou a decomposio das formas e modelos como etapa fundamental da gnese de um outro corpo. Afasta-se assim qualquer perspectiva de formatao de uma imagem do corpo ideal, que preside grande parte das tecnologias atuais nessa rea (Q uilici, 2004, p. 48). A ideia de transformao integral do homem estaria ligada a constituio de outros estados fsicos e psquicos de ser, a ocorrer por meio de uma percepo super-intensificada, capaz de penetrar de modo violento nos afetos corporificados. Tratava-se de saber permanecer junto do corpo enquanto realidade instvel, lugar de experincias mltiplas e fugidias, difceis de se enquadrar em representaes totalizantes e unificadoras (Quilici 2004, p. 49). Tal parece ser o propsito do mtodo de Ahmed junto ao Cena 11. Pois h um interesse do coregrafo em avivar os corpos, ampliar suas possibilidades de percepo e afastlos de movimentos reflexos e condicionados, ainda que, paradoxalmente, a construo de tal diligncia abrace uma disciplina rgida. Deve-se levar em conta que um arranjo disciplinar bastante funcional para dotar os danarinos de novas

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habilidades e especialidades. Na dana do Cena 11, a intensificao da disciplina conduz para a profissionalizao. No seria apenas uma aparente contradio reunir as ideias de liberdade individual (como autonomia de pensamento e ao) e disciplina (ou seja, um procedimento de poder sobre a vida) num mesmo projeto? Foucault (1974) ressalta que o poder nunca localizado nem pode ser apropriado como um bem, mas algo que circula, funciona e se exerce em rede. Assim, o treinamento no Cena 11 pode ser analisado a partir dos movimentos de seus indivduos pelos quais o poder passa, ou seja, verificar como as pessoas exercem e sofrem a ao do poder. No se trata de aprofundar o olhar para Ahmed, o comando do grupo, mas buscar conhecer como, fisicamente, o elenco constitudo a partir de sua multiplicidade. Procurar descobrir como funciona o mtodo Percepo Fsica enquanto processo contnuo e ininterrupto que subjuga corpos, governa movimentos e rege comportamentos. Aprofundar uma investigao sobre como mltiplas foras, energias, matrias, desejos, discursos, gestos e pensamentos formam um corpo e uma vontade nica chamada Cena 11. E, ainda, como sua dana efeito e, simultaneamente, meio de transmisso do poder. Marcas do Cena 11 so as quedas e os arremessos do corpo ao cho, o choque entre os corpos, os movimentos agressivos e inquietantes, os gestos impactantes que por vezes insinuam um masoquismo. Um corpo em estado de crise questionado em seus limites, pois Ahmed concebe que para pensar o mundo preciso faz-lo na carne. As provocaes oferecem-se como tentativas de despertar o corpo, arrancando-o de uma realidade insensvel e paraltica. O diretor escolheu o termo corpo vodu para indicar uma efetuao que busca violentar a percepo do outro. Seguindo uma lgica prxima aquela exposta por Artaud, Ahmed parece acreditar numa arte operativa, conectada com a vida em sua crueza e que aposta num poder de contgio e de abalo do outro por meio de uma esttica chocante. Pretende aguar a percepo e enfatizar uma aproximao com o que o vivo tem de irrepresentvel. Ahmed compartilha questes implementadas por Artaud, o pensamento de que a tenso e o contato com o real tm o poder de chamar o homem a renovar suas atitudes diante da existncia (Quilici, 2004, p. 56). No Cena 11, a dana como acontecimento buscada via Percepo Fsica: caminho que fornece a estrutura para o trabalho do coregrafo, cujo olhar se volta

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ao corpo e s possibilidades que este prope para a transformao do corpo do outro, sendo este outro um espectador e/ou um cmplice da ao a que o co rpo submetido (Cena 11, 2009). O mtodo pode ser entendido tal qual uma ao de comportamento, tendo em vista que essa ao produto da relao entre corpo e ambiente. Nessa acepo, o corpo hiper-atento sensorialidade aberta e o comportamento sempre mutvel, fluido e evanescente. Corpo permevel e conduta no-cotidiana so frutos de uma relao ntegra e empenhada de percepo.

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Grupo Cena 11 Cia de Dana. Aula ministrada por Alejandro Ahmed, 1 jun. 2010, Academia Catarinense de Ginstica, Florianpolis. Imagens: Daniel Dombrosky. Fonte: Arquivo pessoal de Jussara Xavier.

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2.2 Como Superar o Grande Cansao? Eduardo Fukushima66

Em todo acontecimento existe realmente o momento presente da efetuao, aquele em que o acontecimento se encarna em um estado de coisas, um indivduo, uma pessoa, aquele que designamos dizendo: eis a, o momento chegou; e o futuro e o passado do acontecimento no se julgam seno em funo deste presente definitivo, do ponto de vista daquele que o encarna.67 Gilles Deleuze

Eu acho que tem duas coisas muito importantes na minha vida. Uma foi o antes de eu assumir que eu queria danar mesmo, que foi numa poca super difcil, que eu entrei numa angstia profunda, de no conseguir sair da cama, no sabia o que eu queria fazer da vida, no sabia nem que existia uma vida de danarino, no sabia que a dana existia como profisso. E foi uma poca muito dura, essas coisas de depresso, de no conseguir sair da cama, e que eu precisava transformar isso, mas eu no sabia como. Isso foi um ponto importante que eu trago at hoje para minha dana. at meio clich falar, mas uma angstia me move, me move muito para eu transformar ela em outra coisa. Ento a dana me ajudou a me resolver nessas minhas aflies. Isso foi uma primeira coisa. A outra foi ter trabalhado com a coregrafa Key Sawao68. Foi a primeira pessoa que eu trabalhei, e l eu tive um contato com esse modo de criao individual, de voc por as suas questes na roda, em forma de gestos. E tambm foi com quem eu tive um primeiro contato com as tcnicas corporais orientais, seitai-ho, chi kung e alguns princpios do but. Eu acho que isso me influencia at hoje, como treino, como prtica, como olhar para a dana de outro jeito, de no ser uma coisa reproduo de passos, entendeu? (Fukushima, 2012).

O paulista Eduardo Fukushima desenvolveu uma pesquisa coreogrfica a partir da pergunta: Como superar o grande cansao? (estreia em 2010). A questo da fadiga nasceu por meio de experincias particulares e perguntas existenciais do artista, que encontrou inspirao nos textos de Friedrich Nietzsche (1844-1900), os
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praticante de bal clssico, dana contempornea, natao, tcnicas corporais orientais Chi-kung e Seitai-Ho. Formado no curso de graduao Comunicao das Artes do Corpo (PUC/SP). Realiza pesquisa individual em dana desde 2007, tendo criado os solos Canto (2007), Entre contenes (2008) e Como superar o grande cansao? (2010). No entanto, seu trabalho profissional na rea de criao em dana e performance iniciou em 2005, com Key Sawao e Ricardo Iazzetta. Como intrprete-criador, trabalhou com Clia Gouva, ngelo Madureira, Ana Catarina Vieira, Luis Fernando Bongiovanni e Miyako Kato. Estudou capoeira angola e dana clssica indiana. 67 Deleuze, op. cit., 2009a, p. 154. 68 Key Sawao nasceu em So Paulo, bailarina e diretora da Key Zetta e Cia. Sua biografia encontrase no site: http://www.keyzettaecia.com.br. Acesso em: 26 mar. 2012. Nota da autora.

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quais abordam o niilismo da sociedade ocidental no sculo XIX e as alternativas para atravessar seu principal sintoma: um grande cansao.69 De acordo com Nietzsche, a fora para superar o cansao consiste na vontade de potncia, impulso que o filsofo considera a prpria consistncia da vida. Ele escreve: O ser vivo necessita e deseja antes de mais nada e acima de todas as coisas dar liberdade de ao sua fora, ao seu potencial. A prpria vida vontade de potncia (Nietzsche, 2001, p. 23). Tal vontade seria chave para a compreenso do mundo:
Todo processo mecnico, na medida em que alimentado por uma fora eficiente, revela precisamente uma vontade-fora. Suponho, finalmente, que se chegasse a explicar toda nossa vida instintiva como o desenvolvimento da vontade da vontade de potncia, minha tese teria adquirido o desejo de chamar a toda energia, seja qual for, vontade de potncia. O mundo visto por dentro, definido e determinado por seu "carter inteligvel" seria precisamente vontade de potncia e nada mais. (Nietzsche, 2001, p. 49).

Em Como superar o grande cansao? Fukushima aliou o quase esgotamento potncia da vontade para investigar gestos, intenes e compor sua dana. Composio que s acontece em tempo real. O bailarino e criador encontrou uma qualidade especfica de movimentos que, ao longo do trabalho, conduz o artista a um estado corporal genuno, pleno de agenciamentos velozes. A fadiga do intrprete no interrompe a continuidade de sua movimentao, ao contrrio, no limite, novos acordos se desdobram no corpo, que mantm um jogo permanente entre fora e fragilidade, estabilidade e precariedade. A dana incomum nasce no entre e se realiza no caos. Fukushima se diz essencialmente interessado na prpria ao de danar, considera que cada dana arrasta um tipo de corporeidade e, nesse sentido, busca
[...] uma corporeidade mais crua mesmo, o prprio gesto [...]. Eu busco muito a crueza do gesto, o movimento como principal mesmo. Eu acho que uma corporeidade muito depoimental, um testemunho pessoal, que se transforma e que vai alm do pessoal por causa dessa coisa do pesquisar. Acho que vai alm do pessoal, mas parte disso, de depoimentos. Busco essa corporeidade, a a forma vem como consequncia. Acho que ela importante, mas ela vem como
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No blog dedicado ao compartilhamento da pesquisa, Fukushima cita como referncias os seguintes livros de Nietzsche: Genealogia da moral: uma polmica; Ecce Hommo: como algum se torna o que ; Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum . Em http://fukushima.wordpress.com/. Acesso em: 10 out. 2011.

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consequncia, ela no a que primeira coisa que me vem: eu quero danar assim. Eu dano assim por causa de uma outra coisa antes. Perceber o que que me move hoje, para viver, para existir. (Fukushima, 2012).

Como superar o grande cansao? apresenta um Fukushima que se agita, se revira, retorce, corre, escorrega, faz pausas, espera. Acelera e desacelera. Seu fazer toca a condio e definio de corpo segundo as palavras de Lapoujade: o corpo aquele que no aguenta mais, aquele que no se ergue mais (2002, p. 82). Lapoujade explica que o corpo no aguenta mais todas as formas de adestramento e disciplina, ou seja, tudo aquilo a que submetemos o corpo do exterior, que por sua vez agem e se impem no interior para organiz-lo, subjetiv-lo, fix-lo. o contrrio de um corpo ativo, trata-se de um corpo que sofre de um sujeito que o age, diz Lapoujade (2002, p. 82-85). Se Fukushima traz cena um corpo que no aguenta mais , porque assume um corpo diminudo, desmoronado, deformado, ressentido, no limite da impotncia e do anestesiamento. Vive o corpo entregue e exposto ao sofrimento, e exatamente a que, paradoxalmente, encontra uma potncia prpria, a qual libera em ao. Um corpo capaz do acontecimento ao sofrer suportando o insuportvel, ao viver o invivel, ou seja, ao abraar um modo que possibilita criar para si um corpo outro:
A potncia do corpo (aquilo que ele pode) se mede pela sua exposio aos sofrimentos ou s feridas. [...]. Ser forte consiste primeiro em estar altura de sua fraqueza. [...]. O eu no aguento mais no , portanto, o signo de uma fraqueza da potncia, mas exprime, ao contrrio, a potncia de resistir do corpo. Cair, ficar deitado, bambolear, rastejar so atos de resistncia. (Lapoujade, 2002, p. 86-89).

Fukushima utiliza a ideia de cansao no corpo para efetuar uma composio em dana e, assim, faz o prprio corpo explodir um pensamento de dana. Trabalha o corpo enquanto catalisador de sensaes e parece treinar um corpo-pensamento, capaz de manifestar diferentes possibilidades comunicativas. Para o coregrafo, seu corpo-cansao se constitui a partir da experincia diria de viver na cidade de So Paulo, um local que
[...] exige muita coisa, voc sempre rpido nas coisas, voc sempre pendente o tempo inteiro parece, voc no d conta de fazer tudo. Eu acho que um cansao bem cotidiano, de viver num lugar super

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barulhento o tempo inteiro, um cansao de muita informao, muito barulho, desse corpo que no fim do dia est no cho, com gestos duros, secos, staccatos, acho que bem cotidiano. (Fukushima, 2012).

A curadora Christine Greiner nomeia o solo como autobiografia sem palavras ao escrever sobre Fukushima em texto para o Panorama SESI de Dana 2010:
A sensao de no poder acordar e se levantar, a descoberta do movimento que desfaz os padres vigorosos e se transforma em salva-vidas, a dificuldade de articulao entre o pensamento e a palavra que salta da boca. As referncias da sua formao ecltica (e angustiada) so embaralhadas: o corpo circense, o corpo atleta, o corpo oriental, o corpo de uma dana popular brasileira, o corpo de uma dana contempornea possvel. O que parece generalista e abstrato se repensa com clareza na explorao de espacialidades, linhas e gestos nascidos das articulaes. quando Eduardo transita entre a verticalidade disposta na encruzilhada construda no canto das paredes e o espao semi-aberto de um corpo colado no cho. Na passagem entre o invisvel (quase-gesto) e o que se d a ver, todos os estigmas do passado so banidos e arrancados do enclausuramento (o quarto de dormir, as lembranas tristes, as narrativas fictcias). quando se abre, finalmente, uma nova trilha, desta vez, para estar-em-casa-no-mundo.

Uma dana de verdade, realizada como testemunho pessoal ou no campo que acolhe trabalhos percebidos pelo pesquisador scar Cornago (2009) como fenmenos da confisso, tecnologias do eu e estticas da existncia. No texto para imprensa e divulgao assinado pelo prprio Fukushima, ele confessa: A partir do meu grande cansao [...] chego a essa pergunta e desenvolvo-a em linguagem corporal. O artista transforma sua confisso em ato performativo, apresenta-se em primeira pessoa danando experincias recuperadas e inscritas no seu corpo. Ou seja, dana um passado que continua atravessando o presente. A proximidade espacial com o pblico, disposto ao redor da cena em que acontece a dana, colabora para a ocorrncia de um encontro entre todos os presentes e diferentes. A teatralidade emerge neste espao em que histrias, atitudes e experincias se confrontam.
Trata-se de um gesto de afirmao e de dvida ao mesmo tempo, de afirmao de uma necessidade de encontrar um sentido para uma(s) histria(s) e de dvida sobre como faz-lo. Somente uma coisa fica clara, o caminho atravs do outro, a confisso no faz sentido, no pode ter verdade, se no for atravs da confrontao com quem est em frente, uma necessidade de comunicao explcita distinta da que teve a dana em outros momentos. (Cornago, 2009, p. 107).

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A memria perpassa a dana no apenas no nvel de uma vivncia pessoal do cansao. Com uma poltica da repetio dos movimentos, Fukushima lembra a importncia da memria no aprendizado da dana. Toda aquisio de

conhecimento, qualquer aprendizado, necessita de um tempo dedicado repetio, que longe de corresponder a uma no-mudana, diz respeito a um modo relacional e dinmico, precioso a todo processo de modificao. O coregrafo exalta o processo de repetio em suas pesquisas, que explica como um
Martelar numa mesma tecla at que ela se transforma em outra coisa. [...]. a repetio se d muito mais numa inteno, repetir uma inteno, do que repetir os mesmos gestos. Para mim os mesmos gestos vem como uma consequncia, o que eu busco achar uma qualidade de estar e de se movimentar. O que me interessa mais esse estar e esse movimentar que gera uma qualidade, e eu no me preocupo muito se o gesto est exatamente assim, se a mo est na esquerda, no alto... no importa. o todo. a repetio para eu achar qualidade onde eu possa ficar livre para fazer o que eu quiser de gestos. a repetio mais para eu achar um lugar [...]. (2012).

A dana de Fukushima tem princpio essencialmente potico e no figurativo, realizando um composto de sensaes. Neste contexto a ao do corpo tem papel central e constri uma narrativa cintica (e no mimtica ou representativa). Numa relao no banal, a dana se apodera de Fukushima, que se entrega a uma experincia prpria de metamorfose. Como superar o grande cansao? se desenvolve a partir de transformaes de um corpo como sensao, que molda acontecimentos. Fukushima estabelece novas conexes ao explorar a repetio e expanso da ao no espao. O bailarino no exalta o resultado coreogrfico, mas seu prprio modo de produo. Suas improvisaes representam uma experincia para si mesmo,
[...] relativizada pela sua frequncia e pelo exame atento de seu desenrolar. Uma vez que no se espera a apario mgica de um produto excepcional, o interesse se desloca em direo soma de processos que poderiam eventualmente levar a um produto provisrio, tambm questionado. (Ryngaert, 2009, p. 91-92).

Na dramaturgia contempornea de Fukushima, improvisao e composio esto em confluncia num corpo que se oferece como passagem. Um corpo que vomita e devora os prprios gestos. O coregrafo prope um modo de danar originado numa sensao especfica e insistente. O senso comum evoca a improvisao como territrio de inveno, novidade, originalidade, ruptura.

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Considero mais apropriado pens-la no terreno da tentativa insistente, da busca teimosa, do cruzamento de possibilidades, da tessitura de relaes para emergncia de outras formas e sentidos, em um campo de embates e encontros. a construo da simplicidade em oposio artificialidade, bem como, ao excesso de ordenao clssica e linear. Como pensar o acontecimento em Como superar o grande cansao? Pode-se dizer que ele surge com a obstinao e vontade de experincia de Fukushima, que desenvolve um gestual improvisado e por isso, arriscado, indo ao encontro e confundindo-se com o mundo.
No improviso meus braos se acabam. Quero chegar nesse cansao, como um oposto de um corpo cansado, uma luta no corpo no cho, como se essa luta fosse a causa do cansao, a no entrega, o expurgo do cansao. Ao contrrio do cansao, o corpo potente, indo nos seus instintos, desesperos e alvios. Bem rdua essa parada. Percebo algumas clulas de movimentos que aparecem e continuam, umas por escolhas, outras no, essas me fazem sentido aps o fazer e assistir... clula 1: movimento da perna que desde o comeo aparece. clula 2: balano com o tronco, um corpo que no aguenta, mas continua porque est vivo. clula 3: espasmos com o cotovelo, queda ombro, queda cabea e desistncia. clula 4: o empurrar o cho, o corpo que quer sair do cho e desiste, sede. clula 5: batidas com o brao no tronco, como se fosse uma automutilao, a dor. No quero cair no dramtico, mas no tenho como fugir no momento. No quero danar toa, mas no momento no tenho como fugir, preciso danar muito toa, para conseguir chegar a uma razo. Danar por uma razo, ou sem nenhuma razo. Escolhas (Eduardo Fukushima, 2011).

Nessa fala, Fukushima expe algumas das foras essenciais que atuaram no desenvolvimento de sua movimentao. Ou seja, pode-se perceber alguns dos princpios testados e encontrados pelo coregrafo no processo de pesquisa, como balanar o tronco, tombar partes do corpo, tentar desgrudar do cho. Numa investigao de dana voltada para a construo de uma dramaturgia no corpo, provvel que no exista um objeto de estudo, mas princpios organizativos , como apontou Greiner, os quais remetem s inquietaes, hipteses e aes do coregrafo (2010a, p. 82). Vale ento, esclarecer e distinguir dois modos compositivos em dana: um em que prevalece uma coordenao determinada de passos memorizados, no qual a coreografia se estabelece de forma normativa e

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mimtica a partir de um modelo idealizado; outro em que a configurao obedece a princpios organizativos, com a inteno de romper com modelos sedimentados e estabelecer
[...] em cada acontecimento - ensaio ou apresentao - um tipo de relao neuro-sensrio-motora que no esteja completamente mapeada [...]. Isto possibilita a busca por novas solues a determinadas questes colocadas ao corpo em uma situao na qual a contingncia ser sempre ressaltada como um dos fatores de acordo entre corpo e ambiente no instante danado. (Leste, 2010, p. 30).

Tal a proposta coreogrfica de Fukushima, que se afasta de um modelo de comunicao determinstica de transmisso de informaes. Ao invs, afirma-se como um processo que pretende estabelecer e manter vnculos, considerando a probabilidade como parmetro. Na considerao de Baitello:
Comunicar-se criar ambientes de vnculos. [...] os vnculos procedem de atmosferas afetivas, quer dizer, procedem de espaos da falta [...]. Corpos no transmitem bits e bites, no dosam informaes de maneira digital nem enviam informaes de modo analgico. Corpos mostram-se, apresentam-se, de maneira complexa, mltipla e, alm disso, frequentemente enigmtica [...]. Por meio de seus enigmas que capturam a ateno de outros corpos. Corpos no emitem sinais unidirecionais, mas geram atmosferas saturadas de possibilidades de sinais que se transmutam em vnculos e elos quando auscultados por outros corpos. (2008, p. 100101).

De acordo com esta proposio, o corpo distancia-se de uma funcionalizao qualquer para ganhar o sentido de ambiente, atmosfera, corporeidade multifacetada, pensamento em ao, diferena encarnada. Que modo prprio de corpo assume o corpo-cansao de Fukushima? Como opera na gerao de sua dana? A mera inteno de se fazer cansao seria insuficiente para transformar o comportamento de Fukushima. O desafio vencido pelo coregrafo foi o de se afastar da lgica da causalidade e se voltar para a criao de estados, colando inteno e ao.
As intenes que surgem no decorrer da prpria ao a inteno na ao refinam a ateno e propiciam a emergncia de novos contedos, micro-sensaes e, at mesmo, aes involuntrias. So ajustes que ocorrem pela prpria natureza dos processos cognitivos, que negociam, permanentemente, as relaes do corpo consigo mesmo e com o ambiente, considerando que uma ao nunca se repete de forma idntica. [...] Trata-se de corpos que pensam ou de mentes encarnadas em corpos comprometidos (Nunes, 2009, p. 148).

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A rapidez e fluidez dos movimentos aliadas a singularidade do estado corporal em Fukushima esto longe de ser um automatismo qualquer. Ao contrrio, o criador no se afasta de sua atentividade e permanece vigilante em suas sensaes. O esforo para despertar o corpo e arranc-lo de sua condio anestesiada ocorre com o mesmo em ao, pois como sugere o filsofo Michel Serres (2004), o corpo em movimento tem o papel de federar os sentidos e descobrir sua prpria existncia. Mas se mente e corpo so inseparveis, por que aparentemente no permanecem sempre em estreita colaborao, no sentido que normalmente fazemos uma coisa e pensamos em outra? Por que somos pouco atentos? Por que nos separamos de nossa prpria experincia? Os autores do livro A mente incorporada se debruam sobre estas questes ao investigar a incorporao do conhecimento, da cognio e da experincia, propondo uma ponte entre as cincias cognitivas (estudo da mente na cincia) e a mente na experincia do cotidiano pelo mtodo da tradio budista de meditao atenta. Na sua viso, a dissociao mente -corpo, conscincia-experincia o resultado do hbito, e esses hbitos podem ser quebrados (Varela, Thompson e Rosch, 2003, p. 42). Para desenvolver a ateno e conscincia que resultaria em aproximar a pessoa de sua experincia, sugerem uma reflexo incorporada.
Por incorporada queremos nos referir reflexo na qual corpo e mente foram unidos. O que essa formulao pretende veicular que a reflexo no apenas sobre a experincia, mas ela prpria uma forma de experincia e a forma reflexiva de experincia pode ser desempenhada com ateno/conscincia. Quando a reflexo feita dessa forma, ela pode interromper a cadeia de padres de pensamentos habituais e preconcepes, de forma a ser uma reflexo aberta aberta a possibilidades diferentes daquelas contidas nas representaes comuns que uma pessoa tem do espao da vida. Ns denominamos essa forma de reflexo de reflexo atenta, aberta. (Varela, Thompson e Rosch, 2003, p. 43).

A proposta admite a reunio entre inteno e ato, a unidade entre o corpo e a mente, com o desenvolvimento de hbitos nos quais ambos permaneam em plena coordenao. O resultado de tais acordos um gesto controlado e preciso, tal qual possvel verificar no corpo afinado e agitado de Fukushima. Uma dana contempornea que dana no corpo (e no dana com o corpo), e que apresenta uma relao muito maior com as foras (do que com as formas), com o esgotamento

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(do que com o virtuosismo) e com o acontecimento que se extrai da vida (do que com a vida como ela ). O acontecimento no corpo de Fukushima possibilita apreender um estado de desequilbrio, vertigem e perturbao, bastante prprio ao mundo em que vivemos e que, portanto, tambm nos pertence.

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Como superar o grande cansao? (2010), Eduardo Fukushima. Fotos: Ins Correa. Fonte: <http://www.fukushima.wordpress.com >. Acesso em: 1 jun. 2011.

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2.3 Meu Corpo Minha Poltica - Micheline Torres70

Ser, pois, que o estatuto do acontecimento puro e do fatum que o acompanha no o de ultrapassar todas as oposies: nem privado, nem pblico, nem coletivo, nem individual..., tanto mais terrvel e poderoso nesta neutralidade, uma vez que tudo ao mesmo tempo? 71 Gilles Deleuze

Na contramo da dana que preserva o corpo no fluxo e na continuidade de movimentos, h uma dana implicada na imobilidade, na lentido, na pausa, no ato banal e cotidiano do homem comum. No se trata exatamente de uma negao do movimento, mas de uma estratgia coreogrfica que utiliza o corpo para questionar e criticar a linguagem artstica tpica da dana, seus prprios fazeres, seu sistema de produo e consumo. Uma dana-atitude que faz poltica no corpo ao solicitar uma reviso de seus conceitos e prticas. No livro Agotar la danza: performance y poltica del movimiento, Andr Lepecki (2008) analisa obras de coregrafos contemporneos como Jrme Bel, La Ribot, Xavier Le Roy e Vera Mantero, que interrogam a ontologia poltica da coreografia e criticam com veemncia os elementos constitutivos da dana cnica ocidental (como, por exemplo, um corpo disciplinado e sua disponibilidade movimentao; um espao fechado com um piso liso; o teatro que preserva a distncia palco-plateia). No caso da imobilidade, ela entra em cena como estratgia para desmanchar a tradicional ideia da dana como associao contnua de movimentos em um corpo, quer dizer, para questionar o paradigma da dana como sucesso de passos harmoniosos realizados por um corpo ao som de uma msica. Ainda que a funo do imvel seja nica para cada um dos criadores estudados por Lepecki, o autor ressalta a proposio de que o movimento no se reduz a uma agitao cintica permanente, mas abarca intensidades e gera um campo intensivo
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Bailarina, coregrafa e performer. Formada em bal clssico e dana contempornea. Estudou Artes Cnicas na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e Filosofia na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Trabalhou por 12 anos como bailarina e assistente da Lia Rodrigues Companhia de Danas (RJ). Desde 2000 desenvolve trabalhos prprios situados entre a dana contempornea, a performance e as artes visuais. Integrante do coletivo internacional Sweet and Tender Collaborations. 71 Deleuze, op. cit., 2009a, p. 37.

