UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

GISA FERNANDES DOLIVEIRA

S aberes E nquadrados:

H istrias emQ uadrinhos e (R e)C onstrues Identitrias

So Paulo 2009

GISA FERNANDES DOLIVEIRA

SABERES ENQUADRADOS: HISTRIAS EM QUADRINHOS E (RE)CONSTRUES IDENTITRIAS

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Cincias da Comunicao. rea de concentrao: Interfaces Sociais da

Comunicao. Orientador: Prof. Dr. Waldomiro de Castro Santos Vergueiro

So Paulo 2009

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Dados Internacionais de Catalogao da Publicao (CIP) Bibliotecria: Ktia Soares Braga (CRB/DF 1522)

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DOliveira, Gisa Fernandes. Saberes enquadrados: histrias em quadrinhos e (re)construes identitrias / Gisa Fernandes DOliveira. So Paulo: [s.n.], 2009. 199 p.; il. (tiras e capas de peridicos e revistas em quadrinhos). Orientador: Prof. Dr. Waldomiro de Castro Santos Vergueiro. Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao) Universidade de So Paulo, Escola de Comunicaes e Artes, Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao, 2009. 1. Histrias em quadrinhos, aspectos sociais e polticos. 2. Linguagem das histrias em quadrinhos. 3. Identidade social. 4. Representao cultural. 5. Arte e literatura. 6. Cultura visual de massa. 7. Foucalt, Michel crtica e interpretao. I.Vergueiro, Waldomiro de Castro Santos. (Orientador). II Ttulo: histrias em quadrinhos e (re)construes identitrias. CDU 304 : 741.5 CDD 305.4

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Nome: Gisa Fernandes DOliveira Ttulo: Saberes enquadrados: (Re)construes identitrias nas histrias em quadrinhos Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Cincias da Comunicao. rea de concentrao: Interfaces Sociais da Comunicao.

Aprovada em: ____________________________________________________

Banca Examinadora: Prof. Dr._________________________________________________________ Instituio: ______________________________________________________ Julgamento:_____________________________________________________ Assinatura:______________________________________________________ Prof. Dr._________________________________________________________ Instituio: ______________________________________________________ Julgamento:_____________________________________________________ Assinatura:______________________________________________________ Prof. Dr._________________________________________________________ Instituio: ______________________________________________________ Julgamento:_____________________________________________________ Assinatura:______________________________________________________ Prof. Dr._________________________________________________________ Instituio: ______________________________________________________ Julgamento:_____________________________________________________ Assinatura:______________________________________________________ Prof. Dr. ________________________________________________________ Instituio: ______________________________________________________ Julgamento:_____________________________________________________ Assinatura: ______________________________________________________

Para Gilce Glria, por tornar possvel e Osas (in memorian), pela proteo.

Agradecimentos:

Agradeo Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) pelo apoio financeiro para a realizao desta pesquisa e eficiente e prestativa equipe de funcionrios da ps-graduao da ECA. Agradeo minha famlia, pela compreenso e pelo apoio, assim como a todos que tornaram a concluso deste trabalho possvel, em especial ao Prof. Dr. Waldomiro de Castro Santos Vergueiro, pelo acompanhamento dedicado durante todo o percurso e pela leitura atenta das verses preliminares do texto. Devo ao Prof. Waldomiro, alm de sua orientao rigorosa, generosa e paciente, a grande lio de que o pesquisador pode (e deve) encarar a experincia da pesquisa como um exerccio prazeroso. A solicitude, o carinho e o sincero interesse pelo trabalho de seus orientandos por parte do Prof. Waldomiro so provas de que as Cincias Humanas sero to mais cientficas, quanto mais se permitirem ser humanas. Agradeo a Juliana Sampaio Farinaci, a Maurcio de Carvalho Teixeira, irmos por afinidade, a quem devo todo o apoio material e psicolgico, desde a poca do processo seletivo. Palavras seriam insuficientes para expressar minha gratido e carinho por vocs. Victor Machado, Andr Mesquita e Eliene Quadros conseguiram a proeza de fazer de So Paulo um lar para uma niteroiense acanhada e lhes serei eternamente grata pelas gentilezas e favores que me prestaram. Agradeo tambm aos amigos de longa data: Cristiana Schettini, em particular por seu empenho em me proporcionar o acesso aos originais publicados na Argentina; Gustavo Magalhes Lopes, pelas informaes a respeito da aplicao das categorias de cultura na gesto de projetos pblicos; Marcelo Lion Villela Souto, pelas aulas de filosofia e Lgia Maria Coelho de Souza Rodrigues, sobretudo por sua diligente busca de bibliografia em lngua alem. Agradeo aos amigos: Marcelo Senna Guimares, por me apresentar a Deus, Buda e a toda a galeria de personagens de seu excelente acervo e por sempre duvidar, forando-me a elaborar solues para suas crticas e, com isso, amadurecer intelectualmente; Marco Aurlio Brandt, pelas informaes a

respeito dos procedimentos de anlise de imagens e Filipe Ceppas por suas valiosas sugestes, as quais interferiram de maneira inesperada e decisiva nos rumos da investigao. Agradeo ainda a meus amigos de alm-mar, Rut Maria Collado, Rdiger Schmelz, Frederik Vo e Robert Jaquet, que tanto contriburam com suas sugestes, alm do prdigo envio de material indito no Brasil. Por fim, agradeo a Joo Guilherme Portela Bauzer, pequeno brasileiro nascido no Reino Unido, por me ensinar, com suas tiradas infantis, tantas coisas a respeito de identidades. Espero que ele um dia leia esta tese ou, pelo menos, se divirta com as figuras.

Resumo:

DOLIVEIRA, Gisa Fernandes. Saberes Enquadrados: (Re)construes identitrias nas histrias em quadrinhos. Tese (Doutorado). Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo (USP). So Paulo, 2009.

Analisa o processo de construo e reconstruo de identidades por meio das histrias em quadrinhos e a consolidao da imagem que a linguagem reivindica para si. Utiliza os fundamentos do mtodo arqueolgico/genealgico (FOUCAULT, 1979) como uma via de aproximao do processo de construo cultural na sociedade. A hiptese sustentada a de que as linguagens, como um todo, esto sujeitas a um duplo movimento de incorporao de aspectos da sociedade disciplinar e construo de novas realidades identitrias. Os resultados da pesquisa reforam a necessidade de se lanar um novo olhar em relao s histrias em quadrinhos no contexto social de esmaecimento das fronteiras identitrias. possvel se perceber, por meio da linguagem, os novos papis reservados representao e interao entre imagens e coisas, arte e produto.

Palavras-chave: Quadrinhos. Identidades. Representao. Cultura. Foucault.

Abstract:

DOLIVEIRA, Gisa Fernandes. Squared Knowledge: Comics and the (Re)construction of identities. Thesis (PhD). Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo (USP). So Paulo, 2009.

Discusses the process of construction and reconstruction of identities in comics and how this form of expression builds a particular image for itself. The process of cultural construction in society is analyzed by means of the archaeological and genealogical methodology (FOUCAULT, 1979). The work sustains that any form of expression, comics included, is subject to a double movement that comprises the incorporation of some aspects of the disciplinary society but also creates new possibilities for identitarian expressions. The results reinforce the importance of a new look at comics, considering the context of vanishing identity boundaries in present society. The language of comics makes it possible to recognize new roles performed by representation and the interaction between images and things, art and products.

Keywords: Comics. Identities. Representation. Culture. Foucault.

Lista de Ilustraes: As referncias s ilustraes utilizadas no decorrer do texto encontram-se em suas respectivas legendas, respeitando o sistema autor-data, com exceo de:

Ilustraes provenientes de websites, listadas a partir da pgina 200. Figura de encerramento da pgina de agradecimentos: Mafalda, de Joaquin Salvador Lavado (Quino). In Mafalda. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, volume 1, 1999. p. 3.

Figura que abre o captulo 1 (pgina 12) e figura de encerramento (pgina 202): As Cobras, de Luis Fernando Verssimo. In. As cobras em: se Deus existe que eu seja atingido por um raio. Porto Alegre: L&PM, 1997. pp. 159 (detalhe) e 114, respectivamente.

Sumrio:

Captulo 1: Metodologia, Objetivos e Hipteses 1.1. Metodologia 1.2. Objetivos e Hipteses Captulo 2: O Quadro Ululante 2.1. Sobre histrias em quadrinhos 2.2. Os quadrinhos brasileiros 2.2.1. A relao com o humor 2.2.2. Entre a pedagogia e o entretenimento Captulo 3: Fundamentao Terica 3.1. Enquadrando conceitos 3.2. Identidades Lquidas Captulo 4: Saberes Enquadrados 4.1. Os duplos 4.2. Pai e Filho: Erich Ohser e crtica poltica em quadrinhos 4.3. Poder e Saber na Modernidade Lquida 4.4 As identidades brasileiras 4.4.1. Pag e a construo de uma identidade poltica 4.4.2. O curioso personagem de Mauricio de Sousa 4.4.3. Laerte e as reconfiguraes da brasilidade 4.4.4. Verssimo: desconstrues no suporte, reconstrues discursivas 4.4.5. Os trapalhes: identidade e pardia 4.5. Argentina em dois tempos: Mafalda e Liniers 4.6. Calvin e Haroldo: identidade versus publicidade 4.7 Mahler, Knig e Moers: mesma lngua, diferentes construes identitrias 4.7.1. Nicolas Mahler e a teoria da arte 4.7.2. Ralf Knig: o mercado de identidades sexuais 4.7.3. Moers e os problemas da Histria 4.8. Alinhavando as idias, enquadrando saberes Captulo 5: O que Querem os Quadrinhos Referncias

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Metodologia, Objetivos e Hipteses Captulo 1: Metodologia, Objetivos e Hipteses

Introduo: Eu, que no desenho... Durante o lanamento do livro Muito Alm dos Quadrinhos

(VERGUEIRO e RAMOS, 2009), passei por curiosa experincia. Dividindo com os colegas autores a mesa de autgrafos, mais precisamente a ponta da mesa, vi o ilustrador e pesquisador Eloar Guazzelli chegar e tomar lugar a meu lado. Com sua quota de autgrafos atrasada em relao aos colegas, Guazzelli optou por desenhar nos exemplares. Um sucesso! Nada mais apropriado num livro sobre quadrinhos, nada mais constrangedor para mim. A partir dali, os exemplares que chegavam s minhas mos vinham acompanhados da expectativa em relao ao desenho que serviria de dedicatria. Percebi certa decepo em alguns olhares: a figura sorridente ao lado do Obrigada pelo apoio era, na melhor das hipteses, tosca. Receio que alguns leitores, os mais cticos, tenham duvidado inclusive da autoria de meu artigo. Afinal, como explicar o interesse em estudar histrias em quadrinhos por parte de uma pessoa cuja produo no campo do desenho no vai muito alm de bonecos de palito? No seria uma limitao, um empecilho para a compreenso do objeto de estudo? No decorrer desta pesquisa, alm dos percalos usualmente encontrados durante a jornada pelo desconhecido que todo objeto (ou deveria ser para o pesquisador, desse desconhecimento instigante, curioso, investigativo, que faz da falta de saber uma mola propulsora do conhecimento), no raro tive de responder a algum tipo de variao das perguntas acima. 12

Metodologia, Objetivos e Hipteses Confesso que nenhuma vez foi agradvel. Em nenhuma das abordagens ocorreu-me uma resposta boa, exata, le mot juste que aplacasse a curiosidade de meu interpelador e qualquer dvida a respeito da legitimidade de falar sobre uma linguagem com a qual possuo, a um s tempo, confortvel intimidade e acachapante ignorncia. Porm, tais momentos de incmodo, ao se repetirem, foraram-me a repensar minha relao com o tema que eu escolhera para trabalhar h seis anos. Ao refletir sobre a possvel arbitrariedade de minha escolha, vi o quanto dela no era mesmo minha, ou seja, no h avia partido de uma deciso pensada, racional. Lembro-me de uma histria antiga, lida no sei onde, da Turma da Mnica, a obra de referncia do quadrinista Mauricio de Sousa, na qual os animais de estimao apareciam pertos de seus donos, evidenciando a semelhana fsica e/ou comportamental entre eles: Casco e seu igualmente sujo porquinho Chovinista, Mnica e Sanso, dentuos, Magali e Mingau, ambos graciosos. Acredito que na relao entre pesquisadores e temas pesquisados acontea o mesmo: buscamos uma aproximao possvel com algo que nos toca para alm do recorte exigido pela anlise. Pesquisas reverberam anseios internos do pesquisador que, por sua vez, encontra no seu objeto um caminho possvel de se ver, de entender melhor determinados aspectos do seu carter. Em suma: pesquisamos para conhecermos algo mais profundamente, para entendermos algo melhor. Contudo, pesquisamos tambm para nos conhecermos e, com alguma sorte, nos entendermos melhor. Mas em que isso me ajudaria na formulao de uma resposta definitiva para os descrentes da capacidade de uma no-desenhista pesquisar quadrinhos? Meu interesse pelas histrias em quadrinhos se revelou para alm de uma diverso durante um longo intervalo entre o bacharelado e o mestrado. A vontade de ingressar num programa de ps-graduao esbarrava na dificuldade de eleger um tema de pesquisa que atendesse a todos os requisitos que julgamos necessrios e fosse instigante, indito, atraente e, sobretudo, soasse respeitvel. Na dvida, para passar o tempo, lia e relia histrias de minha coleo de infncia. E comprava outras, descobria autores, alimentava o encanto proporcionado pelos quadrinhos.

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Metodologia, Objetivos e Hipteses Por que a leitura de histrias em quadrinhos nunca vista como um fardo, um trabalho? O que tornava aquela combinao de texto e imagens to fluente, to agradvel? Pois justamente a se encontrava meu objeto de anlise. Queria, de fato, enveredar pelas histrias em quadrinhos, v-las mais de perto, escrutinar as peculiaridades de sua narrativa. Tal abordagem se diferencia de uma investigao sobre quem produz, comercializa ou consome quadrinhos. A este respeito existem vrios e excelentes trabalhos, mas no era o enfoque pretendido. Meu ponto de vista no seria o da criadora, que nunca fui, nem da receptora que tinha sido at ento, mas da investigadora. A investigao como meio de se elucidar uma dvida pessoal remonta a outra histria, a de Giambattista Yambo Bodoni que acorda num hospital, aps um acidente. Apesar de no se lembrar de seu nome ou onde mora, ou seja, de seus dados pessoais, discorre largamente sobre conhecimentos enciclopdicos. Sem conseguir diferenciar entre o que leu e ouviu daquilo que vivenciou, impossibilitado de vincular o presente ao seu passado, Yambo sente-se confuso: se as experincias das quais se recorda podem ter sido vividas por qualquer outro, tambm ele pode ser qualquer outro e, portanto, ningum em especial. O problema do protagonista do romance de Umberto Eco (2005) no est ligado a uma memria temporal, mas sim insero desta numa zona espacial privilegiada, a das afetividades. A fim de recuperar a dimenso individual de sua existncia, Yambo recorre a representaes prprias de sua infncia e juventude, dentre as quais as histrias em quadrinhos desempenharo um importante papel. Fruto do embate entre a memria pessoal, intransfervel, e os acontecimentos externos, a identidade de Yambo, como a de todos ns, depende (a um s tempo) do reconhecimento coletivo e de uma prtica individual.

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Metodologia, Objetivos e Hipteses

Figura 1: reconstruo da identidade pessoal com a ajuda de quadrinhos, no romance de Umberto Eco (2005)

Identidades se constroem, se reconstroem e se desfazem com muita rapidez, mas um grande engano atribuirmos tal fenmeno a mais um predicado do mundo contemporneo. certo que atualmente o tema ganhou espao nas mdias, virou moda, se explicitou. Mas como negar, para citarmos alguns exemplos, o carter pouco raro de tantas mudanas ocorridas em outras pocas, como a transformao de judeus em cristos novos, de plebeus em nobres, de escravos em forros, de monarquistas em republicanos? As identidades so mveis, geis e flexveis por si mesmas. Sua afirmao e seu estabelecimento como objeto coeso esto ligados a um eterno vir-a-ser. As identidades no se completam em si, mas buscam no outro um limite que no se demarca, pois tambm o outro busca se afirmar e, para tanto, precisa deslizar em diferentes direes. Nem algo em si, nem definvel exclusivamente pelo outro, as identidades vagam ligeiras e vez por outra pousam em ns. No do pouso que tratamos, mas do deslize, das trocas e da busca. No da narrativa construda, mas da construo do discurso: verbal ou no, sonoro, hbrido. Negar a possibilidade de uma via especfica de entrada compreenso de uma linguagem, sob a alegao de que para falar de algo, necessrio dominar todos os canais de acesso ao objeto uma maneira excludente de lidar com a alteridade. Negando ao outro formas possveis de construo de 15

Metodologia, Objetivos e Hipteses saberes, impede-se o fluxo das relaes de poder e o discurso passa a ser ordenado e dividido em setores autorizados, cada qual competente em um nico assunto. Ao final do artigo De outros Espaos, Michel Foucault (FOUCAULT, 1986) exemplifica por meio da imagem de um barco, um conceito que esteve presente no decorrer deste trabalho: a heterotopia, ou seja, lugares que, ao contrrio das utopias, existem e tm por funo sumarizar, sintetizar, justapor ou ainda representar uma dada cultura, no raro pela contestao ou contradio de seus significados iniciais. Servem, quando se encerram na linguagem, para avizinhar o que estava distante (FOUCAULT, 1999, p. 11). Quando dela extrapolam, desempenham papel contrrio: afastam, pela funo, o que est perto na forma, aquilo que teima em se aproximar geograficamente mesmo sem um convvio possvel. Nesta definio incluem-se as favelas cercando os bairros ricos, cidades planejadas misturando suas belas avenidas a estreitas vias malcheirosas povoadas por casas de trabalhadores que de l saem muito cedo em direo aos centros e a ela s retornam bem tarde; so os aeroportos, estaes de trem, rodovirias, lugares de estar e no-estar, lugares que mais se parecem com veios, canais por onde nos deslocamos. Lugares onde no se quer parar, porque sua prpria razo de existir ser fluxo (CASTELLS, 2005, 2008). As heterotopias geram, em seu interior, positividades: ao se apartarem do ambiente que os desdenha, criam mundos em si, transformam-se em seus prprios lugares, satlites espaciais em torno de corpos maiores, mas desenvolvendo uma trajetria nica. Da a aproximao com o barco: O navio a heterotopia por excelncia. Em civilizaes sem barcos esgotam-se os sonhos e a aventura substituda pela espionagem, os piratas pela polcia. (FOUCAULT, 1986, p.27) Seria motivo de grande alegria levantar, com este trabalho, questes ligadas ao nosso papel de piratas da linguagem. Podemos dominar as heterotopias, saquear as utopias, pilhar identidades variadas e pendur-las no pescoo, como adereos e conviver com outros piratas, praticando aquela que nas palavras do socilogo polons Zigmunt Bauman a nica forma possvel de uma vivncia comunicativa na sociedade contempornea: a tolerncia (BAUMAN, 2001). 16

Metodologia, Objetivos e Hipteses Segundo o autor, toda tradio de segunda ordem. No herana inata, mas habilidade adquirida. Se o navio, como diz Foucault, a heterotopia por excelncia, o pirata a utopia realizada. Domando o lugar que e no , senhor do movimento, ele personifica o agente imaginado, idealizado. A linguagem dos quadrinhos desliza, como um navio, por diversos territrios, apresentando caractersticas hbridas, no s em relao aos elementos que a compem, como tambm por mesclar atributos prprios do que se costuma (ou at no muito tempo atrs se costumava) considerar alta e baixa cultura, por sensibilizarem pessoas de diferentes faixas etrias e extratos sociais, criadores e consumidores. Os quadrinhos transitam entre a incorporao de valores estabelecidos e a gerao de novos significados, servem de mais uma ferramenta para a compreenso de nosso entorno e o fazem sem que nos demos conta, de maneira simples e funcional, como bonecos de palito.

Figura 2: autgrafo da autora

1.1.

Metodologia

Antes de constiturem, em si, pontos positivos ou deficincias, cada forma de aproximao com o tema diz respeito diretamente aos problemas propostos ao objeto e identificao do pesquisador com determinada linha de raciocnio. O presente trabalho se identifica com abordagens como as do terico alemo Dietrich Grnewald (1996, 2000), por utilizar exemplos provenientes de diferentes obras. No h um autor principal, nem personagemchave, no so seguidos padres cronolgicos na apresentao das obras. Os

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Metodologia, Objetivos e Hipteses exemplos soltos encontram sua unidade na linguagem, entendida como processo comunicacional, reconhecido pelos sujeitos cognitivos. Quadrinhos no so apenas um meio, mas tampouco podem ser definidos como um subgnero da literatura, tal a parcela de importncia da imagem em sua constituio (STRANER, 2002). Sero levadas em considerao suas caractersticas prprias, dentre elas a construo da narrativa num entre-lugar, as chamadas calhas ou sarjetas, espaos entre os quadros que correspondem lacuna na ao a ser preenchida pelo leitor. A dependncia em relao ao quadro explorada pelo lingista e especialista em mdia Erich Straner, quando afirma que quanto mais jovem o meio, maior sua dependncia em relao imagem. Esta, por sua vez, trabalhar com uma maior carga emocional, equiparando-se ao texto (STRANER, 2002, p. 21). Em sua relao com a imagem, as histrias em quadrinhos se deparam com novas configuraes. Embora manifestaes da linguagem como os quadrinhos virtuais (produzidos para este tipo especfico de distribuio, diferentes, portanto, das exibies na tela de histrias construdas maneira tradicional) no estejam sendo ignoradas, por estarem ainda em plena adequao interface, no sero analisadas aqui. Em sua crtica ao modelo construtivista de interpretao da realidade, o especialista em teoria das mdias Hans-Dieter Kbler afirma no ser possvel identificar, partindo desta teoria, se os quadrinhos seriam apenas meios de construo de realidade ou se tambm so capazes de formar realidades parte (KBLER, 2000, p. 39). A idia de uma construo de realidades miditicas entendida como complementar da teoria foucaultiana dos limites da representao (FOUCAULT, 1999) e, desta forma, admite-se que sim, as mdias constituem, em certa medida, realidades autnomas. Equivale a dizer que as imagens no apenas refletem seus referencias (sendo esta inclusive a menor de suas funes, a de um espelho do real), mas apontam para realidades em si, prprias da representao, que afetaro o que se encontra do lado de fora. O espao nunca vazio; ele sempre incorpora um significado (LEFEBVRE, 1991, p.154)

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Metodologia, Objetivos e Hipteses Dois autores em particular facilitaram o processo de aproximao com os problemas propostos pela pesquisa: o socilogo Zigmunt Bauman - e seu conceito de modernidade lquida - e o filsofo Michel Foucault, com seus trabalhos a respeito das representaes (1999), das disciplinas e da vigilncia (1987) e, sua questo maior, do poder (1979). Seu conceito de linguagem utilizado aqui de forma distendida e, a partir deste desdobramento, aplicada ao objeto. Por fazer uma varredura lgica no campo, deixando espao para que o objeto a ser tratado possa falar, e por servir tambm como bssola, ao indicar o caminho de conduo da anlise do corpus, a semitica peirceana uma resposta bastante adequada ao problema apontado por Edgar Morin (1999) a respeito da dificuldade de se realizar trabalhos verdadeiramente transdisciplinares. Como instrumento de apoio anlise, justificou a escolha pela compreenso dos quadrinhos como um signo (SANTAELLA 1983, 2002), sem a necessidade de fragment-los em elementos verbais e visuais. A fim de delimitar o campo criado pela linguagem dos quadrinhos, optouse pela anlise feita dentro da prpria linguagem, aqui entendida no como sinnimo de lngua, nem de discurso, mas como um cdigo com caractersticas prprias, formado por signos que podem ser verbais, sonoros, tcteis, visuais. A partir de Michel Foucault (1979) foi possvel entender que as linguagens criam campos de representao do real, exteriores a ele. Linguagem, para os fins aos quais se destina este trabalho, deve ser entendida como uma manifestao lato sensu, sinnimo de processo, de um conjunto de regras que visam transmisso e recepo de dados, informaes, processos comunicacionais. Para que tenham efeito, essas regras precisam ser conhecidas, reconhecidas e respeitadas pelos sujeitos cognitivos. Note-se que, por esta definio, so linguagens a dana, a pintura, a escultura, o teatro e o cinema, por exemplo. Entretanto, interfaces com outras linguagens, embora presentes em diversos momentos da anlise, no constituem o foco principal da pesquisa. No se prope uma abordagem comparativa entre as relaes das histrias em quadrinhos e o cinema ou a pintura, mas sim o deslocamento do foco de ateno para as positividades (FOUCAULT, 1987) ligadas s construes identitrias geradas nos quadrinhos. As formas que estas podem assumir so 19

Metodologia, Objetivos e Hipteses variadas: processos que se lanam em projetos futuros, dilogos com paradigmas sociais preexistentes, resgate de conflitos sociais passados. As representaes no so, portanto, apenas um meio de dar voz aos indivduos, de lhes permitir declarar de onde vm e o que so. Encaradas como participantes do congresso da construo de realidades e sentidos na produo cultural, as representaes assumem tambm o papel de estabelecer os lugares de onde os indivduos gostariam de falar e, portanto, no podem ser apenas vistas como um espelhamento do real, sendo mais prximas dos simuladores de realidades, meios de experimentao ligados ao devir. A partir deste entendimento sobre o objeto, partiu-se para a delimitao dos captulos, divididos da seguinte forma: Breve histrico das histrias em quadrinhos: sem pretender formular um compndio das histrias em quadrinhos, o captulo tece consideraes a respeito da trajetria da linguagem. Buscou-se pontuar momentos-chave dos quadrinhos, no somente a partir de exemplos de autores e personagens conhecidos do grande pblico, mas tambm por meio de histrias menos populares, porm no menos importantes para o entendimento do meio. Fundamentao terica: o captulo lista os autores que serviram de base para a pesquisa. apresentao dos pontos principais de suas anlises, seguem-se consideraes que aproximam a teoria geral das especificidades do objeto. Equivale dizer que antes de um levantamento sobre a teoria de quadrinhos em geral, buscou-se apresentar e confrontar vises que estivessem ligadas ao tema das identidades. Captulo analtico: anlise propriamente dita do objeto, a partir de blocos temticos, contemplando tanto o autor, quanto o assunto abordado. No que diz respeito reproduo de desenhos, optou-se pela no descrio dos contedos, de modo que o leitor seja levado a interagir com as figuras e, com isso, poder confrontar sua experincia de fruio com as interpretaes propostas. Alguns autores so citados mais de uma vez e no houve a preocupao de uma equiparao numrica do nmero de obras apresentadas por 20

Metodologia, Objetivos e Hipteses autor. Buscou-se contemplar autores nacionais e estrangeiros. No entanto, dentre estes ltimos, possvel notar a predominncia de autores alemes, tanto desenhistas, quanto tericos. Tal escolha justificada pela oportunidade de se travar contato com material, em grande parte, indito em lngua portuguesa, possibilitando novas abordagens e novos entendimentos sobre o tema. Concluses: neste captulo so resgatadas as idias principais discutidas ao longo do texto, com nfase no processo de reconhecimento da linguagem como uma forma de arte, ao mesmo tempo em que se busca uma preservao da liberdade do meio. So levantadas as conseqncias desta situao de aparente conflito, bem como possibilidades de desdobramento da pesquisa. Referncias: ndice de obras citadas ao longo do texto.

Assim como os sujeitos histricos, tambm os temas tratados nas histrias em quadrinhos so historicamente construdos. Buscou-se verificar como e que tipo de saberes so aceitos, quais so rejeitados e, com isto, acompanhar o movimento orquestrado pelos agentes culturais e executado pelas construes e reconstrues identitrias, na luta pela afirmao e pelo prolongamento de sua sobrevida, dentro da esfera de configurao de saberes.

1.2.

Objetivos e Hipteses

Certa enciclopdia chinesa dedicada a guardar conhecimentos benvolos, cataloga seus animais com pacincia e rigor, classificando-os sob uma ordem peculiar: pertencentes ao imperador, leites, fabulosos, includos na presente classificao... Esta lista, descrita no conto O Idioma Analtico de John Wilkins (BORGES, 1999), divertiu e intrigou profundamente o autor de As Palavras e as Coisas (FOUCAULT, 1979). Logo no prefcio, Michel Foucault admite que a idia principal de sua obra nasceu do conto de Borges, mais precisamente pela discrepncia entre a forma e o contedo do inventrio e a constatao de que um procedimento de organizao, pode ser ao mesmo tempo aleatrio. A 21

Metodologia, Objetivos e Hipteses ordem, simbolizada pela lista, permite o agrupamento do que normalmente no se reuniria. na linguagem que o distante se aproxima, gerando novos locus discursivos, engendrando novos significados. A linguagem , ela mesma, portanto, um espao diferenciado, uma heterotopia. A presente anlise corresponde ao desdobramento da investigao anteriormente realizada, sob a forma de dissertao de mestrado, a respeito das potencialidades da linguagem dos quadrinhos construrem identidades. A investigao defende a necessidade de uma posio ativa frente s realidades em processo de construo. Ao deslocar o foco de ateno das negatividades impingidas aos objetos para as positividades geradas a partir deles, defende-se uma insurreio dos saberes dominados (FOUCAULT, 1979), formados pelo conjunto de saberes histricos que se mantm renegados a um segundo plano, em relao aos contedos formais e s categorizaes cientficas e pelos saberes particulares, individuais, pessoais. A capilarizao das relaes de saber-poder no campo das histrias em quadrinhos e o processo de construo e reconstruo de identidades na linguagem so analisados com o objetivo de perceber como as histrias em quadrinhos transitam no movimento dual entre a incorporao de valores estabelecidos pelos saberes dominantes e a gerao de novas positividades e assim verificar o processo de construo e reconstruo de identidades por meio desta linguagem, bem como de levantar questionamentos a respeito da consolidao da imagem que a linguagem constri para si. A hiptese sustentada a de que as linguagens, como um todo, esto sujeitas a um duplo movimento: 1. represso: incorporando aspectos da sociedade disciplinarizante e refletindo uma dada realidade espao-temporal. A represso e os mecanismos disciplinarizadores geram negatividades, proibies, regras a serem seguidas, posturas que se estendem pela sociedade, ultrapassando as instituies ligadas diretamente disciplina, atingindo os indivduos, a produo das linguagens, o corpo social como um todo. O continuum carcerrio (FOUCAULT, 1987, p. 246), formado pelas instituies educacionais, punitivas, administrativas, regulamentadoras, pela malha urbana e seus mapas partidos, pelos exrcitos e fbricas, pelas 22

Metodologia, Objetivos e Hipteses agremiaes e associaes, se organiza e se distende, se espalha e se capilariza pelo corpo social, influenciando a produo de seus agentes, encerrados num cenrio claustrofbico. 2. construo de realidades: a concretude do ser da linguagem gera positividades, bem como (re)construes identitrias. O carter cerceador do arquiplago carcerrio, responsvel por gerar excluses, supresses, negatividades, comporta igualmente efeitos de carter prtico, como a diminuio das punies fsicas nos moldes executados pelos sistemas monrquicos, a partir do final do sculo XVII e durante o sculo XIX (FOUCAULT, 1987) ou a conformao, no decorrer do sculo XX, de um tipo de ocupao urbana sustentada pela dicotomia entre lugares e no-lugares (AUG, 2007 e BAUMAN, 2001). Da surgem mecanismos de ao, posturas, maneiras de ser e de atuar. Em uma palavra: positividades. A produo dos agentes sociais se pautar pelos limites inscritos na economia das punies. Seja para submet-los, revert-los, contorn-los ou corrobor-los, o referencial permanece. O processo de construo cultural simultaneamente exerccio de poder e de criao de sentidos. Entendido como uma estratgia, o poder no pertencer a sujeitos, no trocar de mos, no um objeto no possa ser escondido ou acumulado, mas sempre negociado, manipulado, remodelado, reconstrudo. Foram utilizados os fundamentos do mtodo arqueolgico/genealgico de Foucault, (FOUCAULT, 1979, p. 172) a partir da qual os saberes locais, desqualificados, podero ser reativados. Segundo o crtico Thierry Groensteen (2000), existem quatro limitaes simblicas aos quadrinhos: o fato de ser uma arte hbrida, de ambies narrativas limitadas, ligada infncia e s artes visuais ldicas, como a caricatura. Essas limitaes contriburam para uma crtica condensao esttica dos quadrinhos, que os distanciava do ideal de linguagem pura. Como conseqncia, os quadrinhos foram durante longo tempo identificados como um tipo menos srio de produo visual, o que torna possvel categoriz-los como saberes desqualificados. Essa forma de descrio no foi vista, entretanto, como a priori terico, nem como categoria fechada de reconhecimento do objeto, mas apenas como um ponto de partida, a partir do qual questionamentos foram propostos. Faz-se 23

Metodologia, Objetivos e Hipteses necessria ainda a delimitao de dois conceitos bsicos que se entrecruzam na anlise: identidade e cultura. A cultura institui uma identidade individual e social. a unidade de construo dos conhecimentos constituintes e constitudos por indivduos cognitivamente autnomos, os agentes. um programa aberto, capaz de aprender. Depende da sociedade e seus modelos de realidade, bem como de seus agentes, que aplicam os programas de cultura. A agncia cultural pode ser preenchida por diversas construes cognitivas, tais como: as artes plsticas, a arquitetura, a literatura, os cultos religiosos, a culinria, as cincias em geral. A relevncia social dessas aplicaes est ligada capacidade de se estabelecerem pela exposio, pela transmisso, pelo compartilhamento. A questo do posicionamento dos quadrinhos entre o puro entretenimento e a tentativa de alcance de um estatuto diferenciado em meio a outras manifestaes culturais, primeiramente ecoou como uma pergunta subliminar. Porm, com o decorrer da pesquisa, ganhou corpo ao ponto de estabelecer duas camadas de compreenso do problema das identidades: a primeira ligada ao tipo de identidade passvel de ser representada dentro do meio e a segunda em relao imagem que o prprio meio faz de si, ou seja, a construo da identidade da linguagem das histrias em quadrinhos. Os conflitos referentes primeira camada podem se postos em discusso por meio da apresentao e discusso das obras. J em relao segunda camada, as consideraes se do no exterior do meio e se pautam pela aproximao com os outros campos de produo do conhecimento, como a Filosofia e a Antropologia. O desenrolar da pesquisa apontou para a necessidade de se lanar um olhar duplo em relao ao objeto, a partir das consideraes sobre o que nele se representa e a representao que ele faz de si. Este movimento partido nos faz retornar ao problema dos limites da representao (FOUCAULT, 1999), pois o representado vem de fora, transforma-se em representao e aponta para o que est alm dos limites do quadro. Ao mesmo tempo, aquilo que se representa s existe (em sua condio de signo) na medida em que a interferncia da realidade passa pelo trato da representao.

