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Por que no
houve grandes
mulheres
artistas?

Linda Nochlin
projeto grfico Laura Davia
edio Jlia Ayerbe
traduo Juliana Vacaro
reviso tcnica Juliana Vacaro e Jlia Ayerbe

composto em Linux Libertine

impresso em Risograph sobre offset 75g/m2 no Publication Studio So Paulo
isbn 978-85-5688-003-1
Traduo autorizada pela autora.
So Paulo, maio de 2016

Agradecemos a Linda Nochlin, Juliana Vacaro e Fabio Morais.

Foram reimpressos 300 exemplares para esta 2a edio em outubro de 2016.

Edies Aurora / Publication Studio SP traz para o campo editorial livros-

-trabalhos e textos sobre arte e poltica numa perspectiva expandida. Situa-se no
espao autnomo .Aurora, onde realiza sua produo (edio, design, impresso,
encadernao) e abriga eventos e debates como forma de estimular a vida social
do livro e a reflexo sobre temas que nos provocam.
w w w . e d i c o e s au r o r a . c o m
Por que no houve grandes mulheres artistas? Essa
pergunta reverbera em tom repreensivo na maioria
das discusses sobre a tal questo feminina. Porm,
como tantas outras ditas questes envolvendo a
controvrsia feminista, ela falsifica a natureza da
questo ao mesmo tempo em que, de forma insidiosa,
supe a prpria resposta: No houve grandes mu-
lheres artistas porque mulheres so incapazes de
algo grandioso.
As suposies por trs de tal questo so varia-
das em extenso e sofisticao, desde as cientifica-
mente provadas demonstraes da inabilidade de
seres humanos com tero ao invs de pnis de criar
qualquer coisa significante, at maravilhas relativa-
mente esclarecidas de que, como muitos homens, as
mulheres apesar de tantos anos de quase igualdade
tambm se deparam com desvantagens e ainda no
atingiram nada de excepcional significncia nas artes
visuais. A primeira reao das feministas morder
a isca, engolir o anzol e a linha e tentar responder
a questo tal como ela colocada, isto , buscam
encontrar exemplos de merecimento ou de artistas
que ainda no foram suficientemente reconhecidas
atravs da histria; reabilitar carreiras modestas, se
interessantes e produtivas; redescobrir esquecidas
pintoras de flores ou seguidoras de David e criar uma

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causa para elas; demonstrar que Berthe Morisot foi
muito menos dependente de Manet do que fomos
levadas a pensar.
Em outras palavras, engajam-se na atividade
do especialista que deseja mostrar a importncia do
negligenciado ou do gnio menor. Essas tentativas,
se comprometidas com o ponto de vista feminista,
como no ambicioso artigo sobre mulheres artistas
de 1858 da Westminster Review, ou nos mais recentes
trabalhos acadmicos sobre artistas como Angelika
Kauffmann e Artemisia Gentileschi so, certamente,
esforos vlidos para somar conhecimento sobre as
conquistas femininas e para a histria da arte em
geral. Porm, essas tentativas no fazem nada para
questionar a hiptese atrs da pergunta Por que no
houve grandes mulheres artistas?. Ao contrrio, ao
tentar respond-la, elas tacitamente reforam suas
implicaes negativas.
Outra tentativa de resposta envolve uma leve
mudana de perspectiva ao afirmar, como fizeram
algumas feministas, que existe na arte uma diferena
entre o tipo de grandiosidade para as mulheres e para
os homens, postulando, desse modo, a existncia de
um estilo feminino distinto e reconhecvel, diferente
nas suas qualidades expressivas e baseado no carter
especial da situao e da experincia da mulher.