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de micropercepes. Uma perturbadora proposio de dana apresentada com o ato de paragem: o engajamento em uma outra relao com a temporalidade e novas experincias de percepo, capaz de suspender a anestesia sensorial que nos assola. Outra modalidade de crtica se oferece com distinta escolha formal na dana: o solo. No incio do sculo XX, esse formato nasceu como estratgia de renovao na dana, propondo uma espcie de laboratrio ideal para experimentaes de um corpo em suas possibilidades de movimento, expresso e comunicao. Desde l at hoje, o solo permanece como possibilidade que abraa a necessidade de investigao do artista para encarnar uma viso pessoal do mundo e realizar uma crtica social. Em suas primeiras manifestaes, os solos so uma provocao viva no somente instituio coral, uniformizada e tecnicista do bal, mas completa concepo da mulher e de seu papel na sociedade (Ropa, 2009, p. 63). Nos solos inquietantes de Isadora Duncan (1877-1927), Ruth St. Denis (1879-1968), Loie Fuller (1862-1928), Mary Wigman (1886-1973), Martha Graham (1894-1991), Lucinda Childs (1940) e Susanne Linke (1944), encontramos individualidades inconformadas gerindo livremente seus prprios corpos. Ropa (2009) verifica a preponderncia do solo hoje, o que explica por meio de vrios fatores, como a necessidade do artista em reelaborar de modo prprio os materiais vivenciados no trabalho com diferentes coregrafos, grupos, professores, tcnicas e poticas. A atuao de modo solitrio pode ser feita com maior rapidez e com maior profundidade. Sob o teor ideolgico, o solo ainda se firma enquanto comportamento de resistncia, ou seja, estratgia para se afastar das modas massificadas. Afirma Ropa:
[...] a profundidade introspectiva em poca de exterioridade exibida, a f na expresso corprea orgnica e na relao individual presencial em poca de exaltao do inorgnico e da comunicao virtual parecem querer constituir um bolso de resistncia, rebelde ao controle e pasteurizao. (2009, p. 69).

Dois solos da bailarina Micheline Torres do vida ao projeto Meu corpo minha poltica: Carne (2007) e Eu prometo, isto poltico (2010). Um terceiro solo, em fase de montagem e com o ttulo provisrio de Pequenas histrias sobre pessoas e lugares se unir aos dois primeiros trabalhos na composio do projeto citado, cujo objetivo trabalhar o corpo como instrumento de discurso. A citao

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de Torres, para quem o corpo carrega um discurso inerente, ou seja, pode ser lido por vrios motivos: pela tcnica que o formata, pela classe social, pelo jeito de falar, pelo modo prprio de se colocar no mundo (Torres, 2012). Mas o que seria um corpo poltico? Segundo Torres, as duas citaes que seguem a primeira de autoria do gegrafo Milton Santos (1926-2001) e a segunda da filsofa Judith Butler (1956), marcam a ideia inicial do projeto Meu corpo minha poltica. Os lugares obrigam os homens a intercmbios. Discursos, na verdade, habitam corpos. Eles se acomodam em corpos. Os corpos na verdade carregam discursos como parte de seu prprio sangue. Para a coregrafa, tais frases funcionaram como um ativador. Explica:
[...] por um lado, de um processo de criao que tem me interessado muito nos ltimos anos, que trabalhar em diferentes contextos, no s econmicos, polticos, sociais. Ento eu viajo bastante, fao muitos projetos de residncia e procuro fazer disso um meio de produo tambm de trabalho. Ento essa frase do Milton Santos vem de encontro a isso, quando voc vai para os lugares, quer voc queira, quer voc no, voc dentro de um outro contexto comea a abarcar as condies desse contexto, e a trabalhar com elas, quer elas sejam positivas ou mais difceis. Ento essa um pouco a ideia do Milton Santos. E a ideia da frase da Judith, que os corpos carregam discursos para mim muito enftica... Acho que h tanto no Carne quanto no Eu prometo, mas de maneira diferente, no s uma questo fsica de tnus, de como voc se coloca, isso revela quais opresses que ocorrem no seu corpo, do corpo ser um instrumento mesmo de discurso. E a a cada trabalho isso vai ser desenvolvido de uma maneira diferente. (Torres, 2012).

Como criadora, Torres acredita que um corpo se coloca politicamente ao mostrar as relaes com as quais se compe,
[...] no sentido de que voc v um trabalho de bal clssico, ento voc v na relao das pessoas, na frontalidade, na relao com a msica, na relao com o movimento, da harmonia do movimento com o corpo, a mulher leve, o homem suporta... Ali esto sendo traadas vrias relaes que voc pode ler como relaes polticas que dizem respeito a uma poca, que dizem respeito a relaes de poder. O que me interessa discursar com o corpo so... quase sublinhar isso poltico, no sentido de que voc est se colocando, voc est estabelecendo relaes em cena mas tambm fora de cena, quando voc recebe um dinheiro para fazer seu trabalho, de onde vem, que concesses voc tem que fazer, que concesses

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voc no vai fazer, como que voc se coloca em relao a isso. Ento me interessa discursar um corpo que carrega inerentemente uma poltica. (2012).

Com a montagem de seus primeiros solos, a coregrafa se reconhece dentro de um processo da dana contempornea localizado no Rio de Janeiro, nas ltimas dcadas, que
[...] muito reflexo da dana contempornea europeia, sobretudo da Frana, que de negao do movimento, antes um questionamento do se mover, para que se mover, se se mover tem que ser com msica, se se mover tem que ser de uma maneira harmnica, redonda, tal. Ento eu me vejo nesse lugar com muitos colegas meus que questionaram, mesmo nos anos que eu trabalhei com a Lia Rodrigues [...], a gente no s conversava mas experimentava muito o questionamento do movimento. Isso acho que me formou, porque cada trabalho que voc faz, as pessoas com as quais voc trabalha te formam de uma maneira. Ento eu me vejo localizada assim numa onda de coregrafos que passou por isso, sabe? [...] eu me vejo muito nessa vaga de passar por um questionamento do que que o movimento, do que que a dana mesmo, do que que coreografar e agora me sinto num caminho assim procurando... eu quero danar, mesmo que eu no saiba dizer isso, mesmo que no seja chegar na sala e me mover, no isso, mas tem alguma coisa a que eu estou procurando, sabe? (2012).

Ao assistir os solos Carne e Eu prometo, isto poltico, algum pode ser levado a dizer que as sequncias so improvisadas, mas, curiosamente, cada ao do corpo em cena meticulosamente programada. Torres revela:
[...] se eu for ensinar a coreografia para algum, acho que o Carne mais difcil, no, acho que os dois so difceis de ensinar porque eles pedem uma preciso a que me apetece, mas que difcil. Mas no tem muito... volume de movimento. Mas a minha maneira de compor aquilo muito coreogrfica, no sentido de cada hora... cada parada o que suspenso, voc segura, ou voc segura aqui em cima, voc pra, olha exatamente aqui ou aqui. Acho que essas coisas fazem uma diferena, sobretudo porque no Eu prometo tem uma mscara, ento tem a cruz, ento conforme a posio da cabea a cruz vai aparecer ou no. Se voc for colocar isso numa lente do entendimento mais tradicional, no no sentido pejorativo, tradicional de dana, de movimento, voc vai ter uma viso de que pouca dana, de que tem pouca dana. Mas a maneira de compor aquilo dana, coreografia, ordem, o que que vem antes, se pra, se segura, como que pula, o brao assim diferente de assim. Ento eu acho que outro entendimento, outra proposio de dana. (Torres, 2012).

Torres pertenceu a Lia Rodrigues Companhia de Danas - fundada por Lia Rodrigues em 1990 na cidade do Rio de Janeiro - de 1996 a 2007, perodo que

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considera muito importante e formador. Trata a diretora Lia como uma artista muito curiosa e rigorosa, caractersticas que aprendeu a desenvolver em si mesma e credita a esta convivncia. Torres reconhece diferentes etapas e dinmicas pelas quais passou junto companhia, como, por exemplo, a formao com poucos e com muitos bailarinos, a existncia e inexistncia de financiamento, a presena e a ausncia de Lia Rodrigues. Considera que os afastamentos temporrios da diretora a impulsionaram para a carreira solo, iniciada no ano 2000. Segundo Torres,
[...] tinha fases em que a Lia estava muito distante da companhia, ento a gente desenvolvia muito um trabalho solitrio. Eu acho que a eu me toquei dessa minha predileo pela solido, que eu acho que funciona, embora hoje em dia eu esteja procurando um outro desafio que estar com outras pessoas no dia a dia. Mas l na Lia eu desenvolvi muito essa coisa de trabalhar sozinha mesmo, sabe? Porque a gente tinha uma coisa l de trocar de papis. Ento a gente est ensaiando e pode ser que uma coisa que eu crie e voc dance, mas eu te ensaio. Tem essa coisa que super importante de trabalhar o olho, e de trabalhar o olho na outra pessoa, sem uma possesso do material levantado. E acho que dessa poca com a Lia veio essa coisa de gostar de trabalhar sozinha, de funcionar trabalhando sozinha e uma identificao muito grande com a Lia assim... dela com os anos, ela perceber que eu funcionava bem sozinha e que ns duas funcionvamos bem uma com a outra assim, dentro dessa solido. Eu identifico a nesses anos de trabalho com a Lia um rigor, um engajamento com o que se faz, sabe, em vrias camadas: engajamento fsico mesmo, de exigncia fsica, mas engajamento com a profisso, com a dificuldade que ter uma companhia. Ali no caso ter uma companhia, mas que j arrasta a dificuldade que a de ser uma artista, de continuar sendo. Ento eu identifico isso: a coisa da solido, o engajamento, o rigor... no sei, acho que o alimentar de uma curiosidade pelas coisas. Porque tambm teve essa coisa: eu fiquei muitos anos na companhia e a tem as relaes com as pessoas, tem os atritos das relaes no dia a dia, e no final, quando eu estava na companhia, acho que em 2005... Na verdade eu comecei a querer sair da companhia em 2005, mas eu s consegui sair em 2007, porque era assim: ah, fica mais um tempo, vamos fazer mais uma criao. A voc vai se envolvendo e demora a sair. Mas nesse final eu j propunha Lia: eu quero ser ensaiadora deles, eu quero fazer o processo criativo com cada um. Eu ficava procurando tambm outros lugares ali dentro daquele sistema e acho que isso foi super importante para mim, para essa sada, sabe? De procurar dentro do que voc faz outros pontos de vista da mesma coisa. (2012).

Durante os processos pessoais de criao, a coregrafa se considera uma obsessiva e, por isso, fala que se obriga a parar de trabalhar, caso contrrio, ocupa todo o seu tempo em aulas, ensaios, pesquisas, leituras e filmes relacionados s questes sobre as quais se debrua. O tempo dessas aes alimentador e

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estimulante, diz Torres, para quem o grande desafio da dana o de pensar as coisas coreograficamente, no s no sentido de organiz-las numa ordem determinada. Suas pesquisas coreogrficas excedem as paredes das salas de dana, se estendem, por exemplo,
[...] nas imensas horas que eu fiquei vendo filmes e lendo livros e vendo pessoas, fazendo entrevistas e falando sobre a ORLAN72 [...] e o trabalho dela em performance. [...] a pesquisa abarca vrias maneiras de voc se debruar sobre o seu objeto, sobre o que voc intui que o seu objeto. Ento, ver filme, ver exposio e conversar com pessoas [...], conversas com o pblico, por exemplo. [...] normalmente quando termina o trabalho eu gosto de fazer conversa com as pessoas e no no sentido didtico de explicar o trabalho, mas de estabelecer mo dupla mesmo [...]. (Torres, 2012).

Este debruar-se sobre diversos aspectos no fazer da dana, dita o modo de ativismo e de engajamento de Torres em relao ao prprio trabalho. A coregrafa conta que ao assistir muitos vdeos da performer Marina Abramovic (Belgrado, 1946), se deparou com a questo do prolongamento do tempo e da qualidade de ateno que dispensamos s coisas. Num deles, Abramovic permanece penteando seu cabelo com uma escova enquanto repete continuamente a sentena Art must be beautiful, artist must be beautiful73, durante cerca de uma hora. Torres revela:
Ver aquele trabalho na durao, me fez refletir super sobre meu engajamento com as coisas que eu fao porque, a Marina, por exemplo ela trabalha com resistncia do corpo, ela faz coisas com as quais ela se machuca, ela fica repetindo horas e horas, e para mim no exatamente essa coisa de se doar no sentido quase sanguneo do trabalho, mas do engajamento. E ver essas coisas na durao me fez muito, eu tava na poca fazendo Carne, me fez pensar sobre no s o engajamento como que eu pego uma proposta e investigo ela mesmo com coragem, no sentido de no sei onde vai dar mas vou fazendo, e tambm na vida de artista, sabe assim, com que engajamento eu realmente me interesso em questionar polticas digitais, com que engajamento eu procuro frequentar... assistir os trabalhos dos meus colegas, que tambm promover troca, tal. (2012).

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ORLAN (seu nome inteiramente escrito com letras maisculas), nascida em 1947, uma performer francesa, que vive e trabalha nas cidades de Paris, Los Angeles e Nova Iorque. Sua prtica artstica explora diferentes tcnicas, dentre elas fotografia, vdeo, escultura, desenho, instalao, biotecnologia. Ficou conhecida pelas performances em que submete seu corpo a intervenes cirrgicas. Essas e outras informaes podem ser encontradas no site oficial de ORLAN: http://www.orlan.net/. Acesso em: 22 mar. 2012. Nota da autora. 73 A arte deve ser bela, o artista deve ser belo. Alm de falada, a frase nomeia a performance, criada em 1975.

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Torres diz que costuma assistir bastante espetculos de dana e teatro. Sua curiosidade avana em direo a diferena, propriedade que exalta na fala abaixo, quando menciona diferentes formatos de produo da dana (solo, grupo, coletivo) e a variedade de propostas estticas.
Aqui no Rio a gente tem vrios coregrafos [...] que no tem companhia, acho isso interessante como proposio de outros formatos de trabalhar. Porque at um tempo era como se fosse uma linha progressiva: bailarino-coregrafo-criou sua companhia, pronto, como se voc atingisse um patamar e ali voc fica. Acho que no tem isso, so... uma coisa legal dos coletivos e das outras maneiras de estar junto, de produzir junto, que voc tem vrios formatos de encontro, de levantar trabalho. Eu gosto de ver trabalho de um monte de gente... no sei, eu sou curiosa. Por exemplo, agora, foi esse ano, eu vi o trabalho da Focus, que uma companhia aqui do Rio, os meninos muito jovens [...], super competentes. No uma esttica que me interessa como movimento. Eles fizeram um trabalho em cima das msicas de Roberto Carlos. S que eu acho to bom de ver porque assim... engajados e srios, acho muito legal. Ento eu no procuro ver coisas que so s afins a minha pesquisa atual, ao meu entendimento do que eu quero colocar em cena. Mas uma curiosidade pelos trabalhos das pessoas, que eu acho que isso alimenta a gente. A diferena muito importante, e no querer criar similaridade sabe? Lidar com a diferena e discordar. (2012).

Depois de tudo isso, a gente entende que os solos de dana de Torres no so danados sozinhos, mas abarcam uma multido... Contudo, mais do que quantidade, trata-se de multiplicidade: intensidades que forjam acontecimentos num corpo.

Carne

[...] Carne um trabalho que vai para os dois lugares, vrios vezes eu apresento dentro de um ambiente total de arte visual. Eu lembro no comeo, uma pessoa veio me entrevistar e falou assim: Como a sua produo em arte visual? [...] Eu falei: Eu no sei se eu tenho produo em arte visual, eu trabalho com o corpo. Ento o Carne um trabalho que me d um prazer nessa rea, porque ele vai para um lado e vai para o outro. E eu gosto que ele faa essa implicncia de um campo para o outro, porque o interesse no defini-lo, mas colocar como um trabalho que coloca uma proposta, que tem um entendimento de corpo, mas que no est muito interessado em se localizar fixamente. Eu gosto muito das confuses que ele provoca, tm horas que eu falo que uma performance: , uma performance.

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Tm horas que eu falo: uma pea de dana contempornea, mas tem o frango, t? [risos]. (Torres, 2012).

Torres minoria, no sentido que Deleuze e Guattari atribuem palavra. Os autores definem minoria no por um pequeno nmero, mas pela flutuao ou pelo devir que a separa de uma maioria redundante. A potncia das m inorias no se mede por sua capacidade de entrar e de se impor no sistema majoritrio, nem mesmo de reverter o critrio necessariamente tautolgico da maioria (1997 a, p. 154). A minoria , sobretudo, ligao e frmula das multiplicidades. A fora viva das ideias da minoria anloga a uma grandeza que representa mais do que uma soma numrica: potncia social e poltica. A consistncia do trabalho de Torres aponta para um fazer compositivo de multiplicidades, ou seja, uma ao que comporta vrias linhas e dimenses de intensidades. Pois a multiplicidade, segundo Deleuze e Guattari no determinada pela quantidade de elementos e caractersticas de uma composio, mas pelas intenses que promove (1997b). Carne prope-se como devir de todo o mundo: devir-mulher, devir-bicho. devir-dana. O devir bloco de coexistncia, no possui termo nem sujeito, somente arrasta um e outro a zonas de vizinhana ou de indecidibilidade (1997b, p. 196). Segundo o texto de divulgao do trabalho, Carne nasceu com a proposta de pensar o embate entre corpo presente e corpo ausente, entre vida e morte. Nesta relao carnal entre um corpo vivo desanimado (da danarina) e corpo morto animado (do frango) se oferecem questes sobre o interior e exterior dos corpos, incluso e excluso, a materialidade e o movimento que nos faz, a sexualidade como dispositivo do poder, as secrees, a nudez e a roupa, o cordo umbilical, as vsceras. A composio se faz a partir de princpios simples: realizao de uma srie de aes e tarefas.74 Esticar um plstico na mesa. Vestir as luvas. Cortar o frango. Arrancar as entranhas do animal. Esfregar. Despir-se. Vestir-se. Escovar os dentes. Cuspir. Costurar. Carregar. Performar. Danar. Ento o corpo como acontecimento encarnado. No incio de Carne duas presenas agem diretamente no sistema nervoso desta espectadora-relatora: uma
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O uso de aes e tarefas como proposta compositiva inovadora, marca o contexto da dana psmoderna americana na dcada de 1960 e ressoa com fora nas produes contemporneas da atualidade.

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danarina e um frango resfriado. Num processo orgnico e visceral, a interao destes dois corpos reverbera em mim numa sensao real de nusea, um mal estar no estmago. Vivencio uma experincia de repulsa. A dana se propaga por contgio-deformao de corpos: dos homens e do bicho. Lehmann recorda que [...] o teatro ps-dramtico visa a demonstrao pblica do corpo e de sua decadncia num ato que no permite distinguir com segurana arte e realidade. Ele no oculta que o corpo est destinado a morrer; ao contrrio, enfatiza esse fato (2007, p. 358359). Tal sentena ecoa em Carne. Uma mulher dana. Danarina despersonalizada, despojada de personagens, privada de individuao. Pois na dana h possibilidade de uma pessoa despir-se de quaisquer funes e papis sociais desempenhados, conforme Gil: a dana desnuda os corpos (2004, p. 164). A nudez de Torres reforada no ato de vestir e despir garrotes de borracha (elsticos usados em laboratrios para fazer exames de sangue), os quais amarram pernas e braos, simulam um biquni e colares, foram um sorriso expresso de monstruosidade, desumanidade e pavor. A outra da mulher aparece. O animal tambm. Este ritual de autotransformao se desenrola com a msica eletrnica de Marc Houle e uma dana repetitiva, colaborando para ressaltar a banalizao da ideia de metamorfose do corpo. Ao deformar o prprio corpo, a artista afasta a possibilidade de fix-lo e busca um corpo outro. Explora a matria em sua crueza e profana com ironia a imagem de corpo perfeito. Uma crtica ditadura da beleza e popularidade crescente da cirurgia plstica insinuam-se no esticar da pele do rosto e no posar de fio dental. A roupa modela o corpo e lhe d forma. Na praia o corpo v e visto, quer mudar de cor(po). Prevalece afinal, a aparncia. A plstica, forma extrema de alterao corporal, tentativa de ultrapassar o humano, vencer o tempo, desafiar a morte. Deteriorao ou prolongamento da vida? Culto ao corpo e imagem. Triunfo da cultura? Para o antroplogo francs Stphane Malysse, a corpolatria brasileira faz do corpo um fornecedor de informaes intencionais, fabricadas e artificiais. O corpo construdo para ser visto, teatralizado ao extremo e joga num cenrio em que cada um simultaneamente ator e espectador (2002, p. 119). Frequentemente o desejo de esculpir um corpo belo e perfeito justificado pela necessidade de felicidade, de estar bem consigo mesmo, de melhorar a auto-

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estima, de alcanar a plenitude interior. Modificar por fora para mudar por dentro. O que escondemos? O que mostramos? O que apreendemos quando entramos em contato com o outro? Corpos contm outros corpos. Ver um corpo ou ver um algum significa olhar o infinito. Gil serve-se destas sentenas para explicar que o homem um movimento para, que suas emoes, desejos, imagens, sua profundidade, no corresponde a uma verticalidade objetiva, mas a uma tipologia de velocidades de manifestao. Explica que o exterior do corpo se estende na sua superfcie e desse modo podemos fixar sua expresso. Mas como fitar seu interior? Aonde se situa a profundidade do corpo? O autor profere que o interior do corpo um espao novivido (pois no temos dele uma experincia consciente) e tambm no-visto do exterior, mas est situado no espao-charneira, no entre. Toma a pele como meio de agenciamento interior-exterior. Assim, quando procuro o sujeito do outro por trs do invlucro do seu corpo, miro um espao interior numa topologia diferente do espao exterior objetivo. Como o sujeito est implicado na percepo, no h percepo objetiva de um corpo humano, ou seja, do outro s posso ter uma experincia indireta. O equvoco, diz Gil, que tomamos o exterior pelo interior, ou seja, assimilamos os sinais visveis pela coisa mesmo, a expresso pelo expresso (1997, p. 147-183). Para Gil, um corpo paradoxal estabelece um lao extraordinrio entre o interior e exterior do corpo: pensa o corpo como estrangeiro a si no mais ntimo de si (1997, p. 184-185). um corpo que comporta o virtual do seu desejo, no somente organismo (corpo anatmico) nem simulacro (fantasma). espao-tecido-para. Um corpo nu e sem avesso. Gil supe que um corpo que dana transforma-se no mover contnuo, e forma uma banda de Mobius em proporo as foras de afeto que so absorvidas do interior e circulam pela superfcie. O autor explica que o movimento danado constri o corpo paradoxal como o anel e libertador de intensidades cinestsicas, pois:
[...] cria uma superfcie contnua de espao-pele [...], a respirao torna-se quase drmica, os sons fazem vibrar a pele, a viso toda em superfcie. Se a bailarina do ballet apagava todo o trao dos seus rgos genitais, a nudez contempornea no faz paradoxalmente mais do que sublinhar a continuidade da superfcie nica da pele,

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no deixando por igual os rgos do interior manifestarem-se ou tornarem-se visveis (2004, p. 64-65).

Carne. Retirar os rgos do frango. Despir as calas. Preencher o frango com as calas. Cuspir. Ejacular. Na carne, a possibilidade de acontecimento de um eu que fluxo, pblico, privado, prolongamento de singularidades. A presena de Torres de tal modo alusiva e ambgua, que vem a tona a experincia de um certo vazio, de no saber e no poder explicar o que se . Est para uma presena constituda como processo e verbo: algo que acontece. A presena , ento, abertura e produo de realidades inditas. O que acontecer no corpo? produzir a si mesmo, fazer-se processo, criar e afirmar a diferena (no lugar da mera conservao). Tal ao implica a recuperao e o alargamento do desejo e das potncias deste corpo. O corpo acontece quando revela sua prpria vida, contrariamente a uma representao formal submetida e dominada pelo poder, em seus inmeros mecanismos de controle. Torres discute em cena o dispositivo que torna o homem escravo do prprio fsico: corpo saudvel, equilibrado e longevo - seguidor de preceitos estticos e mdicos (cientficos), corpo ideal e perfeito - submisso s normas da cultura do espetculo, que dita o modelo da celebridade. Pelbart fala desta obsesso dos homens pela perfectibilidade fsica com as consequncias que dela advm:
O fato que ns abraamos voluntariamente essa tirania da corporeidade perfeita, em nome de um gozo sensorial, cuja imediaticidade torna ainda mais surpreendente o seu custo em sofrimento. [...]. Eu no hesitaria em chamar a isso tudo, nas condies modulveis da coero contempornea, de um corpo fascista. Ou seja, diante de um modelo inalcanvel de perfeio, que nem sequer as celebridades conseguem sustentar, diante deste modelo que paira sobre todos ns como uma obrigatoriedade, boa parcela da populao lanada numa condio de inferioridade subhumana. Estamos todos aqum deste modelo. Que alm do mais, o corpo tenha se tornado tambm um pacote de informaes, um reservatrio gentico, isso tudo s vem reforar e fortalecer os riscos de eugenia. Estamos s voltas, em todo caso, com o registro de uma vida biologizada, reduzidos ao mero corpo, do corpo excitvel ao corpo manipulvel, do corpo espetculo ao corpo auto-modulvel: o domnio da vida nua. (2007, p. 60).

Ao falar da vida nua, Pelbart serve-se de um termo desenvolvido pelo filsofo Giorgio Agamben (2002) no livro Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. A noo remete centralidade do corpo na sociedade fundamento da

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biopoltica75 moderna, e confronta sujeio ao poder e liberdade individual. A vida nua habita o corpo biolgico de cada um e iden tifica um morto vivente, residual, irredutvel e encerrada na indiferena (Agamben, 2002). O territrio da vida nua admite uma existncia reduzida ao fato biolgico, em que todos os homens so escravos de um poder que no elimina o corpo, mas o mantm na sobrevida. Ou seja, a vida depreciada e os sobreviventes vivem na fronteira entre o humano e o inumano (Pelbart, 2007, p. 59-60). Ocorre uma espcie de animalizao ou coisificao do homem, que se torna uma esttua viva e incompatvel com o mundo humano (Agamben, 2002, p. 107). Quando, ao final do trabalho, Torres cai sobre a mesa, seu corpo se debate entre espasmos e convulses, perde vitalidade. A ameaa da morte aparece e deixa um sentimento de vazio, lembrana de corpos doentes e do mal estar que acompanha a onda da corpolatria: depresso, sndrome do pnico, compulso, bulimia, anorexia, suicdio... A vida nua, ou seja, a vida matvel prevalece at a dissoluo da performance. Se o poder silencia o corpo, como o corpo pode re-descobrir sua potncia? A contemporaneidade da dana em Carne est no dizer a urgncia de buscar uma nova vida, na procura pela diferena, num corpo insubordinado que afeta e se deixa afetar. Torres produz o novo na medida em que inventa desejos e associaes para mobilizar a memria coletiva, reinventar a corporeidade e a dana. A potncia de sua dana estaria na sua aparente no-dana, em seus atos de paragem e repetio? Em permanecer numa zona de indiscernibilidade entre o sim e o no? Agamben explica que
A potncia que existe precisamente esta potncia que pode no passar ao ato [...]. Ela se mantm em relao com o ato na forma de sua suspenso, pode o ato no podendo realiz-lo, pode soberanamente a prpria impotncia. [...] toda potncia (de ser ou fazer) tambm, originariamente, potncia de no (ser ou fazer) [...]. (2002, p. 52-53).

Tambm podemos dizer que a potncia da dana de Torres estaria em se entregar a contingncia e des-criar a dana? Agamben (apud Pelbart, 2009) afirma que a contingncia um acontecimento (contingit) considerado do ponto de vista da
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Biopoltica uma expresso que designa um modo de exerccio do poder sobre o corpo e a vida (biopoder) a partir do sculo XVII. Na tese de Foucault, a biopoltica determinada nos processos biolgicos e nos mecanismos de existncia da populao, ou seja, trata-se de uma forma mundialmente disseminada de exerccio cotidiano de um poder estatal que investe na formatao e normalizao dos indivduos (Foucault, 2007).

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potncia. Resta dizer que para compreender a criao como atividade de descriao da realidade, devemos perceb-la como ato de resistncia.
Mas o que significa resistir? antes de tudo ter a fora de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte do que o fato que a est. Todo ato de criao tambm um ato de pensamento, e um ato de pensamento um ato criativo, pois o pensamento se define antes de tudo por sua capacidade de des-criar o real. (Agamben apud Pelbart, 2009).