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Metodologia, Objetivos e Hipteses Os quadrinhos, hbridos verbais e visuais, mesclam caractersticas artesanais, referentes sua produo, com outras prprias das mercadorias. So capazes de deslizar por entre as fissuras do tempo presente, realocandose em diversos discursos. Afirmam-se como parte de um aqui e agora, mas assumem igualmente um distanciamento crtico que lhes permite lidar com este presente. Embora os quadrinhos do sculo XIX j desfrutem do respeito reservado aos objetos histricos, falta ainda aos quadrinhos atuais, de um modo geral, um posicionamento no rol das artes visuais. Ser o caso de se perguntar se os critrios de classificao precisam de ajuste e se as limitaes simblicas apontadas por Groensteen no seriam apenas um mecanismo de defesa em relao linguagem. A dificuldade parece residir na aceitao de que a leitura de quadrinhos envolva no s aspectos afetivos, mas tambm reflexivos, independente do contedo da trama. Apreciar quadrinhos significa lidar com eles com franqueza, a mesma com que o meio nos trata, ao assumir seu aspecto de representao, pois como lembra o terico Rocco Versaci, ao contrrio de iluso de movimento, provocada pela passagem dos quadros no cinema, as histrias em quadrinhos no nos deixam esquecer de que estamos segurando folhas de papel (VERSACI, 2008, p. 14). No a proximidade com o real que importa, mas sim a experincia de uma realidade barganhada. O ttulo deste trabalho pretende despertar para a dupla reflexo proposta: tratar da construo de identidades nos quadrinhos e da(s) identidade(s) que a linguagem constri para si. O ser da linguagem no uma substncia, um elemento acabado, mas sim algo historicamente construdo e esta premissa conduziu todo o trabalho. As linguagens, em sua prtica, refletem sobre o mundo dado e interferem, ao longo do tempo, em curso. Ocorre que na modernidade lquida (BAUMAN, 2001) a relao entre tempo e espao se d de maneira fluida. O tempo, resultado do engenho humano, doma o espao e confere ao contemporneo a caracterstica do movimento. As identidades, neste contexto, s podem existir como projetos no-realizados, que se desenrolam no continuum social. Acompanh-los estende as possibilidades futuras de agncia. 25

O quadro Ululante Captulo 2: O Quadro Ululante

Figura 3: A narrativa segundo Will Eisner, 2005, p. 79

2.1.

Sobre histrias em quadrinhos

Histrias em quadrinhos so imagens pictricas e outras justapostas em seqncia deliberada destinadas a transmitir imagens informaes e/ou a produzir uma resposta no espectador. A longa definio de Scott McCloud (2005, p. 9) construda com tanto cuidado ao longo de sua investigao sobre a linguagem com a qual trabalha, revela a dificuldade em se estabelecer um marco zero, uma data a partir da qual se consiga estabelecer, acima de qualquer dvida ou suspeita, a origem das histrias em quadrinhos. Na opinio do autor austraco Nicolas Mahler (2007, p. 29), o determinante de uma histria em quadrinhos, a capacidade de narrar por quadros. Sem a narrativa, os quadrinhos perdem sua essncia, passam a ser algo diferente, mais prximo de um transmissor de mensagens.

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O quadro Ululante Cartuns e charges seriam, a partir dessa definio, linguagens distintas, apesar de prximas. Will Eisner nos relembra (figura 3) que, para narrar, necessrio algo para contar. As histrias em quadrinhos no trabalham, portanto, somente com conceitos puros. Por mais que a trama venha a ser abstrata, a histria, em si, para que possa evoluir de quadro a quadro, precisa ter como um pressuposto algum tipo de relao narrativa entre eles, a fim de que o imaginrio do leitor possa preencher o corte espao-temporal, gerando uma imagem virtual a partir de uma imagem real. Ao conferir movimento ao todo, os quadrinhos se diferenciam de textos ilustrados, os quais se limitam a comentar em imagens a narrativa verbal. (EISNER, 2005) Para Rocco Versaci, as histrias em quadrinhos permitem a

contemplao do movimento por meio de figuras, aparentemente, estticas. A percepo do que no est l s possvel por meio de uma construo social, embora a recepo se d individualmente (VERSACI, 2008, p.52) e, portanto, de maneira fragmentada. Os primrdios das histrias em quadrinhos remontam s origens da comunicao visual, baseada na semelhana entre representao e a coisa representada. Retrocedendo s origens do cristianismo, percebe-se um resgate de uma maneira de contar histrias, com a unio de imagens e palavras. Painis da via sacra, vitrais, auto-relevos, retbulos decorados e toda uma sorte de composies que se dedicavam a contar uma histria por meio de requadros. Na Europa do sculo XIV os filactrios, pequenas faixas com palavras escritas, geralmente oraes, muito utilizados na Idade Mdia so introduzidos nas narrativas seculares junto ao desenho, posicionando-se prximo boca dos personagens, precursores dos bales indicadores da fala dos quadrinhos modernos. O exemplar mais antigo do uso deste tipo de recurso no mundo ocidental a Tbua de Protat (figura 4), um pedao de madeira presumivelmente gravado entre 1370-1380, no qual um centurio romano aponta para a cruz e de sua boca (numa estrutura muito semelhante a do balo de fala) saem as

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O quadro Ululante palavras em latim: Vere filius Dei erat iste (Em verdade, este era o filho de Deus). (FALIU, 2009)

Figura 4: Detalhe de estampa feita a partir da Tbua de Protat

Entre o final do sculo XVIII e o incio do XIX destacam-se os nomes do ingls Thomas Rowlandson, que em 1798, cria o personagem Dr. Sintaxe; do suo Rudolph Tpffer (Monsieur Vieux-Bois, em 1827), do alemo Wilhelm Busch, com Max und Moritz (criados em 1865 e rebatizados no Brasil de Juca e Chico), do italiano naturalizado brasileiro Angelo Agostini, autor de As Aventuras de Nh-Quim (1869) e As Aventuras de Z Caipora (1883). Merece igualmente destaque o trabalho do francs Christophe, alis, Georges Colomb e sua Famille Fenouillard, de 1889 (figura 5), precursora das family strips, transposta para as telas em 1960, com direo de Yves Robert.

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O quadro Ululante

Figura 5: Costumes provincianos retratados na Famillie Fenouillard, de Christophe

Autores

que

contavam

suas

histrias

por

meio

de

quadros

acompanhados de legendas. Em 1895, o norte-americano Richard Outcault publica The Yellow Kid (O Menino Amarelo, figura 6).

Figura 6: O Menino Amarelo, de Richard Outcault (1895)

O personagem inovava no uso de cores fortes, sobretudo o amarelo e na incorporao das legendas ao desenho, concentrando a narrativa verbal referente s falas do menino em dizeres dispostos em seu camisolo.

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O quadro Ululante Em 1897, outra novidade: as onomatopias e sinais grficos so incorporados aos quadrinhos do alemo naturalizado norte-americano Rudolph Dirks (Os Sobrinhos do Capito). No incio do sculo XIX, o norte-americano Winsor McCay inova tanto no uso da cor quanto na experimentao abstrata de seu Little Nemo in Slumberland (1905). Enquadramentos panormicos e diagramao ousada anunciam os desdobramentos estticos da linguagem.

Figura 7: experimentao narrativa nos Upside Downs, de Gustave Verbeck. O mesmo quadro ganhava significados diversos se lido de cabea para baixo

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O quadro Ululante

As histrias em quadrinhos tiveram seu incio marcado por uma grande liberdade de experimentao do ponto-de-vista esttico e narrativo, das quais so exemplos os Upside Downs (1903), de Gustave Verbeck, Krazy Kat (1913), de George Herriman, dentre outros. Verbeck, por exemplo, desenvolvia duas histrias distintas em cada quadro com resultados surpreendentes (figura 7). Durante dois anos, semanalmente, os leitores podiam acompanhar duas histrias independentes, um ano sentido convencional e a outra, que poderia ser lida ao se virar o jornal de cabea para baixo. Uma inovao que no encontrou seguidores. (MOYA, 1996, p. 26) Os syndicates, empresas distribuidoras de material em quadrinhos, levaram a uma padronizao dos contedos e ao surgimento de gneros: quadrinhos de famlia (family strips), histrias de temtica feminina (girl strips), tiras cujos protagonistas eram animais (funny animals) ou crianas, etc. Embora focados em nichos de mercado, o tom predominante era o da crnica de costumes, na qual se praticava uma crtica bem humorada e bastante condescendente da famlia pequeno-burguesa. So exemplos as sries Gasoline Alley (1919), de Frank King e Pafncio e Marocas (Bringing up father, 1913), de George McManus (figura 8), esta ltima baseada na pea teatral de William Gill - "The Rising Generation", de 1893.

Figura 8: Galera de personagens de Pafncio e Marocas (Bringing up Father). A srie se destacou pelo trao apurado de McManus, em estilo que remete art-dco.

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O quadro Ululante

A trama girava em torno de um casal de classe operria que enriquece subitamente. Ou seja, o motivo do riso no ainda a identificao entre os igualmente despossudos (com se veria mais tarde em Blondie), mas sim a vingana das classes tradicionais sobre a falta de elegncia dos novos-ricos. A dcada de 1920 e o agravamento de problemas econmicos que culminariam na crise de 1929, levaram a uma demanda por histrias mais escapistas. O retrato da sociedade no era mais to agradvel de se olhar e a necessidade do leitor apontava no sentido de uma sada para os problemas da realidade. As tiras de aventura, suas locaes distantes, buscas a tesouros e intrpidos viajantes preencheram esta lacuna.

Figura 9: Galeria de personagens originais de Thimble Theatre. Posteriormente Ham Gravy, o primeiro namorado de Olvia (Olive Oyl) perderia seu posto para Popeye, o Marinheiro.

Embora ainda mescladas com elementos humorsticos, histrias como Thimble Theatre (1919), de Elzie Crisler Segar (figura 9) e Wash Tubbs, conhecida com Brasil como Tubinho (1924), de Roy Crane (figura 10), cativaram o pblico leitor que passou a se interessar mais pelas aventuras dos

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O quadro Ululante heris e os incrveis percalos pelos quais passavam, do que pelo cotidiano dos novos ricos (PATATI e BRAGA, 2006, p. 35). Em 1929 ocorre uma mudana na produo de quadrinhos dos EUA, o ento j consolidado centro produtor e difusor da mdia. O estilo caricatural substitudo por um trao naturalista e as tramas passam a buscar uma abordagem mais realista.

Figura 10: Wahs Tubbs. Originalmente pensada como uma tira do tipo a gag a day (uma piada por dia), tornou-se uma das primeiras histrias em quadrinhos de aventura.

Destacam-se as histrias de Tarzan (1929), de Hal Foster, baseado no romance de Edgar Rice Borroughs e Buck Rogers (1929), de Richard Calkins e Phil Nolan, baseada na novela Armageddon 2419, publicada no ano anterior. A grande inspirao para o gnero foi a chamada literatura pulp, impressa em papel de baixa qualidade e de grande circulao. Em 1931 Dick Tracy, de Chester Gould, inaugura a galeria dos heris automotivados, cuja insero no mundo do combate ao crime se d por motivos pessoais vingana ou busca por justia. Histrias que incluam ainda uma vasta galeria de viles, o uso freqente de armadilhas, das quais o mocinho deveria se livrar e farta utilizao do recurso das mortes exemplares impostas aos bandidos.

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O quadro Ululante A crise mundial deu novo flego ao produto de entretenimento quadrinhos e por isso o perodo que vai de 1930 a 1945 considerado uma poca do Ouro dessa mdia. Foi tambm a fase de sucesso de heronas como Blondie (1930), de Chic Young, capazes de assumir a liderana da casa, sem perder a alegria, nem o respeito pela ordem e os bons costumes. O pblico leitor no se identificava mais com as promessas de enriquecimento e ascenso social. Ao invs disso, a famlia classe mdia na Depresso ri da famlia classe mdia nos quadrinhos. (MOYA, 1987, p. 72) A tira incorporou na personagem ttulo vrias mudanas de gnero prprias do perodo. Em Blondie (figura 11) era possvel no s reconhecer a dona-de-casa, mas tambm a mulher batalhadora e independente, livre, mas esposa (MOYA, 1996, p.76). O pblico se aproxima da tira por conseguir se enxergar nela, que tem neste mesmo pblico seus olhos, seu canal de conexo com os fatos que sero reproduzidos. Dos fatos que se apresentavam diariamente nos jornais, repetidos e pessimistas, surge uma narrativa que faz rir e, assim sendo, que vai alm do fato, completando-o. A narrativa informa mais que o fato e vira, ela mesma, algo digno de nota.

Figura 11: a tpica famlia norte-america retratada em Blondie, de Chick Young

Em 1934 surge o primeiro heri com superpoderes, o Mandrake, de Lee Falk e Phil Davis. O ano marcou ainda uma alterao significativa no suporte: a passagem da reunio das tiras dirias j publicadas para o formato de revistas. Falk, em parceria com o desenhista Ray Moore foi tambm o roteirista de outro tipo que se tornou emblemtico nos quadrinhos: o do heri mascarado. 34

O quadro Ululante O Fantasma, de 1936, apresentava uma atmosfera noir, esteticamente comparvel linha desenvolvida em Dick Tracy. Neste mesmo ano aparecem as revistas compostas de material indito e um ano depois surge a primeira revista de temtica nica, a Detective Comics. Essas publicaes peridicas, vendidas por um baixo preo, com generoso uso de cores primrias e focando no pblico infantil, ficaram conhecidas como comic books ou comics, hoje um sinnimo de histrias em quadrinhos. Em 1938, pouco antes da ecloso da Segunda Guerra Mundial, surge um personagem que se tornou emblemtico nas histrias em quadrinhos: o Super-Homem. Estava inaugurado um novo gnero, o primeiro surgido no interior da linguagem, em lugar das usuais adaptaes literrias e que iria marcar definitivamente a linguagem: os super-heris. O Super- Homem tambm o primeiro registro de um personagem que d nome a uma revista, dedicada apenas s suas aventuras. Tambm em 1939, surge, por encomenda ao desenhista Bob Kane, o Batman. Um ano depois, Robin d incio a uma nova galeria de personagens, os sidekicks, fiis ajudantes, em geral mais jovens que o protagonista. Em 1941, a Mulher- Maravilha, uma super-herona, entra em cena. Com o fim da guerra, a volta dos soldados para casa e sua reinsero na sociedade, a venda de revistas com histrias de super-heris sofre uma dramtica queda. Os leitores no aceitaram bem a mudana de inimigo a ser combatido, a substituio dos nazi-fascistas pelos criminosos comuns. O perodo viu surgir tambm outros gneros, como as histrias de faroeste, de terror, policiais, dentre as quais The Spirit (1940), de Will Eisner e suas tomadas, fuses, cortes, ngulos inslitos, uso do som e das sombras, em linguagem revolucionria visualmente. (MOYA, 1987, p. 142)

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O quadro Ululante

Figura 12: Detalhe de capa da revista Spider-Man com o selo de aprovao do Comics Code (no alto, direita)

A crise para o mercado das histrias em quadrinhos assumiu contornos mais fortes nos EUA, em decorrncia da forte censura exercida durante o perodo macarthista (1950-54). Na Europa, com maior liberdade criativa, os quadrinistas pouco a pouco recuperam a fora da linguagem. Exemplos de personagens deste perodo de retomada so Lucky Luke (1946), dos belgas Maurice Bevre e Ren Goscinny, este tambm responsvel por Asterix (1959), desta vez em parceria com Albert Uderzo. Em 1955 surge o Comics Code, aps a publicao do livro A Seduo dos Inocentes, de Fredric Wertham e sua viso absolutamente desfavorvel aos quadrinhos e de sua influncia na mente dos pequenos leitores. O cdigo, uma iniciativa dos editores de quadrinhos, visava controlar diversos aspectos das histrias, como cenas violentas, contedo de apelo sexual ou qualquer ameaa s autoridades constitudas. As publicaes aprovadas recebiam um selo que deveria vir impresso na capa (figura 12). Uma das conseqncias deste movimento de autocensura foi a pasteurizao das histrias. Na prtica, editores de sucesso viram seus negcios fracassarem por conta de ttulo que continham as palavras, terror ou horror, proibidas pelo Cdigo.

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O quadro Ululante

Figura 13: Peanuts, de Charles Schulz

A reao norte-americana acontece somente no final da dcada de 1950, com o relanamento das histrias em quadrinhos de super-heris. Estas reedies muitas vezes alteravam os contedos das histrias, adaptando-as aos novos tempos. Era o incio da chamada Era de Prata dos quadrinhos. Neste perodo, os Peanuts (figura 13), quadrinhos altamente intelectualizados de Charles Schulz (1950) conviveram com o deboche da revista satrica Mad (figura 14), de 1952.

Figura 14: Capa da primeira revista Mad publicada no Brasil, em julho de 1974

Stan Lee, criador do Quarteto Fantstico (1961), inaugura a fase dos super-heris por acaso, seres cheios de fraquezas demasiadamente humanas, com as quais os leitores imediatamente se identificaram. A galeria seria

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O quadro Ululante povoada por outras criaes de Stan Lee, como o Homem-Aranha (1962) e XMen (1963). Enquanto a Marvel Comics e a DC Comics, editoras norte-americanas de histrias em quadrinhos se consolidam como as maiores do mercado, os jornais cedem espao para as tiras de humor, adequadas ao formato reduzido de dois quadros, ao invs dos usuais trs. O mote a gag a day lanou, alm dos citados Peanuts, outros personagens hoje renomados, como o Recruta Zero e Calvin e Haroldo. Na contramo das publicaes lanadas por grandes editoras, crescia a presena dos fanzines, revistas produzidas pelos prprios fs e segmentadas por rea de interesse. Surgidos entre 1930-1940 e bastante populares na dcada de 1950, os fanzines enveredaram de focos de discusso sobre os quadrinhos produzidos por outros, para veculo de difuso de histrias criadas por fs. Tornaram-se uma rede informal de produo e distribuio a qual, at a dcada de 1960, no se contraps de forma direta ao mainstream. No entanto, a partir de 1966, outro tipo de produo comea a tomar vulto. Os chamados quadrinhos underground. Robert Crumb e Gilbert Shelton (figura 15) so nomes de destaque do segmento e seus trabalhos se impem como uma via alternativa, desafiando as diretrizes do Cdigo de tica.

Figura 15: As Aventuras do Gato de Fatt Freddy, de Gilbert Shelton, 1988

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O quadro Ululante O movimento underground manteve suas caractersticas at meados de 1970. Aps este perodo, absorvido pela indstria, perdendo muito de sua fora. A verso brasileira do movimento, o udigrudi criticava o predomnio dos quadrinhos norte-americanos no pas. Em outros pases da Amrica Latina, a intensa agitao poltica do perodo se fez sentir em personagens como Mafalda (1964) do argentino Quino. Nos anos 70 houve a migrao de parte do pblico leitor de histrias em quadrinhos para a tev. Como conseqncia, na dcada de 1980, foi necessria uma reformulao da cadeia varejista e dos veculos distribuidores de quadrinhos. As revistas deixaram de vendidas em regime de consignao, no qual os vendedores recebem as revistas, e devolvem o material novendido s editoras. Este sistema dava margem a uma grande quantidade de encalhe, pois o nmero de exemplares produzidos era sempre maior que o de vendas. As comic stores, lojas especializadas, passaram a aplicar o sistema de venda antecipada, pelo qual feito um levantamento prvio entre os clientes, que permite uma tiragem mais de acordo com as vendas. Exemplares no vendidos, no entanto, no podem ser devolvidos s editoras. Com o tempo, o novo sistema de venda foi responsvel pela compra exagerada de exemplares, visando a especulao, o que criou uma bolha artificial de consumo, que no tardaria a explodir. Porm, nichos de pblico contriburam para tipos de produo especficos que se mantiveram mais ou menos a salvo das oscilaes, possibilitando a recuperao do meio. O efeito indesejado da valorizao da autoria, termo caro aos consumidores de graphic novels (figura 16), viria nos anos seguintes: as comunidades de amantes de quadrinhos deram margem segregao de mercado. Na prtica, o leitor eventual, comprador de exemplares avulsos nas bancas, foi substitudo pelo freqentador de comic stores, o connaisseur, o apreciador bem informado. A mudana dificultou a renovao do pblico leitor, trazendo novos abalos para o mercado. Embora esta crise ainda no tenha sido de todo superada, as tentativas de recuperao apontam na direo de uma maior diversificao na produo.

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O quadro Ululante

Figura 16: Detalhe de pgina de Die Sache mit Sorge, graphic novel de Isabel Kreitz, 2008

Por um lado, autores apostam em reformulaes (haja vista os diversos exemplos de envelhecimento de personagens consagrados, como as histrias da Turma da Mnica Jovem, de Mauricio de Sousa, ou a proposta do roteirista Renato Fagundes em lanar a Luluzinha, criao da desenhista Marge Buell, de 1935, em verso adolescente), por outro, as editoras tentam abarcar diversos tipos de compradores com edies variadas, desde os luxuosos lbuns encadernados, at edies do tipo brochura. Nesta poca, possvel se perceber uma transformao de

determinados contentos em formatos previamente testados pelo pblico, como o inverso, isto : o consumidor de quadrinhos se acostuma a identificar os formatos com tipos especficos de contedo. Histrias que exigem mais do leitor em termos estilsticos grficos e narrativos, por exemplo, costumam estar veiculadas com lbuns ou publicaes de maior requinte visual, dirigidas a um pblico em especial, disposto a pagar e a dedicar um tempo de leitura e um espao de armazenamento (ou de exibio) dos exemplares. Os postos de venda foram ampliados e um nmero cada vez maior de livrarias abandona a classificao de subgnero literrio. E reserva espaos 40

O quadro Ululante para as histrias em quadrinhos em suas prateleiras. A dcada de 1990 foi tambm decisiva para os japoneses, que se consolidaram como o maior mercado produtor e consumidor de histrias em quadrinhos. Os mangs, como so denominados, remontam a outras manifestaes da cultura japonesa, dentre elas o Teatro das Sombras ou Oricom Shohatsu, no qual a histria contada com o auxlio de fantoches. Estas narrativas eram transcritas em rolos de papel e posteriormente ilustradas, de maneira muito semelhante ao que acontece com as histrias em quadrinhos. Dentre as caractersticas mais marcantes da linguagem, destacam-se a orientao de leitura, de trs para frente (a ltima pgina da revista corresponde primeira da histria, porm dentro de cada pgina a seqncia de leitura segue o padro de cima para baixo, da esquerda para a direita), uso reduzido das cores e o trao estilizado.

Figura 17: Betty Boop, de Max Fleischer. Influncia que Osamu Tezuca levaria para o mang.! Betty Boop comeou como animao (1930) e posteriormente migrou para os quadrinhos (MOYA, 1996, p. 75). Seu visual de cantora de cabar e seus trejeitos desinibidos renderam-lhe uma repreenso pelo Cdigo de Hays (o equivalente na animao ao Cdigo de tica do quadrinhos), de 1934, responsvel pela adoo de um visual mais comportado. Em 1939 foi definitivamente banida das telas. (PATATI e BRAGA, 2006)

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O quadro Ululante O desenhista Osamu Tezuka um nome fundamental para o entendimento da caracterizao moderna do mang, sobretudo em relao sua esttica inconfundvel. Em seu trao possvel identificar a inspirao de origens diversas e por vezes mesmo conflitantes em seus projetos estticos, como o universo assptico de Disney e a sensualidade de Betty Boop (figura 17), de Max Fleischer (1934).

Figura 18: A Princesa Safiri e o anjo Ching. Personagens A Princesa e o Cavaleiro, de Osamu Tezuka. O mang deu origem a uma animao, exibida no Brasil, com grande sucesso, nas dcadas de 1970-1980.

A contribuio de Tezuka est presente em elementos agora consagrados, com destaque para os onipresentes olhos avantajados e brilhantes, linhas quem enfatizam o movimento dentro do quadro, planos e enquadramentos que remetem ao cinema (o qual, por sua vez, se volta com cada vez mais freqncia para os roteiros e concepo visual dos mangs). Esta opo esttica fora de maneira violenta os limites do tempo extrnseco (CIRNE, 2000) da narrativa em quadrinhos, na medida em que, ao se ler um mang, enquanto o desenho parece nos dar a impresso de rapidez, esta s poder ser apreendida atravs de uma dedicao maior a cada quadro.

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O quadro Ululante Em relao ao tempo intrnseco, os personagens vivem suas aventuras sujeitos a passagem do tempo e, conseqentemente, morte. O que em outros formatos de quadrinhos significaria o fim de um universo narrativo, nos mangs torna-se uma ferramenta estilstica, inserindo o vetor tempo nas narrativas que podem durar semanas, meses ou anos. O sucesso dos mangs se deve, em boa parte, a seu carter alternativo em relao ao formato definido pelos comics norte-americanos e pelos lbuns europeus (LUYTEN, 2004). No entanto, atualmente pode-se falar num movimento de desterritorializao do mang que, ao extrapolar as fronteiras japonesas, precisa lidar com a influncia de outras culturas e repensar o novo local de sua identidade, a partir dessa amalgamao.

2.2.

Os quadrinhos brasileiros

2. 2.1. A relao com o humor

Especialmente sobre os quadrinhos brasileiros, pode-se afirmar que, em sua gnese, esto fortemente ligados ao humor e stira. Os jornais ilustrados, do final do sculo XIX, gozavam de grande apreo junto ao pblico do pas. Contendo basicamente desenhos e caricaturas e, ao lado ou abaixo destas, pequenos textos e legendas, tais publicaes costumavam alcanar boas marcas. Resguardados pelo humorismo e gozando de liberdade maior que a imprensa oficial da poca, os peridicos ilustrados tornavam-se veculos de divulgao de idias vanguardistas, crticas ao governo e aos costumes da sociedade da poca. A alma destas revistas era seu ilustrador, o homem forte que acumulava funes e definia a feio que a publicao adquiriria. Angelo Agostini, ilustrador e proprietrio da Revista Ilustrada carioca, desponta como um dos primeiros nomes de uma galeria de desenhistas que flerta com o humor e que se estende por nomes como Henfil, Ziraldo, Laerte. 43

O quadro Ululante Pode-se pensar no humor como algo exterior, fora da zona de embate das relaes sociais de gerao e reproduo de conhecimento. Em outras palavras: tudo seria possvel dentro do humor, qualquer posicionamento, qualquer crtica, qualquer opinio. Entretanto, pode-se encarar o humor presente na produo brasileira como uma forma de agncia, de prtica de um programa de cultura (SCHMIDT, 2000). Equivale a dizer que o humor construdo socialmente e busca representar aspectos da realidade, mas assumindo um ponto de vista crtico em relao aos que representado. Sigmund Freud, valendo-se do exemplo dos chistes, relacionou o humor ao inconsciente, estabelecendo ligaes entre o efeito cmico e diversos mecanismos de produo de prazer. A partir da, o humor visto como uma prtica de discurso indireto por definio, no qual nada do que se v deve ser tomado ao p-da-letra. Espao no qual a lgica no precisa ser respeitada, locus privilegiado do inesperado, distorce a relao entre falante e discurso enunciado, verbal ou no, criando um distanciamento. O ouvinte forado a adotar sempre dois pontos de vista simultaneamente (FREUD, 1905, p. 139). O filsofo Richard Rorty (1989), crtico de Freud, persegue outro caminho de anlise, mas citar as histrias em quadrinhos como uma das linguagens capazes de ampliar as sensibilidades e a capacidade de conviver com diferenas. O humor atua como um elemento da relao entre a ordem social e a liberdade individual. Pode ser subvertedor ou reprodutor de valores estabelecidos pelo senso comum. As histrias em quadrinhos brasileiras fazem amplo uso do recurso e o aplicam tanto para fins de entretenimento (incluindo a crtica poltica), quanto em projetos educativos.

2. 2.2. Entre a pedagogia e o entretenimento

A Revista O Tico-Tico (1905-1962) marca o surgimento de um tipo de publicao com fortes caractersticas pedaggicas, visando a formao do leitor do futuro, de grande aceitao (figura 19). A partir de 1934, no entanto, a introduo dos suplementos em jornais, seguindo um modelo em voga nos 44

O quadro Ululante EUA, importado pelo jornalista Adolfo Aizen (GONALO JR, 2004), para o jornal A Nao, estreitou os laos entre quadrinhos e entretenimento.

Figura 19: reproduo de pgina dO Tico-Tico

Dez anos mais tarde, o Instituto Nacional de Estudos Pedaggicos (Inep) divulgou um estudo, segundo o qual a leitura de quadrinhos seria responsvel pela preguia intelectual dos estudantes, alm de afast-los dos livros.1 Desvios de comportamento de todo tipo poderiam advir da leitura sistemtica de histrias em quadrinhos, como a incapacidade de separar fico e realidade.

A este respeito ver artigo de Gonalo Jnior na Revista Pesquisa FAPESP, nmero 161, julho de 2009. Disponvel em: http://www.revistapesquisa.fapesp.br/?art=3908ebd=1epg=1elg. Ultimo acesso em 01.11.2009.

