MAUPASSANT, Guy. Estudo Sobre o Romance.

H exatos 45 anos Hans Robert Jauss apresentava a conferncia O que
e por que algum estuda a histria literria?, inaugurando o que

viria a ser uma das mudanas de perspectiva significativa na crtica
literria contempornea: os estudos sobre a leitura.
isso sem mencionarmos os rudimentos de uma
antropologia literria proposta pelo prprio Iser em
O Fictcio e O Imaginrio e que decorre diretamente de
sua investigao sobre a leitura da literatura.
Dessa indagao de Jauss sobre a relao entre literatura e histria por meio das reaes do pblico, os estudos sobre a leitura assumiram feies diversas, passando pela investi-
gao da forma como a estrutura do texto literrio suscita a leitura (Wolfgang Iser e Umberto Eco), pela investigao do papel das convenes na leitura da literatura (Stanley Fish)
para, mais recentemente, culminar com a investigao emprica sobre a leitura (David S. Miall), isso sem mencionarmos os rudimentos de uma antropologia literria proposta
pelo prprio Iser em O Fictcio e O Imaginrio e que decorre diretamente de sua investigao sobre a leitura da literatura.
Dessa indagao de Jauss sobre a relao entre literatura e histria por meio das reaes do pblico, os
estudos sobre a leitura assumiram feies diversas, passando pela investigao da forma como a estrutura
do texto literrio suscita a leitura (Wolfgang Iser e Umberto Eco), pela investigao do papel das convenes
na leitura da literatura (Stanley Fish) para, mais recentemente, culminar com a investigao emprica sobre
a leitura (David S. Miall), isso sem mencionarmos os rudimentos de uma antropologia literria proposta
pelo prprio Iser em O Fictcio e O Imaginrio e que decorre diretamente de sua investigao sobre a leitura
da literatura.
H exatos 45 anos Hans Robert Jauss apresentava a conferncia
H exatos 45 anos Hans Robert Jauss
apresentava a conferncia
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O que e por que algum estuda a histria literria?, inaugurando o que viria a ser uma das mu-
danas de perspectiva significativa na crtica literria contempornea: os estudos sobre a leitura.
Dessa indagao de Jauss sobre a relao entre literatura e histria por meio das reaes do
pblico, os estudos sobre a leitura assumiram feies diversas,
passando pela investigao da forma como a estrutura do texto literrio
suscita a leitura (Wolfgang Iser e Umberto Eco),
passando pela investigao
da forma como a estrutura
do texto literrio suscita
a leitura (Wolfgang Iser e
Umberto Eco),
Umberto Eco),
pela investigao do papel das convenes na leitura da literatura (Stanley Fish)
para, mais recentemente, culminar com a investigao
emprica sobre a leitura (David S. Miall),
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Estudo sobre o romance
Guy de Maupassant
Traduo e apresentao:
Lus Roberto Amabile
1
Estudo sobre o romance trata-se, antes de qualquer coisa, de um texto assinado
por um dos mais famosos escritores franceses da segunda metade do sculo XIX, que
ficou conhecido principalmente por seus contos. Importa aqui a informao de Guy de
Maupassant ter sido um grande contista, pois o Estudo sobre o romance nasceu justa-
mente para responder aos crticos sobre suas incurses no romance. O texto foi publi-
cado como prefcio da edio em livro de Pedro e Joo, de 1888, obra que j havia sido
apresentada ao pblico como folhetim em 1887 e, como Maupassant afirma, os crticos
no consideravam propriamente um romance.
Estudo sobre o romance tambm deve ser visto como uma defesa do ponto de vista
naturalista. Maupassant era um dos jovens escritores que, em 1880, se reuniu ao redor de
mile Zola no Grupo de Mdan, que defendia com rigidez as ideias do Naturalismo. Con-
forme o influente crtico Andr Vial afirma em Maupassant et lart du roman, tratava-se de
um grupo j nascido morto, pois se propunha uma extenso do Realismo, uma tcnica
literria que aps trinta anos j tinha esgotado suas virtudes (VIAL, 1954, p. 40). Isso, po-
rm, no anula o fato de que Estudo sobre o romance um texto-chave para compreender
o movimento a partir de seus meandros. Alm disso e no menos relevante , trata-se
de um documento histrico da literatura de sua poca que havia sido suprimido em duas
das trs edies brasileiras encontradas de Pedro e Joo. A nica traduo, de Plnio Fran-
co, remonta a 1953. O lapso temporal com a presente verso, como se percebe, grande.