A escolha pelo silncio em grande parte do trabalho molda uma fora. Estamos to habituados a um cotidiano barulhento e ao espetculo da dana conforme a msica, que tal estratgia cnica intervm para convidar o pblico a outro modo de vivncia e percepo. Se historicamente muitas coreografias deixaram de usar msicas por uma necessidade de afirmao da rea da dana como forma de arte autnoma, atualmente o plano tende para uma renovao desta linguagem. Junto ao silncio procura-se a emergncia de outros tipos de discurso artstico, em que o corpo deve ser o nico capaz de dizer tudo. Por outro lado, enquanto a msica provoca facilmente a distrao do espectador, o silncio inclinase a concentrar sua ateno. Impe um vazio que penetra nos gestos e retm a energia no corpo e nos dilogos que esse oferece. Quilici analisa a opo pelo nodito no teatro a partir do trabalho de encenadores como Vsevolod Meyerhold (18741940), Antonin Artaud (1896-1948) e Jerzy Grotowski (1933-1999). O autor considera a retrica do silncio como uma modalidade de vazio, o qual pode penetrar todo o fenmeno cnico, retirando algo de seu poder de fascinao espetacular, mas oferecendo-nos em troca um espao de liberdade, onde os processos de criao poderiam encontrar fontes mais profundas (2005, p. 76). Torres confessa que o uso do silncio um dos elementos que lhe agrada por ser mais permissivo, no sentido de facilitar a criao de um contexto especfico. Considera a msica muito difcil de trabalhar, contudo, diz que se trata de um assunto no resolvido. Ela dispara um srie de perguntas: O que com a msica? Tem que usar msica? Ou se no tem, se voc no usa msica... fica chato? Por que no est usando msica? Como ? Mais do tentar responder todas as questes, Torres acredita que cada uma delas cria uma espcie de dialtica e necessidade, diz: voc vai se relacionar com ela momentaneamente , pois a resoluo de usar uma msica ou trabalhar no silncio est relacionada a

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especificidade de cada obra. Segundo Torres, h sempre o risco de constituir uma soluo feliz ou bem frgil (2012). Assim como o silncio, a nudez do corpo se faz muito presente em cena. Certo dia fui ao teatro com um colega assistir a um espetculo. Estvamos entrando na plateia, os bailarinos j estavam no palco e ele me diz: Se j comeou sem o pblico e tem gente nua, dana contempornea! . Uma brincadeira que serve para revelar o clich que se tornou o corpo nu nas produes de dana, apesar das diferentes funes e efeitos que tal procedimento cumpre em cada uma delas. No entanto, ainda que aparentemente desgastada, a estratgia da nudez tem fora e continua a instigar e suscitar questes. capaz de sacudir o pblico, arrancando-o da letargia. Ser? Para tratar da paradoxal relao humana com a nudez, Agamben explica a complexa oposio teolgica nudez-veste, natureza-graa no processo histrico cultural, e trata ainda de outras relaes: vu e velado, aparncia e essncia na beleza, rosto e corpo. Segundo o filsofo, a nudez pressupe a ausncia de vestes mas no coincide com ela, trata-se de algo do qual algum se d conta mas que, contudo, de difcil apreenso. Para Agamben, a nudez no um estado, mas um acontecimento, pois ela pertence ao tempo e a histria, no ao ser e forma (2010b, p. 81).
Acontecimento que nunca alcana a sua forma completa, forma que no se deixa colher integralmente no seu acontecer, a nudez , letra, infinita, nunca acaba de acontecer. [...] no pode nunca saciar o olhar ao qual se oferece e que continua avidamente busc-la at mesmo depois [...] de todas as partes escondidas terem sido descaradamente exibidas. (Agamben, 2010b, p. 82).

O nu da corporeidade guarda um lugar para a aparncia e nada significa. Por isso mesmo, tende a causar certo tremor naquele que v. A nudez de Torres, que no tende ao ertico ou pornogrfico, apenas insinua valores, ideais e referncias. Seu corpo nu usa o figurino de si mesmo, encarna o prprio eu numa corporeidade subversiva. Pavis assimila a nudez no teatro como o espao de uma crise existencial, o tubo de ensaio e a caixa de ressonncia da visualizao da vida e da morte, do gozo e do terror (1999, p. 263). Sua observao pertinente cena da dana aqui comentada: o nu de Torres exibe uma pessoa de carne e osso

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desnudada em sua fora e fragilidade, animalidade e humanidade. Finda por ostentar o real de todos ns. Prisioneiros ou livres?

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Carne (2007), Micheline Torres. Foto: Ding Musa. Fonte: <http://michelinetorres.multiply.com/photos/album/9>. Acesso em: 20 jun. 2011.

Carne (2007), Micheline Torres. Foto: Manuel Vason. Fonte: <http://michelinetorres.multiply.com/photos/album/14>. Acesso em: 20 jun. 2011.

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Eu prometo, isto poltico

A pesquisa inicial de Eu prometo, isto poltico ocorreu com dez artistas de distintas nacionalidades no Rio de Janeiro, So Paulo, Frana, Portugal, Noruega e Mxico. O combinado entre os participantes se resumia a trs aes simultneas: compartilhar, roubar e emprestar. A colaborao resultou no solo de Torres, que contesta com ironia as marcas esportivas no corpo e coloca a pergunta: por onde anda minha dana agora? (Micheline Torres, 2011). A poltica est no corpo que transita e dialoga com o mundo, que se transforma com o ir e vir, o encontrar, o comer, o vestir, o agir. Toda escolha que realiza diz respeito tica e viver de modo poltico faz-lo com a fora de seus desejos. Com Eu prometo, isto poltico, Torres enfatiza a construo do corpo como ao poltica, consciente de que, se por um lado, o corpo moldado pela cultura, por outro, ele expressa uma cultura. O corpo no entendido, ento, como uma categoria de identidade fixa, mas como espao de transformao dinamizado em seus trnsitos e suas possibilidades de integrao que promovem, acima de tudo, um tornar-se sem fim. Torres um corpo em passagem. Corpo que busca incorporar heterogeneidades como procedimento da prpria transmutao. Trata-se, ainda, de um corpo que dana para ir alm da mera mostrao de gestos e passos ou da execuo de desenhos no espao exterior. A essncia do movimento est no que no teve lugar, no que permaneceu no efetivo ou retido dentro do prprio movimento (Badiou, 2002, p. 82). No blog que registra o processo de pesquisa, Torres cita os livros Em busca da poltica de Zygmunt Bauman, Problemas de gnero de Judith Butler, Agotar la danza: performance y poltica del movimento de Andre Lepecki; e disponibiliza anotaes pessoais referentes a cada ttulo (Micheline Torres, 2011). A julgar pelas notas, certifica-se que cada uma das leituras ressoa na performance de Torres. Os apontamentos abordam relaes entre o mercado capitalista de consumo e os modos de vida, a liberdade individual e o coletivo social, as possibilidades polticas e as categorias de identidade, cidado poltico e consumidor, dana, poltica e movimento. Traz ainda reflexes sobre a mobilizao de corpos politicamente passivos e o direito do homem de prosseguir por caminhos diferentes.

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O ttulo Eu prometo, isto poltico j revela o tom provocativo do trabalho artstico. E a promessa se cumpre quando a poltica trabalha o corpo da bailarina, fazendo variar no apenas seu vocabulrio (que se afasta da linguagem padro da dana), mas a estrutura e os elementos da composio, propondo outra ordem de dana que sai da zona confortvel de reconhecimento. O silncio, a lentido, a repetio, o correr, o engatinhar so princpios recorrentes na coreografia, estruturada sem qualquer espao para improvisao. Torres revela que toda ao pr-determinada e que optou por um corpo muito tonificado, muito retesado, porque eu tambm estava trabalhando esse tipo de engajamento duro [...], uma coisa assim bem fascista, o estar pronto, o corpo atltico, obediente (2012). O uso de roupa e tnis de uma grife esportiva mundialmente famosa pela bailarina em cena (ela veste Puma, mas poderia ser outro gigante de equipamentos esportivos como Adidas ou Nike) pode ser lido como crtica a reduo do papel do corpo no mundo globalizado. Obviamente, um traje da Puma no um agasalho qualquer, mas uma imagem com alta carga simblica. um cdigo rigoroso, dentre outros existentes no mundo, que serve para classificar e hierarquizar grupos sociais. A escolha de Torres faz perceber e pensar o corpo como construo narcsicohedonista, disciplinado pelas regras da estetizao geral da sociedade psindustrial (Villaa, 2010, p. 66). O comportamento banal em cena da bailarina (no sentido que ela no faz movimentos extraordinrios de dana , mas se aproxima de um gestual cotidiano) se contrape ao status poderoso da roupa. Assim, o vestir do corpo e o fazer do corpo se atravessam para revelar o paradoxo de uma dana que emerge no cruzamento de signos codificados e no-codificados, entre estereotipo e estranhamento. Uma corporeidade multifacetada projeta um corpo funcionalizado como suporte publicitrio. O corpo-mdia, conforme a designao de Baitello (2008, p. 106), se vangloria de ser mostrurio e portar sinais estereotipados de distino e prosperidade. No palco, a roupa sai da passividade de seu uso cotidiano e padronizado para ganhar vida prpria. Continua a designar o mundo real, mas, ao mesmo tempo, aponta para uma ausncia e torna intil uma simples funcionalidade. Tal signo est sobre duas vertentes: preenche e decepciona simultaneamente. A aparncia de Torres promove um desvio de identidade do corpo. E a ao deste corpo um desvio de identidade da dana. A bailarina usa seu conhecimento tcnico

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em favor de uma linguagem no instrumental e, assim, inaugura campos de experincia potentes para ecoar o que se esconde por trs de valores universalmente aceitos76. Tambm para refletir o funcionamento dos sistemas de troca que nos tornam isso ou aquilo, indagando a respeito da dicotomia sujeitoobjeto. Conforme declara Baudrillard, o pensamento se divide entre o mundo e ns: no podemos pensar o mundo porque, em algum lugar, ele nos pensa (2001, p. 79). A mscara que veste em cena refora no corpo sua aparncia herica, guerreira, animalesca e carnavalesca. De fato, a mscara feixe de signos e faz aluso a vrias personalidades quando, ao mesmo tempo, esconde um rosto. a face de todos e de ningum. Como encarnar um corpo social? Como eu percebo o outro? Como sou percebida? Cidado ou consumidor? A dana proposta por Torres conduz a viso de uma era em que o consumismo desenfreado produz individualismo e ambio pelo lucro. Neste mundo reduzido a mercado, o outro da troca se transfigura numa pessoa sem rosto e, neste caso, a mscara revela o ningum em que podemos nos transformar e em que, possivelmente, convertemos o outro. Ao me deparar com Torres de mscara (ela permanece mascarada do incio ao fim do trabalho) surgiu para mim a imagem de um super heri. Mas to logo sua movimentao teve incio, outros aspectos foram estampados: um bicho, um corredor, um competidor de luta livre, um jogador de futebol, um boxeador, um rob... O corpo de Torres, disfarado com mscara, revestiu-se de luta e vitria, cansao e celebrao, num jogo de foras antagnicas entre natureza e artifcio, real e fictcio. Para Deleuze e Guattari, mais do que enaltecer um rosto, a mscara assegura o pertencimento da cabea ao corpo, conecta o corpo com deviresanimais e nos arrasta para regies do a-significante, do a-subjetivo e do sem rosto (1996, p. 39). Com a mscara o rosto desfeito e engajado em um devirclandestino. O que desejo fazer do meu corpo? No que eu quero transform-lo? Persona: palavra que traduzida do latim significa pessoa, trao,

particularidade e, exatamente, mscara. por meio da mscara que o indivduo

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Um valor universalmente aceito equivale a uma afirmao expressa pela maioria ou uma crena disseminada por uma amplo espao e tempo. Exemplos: A dana uma srie de movimentos harmoniosos executados ao som de uma msica. No dia 28 de dezembro de 1895 o cinema foi inventado.

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adquire um papel, uma personalidade, uma identidade social ou, ainda, o status de um personagem, em que ele encarna um comportamento padro e funda seu reconhecimento. Pelbart comenta que a vida em si mesma produz mscaras e sublinha a arte como possibilidade de produzir o que ainda no nasceu, dispositivo de inveno de si:
Uma mscara no esconde um rosto original, mas outra mscara, e assim sucessivamente, de modo que o rosto prprio no passa da metamorfose e criao incessante de mscaras. No se trata de retirar a mscara para encontrar a verdade oculta, ou a identidade velada, mas compreender a que ponto a prpria verdade ou mesmo a identidade uma entre as vrias mscaras de que a vida precisa e que ela produz. (2011a, p. 269).

No artigo Identidade sem Pessoa, Agamben expe a histria de constituio da identidade do homem, inicialmente pessoa social reconhecida por uma mscara, e mais tarde, reduzida a uma impresso digital ou a um cdigo gentico, ou seja, determinada por uma dado puramente biolgico - algo que no se pode dominar e que independe de sua vontade: a vida nua, nomeia o filsofo (2010b, p. 61-70). A identidade sem pessoa do cidado contemporneo faz valer uma multiplicao infinita de mscaras: ele assume todas as mscaras e vidas possveis na internet. Agora, basta que uma mquina o reconhea para que ele possa ser, que dados numricos ou digitais sejam registrados e garantam a sua vida. O que significa ser reconhecido, no por uma pessoa, mas por um dado numrico que na realidade no deseja me reconhecer, mas me controlar e acusar? A questo, colocada por Agamben (2010b), ressoa na proposta de Torres, que nos faz refletir na distncia entre quem somos e quem desejamos ser. A todo o momento, a composio de Torres oscila na construo de um corpo que existe via treinamento fsico e consumo, competio e comrcio. Tal o corpo campeo. A possibilidade de vitria e sucesso s pode ser alcanada por intermdio de um adestramento do corpo (obedincia a um padro ideal de beleza) e com a acumulao de bens. Corpo-produto, corpo-mercadoria. Corpo que anuncia um cruzamento inevitvel entre economia e esttica, que est num mundo-combate entre maneiras de viver, sentir, desejar. Afinal, o capitalismo contemporneo produz mundos. Cria no apenas a mercadoria, mas tambm o mundo em que a mercadoria existe, precisa ser cobiada e consumida. Tais mundos so banais, formatados, normalizados, por isso so majoritrios e nos obrigam ao sistema de

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mltipla escolha entre possveis previamente estabelecidos (Pelbart, 2011a, p. 270271). Na contradio, a dana de Torres emite uma singularidade e acende o desejo de fazer a vida um algo a mais. Uma marcha de carnaval77 rompe o silncio da cena para fazer o corpo vibrar. O carnavalesco est nas ruas, na publicidade, nos resorts, nos shoppings centers, nos estdios esportivos..., como prazer descontrolado e fantasioso. O que pode anestesiar um corpo? Quando um corpo vivo? Nascemos para viver? Torres permanece pulando ao som de um hit internacional78 cujo refro repete: you see we're born, born, born to be alive (born to be alive). You see we're born, born, born (born to be alive). Do ingls para o portugus. Do espanhol para o ingls. Assumir diferenas. Poltica de traduo no corpo de Torres: no equivalncia, mas troca e criao. Questes ecoam do fazer da artista: Como traduzir o que vemos e ouvimos? Como traduzir uma ideia no corpo? Como traduzir um comportamento em dana? Como queremos gastar nossas vidas? Experincia para Torres equivale a manter os poros abertos. Ela considera que
[...] se a gente tem a felicidade de estar atento as nossas experincias, para o nosso fazer profissional, eu acho isso muito rico. No porque eu fao dana que a minha experincia com idosos que eu fui visitar semana passada, no me fala de um corpo que eu quero falar em cena, por exemplo. Um corpo com movimentos mais contidos, de um corpo que fisicamente arrasta mais do que levanta, os ps tal. Ento acho que os poros abertos... ter a felicidade disso, porque nem sempre voc est o tempo todo presente, atenta... porque seno voc morre! Mas um exerccio de criar ferramentas para sua curiosidade, para voc estar vivo, e isso me agrada muito [...]. Experincia... um exerccio constante. [...] d uma hora que eu tenho que falar para eu parar seno... eu estou no meu tempo livre eu estou lendo, estou lendo Beckett direto, no importa, qualquer lugar eu estou lendo Beckett, e as vezes importante sei l... ler aquela Julia, Bianca, sabe aquele romance bem (risos)79. (2012).

O discurso poltico de Torres um ato de fala de um corpo que entende o conhecimento de si como conhecimento do outro. Um corpo poltico que intervm
77 78

abre alas, composta em 1899 por Chiquinha Gonzaga (1847-1935). Born to be alive do cantor francs Patrick Hernandez (1949), lanada em 1979 em lbum que leva o mesmo nome da msica. 79 Primeiro a artista faz referncia ao dramaturgo e escritor irlndes Samuel Beckett (1906-1989), um dos fundadores do teatro do absurdo. Em seguida refere-se a srie de romances sentimentais Sabrina, Julia e Bianca da editora Nova Cultural, muito populares no Brasil na dcada de 1980. Nota da autora.

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por meio de negociaes e acordos entre diferenas. Corpo cotidiano e no cotidiano numa dana desdanada que pronuncia pensamento, sob a forma de acontecimento. Torres no parece interessada em conservar uma imagem de boa bailarina,80 mas inaugurar uma nova poltica no corpo (liberdade como princpio?). Na contramo, troca a aparncia do consagrado pelo conhecimento descoberto nas sombras. Questiona um universo fascinado pelas imagens. Liga a escassez ao excesso. Traz cena um mundo objetivo de reconhecimento com procedimentos que desconstroem a noo tradicional de dana e, assim, provoca o imaginrio e ressalta o desejo incessante que carregamos de decifrar o mundo e a ns mesmos. Corporeidade camuflada?

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No sentido que deixa de lado o virtuosismo tcnico e qualquer modo de vaidade artstica. Conforme o programa de Eu prometo, isto poltico, a preparao corporal da bailarina ocorre por meio da prtica do bal clssico com Sylvia Barreto e yoga com Orlando Cani.

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Eu prometo, isto poltico (2010), Micheline Torres. Fotos: Branca Matos. Fonte: <http://www.euprometoistoepolitico.com>. Acesso em: 1 jun. 2011.

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3 ENTRE DOIS
A liberdade se define pelo corpo e este por sua virtualidade.81 Michel Serres

Este campo se abre como fronteira para articular dois espaos e moldar um terceiro neste mapa. A fronteira um entre dois: ponto de passagem, de interao, de ambiguidade em sua funo simultnea de sada e entrada (Certeau, 1999, p. 212-213). E no so corporeidade e teatralidade produes que s existem em contextos relacionais? Tudo se passa num entre corpos vivos e/ou inanimados, num meio que apela a negociaes e considera pontos de referncia e escolhas prprios para compor sentidos, os quais jamais sero iguais aos de outro um (ainda que se tente ver as mesmas coisas, falar a mesma lngua, ter os mesmo valores...). No entre so estabelecidos somente pactos provisrios, sempre passveis de reviso. No entre cada lugar continuamente reversvel. Toda corporeidade fruto de um comportamento adquirido por meio de um processo educacional, ou seja, a expresso caracterstica de uma cultura afectiva (modo de responder aos estmulos e as circunstncias particulares e plurais). Tal a condio de formao de um danarino. O corpo na dana mago do procedimento de treinamento e composio, e sendo assim trnsito, pois que faz e desfaz seus movimentos, revela e oculta seus cdigos, de modo permanente. No decurso para manifestao de outras corporeidades, o danarino contemporneo pensa o corpo como desvio de si mesmo e, assim, prossegue numa prtica de estranhamento que o faz deslizar. O corpo se multiplica num plano de aes que visa a incorporao de novos estados, imagens, sentidos, efeitos e habilidades. Tudo no corpo porvir. Grupo Cena 11, Eduardo Fukushima e Micheline Torres propem modos de danar radicalmente diferentes. No entanto, todos esto comprometidos com um livre pensar que faz da incerteza um princpio e da troca um procedimento. A complexidade alcanada para alm da conquista e exposio de habilidades tcnicas, mas essencialmente no entendimento de que forma e funo so aspectos
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Michel Serres. Variaes sobre o corpo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004, p. 52.

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de um mesmo processo de conhecimento. Conhecimento esse que no preexiste, mas que somente atuado em experincia. Assim, a percepo e cognio destes corpos que danam dependem das prprias capacidades de ao. Sendo o corpo algo no passivo, ambientes estimulantes aos sentidos e a novas interfaces interessam muito para estes artistas na construo de um corpo diferenciado (cada um utiliza seus prprios meios e estratgias para tanto). Trata-se de no condicionar as atuaes de um corpo: corpo que no conceito, mas prtica para constituir de modo contnuo um devir-outro. Os corpos Cena 11-Fukushima-Torres so redes mveis, instveis, de interferncias e intensidades cruzadas. Corpos que danam atentos em busca de algo que ainda no conhecem, mas, sabem, necessrio descobrir. Pina Bausch ensina que s podemos encontrar a dana em nossa prpria experincia, assim como ocorre com tudo aquilo que nos alcana na vida.
Danar deve ter um fundamento diferente da pura tcnica e da rotina. A tcnica importante, mas apenas um pressuposto. [...] Temos de encontrar uma linguagem com palavras, com imagens, movimentos, atmosferas - que faa intuir algo que existe em ns o tempo todo. um conhecimento muito preciso. [...] No se trata de arte, e nem de uma simples capacidade. Trata-se da vida e, portanto, de encontrar uma linguagem para a vida82. (Bausch, 1999, p. 22-23, traduo livre da autora).

O mtodo Percepo Fsica no foi institudo pelo diretor do Cena 11 como recurso tcnico capaz de eliminar o acaso, mas ao invs, como possibilidade de colocar o corpo em ao para resolver problemas e se adaptar ao inusitado. Ahmed confirma a tese de Serres: O corpo sabe dizer eu, sozinho (2001, p. 13). As aes propostas no treinamento do grupo engendram relaes de foras ou de poder, em exerccios que se desenrolam como afetos: cada fora tem o poder de afetar e ser afetada. As mudanas corporais de Fukushima so fascas manifesto de sensaes. Seu corpo-caixa de ressonncia encarna o cansao, estado esse que expressa de modo integral, como reverberao corporal nica. Seu corpo em tempestade descobre sua existncia no ardor muscular e chega, quase sem flego, nos limites da fadiga.
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Danzare deve avere un fondamento diverso dalla pura tcnica e dalla routine. La tecnica importante, ma solo um presupposto. [...] Si deve trovare un linguaggio con parole, con immagini, movimenti, atmosfere che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre. una conoscenza molto precisa. [...] Non si trata di arte, e neanche di uma semplice capacita. Si tratta della vita, e dunque di trovare un linguaggio per la vita.

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O corpo de Torres afasta-se de uma identidade nica, dado que incorpora misturas numa composio que cruza o que com o que no . Chama ateno para um mundo fora do signo, seja um espetculo de dana ou uma roupa de grife. Um corpo que coloca o visvel e o invisvel em contato para incitar o olhar do outro s potncias da vida. O corpo da bailarina mostra-se como processo de incorporao de uma variedade de corpos, prticas de treinamento e vivncias cotidianas, ou seja, o corpo como fluxo de experincias encarnadas. Sendo que corpo habitado por outros corpos, fonte de surpresa e rico em mistrio. Corpo mistura de arte e ativismo poltico. Cena 11, Fukushima e Torres se aproximam pela realizao de uma dramaturgia corprea contempornea, ou seja, composta de acontecimentos. Tanto os bailarinos que compem o elenco do Cena 11, quanto Fukushima e Torres, so dotados de um corpo treinado e virtuoso que, porm, se oferecem tanto ao risco fsico quanto assumem a prpria precariedade. Nestes, o acontecimento se molda no efmero (sinal de vida) de modo imprevisvel, subitamente estranho e surpreendente. Contemporneo que ignora o tempo. ilimitado. Virtualidade gil.
As coisas s tm limites claros no real. A virtualizao, passagem problemtica, deslocamento do ser para a questo, algo que necessariamente pe em causa a identidade clssica, pensamento apoiado em definies, determinaes, excluses, incluses e terceiros excludos. Por isso a virtualizao sempre heterognese, devir outro, processo de acolhimento da alteridade. (Lvy, 1996, p. 25).

Corpo e dana em interao dialgica resultam em corporeidades e teatralidades singulares. Teatralidades ou danalidades (Bernard, 1995)? Para perceb-las devemos abrir o corpo, quer dizer, criar a zona em que o corpo, visto do exterior do interior, entra em contgio com o mundo (Nuno Gil, 2004, p. 27). Significa, igualmente, abrir o espao de agenciamento de fluxos de intensidades, para que estes fluam segundo as vias mais adequadas. Agenciar tecer, serzir, atar, anexar, conectar, forjar os dispositivos apropriados intensificao das foras (Nuno Gil, 2004, p. 27). Sendo que o corpo inteiro percepciona o mundo e a cognio se faz por meio dos afetos e do seu contgio, a ideia de abertura do corpo se aplica a possibilidades de compreender poticas da dana contempornea compostas como devir. Criar sentidos um desafio permanente para o vivo. uma prtica poltica.

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A interface entre poltica e dana se faz num tempo-espao de partilha do sensvel, quer dizer, num campo de efetuao do sensvel caracterizado pela incluso em um conjunto comum e separao em partes exclusivas (Rancire, 2010b). Em tal fronteira, corpos procuram novas formas de relacionamento e convivncia, pensam sobre o que e o que pode ser (dito, feito), elaboram prticas sociais de transformao e ruptura, definem lugares e tecem redes de participao e negociao. Poltica e dana contempornea contestam ordens e operam no antagonismo, na multiplicidade, no dissenso. So esferas da experincia que valorizam o embate e afastam o ideal do consenso, ou seja, impedem a afirmao de uma lei global que serve de orientao para todos. Segundo Rancire, o dissenso um processo que abre uma fissura na ordem sensvel ao confrontar as configuraes institudas da percepo, da produo, do pensamento e da ao com algo de inadmissvel e improvvel. O dissenso pressupe a igualdade na medida em que reconhece e d voz ao desigual (2010b, p. 91). Afinal neste encontro - dana contempornea e poltica, que se persegue o possvel. interessante notar o interesse dos artistas citados em reunir dana e teoria. Ahmed explora o evolucionismo de Darwin, Fukushima explora os pensamentos de Nietzsche, Torres pesquisa poltica lendo Zygmunt Bauman, Judith Butler e Andre Lepecki. Os trs abrem a dana a diversas formas de pensar, encarando-a como um campo de conhecimento e desenvolvimento de ideias prprias. Forjam mais um espao entre: no h separao entre teoria e prtica. Em suas danas, conceitos filosficos e cientficos so explorados de modo especfico no corpo e na cena. As teorias no lhes servem para ilustrar nem comentar a dana, mas so ligadas a modos particulares de pesquisa e findam por sofrer transformaes radicais. Pois quando utilizadas em processos criativos, teorias se tornam matrias para novas conexes. H corpo, luz, figurino, cenografia, msica, silncio, nudez, movimento, tcnica, teoria... H uma maneira singular de pensar esse conjunto de multiplicidades e realizar uma fuso que se identifica como dana. Nesta rede, a rea tende a ganhar maior complexidade. No solo Eu prometo, isto poltico, Torres teve a colaborao terica e interlocuo do filsofo Charles Feitosa. Ela conta que quando o convidou para trabalhar, no sabia exatamente como iriam proceder juntos na ao criativa. Neste momento, Feitosa props uma prtica baseada na relao acadmica de orientador-

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orientanda, formato imediatamente recusado pela coregrafa, por considerar que o trabalho artstico engloba outras dinmicas (2012). A partir da, os dois comearam a pensar conjuntamente sobre possveis procedimentos de realizao. Foi ento que, por meio de troca de textos, encontros e conversas semanais, a parceria ocorreu. Para Torres, a colaborao terica
[...] avana no terreno do ensaio, da prtica, de escolhas, de escolha por msica ou por no msica, escolha por falar ou no falar, escolha se eu vou tirar a mscara no final ou no vou tirar a mscara em momento algum. Eu no sei muito explicar mas, acho que so inteligncias diferentes, de ordens diferentes, mas que se conversam muito. [...]. Eu acho que a relao do terico com o prtico, do meio acadmico com voc querer montar um espetculo cnico, da mesma ordem: so negociaes e sempre um questionamento [...]. (2012).