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O quadro Ululante A pesquisa baseava-se na enquete feita com crianas das sries primrias. Estas, ao serem indagadas sobre personalidades da histria brasileira, citavam nomes de heris dos quadrinhos, como Flash Gordon e Brucutu, ao invs de heris de guerra ou mrtires. (GONALO JNIOR, 2004, p.212) Em 1954, seguindo o exemplo norte-americano, foi criada uma comisso para promover a autocensura das histrias. Cada editor brasileiro deveria adotar um cdigo de tica e segui-lo. Adolfo Aizen, dando continuidade a seu projeto de valorizao do nacional, props que as histrias fossem situadas espacialmente, trocando lugares indeterminados por ambientes e paisagens brasileiras (a definio espacial ainda hoje rende crticas aos quadrinistas) e adaptando roteiros e trajes que pudessem ser considerados amorais. Em 1961 foi a vez das grandes editoras criarem seus cdigos de moral e bons costumes. Histrias de terror e de crimes, por exemplo, deveriam ser abolidas. (GONALO JNIOR, 2004) A censura oficial veio com a aprovao, na primeira semana de outubro de 1964, da proposta do deputado federal carioca Eurico de Oliveira. Pelo projeto, proibia-se a impresso de revistas cujo contedo fizesse aluso a sexo, violncia e terror. Quando fosse posta em prtica, a medida transportaria para o poder pblico praticamente todos os dispositivos de controle e veto do cdigo de tica dos quadrinhos adotados trs anos antes. (GONALO JNIOR, 2004, p.379) A ditadura militar repousava seu brao pesado por sobre os heris de tinta e papel, justamente no momento em que a recepo s histrias alcanava seu melhor momento. Foi a poca do Perer, de Ziraldo Alves Pinto, personagem saudado com o exemplo de brasilidade, cujo ltimo nmero foi publicado em abril de 1964, pouco antes da assinatura da nova lei. O novo momento poltico evidentemente alterou a feio do mercado editorial brasileiro de quadrinhos, consolidando algumas propostas, em detrimento de outras, fechando algumas editoras, incrementando o negcio de outras e definindo nomes que at hoje figuram no panteo da produo nacional, como foi o caso de Mauricio de Sousa, lanado em 1970 pela editora Abril.

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O quadro Ululante A bem-sucedida estria da Revista Turma da Mnica imps um modelo de produo empresarial extremamente bem-sucedido, baseado no desenho de estdio, que envolve a perda da autoria em prol da assinatura, da grife. Sousa continua sendo o responsvel por inovaes no mercado nacional, como o projeto intitulado Turma da Mnica Jovem, retratando os personagens em sua adolescncia. A proposta quer atingir o leitor que j no mais criana e que tende a abandonar as revistas infantis mensais. Ao mesmo tempo, o ttulo buscou se colocar como uma alternativa para a produo de quadrinhos japoneses. Mauricio e sua equipe de criadores preparam um material com temticas apropriadas ao pblico escolhido e elaboram um produto com caractersticas semelhantes s dos quadrinhos procedentes do Oriente deciso editorial amplamente divulgada nas capas das revistas e em matrias promocionais, identificando os novos produtos como tendo sido elaborados em estilo ma ng. (VERGUEIRO e D`OLIVEIRA, 2009, p.11) A Turma da Mnica Jovem busca negociar com uma tendncia atual de grande apelo junto ao pblico, representada pelos mangs, porm mantendo ainda a ligao com caractersticas consolidadas nos personagens. Um exemplo de como ocorre essa negociao na prtica ocorreu aps a tentativa por parte da equipe de rebatizar o personagem Anjinho como Cuboy. A rejeio por parte do pblico foi to pronunciada (VERGUEIRO e D`OLIVEIRA, 2009) que chegou a se transformar em roteiro de uma histria (figura 20). O nome do personagem em sua fase adolescente passa a ser ngelo, mais prximo do nome original. Boa parte do atrativo das histrias vem justamente do jogo de correspondncias entre as peculiaridades infantis de cada um (fora da Mnica, gula da Magali, sujeira do Casco) e suas novas identidades adolescentes.

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O quadro Ululante

Figura 20: Turma da Mnica Jovem

Mauricio de Sousa sintetiza aspectos da linguagem dos quadrinhos e da relao entre pedagogia e entretenimento. Passando de modesto produtor e distribuidor de seus prprios desenhos a empresrio ligado a programas educativos no Brasil e no exterior, Sousa ilustra a trajetria de um produtor em pequena escala rumo ao papel de coordenador em uma fbrica de quadrinhos em srie. No entanto, se o incio de sua carreira o aproxima do artfice tratado por Sennett (2009), do profissional especializado que d origem a um objeto nico, sua preocupao maior, neste perodo, era justamente de fazer seu material circular no maior nmero possvel de jornais (SOUSA, 2000). H dez anos a repetio tanto em relao reproduo das histrias, quanto homogeneizao do trao por parte dos artistas de sua equipe tornouse uma garantia. A partir da, quando a marca alcanou um estado de consolidao, em detrimento da autoria, foi ampliado o espao para o uso dos produtos com a chancela Mauricio de Sousa. 48

O quadro Ululante A partir da, as histrias enveredaram por campanhas educativas, com o objetivo de: levar a filosofia e a fora de comunicao da "Turma da Mnica" para desenvolvimento de programas nas reas de sade, educao, meio ambiente e cultura. 2 Pelo caso de Sousa, um projeto primeiramente voltado para o entretenimento pode fornecer as condies necessrias para que uma estratgia de ao voltada para a educao seja posta em prtica. Seria necessrio, portanto, primeiramente estabelecer uma filosofia, confirmar sua fora de comun icao por meio de sua aceitao (ou no) no mercado e da aplic-la a fins educativos. No exerccio dos mais fceis aceitar que esta seja a frmula responsvel pelo sucesso empresarial do grupo, mas o fato dos termos filosofia e fora de comunicao aparecerem na mesma frase indicativo da fora da presena de ambas nas histrias em quadrinhos. A linguagem precisa negociar com os caprichos do mercado e vice-versa. preciso, contudo, estar atento aos resultados desta negociao. Nos captulos a seguir, sero privilegiados dois vetores que atuam neste trnsito: um que vem de fora e retrabalhado dentro da linguagem, via representao e outro que vai no sentido oposto, da linguagem pra fora, ou seja, relacionado maneira como os quadrinhos se entendem, ou seja, que tipo de identidade querem construir pra si. Parafraseando Erich Ohser (figura 21), pode-se afirmar que quando lidamos com histrias em quadrinhos somos convidados a fazer caricaturas do horizonte, ou seja, a perceber tais dicotomias e a condensar conceitos complexos em sintticas imagens. A definio deste processo a uma reproduo do real ou a categorias vagas como coisa de criana, alm de imprecisa soa ba stante redutora. Como qualquer outra linguagem, as histrias em quadrinhos no se direcionam somente a um pblico, nem adulto, nem infantil, embora comportem gneros direcionados a parcelas especficas de leitores. Como diz o ttulo do artigo assinado por Paulo Ramos e Waldomiro Vergueiro3: o bvio. Ululante.
2

Fonte: Site do Instituto Cultural Mauricio de Sousa. Disponvel em http://www.monica.com.br/institut/fwelcome.htm. ltimo acesso em 02.11.2009. 3 Publicado no jornal Folha de So Paulo, em 22 de maio de 2009.

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O quadro Ululante

Figura 21: A mais difcil tarefa me foi proposta no meio do oceano. Faa uma caricatura do horizonte, Sr Plauen (1941) ( OHSER, 2000, p.73)

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Fundamentao Terica Captulo 3: Fundamentao Terica

Tem o intrprete que sentir simpatia pelo smbolo que se prope a interpretar. A atitude cauta, a irnica, a deslocada - todas elas privam o intrprete da primeira condio para poder interpretar. (Fernando Pessoa)

3.1.

Enquadrando conceitos

A pesquisa sobre histrias em quadrinhos, apesar de no poder ser considerada nova, ainda se encontra em vias de formao de seu arcabouo terico. (MAGNUSSEN e CHRISTIANSEN, 2000) Como conseqncia, ocorre a inevitvel comparao com outras reas, como o cinema ou a pintura, o que tende a estabelecer limites a partir de negativas (histrias em quadrinhos no so literatura ilustrada, nem uma verso de cinema sem projetor). Entretanto, a fim de que anlises reducionistas sejam evitadas, deve-se considerar a linguagem em sua complexidade. Isto significa que a crtica, ao formular questes referentes construo do campo, precisa levar em considerao no somente aquilo que ou no uma histria em quadrinhos, mas tambm o que significam tais comparaes e que positividades (FOUCAULT, 1987) so geradas a partir das interfaces de contato com outras linguagens. O resgate das teorias a seguir se d a partir desta perspectiva. Na dcada de 1970, Ariel Dorfman e Armand Mattelart (2002) publicam Para ler o Pato Donald, abordando o tema sob o ponto de vista da anlise crtica. A obra, produzida durante o perodo do governo de Salvador Allende, no Chile, no disfara o tom panfletrio e, seguindo a prtica marxista, trata os conceitos com rigidez, em especial os de super- e infra-estrutura. A partir das histrias de Walt Disney traado um perfil da materialidade criada nas histrias em quadrinhos. O foco recai na denncia de que personagens como Mickey Mouse ou Pato Donald, por meio de efeitos de naturalizao, tornam-se porta51

Fundamentao Terica vozes do modo de vida norte-americano, encarado como um objetivo a ser alcanado. O tom pouco sutil do texto de Dorfman e Mattelart e seu carter messinico remetem ao famoso livro do semitico italiano Umberto Eco, Apocalpticos e Integrados (2000). O ttulo faz referncia aos dois tipos de posicionamento mais freqentes diante da chamada cultura de massa, termo que o autor considera pouco preciso. Eco define o integrado como aquele que defende a produo em massa por sua capacidade de alargar fronteiras culturais, enquanto o apocalptico entende a cultura de massa como a expresso de um nvel inferior de cultura, a qual se torna produto, como qualquer outro, consumida e descartada em grandes quantidades (ECO, 2000, p. 9). Para Eco, a civilizao de massa no excluiu valores como a mitificao. Segundo o autor, a produo de histrias em quadrinhos um exemplo de mescla de aspectos populares prprios das sociedades modernas com arqutipos antigos (ECO, 2000). O personagem dos quadrinhos pertence civilizao do romance e a uma estrutura narrativa sustentada pela busca da novidade, do que ainda no ocorreu, do futuro. Porm, em sua construo, so resgatados aspectos de personagens mitolgicos. A construo dos tipos, a maneira como so desenhados e sua indumentria sero elementos constituintes de narrativas que, assim como relatos orais ancestrais, esto calcadas na repetio. O leitor interage com a linguagem, lanando mo de sua bagagem para decodificar estruturas narrativas clssicas. O resultado aponta para formas contemporneas de produo cultural. Raymond Williams reconstri o conceito de cultura a partir de uma abordagem sociolgica e a define como um sistema de significados realizado (2000, p. 206), que passa a ter um valor em si somente no sculo XVIII. A partir daquilo que denomina de cultura comum, elabora um modelo de compree nso dos processos culturais contemporneos. Para Williams, a dinmica cultural possui atualmente duas frentes: 1) terica: cultura passa do mbito da reproduo para o campo dos processos constitutivos, de transformaes do social e 2) metodolgica: tipologia das formaes culturais, subdivididas em trs estratos: arcaico, ligado ao passado 52

Fundamentao Terica reconhecido socialmente; residual, proveniente deste passado, mas que se encontra em atividade, dialoga com o presente e o emergente, estrato no qual se encontram as ressignificaes de valores e prticas sociais. A respeito da cultura popular, Williams chama nossa ateno para dois nveis de compreenso: o primeiro permite entender a cultura popular como a reunio de diversos elementos residuais, um hbrido composto por produes tanto das camadas populares, quanto de agentes externos a elas. O segundo nvel define a atual situao do conceito a partir de uma aparente inverso: a cultura popular tornou-se o lado mais ativo da produo cultural burguesa e, portanto, de elite. Sobre a distino entre alta cultura e cultura popular (expresses transformadas em conceitos), Williams afirma que os termos sofreram um deslocamento semntico que agrega seus significados a um posicionamento temporal. A alta cultura foi deslocada para o passado e congelada, incapaz de sofrer alteraes. Ocupa o local das minorias numricas a serem preservadas (a msica clssica um de seus exemplos mais veementes), como uma espcie em extino. O presente lhe reserva ainda certo respeito, mas nenhuma compaixo. Identificada com minorias diversas, a cultura popular se alinha com grupos, cuja produo se determina pela classe a qual pertencem. Esses grupos, apesar de suas diferenas, se inscrevem socialmente num plano majoritrio que comporta um fluxo de informaes entre as diferentes classes, permitindo que a cultura popular (prtica e no conceito) continue a se mover (WILLIAMS, 2000, p. 227). Ao aplicar o conceito de classe para gerenciar conflitos sociais, a anlise de Williams desconsidera a circulao macia da produo cultural entre os agentes sociais (no necessariamente de maneira uniforme, nem democrtica) e no apenas dentro de uma classe. Nas artes, por exemplo, movimentos nascidos margem dos setores economicamente privilegiados se espalham com particular rapidez, conquistando espao em ambientes diversos. Na msica, campo no qual essas trocas acontecem de forma intensa, possvel acompanhar esta dinmica ao longo do tempo. As perseguies aos violeiros e s modinhas no Brasil, na primeira metade do sc. XIX (NAPOLITA53

Fundamentao Terica NO, 2007; CNDIDO, 1970), fundamentos de um racismo brasileira, conjugam fatores de excluso social aos preconceitos relativos cor da pele. Para a historiadora Marina de Carvalho (2006), a passagem da mo de obra negra e escrava para a categoria de trabalhador livre (e pobre) foi vital para o xito do capitalismo industrial no pas, criando um contingente de mo de obra necessrio s novas relaes de produo. Para controlar o excedente, a vadiagem torna-se contraveno e aqueles que no se encaixam na tica de trabalho em consolidao eram postos margem, excludos, encarcerados. Uma das peculiaridades da Lei da Vadiagem diz respeito sua aplicao antes que o delito sequer tenha sido cometido. Baseada apenas numa suposio estabelece parmetros para uma conduta social aceitvel, ligada acumulao de bens de consumo e outra condenvel, por representar uma ameaa a estes valores, na medida em que representa a adoo, mais ou menos voluntria, a um modo de vida contrrio aos interesses do assalariamento. Criminalizar a vadiagem equivaleu a qualificar a pobreza e a marginalidade como defeitos, m-formao individual e no social (CARVALHO, 2006). Ser pobre passou a ser crime e como a maioria da populao de baixa renda era formada por negros e mestios, caractersticas fsicas continuaram a influenciar nas relaes scio-econmicas republicanas e a diferenciar padres estticos e comportamentais aceitos ou no em uma sociedade. Processo equivalente ao lento reconhecimento do blues norte-americano, atrelado aos conflitos raciais no pas, nas primeiras dcadas do sculo XX (DAVIS, 1998) e a aceitao e incorporao no s da msica, mas de toda uma esttica ligada ao funk (roupas, atitudes, dana), em sua verso brasileira metropolitana, por diversos estratos sociais. A histria das histrias em quadrinhos marcada pelo confronto entre opinies divergentes a respeito de sua legitimidade como produo cultural, sua qualidade artstica e seus efeitos sobre os leitores, tomando como parmetros formas de expresso j conhecidas. Dessas diferenas no surgiram somente cerceamentos, mas igualmente adaptaes que apontaram novos caminhos para a linguagem. A prpria formao de uma subjetividade referente ao leitor foi moldada a partir dos sucessivos movimentos de reinveno da linguagem. A 54

Fundamentao Terica histria das sociedades continua sendo uma histria de conflitos entre as classes, mas no feita somente de conflitos, mas tambm de concesses, trocas e adaptaes e este movimento no ocorre exclusivamente entre as classes, mas tambm no interior destas. Diferentemente de Raymond Williams, Umberto Eco expressa os desdobramentos dos conceitos de cultura na contemporaneidade por meio de uma trade evocada por Dwight MacDonald, terico dos anos 1930. Ao invs dos plos alta e baixa culturas surgem manifestaes de uma cultura de massas que no provm das massas e que, por isso, ele no chama de mass culture, mas de masscult, e de uma cultura mdia, pequeno-burguesa, que ele chama de midcult. Eco considera esta diviso mais equilibrada do que a proposta pelos crticos Theodor Adorno e Max Horkheimer e classifica as histrias em quadrinhos (assim como os rockn roll ou filmes de televiso) como masscult, enquanto a midcult representada:
por obras que parecem possuir todos os requisitos de uma cultura procrastinada, e que, pelo contrrio, constituem um pardia, uma depauperao da cultura, uma falsificao realizada com fins comerciais. (ECO, 2000, p. 36)

Segundo Eco, a anlise de MacDonald, publicada em 1962, acerta no alvo ao tirar o peso da cultura de massa, como disseminadora de produtos de m qualidade, sem valor esttico. O problema maior consistiria na apropriao pela midcult das conquistas de vanguarda, esvaziando-as de seus significados originais pela banalizao (ECO, 2000, p.36). Permeando a discusso acerca do estatuto que cabe aos quadrinhos, as categorias de alta e baixa culturas esto presentes nos textos da Teoria Crtica, da a importncia de sua contribuio para o campo da Comunicao. Questionvel, por sua vez, e curiosamente ainda merecedora de pouca ateno a traduo da palavra alem originalmente utilizada por Adorno e Horkheimer em 1947 Volkskultur, como baixa cultura. Pois se o termo Hochkultur pode ser traduzido com pertinncia por alta cultura, seu equivalente seria, em relao ao antnimo correspondente no idioma alemo Niedrigkultur ou, mesmo Plattkultur (platt raso aparece como antnimo de hoch na oposio Ho55

Fundamentao Terica chdeutsch/Plattdeutsch, ou seja, alemo padro/dialetos). Volkskultur, em lngua portuguesa, aproxima-se das expresses cultura do povo ou cultura popular. Tais ressalvas apontam para a necessidade de uma reviso em relao a associaes feitas Escola de Frankfurt, no raro acusada de elitista. A Teoria Crtica trata da questo da estratificao do consumo pelo seguinte aspecto: a aquisio de um rdio, de um aparelho de tev ou a compra de um disco por parte de um trabalhador fornece a ilusria impresso de acesso cultura, assim como o termo cultura de massa ilude o interlocutor que pensa estar diante de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das prprias massas (...) da forma contempornea da arte popular (ADORNO, 1977, p. 287 ). Pensando romper esta barreira, julga o consumidor ocupar o ltimo degrau da escada das produes culturais sem se dar conta de sua condio de elo numa cadeia que tem por fim a motivao do lucro. Eco pondera o esvaziamento total da fruio a partir do exemplo da audio de Beethoven no rdio. Para o autor, no a difuso no rdio da Quinta Sinfonia que a banaliza. O ouvinte desatento que se dirige ao concerto em busca de uma diverso ligeira, mesmo que se encontre no interior de uma sala com excelente acstica e diante de uma compenetrada orquestra, tambm realiza uma banalizao.
Por conseguinte, fatal que muitos produtos culturalmente vlidos, difundidos atravs de determinados canais submetam-se banalizao devida no ao prprio produto, mas s modalidades de fruio. Convir analisar, antes de mais nada, se, no caso de obras de arte, at mesmo o colher o aspecto superficial de uma forma complexa no me permitir, pelo menos, adir por uma via lateral a fruio de uma vitalidade formativa que a obra ostenta, ainda que em seus aspectos mais superficiais (ECO, 2000, p. 65).

A relao de independncia apontada por Eco entre fruio e canais de divulgao abre portas de acesso compreenso dos produtos da indstria cultural que no foram levadas em conta pela Teoria Crtica. Tal miopia (no se pode falar em cegueira, visto que interpretaes semelhantes foram apontadas por colaboradores ilustres, como Walter Benjamin) pode ser melhor entendida pelo contexto histrico de formao e desenvolvimento do Instituto. 56

Fundamentao Terica Construdo na dcada de 1920, o Institut fr Sozialforschung da Universidade de Frankfurt (atual Universidade Johann Wolfgang Goethe) foi o primeiro centro de pesquisa marxista a funcionar veiculado a uma Universidade alem. Seus colaboradores eram, entre outros, o psiclogo Erich Fromm, o filsofo Herbert Marcuse, o qual se tornaria uma figura emblemtica para o movimento estudantil alemo, o crtico da cultura Walter Benjamin, o socilogo, msico e filsofo Theodor Adorno. frente da instituio, no papel de editor do Zeitschrift fr Sozialforschung, a publicao do Instituto, estava Max Horkheimer, que alm da origem judia, compartilhava com seus colegas o desejo de uma abordagem terica marxista no dogmtica. Embora seu prdio no tivesse sido poupado dos bombardeios durante a Segunda Guerra Mundial, o Instituto - transferido para os Estados Unidos - continuou ativo durante a Segunda Guerra Mundial sem, contudo, conseguir conquistar um espao de destaque na sociedade norte-americana. Alm disso, a instituio que o mantivera durante o exlio, o Comit Judeu Norte-Americano, no demonstrara interesse em dar continuidade parceria. A volta do Instituto para a Alemanha e sua reinaugurao, em 1951, confirmavam um movimento de retorno de parte da intelectualidade alem a uma produo ativa, disposta a no permitir que as memrias da guerra fossem encobertas, como os prdios, com cimento norte-americano. Mais que sua sede fsica, sua funo social deveria ser reconstruda. Porm, ao esperado final feliz concretizado com o fim do exlio de seus membros e o retorno seguiram se desdobramentos imprevistos. Passadas as comemoraes, a misso de conduzir as jovens cabeas pensantes rumo a um Estado democrtico, no qual a experincia de Auschwitz no fosse nem esquecida, nem transformada num fantasma onipresente que pudesse atormentar os rumos da Histria alem, tornou-se uma rdua tarefa. O pensamento como forma possvel de resistncia (e muita sorte) assegurou a Adorno e seus colegas a sobrevivncia. A sanidade durante um longo perodo de terror manteve-se apegada crena da sublimao da ira via reflexo, posio oposta quela adotada pelos movimentos estudantis dos anos 1960. O clima de embate das ruas foi trazido para dentro do Instituto, transfor57

Fundamentao Terica mando-o em local de manifestao, de indignao e revolta. No entanto, para Habermas, Adorno e tantos outros a ao do Instituto estava ligada capac idade de reflexo, de distanciamento crtico dos fatos. Interromper aulas e retardar a pesquisa significavam, de acordo com este ponto-de-vista, obstruir a prpria ao. Os representantes da Teoria Crtica tiveram de enfrentar o dilema de continuar a escrever uma histria inserida no tempo. O fim da guerra e do exlio, o retorno a um pas que pretendia se reinventar, todos os elementos apontavam para uma vitria triunfal, ainda que tardia, da civilizao contra a barbrie. O inimigo comum do qual falava o historiador alemo Walter Benjamin (2000) parecia, finalmente, ter cessado de vencer. A dcada de 1960 e a turbulncia poltica do perodo trouxeram, porm, novos conflitos, novas lutas e novos paradigmas, dentre eles o estabelecimento da sociedade de consumo como modelo dominante. Disfaradas sob o manto equalizador das diferenas, as sociedades representativas experimentavam um momento de particular efervescncia. No esprito da poca, a Universidade acreditava vivamente em seu papel de frum privilegiado de discusso, onde se poderiam formular questes e ensaiar respostas para inquietaes humanas e sociais, a partir de uma tica diferente da que rege as relaes de produo. Movimentos sindicais, estudantis, feministas, todos estavam interessados em se fazer ouvir e apregoavam seus valores sem os meios tons da correo poltica ou ecolgica, a qual viria a ser a tnica somente nos ltimos anos do sculo XX. Para o especialista em mdia e cultura Hans-Dieter Kbler (2000), a Teoria Crtica caracterizou-se pela separao definitiva entre arte e cultura, no momento em que a primeira perde grande parte de seu carter normativo e crtico. A longa ligao entre arte e mercado, sustentada pelas idias de autenticidade e aura, transformada pelo que se passou a chamar Indstria Cultural (Adorno, 1977). A velocidade da produo e do consumo dos bens culturais exigiu a reviso de vrios preceitos artsticos, como o da experincia nica, uma vez que reproduo conforme a demanda passou a ser o padro, bem como levou ao 58

Fundamentao Terica surgimento de novas teorias na Comunicao. Atualmente, ressalta Kbler, o termo comunicao miditica substitui comunicao de massa, no sentido de um tipo de contato executado com a intermediao das mdias. O pesquisador espanhol radicado na Colmbia Jess Martn-Barbero (2003), por sua vez, ao equalizar os conceitos de sociedade e cultura, a partir do fenmeno da cultura de massa, descreve a passagem dos meios para a funo de mediadores. O autor acompanha as origens da unio entre cultura de massa e cultura popular, a qual no deve ser entendida apenas como fruto de um (muitas vezes idealizado) passado de origem rural, mas sim em sua acepo moderna, urbana e mestia (BARBERO, 2003, pp. 73-4). Barbero assume uma postura crtica em relao Escola de Frankfurt. Entretanto, credita ao trabalho de Walter Benjamin uma melhor compreenso da cultura popular como experincia e produo (BARBERO, 2003, p.76) e da realidade como um processo descontnuo. A recepo e o uso das tcnicas pelas massas constituem canais de emancipao e no de empobrecimento da arte (2003, p.88). O desafio de pensar o popular no s em termos dos fenmenos culturais que as massas produzem, mas tambm do que consumido por elas, impe a necessidade de se avaliar as positividades (FOUCAULT, 1987) geradas no interior das manifestaes culturais das massas, evitando a chanta gem culturalista que atrela o massivo degradao cultural (BARBERO, 2003, p. 29). A sociedade de massa, em suas origens, est ligada industrializao capitalista ocorrida no final do sculo XIX e possibilidade de uma avaliao favorvel do massivo. Os meios de comunicao de massa passam a desempenhar, a partir das primeiras dcadas do sculo XX, tambm o papel de mediadores responsveis por uma educao do grande pblico para o consumo, consolidando uma gramtica de produo e de percepo da produo massiva. O espao da cultura de massa firma-se como aquele da reconciliao das classes e a reabso ro das diferenas sociais (BARBERO, 2003, p. 203). Barbero cita as histrias em quadrinhos norte-americanas do perodo como exemplos, ao mesmo tempo, de ruptura e continuidade: 59

Fundamentao Terica
A ruptura, na marca registrada firmada pelos syndicates, que mediatizam o trabalho dos autores at estereotipar em ltimo grau os personagens, simplificar ao mximo os argumentos e baratear o trao do desenho [...]. No entanto, h continuidade na produo de um folclore que busca no antigo o anonimato, a repetio e a interpelao ao inconsciente coletivo que vive na figura dos heris e na linguagem de adgios e provrbios, nas facilidades de memorizao e na transposio da narrativa para a cotidianidade que se vive. (BARBERO, 2003, p. 208, grifos no original)

A mediao ocorre no s pela transmisso de informaes, mas sobretudo pela construo de realidades especficas, realidades miditicas A palavra mundo adquire sentidos mltiplos, nomeando, alm do mundo fsico, codificaes simblicas, cenrios fictcios (KBLER, 2000, p. 37). O mundo da moda, do cinema, da fotografia, da msica, dos quadrinhos, so to vlidos como as realidades que os circulam, se por validade entender-se a capacidade de gerar significados, de comunicar. Em 1978, a discusso sobre cultura ganha novo flego com a publicao de Orientalismo, de Edward Said. Parte do que o autor considera uma trilogia (formada ainda por The question of Palestine, de 1979 e Covering Islam: how the media and the experts determine how we see the rest of the world, de 1981), a obra traa um painel crtico da inveno do Oriente pelo Ocidente, como indica seu subttulo. O terico se debrua sobre fontes diversas para desenvolver sua hiptese de que o Oriente, tal como nos apresentado por meio das representaes, tem muito mais a ver com a construo de um conhecimento pelo Ocidente, do que com a realidade de qualquer um dos povos que habitam a regio. Palestino, nascido em Jerusalm, em 1935, Said relatou em entrevistas seu encanto frente aos antigos filmes das mil e uma noites, produzidos por Hollywood, apesar da evidente falta de relao entre as imagens da tela e sua vivncia cotidiana. O autor denomina orientalismo a este conjunto de informaes, o qual forma um tipo de cincia cujo objetivo decodificar o Oriente a partir de parmetros ocidentais. Caracterizaes precisas a respeito de como se portam, vestem, falam, enfim, de como so e vivem milhares de pessoas pertencentes a grupos com 60

Fundamentao Terica histrias bastante distintas entre si, levaram construo de um saber tautolgico sobre o Oriente, o qual no estabelece vnculos fora de si. Em outras palavras: quanto mais se exercita o orientalismo, mais se faz calar o Oriente. Para Said, o grande desafio do sujeito contemporneo a busca pela compreenso de si mesmo em relao ao outro, o deslocamento das individualidades para um plano coletivo. O problema do equilbrio entre a necessidade de se estabelecer uma verdade consensual, que possibilita a convivncia em comum, esbarra na questo da alteridade. A economia de mercado capitalista, notadamente em sua verso globalizada, mostrou-se prdiga em prometer caminhos mais curtos para diversos problemas, dentre eles o multiculturalismo. Infelizmente, a obliterao das diferenas no raro passa pela extino (simblica e fsica) do outro. Obras como Palestina (figura 22), do jornalista e quadrinista norte-americano Joe Sacco, chamam a ateno para o perigo da perda da dimenso humana na resoluo dos problemas gerados pelas diferenas identitrias.

Figura 22: Palestina, de Joe Sacco, 1993-1995

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Fundamentao Terica O fato de ter se utilizado da linguagem dos quadrinhos, ao invs do texto jornalstico habitual, permitiu ao autor explorar outras formas de narrar os conflitos na regio. A estratgia possibilitou uma maior aproximao do leitor com o assunto (sobretudo se comparada desgastada repetio de reportagens de guerra nos jornais impressos e na televiso) e conferiu grande visibilidade ao trabalho. Em 1990, o pesquisador e professor de Histria da Arte argentino, radicado no Mxico, Nstor Garca Canclini, publica Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. Seu foco de anlise a cultura urbana, o laboratrio de experincias de cruzamento entre culturas que a cidade proporciona e seus mltiplos efeitos, como a dissoluo do homem na massa. Canclini percebe, contudo, que paralelamente a essas negatividades, constri-se tambm uma positividade, expressa pelas comunidades perifricas, microssociedades dentro dos grandes espaos das metrpoles, nas quais vnculos so estabelecidos, possibilitando o surgimento de novas identidades, construdas, em boa parte, pela insero da mdia no cotidiano. Ao mesmo tempo em que as cidades se tornam mais annimas, notcias do mundo inteiro entram pelas casas e temas locais so gradativamente substitudos por eventos distantes. Da fragmentao de informaes, da absoro no mbito privado do que divulgado pela mdia e da disperso dos indivduos no fluxo urbano eclodem novas formas de organizao social (CANCLINI, 2000). Ao falar de culturas hbridas, Canclini denomina os quadrinhos gnero impuro, com a capacidade de transitar entre a imagem e a palavra, entre o erudito e o popular, reunindo caractersticas do artesanal e da produo de massa. O autor aponta para a necessidade de novos instrumentais que dem conta de fenmenos como as migraes, o desemprego e os mercados informais. As manifestaes hbridas, geradas nos pontos de interseco entre o culto e o popular, que no se encaixam no que as cincias sociais chamam de cultura urbana, levam o terico a concluir que hoje no se pode falar seno em culturas de fronteira.

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Fundamentao Terica As artes se relacionam umas com as outras, de uma forma desterritorializada, o que amplifica seu potencial de comunicao e conhecimento. E dessa maneira oblqua, enviesada, que as prticas culturais atuam no desenvolv imento poltico. Traduzidas em imagens, as lutas cotidianas ganham forma e podem germinar a partir de metforas visuais posturas e aes diferenciadas (CANCLINI, 2000). Canclini aponta o uso do tempo e do relato descontnuo como caractersticas mais marcantes das potencialidades dramticas dos quadrinhos. Toma como exemplo Roberto Fontanarrosa e seu personagem Inodoro Pereyra, um gacho, no dos pampas geogrficos, mas da mescla da literatura e da mdia gauchescas. As aventuras de Pereyra incluem relatos de encontros com personalidades histricas de vrias pocas e tipos inusitados, como um contrabandista de fronteiras (figura 23).