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 Isso, acima de tudo, parece suficientemente
razovel: em geral a experincia e a situao da mu-
lher na sociedade e logo, a da artista diferente
da do homem. E, certamente, a arte produzida por
um grupo de mulheres conscientemente unido
e intencionalmente articulado determinado a
impulsionar uma conscincia de grupo sobre a ex-
perincia feminina deve ser identificado como arte
feminista ou feminina.
Infelizmente, apesar disso ser possvel, ainda
no aconteceu. Enquanto os membros da Escola
do Danbio, os seguidores de Caravaggio, os pin-
tores reunidos ao redor de Gauguin em Pont-Aven,
os Cavaleiro Azul ou os cubistas so reconhecidos
por qualidades estilsticas e expressivas claramente
definidas, no igualmente comum que qualidades
de feminilidade renam os estilos de mulheres ar-
tistas em geral. Essas qualidades tampouco podem
ser utilizadas para conectar mulheres escritoras,
como o caso brilhantemente discutido contra
devastadores e mutualmente contraditrios clichs
masculinos por Mary Ellmann em Thinking about
Women. Nem a sutil essncia feminina parece ligar
os trabalho de Artemisia Gentileschi, Vige Le
Brun, Angelika Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe
Morisot, Suzanne Valadon, Kthe Kollwitz, Barbara

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 Hepworth, Georgia OKeeffe, Sophie Taeuber-Arp,
Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecou, ou
Louise Nevelson muito mais que os trabalhos de Safo,
Marie de France, Jane Austen, Emily Bront, George
Sand, George Eliot, Virginia Woolf, Gertrude Stein,
Anas Nin, Emily Dickinson, Sylvia Plath e Susan
Sontag. Em todas as instncias, mulheres artistas e
escritoras parecem estar mais perto de outros artistas
e escritores de seu prprio perodo e perspectiva do
que delas mesmas.
Pode ser verdade que mulheres artistas sejam
mais introspectivas, delicadas e que tratem o meio de
forma matizada. Porm, qual das mulheres artistas
acima citadas mais introspectiva que Redon, mais
sutil e matizada com o pigmento que Corot? Seria
Fragonard mais ou menos feminino que Vige Le
Brun? Ou no seria mais a questo de que todo o
estilo rococ francs do sculo xviii feminino, se
pensado a partir da escala binria masculino versus
feminino? Se fragilidade, delicadeza e preciosidade
devem ser tratados como marcadores de um estilo
feminino, no h nada frgil em Horse Fair de Rosa
Bonheur, nem frgil e introvertido nas enormes telas
de Helen Frankenthaler. Se mulheres se debruaram
sobre crianas e cenas da vida domstica, tambm
o fizeram Jan Steen, Chardin e os impressionistas

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Renoir e Monet, assim como Morisot e Cassatt.
De qualquer forma, a mera escolha por determinado
tema, ou a restrio por determinados assuntos, no
pode equiparar-se a um estilo, muito menos a um
estilo feminino quintessencial.
O problema est no tanto no conceito de algu-
mas feministas sobre o que seria a feminilidade mas,
certamente, na equivocada concepo compartilhada
com o senso comum do que seria arte: a ingnua
ideia de que arte a expresso individual de uma
experincia emocional, a traduo da vida pessoal
em termos visuais. A arte quase sempre no isso;
a grande arte nunca o . O fazer arte envolve uma
forma prpria e coerente de linguagem, mais ou me-
nos dependente ou livre de convenes, esquemas
ou noes temporalmente definidos que precisam
ser aprendidos ou trabalhados atravs do ensino ou
de um perodo longo de experimentao individual.
A linguagem da arte, materialmente incorporada em
tinta, linha sobre tela ou papel, na pedra, ou barro,
plstico ou metal nunca uma histria dramtica
ou um sussurro confidencial.
Na realidade, nunca houve grandes mulheres
artistas, at onde sabemos, apesar de haver algumas
interessantes e muito boas que ainda no foram
suficientemente investigadas ou apreciadas, como

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no houve tambm nenhum grande pianista de
jazz lituano ou um grande tenista esquim, e no
importa o quanto queramos que tivesse existido.
lamentvel que seja esse o caso, mas nenhum
tipo de manipulao de evidncia histrica e crtica
vai alterar a situao, nem acusaes de distores
machistas sobre a histria. No existem mulheres
equivalentes a Michelangelo, Rembrandt, Delacroix,
Czanne, Picasso ou Matisse, ou mesmo nos tempos
recentes, a Kooning ou Warhol, assim como no h
afroamericanos equivalentes dos mesmos. Se existisse
um grande nmero de mulheres artistas escondidas,
ou se deveramos ter diferentes padres para a arte
das mulheres em oposio arte dos homens e no
se pode ter os dois ento pelo o que estariam lu-
tando as feministas? Se as mulheres de fato tivessem
alcanado o mesmo status que os homens na arte,
ento o status quo estaria bem.
Porm, na realidade, como todos sabemos, as
coisas como esto e como estiveram, nas artes, bem
como em centenas de outras reas, so entediantes,
opressivas e desestimulantes para todos aqueles que,
como as mulheres, no tiveram a sorte de nascer
brancos, preferencialmente classe mdia e acima
de tudo homens. A culpa no est nos astros, em
nossos hormnios, nos nossos ciclos menstruais ou