Desde 1999, o Cena 11 conta com a interlocuo terica da professora doutora em arte Fabiana Dultra Britto, que colaborou nos trabalhos Projeto SKR (2002), SKINNERBOX (2005), SIM: aes integradas de consentimento para ocupao e resistncia (2008) e Guia de ideias correlatas (2009). No entanto, Ahmed observa que a ausncia de patrocnio e a distncia geogrfica entre Salvador (cidade em que Britto reside) e Florianpolis, dificulta a manuteno da colaborao. O coregrafo exalta as parcerias, a troca de questes que ocorrem em seus processos criativos, bem como, as leituras, especialmente de filosofia, que por vezes explicam suas aes na dana, levando-o a outros lugares e ao encontro de diferentes solues. Para Ahmed, uma investigao em dana equivale a
[...] uma investigao de um aspecto cientfico como qualquer outra rea. Como em dana, ela precisa ter algumas caractersticas, mas no so muito diferentes de algumas metodologias bsicas cientficas. Voc tem que... comea a se especular, depois se cria hipteses, depois das suas hipteses voc faz algo prtico, voc tenta verificar estas hipteses, destas hipteses voc cria sua tese. Na verdade... Cada momento vai te dar novas ferramentas, novas necessidades, novos parceiros para voc ficar mais prximo de algumas realidades, que as vezes voc no estaria fazendo outro tipo de pesquisa. E as vezes as pessoas que voc tem perto tambm. (2012).

Fukushima sublinha que no faz seus trabalhos a partir de teorias, mas que organicamente, leituras e perguntas vo aparecendo no corpo. O coregrafo justifica seu interesse na filosofia por causa das perguntas ontolgicas que faz a si mesmo, pelo desejo de achar um sentido para a vida. Ele ressalta: quero saber o

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sentido da existncia, quero saber mais do humano, quero saber mais do mundo, quero saber mais porque a gente pensa tanto, algo mais existencial (2011). Por esta via surgiu a atrao por Nietzsche e seu discurso acerca do niilismo. Diz Fukushima:
[...] eu fui estudar: o que que ele fala aqui do grande cansao? Fui ver que tem a ver com o niilismo, e que a gente no pode cair nessa, num grande cansao. Para mim foi existencial, mesmo. Desde a infncia tenho uma coisa meio tristinha, meio sem sentido, meio nostlgica, do ter uma tendncia para depresso [...] Eu falei: nossa, eu quero transformar isso. E acho que a arte serve bem para isso: para transformar muitas coisas. Esse cansao veio bem para me dar mais fora. E eu fiquei mais forte mesmo. (2011).

A dana, tal qual o teatro, uma forma comunitria de arte. Pressupe a interao de indivduos (que se encontram juntos num mesmo local e horrio), cada qual com o poder de traduzir a seu modo aquilo que percebe. Esse poder comum das igualdades das inteligncias exaltado por Rancire como a possibilidade de emancipao do espectador, quer dizer, deixar vir a tona a capacidade de todos annimos, sbios e ignorantes, de associao e dissociao. Pois a emancipao a sada de uma condio de menoridade. O autor explica que cada um de ns aprende, ensina, observa, seleciona, compara, age e conhece no cotidiano, e assim, ligamos o que vemos e escutamos com aquilo que j havamos visto e escutado. Conectamos o que sabemos com o que desconhecemos. Tal potencial permite que sejamos atores de nossa prpria histria e, invariavelmente, espectadores desta mesma histria (Rancire, 2010a, p. 23-28). Com esta reflexo, considera-se que a dana
[...] no a transmisso do saber ou do respirar do artista ao espectador. antes essa terceira coisa de que nenhum deles proprietrio, da qual nenhum deles possui o sentido, essa terceira coisa que se mantm entre os dois, retirando ao idntico toda e qualquer possibilidade de transmisso, afastando qualquer identidade entre causa e efeito. (Rancire, 2010a, p. 24-25).

Torres conta sobre o perodo de um ms em que participou de um projeto de residncia no Mxico, e que para pagar sua passagem, foi apresentar o solo Carne dentro de um festival internacional, em uma cidade mexicana chamada Morelia. Na programao do evento, os espetculos internacionais eram os mais aguardados pelo pblico. Na noite anterior sua apresentao, a coregrafa foi ao teatro para assistir o espetculo de uns amigos alemes, que teve plateia lotada. Surpresa com

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a grande quantidade de pessoas, recorda: [...] fui v-los na noite anterior e vi aquela galera, eu falei: Gente, eles vo me comer. Eu vou ficar sem roupa em cima da mesa! Caraca! Eles no vo entender nada! (Torres, 2012). Ela ainda lembra que ficou morrendo de medo, mas como no tinha como fugir, realizou a apresentao de Carne em Morelia. A danarina conclui:
Fiz o trabalho todo. Para mim infindvel, fico fazendo aquela coisa e olhando... e as pessoas, uma saa a para trs, a outra a para frente, e eu fazendo... E a no final, eles fizeram uma ovao, eles aplaudiram de p de uma maneira que eu assim no chora, no chora, no chora. Porque foi super bem recebido, as pessoas vinham falar comigo, falavam: Ah, eu tenho um trabalho com prostitutas e pessoas que sofrem violncia e eu gostei muito do seu trabalho. E eu vi que eu que cheguei com preconceito, achando assim: eles no vo entender. Mas como assim no vo entender, n? Cada um tem o seu entendimento, sua capacidade de entendimento e os seus conhecimentos. Mas aquilo me deu uma transformao de no s confiar no trabalho - porque cada trabalho puxa uma coisa nas pessoas, mas de estar aberto, voc vai viajar, e vai mostrar, e vai conhecer pessoas, ento se coloque nessa exposio que conhecer pessoas. Isso foi muito transformador para mim, porque as pessoas vinham com as bagagens delas e falavam: Ah, eu gostei muito por causa disso e tal... A eu vou vendo tambm o que o trabalho vai acionando em cada um, sabe? (Torres, 2012).

A quebra de fronteira ocorre entre artista e espectador. Corpos se entrelaam, conhecem e se do a conhecer. O espectador no um vidente e o artista um visvel, ambos so videntes e visveis, tocantes e tocveis, atores e espectadores. [...] O entrelaamento justamente a condio que todo participante do evento teatral tem de, simultaneamente, ver-se vendo, ver-se sendo visto, ser visto vendo, ser visto vendo-se (Fabio, 2003, p. 27). De alguma maneira estamos sempre traduzindo o vivido. Escrever sobre teatralidades contemporneas da dana produzir um outro devir, que de modo algum, ser espelho da obra comentada, mas uma cartografia de possveis efeitos apreendidos. Pois, como j dito, o contemporneo na dana raro, insubordinado, fora geratriz que escapa a qualquer tentativa de reserva. Se j parece lugar comum falar de contaminao e deslizamento entre gneros artsticos na composio da dana , ao invs, extraordinrio encontrar obras que consigam fabricar e habitar um mundo prprio. Trabalhos cuja feitura expanso costurada por meio de uma singular capacidade relacional. A fronteira nomeia um cenrio de trama, espao de hibridao ocupado pela dana contempornea em seus exerccios de percepo -

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interface que sobrepe interior e exterior do nosso corpo. A teatralidade, afinal, no escapa da fronteira, pois que se faz no entre dois: terreno criativo de encontros.

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4 COMPONENTE: TEATRALIDADE

[...] quando o ator desaparece da cena, o espectador torna-se, por sua vez, o ator, e tambm o encenador. Mais nada acontece sobre a cena e o pnico ganha o espectador. Se alguma coisa acontece agora, no crebro do espectador, sozinho, diante de uma cena esvaziada do principal: o ator. [...]. Se ento o encenador/ator/bailarino desaparece, cabe ao espectador assegurar o espetculo, continuar a delirar, deixar sua imaginao encher o espao da cena, pois, como todo mundo sabe, the show must go on.83 Jrme Bel

O que a teatralidade? O termo dono de concepes divergentes, ambguo, vasto e peculiar, tal qual uma perspectiva complexa fixada no imaginrio. Inicialmente, definido sob lgicas teatrais particulares variando em conformidade a determinaes histricas localizadas neste mbito84. Mais tarde a palavra deixa de fazer aluso exclusiva ao universo do teatro e oscila em territrios diversos. Assim, surgem diferentes modos de entendimento e aplicao em distintos campos do conhecimento (a exemplo de anlises na rea da poltica, religio, histria, antropologia, filosofia, semitica, comunicao, publicidade e psicologia)85. Juan Villegas entende a teatralidade como um discurso no qual se privilegia a construo e percepo visual do mundo e enfatiza a coexistncia de diversos sistemas de teatralidades com cdigos prprios (2010, p. 99-101). O autor cita como exemplo: teatralidade social, teatralidade poltica, teatralidade pedaggica, teatralidade desportiva, teatralidade religiosa, dentre outros. Obviamente tais sistemas no funcionam de modo isolado, ou seja, h imbricaes entre esses diferentes modos de teatralidade. Diante de tais consideraes, cabe o alerta do professor Edlcio Mostao: A noo de teatralidade complexa, a despeito de sua
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Jrme Bel. Que morram os artistas. In: SOTER, Silvia. PEREIRA, Roberto. (Orgs.). Lies de Dana 4. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2003. p. 15-34. 84 Para conhecer a histria do conceito, ver Fral (2003). Sugere-se ainda o texto Teatralidade, a espessura do olhar, captulo escrito por Edlcio Mostao (2010), que explicita a evoluo do termo. 85 Sugesto de leitura: Ricardo Kosovski. Teatralidade como matriz comunicacional: novas percepes. 2001. 365f. Tese (Doutorado em Comunicao) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2001.

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aparente simplicidade em constituir-se como um substantivo urdido a partir do adjetivo teatral (2007, p. 1). O Dicionrio de teatro de Patrice Pavis assinala que o conceito de teatralidade tem algo de mtico, excessivamente genrico, at mesmo de idealista e etnocentrista. S possvel (considerada a pletora de seus diferentes empregos) observar certas associaes de ideias desencadeadas pelo termo teatralidade (1999, p. 372). por esse prisma que a ideia de teatralidade tomada nesta tese: como meio para trilhar caminhos singulares, quer dizer, para desvendar modos artsticos que privilegiam a especificidade. Como pensar a teatralidade no mbito da dana? O contemporneo na dana gera um olhar para o no-vivido no que vivido ou para o escuro na luz, como sugeriu Giorgio Agamben (2009). No podemos deixar de considerar que a dana contempornea pertence a um campo esttico hbrido (de muita contaminao), questiona frequentemente suas prprias categorias ( instvel e volvel) e vive na transgresso de conhecimentos ( transitria e processual). Assim, convm aos propsitos desta pesquisa, a teatralidade distinguida como fenmeno capaz de projetar outros estados sensveis no corpo, expandir comportamentos, despertar imagens e contedos extras. A teatralidade referida a uma ao criativa (devo lembrar que percepo ato) gerada numa situao dinmica e relacional. Que sempre emerge como atividade e movimento. Seu domnio o do encontro afetivo, em instncias que friccionam produo e recepo, real e fico, processo e produto, caos e ordem. Operao que produz ecos singulares, mltiplos, contraditrios. Exerccio de produo do invisvel. Jogo especulativo. Lente de apreenso de uma realidade. Deslocamento de si. Mecanismo para ampliao de fronteiras. Revelao espetacular. Reflexo de um fato. Motor para novas perguntas? Pela tica da teatralidade conveniente aos propsitos desta tese, a dana um ato artstico de transformao do real e transgresso do cotidiano. Ao mesmo tempo, a teatralidade intervm na dana como possibilidade geradora e identificadora de mudanas, interveno de pensamentos e anlises. Talvez seja oportuno, portanto, o uso da palavra no plural: teatralidades, pois um projeto coreogrfico contemporneo sempre dotado de especificidades que lhe so

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prprias. A teatralidade na dana contempornea vive no limiar, na ambiguidade, no transitrio: no cessa de propor trocas e experincias. Faz com. A professora mexicana Ileana Diguez Caballero (2007) investiga

teatralidades atuais no contexto latino americano, em especial, quelas criaes teatrais que emergem fortemente transpostas por prticas polticas e produzem estranhamentos. A autora chama ateno para ideias importantes na tarefa de olhar e considerar a teatralidade contempornea. Reproduzo a seguir apenas algumas, na medida de interesse ao desenvolvimento desta tese, ou seja, tomo emprestado formulaes e caractersticas que podem nos aproximar das danas aqui analisadas. Teatralidades distintas surgem com a utilizao do convvio como recurso para aproximar pessoas, produzir afeces, suspender o isolamento. A esfera relacional se faz presente em cenas fundadas no encontro e no dilogo, de tal modo que todos os participantes se convertem em criadores. Desta maneira, prticas de socializao propem espaos para realizao de experincias. Alguns contextos poticos potencializam o real86 a tal ponto, que o espectador perde a prpria noo de estar espectador. O real problematizado em escolhas que se referem ao tempo e espao de ocorrncia da cena, bem como, no desejo de compartilhar reflexes acerca do processo de criao artstica com o pblico. Por vezes o real se impe como experincia concreta de um corpo que se mostra como presena poltica, em atitudes que estabelecem uma tica ou arriscam vidas. Fico e realidade se misturam para dar lugar a acontecimentos constitudos na profanao (Caballero, 2007). Ao lado das variveis acima, Caballero (2007) reflete sobre dispositivos artsticos de subverso cultural e social, os quais enfatizam a conexo entre tica e esttica, a unio entre pensamento e prtica. Dentre eles os procedimentos de hibridizao, quer dizer, novas formas de ao que confrontam e reinventam linguagens ao cruzar diferentes suportes artsticos. Com esta estratgia, perguntas radicais acerca de modos de dominao so lanadas, as categorias tradicionais de
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Os procedimentos de insero do real tratados nesta tese, apontam para situaes cnicas que acolhem e utilizam qualquer coisa banal da realidade social humana, como por exemplo, colocar pessoas comuns (nodanarinos) para danar. Neste sentido, se afastam do fantasioso e espetaculoso, para ir de encontro ao ordinrio, utilizado, frequentemente, como dispositivo de crtica e provocao.

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arte so problematizadas e as criaes ganham maior complexidade. Modelos e comportamentos idealizados tambm so questionados por meio de manifestaes que problematizam o belo e as convenes sociais. Configuraes que constroem o grotesco evidenciam a degradao da sociedade, a imagem heterognea e ambivalente do mundo, ao mesmo tempo em que integram opostos como vida e morte, riso e dor. Trata-se, afinal, de teatralidades constitudas no paradoxo, na desorganizao e na inverso. Teatralidades que surgem em agonizantes duelos, por vezes irreverentes, violentos e marginais. Em consonncia com a perspectiva de Caballero (2007), desejo ressaltar um tipo de criao de dana que aborda o poder institucional ao problematizar comportamentos, veicular possibilidades de resistncia, promover aes de contrapoder. So teatralidades que se tecem como dinmicas de insurgncia e que deflagram foras para potencializar arte e vida. Modos de dana que reinventam formatos e multiplicam acontecimentos por meio de vias que esto a margem de um consenso mais habitual no campo artstico. Cabe ressaltar que tais teatralidades contemporneas diferem de uma produo de dana poltica com horizonte pedaggico e unvoco, cumprida na lgica da propaganda e limitada a um plano temtico. Ao contrrio, no movimento de dana que aqui interessa destacar, a dimenso poltica agenciada no fomento diferena e no abalo aos traos estveis dos sistemas de produo e visibilidade da arte. A feio de uma teatralidade contempornea dana com a exceo e busca desestabilizar qualquer hegemonia de pensamento e ao. Produz turbulncia e intervm para sacudir o coletivo. Este modo de dana - dispositivo que desmonta modos consagrados de criar e apreciar arte; tende a causar algum estranhamento por parte daquele que observa. Mas vale ressaltar que essa estranheza no tem nada a ver com o clich da loucura, ou com esses esteretipos, mas so modos de afetao singulares, que pem em xeque as nossas maneiras majoritrias de ver, de sentir, de pensar, de perceber, de associar (Pardo, 2011, p. 255). Neste caso, a teatralidade ocorre como chacoalhada para fazer despertar e expandir o humano atrofiado em todos ns. No livro intitulado Dana contempornea e teatralidade, Michle Febvre (1995) lembra que a dana ocidental foi, durante muitos anos, essencialmente transpassada pelo confronto entre virtuosidade e expressividade, pela tenso entre a dana pura e a dana teatral. Para a autora, estes seriam os dois plos em torno

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dos quais, desde o sculo XVII, a dana se articulou, acentuando uma ou outra dimenso de acordo com a poca e com os criadores. Expressionismo ou formalismo? De fato, ao longo do tempo e por meio de inmeras manifestaes, pesquisadores criaram e mostraram possveis relaes encontradas entre um motivo (o porqu) e um procedimento (o como) de dana. Ou seja, muitas histrias de inveno de tcnicas para o corpo e para a cena transitaram entre a crena de exposio de interioridades, emoes e significados no ato de danar, e a negao de qualquer motivao que exceda a dana. De acordo com Febvre (1995), a compreenso da esttica coreogrfica atual passa obrigatoriamente pelo nome de Merce Cunningham (1919-2009), cujo projeto, iniciado na dcada de 1960, alterou de forma radical a prxis compositiva na dana. Para Cunningham a dana existe por si mesma (existncia que no se justifica por qualquer utilidade), no tem obrigao de exprimir, demonstrar, significar ou emocionar, nem ilustrar uma msica, histria, iluminao ou cenrio. Ou seja, pode existir como acontecimento. Interessado na ao corporal, Cunningham diferencia e articula suas partes, busca quebrar hbitos motores e combinar possibilidades de movimentos num jogo complexo e paradoxal: ao mesmo tempo em que preserva uma abertura ao acaso e a desordem, busca controlar e dominar o imprevisto. O movimento do corpo claramente visvel e executado, enquanto a subjetividade (aqui entendida como expresso das preferncias e sentimentos individuais do bailarino) mantida margem. Com o projeto de Cunningham a dana se impe por si mesma e se liberta de qualquer referncia exterior, se confirma num corpo entregue ao poder de danar (Febvre, 1995). Danar,
[...] isto , de traduzir em movimentos a lgica interna produo do sentido; representar os ritmos pelos ritmos, as formas por si prprias [...]. Eis porque esta dana , em si mesma, sem ter obedecido a um sentido determinado, to libertadora: os movimentos so realizados, por um lado, por si mesmos [...]; por outro lado, esta gratuidade da infragramtica constitui a prpria narrativa da dana; narrativa, continuidade temporal desligada do que d ao tempo o seu sentido e a sua ordem. (Gil, 1997, p. 67-68).

Nos anos de nascimento da dana conhecida como moderna, Isadora Duncan declarou que se pudesse descrever sua dana no precisaria faz-la, mas apenas escrever; acrescentou: Explica-se melhor a dana danando do que publicando comentrios e tratados (Kurth, 2004, p. 39). De acordo com essa ideia, toda dana

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(mesmo as reguladas por normas convencionais) considerada pura, pois seus movimentos no reenviam a nenhum sentido fora de si mesmos, quer dizer, tudo est a descoberto na expresso, no h nada escondido ( Gil, 1997, p. 70-71). Sendo assim, a dana constitui-se como um desafio, um dispositivo de transgresso da seriedade ameaadora dos signos (Gil, 1997, p. 72). Cunningham elaborou sua prpria tcnica para construir um novo corpo, outra materialidade danante, uma dana atemporal (contempornea). Esta busca intensificada hoje, momento em que a dana diversifica o uso de tcnicas e modos de apresentao. Este carter de pluralidade vai ao encontro a uma singularidade no pensamento e na ao de seus criadores. Mas seja qual for o procedimento institudo e as voltas da histria, um n permanece: como articular movimento e sentido? E arrasta outros: Como construir um corpo e uma cena como manifestos de sentidos? Como desviar do conhecido e estabelecer planos de contradies, indagaes, provocaes? Romper o corpo e a cena em outras teatralidades? Efetuar acontecimentos?

4.1 Compostos Mltiplos

A Existe na frica uma dana chamada: A Dana do Sozinho. Z a dana de Mondrian. No refere um de seus bigrafos que o artista gostava de danar a ss? A Seria, ento, sua arte um espcie de dana do sozinho? Z Talvez! Contudo, o projeto do artista abstrato visa, rigorosamente, o contrrio. Quer atingir o universal.87 Armindo Trevisan

Um plano de composio em dana assegura uma seleo e funciona a partir de conexes mltiplas em dimenses crescentes. Faz-se simultaneamente de formas e contedos de expresso que se articula a outros planos para formar uma composio. Segundo Lepecki, um plano de composio uma zona de
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Armindo Trevisan. A Dana do Sozinho: uma anlise da arte abstrata. So Paulo: Perspectiva, 1988. p. 33.

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distribuio de elementos diferenciais heterogneos intensos e ativos, ressoando em consistncia singular, mas sem se reduzir a uma unidade (2010, p. 13). O autor enumera possveis planos de composio para pensar e fazer a dana contempornea, dentre eles uma poltica do cho, quer dizer, propor outras relaes com o cho, supostamente neutro e liso, aonde se dana. Questionar-se sobre o cho em que se dana e se deseja danar e, assim, construir para si mesmo um cho. Perguntar-se sobre outros modos de explorao do movimento para resgatar o prprio movimento e no permanecer oscilando entre a agitao frentica e a passividade depressiva. Perseguir um modo de corporeidade adequado a uma obra e vice-versa. Perceber e reforar o corpo como arquivo, formador e transformador de si e de suas possibilidades criativas (Lepecki, 2010, p. 14-20). Cada plano de composio da dana contempornea articula componentes de passagem, sistemas mltiplos, constituies de corporeidades. Trata-se de criaes que demonstram interesse em questionar e descobrir mundos em suas potencialidades. Frequentemente, as obras situadas neste mapa relacionam aspectos da vida cotidiana e contestam a realidade (o que no exclui os modos de existncia da dana). A dana composta como estratgia de investigao, interveno e compreenso do ambiente e suas possibilidades. A liberdade de criao e de pensamento dos coregrafos colabora para que a produo contempornea atual assuma a forma de um processo: plano de composio permeado pelo risco e interatividade. A dana se torna uma espcie de trnsitos, trmites e cruzamentos: fico-real servida de contextos mveis e cambiantes. Por esta via, a dana se afasta progressivamente do compromisso de apresentar uma obra pronta ou um produto final e, assim, contradizer sua relao com o consumo. H uma relao complexa entre obra e processo no campo da ao artstica, posto que uma construo algo inacabado e, neste sentido, o pblico recebe sempre um momento do processo: um instante em que a criao (tanto obra quanto processo) simultaneamente gerada e geradora (Salles, 2010, p. 89). Sendo assim, processo e produto parecem apenas enfatizar diferenas dentro de um amlgama insolvel.

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No artigo Indagaes sobre o que pode (ser) um processo , Greiner aponta a necessidade de compreender de que modo a escolha pela natureza processual da criao pode fazer diferena numa experincia de dana contempornea (2010a, p. 81). Por vezes o processo a prpria obra, ou seja, o procedimento de construo da dana exibido enquanto resultado cnico. Essa possibilidade ocorre em criaes abertas ao risco e ao imprevisto, como, por exemplo, uma exibio de contato-improvisao ou uma obra de Merce Cunningham que usa o acaso. So tipos de obra que mostram em cena, ao mesmo tempo, um conjunto de problemas e suas solues. Apresentam o como se faz, quer dizer, o modo de produo. Podemos falar ainda numa obra como forma que se transforma (processo), a qual ocorre num tipo de trabalho artstico que ao ser exposto publicamente acontece exatamente nas conexes, que se renovam a cada atualizao (S alles, 2010, p. 90). A constante mobilidade como modo de constituio enfatiza um ambiente de negociaes entre os intrpretes, ou entre eles e o pblico, tornando a amostra apenas uma verso. H, neste eixo, um continuum de experincias de dana. O solo Como superar o grande cansao? (2010) de Eduardo Fukushima foi contemplado com uma bolsa na carteira de Pesquisas Coreogrficas do programa Rumos Ita Cultural Dana 2009-2010. Ou seja, seu projeto foi escolhido88 e recebeu um apoio financeiro para desenvolver uma investigao em dana. Os selecionados tambm frequentaram um workshop sobre criao e manuteno de blog, pois conforme o edital, deveriam alimentar um dirio virtual durante os seis meses da pesquisa, ou seja, documentar e divulgar seu processo criativo. Aps esse perodo, a instituio realizou a Mostra de Processos Rumos Dana para apresentar, como o nome indica, o processo de desenvolvimento das pesquisas apoiadas. Os procedimentos poderiam variar de um simples discurso ou uma conversa com o pblico, at uma amostra da movimentao89. Na ocasio, a Gerente do Ncleo de Artes Cnicas e coordenadora do programa, Sonia Sobral, declarou que a aposta da

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Foram selecionados a quantia de 21, num universo de 506 propostas de todo Brasil. O valor da bolsa para pesquisa solo foi de vinte mil reais. A comisso de seleo foi composta por Alejandro Ahmed (Florianpolis), Christine Greiner (So Paulo), Lia Rodrigues (Rio de Janeiro), Marcelo Evelin (Teresina) e Vera Sala (So Paulo). Depois da realizao da Mostra de Processos com todos os 21 selecionados, 4 foram escolhidos para receber um novo financiamento do Ita e dar continuidade investigao. 89 Alejandro Ahmed, Marcelo Evelin e Vera Sala foram designados pelo Ita Cultural para orientar os artistas neste sentido: discutiram cada pesquisa e o modo de apresent-la. A Mostra de Processos foi realizada de 6 a 14 de maro de 2010 em So Paulo (SP).

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instituio estava no estudo e na experimentao. Sobral disse : Essa edio do Rumos Dana pede aos artistas o desafio de criar estratgias de apresentao de pesquisa. E ainda: Como a funo da mostra evidenciar a pesquisa em dana, o que o pblico ir assistir no so estreias, mas um programa de processos90. Talvez a maior repercusso do evento foi a de desenrolar uma discusso acerca das (possveis) diferenas entre um processo e um produto de dana. Inserido neste contexto, Fukushima sustenta que no v uma grande diferena entre produto e processo:
No Rumos se fosse mostra de processo ou se fosse mostra de espetculo, eu a apresentar a mesma coisa. Para mim o processo est no produto tambm, acho que sempre um processo. A gente nunca chega no lugar... O Cansao est num processo at hoje. Cada vez que eu apresento um processo, que no igual a ltima apresentao. Porque dana, corpo, a gente muda muito. sempre um processo mesmo. E o produto... [...] as vezes voc est muito work in progress sim, porque as questes e o jeito de danar ainda no esto muito claros. Mas depois de um tempo, quando as coisas passam a ficar mais claras, acho que passa para uma coisa mais produto, digamos. Mas para mim no tem muita diferena. No Rumos, l um exemplo bom, que era mostra de processos. E a eu fiquei pensando l: Mas e se fosse mostra de espetculo, o que que eu a fazer? A mesma coisa! Entendeu? (Fukushima, 2012).