Figura 23: Inodoro Pereyra e o Contrabandista de Fronteiras, de Fontanarrosa

O efeito cmico vem do fato inesperado do homem contrabandear no atravs das fronteiras, mas sim contrabandear as prprias fronteiras, ou seja, os marcos com os quais cidades, regies, pases, territrios so delimitados. Ao vender balizas, barreiras, linhas pontilhadas e arames farpados o contrabandista chama a ateno para a impossibilidade, nos tempos atuais, de uma demarcao feita nos moldes clssicos. As fronteiras legais, definidas a partir de convenes e acidentes geogrficos, seriam elas mesmas criaes, construes sociais: 63

Fundamentao Terica
O humorista, profissional da ressemantizao, especialista em deslizamentos de sentido, aponta aqui a incerteza ou a continuidade imprevista entre territrios no uma inveno dos autores de gibis; eles no fazem mais que pr em evidncia uma sociedade na qual as fronteiras podem estar em qualquer parte (CANCLINI, 2000, p. 345).

Fronteiras contrabandeadas, limites imaginrios por onde transitam pessoas, bens de consumo, manifestaes culturais. Assim como no podemos falar seno de culturas de fronteira, tambm no h linguagem que no seja hbrida e as histrias em quadrinhos, geradas da juno de signos verbais e visuais ocupariam, um lugar de excelncia, nesta nova ordem espacial. Na opinio de Canclini, no se trata de representar ou no essa realidade, de maneira realista ou fantasiosa, mas sim da interao entre a representao (ou atuao, segundo o autor) e a ao. Considerando as prticas culturais e aqui inclumos as histrias em quadrinhos antes atuaes que aes, conclui-se que a importncia dessas transaes vai alm da mensagem que cada uma delas possa vir a portar. As atuaes desvendam brechas, porosidades da rede social de influncia mtua e tornam evidente o que h de oblquo, simulado e distinto em qualquer inter ao (CANCLINI, 2000, p.350). Para o terico indiano Homi Bhabha (1998) a cultura deve ser interpretada como estratgia de sobrevivncia. A partir dos discursos ps-coloniais marcados pela questo da dispora, do exlio e dos deslocamentos, Bhabha discute a troca de experincias entre culturas diversas que, por diferentes motivos, passam a coexistir, desencadeando um movimento de construo e circulao de significados. O hbrido, no algo concreto, mas um processo, em constante estado de ajuste, simultaneamente negando e afirmando a semelhana com aquilo que o gerou. Um exemplo de como este processo se traduz em aes com impactos diretos na sociedade so as recentes modificaes ocorridas na legislao sobre a famlia. A guarda compartilhada dos filhos de pais separados (em lugar da prevalncia das decises da me a respeito do futuro da prole) ou o reconheci-

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Fundamentao Terica mento, mencionado no pargrafo nico do 5 artigo da Lei Maria da Penha, da existncia da famlia homoafetiva. A adoo de crianas por parte de casais homoafetivos, com a subseqente incluso do nome de dois pais ou duas mes no registro de nascimento, ainda que cambaleante, tornou-se matria de discusso, incrementando o conjunto de prticas que modificam o estatuto da famlia, sem alterar a instituio. Em outras palavras: as mudanas de formato preservam valores bsicos cristalizados na instituio, como o direito herana, ao nome, entre outros. Alterada a conformao do que se denomina famlia, a instituio continua existindo, em outros termos. Entretanto, o porte das alteraes resulta no fato de que a famlia no cabe mais no locus social a ela previamente designado, restando-lhe a migrao para o espao que Bhabha denomina o entre-lugar: espaos intervalares nos quais identidades diferenciais rearticulam-se em negociao. Estabelece uma linha fronteiria, onde a perda de sentidos pr-estabelecidos preenchida por novas configuraes reguladas por recm-formadas regras de civilidade e pela recuperao do aspecto histrico e poltico da cultura (BHABHA, 1998). A definio de cultura atrelada identidade apresentada pelo filsofo construtivista alemo Siegfried Schmidt, em seu livro Kalte Faszination (2000). Para o autor, uma teoria sobre a cultura no deve somente estabelecer uma ligao plausvel entre comunicao e cognio, mas precisa tambm intermediar descries e princpios micro e macro sociolgicos. A concepo de cultura de Schmidt passa necessariamente pela sociedade e seus modelos constitutivos de realidade; e pelos agentes, os quais aplicam os programas de cultura, estes, por sua vez, construdos socialmente atravs da prtica, sem perda de suas autonomias cognitivas. Segundo Schmidt, os agentes sociais, para que sejam considerados membros de um grupo ou sociedade precisam agir de acordo com o modelo de realidade vigente para o grupo. Entenda-se aqui um modelo para a realidade e no advindo dela (o que traria como conseqncia uma realidade anterior ao, noo combatida por Schmidt). Ou seja, o sistema de diferenciaes, o 65

Fundamentao Terica qual forma a moldura do modelo de realidade, tem de ser constantemente ligado a uma semntica social de contedo elaborado. Cultura o programa para que esta interpretao comunicativa do modelo de realidade de uma sociedade ocorra de maneira conjunta. Implicao imediata desta inferncia que no podemos falar de uma sociedade sem cultura e nem de uma cultura que no esteja ligada a uma sociedade. Cultura e sociedade so sustentadas por indivduos ativos do ponto de vista comunicativo e cognitivo. Cultura, na condio de um programa aberto, tambm o mecanismo que permite executar a seleo de funes de uma maneira acessvel tanto ao indivduo quanto sociedade num sistema intersubjetivo (SCHMIDT, 2000, p. 37) e indica que selees podem ser realizadas, relacionando as que so socialmente aceitveis e quais devem ser postas margem do grupo. Com isso, a cultura institui, a um s tempo, a identidade individual e a social. Os programas de cultura so passveis de aprender, de se adaptar a s ituaes quando de seu emprego, o que lhes confere um dinamismo parcial. No entanto, possuem igualmente um carter normativo e, portanto, invarivel. De acordo com Schmidt, a transmisso do programa de cultura aos indivduos passa pela reproduo. A partir da ocorre a execuo de obrigaes por parte dos agentes sociais, acionando um mecanismo de opes para a soluo de problemas bastante determinados. Esta dinmica norteia a relao entre a ordem social e a liberdade individual. O domnio sobre o indivduo, por sua vez, ocorre por significaes culturais delineadas e, neste ponto, a lngua desempenha um importante papel como instrumento de controle. As aplicaes dos programas de cultura constituem o que autor chama de pontos cegos (blinde Flecken) de uma sociedade, noes internalizadas e aceitas, pois sempre foram assim. Tal aura de naturalidade confere segurana aos agentes sociais, contribuindo para a construo e a manuteno da identidade de uma sociedade. Programas de cultura so formados por outros subprogramas de cultura, como a cultura popular, as diversas culturas regionais, a cultura esportiva, mu66

Fundamentao Terica sical, etc. Nem sempre a convivncia entre as partes pacfica, o que nos leva a questionar se possvel falar no singular, na cultura de uma sociedade, ou se o mais adequado seria empregarmos o termo sempre no plural. A ligao entre cultura, sociedade e indivduos pode ser definida como autoconstitutiva. As interpretaes dos modelos de realidade a partir da utilizao (e conseqente desenvolvimento e modificao) de programas de cultura pelos agentes sociais definem e diferenciam as culturas. Cultura engloba igualmente, para Schmidt, a unidade do programa de construo ou reconstruo de um conhecimento, ao mesmo tempo constituinte e constitudo por indivduos cognitivamente autnomos. A noo de cultura como proposta aberta pode ser observada em obras (aplicaes), tais como: a arte, arquitetura, a literatura, os cultos religiosos, a culinria, as cincias em geral. O determinate de sua relevncia social ser a capacidade de se estabelecerem. Uma vez que este estabelecimento passa pela exposio, pelo compartilhamento e transmisso, pelo tornar pblico, temos a dimenso da impo rtncia da comunicao, incluindo as mdias, para toda e qualquer cultura. Schmidt no faz uma oposio entre a cultura e a sociedade, nem entre cultura e indivduos; ao contrrio, a cultura o prprio princpio de organizao de todas as formas de pensamento e de comunicao. Para o autor, qualquer teoria sobre a cultura no deve somente estabelecer uma ligao plausvel entre comunicao e cognio, mas precisa tambm intermediar descries e princpios micro e macro sociolgicos. Cultura passa necessariamente pela sociedade e seus agentes, os quais aplicam os programas de cultura, construdos socialmente por meio da prtica. A relao historicamente construda entre os agentes culturais e a representao, pode ser analisada segundo a dinmica proposta por Michel Foucault (FOUCAULT, 1999). Ao analisar a relao entre palavras e coisas, o autor verifica que condutas distintas ditaro as caractersticas das epistemes, entendidas como uma maneiras de pensar, ou ainda, como as formas que nos permitem o acesso ao conhecimento num dado momento histrico. 67

Fundamentao Terica Ao mapear as mudanas que afetaram a constituio dos saberes, percebe-se que o lugar do homem precisa ser redefinido, repensado, renegociado desde o estabelecimento da episteme moderna. Assim como o homem no cabe mais dentro de preceitos antropolgicos predeterminados, tambm o locus da enunciao de saberes deve prescindir de um ponto fixo. A ciranda das poticas textuais - na qual as coisas, num momento, so o que parecem ser e esto onde aparentam estar, para logo se moverem, ocupando outros espaos e assumindo outras funes -, responde pergunta de Magritte (Vocs podem encher de fumo, o meu cachimbo?), quando indagado a respeito do significado de sua obra La trahison des images, de 1926 (figura 24).

Figura 24: Ren Magritte, Le trahison des images, 1926, apud FOUCAULT, 2002

Efetivamente, no se pode encher de fumo um cachimbo pintado na tela ou impresso numa folha de papel, tampouco se pode dobrar um cachimbo de madeira, nem no verso dele escrever uma carta a um amigo. Ambos os cachimbos, o de madeira e o de papel constituem, cada um a sua maneira, aspectos diversos de uma mesma realidade. A semelhana entre a imagem de um cachimbo com ele mesmo comprova sua existncia na mesma medida em que frase a nega. A negativa levada para dentro da representao torna-se parte dela. A quebra do estatuto repre68

Fundamentao Terica sentao/semelhana se d justamente na inverso dos vetores de aproximao entre representao e representado. Assume a impossibilidade de compreenso das coisas a no ser pela via da organizao produzida pelo signo (GOMES, 2005, p. 13). O cachimbo s se assemelha a ele mesmo porque possui um padro, uma ordem. O reconhecimento da semelhana se d na representao, no que se pode ver. A similitude, por sua vez, que nos permite ligar texto e imagem, aproxima-se mais de um jogo de transferncias que se desdobram sem nada afirmar ou representar (MATERNO, 2006, p. 2), a contradio no est na fr ase, nem na figura, pois entre elas no h efetivamente nenhum tipo de aproximao. O efeito alcanado pelo quadro s possvel porque o observador interfere, estabelecendo uma conexo entre as palavras e a imagem. a partir desta interveno (que ocorre no espao/processo narrativo da multiplicidade) que palavra e imagem se unem. Nas palavras de Magritte, o ttulo no contradiz o desenho, ele o afirma de outro modo (FOUCAULT, 2002, p.83). A representao no um duplo, nem espelho, nem cpia ou decalque do mundo, mas, sim uma das diversas faces do real. O suporte a norma, a referncia. O tamanho da tela de pintura ou do computador, a pgina de uma revista em quadrinhos exercem um papel de indicadores de limite. A arte, entretanto, trabalhando no ambiente formado por aquilo que se afirma como o ser da linguagem e o que est alm, leva a representao a dimenses inesperadas, como a proposta de artistas como o pernambucano Gil Vicente, cuja obra se situa na zona de tenso entre a representao e o seu lado de fora. Em sua srie Leia o livro, veja o filme (figura 25), parte da mostra Alheio (2002-2003), Vicente cobriu de nanquim as letras das pginas de livros sobre a teoria da Gestalt, preservando os espaos em branco entre as palavras, descobrindo figuras de forte contedo ertico justamente onde o texto afirmava, de acordo com os preceitos da percepo visual, que as partes (conceitos, imagens, representaes) s se deixam revelar a partir de uma compreenso do todo.

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Fundamentao Terica O intertextual, que prosseguia sem alvos fixos, descobre que tambm seu contedo pode se transfigurar. O texto verbal se descobre em texto visual, ou antes, gerado na representao. Os corpos nus revelados nas pginas no trazem explicaes ao texto que lhes deu origem, nem estavam escondidos no espao em branco do papel. Simplesmente no existiam. Atravs do ser da representao, estes corpos podem romper o limite do suporte, originalmente pensado para um texto verbal, materializando-se em uma experincia visual. So, portanto, ressignificaes.

Figura 25: Gil Vicente: Leia o livro, veja o filme, 2003

Outras formas de explorar a relao entre os limites da representao na contemporaneidade tomam emprestado o problema levantado por Matisse, reconfigurando a relao entre imagens e textos em outros terrenos. Giselle Beiguelman, pesquisadora em processos de criao com mdias, coordena desde 2002 o projeto Ceci nest pas un Nike (figura 26). No espao virtual criado por Beiguelman, possvel interferir na imagem de um tnis da famosa marca norte-americana de vrias formas: trocando sua 70

Fundamentao Terica cor, suas propores, at o limite do no-reconhecimento. As imagens geradas podem ser impressas, publicadas numa galeria virtual, ou simplesmente destrudas, conforme a vontade do autor. O tnis, objeto de desejo de tantos consumidores, freqentemente copiado e comercializado de forma ilegal, passa a habitar um espao pblico na forma de um negativo, uma espcie de no -nike. As intervenes geram imagens que nem sempre lembram o tnis em si, mas mesmo quando o resultado guarda pouca ou nenhuma semelhana com o calado esportivo, ainda assim h um retorno ao produto. A fragmentao da identidade da marca resulta no s na gerao de outras identidades, annimas, mas tambm numa reafirmao do referencial. No embate entre o dentro e fora da representao nem sempre fcil apontar vencedores e vencidos.

Figura 26: Projeto de Giselle Beiguelman, 2002

As fragmentaes contnuas tornam cada sujeito um caminho, uma proposta, um foco gerador de novas competncias criativas, de novas tramas narrativas e mesmo de novos traados urbanos, conforme o seguinte exemplo: em agosto de 2007, um dos maiores jornais cariocas veiculou uma matria, em sua verso on-line, sobre o sucesso da ao proposta por um colunista: ao convocar seus leitores a enviar mapas da criminalidade na cidade 4 - reas de maior incidncia de assaltos e roubos de veculos - a coluna recebera um expressivo nmero de adeses.
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Reprter de Crime: mini-mapa do crime na Gvea. O Globo Online, quarta-feira, 15 de agosto de 2007

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Fundamentao Terica Prestativos e preocupados cidados, numa atitude de solidariedade raramente perceptvel em outros campos da vida atual, apressaram-se a informar a seus iguais quais eram os lugares proibidos, no por uma lei ou decreto, mas por um impulso de auto-exlio em relao a locais de alta periculosidade, aos espaos que no devem ser freqentados. So os no -lugares (BAUMAN, 2001) que, embora teimem em permanecer na geografia urbana, ocupando posies por vezes estratgicas e ligando pontos importantes da malha urbana, no devem fazer parte do cidado de bem, que zela pelos seus pertences e por sua integridade fsica. O sucesso deste tipo de campanha nos remete s disciplinas de Foucault, aos espaos controlados, mapeados, disciplinados. A sociedade disciplinar (FOUCAULT, 1987) conduz seus membros a posturas e modos de agir. Multiplicada no corpo social por meio de prticas de controle e confinamento (exercidas em instituies como as escola, os hospitais, as prises), a disciplina o plo positivo destas prticas, o efeito no corpo social da hierarquizao dos contedos, dos parmetros de normalidade, da distribuio e classificao dos indivduos em espaos projetados de modo a permitir o monitoramento de seus ocupantes. Ao controle espacial segue-se a sujeio ao tempo, dividido a ponto de garantir o mximo de eficincia na execuo de cada tarefa. Desligados da idia de pertencimento a um todo, os breves perodos que formam o dia (hora de se exercitar, horas de trabalho, pausa para almoo) causam a impresso de existir por si mesmos e as aes exercidas nestes intervalos tornam-se concomitantemente nfimas e soberanas. O tempo na modernidade lquido por este aspecto: molda-se, com facilidade, s condies ambientes e d margem tanto aos caros fracionamentos de tev (h muito que se mostrar, para um expressivo nmero de pessoas), quanto explorao de um tedioso tempo livre que precisa ser preenchido com horas em academias de ginstica ou shopping centers, templos do emprego do cio em atividades de forte apelo de consumo. Pensando nos quadrinhos como um fruto da sociedade industrial, atrelado ao rtulo de produto de entretenimento, cabe a indagao lanada arena 72

Fundamentao Terica de discusso dos Estudos Culturais h mais de uma dcada por Gayatri Spivak (1997): o subalterno pode falar? A pergunta, ainda se impe em sua instigante clareza e a resposta negativa da autora no deve ser tomada como uma assertiva da incapacidade de falar. A autora sustenta que o instrumental ideolgico, filosfico e metodolgico da historiografia tradicional pressupe a construo de um discurso dominante, dentro do qual encontramos a figura de um subalterno virtual, o qual nem mesmo uma plida representao do subalterno real pode ser, uma vez que este, exatamente por sua condio subalterna, no nos legou documentao a seu respeito. Para Spivak, assim como para o j mencionado Said, este tipo de sujeito historiogrfico antes representao das intenes do cronista, que registro fiel da situao do retratado. O historiador de origem austraca Ernst Hans Gombrich amplia o conceito de cultura para o de formas de manifestaes artsticas. No prefcio sexta edio inglesa de seu livro, Arte e Iluso, publicado originalmente em 1959, afirma que signos e imagens, quando reunidos em uma pgina, provocam um feedback imediato. Da a facilidade com que os pequenos leitores manuseiam as histrias em quadrinhos (GOMBRICH, 2007). Para o quadrinista Scott McCloud, ao deixar de lado a pretenso de ser fiel ao real, o cartum acentua a essncia do que se deseja representar. A imagem assim gerada detm um potencial universalizador, torna-se um cone, entendido como qualquer imagem que represente uma pessoa, um objeto, uma paisagem ou uma idia. McCloud considera as figuras cones criados para se assemelharem a seus temas (MCCLOUD, 2005, p.27). O crtico alemo Dietrich Grnewald (1996), ao traar um panorama das linguagens visuais que antecedem diretamente as histrias em quadrinhos, percebe que o interesse em torno delas cresce, no medida que estas se tornam conhecidas, mas sim quando conseguem se elitizar, se fechar num crculo ao qual as classes populares no tm acesso. A utilizao de simbologia clssica, citaes, referncias extra-textuais, entre outros recursos, afasta o leitor vulgar, mas atrai a emergente camada burguesa que pode aplicar, no processo de decodificao das narrativas, a sua erudio. 73

Fundamentao Terica De acordo com Grnewald, os personagens de histrias em quadrinhos so intrpretes, atores de papel, que seguiro as regras de tipizao das formas narrativas clssicas, da o erro em consider-los tipos estticos, clichs (GRNEWALD, 1996, p.31). Assim como nos acostumamos a perceber em outras formas narrativas, existem os atores principais de cada srie, os secundrios, os figurantes. As aes dos personagens e suas reaes a impulsos especficos sero o motor da histria. O tipo de narrativa influenciar na preponderncia de papis: as chamadas graphic novels tendem a focar em personagens fixos, complexos, que adquirem experincia ao longo da narrativa, enquanto as tiras de jornal e as revistas freqentemente trabalham com um ncleo fixo, no qual o protagonista pode ou no ser o responsvel pelo mote cmico, cuja premissa se apia na repetio de atitudes distintivas de cada personagem, bordes, facilmente reconhecveis pelo leitor (GRNEWALD, 2000, p.8). A necessidade de capturar rapidamente receptores diversos, pertencentes a diferentes grupos e faixas etrias faz com que este tipo de estratgia seja particularmente interessante, pois permite que a seqncia narrativa no se perca, mesmo para um leitor eventual. A popularizao (e o mesmo vale para retraes no seu consumo) de uma linguagem num meio diz respeito no s ao meio em si, mas tambm s pessoas que o formam e seus parmetros scio-culturais. Para Grnewald, as histrias em quadrinhos no esto a salvo de serem transmissoras de clichs e preconceitos, sobretudo aquelas nas quais a violncia aparece como um meio de resolver problemas. O terico chama igualmente ateno para a determinao de papis sexuais e sociais por meio das histrias, alinhando-se com a anlise de Dorfman e Mattelart. O autor rebate a crtica que equipara os personagens de histrias em quadrinhos a esteretipos e, neste ponto, se aproxima da anlise de Umberto Eco, listando caractersticas que aproximam estas figuras do antigo teatro grego, no qual o uso de mscaras permitia aos espectadores reconhecer com mais facilidade os personagens e seus estados de esprito, das pinturas religiosas em painis ou ainda da Commedia dellarte italiana, a qual utilizava o recurso da 74

Fundamentao Terica vestimenta caracterstica de cada personagem, para efeitos de identificao. A composio do gestual do personagem serve como mais um elemento de identificao que ser decodificado pelo leitor, no processo de transformao de cada quadro numa histria. A ao desenhada, explcita e aquela que acontece na mente do leitor no se diferenciam. (GRNEWALD, 1996, p.51) Sua definio da linguagem passa por uma autonomia do quadro em relao narrativa. Portanto, no se pode falar em histrias em quadrinhos quando uma narrativa, mesmo que ilustrada, se apia no texto e no no encadeamento entre os quadros ou quando, como no caso da caricatura, a imagem se completa em si mesma, sem permitir a interao com um depois (a ligao com o leitor ocorre apenas em relao ao antes, ao episdio mesmo que gerou a charge, para que est a possa ser entendida) (GRNEWALD, 2000, p.31).

Figura 27: Caricatura de Angelo Agostini sobre Dom Pedro II (SCHWARCZ, 2003, p.149)

Na caricatura, a imagem estabelece uma ligao narrativa somente com o que se segue fora dela. Uma vez que a imagem da caricatura se basta, a produo de sentido gerada de dentro para fora, em uma relao direta com o receptor. A tcnica no significa, em absoluto, uma perspectiva de anlise me75

Fundamentao Terica nos interessante. Charges e caricaturas fornecem valiosas pistas sobre variados aspectos da sociedade, como demonstra a anlise da historiadora Llian Schwarcz da caricatura de Angelo Agostini (figura 27), publicada na Revista Ilustrada, acerca de Dom Pedro II:

Na viso irnica de Agostini vemos lado a lado o imperador e o indgena; ambos encarnam a nao: o primeiro como seu chefe, o segundo como smbolo da nao, muitas vezes frustrado e entristecido; nesse caso o smbolo que ri do modelo. (SCHWARCZ, 2003, p. 149)

Suas interfaces com o real ocorrem, entretanto, em menor nmero se comparadas ao que acontece com as histrias em quadrinhos, nas quais a gerao de sentido lembra mais o movimento de ziguezague. Cada imagem desenvolve ligaes com si mesma (seu contedo), com as imagens seguintes (por intermdio do leitor, responsvel por preencher o espao das calhas) e com seu entorno (contexto). O predomnio do carter icnico nas histrias em quadrinhos, ou seja, de reproduo do real, apia-se na experincia visual do leitor e permite aos personagens-atores, executar tarefas e desenvolver padres de comportamento. A representao no pretende corresponder a pessoas, mas sim a tipos. Assim, ainda que inmeros personagens de quadrinhos no sejam figuras humanas, nem antropomrficas, possvel atribuir-lhes personalidades e demonstrar empatia por seus destinos, sofrer ou se alegrar com eles. O autor considera ainda essencial que qualquer teoria sobre quadrinhos esteja atenta s particularidades da experincia icnica para a linguagem. McCloud afirma tambm que, se a iconografia o vocabulrio dos quadrinhos, este se organiza respeitando a gramtica da concluso, ou seja, da disposio dos elementos da pgina numa ordem especfica (MCCLOUD, 2005, p.67). A dramaturgia dos quadrinhos, entendida como a deciso a respeito da maneira como a narrativa ser encadeada (se por meio de um ou mais quadros, cronologicamente linear ou recortada, encerrando-se em uma histria ou de final aberto), faz uso do distanciamento causado por seus atores de papel. A ttu76

Fundamentao Terica lo de ilustrao, Dietrich Grnewald cita Maus (figura 28), a premiada obra de Art Spiegelman, que traa um caminho inverso. Ao transformar personagens humanos em animais, a narrativa resgata acontecimentos de extrema relevncia social sob duas perspectivas: a familiar (conflito entre pai e filho) e a histrica (o Holocausto).

Figura 28: detalhes da vida num campo de concentrao durante a Segunda Guerra Mundial em Maus, de Art Spiegelman (2005)

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Fundamentao Terica

Segundo Grnewald, no h nada de terno ou infantil nessas figuras de animais vestidas como soldados ou prisioneiros de campos de concentrao. Elas agem, isto sim, como elementos potencializadores de um incmodo diante do inenarrvel (GRNEWALD, 1996, p. 86). O papel da arte est ligado a uma no-conivncia com as regras do que os frankfurtianos denominaram indstria cultural. S a arte que no serve para consumo consegue ser livre e o protesto, ao se transformar em mercadoria, deixa de atingir seu objetivo primeiro e se transfigura em mais um produto. Sob este ponto de vista, a transformao do Holocausto em uma histria em quadrinhos, submetendo-o reproduo e destinando-o ao consumo, banalizaria as atrocidades cometidas. Histrias em quadrinhos possibilitam, efetivamente, uma camada de fruio (aparentemente) mais leve para se tratar de um tema doloroso e ainda recente o suficiente para ser relembrado por testemunhas oculares. Contudo, esta apenas umas das possveis formas de recepo da linguagem, a qual permite tambm uma experimentao maior do que a representao documental comporta. Sem incorrer no problema da corporificao, da materializao concreta dos personagens, como acontece no teatro, cinema ou fotografia, podemos ver os ratos-homens de Spiegelman e perceb-los como reais. Ainda sobre a dramaturgia, Grnewald diferencia duas possibilidades narrativas: a seqncia longa e a seqencia curta. A seqncia longa pressupe uma ao do vetor tempo em mdia ou grande proporo, fazendo com que a narrativa se desenvolva em saltos, enquanto na seqncia curta o encadeamento de cenas flui em um espao relativamente curto de tempo (GRNEWALD, 2000, p.32). Para definir o uso do tempo numa narrativa em quadrinhos, Will Eisner faz uso do termo ingls timing. O timing define como uma situao dramtica especfica ser percebida pelo leitor. O recurso pode tanto distender uma ao que, fora da representao, aconteceria em poucos segundos (a cena de um homem sendo atingido por um tiro se estendendo por vrios quadros, com en78

Fundamentao Terica quadramentos fechados da arma, das mos do atirador ou do rosto da vtima), quanto comprimir uma ao longa em um nico quadro (cenas de uma perseguio de carros representada em uma pgina inteira, por exemplo).

Figura 29: timing na tira de Luiz G (Revista Circo, 1988)

Para Eisner (2005, p.6) o timing imprimir ritmo narrativa. Para o desenhista, a histria a parte mais relevante da arte seqencial. o componente crtico, a partir do qual o trabalho artstico ser desenvolvido. Assim como Grnewald, Eisner entende que os personagens de quadrinhos so atores, interpretando conforme um roteiro (EISNER, 2001, p.63). O timing pode tambm ser incorporado como mais um recurso narrativa, um personagem (figura 29) lanado ao primeiro plano. Pode tambm brincar com seu prprio estatuto, convertendo-se de vetor de tempo em recurso metalingstico (figura 30).

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Fundamentao Terica

Figura 30: uso do timing como recurso discursivo (As Cobras, de Luis Fernando Verssimo, 1997)

A possibilidade de deslocamento de recursos narrativos sem a perda de compreenso do todo ou, pelo contrrio, ampliando as possibilidades narrativas, deve-se ao que Eisner chama de alfabetizao visual, acontecida na dcada de 1990, que estendeu os limites de recepo de histrias em quadrinhos, na medida em que o novo leitor se formou por meio dos estmulos da televiso e dos computadores, processando estmulos de diferentes ordens simultaneamente (EISNER, 2005, p.8). Segundo Grnewald (2000, pp.67-9), as histrias em quadrinhos ocupam uma posio intermediria entre a as linguagens de grande aceitao (e a esto includas as inseres dos quadrinhos no cinema, na pintura, na tev) e as formas marginais de cultura. Dessa ambigidade decorrem outros problemas, como ser capaz de lidar com as perdas que a categorizao em um desses grupos ir trazer. O autor ressalta que muito da dificuldade em se criar uma teoria consistente sobre quadrinhos se deve incapacidade de escolha por um dos lados. Nem alta, nem baixa, as histrias em quadrinhos ocupariam outro lugar, um no-lugar. Somente a partir dos anos 1960, com a influncia declarada das histrias em quadrinhos na obra de exaltados artistas como Andy Warhol, a crtica passa a voltar seus olhos a produes ligadas sociedade de consumo. Sobre o receptor, Eisner afirma que nenhum autor deve desconsiderar as experincias de leitura de seus leitores (EISNER, 2005, p.73). As histrias em quadrinhos, trabalhando com imagens facilmente reconhecveis, evocam experincias sociais e absorvem avanos tecnolgicos. Porm, h uma relao diretamente proporcional entre a utilizao de recursos e a densidade da trama: histrias demasiadamente voltadas na direo de visuais rebuscados tendem a 80

Fundamentao Terica apresentar enredos mais simples. Enredos mais sofisticados, aliados ao que o autor chama de pirotecnia visual (EISNER, 2005 p.30) se, por um lado, ch amam a ateno do leitor, podem mesmo vir a se tornar um empecilho reteno do controle sobre o receptor (EISNER, 2005, p.55). A respeito da diferena entre os quadrinhos e a linguagem do cinema, Eisner afirma que a stima arte ambiciona transportar a platia diretamente a uma experincia que se pretende real, corporificada nos atores, sem espaos para apreciao de passagens especficas, sem a possibilidade de se ver o final antes do meio (embora os DVDs e seus cortes em captulos j permitam tal experincia). Os quadrinhos, por sua vez, narram a experincia por meio de imagens e palavras, obrigando o leitor a preencher espaos, a completar a histria, revertendo-a se for de seu agrado, alterando sua ordem, conduzindo o ritmo de leitura, segundo sua vontade. Trabalhar com imagens estticas impe ao autor o desafio de criar espaos confortveis para o leitor, nem muito grandes para que ele no se perca ao tentar preench-los, nem to estreitos a ponto de no permitir uma interao. A esta sensao transmitida do autor para o leitor Eisner chama de estilo, o qual funciona de maneira independente da tcnica (EISNER, 2005, p.159). O comentrio complementa o de Gombrich, para quem o que podemos chamar de te mperamento do artista e de estilo da poca so partes integrantes de um co ntexto mental, ou seja, uma adequao que o observador precisa fazer ao contemplar uma imagem. Tal ajuste ser tanto maior quanto a distncia cronolgica entre observador e representao. Para Gombrich o artista no pode fugir de seu prprio tempo, a representao ser o resultado da combinao entre seu gnio e os meios de execuo disponveis. Ao postular que sua tcnica restringe sua liberdade de escolha, Gombrich (2007, p. 56) traz tona o problema da relao entre meio e mensagem. Grnewald (1996, p. 14), por sua vez, atenta para o problema da utilizao do termo meio, em relao arte seqencial e ressalta que a nomenclatura histrias em quadrinhos designa no um meio, mas uma forma de especfica de arte da narrao, a qual se faz apresentar atravs de um suporte impresso (revista, jornal, livro) ou virtual (tela do computador, do telefone celular). 81

Fundamentao Terica Sua posio semelhante quela defendida pelo terico alemo Erich Straner (2002), para quem as histrias em quadrinhos designam uma forma literria que pode ser veiculada por diversos meios. O crtico francs Harry Morgan (2003), por sua vez, afirma que no possvel se falar numa narrativa especfica das histrias em quadrinhos. Na verdade, Morgan est se opondo ao aporte semio-estruturalista das histrias em quadrinhos, ou seja, supremacia do cdigo e idia da existncia de um sistema, ao qual as histrias em quadrinhos estariam subordinadas. Por meio das tiras, os jornais - entendidos como suportes para a veiculao de quadrinhos - trazem tona questes especficas. Quanto ao tipo de narrativa que ali se desenvolve, pode-se afirmar que, enquanto as histrias publicadas em revistas, lbuns e almanaques se propem a apresentar uma histria completa, as tiras se ligam a acontecimentos dirios e, portanto, incompletos. A primeira edio do livro Quadrinhos e Arte Seqencial, de Will Eisner, data de 1985. Nele, Eisner dedica um captulo aplicao da arte seqencial. interessante perceber como este panorama se modificou em pouco mais de uma dcada. Em Narrativas Grficas, de 1996, no se encontra uma lista revisitada de aplicaes da linguagem, mas questes lanadas a partir do cenrio ps-sedimentao da internet nos hbitos do leitor de histrias em quadrinhos. Suas indagaes apontam na direo da necessidade de uma reformulao do contrato entre autor e pblico. O sculo atual reserva espao para crticos como Douglas Wolk (2007), que do continuidade discusso, sem a necessidade to urgente de demarcar territrios, como a gerao anterior. Para Wolk as histrias em quadrinhos foram vista por dcadas como pertencentes a dois grupos: mainstream, ou seja, os ligados s correntes principais de publico e os underground, posteriormente rebatizados de alternativos, as publicaes para nichos especficos de pblico. Posteriormente, esta nomenclatura passa a agregar um valor negativo e a idia do quadrinho-arte ganha fora (WOLK, 2007, p. 59). O autor classifica como um erro a separao dos quadrinhos ditos intelectualizados em outra categoria de expresso.