O trabalho de Franco, condizente com as normas cultas do portugus de sua poca, re-
sultou num estilo que hoje seria visto, em certa medida, como rebuscado. O que procurei
foi empregar uma linguagem depurada, porm acessvel, como a prosa de Maupassant.
A presente traduo foi feita a partir da edio de Pierre et Jean da Gallimard (2005).
Referncias Bibliogrcas
VIAL, A. Maupassant, et lart du roman. Paris: Nizet, 1954.
MAUPASSANT, G. de. Pedro e Joo. Trad. Plnio Franco. So Paulo: Livraria Martins, 1953.
______. Pierre et Jean. Paris: Gallimard, 2005.
1
Mestrando em Letras, bolsista CNPq na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Gran-
de do Sul Porto Alegre. Publicou o livro O amor um lugar estranho, pela editora Grua, em 2012.
Contato: luisrobertoamabile@gmail.com.
da literatura.
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Umberto Eco),
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MAUPASSANT, Guy de. Estudo sobre o romance
Traduo e Apresentao: Lus Roberto Amabile
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Estudo sobre o romance
No tenho de maneira nenhuma a inteno de defender aqui o pequeno romance
que segue a este texto. Ao invs disso, as ideias que vou tentar passar dizem respeito
crtica do tipo de estudo psicolgico que levei a cabo em Pedro e Joo.
Gostaria de tratar do romance em geral.
No sou o nico que a cada vez que lana um livro recebe a mesma reprovao dos
mesmos crticos.
Entre um elogio e outro, encontro regularmente esta frase, escrita pelas mesmas penas:
O maior defeito dessa obra que no se trata propriamente de um romance.
Seria possvel responder usando o mesmo argumento:
O maior defeito do escritor que me honra com seu julgamento que ele no
um crtico.
Quais so de fato as caractersticas essenciais do crtico? necessrio que sem
tomar partido, sem opinies preconcebidas, sem ideias atreladas a algum movimento
e sem ligaes com alguma famlia de artistas ele compreenda, diferencie e explique
todas as tendncias que se opem, os temperamentos contrrios um ao outro, e admita
que a arte possa buscar coisas muito diversas.
Ou seja, o crtico que, depois de Manon Lescaut, Paulo e Virgnia, Don Quixote,
As ligaes perigosas, Os sofrimentos do jovem Werther, As afinidades eletivas, Clarissa
Harlowe, Emile, Cndido, CinqMars, Ren, Os trs mosqueteiros, Mauprat, O pai Goriot,
A prima Bete, Colomba, O vermelho e o negro, Mademoiselle de Maupin, O corcunda de
Notre-Dame, Salammb, Madame Bovary, Adolphe, Monsieur de Camors, LAssommoir,
Sapho, etc. insiste em escrever: Este um romance, aquele no me parece dotado
de uma perspiccia que lembra muito a incompetncia
2
.
Geralmente esse crtico entende por romance uma aventura mais ou menos crvel,
estruturada maneira de uma pea de teatro em trs atos, nos quais o primeiro contm
a exposio, o segundo a ao e o terceiro o desfecho.
Essa maneira de organizar a histria totalmente admissvel condio que se
aceitem igualmente todas as outras maneiras. Ser que existem regras para escrever
um romance, fora das quais a obra deva ter outra classificao? Se Dom Quixote um
romance, O vermelho e o negro tambm ? Se O conde de Monte Cristo um romance,
LAssommoir tambm ? Pode-se comparar As afinidades eletivas, de Goethe, com Os
trs mosqueteiros, de Dumas, Madame Bovary, de Flaubert, Monsieur de Camors, de M.
Feuillet e Germinal, de Zola? Qual dessas obras um romance? Quais so essas famosas
regras? De onde elas surgiram? Quem as estabeleceu? A partir de que princpio, de qual
autoridade e quais argumentos?
Entretanto, parece que esses crticos sabem de uma maneira certeira, incontes-
tvel, o que constitui um romance e o que distingue um romance do que no o . Isso
significa simplesmente que, sem serem escritores, eles so afiliados a um movimento
literrio, e que eles rejeitam, do mesmo modo que fazem os romancistas, todas as obras
concebidas e executadas fora da esttica deles.
2
Os ttulos em francs se referem a livros sem traduo ao portugus [N. do T.].
da literatura.
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Um crtico inteligente deveria, ao contrrio, dar ateno a tudo o que se distancia
dos romances j escritos e dar o mximo de apoio possvel para que os jovens tentem
novos caminhos.