Ao que parece, na dana contempornea obra e processo se entrelaam de maneira extrema. O que merece ponderao que, neste contexto, o foco de constituio do processo uma pesquisa, ou seja, no a composio de algo por meio de formas e respostas prontas. Vale lembrar que, ao mesmo tempo, seu produto no sinnimo de um modelo convencional de espetculo. Para Fukushima, realizar uma pesquisa em dana contempornea significa
[...] ir atrs de uma coisa que voc ainda no conhece, que voc ainda no sabe, e que voc tem antes uma vontade muito forte, at uma necessidade de entender e fazer algo que voc no conhece ainda, se aprofundar nisso. Para mim, a pesquisa em dana parte muito do corpo, nessa juno do pensar e danar ao mesmo tempo. Pesquisar uma coisa diria, est muito no corpo, mas tambm est fora do corpo, ela o tempo inteiro. (2012).

A coregrafa Micheline Torres chama ateno para a determinao de formatos e modos de composio em dana impostos por programas de apoio, editais de incentivo, equipamentos culturais, enfim, pelo prprio mercado. A
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Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2716&cd_noticia=6745. Acesso em: 23 mar. 2012.

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necessidade de manuteno do trabalho artstico, de profissionalizao, de insero mercadolgica, de ganho de visibilidade, dentre outras urgncias, amarrada aos poucos mecanimos que favorecem uma sustentabilidade financeira, fora o artista a modelar sua dana de acordo com o padro solicitado. Torres tem conscincia desta batalha e se mostra incansvel na tarefa de repensar todo e qualquer fazer em dana. Ela tambm considera que processo e produto
[...] no so necessariamente excludentes. Porque o processo pode ser o formato final a que se deseja... Ento uma coisa aberta, que muda a cada semana ou a cada apresentao, uma coisa que algum sugere uma msica e ento a cada dia vai ser uma msica diferente. A gente embrulha tudo isso e fala que processo. [...] mas bvio que a gente no pode ser ingnuo de no pensar que a gente tambm est num mercado, e no mercado voc tem a questo do produto que voc quer vender. E genuno que voc queira sobreviver do que voc faz. Ento voc, sim, vai fazer um espetculo que tem uma hora porque tem um tempo padro, um espetculo que voc pode carregar de um lugar pro outro ou se no, se um espetculo com vinte pessoas, voc vai tambm lidar com aquilo e o produto vai ter aquilo. [...] Acho que no necessariamente o produto que est inserido no mercado precisa ser algo violento para voc, sabe essa relao: edital um saco porque voc tem que fazer isso e eu no quero, e eu no passo em nenhum tal. Porque edital outra coisa, edital barco furado, uma hora voc est dentro, uma hora voc est na gua. A gente no tendo uma poltica cultural estvel, com leis e tal, todo mundo assim: uma hora est num lugar, uma hora est em outro. Mas em relao a processo e produto, e uma coisa no exclui a outra, eu acho que so formatos de apresentao, processo pode ser produto, produto no necessariamente uma pea para o palco [...]. (Torres, 2012).

No toa, um produto de dana contempornea carrega um forte trao de performance (processo), ou seja, oferta de um modo singular de processamento de elementos disparatados: corpos, singularidades, afetos, ideias, etc. O diretor, performer e terico Renato Cohen (1956-2003) analisa os procedimentos que caracterizam a linguagem work in progress, entendida como sistema especfico que gera outros mecanismos de criao, formalizao e recepo das artes. O sentido ausente o modo de operar sua construo, que recorta experincias de espao tempo e opera com maior nmero de variveis abertas, partindo -se de um fluxo livre de associaes, uma rede de interesses/sensaes/sincronicidades na cena (Cohen, 2006, p. 7; 12; 17). Como work in progress a dana desconstri mtodos clssicos de composio, contempla o fragmento e trafega por redes e fluxos no causais.

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Tamanha multiplicidade de textos cnicos evoca diferentes estratgias e mtodos de anlise crtica, o que me leva a buscar e atualizar outras possibilidades de leitura enquanto espectadora e pesquisadora. Tarefa incessante. A cena contempornea da dana esboa um mapa vasto e complexo, acelerado por metamorfoses e contaminaes entre corpos, artes e mundos. Ento, como apreender um modo de dana cuja peculiaridade reside exatamente na fora da indeterminao e na diferena com a qual concretiza suas possibilidades artsticas? Afinal, o que podemos apreender de uma dana enquanto espectadores? Apenas rastros de intensidades? Gil (2004) supe que a dana no feita para ser compreendida, pois de seu movimento contnuo podemos captar apenas a sucesso abstrata e a diferena das formas. O autor lembra que seria vo descrever movimentos danados para apreender todo o seu sentido e descobrir o nexo da coreografia, pois sua lgica no pode ser inteiramente traduzida no plano da linguagem e do pensamento verbal. Mas ento, se o sentido da dana a prpria dana, insiste a pergunta: o que a dana? Ao considerarmos a dana como acontecimento, tratamos de uma dana como algo que desperta interesse, pois a definio de sentido de uma proposio
[...] o interesse que ela apresenta, no existe outra definio para o sentido. Ele equivale exatamente novidade de uma proposio. Podemos escutar as pessoas durante horas: sem interesse... Por isso to difcil discutir, por isso no cabe discutir, nunca. No se vai dizer a algum: o que voc diz no tem o menor interesse. Pode-se dizer: est errado. Mas o que algum diz nunca est errado, no que esteja errado, que bobagem ou no tem importncia alguma. que isso j foi dito mil vezes. As noes de importncia, de necessidade, de interesse so mil vezes mais determinantes que a noo de verdade. De modo algum porque elas a substituem, mas porque medem a verdade do que digo. Mesmo em matemtica: Poincar dizia que muitas teorias matemticas no tm importncia alguma, no interessam. No dizia que eram falsas, era pior. (Deleuze, 1992, p. 162).

Como despertar o interesse do outro, ou seja, daquele que difere de mim? Que modos de dana interessam s pessoas da dana quando se colocam na posio de pblico? Num primeiro momento, o coregrafo Alejandro Ahmed demonstra certo desapontamento:
O que me interessa agora do que eu vejo por a? Eu no vi muita coisa que me interessa muito. [...] tem vrias coisas que me tocam, que eu gosto e tal, mas so relaes formais que de alguma forma

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se manifestam... em mim at como um prazer, alguma ideia esttica que te agrada, mas ao mesmo tempo eu vejo uma formulao por trs de tudo como uma mquina, que vai de alguma forma revelando suas engrenagens as quais, quando eu olho, muito rapidamente eu consigo ver todo sistema funcionar, entendeu? E a isso no quebra com a minha expectativa e as vezes comea a ficar chato nesse sentido, porque eu olho, aquilo se revela, eu consigo identificar as belezas de que aquilo composto, mas essas belezas so to passveis de... de serem engendradas de uma forma to banal as vezes daquela que a gente est acostumado a ver, que eu comeo a achar sem graa, entendeu? (2012).

Ahmed se diz interessado nos trabalhos do coregrafo colombiano radicado na Argentina Luis Garay, explica:
[...] existe uma despretenso nele, uma necessidade noformal, sem presunes neoartsticas, inovadoras. Eu vi o trabalho novo dele [...], existe uma crueza, uma necessidade de ativar a nossa posio mental de um outro modo naquilo ali, sem agrado de entretenimento, sem formulaes j prontas, realmente uma investigao que faz a tua mente ficar esquisita ali, e ver o que que aquilo, e conseguir ver um pedao de madeira, uma garrafa vazia, uma gua pingando, uma simplicidade que est me interessando assim. [...] O vento jogando aquela areia, cada gro de areia jogado pelo vento, de uma perfeio imensa mas de um descontrole total, nesse caso. E o que me interessa isso, uma dana que possa tirar a gente da ideia que a gente tem controle total sobre algo, entendeu? (2012).

O conceito de teatralidade possibilita estudar mecanismos de representao variveis, basicamente a partir de trs elementos: ao, vontade de exposio e olhar externo (Cornago, 2008, p. 22). Ou seja, a combinao destes fatores define estratgias distintas de teatralidade, que articulam simultaneamente tipos de ao com modos de mostrar-se externamente e situaes do pblico que v. Neste atravessamento emerge a teatralidade e possivelmente aparece o sentido, ou seja, o interesse, conforme apontado na fala de Deleuze. Requisito indispensvel para emergncia da teatralidade na dana um olhar no passivo do espectador, pois a teatralidade como processo assinala os sujeitos em ao: observado-observador91. Trata-se de um fazer que constri o objeto ou a obra, ou seja, uma operao
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Ao fazer aluso a requisio de um olhar no passivo do espectador, desejo reforar a necessidade de maior interesse, comprometimento e abertura por parte daquele que v. No se trata de estabelecer uma oposio entre o que ocorre na cena (agente ativo) e o espectador sentado na plateia (agente passivo). Ou seja, no pretendo me apoiar numa separao entre o ver e o fazer, nem enfatizar uma lgica da transmisso e instruo. Ao contrrio, ao considerar o olhar como ao, entendo que o espectador tambm age, e nessa atividade constri sua prpria histria e sentido. Assim, na esteira das reflexes de Rancire sobre a emancipao do espectador, a dana uma terceira coisa, que no pertence nem ao artista nem ao espectador, mas se mantm entre os dois (2010a, p.24-25).

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cognitiva. O sentido mora no interesse. A dana (e porque no dizer, a realidade toda) se apresenta como um convite. Pode ser interessante, ou no. Especial ir a um encontro de cada vez de modo atencioso e verificar que um interesse remete sempre a outro: (re)descoberta daquilo que nos impulsiona e nos lana um pouco mais para l.

4.2 Textos em Comum

A mediao da imagem no permite a identidade. Duas pessoas que veem o mesmo objeto acabam vendo-o diferente. O ato sensorial no se realiza in vitro, mas na complexidade de um mundo de imagens filtradas pelo prisma da sensibilidade. Por isso, no h dois homens que vejam igual, no s o mesmo quadro, mas uma paisagem, um objeto qualquer.92 Armindo Trevisan

Em seu livro O teatro necessrio?, Denis Gunoun afirma que o teatro no se restringe a uma atividade, mas a duas aes indissociveis: fazer e ver (2004, p. 14). Sua hiptese que o teatro s existe a partir da simultaneidade entre ambas. Lehmann compactua de suposio semelhante ao escrever que
Teatro significa um tempo de vida em comum que atores e espectadores passam juntos no ar que respiram juntos daquele espao em que a pea teatral e os espectadores se encontram frente a frente. A emisso e recepo dos signos e sinais ocorrem ao mesmo tempo. A representao teatral faz surgir a partir do comportamento no palco e na plateia um texto em comum [...]. Desse modo, uma descrio pertinente do teatro est ligada leitura desses textos em comum. [...] a situao do teatro constitui uma totalidade de processos comunicativos evidentes e ocultos. (2007, p. 18).

Textos em comum ou teatralidades. A indicao do comum diz respeito ao que Rancire elabora como partilha do sensvel, ou seja, o comum no algo dado a priori, mas construdo. Trata-se de um espao produtivo que no descreve um plano de igualdade, homogeneidade, unidade e identidade, ao contrrio, tem como condio a pluralidade e a fragmentao. O comum constitudo no encontro de
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Armindo Trevisan, op. cit., 1988, p. 37.

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singularidades, as quais compartilham as prprias diferenas e colocam em comum algo que antes no era. Nas palavras de Rancire:
A partilha do sensvel designa o sistema de evidncias sensveis que d a ver, em simultneo, a existncia de um comum e os recortes que definem, no seio desse comum, os lugares e as partes respectivas. Uma partilha do sensvel fixa, simultaneamente, o comum partilhado e as partes exclusivas. (2010b, p. 13).

Tal interface tem dimenso poltica, pois convoca experincia de transformao, de participao na confeco do sensvel e produo de sistemas especficos de afetabilidade. Como criador, Ahmed exalta a possibilidade do compartilhar dada pela dana e questiona o significado de estar diante do outro:
Ento a arte da presena apesar de tudo o que est ali se pretender como fico, todo o contexto um contexto real, que acontece no tempo do agora e na presena dos dois - do espectador e do artista. E tirando proveito dessa relao bsica e bvia que a gente s vezes no percebe, de que estou aqui s 21 horas e voc est aqui s 21 horas, no mesmo lugar que eu, tentando se comunicar de alguma forma, ou se disponibilizando para uma comunicao, isso j acho que a grande fora da arte da presena hoje, num mundo onde a gente pode estar com uma pessoa que est... sei l na China ao mesmo tempo no skype, no iphone, aonde for... Ento quando ela est realmente na minha frente, qual essa diferena? Qual o valor disso? Qual o poder que isso tem, de eu ter um corpo que est a distncia do meu brao diretamente, entendeu? Ou a distncia de alguns passos ou por a. (2012).

A partilha do sensvel equivale partilha do jogo. neste sentido que a dana contempornea determina um espao-tempo compartilhado e articulador da produo e do olhar. Se a teatralidade nasce de um exerccio dinmico no campo perceptivo, ou seja, se instaura num jogo entre obra e espectador, neste plano relacional que se experimentar uma realidade outra. Mas como o espectador vivencia uma obra de dana contempornea? Que tipo de olhar convocado pela cena? Certamente o jogo da dana contempornea ocorre num campo que possui leis e regras diferentes daquelas do cotidiano. Resta aprender a jogar e, indo mais longe, tentar descrever o jogo. Gunoun (2004) ressalta que o jogo, do ponto de vista da cena, interessante exatamente por conta da singularidade de seu campo e de suas normas. Neste sentido, o teatro se mostra como necessidade prtica dos homens de jogar. Ao longo de seu livro, o autor argumenta sobre a necessidade do teatro na

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vida dos homens. Num dado momento, explica que com o advento do cinema, os heris do teatro se refugiaram nas imagens. Assim, os espectadores de hoje no vo mais ao teatro em busca de personagens ou histrias (para tal, podem ir ao cinema, assistir um DVD ou ler um livro), mas vo ao teatro para ver um espetculo, ou seja, ver uma operao prpria de teatralidade (o jogo). Seu interesse so as prticas da cena enquanto prticas, quer dizer, desejam ver como fazem aqueles que se apresentam. Vo ao encontro de uma encenao, de uma operao de exibio autnoma. Argumenta que as escritas cnicas contemporneas efetivam uma lgica peculiar de jogo dotada de rigor da existncia da cena, o que equivale a dizer que
[....] o primeiro requisito do jogo provm da apresentao do corpo. No da representao pelo corpo de alguma coisa da qual o corpo seria a figurao, mas da exibio do prprio corpo. Ora, esta mostrao pretende alcanar uma verdade que no a da adequao a uma imagem, mas a da integridade de uma presena. [...] Trata-se ento de elaborar uma verdade fsica. (Gunoun, 2004, p. 133).

Para o autor os mtodos so variados e tm exigncia apresentativa (e no representativa), o jogo procurado como exibio ntegra (inteira) e honesta (tica e tcnica juntas). A dana seria um recurso potente para testar a preciso cnica do movimento, liberto do mimetismo. E cada elemento posto em cena - cenrio, figurino, luz, som, vdeo, entre outros funcionaria como mais um elemento de dilogo (Gunoun, 2004). Na esteira destas colocaes, uma pluralidade de enunciadores posta em relao por meio de processos que ativam a produo de diferentes poticas cnicas. Para Fral (2003, p. 28), a polifonia enunciativa um princpio da teatralidade, o que nos lembra a impossibilidade de existir um nico significado no texto da dana, mas, ao invs disso, a presena de intertextualidade. De maneira intencional os criadores contemporneos desestruturam os moldes da recepo, levantando a necessidade de problematizar e mudar a perspectiva do observador, de modo a torn-la apropriada aos fenmenos cnicos. Em um campo onde no h um nico centro, um olhar totalizador em busca da compreenso torna-se falvel e parcial, se contradiz, falha, retorna, vibra, torna-se experincia (Lehmann, 2008). A

interatividade aparece como condio de fruio na contemporaneidade, onde a

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cena no tem a dizer, mas a mostrar. Uma exibio que corre para alcanar o sensvel e gerar uma nova percepo, nada uniforme. Quando uma obra de arte recorre sugesto do espectador para sua elaborao, pode ocorrer que ao invs do reconhecimento e da troca, implante-se a desiluso, a insegurana, a solido e o silncio. As percepes individuais isolariam os espectadores e impediriam a pergunta e o dilogo com ou sobre as obras. A falta de referncias do espectador, recluso na impossibilidade de encontrar nexos nos discursos da obra, tem efeito perturbador. Neste caso, pode-se retornar a um comportamento meramente contemplativo.
A necessidade do olhar teatral , tanto quanto a do fazer, necessidade do jogo. [...] O olhar sobre o jogo, por no ser nem olhar cognitivo nem investimento imaginrio, se articula aos jogos possveis que cada um ativa para si. [...] os que olham no vo ao teatro. Porque o teatro regido e pensado segundo pressupostos e ritos que so os da poca da representao. Ou ento vo muito pouco: ali no h lugar pra eles. (Gunoun, 2004, p. 150).

Dedicada prtica do experimento e disposta a correr riscos (portanto vulnervel tambm ao fracasso), uma dana contempornea firma-se como ponto de encontro provocador de novos modos de percepo. Do corpo que enuncia ao corpo que observa. E vice-versa. O carter heterogneo, paradoxal e distorcido pertence contemporaneidade, que solicita uma renovao acerca das perspectivas da recepo. Neste contexto, a sinestesia aparece como trao marcante de suas propostas cnicas. Lehmann explica que
O aparato sensorial humano dificilmente suporta a falta de referncia. Privado de seus nexos, ele procura referncias prprias, torna-se ativo, fantasia descontroladamente, e o que lhe ocorre ento so semelhanas, conexes, correspondncias, mesmo as mais remotas. O rastreamento de conexes anda junto com a desamparada concentrao da percepo nas coisas que se oferecem. [...] A sinestesia imanente ao acontecimento cnico, [...] no mais consiste em um elemento implcito do teatro como obra de encenao oferecida contemplao, mas em uma oferta explcita da atividade no teatro como processo de comunicao. (2007, p. 141).

Esta percepo sinestsica ainda produzida pela estruturao nohierrquica dos elementos compositivos e a simultaneidade, capazes de sobrecarregar o aparato perceptivo. Como no h possibilidade de apreender tudo que se oferece num mesmo instante, a percepo fragmentada e cabe ao

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espectador escolher e acompanhar no a totalidade do espetculo, mas aquilo que ele mesmo selecionou. Sua liberdade tem cunho excludente e limitado (Lehmann, 2007, p. 147). Berthoz afirma que a percepo ativa, pois perceber implica selecionar e coordenar um repertrio de aes possveis e um conjunto de informaes disponveis. De fato, decidir vincular o presente ao passado e ao futuro, ordenar (Berthoz, 2003, p. 10). A dana contempornea derruba paradigmas e se instaura como situao instvel e provocativa, atuao em processo (e no como produto pronto e finalizado). Contrariando as tradies, solicita uma percepo flutuante e encoraja a percepo por outras vias sensoriais. Uma potica da compreenso substituda por uma potica da ateno que armazena o estmulo e o mantm na prconscincia; que lhe possibilita uma inscrio efmera no aparelho perceptivo sem permitir que ele se dissipe num ato de compreenso: um rastro de memria ao invs de conscincia, a compreenso fica adiada (Cohen, 2006, p. 143; 146). Neste contexto, a percepo sempre tomada como algo particular, sempre em relao a. Pois a significao da dana ocorre tanto no corpo daquele que faz, quanto no corpo daquele que observa. Godard explica que
O movimento do outro coloca em jogo a experincia de movimento prpria ao observador: a informao visual provoca no espectador uma experincia cinestsica (sensaes internas dos movimentos de seu prprio corpo) imediata. As modificaes e as intensidades do espao corporal do danarino vo encontrar ressonncia no corpo do espectador. O visvel e o cinestsico, absolutamente indissociveis, faro com que a produo de sentido no momento de um acontecimento visual no deixe intacto o estado do corpo do observador: o que vejo produz o que sinto e, reciprocamente, meu estado corporal interfere, sem que eu me d conta, na interpretao daquilo que vejo. (2001, p. 24).

Cada dana proposta na cena como jogo pede o interesse das partes em jogar. E implica o uso de estratgias, quer dizer, procedimentos compositivos, os quais promovem a emergncia de teatralidades.

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4.3 Operaes de Teatralidade

[...] toda obra de arte supe dilogo? Se existe um sujeito, ele querer revelar-se. Ou ento estar falando sozinho. Ningum quer falar sozinho, nem consigo mesmo. Ao falar, a pessoa interpela algum, mesmo que este algum seja fictcio.93 Armindo Trevisan

Qualquer espao serve para um corpo que dana. Pode ser um palco bastante tradicional como o italiano, pode ser uma arena, pode ser uma sala, banheiro ou cozinha, pode ser na rua, num espao pblico, pode ser... Qualquer espao no exatamente um espao qualquer, mas a proposio de um ambiente singular e especfico, cuja escolha desenha o carter da dana e as conexes que essa prope ao pblico. Pode ocorrer que o acontecimento se d num espao que mantm a clssica separao entre palco e plateia. Ou num espao de integrao artista-pblico. Ou num espao absolutamente cotidiano, pblico, de passagem (um prdio, uma rua, uma praa, um hotel, etc.). Ou. Trata-se, afinal, de buscar continuamente diferentes alternativas para construo e atualizao de

procedimentos estticos. E, dentre mltiplas estratgias, h aquela que modifica possveis relaes entre corpo e objeto, ou seja, provoca mudanas materiais para requalificar e redefinir a diversidade de elementos da composio cnica e, sendo assim, a prpria dana. H uma necessidade criativa de testar diferentes usos dos signos e instituir outras lgicas de configurao. O contemporneo no cansa de rever dualidades aceitas como palco-plateia, artista-espectador, realidade-fico. Um dos procedimentos em crescente utilizao, que facilita a realizao de experincias transformadoras no campo da dana, o abalo ou anulao da distncia fsica entre palco e plateia. A promoo do encontro entre artista e espectador manifesta o desejo da dana de se afastar de uma linguagem prfabricada e converter-se num acontecimento. O pesquisador scar Cornago ressalta a tentativa recorrente de envolver o pblico no ambiente cnico, criar um sentimento de coletividade, fazer o espectador consciente da necessidade de sua participao para a formalizao do espetculo e, assim, arranc-lo da condio de consumidor passivo (2006, p. 1-13). Ou seja, ao juntar espectadores e artistas
93

Armindo Trevisan, op. cit., 1988, p. 41.

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busca-se provocar uma alterao significativa em ambos os papis. Ao mesmo tempo em que se transforma a cena num ambiente estimulante para os presentes, o pblico convocado a construir uma possibilidade de dana e realizar uma experincia. Este modo de relao entre obra-espectador equivale ao modelo mtico, em contraposio ao modelo esttico, no estudo de Cohen (2009, p. 122). Na relao esttica, observada na cena convencional, existe um distanciamento psicolgico em relao ao objeto eu no entro na obra, eu no fao parte dela; eu sou observador [...] eu tenho um distanciamento crtico em relao ao objeto. Este posicionamento igualmente aplicado ao artista, que representa ao invs de ser. Trata-se de um modelo de representao do real. J a relao mtica explora a participao do espectador, bem como, a ao real-viva do atuante, caracterizando-se por uma vivncia do real. Na prtica, como lembra Cohen, o modelo esttico (relao distanciada) e mtico (relao de insero) se confundem (2009, p. 122). Que consequncias surgem do deslocamento do pblico para dentro da cena, alm de impulsionar sua imerso na obra e transform-lo em espectador produtivo? A professora e terica Anne Ubersfeld explica que quando vamos ao teatro sabemos que estamos indo ao encontro de uma cena com denotao irreal ou imaginria, que difere da vida cotidiana e tem seus prprios cdigos e leis de funcionamento. Mas neste mesmo espao e tempo nos colocamos diante de marcas da concretude: vemos pessoas e objetos indiscutivelmente reais. Tais coisas verdadeiras se inscrevem num contexto (teatral) de negao, onde o que existe para a composio da cena e no para o mundo real. A autora afirma que:
A revoluo contempornea do lugar cnico [...] com seu propsito de mesclar pblico e ao cnica, espectadores e atores, no fere esta distino fundamental: ainda que o ator estivesse sentado no colo do espectador, uma ribalta invisvel, uma corrente de cem mil volts promoveria uma radical separao entre os dois. Ainda que houvesse representao de um fato real (como no teatro poltico ou no teatro de agitao), esse real, uma vez teatralizado, assumiria um estatuto de no-realidade, tornando-se aparentado ao sonho. (Ubersfeld, 2005, p. 20-24).

certo que distncia e proximidade alteram a percepo do espectador, no entanto, mudanas de ngulo e pontos de observao no espao no so suficientes para faz-lo ver de fato, quer dizer, para que faa uma experincia em si

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mesmo. A interao aspira uma impresso de sinceridade na obra, a construo de uma fico com pretenso de realidade. O carter processual enfatizado num tipo de obra que
[...] no se apresenta como uma unidade com princpio e fim, seno como um percurso incerto que se realiza em frente ao pblico, no mesmo momento, de modo que este chegue a sentir uma dose de insegurana, de no estar preparado para tudo o que se passa, e, portanto talvez de maior realismo ou verdade, mesmo que afinal no deixe de ser seno uma fico, mas, fices reais. Deste modo o pblico se faz mais consciente de sua prpria situao frente cena, do seu estar-sendo-espectador como um processo tambm inseguro, aberto, real.94 (Cornago, 2006, p. 10, traduo livre da autora).

Segundo Cornago uma teatralidade social emerge com a sociedade da imagem, num contexto democrtico ligado a cultura miditica de integrao. A teatralidade recorre presena do espectador para tornar o social um acontecimento aqui e agora. Diz o autor: A dimenso relacional desse acontecimento, entre um eu concreto em frente a um tu ao qual se dirige diretamente, caracteriza um dos captulos mais significativos das prticas cnicas na busca de um efeito de realidade (2008, p. 22-29). Proliferam cenas da dana contempornea que utilizam o real enquanto recurso para composio e oferta de tempos-espaos de experincia(s). Como a fico serve-se do real para potencializar seu discurso? Neste contexto possvel encontrar, frequentemente, um princpio de negao da prpria dana, na medida em que o artista consegue inverter ordens estabelecidas e desestabilizar ideias tradicionais. Contradio e ambiguidade surgem como possibilidades para trabalhar a contemporaneidade na cena. A dana prope ocasies intensas para dilatar a percepo e chamar ateno carncia atual de autenticidade. Ao espectador resta exercitar o sensvel e lembrar que est mergulhado num universo artstico polissmico: realidade onde cada um trabalha a prpria subjetividade e faz as leituras possveis. No convite dana, o pblico recebe a responsabilidade de formalizao da obra. O real permanece como potncia no corpo e na cena, espao

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[...] no se presenta como una unidad con principio y fin, sino como un transcurso incierto que se est realizando frente al pblico, en ese mismo momento, de modo que este llegue a sentir una dosis de inseguridad, de no preparacin de todo lo que ah est pasando, y por tanto quiz de mayor realidad o verdad, aunque finalmente no deje de ser sino una ficcin ms, ficciones reales. De este modo el pblico se hace ms consciente de su propia situacin frente al escenario, de su estarsiendo-espectador como un proceso tambin inseguro, abierto, real.

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de testes para novas possibilidades e ultrapassagem de limites. Uma dana contempornea trabalha com as impossibilidades para criar suas prprias realidades e se ocupa, afinal, de uma captao qualitativamente diferente do real.
O real , pois, por um lado, o intempestivo, o que vem sempre a contra-tempo da realidade, o que quebra as convenes, as rotinas, os conformismos, a passividade; e, por outro, o que chega no momento exato, singular, nico, do presente que define de uma maneira nova. Abre os olhares para um outro ponto que se ocultava sob a realidade. (Gil, 2004, p. 168).