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Fundamentao Terica O termo graphic novel, ao se apoiar na literatura, seria no somente um preciosismo desnecessrio, mas tambm um distanciamento em relao s origens de uma linguagem marcada pela produo em srie, exemplo de produto da indstria cultural. Neste sentido, pode-se dizer que as histrias em quadrinhos ampliaram sua rea de atuao social ao mesmo tempo em que buscaram uma legitimao externa. O reconhecimento por parte de outras manifestaes artsticas custou, entretanto, uma negociao: a negao de um passado de produto de massa e o redirecionamento em direo a um modelo de categorizao do tipo alta e baixa cultura. Elevados posio de artistas, os quadrinistas no precisam mais definir sua ocupao diria pela aproximao com outros ofcios (desenhistas ou roteiristas). O prestgio conquistado permitiu a criao de um cargo especfico, comum se aplicado a outras artes, mas ainda pouco usual no mundo dos quadrinhos: o autor. Nomes como Frank Miller e Robert Crumb so exemplos de autores de quadrinhos de arte. Grnewald afirma que este tipo de separao entre comics de arte e comics triviais apenas esvazia o potencial da discusso (GRNEWALD, 2000, p. 81). Mais importante seria a aceitao dos diversos gneros que formam a linguagem e a adequao necessria das diversas formas de aproximao com a produo. O autor alemo Nicolas Mahler (2007) ilustra da seguinte forma a relao das belas artes com os quadrinhos (figura 31): ao apresentar seu material para a anlise para um acadmico, recebeu uma avaliao reticente:
- Os desenhos so interessantes... O Sr. trabalha a princpio com um gnero, bem... o Sr. faz uso da narrativa visual [...] - Pode dizer comics. - Eu no pretendia ofend-lo.5

Trecho traduzido pela autora.

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Fundamentao Terica

Figura 31: Comics versus narrativa visual (MAHLER, 2007, p.27)

O dilogo sugere o caminho proposto por parte da crtica para o reconhecimento da linguagem: a incluso de um jargo reconhecvel pelas narrativas visuais, o que pode dizer respeito ao modo como os quadrinhos devem ser comentados, mas tambm em relao ao modo como eles devem ser produzidos, ou seja, a um ajuste de formato, de modo a garantir um perfil artstico para a produo. No entanto, o processo de enobrecimento dos quadrinhos foi atr avessado pelas rpidas mudanas ocorridas na linguagem. Como classificar leitores (consumidores) e artistas (produtores) num cenrio onde cada um, via popularizao dos programas de edio de imagens, pode se tornar uma ilha de edio de histrias em quadrinhos? Tambm a medio de nmero de leitores e de exemplares produzidos se torna, no mnimo, confusa, com o advento de pginas da web, nas quais tanto quadrinhos consagrados quanto novas produes podem ser acessadas e, muitas vezes, alteradas pelos leitores. A preocupao de Eisner a respeito das alteraes sofridas pelos quadrinhos por conta do surgimento de novos meios de transmisso se mantm, portanto, bastante atual.

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Fundamentao Terica 2. Identidades Lquidas

Alguns conceitos tericos, assim como as criaes de estilistas, entram na moda. Este foi o caso da sociedade lquida, termo cunhado pelo socilogo polons Zygmunt Bauman. Obras com ttulos como Tempo Lquido, Amor l quido ou Modernidade Lquida abastecem as grandes livrarias, figuram em listas de best-sellers e servem de inspirao para a encenao de espetculos teatrais e de dana. Porm, se a desconfiana inicial que as idias superexpostas suscitam (se uma teoria to palatvel e presta-se a tantos usos, no poder ser suficientemente slida) for ultrapassada, possvel usufruir do aporte original para o entendimento de importantes questes contemporneas. Para Bauman, cultura o tipo da atividade humana que constri pontes que conectam a vida mortal aos valores imunes aos impactos erosivos do tempo (BAUMAN, 2001, p. 299). As pontes podem ser de diversos tipos, para uso individual ou coletivo, mas sempre estabelecero ligaes entre os atores sociais. Embora a ponte represente a estabilidade da ligao dos elementos, ela tambm est ligada ao movimento daqueles que por ela transitam. Em ltima anlise, a marcha ou caminhada livre dos atores sociais determina a longevidade ou no da estrutura. No entanto, a cultura nas sociedades contemporneas no expressa somente uma estrutura ligando pontos slidos. Nem a ponte, nem os lados que ela une podem ser considerados, a priori, estveis e nem se pode tomar como certo que algum destino ser alcanado. O nvel de hibridizao e fragmentao das produes culturais faz com que suas aplicaes se espalhem por diversos terrenos movedios. A metfora com as propriedades do lquido e sua capacidade de adaptao ao continente explicita a instabilidade das formas sociais de convivncia. O fluxo, a capacidade de movimentar-se indica uma liberdade em relao s coordenadas de tempo e espao. A forma est vinculada durao da presso exercida, o tempo subjuga o espao. A fluidez decerto no uma caracterstica dos nossos dias, da a impropriedade do termo ps-modernidade. A dubiedade da expresso equivaleria a uma antecipao imprudente, como o regis85

Fundamentao Terica tro de uma criana antes de seu nascimento. O tempo presente, por mais slido que possa parecer para pesquisadores futuros, sempre tempo de transio para aqueles que o vivenciam. A modernidade, mesmo tomada na acepo histrica ocidental do perodo compreendido entre os sculos XV e XVIII, estabeleceu suas bases sobre textos como o Manifesto Comunista, os quais apregoavam a necessidade de quebra da estagnao de valores resistentes demais para se adaptarem nova ordem que surgia. Ser moderno significava romper com postulados passados, experimentar o desmanche da tradio (BAUMAN, 2001). Porm, se a experincia anterior apontava no sentido de uma limpeza de terreno, pois era preciso deixar o caminho livre para os novos princpios que surgiam e que deveriam, por sua vez, ser ainda muito mais slidos e perenes que seus antecessores, a atual se pauta pela descrena em relao a destinos especficos. Condutas sociais e econmicas que h poucos anos eram tomadas como salvadoras, logo se revelaram insuficientes. Novas tecnologias chegam ao mercado j com data de validade para expirar, o consumo deve ser estimulado, porm no a ponto de pr em risco as reservas naturais que j se mostram escassas. Vive-se mais, porm o espao para que se viva melhor comea a rarear e os deslocamentos individuais, sobretudo nas grandes cidades, possveis por meio de veculos velozes e confortveis, esbarram no problema dos engarrafamentos, do preo do combustvel e local de estacionamento. Livros de gastronomia concorrem na prateleira com dietas de emagrecimento. H muito que fazer, mas para tanto necessrio garantir uma renda mdia conseguida apenas a custa de muitas horas extras de trabalho, poucas de sono e, conseqentemente, menos tempo para atividades de lazer. Moderno no o desejo pelo novo, mas a constatao de que este envelhece cada vez mais rpido. No moderna, nem a migrao, nem a atuao dos indivduos em diferentes atividades produtivas, mas o fato de que a multiplicao destes e de outros fatores se deu em escala tal, que mesmo as identida86

Fundamentao Terica des tiveram no apenas que se desdobrar, como j se haviam acostumado, mas tambm que se fragmentar veloz e continuamente. Bauman afirma que a profuso de discursos sobre a identidade, diz mais a respeito do atual estado da sociedade e suas preocupaes intelectuais do que propriamente revela algo sobre o conceito (BAUMAN, 2008, p. 179). A gradativa passagem do estado das coisas de zuhanden, algo que nos entregue em mos, para o de vorhanden, aquilo que existe, que est disponvel (mas no necessariamente nos entregue em mos) est ligada ao movimento, pois preciso estabelecer uma via de ligao com o externo, como se diante de um objeto que pode ser visto, mas que se encontra fora do alcance. A identidade deixou de ser situao relacionada ao que cercava o indivduo para um estado de conquista. Passa de coisa dada (ao nascer, pelo territrio ou linhagem) para uma tarefa, algo a ser conquistado:
Ter a necessidade de se transformar no que somos uma caracterstica da vida moderna. (...) A modernidade substitui a determinao da posio social por uma autodeterminao compulsiva e obrigatria (BAUMAN, 2008, p. 184, grifos no orig inal).

Embora se pense na identidade como uma questo privada, ela s poder ser entendida como parte do movimento de individualizao contemporneo. Ao se afastar da idia de um destino reservado, cada indivduo viu-se diante da necessidade de estabelecer uma ligao com as coisas, descortinou possibilidades de alter-las. A predestinao (ligada a um passado) foi substituda pelo projeto (ligado ao devir), o que antes se entendia por destino foi superado pela inclinao, o talento, a vocao e a natureza humana (imutvel) pelo termo identidade. O socilogo espanhol Manuel Castells (2003) trata igualmente das identidades a partir de uma perspectiva dinmica e as define como parte de um processo pelo qual o ator social se afirma, se reconhece, constri significados com base em atributos culturais, absorvendo e excluindo referncias mais amplas (CASTELLS, 2003, p.58) para identidade. O indivduo pode acumular identidades, mas no evitar a tenso entre elas. 87

Fundamentao Terica O conceito de identidade substitui o de comunidade no mundo globalizado. Este ltimo continua a ser utilizado, mas adquirindo outras acepes. No Brasil, usado repetidamente em duas situaes distintas: 1. Como eufemismo para espaos habitados por pessoas pobres (no se fala em comunidade de So Conrado, mas sim na comunidade da Rocinha, ou 2. Na acepo que lhe foi conferida pelos sites de relacionamento, nas quais a aglomerao gira em torno no da resoluo de problemas comuns, mas da autocelebrao de laos peculiares, como determinada preferncia culinria, ou traos de carter. A ansiedade entre os atores sociais contemporneos bastante diversa daquela do incio da modernidade. O como? foi substitudo pelo qual? e por quanto tempo?. Bauman sugere que, ao invs de identidade, o mais apropriado, portanto, seria se falar em identificao, termo que remete mais ao processo que ao resultado da busca. Castells, por sua vez, condidera que a cultura tambm est ligada aos processos de comunicao. Das lutas nacionais s comunidades imaginadas, as sociedades contemporneas experimentam a passagem dos espaos da materialidade para o espao de fluxo que, juntamente com uma nova relao com o tempo (um tempo intemporal, segundo o autor), compem as bases das novas formas de cultura e sistemas de representao historicamente transmitidos (CASTELLS, 2005, p.462). Apesar das ponderaes a respeito das conseqncias da conformao social em rede (individualizao do trabalho e fragmentao da sociedade) e seu impacto nas relaes de trabalho, Castells aposta na potencialidade do atual estgio, no qual a cultura suplanta a natureza. Ao ser transformada em mais uma categoria cultural, a natureza passa a ser submetida cultura. O embate surgido na era Moderna entre natureza e cultura termina com a vitria desta ltima, que agora possui autonomia frente s bases materiais de nossa existncia (CASTELLS, 2005, p.574). Dentre as implicaes da nova era sugerida por Castells, est a mudana do papel dos atores sociais, agora obrigados a se comportar ao mesmo tempo como atores e espectadores. Devem agora chegar ao local dos espetculos sociais e pendurar suas diferenas em cabides, os quais permanecero, toda88

Fundamentao Terica via, estrategicamente ao alcance da mo. Durante o tempo necessrio, diferenas so apaziguadas e impulsos pessoais so controlados para a negociao de um bem comum. A identidade e o papel social se entrecruzam, mas no podem se confundir. Os papis sociais so definidos por normas estruturadas pelas institu ies e organizaes da sociedade [...]. Identidades, por sua vez, constituem fontes de significado para os prprios atores, por eles originadas, e construdas por meio de um processo de individuao (CASTELLS, 2008, p.23). Existem na condio de projetos contnuos e, mesmo influenciadas por instituies dominantes, precisam ser internalizadas, construdas. Socialmente, Castells distingue trs tipos de construes identitrias: a legitimadora, a de resistncia e a de projeto. Cada uma delas em um impacto diferente na constituio da sociedade. As identidades legitimadoras, que buscam construir uma tradio, aparecem na forma de organizaes e instituies. As de resistncia aos parmetros vigentes se renem em comunidades. As identidades de projeto se voltam para a o alcance de uma nova posio social e do origem produo de sujeitos sociais. Enquanto a modernidade tomou a sociedade civil como base para as identidades de projeto, como no caso do socialismo, fundamentado no movimento trabalhista, a sociedade em rede de Castells (modernidade lquida de Bauman) oferece s identidades de projeto poucas chances de sobrevivncia, reservando-lhes o espao das resistncias comunais. De acordo com o autor, neste ambiente podero ser observadas as transformaes sociais da era da informao (CASTELLS, 2008, pp.26-28). O futuro passa a ser pensado como conquista e, nesta perspectiva, a representao tem o valor de uma ao afirmativa. Os atores sociais recolhem do real a matria da representao, recorrem a ela com a inteno de complementar o real ou mesmo substitu-lo. As caractersticas de cada representao levaro a diferentes produes de sentido. Segundo o filsofo Vilm Flusser (1989), a imagem, por exemplo, est ligada magia e o texto cincia. A relao estabelecida entre os dois dialtica, pois a

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Fundamentao Terica imagem, ao invs de elucidar o texto, suplanta-o e tomada como realidade, no permitindo que este se desdobre. O texto, por sua vez, vai contra o carter de magia da imagem, quer ser um s, quer interromper o tempo mgico do eterno retorno, aprisionando e determinando falas autorizadas que se pretendem nicas, portadoras do conhecimento de como separar o texto instrumento verbal, para o qual a imagem uma coadjuvante do texto visual formado pelas imagens sem palavras. (FLUSSER, 1989) Flusser aposta em novas formas textuais, como os editores de texto do computador ou gerados por telefones mveis, vias interativas e sem dono, para uma nova interao entre as imagens representaes e as coisas s quais elas se referem e no apenas a uma troca de papel entre o que submete e o que submetido. O texto, desdobrando-se sobre si mesmo, poder ento ser fonte de informao e trama visual. No somente a representao de uma coisa, um duplo incompleto, mas um novo ser. A experincia da contemporaneidade e sua gama de possibilidades restringem-se a poucos. A maioria tenta se agarrar a algo (uma crena, uma nao, uma comunidade) num mundo que no parece disposto a interromper seu vertiginoso movimento (BAUMAN, 2001, p.70). O fracionamento das atribuies dos sujeitos sociais, os quais j no podem mais ser classificados apenas por meio de dicotomias - produtores e receptores, elites e periferias culturais - est de acordo com as caractersticas atribudas pelo filsofo francs Michel Foucault episteme moderna. Para Foucault, vivemos ainda sob o efeito das mudanas ocorridas a partir do sculo XVIII, dentre as quais se destaca a forma multifacetada pela qual tanto as configuraes do conhecimento, quanto as interaes entre os objetos e as representaes ocorrem. E esta relao no cessa de se mudar, porque est ligada aos contnuos processos das foras sociais (FOUCAULT, 1999). Em Vigiar a Punir (1975), Foucault afirma que em nossa sociedade di sciplinarizante as relaes normatizadoras extrapolaram os limites das esferas punitivas, como as prises ou claramente confinantes, como internatos e sana90

Fundamentao Terica trios, estendendo-se por toda a sociedade, capilarizando-se pelos indivduos cujos corpos, ao se adaptarem dinmica normativa vigente, distendem essa lgica, incorporam-na e a reproduzem em aes ligadas aos mais diversos campos, incluindo as produes culturais. A disciplina no s emana dos corpos, como igualmente recai sobre eles. As aes normativas desenham um painel de relaes de poder, na perspectiva foucaultiana de que este se exerce somente na ao, na tenso, no sendo possvel estoc-lo, armazen-lo, acumul-lo, nem tampouco troc-lo, barganhlo. O poder se exerce na prtica entre seus agentes e sua configurao to fluida quanto as aes dos atores sociais. A fluidez das relaes de poder est sujeita a movimentos de vai-e-vem e mesmo a recuos. No h como se contornar os traos imprecisos da agncia social, pois cada ator desempenha um papel previamente determinado, conhecendo suas falas e se comportando de acordo com uma posio estanque. Os agentes sociais, embora aparentemente ligados a uma funo reconhecvel (o poltico, o educador, o estudante, o trabalhador, o intelectual), que lhes confira uma identidade intrnseca, assumem posies to dessemelhantes quanto seus interesses possam vir a ser. A presente anlise das construes identitrias se d tendo em vista a capilarizao das estratgias disciplinarizantes especificamente na produo cultural denominada histrias em quadrinhos. Como ocorre com qualquer representao, nos quadrinhos partes da realidade so mostradas e outras so ocultadas (voluntariamente ou por meio de imposio externa). Mas como, mesmo cientes deste esfacelamento do real na representao, conseguimos ainda estabelecer com esta uma relao de proximidade, de reconhecimento, de identificao? Onde se encontram os dados que nos permitem organizar ligaes entre os elementos representados e aqueles que extrapolam os limites da representao? Tempo e espao, outrora variveis de extrema importncia para o tpico, hoje j no desempenham seno um papel coadjuvante. As identidades mveis, fugidias, no se apegam mais exclusivamente a questes geogrficas, familia-

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Fundamentao Terica res ou histricas e, todavia, podem se ater a todas e a cada uma delas, conforme o conflito travado. So identidades que se edificam mediadas pelas relaes de poder e saber referidas por Foucault, que se dissolvem e se reagrupam em torno de causas comuns, muitas vezes urgentes e, no raro, passageiras. Uma vez dissolvido o elo gerado na tenso do embate, tanto pode haver um retorno aos grupos anteriores, quanto a busca por novos caminhos. Retornando imagem de Bauman a respeito do lquido, o interesse de vrios campos de pesquisa pelas histrias em quadrinhos no deveria representar uma perda de suas caractersticas essenciais, mas sim um transitrio ajuste para que as trocas com outras interfaces possam gerar construes de sentido mais fecundas em suas proposies. Qualquer que seja a rea de onde parta o pesquisador rumo s histrias em quadrinhos, independentemente da metodologia utilizada na pesquisa, necessria a percepo de que fronteiras tero de ser rompidas. O objeto impe questes prprias (GRNEWALD, 2000, p.73), sendo a primeira delas o fator da produo em srie, fruto da cultura de massa moderna (GRNEWALD, 2000, p. 84). Umberto Eco enfatiza, no entanto, que as especificidades da linguagem no so sinnimo de uma separao entre esta linguagem e os outros produtos culturais e de entretenimento. O consumidor de quadrinhos o cidado no momento em que deseja distrair-se atravs da experincia estilstica prpria das estrias em quadrinhos e sua experincia de fruio est ligada sua experincia inteira de homem educado tambm na fruio de outros nveis (ECO, 2000, p. 59) 6. Sua bagagem prvia ser, portanto, determinante na composio de uma prtica de interao com a linguagem. Da observao desta vivncia se nutre a teoria e to mais fecundas sero as discusses que provocar, quanto maior for o grau de interao e troca

Foi mantida a grafia original do trecho citado.

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Fundamentao Terica com o objeto analisado. dessa simpatia que o intrprete dedica ao tema que trata o poeta portugus Fernando Pessoa, na passagem que abre este captulo. A discusso proposta a respeito das potencialidades de construo e de reconstruo de diferentes identidades (polticas, regionais, de gnero), tendo em vista os limites impostos pela representao e a dinmica das positividades geradas no corpo social, leva em conta o fator afetividade, no sentido de um engajamento entre crtica e objeto, por meio de uma problematizao articulada entre a linguagem dos quadrinhos (e suas interfaces), cultura e identidades.

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Saberes Enquadrados Captulo 4: Saberes Enquadrados

As identidades ganharam livre curso, e agora cabe a cada indivduo, homem ou mulher, captur-las em pleno vo, usando seus prprios recursos e ferramentas. Zygmunt Bauman (2005, p.35)

4.1.

Os duplos

Em As Palavras e as Coisas, Michel Foucault (1999) afirma que o homem gera duplos na vida, no trabalho e na linguagem, os quais do origem a pequenos mdulos de poder. Estes universos em miniatura so a condio necessria para que ocorram os movimentos de materializao do poder, no em objetos, mas em prticas de aplicao da energia proveniente dos sujeitos sociais das sociedades disciplinares nos meios de produo (FOUCAULT, 1987). Para a Biologia, equivale dizer que o avano de um grupo, depende do recuo de alguns indivduos, como na seleo natural de Darwin (GEORGE, 1985). Os duplos do trabalho do origem a relaes baseadas no na igualdade, mas sim na negociao entre o no-trabalho de uns, frente ao trabalho compulsrio exercido por outros, enquanto os duplos da linguagem dizem respeito negociao social dos objetos do conhecimento ou, mais precisamente, daquilo que se torna conhecimento justamente por atender s exigncias do momento histrico e por ser capaz de prevalecer sobre outros programas de cultura. possvel afirmar, sem medo de exageros, que o conceito de identidade um dos sobreviventes mais tenazes da microfsica do poder (FOUCAULT, 1979). Conceito vago, itinerante, que muda ao sabor dos ventos da Histria. Foi discutido, na historiografia brasileira, por autores como Srgio Buarque de Holanda, Caio Prado Jr. e Gilberto Freyre, a chamada gerao de 30.

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Saberes Enquadrados As obras lidam com o tema da colonizao portuguesa no Brasil, procurando mostrar como a miscigenao que ocorreu no pas no foi um acontecimento isolado na histria portuguesa, mas sim uma verso, ao sul do Equador, de uma prtica historicamente j estabelecida entre os lusitanos: a capacidade portuguesa de adaptao a outras culturas. Os autores buscavam explicar o Brasil definitivamente atravs de uma via predominante, fosse ela econmica, cultural ou de formao histrica. A proposta, marcada por um mesmo esprito de poca, baseou-se em conceitos hoje j no mais aplicveis. Uma prosaica histria familiar serve de ilustrao para o estado atual da questo: em sua festa de aniversrio de trs anos, uma criana veste uma roupa na qual se v a pequena estampa de um crculo pintado de azul, cortado por uma faixa branca e inserido num losango destacado pelo fundo amarelo que, por sua vez, est inserido num retngulo preenchido pela cor verde. O que isso?, perguntam os familiares e o menino de trs anos aponta para o des enho e diz: bandla do Basil. O flash da cena domstica remete descrio do processo de formao de um consumidor feita por Bauman: comea cedo, mas dura o resto da vida. (BAUMAN, 2005, p.73). O mesmo se d com as identidades. Sua afirmao ocorre no compartilhamento, no outro, na transmisso. Por intermdio dos diversos meios, afirmaes identitrias so aplicadas, negociadas, estabelecidas. No caso da identidade brasileira, uma de suas manifestaes mais a mplamente compartilhada por seus habitantes, desde a infncia, se refere s cores e formas geomtricas que formam a imagem de nossa bandeira. Para Stuart Hall, a identidade dos elementos que formam o que se costumou chamar de cultura popular est ligada ao interesse do capital pelas classes populares, uma vez que o estabelecimento da nova ordem mundial em processo de formao demandava um novo homem. As tradies populares eram o reduto mais resistente ao processo de disciplinarizao sobre o indivduo que resultaria na reforma do povo (HALL, 2000, p. 248, aspas no original), da a freqente identificao entre cultura popular e conservadorismo. Esta aproximao desabona o discurso popular, re-

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Saberes Enquadrados duzindo-o a um apelo ao passado e justificando qualquer interveno, qualquer aperfeioamento. A resposta a intervenes bastante lembrada em sua forma de resistncia e luta, porm menos compreendida em seus aspectos de assimilao e conseqentes ressignificaes. Da o alerta de Hall para que o estudo da cultura popular (e, pode-se acrescentar, de seus produtos, como as histrias em quadrinhos) leve em conta o duplo interesse da cultura popular, o duplo movimento de conter e resistir, que inevitavelmente se situa em seu interior. (HALL, 2000, p. 249). A partir do ocorrido com a imprensa, Hall exemplifica um destes deslocamentos: sua face radical, trabalhadora foi substituda gradativamente por uma imprensa liberal de classe mdia. O final do sculo XIX marcou tambm o incio de um novo tipo de imprensa popular, voltada para exclusivamente para o comercial. O movimento causado pela insero da nova audincia, formada pelos membros da classe trabalhadora, motivou uma reestruturao da prpria indstria cultural, que teve de se adaptar para distribuir seus produtos em novos mercados voltados para massa. Embora o capital seja o patrocinador dessa empreitada, a imprensa comercial popular altera a configurao das relaes polticas entre a elite e as classes populares (HALL, 2000, p. 251). Dentre os efeitos dessa nova configurao, surge um novo tipo de consumidor, determinado a assegurar o lugar dos produtos de seu agrado. Quando as histrias em quadrinhos passam de uma parte dos jornais a um produto em si, o novo consumidor popular j conhece as estratgias de direcionamento da mercadoria e as aplica, reduzindo ou prescindindo da mediao do gosto da elite. O que se convencionou chamar de gosto popular, comumente associado a algo de segunda categoria, em referncia ao produto de qualidade, de pr imeira e, portanto, mais caro e de menor circulao, se consolida em bases prprias, com uma esttica distinta. A referencialidade, o olhar constantemente voltado para o culto, o chique, o sofisticado indicam antes o dilogo (nem 96

Saberes Enquadrados sempre voluntrio) com outras formas de expresso que uma tentativa pura e simples de reproduo. O movimento artstico modernista confirmou nos museus o que as classes populares j sabiam: a massa no apenas absorve, mas tambm cria e impem gostos, modos de observar e de interpretar e quer ver estas abordagens representadas. As histrias em quadrinhos sempre transitaram entre as classes populares, da a maneira confortvel como encararam o desafio de lidar com este novo consumidor e suas exigncias. O popular, quando tornado arte, carrega em sua bagagem uma longa amizade com a linguagem. E sendo esse popular internacional (to internacional quanto podem ser o capitalismo e a indstria cultural), igualmente desterritorializada ser sua esttica. O sistema de mdias possibilita a expresso das culturas, mas o que se expressa de fato resultado do material oferecido pelas mdias, j decodificado pelos elementos que fazem parte do processo de recepo, como a identificao, a absoro, a ressignificao. (CASTELLS, 2005, p. 422) Mesmo antes do que se convencionou chamar interatividade, os pr ocessos comunicacionais sempre foram vias de mltiplos sentidos e a idia de uma audincia passiva nunca correspondeu realidade. Mesmo crticos mais mordazes das formas de fruio contempornea como os representantes da Escola de Frankfurt no desconheciam a plasticidade das massas. O problema da indstria cultural nunca foi propriamente o temor de que a alta cultura se perdesse por uma superposio de camadas de produtos populares (o que, em todo caso, sempre permitiria um resgate por meio das arqueologias do saber), mas o receio de que a mistura das categorias chegasse a um ponto tal que no fosse mais possvel a identificao de cada uma delas, separadamente. Desde sua gnese, formas de expresso cultural veiculadas em meios de grande alcance se viram diante da necessidade de lidar com a interferncia de outras formas de expresso igualmente participantes do processo de difuso via indstria cultural. 97

Saberes Enquadrados No caso das histrias em quadrinhos, a auto-referncia uma caracterstica recorrente, como se a linguagem precisasse relembrar sua condio de representao, de mercadoria para que, a partir deste reconhecimento intrnseco, pudesse se estabelecer em suas prprias bases. Douglas Wolk (2007) chega mesmo a afirmar que o fato mais significativo sobre os quadrinhos to bvio que geralmente passa despercebido: eles so desenhos (e, portanto, interpretaes) de coisas reais. No tentam ser documentos fiis de uma realidade, nem levar o leitor para uma situao como a sugerida pela fotografia ou o cinema, ou seja, a de que se teria visto as mesmas, tais como representadas, caso se tivesse fisicamente presenciado a cena. (WOLK, 2007, p.119) Mais que uma falta de pretenso, a opo por acentuar as diferenas entre os lados de dentro e de fora da representao torna os quadrinhos uma linguagem singular na contemplao das interferncias entre os sujeitos sociais e suas produes. No se l uma histria em quadrinhos como se v uma imagem pintada, ou um texto informativo. No somente a busca por uma informao, mas a soma do contedo com a forma, a maneira como a realidade sofre a interferncia do autor, seu estilo. As calhas, os espaos entre os quadrinhos que devero ser preenchidos semanticamente para o desenvolvimento da histria, funcionam como recortes, saltos, picotes na realidade narrativa obrigando um posicionamento ativo por parte do leitor. Caso ele queria entender o que se passa, ter de completar, ele mesmo, a histria. Ele no testemunha ocular, nem oponente do autor, mas seu cmplice: aceita a construo deliberada de uma realidade especfica e as diferenas de significado entre os pontos retratados (pessoas, paisagens, histrias) nas histrias e sua experincia pessoal. A exposio desse conflito nos quadrinhos no um recurso estilstico, ainda que tambm seja explorado como tal, mas sim uma condio de existncia. Este captulo concentra-se na anlise de diversas histrias que possuem o humor como elemento em comum. A escolha pode ser explicada por dois motivos. O primeiro da ordem do gosto pessoal, que sempre influenciou na aquisio das revistas e foi responsvel pela formao do material de consulta. 98

Saberes Enquadrados O segundo, em parte decorrente do primeiro, diz respeito a uma escolha metodolgica, curiosidade de explorar os desdobramentos do uso de um recurso que confere ao produto final um frescor que equivale a um selo de censura livre, tornando-o aparentemente apropriado para todos os pblicos. Sendo um humor to prximo da malcia, do deboche, da crtica e, portanto, da indisciplina, analisar o carcerrio, ou seja, todo s os dispositivos disciplinares, que funcionam disseminados na sociedade (FOULCAULT, 1987, p.247) equivale a encarar um desafio duplo: constatar a sobrevida do continuum carcerrio, que difunde as tcnicas penitencirias at as disciplinas mais inocentes (FOUCAULT, 1987, p.246) na linguagem dos quadrinhos e verificar se o humor, erosivo por natureza, estabelece novos significados aos mecanismos normatizadores do corpo social. A seguir esto listadas as descobertas feitas ao longo do percurso, agrupadas em blocos temticos que priorizam um ou um pequeno grupo de autores correlatos, de diferentes nacionalidades e estilos.

4.2.