Todos os escritores, desde Victor Hugo at o senhor Zola, reclamaram com insis-
tncia o direito absoluto, direito indiscutvel, de compor, ou seja, de imaginar ou de
observar, seguindo a concepo pessoal que eles tm da arte. O talento provm da ori-
ginalidade, que uma maneira especial de pensar, de ver, de compreender e de julgar.
Ou seja, o crtico que pretende definir o romance segundo a concepo que ele formou
a partir dos romances que aprecia e estabelecer certas regras invariveis de compo-
sio lutar sempre contra a personalidade do artista que traz algo novo. Um crtico,
para merecer absolutamente esse nome, no deveria ser outra coisa que um analista
sem tendncias, sem preferncias, sem paixes, e, como um especialista em pintura,
apreciar somente o valor artstico do objeto de arte que lhe submetido. Uma compre-
enso aberta a tudo deve ser a principal caracterstica de sua personalidade, para que
ele possa descobrir e divulgar at mesmo os livros dos quais, como indivduo, ele no
gosta, mas que deve compreender com juiz.
Porm, em resumo, a maioria dos crticos no so outra coisa seno leitores, do
que resulta que eles nos reprovam quase sempre em falso ou que eles nos elogiam sem
reserva e sem medida.
O leitor, que procura unicamente num livro satisfazer a tendncia natural de seu
esprito, pede ao escritor para responder ao seu gosto predominante e esse leitor qua-
lifica invariavelmente de notvel ou de bem escrito a obra ou a passagem que agrada a
sua imaginao idealista, alegre, obscena, triste, sonhadora ou positiva. Resumindo, o
pblico composto de grupos numerosos que nos gritam:
Console-me.
Divirta-me.
Entristea-me.
Emocione-me.
Faa-me sonhar.
Faa-me rir.
Faa-me estremecer.
Faa-me chorar.
Faa-me pensar.
Somente alguns espritos elevados pedem ao artista:
Faa-me algo belo, da maneira que voc ache melhor, segundo o seu temperamento.
O artista tenta e ser bem-sucedido ou fracassar.
O crtico no deve apreciar o resultado de outra maneira que de acordo com a na-
tureza do esforo; e ele no tem o direito de se preocupar com as tendncias.
Isso j foi dito milhares de vezes. Ser sempre necessrio repetir.
Portanto, depois dos movimentos literrios que quiseram nos dar uma viso defor-
mada, sobrenatural, potica, comovente, charmosa ou otimista da vida, surgiu a escola
realista ou naturalista que pretendeu nos mostrar a verdade, nada alm da verdade e
toda a verdade.
da literatura.
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necessrio admitir com um interesse igual essas teorias de arte to diferentes e
julgar as obras produzidas por essas teorias de acordo com seus pontos de vista sobre o
valor artstico, aceitando a priori as ideias gerais que as originaram. Contestar o direito
de um escritor de fazer uma obra potica ou uma obra realista querer for-lo a mo-
dificar seu temperamento, recusar sua originalidade, no lhe permitir se servir do olhar
e da inteligncia que a natureza lhe deu.
Repreender um escritor por ver as coisas belas ou feias, pequenas ou grandes, gra-
ciosas ou sinistras, repreend-lo por ser dessa ou daquela maneira e de no ter uma
viso que concorde com a nossa.
Deixemos que ele seja livre para compreender, observar, conceber como lhe agra-
da, uma vez que ele um artista. Tornemo-nos poeticamente exaltados para julgar um
idealista ou provemos a ele que seu sonho medocre, banal, no suficiente louco ou
mgico. Mas se julgarmos um naturalista, devemos lhe mostrar em que a verdade na
vida difere da verdade no seu livro.
evidente que escolas literrias to diferentes tiveram de empregar procedimen-
tos de composio absolutamente opostos.
O escritor que transforma a verdade constante, brutal e desagradvel, para dela
tirar uma aventura excepcional e sedutora, deve, sem preocupao exagerada com a
verossimilhana, manipular os acontecimentos sua necessidade, prepar-los e orga-
niz-los para agradar ao leitor, mexer com ele ou atingi-lo emocionalmente. O planeja-
mento de um romance no mais que uma srie de combinaes engenhosas levando
concluso da histria. Os incidentes so colocados gradualmente at o ponto culmi-
nante e a impresso de final, que um acontecimento capital e decisivo, satisfazendo
todas as curiosidades despertadas no comeo, impondo uma barreira ao interesse, e
terminando to completamente a histria contada que no se quer mais saber o que vai
ser dali para frente dos personagens, mesmo dos mais interessantes.