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em nosso vazio interior, mas sim em nossas insti-
tuies e em nossa educao, entendida como tudo
o que acontece no momento que entramos nesse
mundo cheio de significados, smbolos, signos e sinais.
Na verdade, o milagre , dadas as esmagadoras
chances contra as mulheres ou negros, que muitos
destes ainda tenham conseguido alcanar absoluta
excelncia em territrios de prerrogativa masculina
e branca como a cincia, a poltica e as artes.
somente quando comeamos a pensar nas im-
plicaes da pergunta Por que no houve grandes
mulheres artistas? que comeamos a perceber que
a extenso da nossa percepo de como as coisas
so no mundo est condicionada e frequentemente
deturpada pela forma como enunciamos as questes.
Temos a tendncia de presumir que realmente existe
uma questo do leste asitico, da pobreza, uma ques-
to racial e uma questo feminina. Primeiramente,
devemos nos perguntar quem est formulando es-
sas questes e, a partir desse ponto, refletir a que
propsito esse tipo de formulao serve (devemos
refrescar nossas memrias com o exemplo da co-
notao dada pelos nazistas chamada questo ju-
daica). De fato, em nossos tempos de comunicao
instantnea, as questes so rapidamente formu-
ladas para racionalizar a m conscincia daqueles

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 que detm o poder: enquanto a questo proposta
pelos estadunidenses sobre a situao do Vietn
e Camboja referida pelos estadunidenses como
a questo do leste asitico, para os vietnamitas e
cambojanos ela seria tratada, mais realisticamente,
como a questo estadounidense; a questo da
pobreza deve ser vista como a questo da riqueza
para os habitantes da periferia urbana ou de reas
rurais desertas; a mesma ironia distorce a questo
branca em oposio questo negra; e a mesma
lgica inversa aparece na formulao da presente
temtica como a questo da mulher.
Agora, a dita questo da mulher, como todas as
questes humanas (e chamar tudo o que humano
de questo uma ideia bem recente) no passvel
de nenhuma soluo, j que o que envolve as ques-
tes humanas uma reinterpretao da natureza
da situao ou uma alterao radical de posio ou
programa por parte das prprias questes. Desta
maneira, mulheres e sua situao nas artes, assim
como em outras reas empreendidas, no so uma
questo a ser vista pelos olhos de uma elite domi-
nante masculina. Em lugar disso, as mulheres devem
se conceber potencialmente se no efetivamente
como sujeitos iguais, e devem estar dispostas a
olhar para os fatos de sua condio cara a cara, sem

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vitimizao ou alienao. Ao mesmo tempo, devem
ver sua situao com um alto grau de compromisso
emocional e intelectual, necessrio para criar um
mundo no qual a igualdade de conquistas no seja
apenas possvel, mas ativamente encorajada pelas
instituies sociais.
No realista ter esperana de que uma grande
maioria de homens, nas artes e em outros campos,
vai ser iluminado e descobrir que para seu prprio
bem conceder s mulheres completa igualdade de
direitos e possibilidades como afirmam algumas
feministas de forma otimista , ou sustentar a ideia
de que os prprios homens logo iro perceber sua
limitao, negando, a si mesmos, acesso a tradicionais
campos e emoes tidos como femininos. Afinal, so
poucas as reas realmente negadas aos homens, e
caso ofeream gratificao suficiente, transcendncia,
responsabilidade, homens que necessitam de um
envolvimento feminino com bebs ou crianas
conseguem status como pediatras ou psiclogos, com
uma enfermeira (mulher) para exercer as funes
mais rotineiras; aqueles que sentem necessidade
pela criatividade na cozinha, podem ganhar fama
como chef; e, claro, homens que anseiam por satis-
fazer-se atravs dos interesses artsticos femininos,
podem tornar-se pintores, escultores, ao invs de