A dana contempornea est na ordem de um real insistente e nada bvio. Devir puro. A teatralidade resulta de dinmicas perceptivas (do olhar que une um observado, seja sujeito ou objeto, a um observador), fazendo emergir a fico num espao diferente, onde se experimenta o espetacular e vivencia uma relao incomum com o real. Assim, o exerccio de percepo e reconhecimento da teatralidade se instaura num jogo extraordinrio entre obra e espectador, como nos casos discutidos a seguir.

4.4 SIM - Aes Integradas de Consentimento para Ocupao e Resistncia Grupo Cena 11 Cia. de Dana

[...] os Outros so mundo possveis, aos quais as vozes conferem uma realidade sempre varivel, conforme a fora que elas tm, e revogvel, conforme os silncios que elas fazem. Elas so ora fortes, ora fracas, at que se calam, por um momento (com um silncio de cansao). Ora elas se separam e at mesmo se opem, ora se confundem.95 Gilles Deleuze

O projeto coreogrfico do Cena 11 intitulado SIM - aes integradas de consentimento para ocupao e resistncia uma ao proposta em sesses para

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Gilles Deleuze. Sobre o teatro: um manifesto de menos; o esgotado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2010, p.77.

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grupos restritos de pessoas.96 A ideia colocar prova o comportamento dos bailarinos e do pblico, simultaneamente, por meio da interao. Dispe palco e plateia no mesmo espao, unio fsica que prope uma nova relao e arrasta outro modo de conhecimento. SIM promove uma experincia sensitiva, na qual os corpos dos bailarinos se deixam afetar pela plateia, ao mesmo tempo em que procuram afetar o espectador, includo para desenvolver o procedimento criativo. A dinmica passa de signos transmitidos para energias co-vivenciadas. O envolvimento corporal do espectador transfere sua ateno da iluso para a prpria posio no espaotempo. Assim, a presena e o lugar por ele ocupado se tornam tema central da coreografia. Novos modos de percepo so intensificados. No so poucos os esbarres e as tenses provocadas no decorrer do processo, que projeta uma luta de foras constante entre artistas e participantes. Num encontro promovido pelo Cena 11 para discutir o experimento Plateia teste97, o pblico foi solicitado a descrever a situao vivida. Os relatos atestaram que a proposta de mistura (elenco e plateia) funcionou tanto para aproximar quanto para separar. Sensaes de confinamento, coero, opresso, submisso foram denunciadas por um pblico que se disse paralisado diante da vontade de intervir na cena em choque com um sentimento de excluso. Todas as falas e contribuies foram consideradas pelo diretor do grupo Ahmed, sem qualquer insinuao sobre qual seria o modo mais correto de se comportar. A conversa explicitou a feio de teste da coreografia: experimento que ocorre numa esfera instvel, pois cada ao procede necessariamente por escolhas, tanto possveis quanto impostas. Ao juntar espectadores e artistas no palco, a companhia buscou provocar uma alterao significativa em ambos os papis, convocou o pblico para construir uma possibilidade de dana e realizar uma experincia. Ofereceu a obra como processo, transformando a cena em uma situao provocativa para todos bailarinos e espectadores. Corpos se colocaram como obstculos para outros corpos, impediram suas passagens, impuseram vontades. As relaes eram
96

No Teatro Pedro Ivo de Florianpolis (SC) a quantidade mxima foi de 45 pessoas. Estive presente na sesso de 14 de abril de 2011. 97 Plateia teste foi o nome da ao que antecipou a produo final de SIM - aes integradas de consentimento para ocupao e resistncia. Participei deste procedimento no Teatro Pedro Ivo, Florianpolis, dia 13 de abril de 2010. O encontro posterior teve como objetivo conversar sobre esta pesquisa coreogrfica com interlocuo da Professora Doutora Fabiana Britto. Foi realizado no dia 27 de maio de 2010. Programa do Festival Mltipla Dana, Teatro SESC Prainha, Florianpolis.

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continuamente modificadas, as formas deformadas e, assim, toda e qualquer ao atingia uma percepo direta. A dana como devir solicitava um engajamento pessoal. A converso dos espectadores em participantes produz uma situao social, onde estes percebem o quanto sua experincia depende de si mesmos e dos outros (Lehmann, 2007, p. 173). Em SIM - aes integradas de consentimento para ocupao e resistncia, os eventos de dana se efetivam nos moldes de uma experincia que intensifica a partilha de energia (e no de uma comunicao na qual a informao corre de um emissor a um receptor). A fruio depende da participao do espectador, disponvel e inclinado ou no para ativar memrias e significados. A professora e pesquisadora portuguesa Cludia Marisa Oliveira explica que um espetculo sempre instaura um espao dialtico de subjetividade, ou seja, envolve continuamente um movimento criativo e no passivo (2009, p. 15-33). A passividade existiria apenas como entrega e escuta. Tanto a ao quanto o efeito de uma obra de arte dependem de um investimento afetivo, na crena daquilo que fazemos (danando/atuando ou observando). A proposio artstica de Ahmed incita a troca e um estado adaptativo do corpo, a todo instante forado a se locomover no espao e rever seu lugar. Trata-se de um tipo de adeso que empurra a ao de quem dana e faz danar quem saiu de casa para o teatro com a mera inteno de observar. O pblico se v inserido numa rede catica, permeada de eventos e encontros. A simultaneidade de ocorrncias impede um olhar totalizador. Diante das vrias opes em curso, cada um decide como montar a sua prpria dana. Um jogo se arma e uma experincia se oferece por meio deste. Como proposta (e no imposio, j que ningum impedido de ir embora), apenas faz experincia aquele que arrisca e se dispe a jogar. Na lgica de provocao do Cena 11, a experincia algo singular e impossvel de ser reproduzida. Artistas e espectadores so conduzidos a enfrentar um acontecimento e, ainda que inseridos numa mesma situao, no fazem a mesma experincia. Pois

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[...] um saber que no pode separar-se do indivduo concreto em quem encarna. No est, como o conhecimento cientfico, fora de ns, mas somente tem sentido no modo como configura uma personalidade, um carter, uma sensibilidade ou, em definitivo, uma forma humana singular de estar no mundo, que por sua vez uma tica (um modo de conduzir-se) e uma esttica (um estilo). Por isso, tambm o saber da experincia no pode beneficiar-se de qualquer alforria, quer dizer, ningum pode aprender da experincia de outro, a menos que essa experincia seja de algum modo revivida e tornada prpria. [...] a lgica da experincia produz diferena, heterogeneidade e pluralidade. [...] a experincia tem sempre uma dimenso de incerteza que no pode ser reduzida. Alm disso, posto que no se pode antecipar o resultado, a experincia no o caminho at um objetivo previsto, at uma meta que se conhece de antemo, mas uma abertura para o desconhecido, para o que no se pode antecipar nem pr-ver nem pr-dizer. (Bondia, 2002, p. 27-28).

A movimentao tpica da companhia forma -se por saltos e quedas. Antes de buscar exprimir ou significar algo, o corpo que dana realiza e testa seu potencial no plano do fazer. Mostra-se o corpo como matria submetida lei da gravidade, como corpo-pessoa que age e no como corpo-instrumento do qual se serve para realizar. A radicalidade com a qual o corpo se lana no espao e cai no cho intensifica uma sensao de ordem fisiolgica (dor, susto, surpresa, medo) que faz o real vibrar aos olhos de quem observa. Quando o palco se iguala vida, quando a banalidade real se despeja nele, surge o medo quanto integridade de quem atua (Lehmann, 2007, p. 355). Cada ao de dana busca tirar o outro do hbito, indicar a existncia da vida e, deste modo, manifesta o plano do real na composio. Ao enfatizar o gesto da dana como ao e no como ilustrao ou passo de dana, o grupo Cena 11 arquiteta uma fisicalidade que incorpora o real, firmando compromisso com a realidade cotidiana. Com um elenco de constituio fsica diversa, a companhia afasta a ideia de corpo ideal para enfatizar imagens corporais que exploram posturas inusitadas, quedas, gestos cotidianos (o andar e o correr esto l sempre), o som em falas, cantos, gritos, risadas e choros. Em SIM um andar exaustivo cobre todas as direes e percursos no espao. So caminhadas que afirmam, lanam suspeitas, arriscam, transgridem, conjeturam operaes enunciadoras que, porm, no se reduzem aos seus traados grficos. Vozes e rudos misturam-se para gerar associaes na imaginao do espectador. A cena auditiva articula-se a dramaturgia visual para produzir novas relaes espaciais, emotivas e corporais.

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O ritmo domina o espao; aspectos negativos como peso, carga, dor e violncia se antepem harmonia, que era preciosa para a tradio da dana. [...] na queda e na elevao, na dor e no erotismo provocante pergunta-se com Nietzsche pelo deus danarino, procura-se um ser anterior a toda determinao dialtica, que [...] se encena no riso e na transgresso. (Lehmann, 2007, p. 340).

O pblico participa de uma circunstncia projetada na esfera da instabilidade e do imprevisvel, estigma da linguagem do Cena 11 que de risco, marcada pela vulnerabilidade do corpo e pela descoberta de novas significaes. O participante entra em cena duplamente: atua por meio de imagens projetadas em vdeo ao vivo, torna-se ainda mais prximo, passa da condio de representado para a de sujeito. As imagens reforam a teatralidade de algo ativo, enrgico, real e presente, ressaltando e revelando qualidades e comportamentos humanos. Pois a exibio simultnea do rosto de um participante de modo ampliado na tela, por exemplo, afeta no somente aquele que v sua face em destaque, mas outros participantes. Entra na disputa pela ateno. Tal dispositivo ressalta o interesse de Ahmed em provocar novas adaptaes no corpo, que continuamente deve modificar a si mesmo para sobreviver. Trata-se, tambm, de explorar um presente dilatado, ou seja, de propor experincias para complexificar e reinventar a nossa percepo do tempoespao, de mobilizar o vivo (Pardo, 2011, p. 462). Nos momentos que antecedem a finalizao de SIM, duas bailarinas permanecem junto aos microfones falando sem parar. Em meio a outras sonoridades, projeo de imagens e movimentos que se misturam a ao das duas intrpretes, no possvel acompanhar nem identificar o teor dos seus discursos. Somente mais tarde, quando elas no esto mais na cena, as falas vm tona e revelam suas percepes individuais acerca do que se passara no palco at ali. So frases do tipo: Naquele momento eu ca com o rosto bem prximo ao p daquele senhor. Eu fiquei constrangida, mas ele nem se moveu . Por que aqueles dois rapazes no foram para o outro lado junto com os outros? Por que eles no se mexem? Isso me irrita. Ao final de SIM, outros microfones so montados como oferta e convite para que o pblico fale sobre suas percepes. Os bailarinos se retiram do palco e os espectadores ficam ss com a opo de se expressar ou ir embora. Alguns falam. Outros saem. Outros ficam imveis, um tanto estampa no rosto a pergunta de que se aquilo seria mesmo o trmino do espetculo.

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A natureza deste tipo de proposta a de correr riscos, pois na medida em que envolve uma ao real que efetivamente d vida ao seu objetivo e constitui o plano de ao, pode ou no ser eficaz. O trabalho do Cena 11 instigante: Por que analisar e convocar o outro anlise? Que tipo de eficcia busca o grupo? O que deseja modificar e sensibilizar? Penso que a deciso de trocar e interrogar da companhia destaca seu incansvel questionamento acerca da prpria atividade, juntamente com a opo de apreender novos saberes e sentidos para seus movimentos. SIM um modo de afetar e ser afetado num palco de puro contgio. Como isso possvel? Voltamos, novamente, a uma dana constituda como processo e experincia, pois seu formato s existe no embate entre bailarinos e espectadores. A capacidade de afeco de uma pessoa sempre nica. A teatralidade emerge como possibilidade efetivada num encontro, neste entre, acontecimento que jamais ser o mesmo para todos. A inter-relao o procedimento utilizado em SIM para alcanar a diferena, algo inesperado. Uma dana que crtica, pois opera na perspectiva de surgimento do novo. Com este agenciamento coletivo, o Cena 11 desvia-se do modelo que separa palco-plateia para dar acesso ao indefinido. A relao eleva-se como o mais importante da cena, como forma de compor intensidades e potencializar um espao para realizao de acontecimentos. Uma dana-experimentao que busca o informe e renuncia uma finalidade e uma significao a priori. Uma dana-mergulho no caos.

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SIM - aes integradas de consentimento para ocupao e resistncia (2011), Grupo Cena 11. Fotos: Cristiano Prim. Fonte: Arquivo pessoal de Cristiano Prim.

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SIM - aes integradas de consentimento para ocupao e resistncia (2011), Grupo Cena 11. Fotos: Cristiano Prim. Fonte: Arquivo pessoal de Cristiano Prim.

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4.5 O Corpo a Mdia da Dana? Outras Partes - Vanilto Lakka98

Pois a incerteza pessoal no uma dvida exterior ao que se passa, mas uma estrutura objetiva do prprio acontecimento, na medida em que sempre vai nos dois sentidos ao mesmo tempo e que esquarteja o sujeito segundo esta dupla direo. O paradoxo , em primeiro lugar, o que destri o bom senso como sentido nico, mas, em seguida, o que destri o senso comum como designao de identidades fixas.99 Gilles Deleuze

O corpo a mdia da dana? (2006) um processo de pesquisa coreogrfica no formato solo - criao e execuo de Vanilto Lakka, iniciado em 2005 dentro do programa Territrio Minas do Frum Internacional de Dana (FID). A ideia do trabalho, porm, nasceu em 2002, quando o coregrafo frequentava a graduao em Cincias Sociais na Universidade Federal de Uberlndia (formou-se em 2004). Naquele momento, Lakka tentava encontrar uma maneira de juntar as cincias sociais com a dana e se deparou com o livro Cibercultura (Editora 34, 1999) de Pierre Lvy (1956). Estimulado pela discusso do filsofo francs sobre diferentes mdias, suas caractersticas e modos de relao sensorial, Lakka criou e testou uma srie de experimentos prticos, os quais resultaram na primeira verso da composio O corpo a mdia da dana?. Mais tarde, contemplado para receber apoio financeiro do programa Rumos Ita Cultural Dana - edio 2006-2007, Lakka deu continuidade investigao agrupando outros bailarinos e associando Outras partes ao ttulo original.

98

Criador-intrprete residente em Uberlndia, Minas Gerais. Mestre em Artes e Bacharel em Cincias Sociais pela Universidade Federal de Uberlndia. Iniciou seus estudos em dana no ano de 1991 por meio do movimento de dana de rua na cidade de Uberlndia. Atualmente mantm carreira solo e desenvolve trabalhos em colaborao com outros artistas. 99 Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p.3.

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O projeto O corpo a mdia da dana? Outras partes tem como foco a criao, anlise e composio de movimentos em diferentes mdias e se estrutura numa investigao que transita por site, telefone, gibi interativo e espao cnico.100 Seu propsito discutir as possibilidades de construo da dana, questionando sua existncia em diversos corpos, suportes e mdias. O espetculo estreou em 2007, tem durao aproximada de 1 hora e se estrutura com pequenas coreografias de autoria do prprio Lakka, o qual dana na companhia de Chiquinho da Costa e Rafael Guarato. Numa configurao de arena, o pblico disposto ao redor do evento cnico, bastante prximo aos artistas. O espetculo se compe na colaborao destes atores e se estrutura numa experincia real de dana. Quando o pblico entra na sala encontra os trs danarinos em movimento, numa espcie de treino, o qual j explicita procedimentos de constituio da dana. A realizao dos artistas no mecnica tampouco ignoram a entrada dos espectadores, mas por vezes param, olham e cumprimentam os que chegam. Uma conexo com a experincia humana produzida de imediato. Insinua-se que no pretendem falar de uma experincia (do corpo que vivencia a dana), mas fazer e compartilhar uma experincia. Talvez aqui j se possa supor uma crtica ao bailarino como figura inacessvel e perfeita. Ao invs, o bailarino se mostra em cena como indivduo social e poltico. Os danarinos conversam entre si e decidem vamos l!. Lakka chama o tcnico de som na cabine pelo nome e solicita solta a msica!. Os trs executam uma coreografia moldada num pensamento contemporneo e na dana de rua, e que exige grande habilidade, virtuosismo, agilidade e fora fsica. Quando msica e dana terminam, o pblico aplaude e os artistas seguem caminhando pelo espao. Suando e bastante ofegantes alcanam suas toalhas, se enxugam e tomam gua. A dinmica do real volta a aparecer: o cansao do corpo que dana exposto. O corpo se entrega a fragilidade e se afirma como pessoa, se apresenta sem a proteo do papel, sem o fortalecimento por meio da serenidade idealizante do ideal (Lehmann, 2007, p. 346). Vestir-se e despir-se tambm faz parte da cena, contribuindo para provocar os olhares que avaliam.

100

Site: http://www.lakka.com.br/midiadadanca. Telefone: (34) 3212-7073.

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Se teatro e dana, cada qual ao seu modo, historicamente buscaram figurar a realidade, fabricar iluso e momentos mgicos voltados a um pblico supostamente passional, hoje h um empenho para ultrapassar o mote do prazer e suscitar a reflexo do espectador. No h mais uma preocupao de esconder o como se faz da cena para produzir um efeito surpresa: cenrio e figurino so trocados na frente do pblico, o artista cessa a atuao para saciar sua sede ou fazer um comentrio qualquer fora do contexto, o danarino pra a msica, assume um erro e recomea a danar. H uma denncia da composio cnica (assinalada no contraponto que expe o verdadeiro e a iluso) que produz uma condio complexa de recepo e que obriga o espectador a tomar conscincia do duplo estatuto das mensagens que recebe e, portanto, a remeter denegao tudo o que pertence ao conjunto do espao cnico, uma vez isolada a zona onde se d a reviravolta operada pela teatralidade (Ubersfeld, 2005, p. 25). No decorrer da apresentao os danarinos conversam muitas vezes com os espectadores: pedem que liguem e desliguem o aparelho para soltar e pausar o som, do instrues para a manipulao de um carrinho bate e volta, solicitam escolher a realizao da dana com ou sem msica, apenas para citar alguns exemplos. H variadas ofertas para a interveno do pblico. Num certo momento distribuem bilhetes onde se l Ns vamos danar. Quando quiser voc pode dizer pra ou continua. A troca direta no se limita ao modo verbal. Os artistas danam numa teia fabricada com a ajuda da plateia que segura o barbante. A seguir, o prprio pblico convidado a brincar de acordo com as regras ditadas por Lakka: o corpo deve passar por cima ou por baixo do fio, mas no pode tocar no barbante. Como muitos se levantam e aderem a proposta, outras se impem: no pode pisar na cabea do amigo!, adverte sorrindo o coregrafo. O dispositivo do barbante utilizado para criar uma nova ambientao e propiciar a interao com o pblico, que convidado a jogar. A partir de tarefas simples como saltar, abaixar, levantar, rolar, arrastar e deslizar, a dana se faz acontecimento no corpo do participante. O no-danarino dana. Lakka se diz atrado pela possibilidade de compartilhar com o pblico uma ideia diferente de dana, afet-lo de modo a coloc-lo literalmente em movimento. Deseja dar-lhe um imprevisto, exemplifica: o cara fez um artifcio que me colocou em movimento e eu

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estou danando! (Lakka, 2012). Aqui, um corpo no treinado tambm pode ser mdia da dana. O carter imediatista e interativo que define a atualidade se evidencia na composio de Lakka, que adota a estratgia de falar em primeira pessoa e se afirmar como indivduo num ambiente ntimo e contraditrio, mas real, para se dirigir ao outro, prximo e tambm real, fisicamente presente, com a inteno de se comunicar com clareza. A sucesso de eventos no espetculo promove a inscrio do real no corpo de quem faz e de quem v, como se gritasse voc est vivo. H uma conexo com o real do espectador. A cena construda com (e no somente para) o pblico, ou seja, o espetculo se ergue com a sua atividade, a partir do seu comportamento. A obra se estrutura como afirmao de um presente, de um corpo e de um espao, do real aqui e agora. Enquanto presente, a dana-pensamento de Lakka guarda uma tenso constante entre indivduo e sociedade, entre unidade e coletivo, entre corpo e ambiente. processo, segundo Lakka: algo em constante atualizao. O coregrafo no v a necessidade de danar um trabalho sempre com a mesma exatido, por isso, permanece atento as necessidades ditadas por cada realidade e busca a adaptao. Para exemplificar, ele fala sobre um projeto em execuo, que consiste em apresentar O corpo a mdia da dana? Outras partes num circuito em bailes de dana de salo, na cidade de Uberlndia. Lakka considera que os bailes constituem uma prtica importante de aprendizado, equivalente a uma aula de conversao. Explica: Como num curso de idioma, o cara fica ali pegando contato com o cdigo e depois ele tem um evento em que ele vai conversar. Eu sempre achei muito interessante essa estratgia deles enquanto algo que socializa e coloca em prtica cdigos de dana (2012). Mas o fato que aqui interessa :
[...] ontem a gente ficou muito receoso, porque como que voc vai fazer uma coisa que tem o barbante se todas as mulheres esto de salto e saia, sabe? uma situao difcil, porque est todo mundo ali com o corpo vertical, ningum est a fim de ficar na horizontal, entendeu? Eu no tinha pensado nisso, mas na hora que a gente viu, a gente ficou pensando, pensando, pensando em como podia fazer. Por fim a gente no fez o barbante, a gente no conseguiu ir at o barbante. Mesmo o carrinho, num espao restrito com um monte de mesa. Tambm a gente ficou um pouco receoso na hora de fazer, mas a gente arriscou. Ento no tem essa necessidade de fazer o trabalho inteiro, tem uma maleabilidade. Acho que essa ideia de

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processo passa um pouco por isso, um trabalho que est malevel, sabe? (Lakka, 2012).

O corpo a mdia da dana? Outras partes expe seu prprio modo de construo cnica para o pblico, que tem a oportunidade de visualizar um mtodo singular de produo da dana. A movimentao enrgica de Lakka, Chiquinho e Rafael impressiona, assim como o jeito simples e eficaz pelo qual interpelam os espectadores, costurando as cenas com habilidade. Tudo realizado de maneira espontnea: executar um salto mortal parece to natural quanto falar. Ainda que reconheamos corpos treinados e especializados, eles se mostram despojados de artifcios, no ostentam glamour, se vestem com roupas do dia-a-dia, danando de tnis ou descalos. Sem poses de bailarino, se aproximam dos homens comuns e se afastam da simulao. A dana se faz com testemunhos individuais, onde corpos expostos se tornam passveis de ameaas fsica, psicolgica e social (Schechner, 2000, p. 250). Dois bonequinhos em cena e um carrinho corpos em miniaturas, tambm respondem aos comandos e danam. A pergunta levantada no ttulo da obra o corpo a mdia da dana? pode ser desviada para questionar que dana possvel em cada corpo. Os brinquedos revelam um modo de dana em que o corpo objeto, instrumento previamente projetado para uma funo executiva danar. Neste sentido, o danar mera repetio de passos e trajetos. Os funcionrios da dana ou corpos organizados agem de modo previsvel e uniforme. Os bonecos ressaltam o paradoxo que se formula num corpo reduzido a imagem:
[...] um corpo que est a, existe e persiste, mas no temos (ou pouco temos) contato com ele, no o sentimos. [...] um corpo que no-corpo, posto que est ausente de si mesmo, e uma imagem que no imagem, posto que presena de uma presena (e no a presena de uma ausncia). Resulta a um xis (chi em grego, letra que d origem palavra quiasma): o corpo imagem em conflito com a imagem-corpo. (Baitello, 2008, p. 110).

Reformula-se a questo: Como um corpo se faz mdia para uma dana contempornea? Baitello sugere que tomar conscincia da perda de um corpo e de sua presena pode ser o ponto de partida para se aprender a pensar com o corpo (2008, p. 111). Tanto mais vivo, um corpo se afasta de se fazer como produto pronto para ser consumido. Cada corpo tem uma dana que lhe prpria.

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O pensamento compositivo de Lakka tambm ressoa na sua produo terica. O coregrafo concluiu recentemente um Mestrado em Artes 101, com uma dissertao que se prope a refletir sobre o complexo arte-cidade-corpo-dana na atualidade. Nesta, ele constata o uso da cidade como passagem (cenrio), e no como espao a ser experimentado. O autor reconhece um contexto em que h um empobrecimento da experincia sensrio-motora e, simultaneamente, a

predominncia a uma dependncia visual. Lakka observa que:

A formao em dana reflete, em grande medida, a organizao da sociedade e seus preceitos de aproximao entre corpo e espao; dessa forma compreensvel que os currculos de dana situem a maioria de suas atividades em espaos de sala que guardam como caracterstica a inexistncia de obstculos, a simetria de paredes e ngulos, assim como um cho com textura nica e preferencialmente que possa absorver o impacto, sobretudo os das articulaes, como joelhos e tornozelos. (Freitas, 2011, p. 3).

O autor discute manifestaes urbanas como B.boying e Le Parkour102, cujos praticantes propem usos no-convencionais da arquitetura urbana, ou seja, prticas em que ocorre grande contaminao entre corpo e cidade. Nota ainda importantes diferenas no processo de transmisso destas tcnicas corporais, como a no-linearidade na propagao do conhecimento, a no hierarquizao dos sujeitos envolvidos no processo e o uso permanente da improvisao. Por fim, Lakka serve-se de sua experincia prtica como professor, intrprete e criador para formular uma proposta de ensino aprendizagem que considere o ambiente urbano como espao formador. Neste sentido, leva em conta a formao de um corpo para dana em conexo direta com o ambiente da rua, deslocando-o de um espao seguro (sala de aula) para um espao de risco (arquitetura da cidade). Cruzando a referncia cnica com a terica propostas por Lakka, evidenciase a importncia de averiguar possibilidades variadas de interao: entre artista e pblico, entre corpo e cidade. Ele afirma ser curioso a respeito de uma

101

Universidade Federal de Uberlncia, 2011. Dissertao intitulada Para uma cidade habitar um corpo: proposies de uso do espao urbano e seus acrscimos na formao do artista cnico . 102 B.boying uma das danas que pertence a cultura Hip Hop, surgida no final da dcada de 1960 na periferia de Nova Iorque (EUA). O Le Parkour surge na dcada de 1980, ao sul de Paris, na Frana. Foi fundado por David Belle e Sebastian Focan, inspirados no treinamento militar de soldados franceses denominado Parcours du Combattant, que consiste na ultrapassagem de obstculos (Freitas, 2011).

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[...] pessoa que est em cena e que tem experincia da cidade, dessa pele que est da cidade. De como que vai vivenciar essa textura diferente de um piso liso. Como que esse cara que sempre teve um treinamento, a vida inteira, num cho liso, e que tem que danar num cho spero, como que ele vai modelar essa informao corporal que ele teve durante muito tempo, e o que que ele pode utilizar disso praquele espao, que em alguma medida nega aquela informao original que est no corpo dele. (Lakka, 2012).

O espetculo O corpo a mdia da dana? Outras partes termina aps um intervalo de escurido, quando aparece um pequeno aqurio no centro da sala com um peixe alaranjado nadando. A presena do animal se iguala a dos danarinos e tambm aponta para o real, dado que ele no representa em cena, mas somente um peixe. No fim das contas, a fico potencializa o real: um peixe que nada passa a ser olhado como um corpo que dana. Na dana do real de Lakka, a teatralidade emerge numa sucesso de acontecimentos, os quais ocorrem numa cena-campo de pesquisa e por meio de um processo colaborativo sensvel entre bailarinos, espectadores, brinquedos e um peixe. Nesta companhia no s o peixe est deslocado, j que as posies dos humanos so tambm transformadas no decorrer dinmico da composio. exatamente a interconexo entre os envolvidos que fornece um caminho para remover e produzir diferenas. Corporeidades diversas se atravessam, apagam limites e desviam normas estabelecidas de comportamento. Desapropriao conveniente teatralidade como manifestao do acontecimento.