O escritor que, ao contrrio, pretende nos dar uma imagem exata da vida deve evi-
tar com cuidado um encadeamento de acontecimentos que pareceria excepcional. Seu
objetivo no de maneira nenhuma nos contar uma histria, de nos divertir ou de nos
emocionar, mas de nos forar a pensar, a compreender o sentido profundo e escondi-
do dos acontecimentos. Por ter visto e meditado, ele enxerga o universo, as coisas, os
fatos e os homens de uma certa maneira que lhe prpria e que resulta do conjunto
de suas observaes aps as reflexes. essa viso pessoal do mundo que ele busca
nos comunicar ao reproduzi-la num livro. Para nos atingir, como ele mesmo se sentiu
atingido pelo espetculo da vida, ele deve reproduzi-la diante de nossos olhos com uma
semelhana escrupulosa. Ele dever, portanto, compor sua obra de uma maneira to
hbil, to dissimulada, e de aparncia to simples, que seja impossvel de perceber e de
mostrar qual foi o planejamento da obra, de descobrir suas intenes.
Em lugar de planejar uma aventura e desenvolv-la de maneira que seja interessan-
te at o desfecho, ele pegar o seu ou os seus personagens num certo perodo de tempo
da existncia deles e os conduzir, por transies naturais, at o perodo seguinte. Des-
sa maneira, mostrar num momento como os espritos se modificam sob a influncia
das condies do meio que os circula, noutro momento como se desenvolvem os sen-
da literatura.
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timentos e as paixes, como nos amamos, como nos odiamos, como nos combatemos
em todos os meios sociais, como se digladiam os interesses burgueses, os interesses do
dinheiro, os interesses da famlia, os interesses polticos.
A destreza de seu planejamento no consistir, portanto, de maneira nenhuma, na
emoo ou no charme, ou num comeo sedutor ou numa catstrofe comovente, mas
no agrupamento hbil de pequenos fatos constantes de onde sair o sentido definitivo
da obra. Se for necessrio condensar em trezentas pginas dez anos de uma vida para
mostrar o que foi ela no meio de todos os seres que estiveram ao seu redor, seu signi-
ficado particular e bem caracterstico, ele dever saber eliminar, entre os inumerveis
acontecimentos cotidianos, todos aqueles que lhe so inteis e ressaltar, de uma ma-
neira especial, todos os que passariam despercebidos para observadores poucos clari-
videntes e que do ao livro sua importncia, seu valor de conjunto. Compreende-se que
uma maneira parecida de compor, to diferente do antigo procedimento em que tudo
era visvel, espanta frequentemente os crticos e que eles no descobrem todos os fios,
to finos, to secretos, quase invisveis, usados por certos artistas modernos no lugar
da corda nica que tinha nome: a intriga.
Em suma, se o escritor de ontem selecionava e contava as crises da vida, os esta-
dos dolorosos da alma e do corao; o escritor de hoje escreve a histria do corao,
da alma e da inteligncia no estado normal. Para produzir o efeito desejado, ou seja, a
emoo da simples realidade, e para passar o ensinamento artstico que ele deseja, ou
seja, a revelao do que verdadeiramente em seu ponto de vista o homem contem-
porneo, ele dever empregar apenas fatos de uma realidade irrecusvel e constante.
Mas ao nos colocarmos no ponto de vista desses artistas realistas, devemos discutir
e contestar a teoria deles, a qual parece poder ser resumida por essas palavras: Nada
alm da verdade e toda a verdade.
A inteno deles sendo a de extrair filosofia de alguns fatos comuns e constantes,
eles devero com frequncia alterar os acontecimentos com vistas a melhorar a veros-
similhana em detrimento da verdade, porque:
A verdade pode algumas vezes no ser verossmil.
O realista, se ele um artista, no procurar mostrar-nos uma fotografia banal da
vida, mas sim dar-nos a viso mais completa da vida, mais espantosa, mais convincente
que a prpria realidade.
Contar tudo seria impossvel, porque ento seria necessrio ao menos um volume
por dia, para enumerar a grande quantidade de incidentes insignificantes que preen-
chem a nossa existncia.
Uma escolha se impe, portanto, o que um primeiro ataque teoria de mostrar
toda a verdade.
A vida, alm disso, composta das coisas mais diferentes, das mais imprevistas,
das mais contrrias, das mais dspares; ela brutal, sem ordem sequencial, sem enca-
deamento, cheia de catstrofes inexplicveis, ilgicas e contraditrias que devem ser
classificadas no captulo fatos do dia a dia
3
.