Pai e Filho: Erich Ohser e crtica poltica em quadrinhos

Na linguagem dos quadrinhos, a amplitude de reaes possveis de uma histria pode superar, com larga vantagem, as intenes do autor (GRNEWALD, 1996). Recordando a classificao de Eisner (2001) a respeito das funes dos quadrinhos, pode-se afirmar que, a despeito das regras que marcam a classificao por gneros, mesmo as histrias voltadas para toda a famlia, aparentemente comprometidas, em primeira linha, com o entretenimento, podem se valer das premissas ldicas para atingir outros objetivos, como a articulao do processo das construes identitrias. As figuras 32 e 33 mostram como o mesmo mote de humor serve tanto para divertir, quanto para protestar. Ambas pertencem dupla Pai e Filho (Vater und Sohn), srie criada pelo cartunista alemo Erich Ohser. A primeira, publicada em 1935, nos anos que separaram as duas guerras mundiais, mostra um artifcio do pai, para driblar sua calvcie numa foto. A figura com cabelos 99

Saberes Enquadrados possui um sentido explcito de humor, quase um deboche em relao vaidade paterna, potencializado pela forma sui generis como a peruca obtida, a pa rtir de um malabarismo com o garoto que se equilibra de ponta-cabea, na cabea calva do pai. Na segunda figura, publicada seis anos mais tarde, em plena Segunda Guerra, esto presentes o mesmo pai, sua careca e um novo mtodo para voltar a ostentar uma vasta cabeleira. Dessa vez, no entanto, muito mais que um efeito cmico, a histria ganha contornos polticos, visto que a troca de bigodes por cabelos faz com que a figura do Pai se transforme num auto-retrato do cartunista, ou seja, o personagem passa a ser o autor. O pblico decodificou a mensagem por meio do recurso da repetio, visto que Ohser, uma figura conhecida do pblico em geral, j publicara autoretratos. No mesmo ano de 1941, por exemplo, Ohser se fez representar com um bottom ostentando, no lugar da sustica, a figura sorridente e bonachona do Pai. Para que qualquer dvida sobre a inteno do autor fosse dissipada, o artista sugeriu o seguinte texto para acompanhar a ilustrao:
1.- O senhor afinal no se chama Plauen? 2.- No, este um pseudnimo. E eu tambm no sou, como pareo ser. 3. - Cuidado... 7 4. - assim que eu sou!

A verso final, publicada com o ttulo Como se faz? O auto-retrato de e.o.plauen [pseudnimo de Ohser], na Revista Signal, veiculada em vinte lnguas diferentes, em todas as reas ocupadas pela Alemanha, foi ainda mais provocativa e menos sutil: E pensar que, se aquele que ele sempre desenha tirar a barba e coloc-la na cabea, ficar igual ao desenhista! 8 A mensagem de cuidado foi ignorada, bem como as referncias relativas ao nmero de cada quadro. Os elementos diegticos tornam-se coadjuvantes da histria que se passa do lado de fora. A Segunda Guerra no podia ser
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1. Sie heien gar nicht, wie Sie heien, Herr Plauen? 2. Nein, das ist ein Pseudonym, und ich sehe auch gar nicht aus, wie ich aussehe! 3. Passen Sie auf... 4. ...und so sehe ich aus! (OHSER, 2000, p.83. Traduzido pela autora.) 8 Wie macht man es?/ e.o.plauen Selbstportrt/ Wenn man sich vorstellt, dass der, den er immer zeichnet, den Bart abnimmt und ihn auf den Kopf stlpt dann sieht er genau so aus, wie der Zeichner selbst! (OHSER, 2000, p.83. Traduzido pela autora.)

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Saberes Enquadrados mais ignorada e ainda estava longe de ter um fim. Assumir a autoria de uma obra de uma maneira to explcita era falar no por meio, mas a partir da prpria representao. Uma vez que personagem e desenhista se fundem na mesma persona, deixa de existir a licena potica. Em lugar do narradorpersonagem, o autor-personagem assume a voz direta e exprime sua opinio sem intermedirios. Em resumo: um posicionamento que se distancia do artstico rumo ao poltico. O risco no era desprezvel para o autor, responsvel na poca, junto com Hanns Erich Khler, pelas caricaturas polticas do jornal Das Reich (Ohser, 2000). Fundada em 1940, a publicao contava no seu editorial com a presena de Joseph Goebbels, o notrio Ministro de Propaganda Nazista. O peridico havia se esmerado na contratao de cartunistas e escritores de renome, em sua maioria oponentes declarados do Fhrer, com o fim de ligar a imagem do Reich riqueza intelectual e assegurar uma aparncia de tolerncia e saudvel convivncia com a imprensa. Em 1943, com o avano da guerra e o bombardeio de seu ateli, Ohser se muda como amigo Erich Knauf para a cidade de Kaulsdorf, a oeste de Berlim, enquanto sua esposa e o filho partem para o sul da Alemanha. Em fevereiro de 1944, Knauf e Ohser so denunciados por suas crticas ao governo, sobretudo ao fato de Goebbels receber uma vultosa soma por seu cargo no jornal. Na madrugada de 06 de abril Ohser tenta ainda, em vo, salvar o amigo, suicidando-se e assumindo, em confisso escrita, toda a culpa para si.

Figura 32: Revista Berliner Illustrirte, 1935 (OHSER, 2000, p.98)

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Saberes Enquadrados

Figura 33: Revista Signal, 1941 (OHSER, 2000, p.83)

Os desenhos e as histrias simples, contadas quase que sem a presena de dilogos ou cenrios, constituem um marco do quadrinho alemo. Cumpriram o papel de se opor ao domnio norte-americano do mercado e trataram de aspectos muito particulares da recente histria germnica, como as Olimpadas de Berlim, em 1936. A srie Pai e Filho preservou-se do ideal de beleza e superioridade arianos defendidos por Hitler (e traduzidos nos filmes da cineasta Leni Riefenstahl e nas obras do escultor Arno Brecker). O corpo proposto pelo partido forte e de propores harmnicas deveria ser uma encarnao da ideologia nazista, um ideal a ser perseguido. Os personagens de Ohser se colocavam margem desse modelo de excelncia, o que realava a dimenso humana das histrias. O pai, um senhor careca, dono de proeminente barriga, amoroso e algo indolente comportava-se de forma inconvenientemente arrebatada, para os padres germnicos, em relao ao filho, um moleque franzino e traquinas.

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Saberes Enquadrados No havia neles o trao altivo dos atletas e soldados, nem sinais da disciplina e autocontrole propagandeados por meio de grupos como a juventude hitlerista. A se julgar pela aparncia, nem um, nem outro estariam aptos a defender o pas em uma frente de batalha. Este diferencial, dadas as circunstncias, no poderia deixar de ser interpretado como um exerccio de liberdade individual num momento de exaltao do coletivo o que nas circunstncias equivalia a um ato de insubordinao. Essa postura irnica em relao a preceitos to caros ao regime se apresenta na tira de 1936, intitulada: Der Kugelstoer als Olympia -Gast [O Arremessador de Peso como Convidado Olmpico] (figura 3 4), publicada na Revista Berliner Ilustrirte. Na histria, o Pai recebe o atleta medalhista Hans Otto Woellke, o qual, admirado, acompanha o seu lanamento ser superado pelo menino.

Figura 34: O campeo olmpico de lanamento de peso, Berliner Illustrirte, 1936 (OHSER, 2000, p.172)

O ltimo quadro revela o truque: a esfera lanada pelo Filho no era um peso, mas sim uma bola de borracha. A figura do Pai demonstra mais surpresa que a do esportista, que apenas sorri. A preciso olmpica dos corpos imposta pelo Partido e personificada no atleta vencedor no resiste a um truque vulgar. 103

Saberes Enquadrados Assim como, antes da bola quicar, no seria possvel para um observador identificar qual o peso de ferro e qual o de borracha, tambm as imagens do sucesso dos atletas alemes transmitidas pelo ento ultra-avanado canho de televiso poderiam ser manipuladas. O novo meio demandava uma nova percepo.

4.3.

Poder e Saber na Modernidade Lquida.

Figura 35: As Cobras, de Lus Fernando Verssimo (1997, p.52)

A imbricada relao entre poder e saber trabalhada de maneira bem humorada na srie As Cobras, do escritor e quadrinhista brasileiro Luis Fernando Verssimo. Os personagens esto presos num labirinto (figura 35), que muita gente sabe explicar, mesmo sem conhecer a sada. Pode -se imaginar que a cobra do ltimo quadro, apesar de no saber explicar o caminho para a sada, saiba guiar os outros at l, o que j seria um avano considervel, apesar de pouco conveniente a longo prazo, porque implicaria numa relao de dependncia. No adianta saber uma parte sem a outra. Explicar o labirinto e no saber onde fica a sada um conhecimento to vo quanto conhec-la, mas no saber explicar onde ela fica. Qualquer posio intermediria tambm incompleta e, portanto, indesejada. Em outras palavras: saber, sem poder; assim como poder, sem saber, no levam muito longe. Um, sem o outro, so competncias inacabadas, que no se sustentam.

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Saberes Enquadrados Consideremos a sociedade como o labirinto. Tomando como base a teoria de Bauman (2001), este seria formado no por paredes ou cercas vivas, parecendo-se mais com um emaranhado fluido, sem contornos definidos, ao qual estaramos confinados. um espao que pode se tornar viscoso a qualquer momento, mas que oferece como compensao a seus habitantes/prisioneiros uma notvel capacidade de adaptao. Mesmo ignorando se h um local fora do labirinto (ou, em caso positivo, se ele oferece vantagens em relao posio anterior), nos movimentamos por ele e demarcamos nossa passagem por meio das representaes. A maneira como demarcamos essa passagem no se mantm constante e pode ser descrita de diversas maneiras. Para o crtico Antnio Cndido (1970), a tolerncia se impe como um trao distintivo da sociedade brasileira desde sua formao. A conseqncia dessa caracterstica na literatura a formao de tipos que tratam a lei apenas como uma instncia mediadora na construo de sua conduta moral. Valores cristalizados e normas de comportamento social e privado tradicionais so, ao mesmo tempo, ambicionados e rechaados. A busca por um ideal de civilizao nos moldes europeus convive com a recusa em relao aplicao dos dispositivos legais que zelariam por esta mesma civilizao que se queria inventar. A lei, tomada no como um regulador social, mas como uma mera mediao, garante a manuteno da liberalidade de costumes, sendo esta a faceta mais atraente da sociedade que se formava. Da nosso apreo to remoto pela piada corrosiva e pelo anti-heri. (CNDIDO, 1970) No sendo descendentes diretos dos europeus, como tampouco o foram nossos antepassados espanhis e portugueses, povos que mantinham contato com outras culturas e por elas se deixaram influenciar, no produzimos heris no sentido dado por Will Eisner (2005) ao vocbulo, ao tratar das influncias nacionais nos quadrinhos.

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Saberes Enquadrados Para o autor, o super-heri produto da liberdade da qual os autores de quadrinhos dispem e configura um exemplo da necessidade de diferenciao em relao ao realismo de outras linguagens visuais, como o teatro e o cinema. Mesmo remetendo a tipos clssicos, como os homens fortes do circo, de onde deriva sua vestimenta peculiar (EISNER, 2005, p. 78) os super-heris so figuras especficas da cultura norte-americana, satisfazendo um fascnio coletivo pelo homem que, por sua retido de carter, integridade e fora fsica alcana seus objetivos. A malcia, to apreciada pelos brasileiros, um elemento ausente nesta equao, prpria do iberismo fora do lugar que se estabeleceu no pas (DOLIVEIRA, 2005). No entanto, s influncias de caractersticas nacionais sobre o autor de quadrinhos, vm se juntar a utilizao de cdigos universalmente reconhecveis, traduzidos em gestos, posturas corporais, expresses faciais, entre outros componentes da linguagem visual. Imagens facilmente reconhecveis dialogam com a realidade, no pela semelhana, mas por recordarem experincias comuns (EISNER, 2005, p.19). A figura 36 ilustra o paradoxo do gerenciamento do tempo na modernidade lquida por meio do personagem Garfield, do autor norte-americano Jim Davis. O gato preguioso, que passa boa parte da vida dormindo, est esparramado na poltrona, espera do entretenimento passivo proveniente da tev, de onde sai o balo de fala, indicando a voz de um narrador em off: hoje no h notcias, pois todo mundo passou o dia inteiro vendo tev. 9 O comentrio cnico de Garfield, dirigido a o leitor, no terceiro quadrinho (parece que vamos ter que comear a fazer turnos) explicita, co m lucidez, o dilema contemporneo: numa sociedade em que cada um expositor de si mesmo e vigilante do outro, necessrio agir, ser um produtor, para aparecer nas tevs, nos sites, nas capas de revista. Porm, para que esta produo seja vista e, em certo sentido, passe a existir, h que se ter igualmente receptores. O desnvel entre as duas funes acarreta um colapso, desinteressante para ambas as partes, originando uma imensa quantidade de produes que
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As tradues dos textos das tiras apresentadas so de responsabildaide da autora.

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Saberes Enquadrados no encontram canal de escoamento e uma massa vida de captadores, munidos de aparelhos de ltima gerao sem, no entanto, ter o que receber ou dispostos a receber qualquer coisa, mesmo a no-notcia anunciada do primeiro quadro.

Figura 36: Garfield, Jim Davis (1999, p. 125)

A busca pelo equilbrio entre os dois lados desta balana se alinha com o conceito de modernidade lquida descrito por Bauman. Os agentes sociais tero de deslizar fluidamente pelas categorias de produtores, receptores, crticos e divulgadores. Sai de cena o artista inalcanvel, detentor do conhecimento de produo (mas no necessariamente de reproduo), para dar lugar ao agente mltiplo, que entende sua arte como expresso cultural e produto de massa. O consumidor, por sua vez, abandonou a crena de ocupar o ltimo degrau da escada das produes culturais e se percebe como elo de uma cadeia. O carter lquido no significa uma perda de caractersticas essenciais. Assim como uma determinada quantidade de gua num copo, ou derramada no cho, continua a ser gua, tambm os indivduos mantm marcas distintivas prprias dentro da sociedade, exercendo predominantemente uma ou outra funo. A liquidez diz respeito impossibilidade de se estabelecer um preceito rgido. A pergunta o que voc quer ser quando crescer?, comumente feita a crianas, perde gradativamente seu sentido, pois tanto as atribuies de cada profisso se confundem, quanto a idia de que o futuro adulto exercer apenas uma funo durante toda a sua vida torna-se cada vez mais difusa. 107

Saberes Enquadrados O que a modernidade lquida traz de fixo, parte constitutiva da formao social, e de mvel, realizado no (e no por meio do) exerccio das identidades contemporneas est presente nas histrias em quadrinhos. O terico e desenhista norte-americano Will Eisner (2001) afirma que foi preciso uma alfabetizao visual, acontecida na dcada de 1990, para estender os limites de recepo da linguagem, na medida em que um novo leitor foi moldado por meio da televiso e dos computadores, processando estmulos de diferentes ordens simultaneamente. Sobre a formao de uma teoria dos quadrinhos, o crtico alemo Dietrich Grnewald (2000) cita a mxima presente no trabalho Histria da Histria da Arte, de U. Kultermann, segundo o qual no possvel se falar numa histria da arte antiga, pois o esprito do tempo da poca no permitia esta aproximao. Foi necessria uma mudana da percepo coletiva, ocorrida nos decorrer dos sculos XIV e XV, para que o autor, pintor escultor ou arteso se vissem como artistas. A partir desse reconhecimento, passa a ser possvel se falar de uma teoria sobre a arte, um registro de sua histria para alm dos objetos representativos. De forma semelhante, ocorreu nos quadrinhos primeiramente uma ausncia de crtica especializada, seguida por trabalhos pioneiros que se calcavam prioritariamente sobre gostos pessoais. Para Grnewald, as histrias em quadrinhos chegam mesmo a desfrutar dessa posio intermediria entre uma linguagem de grande aceitao, porm ligada a uma forma marginal de cultura. Entenda-se por margem assuntos abstrados da lista de interesses do pblico culto europeu. Somente a partir dos anos sessenta do sculo XX, com a influncia declarada das histrias em quadrinhos na obra de exaltados artistas como Andy Warhol, a crtica passa a voltar seus olhos para produes ligadas sociedade de consumo. (GRNEWALD, 2000, pp.67-9). A grande flexibilidade dos quadrinhos torna-os capazes de dialogar com diversos seguimentos de pblico, podendo ser apreciados bem longe de suas fronteiras originais, circulando internacionalmente com desenvoltura. Por outro

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Saberes Enquadrados lado, cria dificuldades para seus tericos, os quais no raro confundem o meio com a linguagem e seus gneros. No entanto, o significativo aumento do nmero de trabalhos sobre histrias em quadrinhos na academia (VERGUEIRO; SANTOS, 2006), seu emprego em exames de admisso para as diversas universidades brasileiras e a presena cada vez mais assdua de produtores e crticos da rea em eventos literrios so provas do estabelecimento da linguagem como forma de compreender o real. O discurso dos quadrinhos se qualifica, obtm competncia para ser usado como mediador de realidades, na medida em que visto pelo pesquisador como fonte primria, assim como ocorre com a produo de outras linguagens (a fotografia, a telenovela, o romance). O movimento de realocao de saberes e o estabelecimento de discursos nos permitem descobrir muito a respeito do que as sociedades entendem por cincia, seus sistemas de crenas e relaes de poder. Os objetos sobre os quais se debruam o saber institudo mudaram, por certo, mas no foram os nicos. Mudou igualmente o olhar que os agentes sociais lanam sobre ele. A expanso e diferenciao dos suportes responsveis pela divulgao de histrias em quadrinhos trazem novas questes ao campo: se a tira e a caricatura no perdem seu frescor na forma impressa ou digitalizada, at que ponto uma histria interativa, somente disponvel na internet, na qual o leitor escolhe o andamento e os desfechos da narrativa ainda uma histria em quadrinhos? O quo indispensveis para este discurso so as calhas, os enquadramentos e mesmo o contato ttil, o virar de pginas? Quais as conseqncias para o autor do aumento do nmero de pessoas que tero acesso obra e dos canais de veiculao? Como suprir todos os sites especializados, alm das verses on line de jornais e revistas? O quadrinhista se v obrigado a produzir na mesma velocidade em que o consumo acontece. Essa troca de informaes entre elaborador e receptor que se verifica atualmente ter, decerto, desdobramentos que no conseguimos perceber por conta de nossa contemporaneidade. Entretanto, possvel afirmar que, a partir 109

Saberes Enquadrados de tais alteraes, outras apreciaes se estabelecero e talvez o panorama da produo nacional daqui a algumas dcadas guarde poucas semelhanas com o cenrio atual. Mudamos ns, agentes culturais, e o mesmo acontece com nossas produes.

4.4.

As identidades brasileiras

A busca por um quadrinho autenticamente nacional j est presente na gnese da linguagem no pas, sob a forma de acentuada crtica poltica e de costumes, marcas registradas da caricatura, da qual os quadrinhos brasileiros herdaram muitas de suas caractersticas.

Figura 37: Nh Quim, de Angelo Agostini (2002, p.34)

Coube justamente a um criativo e mordaz caricaturista, o talo-brasileiro Angelo Agostini, a autoria das primeiras narrativas em imagens seqenciadas publicadas no Brasil (CIRNE, 1990, p.16). Em As Aventuras de Nh Quim, de 1869 (Figura 37), e As Aventuras de Z Caipora, de 1883, Agostini calcava seu 110

Saberes Enquadrados humor no confronto entre tipos urbanos e rurais. A Corte e suas afetaes europias, as riquezas de fachada eram postas prova por tipos como o homem do campo, prspero e simples ou o valente ndio brasileiro. Embora pautado por grandes sucessos vindos do estrangeiro, o mercado nacional de quadrinhos no raro expressou uma preocupao em definir o conceito de brasilidade. Na Revista O Tico-Tico (1905), por exemplo, o clebre Chiquinho, carro-chefe da publicao, na verdade Buster Brown, criao do norte-americano Richard Felton Outcault, era devidamente escoltado na publicao brasileira pelo amigo negro Benjamin, personagem no existente na histria original, criado em terras brasileiras. (CIRNE, 1990, p.21) Estratgia algo parecida de lidar construo e (re)afirmao de identidades so expressas nos trabalhos de jovens autores nacionais como Leonardo Pascoal (2006). Representante de uma gerao movida pelo cruzamento de gneros estilsticos e pela velocidade narrativa, suas histrias em quadrinhos so recheadas de citaes a filmes, livros e programas de televiso e brincam com a questo do direito autoral, autorizando a reproduo do trabalho (figura 38).

Figura 38: Nova produo nacional (PASCOAL, 2006)

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Saberes Enquadrados

A profuso de referncias nos remonta obra dos modernistas brasileiros nas primeiras dcadas do sculo XX e sua releitura pelo movimento tropicalista na dcada de 1960. A busca pela identidade segue por um caminho, no qual elementos tradicionais da cultura brasileira e a apropriao de tendncias internacionais se mesclam a ponto de nenhuma origem ser identificvel, nenhuma fronteira ser reconhecvel, nenhum limite desejado. No entanto, o atrito entre o conceito de identidade nacional e suas possveis manifestaes na representao se manifesta em brechas demonstradas tanto pelos autores, quanto por seus crticos. Este o caso da leitura que o crtico brasileiro Moacy Cirne (1990) faz da obra do desenhista J. Carlos, criador do personagem Lamparina, histria publicada na revista O Tico-Tico. Cirne atribui a J. Carlos a criao, em 1928, do primeiro personagem negro, tipicamente brasileiro, das histrias nacionais. No entanto, Lamparina descrita como uma menina proveniente de um a tribo de selvagens, que no fala portugus e que foi oferecida pelo rei da tribo a Jujuba, outro personagem da galeria de J. Carlos para O Tico-Tico, como um presente por suas mgicas. A origem exgena de Lamparina e a forma como ela se aproxima da cultura brasileira - por meio de uma oferenda e no de uma conquista - recai em velhos esteretipos disfaradamente racistas, os quais enaltecem a variedade de grupos presentes na formao do povo brasileiro estabelecendo, no entanto, uma rgida hierarquia entre eles. A anlise de Cirne mais problemtica, por seu tom anacrnico, que o desenho de J. Carlos, uma vez que este est inserido num senso comum da poca, enfraquecido, mas ainda vigente, a respeito da identidade nacional. Ao situar a menina Lamparina no cenrio nacional, a partir de um ponto de vista exgeno, J. Carlos est de acordo com diversas teorias sobre raa e cor vigentes na dcada de 1930 no Brasil. Por outro lado, a anlise de Cirne, ao ver no personagem um smbolo do tipicamente nacional, descontextualiza a di s-

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Saberes Enquadrados cusso a respeito das teorias racistas na dcada de 1930 e toma a representao somente pelo que ela deixa ver, descartando o que ela oculta.

Figura 39: Lamparina (Turma do Carrapicho), de J. Carlos, 1928 (CIRNE, 1990, reproduo da contracapa)

Ligado a um momento mais recente de nossa histria, o peridico humorstico O Pasquim foi a grande publicao do perodo do regime militar brasileiro, destacando-se por uma postura nacionalista e crtica contra os desmandos dos poderes dominantes. Assim como O Tico-Tico, o Pasquim no era uma revista propriamente de quadrinhos, mas com histrias em quadrinhos (alm de charges, caricaturas e entrevistas). Nela questes importantes para a cultura brasileira eram discutidas e aprofundadas. Fundado pelo cartunista Jaguar juntamente com Tarso de Castro, Srgio Cabral e Carlos Prsperi o nome Pasquim, o tablide semanal de humor, visava substituir A Carapua, que pouco antes havia encerrado suas atividades.

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Saberes Enquadrados

Figura 40: primeira capa d O Pasquim, 1969

O primeiro nmero chegou s bancas em 26 de junho de 1969 (figura 40). Era um semanrio de crtica de costumes onde pouco espao cabia ao comentrio poltico aberto. No comeo havia pouco espao para poltica e a publicao era basicamente comportamental. Mas com o recrudescimento da ditadura, o jornal passou a sofrer uma maior vigilncia dos militares, tornandose, por sua vez, mais e mais politizado. Na medida em que a censura aumentava, o Pasquim intensificava sua verve crtica, seguindo a tradio do humor impresso de assumir uma postura de luta contra a opresso. Herdeiros de O Malho, A Careta, Dom Quixote, A Manha e o Pif-Paf, jornais que em sua poca no deram sossego ao governo, os humoristas do Pasquim se sentiam na obrigao de agir como porta-vozes da indignao social brasileira (ARBACH, 2007, p. 225). O jornal durou 22 anos, encerrando-se em 1991. Sua trajetria mais um exemplo de como as artes grficas podem ser usadas como uma via de entendimento do processo de incluso do pas em discusses estticas (no 114

Saberes Enquadrados que se refere forma), econmicas (fatores referentes produo e circulao dos exemplares) e polticas (temas mais freqentes, grau de liberdade de produo, dentre outros).

4.4.1. Pag e a construo de uma identidade poltica:

Ancestral do Pasquim, o jornal O Homem do Povo foi fundado em maro de 1931 por Oswald de Andrade e Patrcia Galvo, a Pag. A jornalista assinava uma coluna (A mulher do povo) e tambm uma histria em quadrinhos: Malakabea, Fanika e Kabelluda (figura 41). O tom panfletrio da publicao se fazia presente tambm na narrativa, que contava do casal burgus que recebe da cegonha, uma sobrinha pobre. Dentre outras peripcias, a Kabelluda provoca o cime da me adotiva, torna-se militante comunista, morre fuzilada e ressuscita.

Figura 41: Quadrinhos de Patrcia Galvo (1984, sem numerao de pgina)

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Saberes Enquadrados O material permite observar a maneira com uma figura estranha ao meio editorial da poca (uma mulher jornalista, no Brasil, na dcada de 1930) apropriou-se das histrias em quadrinhos com fins polticos. Pag colaborava tambm como ilustradora e escrevendo diversas colunas no jornal, sob pseudnimos e as histrias de Kabelluda situam-se num terreno de transio entre ilustrao e quadrinhos. Os bales de fala so pouco utilizados e as calhas a serem preenchidas pelo leitor muito extensas, o que confere narrativa um desenvolvimento em saltos, dificultando o fluxo do continuum virtual (CIRNE, 2000). Lanando mo de uma linguagem intimamente ligada sociedade de consumo capitalista, os quadrinhos de Patrcia Galvo so testemunhos de como a ideologia comunista, apesar de sua inteno de internacionalismo, incorporou elementos regionais como forma de ampliar a difuso de suas idias. O fato dO Homem do Povo reservar espao para os quadrinhos de Pag significativo ao indicar uma preocupao da publicao em se assemelhar a outros jornais do perodo, propondo um espao ldico de interao com o leitor. Nas histrias de Pag, mais que a militncia poltica, restrita ao sentido de reproduo das diretrizes partidrias, v-se uma tentativa de subverso dos costumes. A brincadeira com a paixo de Cristo (segunda tira da figura 41) e a mensagem malcriada da Kabelluda ressuscitada (agora vocs me pagam) se apiam em situaes facilmente reconhecveis pelo leitor brasileiro para, a partir de outro final, ou seja, da proposio de uma estratgia de agncia diferente daquela costumeiramente ligada aos cnones catlicos (a obedincia, a redeno pela morte) chamar ateno do leitor comum para as mltiplas possibilidades de interao com sua realidade. A construo da identidade poltica ganha contornos regionais, integrando-se ao momento vivido pelo pas, e a representao deixa aparentes as frestas que compem a relao como referencial. O homem do povo (com o qua l a Kabelluda foge em uma das histrias), tanto pode ser o brasileiro ideal a quem Pag e Oswald de Andrade, ambos procedentes de famlias burguesas, tentavam se dirigir; quanto cada um dos trabalhadores do Brasil, evocados por Getlio Vargas no incio de seus discursos. 116

Saberes Enquadrados 4.4.2. O curioso personagem de Mauricio de Sousa

A incurso de outro jornalista brasileiro no campo das histrias em quadrinhos teve desdobramentos bem diferentes das incurses de Pag. A trajetria bem sucedida do ex-reprter policial Mauricio de Sousa j conhecida do grande pblico, tendo sido alvo de muitos trabalhos, dentro e fora da academia. No entanto, no final dos anos 1960, Mauricio buscou seguir uma linha diferente da explorada na Turma da Mnica, lanando o personagem Nico Demo (figuras 42 e 43). Misto de gozador e azarado, ele estava muito distante do estilo criado por Mauricio de Sousa. Seu humor cido e a ambigidade de seu carter (seriam suas aes verdadeiramente ms, ou apenas frutos de um imbatvel talento para a m interpretao de fatos?) o tornavam o Patinho Feio da carismtica galeria de tipos criada por Sousa.

Figura 42: Nico Demo, 1975 (SOUSA, 2000, p.75)

Rejeitado pela crtica, incompreendido pelo pblico, o personagem teve vida curta no Jornal da Tarde e, aps a recusa de Mauricio em atender aos pedidos do jornal para que o menino loiro, com um penteado que lembrava um par de chifres, fosse modificado e tivesse sua personalidade suavizada, foi transferido para a Folha da Tarde. No novo jornal tampouco obteve sucesso. Os leitores escreviam cartas reclamando e mais uma vez a editora pediu ao quadrinhista que o personagem fosse modificado. Diante de uma nova recusa, foi cortado definitivamente, passando para o rol dos personagens malditos (Sousa, 2000). 117

Saberes Enquadrados O trao diferenciado, serrilhado, a ausncia de texto foram outros fatores a causar estranhamento em relao ao personagem. Contudo, apesar de sua vida curta, sobretudo em comparao s outras criaes do autor, Nico Demo oferece a possibilidade de se compreender melhor um momento muito peculiar do pas, como um todo, e da imprensa, em particular: as dcadas de 1960 e 1970, perodo que percorre a ditadura militar. Por meio do personagem possvel estabelecer outros canais de compreenso para o estado de cerceamento de liberdades (pessoais, polticas, de impressa) vivenciado pelos brasileiros. Interessante pensar que em meio a tantas prises acontecendo, a seo de quadrinhos tivesse relevncia suficiente a ponto de gerar esse tipo de reao por parte do pblico. Chama a ateno, igualmente, a forma como os leitores, por meio de cartas, influenciavam o material a ser publicado num jornal, numa era pr -blogs e sites de relacionamento. (2000)

Figura 43: Nico Demo, 1978 (SOUSA, 2000, p. 21)

Do ponto de vista estilstico, percebe-se que, aps o Nico Demo, Mauricio de Sousa retorna a seu padro, concentrando-se nos tipos que lhe fariam o mais bem-sucedido quadrinista brasileiro. Nesse sentido, o Nico Demo foi um marco na carreira de seu autor, na medida em que definiu uma linha de conduta profissional. A experincia evidenciou a opo por acomodar sua potencialidade criativa num plano em que esta no entrasse em conflito com seu modelo empresarial eficiente de produo e distribuio de tiras. Vale registrar que o Nico Demo foi a maior incurso de Mauricio de Sousa no campo da crtica poltica.

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Saberes Enquadrados 4. 4.3. Laerte e as reconfiguraes da brasilidade

Os personagens da srie Piratas do Tiet (figura 44), criados pelo paulista Laerte Coutinho, habitam o emblemtico rio da cidade de So Paulo e se destacam, antes de tudo, pela peculiaridade de sua formao: um capito com tapa-olhos e perna de pau e um grupo de corsrios, ora ingnuos, ora sanguinrios, em busca de aventuras e tesouros numa capital que no lhes d muita ateno. O desenhista fez parte do grupo responsvel pelo lanamento da Revista Balo, na USP, em 1972, considerada um clssico dos quadrinhos underground no Brasil. Contando com a colaborao de nomes que se tornaram referncia no humor grfico do pas, como os irmos Paulo e Chico Caruso, Angeli, entre outros.

Figura 44: Os Piratas do Tiet, de Laerte Coutinho (Revista Circo, 1988, p. 11)

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Saberes Enquadrados A publicao apresentava uma esttica diferenciada da produo da poca. Seu contedo mesclava histrias de forte apelo poltico com outras de cunho existencial ou simplesmente exercitavam potencialidades grficas. Os Piratas surgem, pela primeira vez, em 1983. Lanados originalmente pela Circo Editorial, as histrias foram posteriormente reunidas e publicadas em quatorze nmeros de uma revista exclusiva, entre maio de 1990 e abril de 1992. (MAYA, 2009) Na tira reproduzida na figura 45 confronta-se o funcionamento de uma repblica normal com o da repblica dos piratas. Nas histrias esto repr esentadas as oposies entre vivncias polticas prprias de formas e sistemas de governo que so conhecidas do pblico leitor e, mais que isso, sobre as quais existe um consenso, sobretudo no que diz respeito idia de que a democracia a melhor maneira de se organizar uma sociedade.