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voluntrios em museus ou ceramistas de ocasio,
como muitas vezes suas correspondentes mulheres
acabam fazendo. No mundo acadmico, quantos
homens estariam dispostos a trocar seus trabalhos
como professores e pesquisadores por aqueles no
remunerados, de meio perodo, como assistentes de
pesquisa e digitadores, por trabalhos domsticos ou
babs em perodo integral?
Aqueles que dispem de privilgios, inevitavel-
mente se agarram a eles com fora, no importando
o quo marginal a vantagem envolvida at que
sejam persuadidos a render-se a um poder supe-
rior de alguma ordem ou outra. Dessa maneira, a
questo da igualdade das mulheres, na arte ou em
qualquer outro campo, no recai sobre a relativa
benevolncia ou a m inteno de certos homens,
ou sobre a autoconfiana ou natureza desprezvel
de certas mulheres, mas sim na natureza de nossas
estruturas institucionais e na viso de realidade
que estas impem sobre os seres humanos que as
integram. Como apontou John Stuart Mill h mais
de um sculo: [...] tudo que costumeiro parece
natural. Sendo a sujeio das mulheres aos homens
um costume universal, qualquer desvio desta norma
naturalmente parece antinatural. A maioria dos
homens, apesar do bl bl bl em prol da igualdade,

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esto relutantes em desistir desta ordem natural
das coisas na qual suas vantagens so to incrveis.
Para as mulheres, o caso um pouco mais complicado
pelo fato de que, como astutamente apontou Mill,
diferentemente de outros grupos ou castas oprimidos,
os homens demandam no apenas submisso, mas
tambm afeio irrestrita. Assim, frequentemente as
mulheres so enfraquecidas pelas demandas interna-
lizadas desta sociedade dominada pelo machismo e
tambm pelo excesso de bens materiais e conforto:
a mulher de classe mdia tem muito mais a perder
que apenas suas joias.
A pergunta Por que no houve grandes mulhe-
res artistas? , assim, a dcima parte de um iceberg
de ms interpretaes e falsas concepes e, na sua
base, encontra-se um vasto volume obscuro de ideias
duvidosas sobre a natureza da arte e seus concomi-
tantes situacionais, sobre a natureza das habilidades
humanas em geral e a excelncia humana em parti-
cular e o papel que a ordem social desempenha em
tudo isso. Enquanto a questo feminina talvez seja
uma pseudo questo, as falsas concepes envolvidas
na pergunta Por que no houve grandes mulheres
artistas? apontam para reas mais importantes onde
existe um certo obscurantismo intelectual muito alm
das questes polticas e ideolgicas especficas que

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envolvem a submisso da mulher. Esto contidas
nessa pergunta muitas suposies ingnuas, distor-
cidas e no crticas sobre o fazer artstico em geral,
assim como sobre o fazer da grande arte. Essas su-
posies, conscientes ou no, colocam improvveis
superstars como Michelangelo e Van Gogh, Rafael
e Jackson Pollock juntos sob a rubrica de grandes,
um atestado honorfico dado pelo elevado nmero
de monografias devotadas ao artista em questo.
O Grande Artista concebido como aquele que detm
a genialidade; a genialidade, por sua vez, pensada
como um poder atemporal e misterioso, de alguma
maneira incorporado pessoa do Grande Artista. Tais
ideias esto relacionadas a premissas meta-histri-
cas, inquestionveis e normalmente inconscientes,
que fazem a teoria raa-meio-momento sobre as
dimenses do pensamento histrico de Hippolyte
Taine parecer um modelo em sofisticao. Essas
suposies so intrnsecas a um grande nmero de
escritos histricos sobre arte. No acidente o fato
de que as condies cruciais para que se produza
grande arte sejam raramente investigadas, ou que as
tentativas de investigao de questes mais amplas
foram, at muito recentemente, rejeitadas como no
sendo temas de atividades acadmicas, ou por serem
muito extensas, ou campo de outra disciplina, como