3
Em francs: faits divers, expresso que designa as notcias inusitadas ou pitorescas que so publi-
cadas em jornal [N. do T.].
da literatura.
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por isso que o artista, tendo escolhido o seu tema, pegar nessa vida repleta de
acasos e futilidades apenas os detalhes que caracterizam e so teis ao seu assunto e
rejeitar todo o resto, pondo-o de lado.
Um exemplo entre milhares:
A quantidade de pessoas que morrem a cada dia no planeta por acidente conside-
rvel. Mas ser que podemos fazer uma telha cair na cabea de um personagem principal,
ou jog-lo sob as rodas de um carro, no meio de uma histria, com o pretexto de que ne-
cessrio representar a porcentagem de acidentes que acontecem? A vida tambm deixa
tudo no mesmo nvel, precipita os fatos ou os alonga indefinidamente. A arte, ao contr-
rio, consiste em fazer uso de precaues e preparaes, em gerenciar as transies sabi-
das e dissimuladas, em ressaltar, somente pela composio, os acontecimentos essenciais
e dar a todos os outros o nvel de relevncia que lhes convm, segundo sua importncia,
para produzir a sensao profunda da verdade especial que desejamos mostrar.
Ser muito parecido com a verdade consiste ento em dar a iluso completa da
verdade, segundo a lgica ordinria dos fatos, e no transcrev-los servilmente na de-
sordem de sua sucesso.
Concluo a partir da que os realistas de talento deveriam se chamar mais apropria-
damente ilusionistas.
Que infantilidade, alm disso, acreditar na realidade, uma vez que cada um de ns
possui a sua em nossos pensamentos e em nossos rgos. Nossa viso, nossa audio,
nosso olfato e nosso paladar, diferentes em cada um de ns, criam tantas realidades
quanto a quantidade de homens que h na Terra. E nossos espritos, que recebem as
instrues desses sentidos, tm as impresses mais diversas e compreendem, analisam
e julgam como se cada um de ns pertencesse a uma raa prpria.
Cada um de ns, portanto, constri para si mesmo simplesmente uma iluso do
mundo, iluso potica, sentimental, alegre, melanclica, suja ou lgubre, segundo a na-
tureza de cada um. E o escritor no tem outra misso que a de reproduzir fielmente essa
iluso com todos os procedimentos da arte que ele aprendeu e, portanto, pode usar.
Iluso do belo, que uma conveno humana! Iluso do feio, que uma opinio
mutvel! Iluso da verdade mais imutvel! Iluso do mal, que atrai tanta gente! Os gran-
des artistas so aqueles que impem humanidade sua iluso particular.
No nos aborreamos ento contra nenhuma teoria, pois cada uma delas sim-
plesmente a expresso geral de um carter que se estuda com preciso.
H, sobretudo, duas que com frequncia se tem discutido opondo uma outra em
vez de admitir ambas, a do romance de anlise pura e a do romance objetivo. Os par-
tidrios da anlise pedem que o escritor se incumba de indicar as menores evolues
de um esprito e todas as motivaes, mesmo as mais secretas, que determinam nossas
aes, no dando ao fato em si mais do que uma importncia muito secundria. o
ponto de chegada, um simples delimitador, o pretexto do romance. Seria necessrio,
portanto, segundo eles, escrever obras precisas e sonhadas, nas quais a imaginao se
confunde com a observao, maneira de um filsofo ao compor um livro de psicolo-
gia; expor as causas buscando-as nas origens mais longnquas, dizer todos os porqus
de todos os desejos e separar todas as reaes da alma motivadas pelos interesses, pela
da literatura.
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paixo ou pelo instinto. Os partidrios da objetividade (que palavra vil!) pretendem,
ao contrrio, nos dar a representao exata do que ocorre na vida, tendo o cuidado de
evitar qualquer explicao complicada, qualquer dissertao sobre as motivaes, e se
limitam a fazer desfilar sob os nossos olhos os personagens e os acontecimentos.
Para eles, a psicologia deve ser escondida no livro como ela est escondida nos
fatos da existncia.
O romance concebido dessa maneira ganha interesse, movimento na histria, cor,
vida prpria.