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O corpo a mdia da dana? Outras partes (2007), Vanilto Lakka. Fotos: Cristiano Prim. Fonte: Arquivo do Festival Mltipla Dana.

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O corpo a mdia da dana? Outras partes (2007), Vanilto Lakka. Fotos: Cristiano Prim. Fonte: Arquivo do Festival Mltipla Dana.

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4.6 The Show Must Go On - Jrme Bel103

Com efeito, conforme natureza do acontecimento, a que aparece um resultado da ao completamente diferente da prpria ao.104 Gilles Deleuze

Possibilidades de conexo entre real e ficcional questionam modelos prontos de composio e viabilizam novos discursos no corpo e na cena da dana contempornea. Em um texto105 sobre teatralidade na Alemanha, Helga Finter constata que a partir da dcada de 1990 o teatro ganhou um vis poltico ao suscitar ponderaes sobre uma sociedade do espetculo globalizada. Renunciando as convenes, abdica do emprego de atores profissionais para contaminar o teatro com uma hiper-realidade e intervir no real. A dana tambm se serve de tais recursos para borrar as ligaes entre arte e vida, como no espetculo The show must go on106 (2001) de Jrme Bel. O coregrafo provoca e engana as expectativas do pblico. A frustrao intensificada para o espectador desinformado acerca do contexto (no convencional) da montagem e fechado para uma criao artstica diferente. Enquanto uma parte da plateia permanece na esperana de ver o que no ir aparecer e imaginar o no realizvel, a outra observa estupefata. Cabe dizer que sem uma rendio por parte de quem observa, a experincia intensa da dana no se cria e resta lugar para uma rasa apreciao. Logicamente, mais fcil por parte do pblico em geral identificar uma obra da dana clssica de repertrio, dado que segue sempre o mesmo padro de composio de movimentos e atos; obedece a uma ordem determinada com incio, meio e fim; tenta narrar uma histria conhecida, etc. H, neste caso, um
103

Jrme Bel (1964) vive em Paris. Estudou no Centro National de Danse Contemporaine de Angers (1984/85). De 1985 a 1991 danou na Frana e Itlia. Em 92 trabalhou como assistente do coregrafo Philippe Dcoufl. Dentre seus espetculos esto Nom donn par l'auteur (1994), Jrme Bel (1995), Shirtology (1997), The last performance (1998), Xavier Le Roy (1999), The show must go on (2001), The last performance (a lecture) (2004). Criou para o Bal da pera de Paris Vronique Doisneau (2004) e uma verso brasileira para a bailarina Isabel Torres do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Montou Pichet Klunchun and myself (2005) com o bailarino tailands Pichet Klunchun. 104 Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p.225. 105 Helga Finter. A teatralidade e o teatro. Espetculo do real ou realidade do espetculo? Notas sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha. Ita Cultural, So Paulo. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/proximoato/pdfs/teatro%20coletivo%20e%20teatro%20politico/helga_fi nter.pdf>. Acesso em: 29 jul. 2010. 106 Assisti este espetculo no Teatro SESC So Paulo (SP), em novembro de 2002.

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reconhecimento imediato da obra, normalmente sem abalo ou inquietao por parte de quem observa. Dewey distingue reconhecimento e percepo, a qual s existe quando ocorre uma interao contnua. Para ele:
O reconhecimento a percepo refreada antes de ter a possibilidade de se desenvolver livremente. No reconhecimento, existe o comeo de um ato de percepo. Mas esse comeo no autorizado a servir ao desenvolvimento de uma percepo plena da coisa reconhecida. [...] recamos em um esquema previamente formado. Um detalhe ou arranjo de detalhes serve de pista para a simples identificao. [...] A percepo substitui o mero reconhecimento. H um ato de reconstruo, e a conscincia tornase nova e viva. (2010, p. 134-135).

Como no possvel rotular e etiquetar uma dana contempornea, ou seja, um modo constitudo na impermanncia e instabilidade, a ao de perceber est implicada na teatralidade como dispositivo de co-criao da obra. Implica movimento. Deslocamento para fora de si mesmo e ampliao do prprio corpomundo. Assim, o fazer uma experincia no surge como algo espontneo, mas parte de uma atitude atenta, aberta e disponvel que deve ser cultivada. Sem tal postura no h obra, edificao, construo... No h emergncia de teatralidade. Em The show must go on cerca de 20 pessoas comuns vestidas de modo ordinrio fazem coisas normais ao som de msicas muito populares, numa representao irnica da prpria sociedade. Um DJ107 situado na frente do palco seleciona numa pilha de CDs os hits musicais das ltimas dcadas, os quais serviro para ativar a sucesso de cenas, quer dizer, msicas-clichs orientaro sequncias e significados ao longo da coreografia. Quando as luzes comeam a acender, os artistas sobem ao palco e danam com a ordem Lets Dance de David Bowie. Mais tarde, alguns espectadores se arriscam e acompanham a famosa e repetitiva dana da Macarena108. O humor desconcertante de Bel se ergue em cenas como o solo de um DJ gordo ao som de Private Dancer (de Tina Turner) e os duos que se limitam a reproduzir a marcante pose de Leonardo DiCaprio e Kate Winslet na proa do navio em Titanic, ao som de My heart will go on (com Celine Dion), msica-tema do filme. O espetculo encerra com a cano The show must go on deixando no ar as questes da banda Queen: para qu estamos vivendo? O qu
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Disk Jockey. Traduo: "condutor de disco". Cano espanhola de Los del Ro que fez muito sucesso no Brasil nos anos de 1990. Contudo, foi o xito da dana coreografada que fez com que a mesma se difundisse pelo mundo.

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estamos procurando? Interrogaes que possivelmente se juntam a outras da plateia: Para qu um espetculo como este? O que pretende comunicar? Isto dana afinal?
No h nada de fcil em lidar com a potncia cultural dessas presenas, verdadeiras fantasmagorias assombrando noes clssicas ou tradicionais de arte, comunicao, dramaturgia, corpo e cena. (Fabio, 2008, p. 237).

Bel mostra um processo de criao vizinho narrativa do real, com a pretenso de estimular o pensamento e as emoes do pblico. Prximo a um modo de arte discriminado como conceitual e experimental, The show must go on circulou em importantes festivais pelo mundo e alcanou boa insero no mercado internacional da dana contempornea. Nada impede, no entanto, que se questione seu status de espetculo. Alguns denominam as obras de Bel como impertinentes sabotagens ou ainda, designam The show must go on como apenas uma ocorrncia coreogrfica.109 A construo de Bel tem cunho grotesco, ou seja, desorganizador e desestabilizador, problematizando o preceito do belo na arte (Caballero, 2007, p. 57). Ao tentar unir dana e vida Bel adere causa de Duchamp110 e acusado de destruir ou sabotar a dana. Bel conecta-se aos princpios da nova dana psmoderna americana: a exigncia de tornar os corpos reais despojando-os de quaisquer artifcios (tcnica, vesturio, cenrio, iluminao, etc.), o propsito de recusar o espetculo, o virtuosismo, o uso de truques, o glamour, a afetao do artista, a seduo do espectador, enfim, a tentativa de alcanar o objeto verdadeiro, ou seja, o objeto real (Gil, 2004, p. 151). Trata-se daquele tipo de artista que pretende alterar o curso da histria, pois
Intervm no curso do tempo, transformando o presente (realidade) por fazer desabrochar nele elementos imperceptveis para a maior parte dos olhares. Melhor: a ao que a sua obra representa no s antecipa o futuro, mas transforma radicalmente o presente (e, portanto, o futuro). uma espcie de ato performativo que o artista

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The show must go on: uma Bel(a) provocao. Revista da dana, Lisboa. Disponvel em: <http://www.revistadadanca.com/node/177>. Acesso em: 23 jul. 2010. 110 Marcel Duchamp (1887-1968) transportava elementos prontos com finalidade prtica e no artstica da vida cotidiana para o campo das artes. Os denominados ready mades criticam radicalmente a noo comum de obra de arte como manufatura, caracterizando-se como uma atitude que salienta a produo artstica como conceito.

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efetua. [...] Cria o presente, arruinando a realidade estabelecida. (Gil, 2004, p. 166-167).

Podemos considerar Bel um complicador cultural ou educador da percepo, pois que ele ativa e destaca a latncia paradoxal do vivo o que no pra de nascer e no cessa de morrer, simultnea e integradamente (Fabio, 2008, p. 237). Distanciando-se de uma mera citao de signos, o trabalho de Bel ganha evidncia como singularidade de pensamento e comentrio da prpria arte da dana no contexto do mundo. Indicia o acontecimento. Em The show must go on o coregrafo utiliza estmulos visuais e sonoros reconhecveis ao pblico para produzir efeitos de reflexo. Constri dana como antidana, transforma crtica em procedimento e operao de dana em ato de profanao. Neste caso, a teatralidade ocorre fundamentalmente como incentivo discusso das prprias possibilidades da dana. Oferece-se como estmulo para repensar o automatismo com o qual vivemos. Talvez para confrontar comportamentos mecanizados, zombar das convenes sociais, ativar e desafiar o senso crtico. Para chamar a outros dilogos criativos. Para criar corpos desconfortveis e insatisfeitos. Para testar o limite de nossa tolerncia no confronto com algo diferente, novo e inesperado. Dana que apela ao pblico para sua prpria fabricao. Teatralidade como falta.

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The show must go on (2001), Jrme Bel. Fotos: Mussacchio Laniello. Fonte: <http://www.jeromebel.fr>. Acesso em: 12 set. 2011.

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4.7 Retrato do Outro Erika Rosendo111

No perguntaremos, pois, qual o sentido de acontecimento: o acontecimento o prprio sentido.112

um

Gilles Deleuze

Erika Rosendo realizou, ao longo do ano de 2009, uma srie de performances de dana num espao pblico bastante movimentado da cidade onde habita: uma praa no centro de Joinville. Ao todo foram realizadas 15 interferncias artsticas com durao de 1 hora cada, num local de intenso trnsito de pessoas com personalidades, aparncias e objetivos muito diversos. Tais eventos foram agrupados num projeto concebido e dirigido por mim, nomeado Retrato do Outro, o qual foi pensado dentro da tendncia da arte contempornea de se voltar para o espao da rua e da vida cotidiana. O outro, numa abordagem antropolgica, se refere a uma construo identitria, ou seja, um processo pelo qual um grupo constitui valores, representaes e sentidos prprios. Serve tambm para distinguir e indicar o diferente, o que no o mesmo. A proposta do trabalho Retrato do Outro consistiu na produo de imagens e ideias a partir da percepo do outro, e utilizou a improvisao em dana para configurar o ato cnico. A improvisao teve papel importante no projeto, elaborado como experimento para provocar diferentes modos de pensar, fazer e ver dana. Por outro lado, a disposio em atuar num espao pblico, quer dizer, num local no convencional para exibio da dana, revela um interesse em extrapolar os limites dos espaos fechados para propor uma arte aberta e viva. Nesta perspectiva, o espectador deixa de ser observador distanciado e torna-se parte integrante do trabalho.

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Natural de Natal. Formada em dana contempornea pela Escola do Teatro Bolshoi no Brasil (Joinville, 2007), em coreografia pelo Projeto Arte Ao (Natal, 2006) e em bal clssico pela Escola de Dana do Teatro Alberto Maranho (Natal, 2000). Atua como professora e coregrafa na Escola do Teatro Bolshoi no Brasil. Integra o elenco da AMA Cia. de Dana e desenvolve uma carreira solo como intrprete-criadora. 112 Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 23.

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No momento inicial, a conduta de Rosendo consistia em caminhar pela praa, procurando perceber tudo aquilo que ali se manifestava enquanto outro. A composio da dana ocorria no trnsito das mltiplas informaes reconhecidas. A ideia era a de que tudo o que tem existncia material e sensvel concorre para a dana. Uma movimentao refinada e diferente da habitual se desenhava no corpo da intrprete. O assunto imediato de sua dana o corpo. Os estudos do corpo no cessam de problematizar as relaes que ocorrem entre corpo e ambiente. Como o corpo conhece? Como a bailarina percebe e reconhece o ambiente? Como o outro se conecta ao seu prprio corpo? Como se articula com sua memria, imaginao, conscincia, desejo? Em que medida tais trocas modificam seus estados corporais? Como o corpo funciona no ato perceptivo? Considerando que o corpo anatmico e o corpo que atua no mundo so indissociveis, entende-se a dramaturgia do corpo que dana como
[...] uma espcie de nexo de sentido que ata ou d coerncia ao fluxo incessante de informaes entre o corpo e o ambiente; o modo como ela se organiza em tempo e espao tambm o modo como as imagens do corpo se constroem no trnsito entre o dentro (imagens que no se v, imagens-pensamentos) e o fora (imagens implementadas em aes) do corpo organizando-se como processos latentes de comunicao. (Greiner, 2008, p. 73).

A percepo est ligada a mobilidade. Qualquer abalo sofrido pelo corpo funo da inteno, do desejo, que fazem o sujeito voltar-se para o mundo. Um componente afetivo filtra sem cessar o exerccio da percepo. esse componente que colore e interpreta o trabalho da sensao para organiz-la em uma paisagem de emoes (Suquet, 2008, p. 514). O sensvel e o imaginrio dialogam no corpo humano com infinito refinamento, suscitando interpretaes, fices perceptivas que do origem a outros tantos corpos poticos. O movimento seria um continuum, e tanto a mobilidade ntima do corpo como tambm sua projeo no espao respondem a um princpio de propagao, de contgio reativo. No existe imobilidade, somente gradaes da energia, s vezes infinitesimais (S uquet, 2008, p. 516-520). Na dana de Rosendo o corpo se expe como realidade autnoma e ganha destaque em sua substncia fsica e gestualidade, quer dizer, o corpo no se apresenta como portador de significados e explicaes, mas como tema absoluto da

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dana. O sentido a prpria ao de danar, de realizar uma combinao especfica de movimentos segundo uma lgica prpria. O arranjo compositivo expe uma corporeidade intensiva que no narra mediante gestos esta ou aquela emoo, mas se manifesta com sua presena como um lugar em que se inscreve a histria coletiva (Lehmann, 2007, p. 160). Quando a dana reivindica existncia a partir de sua materialidade e indica que o movimento expressivo em si mesmo, a questo do corpo danante no abordada no sentido de uma produo significante, mas no da realizao (Febvre, 1995). Assim, a pergunta sobre como o corpo pode exprimir ou significar, descartada. O que pode um corpo? Tal a questo que (re)aparece. Como a dana de Rosendo foi recebida pelas pessoas que transitavam na praa? Quais as implicaes de danar num espao no institucionalizado, de livre passagem coletiva? Usualmente um espetculo de dana concebido para se apresentar num teatro, ou seja, um edifcio que abriga dois plos distintos: o palco para os artistas e a plateia com poltronas para o pblico. H uma separao clara entre quem se exibe e quem observa ou contempla. Trata-se de um esquema clssico de apresentao cnica. No entanto, dentre tantas fronteiras j derrubadas, a rea da dana no cansa de buscar e testar alternativas para borrar limites. Um de seus projetos experimentais implica na mistura artista-espectador, colocando-os no mesmo espao fsico da cena. Tal estratgia permite destruir ou modificar a polaridade destes corpos, outorgando-lhes novas funes e possibilidades cognitivas. Considerando o processo ininterrupto de troca entre corpo e ambiente, onde um modifica continuamente o outro, interessa descobrir as consequncias geradas por esta proximidade material, bem como, verificar que tipo de osmose se torna possvel. Danar numa praa seria apenas uma entre tantas modalidades para criar um tipo inusitado de relao entre artista e pblico. Um ponto do centro da cidade no um espao cnico nem tampouco apenas um lugar. Ele discursa sobre uma experincia, uma situao urbana que incorpora o pessoal e o coletivo. Aqui, novamente, os espectadores so convertidos em participantes. O projeto de composio para a dana de Rosendo aproxima-se de um performar e distancia-se de uma concepo espetacular, ou seja, uma produo fantasiosa com cenrios e figurinos elaborados, valorizada com recursos de

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iluminao, sonorizao e vdeo, dentre outras opes criativas. A mostrao de Rosendo no contm artificialismos e a pretenso de se impor como espetculo: o figurino a roupa do dia-a-dia, ou seja, a artista veste-se de si mesma, a luz do sol dispensa holofotes, a arquitetura da rua, da praa, da cidade, formam o cenrio, a plateia transita num teatro a cu aberto e compe a cena da dana. A ao de Rosendo tem o tom de convocao. As respostas e reaes do pblico so dspares (confirmando a multiplicidade dos corpos humanos): alguns demonstram interesse, param para admirar, comentam, aplaudem, outros ignoram, estranham, demonstram desconforto, olham com espanto. Alguns at arriscam acompanh-la com gestos de dana. No corpo da danarina, sempre em movimento relativo a algo outro,
[...] ocorre uma aventura poltica, a partilha do territrio. Uma nova organizao do espao e das tenses que o habitam vai interrogar os espaos e as tenses prprias do espectador. a natureza desse transporte que organiza a percepo do espectador. , ento, impossvel falar da dana ou do movimento do outro sem lembrar que falamos de uma percepo particular, e que a significao do movimento ocorre tanto no corpo do danarino, como no corpo do espectador. Assim, a rede complexa de heranas, aprendizagens e reflexos que determina a especificidade do movimento de cada indivduo determina tambm o modo de perceber o movimento dos outros. (Godard, 2001, p. 25).

As formas de relao e dilogo entre Rosendo e os outros foram mltiplas. Enquanto proposta de contemporaneidade instiga questionamentos acerca da vida, do mundo, da arte. Tais performances colaboram para contestar a compreenso da dana como um modo artstico estanque, fechado, universal e imutvel. Por outro lado, incitam a entender dana enquanto realizao cnica que recusa a submisso de regras e hierarquias, a obrigao da harmonia e da perfeio. Numa das performances, eu acompanhava a distncia os passeios danantes de Rosendo pela praa. Vendo que eu prestava ateno, um homem se aproximou de mim e comeou a tecer comentrios: Essa menina louca, ela est drogada. Do seu ponto de vista, Rosendo no era uma danarina, mas uma pessoa desequilibrada e perturbada, pois agia de forma incomum. O homem surpreso percebia um corpo em crise (no-saudvel), no um corpo em arte. Para ele as aes de Rosendo no se assemelhavam aquilo que denominamos como dana e, definitivamente, aquele lugar no era um espao da dana. Diante do

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estranhamento, o espectador optou por virar de costas e ignorar a danarina. Fechar-se. De modo contrrio, abrir o corpo uma escolha para despertar nele todos os seus poderes de hiperpercepo, e transform-lo em mquina de pensar, ou seja, reativar o que todos os regimes de poder do corpo procuram apagar, esforando-se por produzir o corpo unitrio, sensato (Gil, 2004, p. 169). Apreender a contemporaneidade buscar penetrar no espao do risco. vlido para quem deseja viver o tempo do real, artista ou no. No foram poucas as reaes que me levaram a pensar sobre o papel ocupado por um danarino no mundo atual. A aventura poltica de Rosendo comprovou que ao lado da admirao e do respeito conquistados, h desdm por sua profisso, acompanhada de uma forte ideia da dana como passatempo, coisa intil e sem valor para o desenvolvimento humano. O individualismo impera nas ruas, onde muitos rostos ensimesmados e preocupados se cruzam, sem se perceber ou reconhecer. Talvez o maior desafio de Rosendo tenha sido o de estabelecer uma conexo intensa e real com o outro. Graas ao Festival de Dana, promovido anualmente desde 1983, Joinville divulgada e conhecida como a cidade da dana. Certo dia durante a performance, um grito irrompeu da janela de um prdio em direo a Rosendo: O festival de dana j acabou!. A artista, sem interromper sua movimentao, retrucou com ironia: Mas isto aqui no a cidade da dana? Ora, se Joinville de fato a cidade da dana, a dana no deveria estar l o tempo todo? Sempre presente? A ocorrncia serve para revelar uma contraposio entre a iluso criada por um slogan miditico, e a realidade de incluso bastante parcial da dana no cotidiano da cidade. Mas o ponto que aqui interessa : quando a arte se oferece de modo to explcito e direto, numa proposta de intensa troca com o pblico, a previsibilidade de aes e reaes praticamente se extingue. Tal estratgia equivale a um ato de exposio desafiador e por vezes perigoso para o artista. Por outro lado, o risco arrasta potencialidades artsticas e descobertas inditas, to valiosas aos criadores. Alm das pessoas, a arquitetura do espao aparece como elemento importante para constituir dana no projeto Retrato do Outro. Prdios, bancos, construes, edifcios, lixeiras, enfim, qualquer construo e objeto outro, merece ser percebido e utilizado na ao criativa. Em grande medida, a dinmica da

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movimentao ocorre em funo do espao. Ele tambm fala. co-participante. Partes do mundo dialogam com a trajetria da bailarina. Seu caminho ocupa e enfatiza o espao real da dana, ressaltado em sua constituio sensorial. Sua operao reconduz o espao particular a si como ser-assim e ser-aqui, como perceptibilidade intensificada (Lehmann, 2007, p. 269). Rosendo, a bailarina, evolui num espao prprio, [...] cria o espao c om o seu movimento (Gil, 2004, p. 47). O espao do seu corpo imbrica-se no espao objetivo, forja seu prprio espao.
O corpo tem de se abrir ao espao, tem de se tornar de certo modo espao; e o espao exterior tem de adquirir uma textura semelhante do corpo a fim de que os gestos fluam to facilmente como o movimento se propaga atravs dos msculos. O espao do corpo, como espao exterior, satisfaz esta exigncia. O corpo move-se nele sem enfrentar os obstculos do espao objetivo estranho, com os seus objetos, a sua densidade, as suas orientaes j fixadas, os seus pontos de referncia prprios. No espao do corpo, este cria os seus referentes aos quais as direes exteriores devem submeter-se. (Gil, 2004, p. 50).

O tempo influi de diferentes modos. Considere simplesmente a ocasio na qual o outro se encontra (com pressa, por exemplo), a qual condiciona seu interesse de entrar ou no em relao com o que lhe apresentado. Pense acerca das alteraes climticas neste contexto, definitivas para uma ao artstica que ocorre a cu aberto. O tempo exclusivo de cada pedestre em seu movimento. A dana, experincia no-cotidiana no espao da praa, apresenta-se como tempo compartilhado e vivido. D-se um processo inestancvel, sem comeo, meio e fim, que modifica a paisagem circundante. Rosendo dana isolada em seu papel de intrprete -criadora. No existe msica para acompanhar a dana. O barulho dos carros misturado as vozes dos transeuntes moldam a paisagem sonora do tempo-espao. No h qualquer artifcio para sugerir uma atmosfera no-habitual ou teatral. Neste caso, a dana explicita o campo do real como permanentemente co-atuante, tomando-o de modo factual, e no apenas conceitual, como objeto no s da reflexo, mas da prpria configurao performativa (Lehmann, 2007, p. 163-164). nesta condio de aproximao entre dana e cotidiano, que a bailarina cria espaos fictcios. Trabalha corpo e dana como potncias para produzir teatralidade e chamar a ateno do

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outro para duas realidades em si mesmas: dana e vida. Quando a teatralidade promovida via irrupo do real, o jogo potico entre dana e realidade parece vingar como provocao poltica e questionamento das normas de comportamento social. A dana de Rosendo colabora para ressaltar e redefinir o contexto da cidade e da arte, para provocar a sensibilidade do outro e desregular uma rotina pr-fixada. Sua presena tem um tom de interrogao: O que nos permitido fazer no espao pblico? A pergunta se desdobra em outras: Quais regras se impem neste terreno? O local traria em si a tendncia da dana para se impor ao espectador enquanto realidade ou fico? Seria este limite um problema e um objeto de configurao da prpria dana? O espao urbano comumente estabelecido como local de convivncia social. De acordo com Certeau (1999), uma praa deixa de ser mero lugar (algo sem vida) para se transformar em espao (lugar praticado) quando ocupada pelos pedestres e, assim, tornar-se espao vivenciado, o qual reflete as relaes entre homens e mundo. O autor observa que o espao qualificado pela atividade que permite: denomina espao praticado um lugar apropriado pelo uso, por suas possibilidades de ao (Certeau, 1999). Se o espao pode ser mltiplo em seus fazeres, assusta perceber como a correria do dia-a-dia, a indiferena e as difceis condies de vida colaboram para afastar o homem das atividades culturais e sociais. Neste contexto, o projeto Retrato do outro aparece como tentativa de dirigir a criao artstica s coisas do mundo, potencializando reflexes e uma tomada de conscincia mais crtica. Aposta numa dana criadora de confronto e oferta de contato com o diferente, como possvel alerta para o automatismo com o qual vivemos e nos relacionamos. Alm disto, o projeto colabora para desestabilizar a definio da dana e colocar em questo o carter das representaes artsticas. Assim, interpela criticamente o mercado e o sistema de validao da dana. Incentiva a refletir sobre a evoluo dos sentidos no contexto das artes cnicas. De fato, a relao proposta de troca extingue hierarquias, transforma e reorganiza os sentidos.
Ao lado do olhar que ocorre geralmente de forma focalizada coloca-se, no mnimo com igual importncia, o ouvir. Trata-se de ouvir no na forma como se faz com uma lngua (e a compreende), mas na forma de um estar-no-meio-de-som-e-sonoridade. Um ouvir que atua diretamente sobre o corpo enquanto espao de ressonncia e sobre o sentir corporal direcionado para uma troca de energia entre

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agentes da apresentao [...] e espectadores, bem como as atmosferas [...] que existem num espao e nas quais todos os participantes submergem. [...] com a criao de campos energticos e de outros entre-espaos, o teatro formula um novo saber cultural [...]. um saber performativo que no pode ser transmitido discursivamente atravs da lngua, mas apenas experimentado no prprio corpo. Ou seja, um saber que s pode ser obtido por caminhos que percorrem experincias profundamente desconcertantes e perturbadoras. (Fisher-Litchte, 2007, p. 139).

Semitica e fenomenologia, entre outros campos de estudo, nos lembram que a realidade irreal, ou seja, ideia, mediao, interpretao, ponto de vista. Tudo o que , existe como possibilidade. A realidade nica e aquela que meu corpo pode perceber, do jeito que porque para mim. O olho tem propriedades e modos de funcionar determinados pela anatomia. Como a natureza evolui em interface com a cultura, tambm a funo do ver um aprendizado, um canal de apreenso da vida que pede treino para construir seu saber. A recepo do mundo como imagem capta apenas pedaos, fragmentos, recortes. Retrata somente um instante, sempre fugidio. Ao recortar o momento, isola o detalhe. O retrato no copia, reinventa o real. Retrato do Outro uma proposta de interveno artstica ao mesmo tempo simples e complexa que oferece dana como vida na sua realidade de percepo, afeco, ao e transformao. A teatralidade de uma dana que se faz num espao da rua reitera de modo especial a condio do encontro para ganhar existncia. Antes de tudo porque o artista na rua no tem um pblico assegurado, como mais provvel que o tenha numa sala de espetculo, mas constri um edifcio com e para sua prpria ao. E tambm porque deve fazer de sua dana, nas palavras do diretor e professor de teatro Amir Haddad, um substantivo (algo que designa a substncia ou o que h de essencial e importante) e no um adjetivo (algo derivado e secundrio). Seguindo a hiptese de Haddad, uma dana na rua se torna um substantivo quando as pessoas param para ver e se constitui como adjetivo quando elas no permanecem mais do que cinco minutos. Esclarece que segurar a plateia na praa depende de fatores como a qualidade do trabalho, a capacidade do artista em estar inteiro e de estabelecer um contrato de interesses (Pardo, 2011, p. 190-191). Os pactos efetuados (ou no) colaboram para verificarmos o status da arte na sociedade, que no (ou no deveria ser tomada como) uma realidade autnoma e separada das demais esferas do vivido. Por outro lado, ao considerarmos que a teatralidade diz

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respeito ao homem em sua necessidade de dilogo e deslocamento de si, o artista pode encontrar na rua, no cotidiano, um espao importante para escutar e olhar o diferente, alimentar seu poder de criar. Diante da riqueza e contradio de universos distintos presentes fora de uma sala de aula e ensaio, da mistura que se apresenta em identidades mveis e moventes nas cidades, a teatralidade se oferece como fonte de leitura, preparo e espera: motor de um encontro presente como porvir.