Figura 45: Piratas do Tiet (COUTINHO, 2007, p.11)

A srie A Repblica dos Piratas (parte das aventuras dOs Piratas) cultiva o esprito do vale tudo, misturando sexo, violncia, escatologia, extrap olando os limites das convenes usualmente tidas por apropriadas. A alternativa corsria se mostra atraente pela impossibilidade de sua realizao em termos absolutos, a comear pelo uso da palavra normal (com aspas no original) contraposta a piratas. (COUTINHO, 2007) O pirata no o normal, no o parmetro. A oposio entre os termos, ao apontar para uma dicotomia, alterna caractersticas positivas e negativas de ambos os lados, frustrando tentativas de julgamentos a priori. A falsa liberdade 120

Saberes Enquadrados de culto das vias normais encobre uma real predominncia desta ou daquela religio. A ideologia pirata, exemplificada por meio do diabo, smbolo ele mesmo, serve-se de padres de reconhecimento extra-representativo. Para que se fale da ausncia de conflitos religiosos, do livre-arbtrio dos credos, necessrio incorrer numa noo base de vrias religies ocidentais (a oposio entre bem e mal), predominantemente as crists. necessrio ter sido cristo para se desfrutar do que entendido como liberdade religiosa nos moldes piratas. A compreenso da oposio no se d em si e nem por si mesma, mas to somente na medida em que cdigos culturais se sobrepem. O pertencimento por meio da mobilidade, a construo de uma identidade pirata pela naturalizao da anti-normalidade. Os Piratas, se no querem ser normais, ao menos almejam pertencer a uma repblica, a algo pblico, que seja de todos, ou melhor, que rena iguais. A repblica dos Piratas o desejo de pertencimento pela excluso, a comunidade que se afirma por meio do outro e, definida pela alteridade, dela precisa para viver. A oposio entre a regra e sua ausncia deixa de existir no momento em que a falta de regras a nica opo. A idia de pertencimento (geogrfico, cultural) trabalhada pelo antroplogo Marc Aug (2007) no conceito de no-lugar, um espao constitudo para certos fins, mas tambm na relao com os indivduos. Para Aug, a modernidade o espao dos lugares, enquanto a supermodernidade, ou a modern idade lquida, como prefere chamar Bauman, o espao dos no-lugares: maneira de um imenso parnteses que os no-lugares recebem indivduos a cada dia mais numerosos. (...) o no lugar o contrrio da utopia: ele existe e no abriga nenhuma sociedade orgnica. (AUG, 2007, p.102) O indivduo encontra-se em permanente confronto com os no-lugares, mesmo em sua tentativa de alcanar um destino: nos aeroportos e rodovirias, no se est mais em casa, nem tampouco em outro lugar qualquer. So l ocais de passagem que pouco ou nada dizem a respeito do contexto no qual esto inseridos. Ao cruzar estradas em alta velocidade, cada tentativa de demarcao do espao est fadada ao erro, por ser a marca de uma posio que 121

Saberes Enquadrados j passou. As placas indicativas, dentro e fora das cidades, anunciam lugares prximos, mas tambm no estamos neles. Estranha contradio: na era dos avisos, dos letreiros, da informao, cidades descritas em placas continuam, no entanto, invisveis se no forem visitadas, habitadas, se no servirem de local de moradia, trabalho, lazer. Porm, as placas indicativas s existem na condio de substitutas da realidade. S existem como fluxo, enquanto que as cidades indicadas, elas mesmas, s existem se forem lugares (CASTELLS, 2005). Os corsrios de Laerte no podem decerto ocupar o mesmo lado que os indivduos disciplinados, seja em relao ao espao que ocupam ou maneira como interagem com este espao. Os Piratas querem justamente o contrrio: ao invs do confinamento, a liberdade proporcionada pela heterotopia-navio, mesmo que as guas a navegar sejam as do to maltratado rio Tiet, ele mesmo reduzido pela metrpole a propores bem menos majestosas que seu traado original. No lugar da disciplina, pregam o destemperamento, a falta de regras, a histria transformada em espetculo.

Figura 46: O Poeta, de Laerte (Revista Circo, 1987, p. 34)

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Saberes Enquadrados Na histria O Poeta (figura 46), tambm usado o artifcio de transformar uma personalidade histrica (o poeta portugus Fernando Pessoa) em produto. O processo se d em dois nveis: na idia da tira, em si, de ser pautada por trechos de poesia de Fernando Pessoa, e no prprio rumo que o roteiro toma, uma vez que as falas do Poeta estavam sendo gravadas. O passado relido, portanto, como espetculo, stira ou artigo a ser comercializado. Laerte faz uso de um cdigo compartilhado a respeito da literatura, ou mais precisamente, de uma oposio entre a literatura erudita (a poesia de Fernando Pessoa) e a popular (os Piratas), com vitria da primeira. O mesmo mote ser usado na seqncia de histrias Rabelia e os Piratas. Tambm a poesia ser satirizada por meio de uma bela mulher, Rabelia (aluso a Franois Rabelais, escritor renascentista francs), que no consegue se comunicar seno atravs de poemas. Enquanto, nO Poeta, as tentativas de destruir ou enclausurar a poesia so todas em vo, j em Rabelia (figura 47), aps tentar de tudo para conter o fluxo discursivo da moa, o Capito finalmente lhe toma a palavra por meio de um recurso bem mais prosaico: o sexo. o instinto primal que subverte a ordem dos letrados, dos poderosos, roubando-lhe a funo, o sentido.

Figura 47: Rabelia e o capito (COUTINHO, 2007, p. 56)

Ainda sobre a oposio repblicas normais, repblica dos piratas, o utra tira ope os emblemas, os smbolos, bandeiras e emblemas de uma repblica normal, incompreensveis para o cidado mdio ao preto no branco prprio da repblica dos piratas, exemplificado com uma bandeira pirata, em cujo centro a tpica caveira pirata, branca sobre um fundo preto, segura uma rosa (figura 48). 123

Saberes Enquadrados O fato da piada se dar numa publicao em preto e branco cria um inesperado efeito semitico (e talvez nem mesmo desejado pelo autor): do modo como apresentada a tira, tudo preto no branco, incluindo o desenho da repblica normal. O fato de uma caveira segurando uma rosa no centro de uma bandeira s compreendido por ns, pelo carter internacional do smbolo.

Figura 48: A Repblica dos Piratas (COUTINHO, 2007, p.9)

Embora todas as bandeiras sejam smbolos internacionais, nem sempre seus habitantes conhecem sua histria e muitos estrangeiros no so capazes de decodific-la. A bandeira pirata, por outro lado, sempre a mesma, no importa de onde venham os piratas. O pirata, ser internacional em sua definio, no aptrida, no foi expulso, no um exilado, no sofre nenhuma pena ou castigo. Ele mesmo escolhe seu destino, ele quem sai, ele quem se autoexila e, desertado de si, renega no a ptria, mas uma ptria somente, pois quer que todas as ptrias sejam suas. A figura 49 ilustra o entendimento da palavra lar a partir de uma lgica pirata. A casa para onde se volta o referencial do ponto de partida, do mito fundador, mas voltar a ela significa uma nova percepo do antigo, tornando possvel redescobrir as coisas, lanar um novo olhar sobre o que j se conhece. Esse novo olhar, no entanto, pode ser to flexvel, to solto em relao a uma experincia conhecida, que aceita tudo. O lar onde os piratas esto no o deles, uma casa nova, estranha. Os moradores, aqueles que seguem a rotina, os sedentrios, estes no so os 124

Saberes Enquadrados donos, mas as visitas. Os que sempre esto de passagem que se sentam e recebem os que na casa permanecem.

Figura 49: o lar pirata (COUTINHO, 2007, p. 51)

Desenvolvendo outra linha de trabalho, Laerte passa a publicar, na dcada de 1990, o personagem Deus, no jornal Folha de S. Paulo, aos domingos. Alvo de crticas (de religiosos) e elogios (do pblico), as histrias foram posteriormente reunidas em trs livros, publicados pela Editora Olho dgua. Organizadas em formato de tiras, apresentam como personagem principal a figura mxima de diversas religies, dentre elas o catolicismo. Embora se valha de recursos clssicos ao representar Deus (homem, velho, branco, de longas barbas, com um tringulo de luz sobre a cabea), o autor os reinterpreta, inserindo-os num contexto contemporneo, ao mesmo tempo brasileiro e universal. Curiosamente, o efeito de humor alcanado justamente pela ressignificao dos preceitos da religio. Onipresena, onipotncia e oniscincia fazem parte da definio da Igreja Catlica sobre Deus e so explorados como recursos ldicos por Laerte nas histrias, juntamente com o livre-arbtrio, a palavra-chave na relao com suas criaturas. Objeto de discusses que se estendem pela histria da filosofia laica e secular, o livre-arbtrio o mote da srie. Um Deus simptico assume a posio de observador, limitando-se a acompanhar o exerccio da possibilidade de escolha por parte de suas criaturas. Por curiosidade, ou atendendo a pedidos de orao, por vezes interfere discretamente em seus caminhos de ao, sendo muitas vezes surpreendido pelos acontecimentos. Fora isso, limita-se a cui125

Saberes Enquadrados dar de seus afazeres, interagindo com anjos, demnios e outras divindades. Transportado para os quadrinhos, Deus rende curiosas tramas, como ser possvel acompanhar nos exemplos a seguir.

Figura 50: Deus segundo Laerte (COUTINHO, 2002a, p. 54)

Na figura 50, o autor parte de uma situao corriqueira: a trivial leitura de jornais num banco de praa. Embora a ao v de encontro ao princpio da oniscincia, ao mesmo tempo humaniza Deus. Conferindo-lhe curiosidade a respeito do que se passa com suas criaturas, reitera o princpio do livre-arbtrio. O humor vem da observao dos desdobramentos da liberdade atribuda s criaturas: se podem escolher seus caminhos, podem tambm diferenciar funes atribudas (como a da procriao entre macho e fmea) e desempenhar novos papis, tambm no campo das afetividades. A resposta de Deus, por um lado, demonstra o conhecimento de aes humanas ligadas tecnologia (cmera) e cultura (programas de entretenimento que exploram reaes de incautos a situaes inusitadas, as pegad inhas) e, por outro, revela o desconhecimento prvio (contrrio, portanto, ao princpio da oniscincia) dos desdobramentos do livre-arbtrio, ou seja, de como o corpo social incorpora alteraes em prticas de conduta, como a do homossexualismo declarado. O misto de oniscincia com ignorncia, por parte de Deus, garante o final inusitado e seu respectivo efeito de humor. Outros nveis de leitura (e de efeito cmico) podem ser alcanados ao se interpretar a tira como uma reformulao do dito popular brasileiro: h coisas das quais at Deus duvida. Em tal interpretao caberia espao para uma crtica ao fato de dois homens se 126

Saberes Enquadrados beijarem em praa pblica. A ao seria to inusitada, to fora de propsito, que nem mesmo Deus poderia se convencer de que fosse a srio, tomando -a por pilhria. O mesmo princpio explorado na seqncia em que Deus, aps diversas tentativas frustradas, finalmente consegue brincar o Carnaval brasileiro (figura 51). Boa parte da graa da tira se deve ao inusitado da situao: a divindade, travestida de Diabo, ou seja, do seu oposto, tenta entender, sem sucesso, suas criaturas. Essa leitura horizontal, a qual privilegia elementos generalizantes, serve como ponto de partida para outras interpretaes a respeito do movimento das identidades, pois a tira representa igualmente uma viso de Brasil que se fia (e se orgulha) de sua vivncia de Carnaval diferenciada, sobretudo por no ser um evento circunscrito a uma data oficial ou a uma regio especfica, mas que se quer (ao menos no que diz respeito a slogans publicitrios, que se ufanam do Brasil ser o pas do carnaval) nacional e permanente.

Figura 51: Deus no Carnaval (COUTINHO, 2002b, p. 25)

Segundo Marcos Napolitano (2007), o Carnaval, no Brasil, serviu de base de apoio para o estabelecimento de um gnero musical (o samba), de um movimento cultural (o tropicalismo), entre outras manifestaes sociais e constitui um dos maiores celeiros das tradies construdas (HOBSBAWM e RANGER, 2002) a respeito do pas. A situao de desconforto de Deus atua como metfora para um pas cuja histria est pautada por tentativas de reinveno.

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Saberes Enquadrados Por meios diversos, o pas procura se afastar de seu passado colonial e escravista rumo a uma configurao que d conta de abarcar as peculiaridades dos grupos tnicos presentes em sua formao. A folia carnavalesca seria, portanto, o cadinho onde as diferenas se fundem, especialmente no campo dos contrastes scio-econmicos, formando o amlgama Brasil. Durante o Carnaval, a equao entre diversidades locais e identidade nacional alcana o ponto mais prximo de um equilbrio, com a valorizao de prticas regionais (ritmos e costumes locais), ainda que estas sejam vistas mais como o extico, o outro do carnaval nacional, cuja mais perfeita trad uo, em termos de projeo internacional, caberia ao samba, notadamente na sua vertente carioca. As prticas descentralizadas, norteadas por um discurso polifnico e dialgico, como defende Bakhtin (1988), garantem, desse modo, seu reconhecimento e preservao, ao mesmo tempo em que se cria uma commodity cultural de alto valor no mercado internacional, cujo apelo, em grande parte, se d eve ao clima de liberdade de costumes (principalmente sexuais) que permeia a festividade. Tradio inventada autenticamente vivida e propagandeada, o Carnaval representa o momento em que a funo dos mediadores sociais (NAPOLITANO, 2007) se torna mais evidente. Grupos sociais usualmente separados por critrios econmicos ou geogrficos se encontram, seja nas celebraes espontneas de rua ou em desfiles organizados. Com a trgua das regras cotidianas (o trabalho interrompido, a rotina das cidades alterada) a negociao das diferenas assume outras formas, que no as usualmente experimentadas e esta conformao singular que o desenhista explora em sua tira, como algo que escapa at aos domnios de um deus. Trata-se no s da construo de uma identidade por meio dos quadrinhos, mas tambm do tratamento de um tema a partir dessa viso, pois preciso estar integrado a este imaginrio existente em torno do Carnaval brasileiro para que, a partir dele, a situao cmica seja decodificada. preciso entendlo como um locus imaterial social de forte carga simblica, um local fora das idias, na arguta expresso de Jos Miguel Wisnik (apud NAPOLITANO, 128

Saberes Enquadrados 2007, p.12) e, mais que isso, imune a julgamentos, uma vez que prescinde de um ser supremo. Acompanha-se, nas outras tiras da seqencia, a saga de Deus para brincar o Carnaval: toda vez que tenta entrar num baile, barrado sob a alegao de no se tratar de um local apropriado para o Todo-Poderoso. Cria-se, portanto, um evento capaz de comandar o criador, de exclu-lo. Identidade nacional que precede a nao (HOBSBAWM, 1998, p.19), a brasilidade o grande tema da tira, a macro questo dentro da qual se estabelece a piada, herdeira de mximas como deus brasileiro. O comentrio, dito em tom que mistura pilhria e orgulho se fia na compreenso de que para ns as regras so um pouco diferentes e esto adaptadas ao jeitinho brasileiro.

Figura 52: posto de sade (COUTINHO, 2002b, p. 42)

A mesma brasilidade ativada quando Deus assume o comando num posto de sade (figura 52). Alm do aviso de no temos mdico, a carncia do lugar representada por meio de um vetor temporal: enquanto troca o aviso por temos mdico (informao dada na interao com o leitor, pois a segunda palavra ainda est sendo escrita) uma longa fila j se formou e o primeiro paciente j reclama da demora. At este ponto, o quadrinho lida com um humor generalista, internacional. Mesmo que no se identifique a comunidade com uma favela (a falta de alinhamento das casas e a perspectiva do desenho da fila sugerem um desnvel no terreno) e que a dificuldade de acesso a servios de sade seja ignora129

Saberes Enquadrados da, ou seja, ainda que os elementos regionais sejam ignorados, mesmo assim os dois primeiros quadros alcanam um efeito cmico, pela quebra do tempo lgico. Nos dois ltimos quadros da tira, no entanto, um leque mais variado de significados ativado por meio de informaes que extrapolam os limites do desenho. O fato de que o paciente, mesmo depois de chegar de cadeira de rodas e sair andando, ainda reclame do mdico, porque ele no mediu sua presso, nem lhe prescreveu remdios, est relacionado a uma viso especfica, culturalmente construda e, portanto, histrica, a respeito da clnica. Somente a compreenso da prtica mdica como um conjunto de aes pr-estabelecidas sustenta a piada final. Alm da vestimenta (na funo de mdico, a caracterizao de Deus ganha acessrios, como estetoscpio e fotforo), preciso reconhecer como tpicos tambm os procedimentos de pedidos de exames e prescrio de medicamentos. O humor aparece, portanto, incorporado crtica a este tipo freqente de reclamao: a de que um bom mdico deve agir como se espera de um bom mdico, falando num jargo prprio da profisso e seguindo um cdigo especfico de posturas. Na medida em que a consulta transcorre de uma maneira diversa do esperado, ou seja, quando o modelo alterado, o profissional cai em desconfiana, mesmo que opere milagres. A representao, afastando-se do referencial, causa estranheza, neste caso transformada em graa para o leitor, diante da incapacidade do homem que sai empurrando a cadeira de rodas em perceber o quo vantajosa para ele foi a troca do procedimento padro - o qual costuma motivar respostas padro, no necessariamente positivas para o indivduo - por outro. Pode-se ainda inferir que, para o paciente, uma consulta em que ele apenas se senta e diz seu nome no um evento indito. Da sua reao, no ltimo quadro, de controlado desagrado, mais prximo do desdm que da indignao, expresso pela onomatopia ... pf e pelo gesto de sua mo direita. necessrio, portanto, todo um aparato cognitivo proveniente de um meio scio-cultural para se perceber o desacordo, a nota dissonante que am130

Saberes Enquadrados plia o efeito (tragi)cmico da situao, prpria de sociedades que tornaram a sade num lucrativo negcio. A cura, o objetivo final, no o mais importante, mas sim o cumprimento de um protocolo pr-estabelecido, um conjunto de regras burocrticas que pouco ou nada tem a ver com a cura do enfermo. A passagem da perspectiva nacional para uma abordagem que se estende por questes globais: o excesso de pacientes faz o Dr. Deus pedir para que um enfermeiro, representado por um anjo, controle o fluxo de pacientes (figura 53). A ordem passada adiante, desta vez direcionada recepo. No terceiro quadro ficamos sabendo a causa de tantas pessoas: o Diaborecepcionista anuncia a presena do mdico num alto-falante.

Figura 53: hierarquia celestial, cenrio brasileiro (COUTINHO, 2002b, p. 43)

O tipo de conhecimento extra-textual exigido do leitor se refere ao campo da tradio crist e sua intrincada rede hierrquica. A compreenso facilitada por meio de um paralelo com a hierarquia de um hospital, na qual o mdico (Deus) se sobrepe ao enfermeiro (anjo) que, por sua vez, ocupa uma funo mais especializada que os funcionrios da recepo (anjo decado, demnio). Porm, no esta comparao a responsvel pelo humor, ela apenas um ponto de partida. O efeito de riso provocado pela tira vem de outras duas fontes: 1. O Diabo identificado na tradio crist como a encarnao do mal, ou seja, uma figura da qual no deve ser esperada nenhuma boa ao; 2. Porm, neste caso o Diabo faz rir, no por sua esperteza ou por um ardil, mas justamente por estar dizendo a verdade. O engraado saber que a realidade 131

Saberes Enquadrados do sistema de sade pblica em pases como o Brasil to precria que, ao ser representada, assume ares de uma estripulia sobrenatural.

Figura 54: onipresena em questo (COUTINHO, 2002a, p. 57)

A passagem do nacional para o universal aparece nas tiras representadas pelas figuras 54 e 55. Na primeira, o homem clama: Deus!, aumentando sua splica gradativamente. Essa configurao, somada despretensiosa resposta de Deus (Qu?), extrai do dogma catlico da onipresena e o efeito burlesco, que faz rir de uma proposio metafsica.

Figura 55: Deus e Fagundes, o Puxa Saco. (Revista Circo, 1987, p. 16)

Na figura 55, Deus aparece como um convidado na histria de Fagundes, o Puxa Saco. Disposto a seguir sua carreira de adulador compulsivo aps a morte, Fagundes quer saber se Deus est.

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Saberes Enquadrados A pergunta, em si estranha, pois contraria o princpio da onipresena, no d margem a uma cena ainda mais peculiar: Deus prega uma mentira. Fagundes to inconveniente, que nem mesmo Deus agenta. A desculpa de Deus ao telefone no funciona para seres supremos, que esto em todo lugar, mas de muita valia para a soluo dos pequenos problemas da vida. Alm do imaginrio cristo ocidental, a figura 56 traz Deus e o Diabo presos por uma super cola. O comentrio de Buda, para que tenha graa, requer conhecimento bsico prvio acerca dos princpios do budismo por parte do leitor. Um deles chega a ser explorado diegeticamente: o quadrinho central esttico, no qual Buda apenas contempla a cena da unio de Deus e do Diabo, est de acordo com a tradio de contemplao meditativa, uma das formas de acalmar a mente e perceber a situao que se apresenta, o que possibilitaria uma reao mais adequada a cada problema. A unio das divindades, conflituosa para a tradio crist calcada na oposio entre o bem (Deus) e o mal (Diabo), faz parte dos princpios do budismo, da a reao tranqila do personagem. Porm, se essa informao fundamental para que a piada tenha graa, ela deve ser ignorada no primeiro quadrinho e s reativada no final, o que demanda o cumprimento de um pacto de leitura tanto no que diz respeito seqncia de fruio, quanto insero (ou no) de conhecimentos extra-textuais.

Figura 56: cruzamento de construes simblicas (COUTINHO, 2002b, p. 29)

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Saberes Enquadrados Sigmund Freud afirma que o cmico supe o desvelamento do au tomatismo psquico (FREUD, 1905, p.43), uma brecha entre a informao esperada e a recebida. Este recurso usado quando Deus seqestrado (figura 57). Com exceo da identidade da vtima, a descrio da cena de um cativeiro poderia perfeitamente figurar em um dos muitos jornais brasileiros que destacam a violncia nas grandes cidades. Existe, portanto, um repertrio do que esperar de uma situao como esta, previamente formado na mente do leitor. A quebra do esperado vem quando Deus discorre sobre as teorias a respeito de sua existncia. O efeito de desvio mantido em suspenso at o ltimo quadro, quando outro seqestrador encontra a sada para o impasse de fornecer uma prova da existncia de Deus: cortar-lhe um pedao de sua barba. O gesto sinaliza um movimento duplo: ao retornar a um desenvolvimento lgico da situao proposta, no s se coloca em franca oposio ao quadro anterior (e esta justaposio a responsvel pelo efeito cmico), como tambm reafirma um modo de proceder visto como tipicamente brasileiro, baseado no improviso e no suposto pacifismo de seu povo. Mais uma vez, uma estratgia de ruptura, o tratamento do tema, se completa com o retorno a moldes j consagrados, o que no significa um regresso ao ponto inicial. Ao se fixar na representao, o movimento em si configura uma alterao. Na composio da brasilidade, devem entrar agora tambm os tipos contemporneos de representao de brasileiros: as celebridades instantneas, os polticos desacreditados, os criminosos. Perde-se um pouco a graa romntica dos piratas, mas se ganha na habilidade para driblar situaes adversas. A construo refora a idia do brasileiro esperto, capaz de enganar at mesmo aos deuses, flexvel, adaptvel, ao mesmo tempo em que afirma a novidade: paga-se um preo alto pela aplicao destes atributos no dia-a-dia.

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Saberes Enquadrados

Figura 57: reconstruindo a brasilidade (COUTINHO, 2003, p. 28)

A construo simblica exerce um duplo papel: o terreno onde so fincadas as bases de diversos conceitos e possui um carter estvel, ligado continuidade e tradio. Por outro lado, ao interagir com a linguagem, esta mesma simbologia modificada, criando respiros, porosidades, espaos onde a linguagem atua e, conseqentemente, modifica a prpria simbologia, sendo, portanto, ruptura em relao a um padro estabelecido. As tiras apresentadas explicitam reconstrues de sentido no campo da simbologia religiosa e social. A partir do conceito de brasilidade, a representao dos cones inserida num registro temporal e se regionaliza, tornando-se responsvel pela expanso da idia original. A religio importada do conquistador revista pelo olhar do colonizado. Buda, Deus e o Diabo podem dialogar, jogar cartas, celebrar o Carnaval. Anjos e santos se comunicam com o homem comum e o prprio Deus se deixa surpreender pelo resultado das aes de suas criaes. A construo simblica, neste caso, apia-se em dois pilares da questo nacional: ruptura e tradio. A brasilidade vista como uma possibilidade concreta, a mistura formando algo novo, com particularidades que confundem os no-iniciados, uma nova forma de saber que escapa ao instrumental trazido pelo outro (o colonizador europeu, o catolicismo). Ao falar de si, o brasileiro se posiciona tanto em relao a um coletivo, construdo simbolicamente a partir de caractersticas especficas dos grupos tnicos e culturais que formaram o pas, quanto a um imaginrio de equalizao de conflitos, tomando o pas por uma gigantesca caldeira onde diferenas 135

Saberes Enquadrados se fundem dando origem a algo novo. A brasilidade, vista por este ponto de vista, assemelha-se a uma colcha na qual os retalhos identitrios, de to pequenos e bem cosidos conseguem se disfarar em padres, que trazem as marcas de suas conformaes originais, mas tambm revelam novas figuras. Equilibrando-se entre seguir as tradies dos grupos formadores e romper, em parte, com cada uma delas em prol de um coletivo identitrio unificado, o projeto de brasilidade exige esforos de adaptao dos agentes sociais na implementao dos programas de cultura (SCHMIDT, 2000) a fim de manter uma convivncia pacfica entre a bagagem adquirida, necessria para o reconhecimento da tradio que se constri e o novo. No caso das tiras de Laerte, entenda-se por bagagem adquirida todo o instrumental j conhecido de caracterizao de Deus (um ancio de longas barbas e camisolo). A novidade, por sua vez, so os caminhos, os desdobramentos deste tipo de representao que zomba de si, ao mesmo tempo em que se consolida. A aparncia de Deus , por um lado, derivada de uma longa tradio, que remonta iconografia bizantina; por outro, ao mesmo tempo despretensiosa, econmica nos traos, abrandando a seriedade identificada com a figura. O ato de misturar religio com humor pode ser considerado, em si, uma transgresso. O riso, tema da filosofia desde a antiguidade e fonte de grande preocupao da teologia medieval, expresso do humano e, portanto, dessemelhana com o divino seria o responsvel pela degradao do carter. Tampouco a filosofia secular reservou um nobre lugar para o riso, visto como coisa de tolos, se praticado em excesso: provocado pela suspenso temporria da lgica, renuncia razo e no , portanto, das atividades mais nobres s quais um homem possa se dedicar. Embora muito da sisudez tenha se dissipado, o corte em relao tradicionalmente problemtica relao da Igreja catlica com o riso deve ser entendido como parte de um conjunto de mudanas que caracterizou o cristianismo latino-americano e que alcanaram especial projeo na dcada de 1970, em particular a Teologia da Libertao e a atuao poltica de eclesisticos em questes sociais. 136

Saberes Enquadrados Deste modo, a produo de uma srie de histrias que fazem graa com a religio no deve ser percebida somente como uma empreitada pessoal, mas tambm apreendida como um movimento social, um contexto que permite e demanda novas abordagens para temas menos recorrentes na discusso pblica. , portanto, exemplo de ao, de movimento, ruptura em relao a um saber previamente constitudo. Por outro lado, ao se repartir em diversas outras produes de sentido, a construo simblica adquire um perfil que, uma vez estabelecido e consolidado, permite sua prpria validao, dando origem a uma tradio. Nas tiras reproduzidas, o conceito de brasilidade, produzido a partir de um posicionamento em relao a uma colonizao mestia, filtrado pelos diversos processos histricos vivenciados, se firma como referncia. Em outras palavras: agindo como brasileiros que a brasilidade criada, reconhecida e reafirmada. O agir se justifica e se alimenta, cristalizando posturas, normatizando condutas que passam a ser encaradas como espontaneamente vinculadas ao povo brasileiro. Esta ligao, por sua vez, aglutina valores identitrios sob o manto da nao. A representao desempenha o duplo papel de mediadora e multiplicadora de significados, reforando ou excluindo elementos distintivos, deslocando-os de seus locais de origem (como Laerte faz com os arqutipos do cristianismo) e reagrupando-os, de modo a formar diferentes tramas de sentido. Tratam-se de afirmao e reconhecimento que nunca devem ser encarados como naturais, nem analisados sem que levemos em conta os conflitos e negociaes que caracterizam os processos histricos. A representao estar sempre a servio de algo anterior a ela, referenciais passados que determinam um modo de pensar, uma configurao de idias, uma episteme (FOUCAULT, 1999). No entanto, ao se manifestar por meio das linguagens, d continuidade a um movimento de elaborao de programas de cultura. O apelo da srie de Laerte passa por sua capacidade de desalojar uma determinada esttica de seu contexto original para reinseri-la numa disposio diversa, capaz de gerar novos significados. Ao desmanchar uma tradio, re137

Saberes Enquadrados fora outras, mas certamente d margem para que pensemos nos locais que so reservados para os conceitos, possibilitando alteraes. A brasilidade, intermediada por uma linguagem, encontra suporte para se assemelhar mais aos brasileiros reais ou, pelo menos, manter-se mais prxima de um ideal em processo de conquista. Desta forma, a representao completa seu curso, apontando para o porvir.

4.4. 4. Verssimo: desconstrues no suporte, reconstrues discursivas

A representao discursiva atua da mesma maneira quando recria realidades a partir da introduo de um novo cdigo disciplinador, como na ecloso do movimento politicamente correto, nos anos 1980 (RIBEIRO, 2005). Primeiramente restrito s universidades, como um cdigo de conduta sugerido, a correo poltica se expandiu posteriormente pela sociedade na forma de um conjunto de regras de postura a serem aplicadas nos discursos escritos e orais em relao ao tratamento reservado a determinados atores ou grupos sociais. (QUEIROZ, 2004) Apesar das crticas sofridas, deve-se admitir que o movimento chamou a ateno da opinio pblica para diversos elementos de abuso discursivo, os quais, apesar de numerosos e implantados na prtica discursiva social, permaneciam obscurecidos pela naturalidade da repetio. Ao afetar a maneira como as pessoas se reportavam umas s outras, o politicamente correto embrenhouse no discurso oral, provavelmente a categoria de representao que mais facilmente se preserva, justamente por gozar de independncia em relao ao suporte. O futuro, no entanto, apesar de ser um local de experimentao bastante frtil, condena regularmente ao esquecimento grande nmero de termos. Quais idias, expresses, modos de lidar com o outro escapam ceifa da linguagem e permanecem? E, sobretudo: por que sobrevivem? Embora no seja o objeti138

Saberes Enquadrados vo desta anlise construir a resposta definitiva para essas questes, caminhos de compreenso podem ser vislumbrados: a longevidade das prticas sociais, inclusive as discursivas, no tem nada de natural, sendo fruto de um processo histrico, poltico, submetido aos aparatos de saber e s estratgias de poder (FOUCAULT, 1979). Como qualquer outra prtica social, o politicamente correto est sujeito a excessos que devem ser divulgados e combatidos, mas sua existncia uma tentativa, em certos aspectos muito bem-sucedida, de dar novos contornos aos sujeitos sociais aos quais se dirigia. Tome-se o exemplo da questo do negro. A militncia negra constitui um dos movimentos de construo de identidade de resistncia (CASTELLS, 2008) mais desenvolvidos das sociedades contemporneas e soube usar o politicamente correto como seu aliado. Estabeleceu parmetros de tratamento, consolidou o uso do termo afro-descendente e baniu expresses racistas do vocabulrio oficial. Lanando mo da nfase na procedncia africana, o uso do termo afrodescendente tentou retirar o peso da cor na construo histrica do racismo, mas no foi capaz de encobrir o princpio do racismo, a excluso pela raa, independente de sua origem geogrfica. Tratar por afro descendente um adolescente negro de uma grande cidade, cuja famlia nunca tenha ido muito alm dos limites do bairro, no soa como uma descrio muito precisa. Porm, esse tipo de controle fez com que o uso de expresses como trabalhar como um negro, ser a negra de algum, apenas para citarmos a lgumas bastante antigas da lngua portuguesa cassem em desuso, sem contar a importncia de tais medidas para todo o processo que precede a aprovao de leis com a criminalizao do racismo. As identidades podem ser compartilhadas no somente por grupos solidrios, mas tambm por agentes culturais de orientaes opostas. No caso do movimento negro, as aes do politicamente correto basearam-se no reconhecimento discursivo para reparar uma prtica social. Ao desarticular as constru-

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Saberes Enquadrados es, a correo poltica cessa de nutrir a corrente de associao entre a condio negra e a submisso ou a escravido. A seqncia da srie As Cobras (figura 58), de Lus Fernando Verssimo, entretanto, faz referncia ao sobreuso do politicamente correto. O desl ocamento de sentido de expresses recorrentes do vocabulrio politicamente correto causa estranheza. O que num contexto (o das lutas sociais) construo de sujeitos, em outro (o do humor) soa absurda, falsa, rebuscada, desproposital.