Portanto, em lugar de explicar longamente o estado de esprito de um personagem, os
escritores objetivos buscam a ao ou o gesto que esse estado de alma deve provocar fatal-
mente nesse homem numa situao determinada. E o fazem comportar-se dessa maneira,
do comeo ao fim do livro, para que todos os seus atos, todos os seus movimentos sejam
o reflexo de sua natureza ntima, de todos os seus pensamentos, de todas as suas vontades
ou de todas as suas hesitaes. Eles escondem, portanto, a psicologia em lugar de coloc-la
em exposio; eles fazem dela a carcaa da obra, como a ossatura invisvel a carcaa do
corpo humano. O pintor que faz nosso retrato no mostra nosso esqueleto.
Parece-me tambm que o romance executado dessa maneira ganha em sinceridade.
a princpio mais verossmil, porque as pessoas que ns vemos agir ao nosso redor nunca
nos contam as motivaes aos quais elas obedecem. necessrio em seguida levar em
conta que, se fora de observar os homens ns podemos determinar a natureza deles
de uma maneira suficientemente exata para prever seu modo de ser em quase todas as
circunstncias, se ns podemos dizer com preciso: Tal homem de tal temperamento,
em tal caso, far assim, disso no resulta que ns possamos determinar, uma a uma,
todas as evolues secretas de seus pensamentos que no so os nossos; todas as mis-
teriosas solicitaes de seus instintos que no so parecidos com os nossos; todas as
incitaes confusas de sua natureza dos quais os rgos, os nervos, o sangue, a carne
so diferentes dos nossos. Qualquer que seja o gnio de um homem fraco, suave, suas
paixes, gostando unicamente da cincia e do trabalho, ele jamais poder se transportar
to completamente para dentro da alma e do corpo de um homem poderoso, exuberante,
sensual, violento, convulsionado por todos os desejos e mesmo por todos os vcios, para
compreender e indicar os impulsos e as sensaes mais ntimas desse ser to diferente,
mesmo que ele possa fortemente prever e contar todos os atos da vida dele.
Em suma, quem faz psicologia pura no pode nada alm trocar de lugar com todos os
seus personagens nas diferentes situaes em que os coloca, pois impossvel mudar os
prprios rgos, que so os nicos intermedirios entre a vida exterior e ns, que nos im-
pem suas percepes, determinam nossa sensibilidade, criam em ns uma alma essen-
cialmente diferente de todas aquelas que nos rodeiam. Nossa viso, nosso conhecimento
do mundo adquirido por intermdio de nossos sentidos, nossas ideias sobre a vida; ns
podemos apenas transport-los parcialmente para dentro de todos os personagens dos
quais pretendemos revelar o ser ntimo e desconhecido. , portanto, sempre ns mesmos
que nos mostramos no corpo de um rei, de um assassino, de um ladro ou de um homem
honesto, de uma cortes, de uma religiosa, de uma moa ou de um comerciante do mer-
cado pblico, porque ns somos obrigados a nos colocar o problema assim: Se eu fosse
da literatura.
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rei, assassino, ladro, homem honesto, cortes, religiosa, moa ou comerciante do mer-
cado pblico, o que eu faria, o que eu pensaria, como que eu agiria?. Ns diversifica-
mos, portanto, os nossos personagens apenas mudando a idade, o sexo, a situao social
e todas as circunstncias da vida de nosso eu que a natureza cercou com uma barreira
de rgos impenetrveis. A destreza consiste em no deixar o leitor reconhecer esse eu
sob todas as diferentes mscaras que usamos para escond-lo. Mas se, especificamente
sob o ponto de vista da completa exatido, a pura anlise psicolgica contestvel, ela
pode nos dar obras to belas quanto todos os outros mtodos de trabalho.
Vejamos hoje em dia os expressionistas. Por que no? O sonho deles como artistas
inspira respeito; e eles tm algo particularmente interessante: eles sabem e proclamam
a extrema dificuldade da arte.
necessrio ser, na verdade, bem louco, bem audacioso, bem pretensioso ou bem
estpido para escrever hoje em dia! Depois de tantos mestres de naturezas to variadas,
de gnios to mltiplos, o que se pode fazer que j no foi feito, o que se pode dizer que
j no foi dito? Quem pode se vangloriar entre ns, de ter escrito uma pgina, uma frase
que j no se encontre, de maneira parecida, em algum outro livro? Quando ns lemos,
ns, to saturados que estamos da escritura francesa que o nosso corpo inteiro nos d a
impresso de ser uma pasta feita com palavras, ser que encontramos alguma vez uma
linha, um pensamento que no nos seja familiar, do qual ns no tenhamos tido pelo
menos um confuso pressentimento?