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Retrato do outro (2009), Erika Rosendo. Fotos: Eneas Lopes. Fonte: Arquivo pessoal de Jussara Xavier.

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Retrato do outro (2009), Erika Rosendo. Fotos: Eneas Lopes. Fonte: Arquivo pessoal de Jussara Xavier.

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5 ENTRE TANTOS

[...] a noo do presente tem vrios sentidos: o presente desmesurado, desencaixado, como tempo da profundidade e da subverso; o presente varivel e medido como tempo da efetuao; e talvez ainda um outro presente. Como alis, haveria uma efetuao comensurvel se um terceiro presente no o impedisse a cada instante de cair na subverso e de se confundir com ela? Sem dvida, pareceria que o Aion no tem em absoluto presente, pois que o instante no cessa nele de dividir em futuro e passado. Mas no seno uma aparncia. [...] este presente do Aion, que representa o instante [...] o presente sem espessura, o presente do ator, do danarino ou do mmico, puro momento perverso.113 Gilles Deleuze

A teatralidade numa dana se efetua de muitos modos que ocorrem ao mesmo tempo e, portanto, cada participante pode capt-la em sua prpria diferena. Investigar uma teatralidade perseguir relaes e no objetos em si mesmos. Agamben sugere que nosso saber condiciona uma zona de no-conhecimento e se mantm em relao com uma ignorncia, nos termos do recalcamento ou do pressuposto. Este ltimo modo, segundo Agamben, mais eficaz e potente, pois o no-saber o que o saber pressupe como territrio inexplorado que se trata de conquistar. No remete a uma exaltao a obscuridade, ao segredo, a fantasmagoria, a uma doutrina arcana ou a uma cincia mais alta. A esfera de no conhecimento arrasta um convite e, talvez, conclui Agamben, ela nem exista e existam apenas os seus gestos. Como Kleist114 to bem compreendera, a relao com uma zona de no conhecimento uma dana (2010b, 131 -133). Ciente desta limitao, o texto que segue permanece como um possvel entre tantos outros. So quatro estados de exceo: SIM - Aes Integradas de Consentimento para Ocupao e Resistncia, O Corpo a Mdia da Dana? Outras Partes, The Show Must Go On e Retrato do Outro. Ou quatro modos de ser e estar que se desviam do comum e efetuam um acontecimento, pois so danas que propem experimentos sem antecipao exata do que vir e abalam as atitudes de re113 114

Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 172-173. Heinrich von Kleist (Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist, 1777-1811), poeta, romancista, dramaturgo e contista alemo. Nota da autora.

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conhecimento. Sem rota certa, danarinos e pblico-participante entram em devir: embarcam numa passagem desconhecida para o que ser. A teatralidade acontece, ento, nessa aventura arriscada de encontro: experincia que no podemos controlar mas que depende fundamentalmente de nosso desejo de se expor e, assim, criar. Tal experincia de ordem potica e passa longe da vivncia de um consumidor que procura uma soluo definitiva para o que lhe falta. Lakka recorda uma conversa sobre O corpo a mdia da dana? Outras partes num programa televisivo, em que o entrevistador lhe perguntou se o trabalho era muito experimental. Sua resposta foi positiva, esclarecendo que um trabalho que depende muito dessa ideia de experimentao, mas ao mesmo tempo, um trabalho profissional que j est bem estruturado. Pois o coregrafo entende que a h uma ideia de experimento que remete uma produo com aparncia de tudo solto no ar. Ele alerta que existe uma tradio que est a fim de experimentar, que se interessa por experimentao [...]. um universo experimental profissional, que j tem algumas certezas sobre o que fazer para ativar novos modos de pensar a dana (Lakka, 2012). Costumeiramente, pessoas de uma plateia qualquer tecem comentrios sobre um espetculo que acabam de presenciar nestes termos: Seria melhor se o figurino fosse verde; A luz estava muito escura, podia ser mais clara e colorida; Adorei os movimentos, mas gostaria que a msica fosse outra; No entendi aquele solo, para qu aquilo?; Por que os bailarinos gritavam tanto? Que desnecessrio!; Senti falta de movimentos com os quadris, etc. Frases deste tipo servem apenas para revelar o gosto de cada um. Ir a um espetculo de dana no equivale a ir numa loja, provar, escolher um produto e ainda ter o direito de devolv-lo depois. A experincia de uma dana contempornea precisa, no mnimo, o cultivo da intuio para que se faa acontecer. O acontecimento traz algum tipo de deslocamento, uma outra sensao, talvez desencaixe o que est bem arrumado, d um empurro para um no-saber. A falta de domnio ou segurana na relao ofertada por teatralidades contemporneas pode tanto transportar para algo novo, quanto terminar em frustrao e inrcia. De fato, ainda comum uma reao negativa por parte do pblico que lamenta no entendi nada, devo ter algum problema . Dado a

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averiguao da prpria incompetncia analtica, a pessoa no volta mais ao teatro para ver algo do gnero. Se por um lado, apurar o limite do prprio saber posicionar-se de modo sincero, por outro, deve-se considerar que a apreciao de uma obra de dana no se restringe a sua compreenso e ao seu conhecimento profundo. Ficar emocionado ou abalado, ser surpreendido por uma dana que consegue tornar audvel e visvel foras impossveis de tais representaes, bastante conveniente. Ao que parece, uma dana como acontecimento solicita nossa capacidade de estar escuta da vida e deixar-se arrastar para potncias que esto alm de nossa compreenso. A teatralidade gerada nos trabalhos citados do Cena 11, Lakka, Bel e Rosendo, diz respeito a contestao de identidades. Afinal, como ser plateia? Como ser bailarino? O que pode ser dana? Quais so seus atributos? Onde possvel construir dana? Que lugar este? Quem voc? Quem sou eu? Existe alguma exclusividade que nos define? Existe algo que pode diferenciar dana de todo o resto? Desatualizados-deslocados do prprio presente, o pblico participante pode deixar-se guiar pelos acontecimentos, pelas relaes de multiplicidade que se efetuam. E nesse movimento, a problematizao sucede como um despertar do pensamento, recolhendo todo possvel, convidando a pensar o impensado. Outras vidas saltam nestas composies. Vidas de todos e de ningum. A teatralidade gestada no espetculo SIM do Cena 11 ocorre num modo de atropelamento, sem definio certa de qualquer comeo ou fim. A dana composta num misto de empurro e confuso, na subverso de funes, no embaralhamento de cdigos e na meno a possveis correlaes. A transformao a todo momento forada, a atmosfera produzida de inverso e constante atrito. Um nico acontecimento junta o rir e chorar, arrastar e voar, construir e destruir, dentro e fora, individual e coletivo, palco e plateia. A queda, historicamente marcada como um erro na execuo de uma partitura de dana, mostrurio da virtude dos corpos que formam o Cena 11. Neste grupo, um acidente ou rudo no percurso potncia de ao, e no sinnimo de fracasso ou desastre. Envolto num misto de negao e permisso, SIM orienta e desorienta o pblico a ocupar e resistir. Quais os desdobramentos possveis da apoderao de outros espaos e da instalao de novos modos de vida, distintos dos padres vigentes? Como um teste peculiar acerca de regras de relacionamento, SIM pode ser tomado como uma ao direta de

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dana que repercute em todos os seus integrantes e nas relaes que estabelecem entre si, sinalizando a adoo de princpios e prticas alternativas de vida. Ao empoderar o pblico ocupante, o grupo convida-o a experimentar sua prpria vontade de estar e existir, e fora uma escolha firme entre a permanncia e o movimento. A fora do acontecimento no espetculo O corpo a mdia da dana? Outras partes e na performance Retrato do outro, est no modo de articular a banalidade do real e o extraordinrio do espetculo numa mesma zona de afetao. A virtuose do bailarino e a simplicidade do homem comum so levados ao extremo e concorrem simultaneamente nestas composies. Os artistas buscam criar uma empatia imediata com o pblico, convocando-os a danar, fazendo-os compositores. A percepo e aceitao de algo em comum (a diferena) entre os mesmos, este algo que promove uma espcie de abertura do corpo e revela algo a mais, inscreve um fenmeno fsico e quase instantneo de amizade. O efeito que decorre da identificao do outro de avivamento do corpo, tornado expresso de alegria e satisfao. A lgica da convivncia se mantm presente ao longo de seus processos, que se desenrola com fluidez e procede no tom de uma conversao informal. Quem segue quem? H um paradoxo estabelecido entre artista e pblico, simultaneamente guias e guiados, lderes e seguidores. Retrato do outro produz o prprio lugar que ocupa e se confunde com ele. neste vnculo que anuncia sua incompletude, estende um vazio e reclama um espao para a dana em si. O acontecimento disposto no abandono de posies fixas e meios previsveis (danar num palco teatral com iluminao, a exemplo), ou seja, pressupe um ato de despojamento. Retrato do outro uma dana que continua. Voc a viu comear? Est no fim? No h orientao temporal linear. Afinal, um acontecimento mora no entre. Nas obras discutidas acima, a matria envolve aes a cumprir, do artista com um outro. O tempo age e abre-se. Gera acontecimento. Nestas danas, o tempo incorporal - segundo a teoria dos esticos, permite acolher tempos heterogneos e simultneos. Oferece permisso para o desenvolvimento (ou no) de aes. um deslocamento em conjunto que faz a obra, a mobilidade causa em

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si. Pode ser lento ou rpido. Mexa-se! O espetculo deve continuar. Estamos, afinal, tratando de danas que criticam um sistema padro de dana. Em The show must go on, o acontecimento desfruta de uma realidade-irreal de maneira extremamente desconcertante. A incerteza pessoal diante daquilo que se v e se passa na cena no uma dvida exterior, mas a estrutura objetiva do prprio acontecimento, como afirma Deleuze, na medida em que vai nos dois sentidos ao mesmo tempo e que esquarteja o sujeito segundo esta dupla direo (2009, p. 3). O paradoxo do fantstico-ordinrio coreografado por Bel, est em destruir o bom senso como sentido exclusivo e o senso comum como determinao de identidades fixas. A teatralidade invocada no desconforto. O show controlado pela msica, fundamental no desenrolar de uma experincia conjunta entre artista e pblico. A obviedade da trilha e da dana, a ss e em relao, torna a composio duplamente clich e, no limite, a composio ao mesmo tempo enfadonha e engraada. Como se sabe, o sarcasmo se faz na costura de uma verdade com uma mentira, e pode tanto magoar quanto divertir. Mas apesar do coregrafo no desejar iludir ningum, nem todos conseguem entender sua inteno. Bel , sobretudo, um insurgente contra qualquer forma de autoritarismo na dana. Os corpos que danam nestes contextos no se deixam definir por suas formas, seus rgos, suas funes, mas sim e principalmente por seus modos, por seu poder de afetar e ser afetado. Ou seja, so determinados por sua capacidade de afetos. No entanto, quem sabe antecipadamente os afetos de que capaz? Ningum. Por isso, danas contemporneas acontecem. So histrias de experimentao, de conexo de singularidades dspares, dos poderes de afetar e ser afetado, de composio das variaes e transformaes corporais prprias. Casos que se distanciam da inveno de figuras, poses e sequncias gestuais, e tendem a capturar foras. Assim, corporeidade e teatralidade nos ncleos criativos estudados associam-se a formao de um campo de foras, penetrando nesta questo crucial: como relacionar potncias, intensidades e fluxos? Olhamos um corpo e esse corpo nos olha. Vemos uma dana e ela mesma nos v. Tudo se faz e se exprime nessa ligao e, exatamente por isso, permanece to rduo dizer o que um corpo e uma dana. Quando um bailarino do Cena 11 se

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lana com grande impacto ao cho, ser que aqueles que participam do espetculo sofrem algum tipo de choque? Quando os artistas da companhia de Jrme Bel danam a Macarena, o que faz com que alguns da plateia subam ao palco para danar? Como a energia de Lakka, Chiquinho da Costa e Rafael Guarato em cena contamina os corpos daqueles que formam o pblico? Que atitude se tem diante da dana entusiasmada de Erika Rosendo? Ser que no estamos sempre, de algum modo, danando e criando junto? No se trata de realizar uma experincia similiar a do outro, mas de tomar parte em um modo de mistura, prprio ao acontecimento. Neste embate, que fsico, o corpo tem a possibilidade de ganhar outros devires. Tais confrontos revelam ainda, a impossibilidade de se criar um discurso homogneo sobre o assunto, pois o modo de funcionamento de uma dana contempornea altamente singular. Neste sentido, uma dana contempornea sempre um espao potencial para o surgimento da diferena. E a busca da teatralidade neste contexto diz respeito ao seu descobrimento e a sua descrio, quer dizer, torna-se um ato de inveno. Uma tentativa de tocar o outro que, simultaneamente, me toca. Um desafio permanece na funo crtica da dana contempornea: o da escrita como acontecimento (que transforme a quem escreve e quem a l), ao invs da frequente organizao de uma srie de explicaes causais, justificadas pela existncia de significados prvios e fundadas nos livros soberanos de histria da dana. A afirmao do acontecimento instala outra lgica de discurso, no somente no palco, mas tambm no papel. Convm lembrar que o acontecimento um incorporal, quer dizer, sua materialidade est na realizao do efeito ( deriva da matria, mas no formado como ela). Efetuar uma narrativa da no-imposio de sentidos, mas de estmulo a problematizao, seria como investir num regime de acontecimentalizao da dana. Foucault perseguiu tal forma de relao com a histria, ele explica o termo:
Eu experimento trabalhar no sentido de uma acontecimentalizao. Se o acontecimento foi, durante muito tempo, uma categoria pouco avaliada pelos historiadores, pergunto-me se, compreendida de uma certa maneira, a acontecimentalizao no um procedimento de anlise til. Que preciso entender por isso? Primeiro, uma ruptura de evidncia. Ali onde se tentaria referir-se a uma constante histrica ou a um ato antropolgico imediato ou, ainda, a uma evidncia impondo-se da mesma maneira a todos, trata-se de fazer surgir uma singularidade. Mostrar que no era to necessrio assim; no era

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to evidente que os loucos fossem reconhecidos como doentes mentais; no era to evidente que a nica coisa a fazer com um delinquente fosse intern-lo; no era to evidente que as causas da doena devessem ser buscadas no exame individual do corpo, etc. Ruptura das evidncias, essas sobre as quais se apoiam nosso saber, nossos consentimentos, nossas prticas. Temos aqui a primeira funo terico-poltica do que chamaria de acontecimentalizao. Alm disso, a acontecimentalizao consiste em reencontrar as conexes, os apoios, os bloqueios, os jogos de fora, as estratgias, etc., que, em um momento dado, formaram o que, em seguida, funcionar como evidncia, universalidade, necessidade. Ao tomar as coisas dessa maneira, procedemos a uma espcie de desmultiplicao causal. (Foucault apud Carmo, 2010, p. 90).

Para ser contemporneo necessrio desacostumar o olhar e desejar o acontecimento que, na superfcie das coisas e apesar de mim, acontece. A vida. A ferida. A morte. Entre tantos efeitos de um danar.

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CONCLUSES TRANSITRIAS
O devir-ilimitado torna-se o prprio acontecimento.115 Gilles Deleuze

Compor uma tese abrir-se ao acontecimento. Momento aps momento, o resultado se mostra no como algo pronto, mas como um processo em desenvolvimento que nunca se esgotar. Assim como uma criana que cresce diariamente, sem nunca exaurir todas as possibilidades de ser. sempre um presente em expanso, um corpo que se cria de modo permanente. Tenho dois filhos, e tal experincia bastante til para compreender o que significa dizer que o sentido de um acontecimento o prprio acontecimento. Neste momento, entendo a contemporaneidade de uma dana quando essa me faz mergulhar com mais intensidade na vida. Uma dana que se queira acontecimento, inevitavelmente, almeja uma captao diversa do real, para grit-lo ou pergunt-lo ou diz-lo. Como todo pedao de vida, risco e transformao. Se o acontecimento est na esteira do imprevisvel, tal dana deve aceitar, usar e ultrapassar todo erro aparente. A dimenso do acontecimento guarda uma abertura ao incerto e ao novo. Quando acontece, apenas . Tem o direito de ser diferente. Ela (uma dana) na medida do desejo e interesse investidos. Por que tanta dana em que nada acontece? Ao contrrio, percebo as criaes aqui estudadas como modos de dana fabricados num embate radical com a realidade, que questionam o poder e no deixam de examinar as prprias categorias do seu fazer. So produes que transbordam vida (por isso abraam o feio, o bonito, o chato, o belo, o gozo, o inquieto, o vazio, a dor, etc.), esto investidas de anseios infinitos, lanam perguntas e findam por provocar outros pensamentos e olhares para o mundo. Afinal, todo acontecimento liberao de potncia. O que pode uma dana? Como emancipar o corpo? Como alcanar novas fronteiras (incluindo incompatibilidades) para gerar diferenciaes no campo da
115

Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 9.

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dana? Como favorecer a irrupo de princpios criativos impensados? Como propagar comportamentos crticos e criadores? Como captar e mostrar a fora e o fluxo apesar de toda e qualquer forma? Como transpor os clichs? Como abrir o corpo a novas percepes, para que a dana no seja julgada por uma apreciao estetizante, mas luz de sua potncia de desterritorializao, de sua capacidade de traar linhas de vida (como, com qual fora, a obra carrega aquele que a produz e que a recebe?)? (Pelbart, 2011b, p. 41). Como primar pelo acontecimento? Tais questes concorrem apenas para provocar e projetar possveis pesquisas, dado que norma ou lei alguma suficiente para fabricar o vivo. Corporeidades ilimitadas. Mltiplas teatralidades. Conhecimentos

indeterminados. O corpo como devir matria escancarada, que se deixa atravessar por todo tipo de intensidade. Faz-se e refaz-se a todo o momento: manifesto de afetos e afetaes. Dentre as possibilidades do corpo, h sempre uma capacidade latente de jogar com o visto, dialogar com o vivido, de ir ao encontro. A emergncia da teatralidade aguarda por este sair de si mesmo. O problema, adverte Pelbart, que temos dificuldade em acreditar no que nos acontece, pois j nada parece poder acontecer-nos (2011b, p. 43). Ainda que tudo ecoe como coisa j vista, vivida, ouvida, pensada, lida, tentada e feita, cabe a percepo determinar o intolervel e, simultaneamente, o desejvel. uma escolha poltica, que pede pela recuperao de nossos modos de percepo, pelo desbloqueio de nossa capacidade de afeto e afetao (Pelbart, 2011b, p. 43-47). O contemporneo faz uma dana que pensa continuamente a si mesma e trata de perseguir o que ainda no foi pensado. Uma dana insubmissa, de afrontamento contnuo. Seu processo inventivo implica o eterno movimento de descoberta e ultrapassagem de limites, num modo de tenso inesgotvel. Neste territrio, no h um complexo certo e restrito de ideias e elementos fundamentais, mas h sobreposio de prticas e discursos diferentes e, sobretudo, o questionamento de cada constituio do saber e do fazer. Por isso, no h territrio fixo, mas um terreno que privilegia a aventura do conhecimento e a diferena como potencial instauradora de novas perspectivas. O territrio somente vlido em referncia ao movimento que o lana para um outro lugar e o faz ir alm. Neste sentido, o artista contemporneo um dissidente, indisciplinado por natureza, que materializa seus desejos num conjunto que pertence dana contempornea. Este

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fazer junto simultaneamente (com outro, seja bailarino, pblico, etc.) essencial, pois o acontecimento s acontece quando h uma diferena de potencial, na mistura. No contexto desta tese, considera-se que a composio de uma corporeidade no privilegia a conquista de um modelo, mas investe no processo, no entre, no encontro. Com este propsito o corpo se faz sempre provisrio e relacional, e adota uma prtica implicada num modo especfico de compartilhar. Uma corporeidade contempornea diz respeito a materializao de um corpo aberto ao experimento, portador de singularidade prpria e desestabilizador do j conhecido. Como no existe programa nem conduta de treinamento considerado ideal, resta um modo de treinar que preserve a atitude de busca, uma prtica que explore tanto o risco, quanto as possibilidades de inventar relaes. Se j sabido que todo treinamento impe restries, resta descobrir se e como o mesmo ser favorvel transformao. Torna-se apenas indispensvel povoar corpos de multiplicidade, torn-los espaos de afetos e conceder ao pensamento novos meios de expresso. Na esteira de uma dana-acontecimento h necessidade de um corpo se afastar de categorizaes quaisquer, no se fechando em princpios e prticas genricas e universais. A contemporaneidade de uma dana pode se encontrar em composies que se utilizem exclusivamente de corpos treinados permanentemente na metodologia do bal clssico ou em outras tcnicas e mtodos autorais mais ou menos estruturados, como as propostas de Martha Graham, Alejandro Ahmed e Steve Paxton, por exemplo. Independentemente da lngua formal adotada, um aspecto primordial: o tratamento dado mesma quando em exerccio criativo. Assim, a contemporaneidade no est, necessariamente, na negao de uma tcnica ou de uma linguagem, mas sim, na criao de uma sintaxe singular. Um artista contemporneo no pretende conservar uma gramtica, mas frequentemente lhe concede um tratamento deformador, alterando signos e regras de combinao para criar uma lngua estrangeira em seu prprio idioma. Em se tratando de formular uma fala de dana contempornea, no h limites de linguagem nem do pensamento. A tarefa mais imediata e eficaz a de resistir e permanecer num estado de inveno e variabilidade, contra a dominncia de ideias, clichs e lugarescomuns. A tendncia do contemporneo a de criticar e eliminar os universais.

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No se trata de uma reserva obsessiva pela inovao e pelo original. No que diz respeito aos esteretipos, talvez a sugesto de Bogart seja proveitosa: devemos consider-los, assum-los e transform-los. Ao entender o esteretipo como um universo de memria, histria e pressupostos, a diretora chama ateno sua utilidade como ferramenta criativa: capaz de soltar a imaginao e provocar diferentes associaes no diretor e no espectador (2011, p. 97-113). Nestes termos, forar os limites dos esteretipos e dos clichs pode servir para desconstruir padres, bem como, para estimular e testar desvios. Ao habitar a

contemporaneidade, a dana no se coloca ponto final. Esta posio de abertura diversidade precisa ser alcanada tambm pelo pblico. Pois, dado que os esteretipos funcionam como dispositivos de previso e orientao, frequentemente a dana contempornea reduzida a imagens idealizadas, tais como: modo artstico radical, dana sem p nem cabea, totalmente maluca, onde qualquer coisa possvel, dana em que todo mundo fica parado ou pelado..., ou seja, a dana tem seu valor distorcido. Nesta situao de falsa sensao de compreenso, o esteretipo tem efeito negativo: torna-se opinio equivocada e obstculo para interao. possvel estabelecer uma forma acabada para um homem? E para uma dana? De que tipo seriam? Resta descobrir como se desviar de modelos pr-fabricados e encontrar seus prprio meios para criar e alcanar o acontecimento. Talvez, a resposta comece num conhecimento de si, das prprias possibilidades e limitaes, bem como, dos possveis modos de superao. Buscar estmulos e impulsos. Sair do lugar. Do conforto para o risco. O corpo a mdia da dana?, pergunta Lakka. Como superar o grande cansao?, questiona Fukushima. O que voc deseja descobrir? Pois ter uma pergunta j dar um passo, e iniciar um percurso de conhecimento. Prossiga. Eu prometo, isto poltico, declara Torres. Encontre motivos e obriguese, seja fiel, insista, comprometa-se consigo mesmo. SIM - aes integradas de consentimento para ocupao e resistncia, o Cena 11 assume uma posio e encontra um modo afirmativo para ir adiante. Resistir permanecer firme, no ceder ou, pelo menos, no sucumbir to rapidamente. Prossiga e apodere-se de novos espaos. Uma dana contempornea privilegia a multiplicidade, que , em si mesma, uma forma de relao, um modo de coexistncia de heterogneos. Tal preferncia

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no serve, no entanto, para fixar uma qualidade genrica no campo estudado, mas para abordar a dana contempornea como composio cujo modo

acontecimento. Trata-se de examinar como se privilegia a constituio de singularidades plurais ao invs de totalizaes genricas, em que danas so concretizadas e performadas por renovados dispositivos de conhecimento. Sendo que o acontecimento nunca algo pr-determinado, mas gerado em ao, a teatralidade surge como possibilidade de criao de experincias e abertura de caminhos para a diferena. Para quem produz dana, para quem v dana, para quem compartilha um espao-tempo numa mesma zona de afetao. Tomada como um modo para olhar e conhecer uma dana (no se trata de decifrar e interpretar, mas de realizar uma experincia de sensao e percepo), a teatralidade torna-se ferramenta conveniente para verificar encontros e possveis acontecimentos. Ecoa transformaes capazes de modificar a configurao de saberes estabelecidos e comportamentos padronizados. Falar em teatralidade na dana, nos termos desta tese, sublinhar a defesa da liberdade: liberdade de sentir, agir, danar, ver e pensar por si mesmo. Ao mesmo tempo, acentuar a fora do existir: o poder de afetar e ser afetado. Neste vis, a experincia sempre pessoal e ganha lugar sobre a compreenso. Pelo vis da teatralidade pode-se distinguir a contemporaneidade de uma dana. Posto que a teatralidade remete a uma atividade de olhar e de traduo ( sempre uma criao), capaz de revelar suas possibilidades intensivas, suas foras atrativas e de contgio, seus traos desviantes, os movimentos micro e/ou macroscpicos que envolvem e transportam suas formas. Neste modo de exposio da existncia, possvel encontrar o que h de contemporneo numa dana: como uma construo artstica do presente se faz exploso de vida e suspende o tempo cronolgico (ganha um tempo prprio), se faz acontecimento? Podemos designar uma dana como contempornea e, portanto, como acontecimento, quando a ao de perceb-la no presente constri o tempo como unidade a partir de diferentes estratos. Tal ato uma sintetizao que conserva uma multiplicidade de ecos, pois o tempo do acontecimento repetitivo, no diferencia antes e depois, mas conjuga remisso e dilatao, estabelece simultaneamente o anterior e o ulterior. somente instante presente e paradoxal no prprio modo por meio do qual se d: a dana algo diferente do que est sendo danado. Neste

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acontecimento, a prpria ao que fabrica a temporalidade do tempo e lhe d um corpo. O sentido de uma dana contempornea no est na caracterizao de seus cdigos, mas no interrogar a complexificao dos seus limites e possveis, as relaes de suas prprias (de)formaes e as condies que manifestam o acontecimento. Seu jogo o da fuga e transgresso pois, entre excessos e insuficincias, toma distncia de modelos de ao e pensamento conformados a priori. Afinal, cabe dizer que a proposta de um trabalho como devir elimina o ponto de chegada ou o fim, pois entende-se a obra como variao contnua, como composio que apenas acontece em suas relaes. Assim, um modo prprio de conexo que diz um trabalho, uma obra, uma dana, um corpo. Um: artigo indefinido que individualiza e impe a diferena. Aforimos sem juzo116: O contemporneo no o qualquer coisa da dana. , sim, o acontecimento da dana.

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Termo cunhado pelo escritor e jornalista Daniel Piza (1970-2011) como modo de atacar verdades estabelecidas e inverter lugares-comuns. A expresso, que no pode ser entendida literalmente e se abre a interpretaes, d ttulo a um de seus livros (Aforismos sem juzo, Bertrand Brasil, 2008).

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