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a sociologia. Encorajar uma abordagem desapaixo-
nada, impessoal, sociolgica e institucionalmente
orientada, revelaria toda uma subestrutura romntica,
elitista, de mrito prprio, monotemtica na qual
toda a carreira da histria da arte est baseada, e
apenas recentemente foi questionada por um grupo
de jovens dissidentes.
Por trs da pergunta sobre a mulher como artista,
encontramos o mito do Grande Artista, tema de mi-
lhares de teses: nico, de comportamento divino desde
seu nascimento, uma essncia misteriosa, a ltima
bolacha do pacote, chamado de Gnio ou Talento e,
assim como o assassino, sempre vai encontrar sada,
no importa o quo improvveis e infrutferas sejam
as circunstncias.
A aura mgica que rodeia as artes representativas
e seus criadores gera mitos desde os tempos mais
antigos. interessante que, na Antiguidade, as habili-
dades mgicas atribudas ao escultor grego Pliny o
misterioso chamado interno na juventude, a falta de
professores se no a prpria natureza so repetidas
mais tarde, no sculo xix, por Max Buchon em sua
biografia sobre Courbet. Os poderes sobrenaturais do
artista como imitador, seu controle da fora, possveis
poderes perigosos, tm funcionado historicamente
para destac-lo dos outros como um criador divino,

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aquele que cria o ser a partir do nada. A lenda de
sua descoberta atravs de um artista mais velho ou
seu sagaz padro de garoto de ouro, normalmente
na pele de um humilde menino pastor, tem sido a
especialidade da mitologia artstica desde que Vasari
imortalizou o jovem Giotto, descoberto pelo grande
Cimabue, enquanto o rapaz guardava seu rebanho e
desenhava ovelhas em uma pedra. Cimabue, tomado
por admirao pelo realismo do desenho, imediata-
mente convida o humilde garoto para ser seu pupilo.
Por alguma coincidncia misteriosa, artistas como
Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Castagno,
Mantegna, Zurbarn e Goya, foram, tempos depois,
descobertos em circunstncias pastorais parecidas.
Mesmo quando o jovem artista no teve a sorte de
estar equipado com um rebanho de ovelhas, seu
talento sempre pareceu se manifestar desde muito
jovem e independentemente de qualquer incentivo
externo: Filippo Lippi, Poussin, Courbet e Monet so
citados por terem caricaturas desenhadas nas mar-
gens de seus cadernos de escola ao invs de estudar
as matrias obrigatrias. Ns, ao contrrio, nunca
escutamos histrias sobre jovens que negligenciaram
seus estudos e rabiscaram em seus cadernos virarem
algo alm do que simples funcionrios de lojas ou
vendedores. O prprio Michelangelo, de acordo com

16
seu bigrafo e pupilo Vasari, desenhava mais do que
estudava em sua infncia. Segundo Vasari, era to
evidente o seu talento que quando Ghirlandaio, seu
mestre, se ausentou momentaneamente do trabalho
em Santa Maria Novella, o jovem estudante apro-
veitou para desenhar com o suporte de andaimes,
cavaletes, latas de tintas e pincis que ficaram sua
disposio. O fez to habilmente que, na volta, seu
mestre exclamou: Esse garoto sabe mais do que eu.
Como quase sempre o caso, essas histrias,
que provavelmente contm alguma verdade, tendem
a refletir e perpetuar as atitudes que subsumem.
Mesmo que baseados em fatos, esses mitos sobre a
precoce manifestao dos gnios so enganosos. No
h dvida, por exemplo, que o jovem Picasso tenha,
aos quinze anos (e, em apenas um dia) passado em
todos os exames admissionais para a Academia de
Arte de Barcelona e, mais tarde, para a de Madri, uma
grande demonstrao de proeza, j que a maioria
dos candidatos precisava de um ms para tal. Porm,
gostaria de saber mais sobre histrias semelhantes
de candidatos precoces que no alcanaram nada
mais alm da mediocridade ou o prprio fracasso.
Estes so casos que no interessam aos historiadores
da arte, estudar com mais detalhes, por exemplo, o
papel protagonizado pelo pai de Picasso, professor