O homem que procura somente divertir o seu pblico pelos meios j conhecidos es-
creve com confiana, na inocncia de sua mediocridade, obras destinadas massa igno-
rante e desocupada. Mas aqueles sobre os quais pesam todos os sculos da literatura que
j foi feita, aqueles aos quais nada satisfaz, tudo desagrada, porque eles sonham em fazer
melhor; aos quais tudo parece j experimentado, aos quais a sua obra d sempre a impres-
so de um trabalho intil e comum, chegam a julgar a arte literria como algo inefvel,
misterioso, que nos revelado apenas por algumas pginas dos maiores mestres.
Vinte versos, vinte frases lidos de uma vez s, nos fazem tremer at o corao como
uma revelao surpreendente; mas os versos seguintes se parecem com todos os outros
versos, a prosa que vem em seguida se parece com todas as outras prosas. Os homens de
gnio no tm, provavelmente, nenhuma dessas angstias e desses tormentos, porque
eles trazem dentro deles uma fora criativa irresistvel. Eles no se julgam eles mesmos.
Os outros, ns outros, que somos simplesmente trabalhadores conscientes e tenazes, a
ns s resta lutar contra o invencvel desencorajamento, continuando a nos esforar.
Dois homens, por meio de seus ensinamentos simples e luminosos, me deram essa
fora para sempre tentar: Louis Bouilhet
4
e Gustave Flaubert.
Se falo aqui deles e de mim porque os conselhos deles, resumidos em algumas
linhas, talvez sejam teis a alguns jovens menos confiantes em si mesmos do que nor-
malmente se quando se comea a escrever. Bouilhet, que conheci de uma maneira mais
prxima dois anos antes de ganhar a amizade de Flaubert, de tanto me repetir que cem
versos, s vezes menos, bastam reputao de um artista se os versos so irrepreens-
veis e se contm a essncia do talento e da originalidade de um homem, mesmo que ele
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Poeta e dramaturgo francs de meados do sculo XIX, colega de escola e amigo de Flaubert [N. do T.].
da literatura.
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Umberto Eco),
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seja de segunda linha, me fez compreender que o trabalho contnuo e o conhecimento
profundo da profisso podem, num dia de lucidez, de potncia e de inspirao, com o
encontro feliz de um assunto que est de acordo com as tendncias de nosso esprito, le-
var a essa ecloso da obra curta, nica e a mais perfeita possvel que possamos produzir.
Compreendi em seguida que os escritores mais conhecidos quase sempre no deixaram
mais de um volume e que necessrio, antes de tudo, ter essa sorte de encontrar e de
discernir, no meio do grande nmero de matrias que se apresentam nossa escolha,
aquela que absorver todas as nossas faculdades, todo nosso valor, toda a nossa potncia
artstica. Mais tarde, Flaubert, que eu encontrava algumas vezes, tornou-se meu amigo.
Ousei submeter a ele alguns ensaios. Ele os leu com boa vontade e me respondeu:
Eu no sei se voc tem talento. O que voc me trouxe d mostras de uma certa
inteligncia, mas no esquea de jeito nenhum, meu jovem, que o talento de acordo
com as palavras de Chateaubriand
5
no mais do que uma longa pacincia. Trabalhe.
Eu trabalhava e voltava com frequncia casa dele, compreendendo que eu o agra-
dava, pois ele comeou a me chamar, rindo, de seu discpulo.
Durante sete anos eu produzi versos, produzi contos, produzi romances, produzi
mesmo uma pea detestvel. Nada disso ficou. O mestre lia tudo, ento, no domingo
seguinte, enquanto almoava, expunha de modo detalhado suas crticas e incutia em
mim, pouco a pouco, dois ou trs princpios que so o resumo de seus longos e pacien-
tes ensinamentos. Se temos uma originalidade dizia ele necessrio antes de
tudo liber-la; se no temos, necessrio conseguir uma.
O talento uma longa pacincia. Trata-se de olhar tudo aquilo que ns deseja-
mos expressar por tempo suficiente e com ateno suficiente para descobrir um aspec-
to que no tenha sido visto ou dito por ningum. Em tudo h algo inexplorado, porque
somente estamos habituados a usar nosso olhar com a lembrana do que outros pensa-
ram antes de ns sobre aquilo que estamos contemplando. A coisa mais nfima contm
um algo de desconhecido. Encontremos isso. Para descrever um fogo que arde e uma
rvore numa plancie, fiquemos parados em frente a esse fogo e a essa rvore at que
eles no se paream mais, para ns, a nenhuma outra rvore e a nenhum outro fogo.
dessa maneira que nos tornamos originais.
Alm disso, tendo estabelecido essa verdade de que no h, em todo o mundo, dois
gros de areia, duas moscas, duas mos ou dois narizes totalmente parecidos, ele me
forava a expressar, em algumas frases, um ser ou um objeto de maneira a claramente
particulariz-los, a distingui-los de todos o outros seres e de todos os outros objetos da
mesma raa ou da mesma espcie.
Quando voc passa ele me dizia Em frente a um comerciante sentado porta
do estabelecimento, em frente a um zelador que fuma o seu cachimbo, em frente a um
ponto de carruagens, mostre para mim esse comerciante e esse zelador, o jeito deles, a
aparncia fsica que contm tambm, indicada por seu tipo de imagem, toda a natureza
moral deles, de modo que eu no os confunda com nenhum outro comerciante ou com
5
A frase de Buffon: A pacincia no outra coisa que uma grande aptido pacincia. Maupassant
percebeu seu erro aps a publicao da primeira edio e o reconheceu numa carta a Arthur Meyer [N. do T.].
da literatura.
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Umberto Eco),
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nenhum outro zelador; e me faa ver, por uma s palavra, em que um cavalo de carru-
agem no parece com os cinquenta outros que o seguem e o antecedem.
Em outros textos, tratei de suas ideias sobre o estilo. Elas tm muitas relaes com
a teoria da observao que acabei de expor.
Qualquer que seja a coisa que queremos dizer, h apenas uma palavra para expres-
s-la, uma verbo para lhe dar vida e um adjetivo para qualific-la. necessrio, por-
tanto, procurar at que tenhamos descoberto essa palavra, esse verbo, esse adjetivo,
e nunca se contentar com o quase, nunca recorrer aos truques, mesmo aos que do
certo, s brincadeiras com a linguagem para evitar as dificuldades.
Podemos traduzir e mostrar as coisas mais sutis aplicando esse verso de Boileau
6
:
De uma palavra colocada em seu lugar exato emana o poder.
No h necessidade do vocabulrio estranho, complicado, numeroso e rebuscado
que nos imposto hoje em dia sob o nome de escritura artstica, para fixar todas as
nuances do pensamento; mas necessrio discernir com uma extrema lucidez todas as
modificaes do valor de uma palavra de acordo com o lugar que ela ocupa. Tenhamos
menos nomes, verbos e adjetivos de sentido quase etreos, mas mais frases incomuns,
construdas de modo diferente, engenhosamente montadas, cheias de sonoridades e
de ritmos competentes. Esforcemo-nos para sermos estilistas excelentes, mais do que
colecionadores de termos raros.
, na verdade, mais difcil modelar a frase ao nosso gosto, faz-la tudo dizer, mes-
mo aquilo que ela no expressa, ench-la de subentendidos, intenes secretas e no
declaradas, do que inventar expresses novas ou procurar, no meio de velhos livros
desconhecidos, todas aquelas expresses que perderam o uso e a significao e que so
para ns como verbos mortos.
A lngua francesa, alm disso, uma gua pura que os escritores maneiristas nunca
puderam e nunca podero turv-la. Cada sculo jogou nessa corrente lmpida seus mo-
dos, seus arcasmos pretensiosos e suas preciosidades, sem que nada sobreviva dessas
tentativas inteis, desses esforos impotentes. A natureza dessa lngua ser clara, lgi-
ca e viva. Ela no se deixa enfraquecer, obscurecer ou corromper.
Aqueles que hoje criam imagens sem tomar cuidado com os termos abstratos,
aqueles que fazem cair granizo ou chuva na limpidez dos vidros, podem tambm jogar
pedras na simplicidade de seus colegas! As pedras atingiro os colegas, que possuem
um corpo, mas jamais atingiro a simplicidade, que incorprea.
(La Guillete
7
, tretat, setembro de 1887)
REFERNCIA ELETRNICA: MAUPASSANT, Guy de. Estudo sobre o romance. Traduo e apresentao de
Lus Roberto Amabile. Revista Criao & Crtica, n. 9, p. 220-229, nov. 2012. Disponvel em: <http://www.
revistas.usp.br/criacaoecritica>. Acesso em dd mmm aaaa.
6
Trecho de A Arte Potica, escrito em versos por Nicolas Boileau-Despraux, em 1674 [N. do T.].
7
La Guillete o nome da casa que Maupassant construiu no balnerio de tretat, no norte da
Frana [N. do T.].

MAUPASSANT, Guy. Estudo Sobre o Romance.

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