17
de arte, na sua precocidade pictrica. E se Picasso
tivesse nascido menina? Teria o senhor Ruiz prestado
tamanha ateno ou estimulado a mesma ambio
de sucesso na pequena Pablita?
O que se sobressai em todas essas histrias
a milagrosa, no determinada e aparente natureza
associal das realizaes artsticas, uma concepo
semirreligiosa do papel do artista que elevado
hagiografia no sculo xix, quando historiadores,
crticos de arte e, muitas vezes, os prprios artistas
tendiam a elevar o fazer arte como um substituto
religio, o ltimo baluarte dos valores elevados do
mundo materialista. O artista na mitologia do sculo
xix luta contra todas as determinaes familiares
e oposies sociais, sofrendo todos os ataques e
injrias sociais como qualquer outro mrtir cristo
e, no final, triunfa apesar de suas pequenas chan-
ces, infelizmente depois da sua morte, porque de
suas profundezas irradia aquele misterioso fulgor:
o Gnio. Aqui nos encontramos com o louco Van
Gogh desenhando sem parar seus girassis, apesar
de sua epilepsia e quase inanio; Czanne enfren-
tando a rejeio paterna e o desprezo pblico para
revolucionar a pintura; Gauguin jogando fora sua
respeitabilidade e segurana financeira com um gesto
existencial nico de seguir seu chamado nos trpicos;

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ou Toulouse-Lautrec, ano, aleijado e alcolatra
sacrificando seu lugar na aristocracia em favor de
esqulidas imediaes que lhe forneciam inspirao.
Hoje em dia, nenhum historiador da arte srio
aceita to bvios contos de fada ao p da letra. De
toda forma, esse tipo de mitologia acerca do sucesso
artstico e seus concomitantes, ainda forma o incons-
ciente e as inquestionveis suposies dos eruditos,
no importando o quanto se fale de influncias sociais,
contexto histrico, crises econmicas, etc. Por trs da
maioria das mais sofisticadas pesquisas sobre grandes
artistas, mais especificamente a monografia de his-
tria da arte que aceita a ideia do grande artista em
primeiro plano e as estruturas sociais e institucionais
nas quais ele tenha vivido e trabalhado como meras
influncias secundrias ou apenas pano de fundo, se
esconde a ideia do gnio que possui, em si, todas as
condies para o xito prprio. Partindo desse princpio,
a falta de xito das mulheres pode ser formulada
como silogismo: se as mulheres possussem talento
para arte este se revelaria espontaneamente. Mas
este talento nunca se revelou. Portanto, chegamos
concluso de que as mulheres no possuem talento
para a arte. Se Giotto, o pastorzinho desconhecido,
e Van Gogh, com sua debilitada sade, encontraram
sua forma de fazer arte, por que no as mulheres?

19
 Contudo, no momento em que deixamos o
mundo do faz de conta, e as profecias de auto me-
recimento, e lanamos um olhar impassvel sobre as
reais condies na qual a produo de arte existiu,
na extenso das estruturas sociais e institucionais
ao longo da histria, nos damos conta de que as
perguntas mais profcuas ou relevantes que o histo-
riador se deve fazer so formadas por aspectos bem
diferentes. Gostaramos de perguntar, por exemplo,
de quais classes sociais era proveniente a maior par-
te dos artistas em diferentes momentos histricos,
quais castas e subgrupos. Qual a proporo de
pintores e escultores, ou, mais especificamente, dos
grandes pintores e escultores que veio de famlias
nas quais seus pais ou outros familiares prximos
eram pintores e escultores ou envolvidos em profis-
ses relacionadas? Como aponta Nikolaus Pevsner
em uma discusso sobre a Academia Francesa nos
sculos xvii e xviii, a transmisso da profisso
artstica de pai pra filho era considerada um fato
dado (assim como aconteceu com os Coypels, os
Coustous, os Van Loos, etc.). De fato, os filhos de
acadmicos eram isentos das taxas cobradas por
aulas. Apesar de existirem casos, dignos de nota e
suficientemente dramticos, de rejeio e revolta
figura do pai no sculo xix, somos foradas a admitir

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que uma grande proporo de artistas, grandes e no
to grandes, nestes tempos em que era normal para
filhos seguirem os passos dos pais, possuam pais
artistas. No ranking dos artistas maiores, os nomes
Holbein, Drer, Rafael e Bernini imediatamente vm
a cabea, mesmo em nossos tempos, podemos citar
Picasso, Calder, Giacometti e Wyeth como membros
de famlias de artistas.
No que diz respeito relao entre ocupao
artstica e classe social, um paradigma interessan-
te para se pensar a pergunta Por que no houve
grandes mulheres artistas? seria fornecido atravs
da resposta pergunta Por que no houve grandes
artistas oriundos da aristocracia?. possvel pen-
sar, pelo menos antes do anti tradicional sculo xix,
em algum artista que tenha aparecido das classes
sociais mais elevadas que no a alta burguesia?
Mesmo no sculo xix, Degas veio da baixa aristo-
cracia, que est mais para alta burguesia. De fato,
pode-se dizer que apenas Toulouse-Lautrec, que se
metamorfoseou marginal por uma acidental defor-
midade, veio das classes mais altas da sociedade.
Enquanto a aristocracia sempre forneceu a maior
parte do apoio financeiro e a audincia para as artes
em geral, sua riqueza, mesmo nos tempos mais de-
mocrticos, contribuiu muito pouco para a criao

21
da arte, com apenas algumas tentativas amadoras.
Apesar dessa aristocracia (e nisso possvel incluir
suas mulheres) ter tido mais que a sua parte em
vantagens educacionais, tempo livre, de ter sido
constantemente encorajada a aventurar-se no mundo
das artes, ela mostrou apenas respeitveis amadores,
como o primo de Napoleo iii, a Princesa Matilda,
que exibiu em Sales oficiais, ou a Princesa Vitria
que, junto com o Prncipe Albert, estudou arte com
nada mais que o prprio Landseer. possvel que
a genialidade para a arte faltou aristocracia da
mesma forma como faltou psique feminina? Ou
ser talvez que o tipo de demanda e expectativa
imposta tanto aos aristocratas como s mulheres,
a quantidade de tempo exercendo outras funes
sociais, fazia com que a devoo profissional plena
produo de arte estivesse completamente fora
de questo para homens e mulheres, para alm de
um problema de gnio ou talento?
Quando forem feitas as perguntas certas sobre
as condies da atividade artstica, sendo a produo
da grande arte um subtpico, no haver dvida de
que a discusso se dar acerca das concomitantes
situacionais de inteligncia e talento do que apenas
ao gnio artstico. Piaget e outros destacaram em suas
epistemologias genticas que, no que diz respeito

22
ao desenvolvimento da razo e da imaginao nas
crianas, a inteligncia ou, por implicao, o que
escolhemos chamar de gnio, uma atividade di-
nmica, mais do que uma essncia esttica, de um
sujeito em dada situao. Como nos mostram outras
pesquisas no campo do desenvolvimento infantil,
estas habilidades ou inteligncia so construdas
minuto a minuto, passo a passo, desde a infncia,
e os padres de adaptao-acomodao podem ser
estabelecidos de forma to precoce em um indivduo,
que as faa parecer inatos ao observador menos atento.
Tais investigaes implicam, mesmo excluindo as
razes meta-histricas, que acadmicos tero que
abandonar a noo, conscientemente ou no, de
gnio individual como inata e imprescindvel para
a criao de arte.
A pergunta Por que no houve grandes mu-
lheres artistas? nos leva concluso, at agora, de
que a arte no a atividade livre e autnoma de um
indivduo dotado de qualidades, influenciado por
artistas anteriores e mais vagamente e superficial
ainda por foras sociais, mas sim que a situao
total do fazer arte, tanto no desenvolvimento do ar-
tista como na natureza e qualidade do trabalho como
arte, acontece em um contexto social, so elementos
integrais dessa estrutura social e so mediados e

23
determinados por instituies sociais especficas e
definidas, sejam elas academias de arte, sistemas de
mecenato, mitologias sobre o criador divino, artista
como He-man ou como prias sociais.

Linda Nochlin (Nova York, Estados Unidos, 1931) professora de arte moderna
na ctedra Lila Acheson do Institute of Fine Arts da New York University.
Graduou-se em filosofia pela Vassar College e fez seu M.A. na Columbia
University em 1952. Em 1963, entregou seu doutorado, pelo Institut of Fine
Artes da New York, intitulado The Development and Nature of Realism in the
Work of Gustave Coubert. Em 1963 passa a lecionar Histria da Arte na Vassar e
promovida, futuramente, para a ctedra Mary Conover Mellon. Em 1976, junto
com Ann Sutherland Harris, curou, no Los Angeles County Museum of Art, uma
exposio dedicada a mulheres artistas, que foi acompanhada do livro Women
Artists: 1550-1950, que se tornou uma referncia para a histria da arte feminista.
Em sua carreira publicou diversos livros, entre eles Women, Art, and Power and
Other Essays. considerada uma das primeiras historiadoras da arte feminista.
[informaes retiradas de https://dictionaryofarthistorians.org/nochlinl.htm]

24
.
Por que este texto nunca foi traduzido?
Por que no Brasil os grandes artistas so mulheres?

Na tentativa de criar hipteses para responder a essas duas inter-

rogaes, decidimos traduzir, pela primeira vez para o portugus,
o texto Por que no houve grandes mulheres artistas. Publicado
originalmente na revista estadunidense ArtNews em 1971, o artigo
trata, entre outras coisas, de problematizar as formulaes e os
referentes das questes, desnaturalizando os lugares de privilgio e
explicitando os posicionamentos geopoltico e econmico dos sujeitos:

[...] enquanto a questo proposta pelos estadounidenses sobre a situao do

Vietn e Camboja referida pelos estadunidenses como a questo do leste
asitico, para os prprios vietnamitas e cambojanos ela seria tratada, mais
realisticamente, como a questo estadounidense; a questo da pobreza
deve ser vista como a questo da riqueza para os habitantes da periferia urbana
ou de reas rurais desertas; a mesma ironia distorce a questo branca em
oposio questo negra; a mesma lgica inversa aparece na formulao da
nossa presente temtica como a questo da mulher. [p. 9 desta publicao]

Nesse sentido, como editora pergunto-me por que textos sobre

temas semelhantes produzidos e disseminados no norte do mundo
no nos chegaram.1 Por que o meio brasileiro das artes visuais no
olhou e canibalizou as questes de gnero que fervilharam nos

1 Nesse sentido, interessante trazer o exemplo de Lucy Lippard. Curadora, crtica de arte e
ativista, mundialmente conhecida pela sua discusso feminista na arte. Seu nico livro traduzido
para o portugus, pela editora Verbo Edusp em 1976, Art pop. Longe de desmerecer o citado
trabalho, importante questionar por que no houve outros ttulos da mesma autora traduzidos.
anos 1970 e 1980 na Amrica do Norte e Europa como o fez com
outras produes. Na tentativa de formular respostas, elimino a
justificativa da falta de acesso de um pas da periferia geopoltica.
Se por um lado estvamos isolados baixo um regime autoritrio e
sangrento, justamente esse o perodo em que muitos artistas se
exilaram na Europa e Estados Unidos, e l entraram em contato
com a produo local.
Para complementar essa gama de questes, a arte brasileira do
sculo xx tem a peculiaridade de contar com grandes mulheres artistas.
Pode-se dizer que, de uma perspectiva sociolgica mais grosseira, no
teramos, num book table sobre nossa arte moderna e contempornea,
um forte desnvel entre o nmero de homens e mulheres.2 Quer isso
dizer que a arte brasileira igualitria? No me parece.
O fato dessas questes terem sido pouco formuladas me
parece a grande questo, e este ensaio uma contribuio para
gerar discusses e aprofundamentos. Em maio de 2016, enquanto
publicamos este volume, temos uma bienal que j anunciou mais
mulheres que homens em sua lista de artistas; uma presidenta
destituda por um golpe e um ministrio interino composto apenas
por homens; estudos mais avanados sobre mulher e histria da arte
brasileira e muitas artistas produzindo e falando sobre a questo
do homem. A todas elas, pesquisadoras, artistas, militantes,
presidenta, dedicamos esta traduo.

2 Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, precursoras do modernismo; a internacional Maria Martins;

as neoconcretas Lygias Clark e Pape; a filsofa artista Mira Schendel; os ovos de ouro do mercado
contemporneo Beatriz Milhazes e Adriana Varejo, para citar as mais conhecidas.
Este ensaio, de nmero 6, apresenta a
traduo do artigo Por que no houve
grandes mulheres artistas, publicado
originalmente na revista estadunidense
ArtNews, em 1971, e nunca antes traduzido
para o portugus. A partir da tentativa
de resposta pergunta do ttulo, Linda
Nochlin questiona metodologias da histria
da arte e a construo de sua narrativa,
baseada na criao do gnio criador.

Edies Aurora /
Publication Studio SP