Figura 58: stira ao politicamente correto em As Cobras (VERSSIMO, 1997, p. 57)

O efeito de humor gera igualmente o questionamento a respeito dos possveis excessos do politicamente correto em outros campos, alm do humor. O carter imprevisvel do humor esbarra na busca pela previsibilidade do movimento, na anulao do risco, na neutralizao dos discursos e os derruba a todos de um s golpe. Dribla o politicamente correto, mas no lhe nega a e140

Saberes Enquadrados xistncia e, mais que isso, d-lhe materialidade, ao trabalh-lo na representao. Bem ao modo descrito por Foucault (1987), positividades so geradas a partir das proibies discursivas. Dentre as vrias positividades geradas pelo politicamente correto, destaca-se o seu antagonista, o politicamente incorreto, um movimento to diversificado quanto anrquico, cuja nica regra era a oposio ao modo contido tpico do politicamente correto. Os j citados Piratas do Tiet, de Laerte, fornecem diversos exemplos da prtica politicamente incorreta. Na tira destacada (figura 59), o Capito oferece sua mercadoria: escravos. O absurdo aumenta quando o potencial consumidor enumera o que ele espera de um escravo. A reao indignada do Capito demonstra que no basta trocar os nomes (de negro para afro descendente, ou de escravo para trabalhador domstico) das coisas, se no for alterada a relao com os sujeitos.

Figura 59: o politicamente incorreto nos Piratas do Tiet (COUTINHO, 2007, p. 58)

Incluindo na mesma lista as identidades sexuais e tnicas, convivncia com as diferenas fsicas e os clichs nacionalistas, o humor une, por meio da representao, prticas sociais que nada tm em comum, assim como o politicamente correto as uniu pelo jargo. Do lado de dentro de suas fronteiras, qualquer posicionamento, qualquer crtica, qualquer opinio possvel, inclusive duvidar da linguagem.

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Saberes Enquadrados Voltando galeria de personagens de Verssimo, a figura 60 traz uma tira da personagem Otlia, uma cobra versada em Semitica, famosa por suas queixas interferncia do autor. Na seqncia destacada Otlia no s desvenda a estrutura da tira, como se recusa a participar dela.

Figura 60: Otlia, a Semitica (VERSSIMO, 1997, p.113)

A quebra do pacto interno da histria leva, em seu limite, ao fim da srie e exige uma medida drstica: Otlia retirada da histria fora, mas sua fala, no balo em off, expressa ao mesmo tempo uma insero do autor na representao e uma brincadeira com os signos da linguagem dos quadrinhos e o grande momento da tira. mais um exemplar da caracterstica descrita por Wolk (2007): as histrias em quadrinhos no se tomam como substitutos da realidade, no se preocupam em esconder o suporte como, de maneira geral, no cinema se escondem os cabos, cmera e microfones ou, na fotografia, os flashes e rebatedores de luz. O fato do suporte, no caso dos quadrinhos, ser bem mais simples que em outras linguagens oferece algumas facilidades de experimentao, leva a um exerccio de crtica freqente que pode ser em relao ao contexto testemunhado pelo autor, ou mesmo em relao linguagem. As tiras apresentadas na figura 61 ilustram o uso da crtica como elemento narrativo. Na primeira tira, sob o ttulo Quadrinho de resultados os personagens testam um novo formato, no qual o leitor preenche os desenhos com suas prprias palavras. A stira aplicao da poltica neoliberal no Brasil vem sob a forma de uma proposta arrojada: o leitor deve ser responsvel pelos dilogos de sua histria.

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Saberes Enquadrados O autor recua em seu controle sobre a linguagem e permite que a cada leitor altere, efetivamente, a obra, fragmentando-a ao ponto de no ser mais possvel a fruio comum e, portanto, pondo em risco a sobrevivncia social da linguagem. Na segunda tira, a crtica ainda mais direta e faz piada com a uma freqente pergunta dirigida aos quadrinhos: para que eles servem, afinal?

Figura 61: desconstruo do suporte em As Cobras (VERSSIMO, 1997, p.90)

A sugesto indica tanto uma resposta atrevida aos que duvidam da legitimidade do meio, quanto uma confisso bem-humorada. A tira de hoje, se no for aproveitada para rascunho (em outras tiras da srie prope-se a confeco de um caderno de notas, eu de marcadores de livros) servir, como a antiga mxima sobre os jornais para embrulhar o peixe de amanh e se assim , melhor contar com a transitoriedade como uma aliada. Verssimo se aproveita da plasticidade do meio para us-lo em diferentes direes. A complexidade das questes tratadas est em inversa proporo sofisticao do desenho e o que impressiona que tantos efeitos sejam alcanados com personagens formados por desenhos to simples. O autor explora o potencial comunicativo dos quadrinhos de tal forma que o no-lugar da tira, o espao em branco deixado para o rascunho, adquire significado. 143

Saberes Enquadrados 4.4.5. Os trapalhes: identidade e pardia

Entre 1976 e 1987, a Bloch Editores publicou revistas de histrias em quadrinhos dOs Trapalhes, o famoso quarteto de comediantes brasileiros10. A iniciativa, apesar de ter comeado bastante atrelada ao programa de tev de mesmo nome, mudou completamente de rumo quando, em 1979, o estdio do desenhista Ely Barbosa assumiu a criao das histrias. Foi adotada uma linha menos realista, mais adaptada linguagem dos quadrinhos e, sobretudo, disposta experimentaes tanto no campo do esttico (a liberdade de trao, que permitia a expresso dos desenhistas e gerava um material sem padronizao grfica), quanto de contedo. Nos roteiros, alm do deboche e da pardia, figuras constituintes de um humor brasileira, doses macias de metalinguagem, non-sense e incorreo poltica. Vrias das expresses gradativamente afastadas das representaes apareciam sem cerimnia nas histrias. Em uma delas, publicada em 1982, no nmero 83 da revista, Didi precisa conseguir que o jogador Zico, ento no auge de sua carreira, dispute uma partida pelo Tadefogo Futebol Clube. A figura 62 descreve o momento do incio do jogo e a chegada do falso atleta: Muum. Toda comicidade da histria baseaia-se no no fato de Muum no ter semelhana com Zico, nem no porte fsico, nem na prtica esportiva, mas sim no fato de Muum ser negro e, no papel de um branco, tornar-se caricato.

10

As origens do grupo remontam a meados da dcada e 1960, mas a formao que se tornou definitiva e o programa humorstico que os consagrou so de 1977. O grupo era formado por Renato Arago, o Didi; Manfried (Ded) Santana, Antonio Carlos Bernardes Gomes, o Muum e Mauro Faccio Gonalves, o Zacarias. Alcanaram enorme sucesso no pas e juntos realizaram 23 filmes, sete deles presentes na lista dos dez mais vistos na histria do cinema brasileiro. A marca Trapalhes aparecia ligada a diversos produtos, dentre eles as publicaes em quadrinhos. Em 1997, o grupo entrou no Guiness Book, o livro oficial dos recordes mundiais, como o programa humorstico de televiso que permaneceu por mais tempo no ar (trinta anos ininterruptos). (BRAUNE e XAVIER, 2007)

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Saberes Enquadrados

Figura 62: Os Trapalhes em quadrinhos (1982, p.19)

O comentrio de um dos jogadores do time oponente, que duvida da identidade do galinho de Quintino e o compara a um frango de macumba faz uso, de maneira explcita, de outros clichs racistas, ancorados no binmio racismo-escravido. No entanto, a provocao se ampara na prpria caracterizao de Muum, que se apropriou de uma srie de clichs sobre o negro brasileiro em geral (o jeito de falar peculiar, acrescentando um plural imaginrio a quase todas as palavras, o desleixo no vestir, o alcoolismo) e do carioca em particular (morador de favela, sambista). Os bordes do personagens, dentre eles o clssico "quero morrer pretis (sic) se eu estiver mentindo" e todas as piadas sobre a cachaa, apelidada mel - ou, no linguajar de Muum, m -, exploravam os defeitos e fraquezas da raa e faziam disso no s um mote cmico, como uma ao afirmativa, a

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Saberes Enquadrados qual se completava pelo ufanismo em relao a sua origem pobre, no Morro da Mangueira. O personagem gozava de tamanho apreo junto ao pblico que, mesmo passados quinze anos desde a morte do humorista (que apressou a iminente dissoluo do grupo, j desfalcado de Mauro Gonalves, o Zacarias, falecido quatro anos antes), a identidade de resistncia ligada a Muum foi resgatada numa montagem, sem autoria definida, recentemente veiculada na internet. Na esteira da iconografia que surge em torno do presidente dos Estados Unidos da Amrica, Barack Obama, empossado em 2009, a imagem (figura 63) traz Muum sorrindo, de terno e gravata, em estilo pop-art. Abaixo, a legenda, uma s palavra escrita em maisculas: Obamis. De maneira semelhante ao cachimbo de Magritte (FOUCAULT, 2002), acontece um reconhecimento pela negao. Sabemos que a imagem no corresponde legenda, mas ao mesmo tempo algo nessa legenda nos devolve imagem. Embora o humorista no costumasse se apresentar vestido de maneira formal e mesmo representado com as cores do partido Democrata norteamericano e da pequena alterao no sobrenome famoso, mesmo assim possvel, para um grande nmero de pessoas (o verbete Obamis contabiliza mais de 16.000 entradas na ferramenta de busca Google) reconhecer imediatamente o indefectvel final estilizado que Muum adicionava aleatoriamente sua fala. O deslize em relao norma culta do portugus torna-se uma marca de brasilidade, abafando mesmo a incorreo poltica camuflada em culto pop de um tipo de iconografia que remete ao esteretipo racista de que todos os negros (ou asiticos, ou ndios) se parecem e so, portanto, iguais. Mas, se qualquer negro serve para representar Obama, o tipo ideal, a pardia Obamis, o nosso Obama, o brasileiro, s possui um referencial. A singularidade do comediante permite que sua identificao com o leitor se d mesmo que o signo verbal indique outro caminho.

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Saberes Enquadrados

Figura 63: o nosso Obama

A adaptao do grupo de comediantes para o formato quadrinhos garantiu uma existncia, para a publicao, cada vez mais independente em relao ao programa de tev. A facilidade do suporte, em relao tela pequena, possibilitava um desapego maior aos padres de conduta. Mesmo na forma velada de smbolos, cobras e raios, os Trapalhes dos quadrinhos usavam palavres, ao contrrio de suas verses em carne-e-osso. No programa, os humoristas substituiam palavras pouco polidas por expresses menos bvias (mas nem por isso menos agressivas), como bicho bom para se referir a mulheres bonitas, ou rapaz alegre, numa aluso ao termo gay, como sinnimo de intelectual. A maneira pouco sutil de tratar seus homeageados (pessoas em destaque na mdia, em geral) tambm ganhava contornos mais diretos nos quadrinhos e as caracterizaes nem sempre agradavam aos humoristas. (RAMONE, 2009) Enquanto na representao televisiva, sobretudo aps a consolidao do sucesso do programa na emissora Globo, o quarteto assumiu uma postura mais bem comportada, voltada para a famlia, dentro do humor de tradio 147

Saberes Enquadrados circense, os quadrinhos da Editora Bloch, apesar de ligados ao selo Bloch Infanto-Juvenil, tornaram-se cada vez mais prdigos em citaes ao universo adulto, assim como em experimentaes estticas, sendo frequente o uso de cenas sangradas, escapando aos limites tradiconais do quadro. Nas histrias posteriormente publicadas pela editora Abril, entre 1988 e 1994, os personagens foram caracterizados como crianas e a roteiros visavam o pblico infantil. A estratgia garantiu o licenciamento de diversos produtos com as imagens infantis dos humoristas, um sinal de prestgio que a verso da Bloch jamais alcanou. (RAMONE, 2009)

4.5 Argentina em dois tempos: Mafalda e Liniers

comum a afirmao (ao menos por parte de brasileiros) de que nossos vizinhos argentinos se consideram mais europeus que os demais sulamericanos. Mas levando-se em conta o trabalho do argentino Joaquin Salvador Lavado, mais conhecido como Quino, filho de imigrantes espanhis, esta caracterstica, se existe, no traz nenhuma vantagem a seus habitantes. Os personagens de Quino enfrentam dilemas bastante comuns para os pases sul-americanos, como a evaso de mo-de-obra qualificada em tempos de crise e a difcil equao entre a invaso cultural estrangeira, sobretudo nas lnguas locais e a preservao de smbolos nacionais (figura 64).

Figura 64: o nacional e o estrangeiro, em Mafalda, (QUINO, 2004, vol. 5, p.66)

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Saberes Enquadrados Sua obra, hoje reconhecida em diversos pases, no alcanou sucesso imediato e seus personagens mais famosos - a menina Mafalda, sua famlia e amigos - foram desenvolvidos primeiramente para uma campanha de eletrodomsticos, que jamais aconteceu. Quino conservou as tiras e, em 1964, Mafalda comeou a ser publicada regularmente. Mesclando elementos de family strips dos anos 1930 com as tiradas filosficas ao modo apresentado por Peanuts, de Charles Schulz desde a dcada de 1950, a menina de classe mdia, filha de um burocrata e de uma dona-de-casa oscila entre o mundo adulto e o infantil. Cronista de uma Argentina urbana, ps-Pern, Mafalda interpreta os fatos correntes (a politicamente agitada dcada de 1960, com a instaurao de ditaduras militares na Amrica Latina, manifestaes estudantis na Europa e o desgaste sofrido pela imagem dos E.U.A. com a Guerra do Vietn) em dois planos: ora com um distanciamento crtico impossvel de ser alcanado pelos adultos, imersos na luta pela sobrevivncia, ora com inocncia infantil. Aproximando os mundos da criana e do adulto, Mafalda embaralha fronteiras e expe a insensatez de diversos aspectos da vida da gente grande e as vicissitudes da infncia, que perde sua aura sagrada, de tempo sem preocupaes e ganha contornos realistas. As crianas que formam o ncleo de personagens de Mafalda se preocupam com guerras, discorrem sobre a superpopulao, capitalismo, Beatles. Acompanham a substituio do rdio pela televiso e o esprito de poca da Guerra Fria (figura 65).

Figura 65: Mafalda e a infncia nos anos 1960 (QUINO, 2004, vol.1, p.38).

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Saberes Enquadrados A melhor amiguinha de Mafalda tambm o seu oposto. Enquanto o personagem principal da srie sonha em fazer carreira diplomtica e se entristece pela no ter um diploma, Susanita sonha em ser me e dona-de-casa. Na figura 66, Mafalda acaba de mostrar um presente que ganhou da me. Quando Susanita responde que vai lavar o dedo que acariciou o boneco negrito de Mafalda, a mensagem de racismo entendida mesmo por pases que no tenham feito uso da mo de obra escrava. A reproduo de um comportamento que determina que os negros so sujos, por oposio limpeza dos brancos causa estranheza justamente por se tratarem de crianas.

Figura 66: classe mdia e racismo (QUINO, 2004, vol. 1, p. 74)

Mesmo disfarado, o racismo de Susanita evidente, como nos exemplos correntes de atitudes discriminatrias verificados no pas. Em um deles, ocorrido em 06.10.2009, na capital paulista, um engenheiro, de 59 anos, foi preso sob a alegao de racismo. A vtima, segurana de uma escola infantil na Zona Sul da cidade, descreveu a cena da seguinte forma: - Ele falou um monte de palavro. Foi para o meio da rua e fez gestos (...), apontando o brao para mim, mexendo como brao e dizendo que a minha cor no vale nada. 11 Entre o dedo sujo de Susanita e os gestos do engenheiro verifica-se um indicativo da permanncia da conduta racista. Porm, se em 1965, a discusso sobre o racismo era representada por um boneco negro pertencente a
11

Reportagem publicada no jornal O Globo, verso on line, em 07.10.2009. Disponvel em: http://oglobo.globo.com/cidades/sp/mat/2009/10/07/engenheiro-preso-por-racismo-em-saopaulo-767944845.asp. ltimo acesso em 12.11.2009.

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Saberes Enquadrados uma menina branca, que assume sua defesa, a priso do agressor em 2009 revela as mudanas de comportamento por parte do agredido, que assume sua prpria voz e cobra um direito adquirido por meios legais.12 Certamente 2009 s foi possvel por conta de 1965, pois as conquistas sociais devem tanto sua existncia a marcos especficos, datveis, quanto a camadas de trabalho acumulado por outras geraes. Neste sentido, a pequena Mafalda engrossa o coro das aes que possibilitaram a entrada do racismo no rol das discusses jurdicas. De modo diverso das abordagens religiosas (cujo apelo recai no amor universal) e econmicas, que lograram arregimentar grupos situados margem social como os homossexuais e os negros e transform-los em consumidores, a tira faz uma crtica ao racismo pelo lado do deboche. A hipocrisia da classe mdia, que no admite ter preconceitos raciais e oficialmente reconhece que somos todos iguais, quando filtrada pelo olhar infantil torna ainda mais cruel. Susanita estampa a contradio entre a conscincia de uma mentalidade reprovvel (fruto de uma conquista e, portanto, exemplo de aplicao de novos programas de cultura pelos agentes culturais) e a prtica renitente do racismo, a qual admite a convivncia com o outro, restringindo-a, no entanto, a um contato superficial. A persistncia do pensamento racista, elaborado a partir de convenes e convenincias prprias dos adultos (MAIO e SANTOS, 1996; HOBSBAWM, 2000) um exemplo de como novas configuraes culturais no significam o desaparecimento completo de posturas passadas. Representante de outro momento da histria (e da produo de histrias em quadrinhos) argentina e mundial, a obra de Liniers revela uma forte influncia do trabalho de Schulz e de seu conterrneo Quino.13 As tiradas filosficoexistencialistas da personagem Enriqueta, lhe valeram uma comparao com
12

A lei n 7.716, de 5 de Janeiro de 1989, tornou a prtica do racismo no Brasil crime inafianvel, imprescritvel e sujeito pena de recluso. Texto da lei disponvel em: http://www2.camara.gov.br/legislacao/legin.html/visualizarNorma.html?ideNorma=356354ePala vrasDestaque=. ltimo acesso em 12.11.2009. 13 Informaes sobre Liniers: entrevista para o programa Banca de Quadrinhos. Disponvel em: http://programabancadequadrinhos.com/2009/10/23/programa-47-fiq-preview-dasentrevistasas-e-papo-com-liniers/. ltimo acesso em 13.11.2009.

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Saberes Enquadrados Mafalda, rechaada pelo autor com um argumento que cita outra referncia do pas: No d para fazer outra Mafalda, como tentar repetir o gol do Marad ona contra os ingleses. 14 O primeiro lbum de tiras de Liniers, Macanudo, lanado na Argentina em 2002 e no Brasil em 2008, alcanou grande sucesso com seu humor delicado, quase naf, apoiado em referncias do mundo das artes. Num momento de crise econmica e poltica no pas, Liniers alcanou seu pblico por meio de histrias delicadas, num movimento diverso ao de Quino, que costumava justamente inserir a problemtica mundial em suas histrias. H, portanto, entre os dois autores, semelhanas no que se refere ao panorama dentro do qual suas obras se desenvolveram, porm a maneira como lidaram com o cenrio experimentado na prtica dentro de suas representaes, apontam para caminhos bastante diferentes. A Argentina de Quino, mesmo quando as histrias trazem referncias explcitas a acontecimentos ou personalidades internacionais do perodo, mais datada que a de Liniers e espacialmente mais definida. A roupa e o penteado dos personagens nos do igualmente pistas a respeito de um perodo em particular (so vrias as aluses, por exemplos, ao uso da minissaia, considerada uma revoluo no guarda-roupa feminino). Mais do que preciosismos, as contextualizaes em Quino so responsveis por boa parte da fruio da obra. Em Liniers, em contrapartida, tudo parece vago, da caracterizao dos personagens ao contedo das tiras. Na figura 67, Enriqueta conversa com o gato Fellini sobre o significado do domingo. Para definir melhor a sensao que o dia lhe traz, recorre a uma comparao que s pode ser compreendida por meio de um conhecimento prvio a respeito do ator ingls Charles Chaplin e seu personagem mais famoso, Carlitos.

14

Texto publicado no Jornal Folha de So Paulo, verso on line, em 22/10/2008. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2206200908.htm. ltimo acesso em 13.11.2009.

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Saberes Enquadrados

Figura 67: Henriqueta e Fellini: filosofia pop na tira de Liniers

A comparao de Enriqueta no se refere ao ator, mas a seu personagem, um vagabundo bem intencionado, de ar melanclico, cujas aventuras levavam a platia ao riso e s lgrimas. Sem o conhecimento do leitor a respeito de Chaplin a tira perde seu sentido. Porm, de posse dessa informao, a nacionalidade do ator no tem nenhuma importncia, no altera a mensagem da tira. Marcas de uma poca que apaga os rastros de suas fronteiras, em oposio polaridade poltica dos anos 1960 to presente na obra de Quino.

Figura 68: Noes de etiqueta, segundo Liniers

A figura 68, por meio do uso mais acentuado do humor, corrobora a vertente universalista da obra de Liniers. O ttulo da srie (Explicaes para v iver) j anuncia seu desprendimento em relao a marcos geogrficos (Expl icaes para se viver onde? Quando?). A dica de comportamento, no entanto, 153

Saberes Enquadrados s tem graa se o leitor fizer uso de uma informao extra-textual que envolve um referencial geogrfico. A regra de etiqueta s tem efeito se o leitor compartilhar da informao que o conhecimento de uma lngua estrangeira em geral sinnimo de refinamento cultural e de que a cultura (incluindo a lngua) francesa indicativa de classe e refinamento, sobretudo para os pases do Novo Mundo, como o caso da Argentina. Uma prova de que esta bagagem compartilhada tambm no Brasil oferecida pela tira de Verssimo (figura 69), protagonizada pelo chef Rianamang. O personagem, parte da j citada galeria de personagens As Cobras justifica o alto preo de seus pratos pela descrio dos ingredientes em francs. Mesmo a brasileirssima feijoada, iguaria composta pro ingredientes de preos razoveis, quando descrita no idioma de um pas com larga tradio na alta gastronomia torna-se algo especial. O componente estrangeiro agrega valor ao produto nacional, ao mesmo tempo em que o desconstri, pois ao privilegiar as partes em sua elaborada descrio, o chef dificulta o entendimento do todo. A familiar feijoada, em sua verso universal perde sua nacionalidade em prol da confirmao da ident idade francesa.

Figura 69: Estrangeirismo e valor agregado (VERSSIMO, 1997, p.85)

154

Saberes Enquadrados 4.6. Calvin e Haroldo: identidade versus publicidade

Calvin, o personagem mais famoso do desenhista norte-americano Bill Watterson no teve uma vida longa. Criado em 1985 foi aposentado em 1995 (juntamente com seu autor, que se retirou da vida pblica), apesar do grande sucesso obtido desde seu lanamento (CHRISTIE, 1987). O menino, morador dos subrbios norte-americanos, pouco socivel na escola, mas extremamente criativo a ponto de dar vida a seu tigre de pelcia (Hobbes ou Haroldo, na traduo para o portugus) alterna, assim como Mafalda, momentos de maturidade intelectual com uma lgica infantil. No entanto, ao contrrio do que acontece com a criao de Quino e embora Calvin tambm seja bastante crtico em relao ao mundo adulto, o mote das histrias no diretamente poltico.

Figura 70: Calvin e Haroldo, referncia s family strips em verso fin-de-sicle (WATTERSON, 1992, p.191)

155

Saberes Enquadrados

O enfoque recai, isto sim, nas conseqncias do sistema educacional e na competitividade do mercado de trabalho sobre uma famlia comum. Neste sentido, Calvin bebe da fonte da family strips (figura 70), inclusive na tipizao dos personagens principais (pai preso a servio burocrtico, me dona-decasa), mas desarticula aspectos fundamentais desse tipo de narrativa ao reinseri-lo no contexto dos Estados Unidos da Amrica do final do sculo XX. A famlia nuclear formada por uma me e um pai sem nome (visto que o ponto de vista adotado o do menino), mas no sem personalidade. O pai relembra, saudoso, histrias de seu tempo de solteiro e zomba da inocncia do filho quando este lhe faz perguntas, respondendo todo tipo de incongruncia. A me, mesmo sem formao profissional definida, no se coloca em posio inferior (como apresentado no subtexto de Mafalda). O casal no mede esforos para sair noite em programas que no incluem o menino, entregando-o aos cuidados de uma bab adolescente, de quem Calvin tem pavor. So recorrentes ainda s crticas lgica de consumo da sociedade norte-americana, que fora seus indivduos a um trabalho extenuante em nome da acumulao de bens como a casa do subrbio, que necessita de constante manuteno, aumentando o nmero de tarefas a serem cumpridas.

Figura 71: teoria da arte em Calvin (WATTERSON, 1992, p. 202)

156

Saberes Enquadrados Na figura 71, Calvin mantm um dilogo esttico com Haroldo, seu intelectualmente refinado tigre de pelcia e melhor amigo. A partir de uma brincadeira na neve, o menino discorre sobre o abstracionismo na arte e os limites entre a expresso artstica e a subjetividade. O boneco de neve de Calvin mais se parece com uma massa amorfa, com um buraco no meio, mas seu discurso a categoriza com um exemplar da arte abstrata, capaz de fornecer uma re sposta mais visceral que as interpretaes fechadas proporcionadas pela arte representativa. No entanto, quando o tigre lhe prope uma questo esttica, ligada ao no-uso da cor na obra, o menino responde: Ora, apenas neve. A pergunta do tigre, chamando ateno justamente para a ausncia de cor na arte, pode ser interpretada como uma auto-ironia de Watterson, declaradamente contrrio utilizao da cor em seus trabalhos: Colees estrangeiras do meu trabalho algumas vezes so recoloridas, e os resultados raramente me agradam. 15 Alm disso, a questo da arte se faz bastante presente na obra de Watterson. O autor jamais permitiu o licenciamento de qualquer produto com a marca Calvin e Hobbes, deixando clara sua crtica a todo esquema publicitrio em torno de histrias em quadrinhos de grande repercusso, at mesmo quando elogia os trabalhos de seus mestres, como Charles Schulz. Na resenha escrita para uma biografia de Schulz, ao discorrer sobre as caractersticas do trabalho do criador de Peanuts, Watterson menciona: "Os desenhos limpos e minimalistas, o humor sarcstico, a honestidade emocional inflexvel, os pensamentos de um animal de estimao, as crianas levadas a srio, as loucas fantasias, a enormidade do merchandising" 16. A questo publicitria, diretamente ligada ao apelo das altas cifras geralmente envolvidas em contratos de licenciamento, faz com que as qualidades
!"

# WATTERSON,

B. Os quadrinhos em transio. in Os dez anos de Calvin e Haroldo . Texto

disponvel no stio eletrnico: http://www.kazaeruazine.hpg.ig.com.br/quadrinhos/textos/Bill_meets_jana.htm. ltimo acesso em 13.11.2009.

16

Resenha de Watterson sobre a biografia de Charles Schulz disponvel em:http://online.wsj.com/public/article/SB119214690326956694.html. ltimo acesso em 13.11.2009. A traduo para o portugus do trecho reproduzido de rico Assis e encontra-se disponvel em: http://www.omelete.com.br/quad/100008731.aspx. ltimo aceso em 14.11.2009.

157

Saberes Enquadrados previamente listadas fiquem um pouco esmaecidas e destacam a importncia que Watterson conferia questo da dicotomia entre expresso artstica e motivao financeira. A interrupo da tira e o afastamento do autor dos holofotes da fama, do indcios do caminho escolhido por ele para preservar a identidade e o controle sobre seu projeto. Conferindo-lhe incio, meio e fim, Watterson impediu descaracterizaes inevitveis quando da passagem de uma histria em quadrinhos para o estatuto de marca, preservando o controle sobre sua criao. Na prtica, produtos no-autorizados (camisetas, adesivos, cartes) com a estampa do personagem principal so vendidos, sobretudo no comrcio informal, expondo as brechas da estratgia do desenhista. O futuro do pers onagem foi redesenhado pela pirataria, o que torna possvel encontrar o pe rsonagem pelas ruas em situaes certamente no previstas pelo autor (com visual rastafri, fumando, pichando muros). A tentativa de controle de Watterson sobre sua obra fruto de uma longa discusso a respeito da posse do autor sobre suas idias e, por um lado, bastante progressista. Por outro lado, o empenho com que se dedicou a proteger seus personagens possui um carter normativo e disciplinar que esbarra na capacidade de apropriao de uma obra por parte do consumidor. Mesmo sem entrar no mrito do direito autoral e questes correlatas, a multiplicao da imagem de Calvin convida a pensar nas potencialidades de construo de positividades na linguagem.

4.7. dentitrias

Mahler, Knig e Moers: mesma lngua, diferentes construes i-

As histrias em quadrinhos fazem parte da longa tradio literria alem e esto intrinsecamente ligadas histria do pas (MALONE, 2007). No entanto, mais recente sua incurso no mercado de forma generalizada, para alm dos espaos reservados aos fs, como as lojas especializadas. 158

Saberes Enquadrados O Nazismo e a Segunda Guerra Mundial reduziram, em muito, a participao germnica em momentos-chave da trajetria das histrias em quadrinhos, como a consolidao dos comic books no mercado e o sucesso das histrias de aventura, contribuindo para a sobrevida e uma esttica mais prxima do sculo XIX. A influncia dos quadrinhos norte-americanos, que rapidamente ganharam espao na Europa do ps-guerra, foi decisiva para a construo de um imaginrio que classificou as histrias em quadrinhos como material inapropriado para a juventude, exemplo da barbrie do vencedor frente superior herana cultural do vencido. Taxadas como material de incitao violncia, as histrias em quadrinhos foram enquadradas na lei sobre disseminao de material pernicioso juventude, ficando sujeitas censura. (MALONE, 2007, p.225), nu m movimento que se estenderia por outros pases europeus, como a Frana e a Itlia. Este rtulo marca, ainda hoje, a produo do pas, de uma forma oblqua: os autores que alcanam mais projeo so aqueles que lidam com uma fase conturbada da historiografia do pas, como o nazismo, ou que proporcionam controvrsias, como o homossexualismo e os excludos sociais, como se o fato de ter se desenvolvido sombra possibilite uma desenvoltura maior da linguagem no trato de questes delicadas.

4.7. 1. Nicolas Mahler e a teoria da arte

Nos pases vizinhos, a situao atual dos quadrinhos ainda a da busca pela conquista do reconhecimento, como confirma o austraco Nicolas Mahler (2007) no livro "Kunsttheorie versus Frau Goldgruber" (Teoria da arte versus Sra. Goldgruber). Em 2003, Mahler precisou provar Receita sua condio de artista. O embate, desprovido de qualquer pretenso filosfica, surgiu de uma questo prtica: a legislao local permite aos artistas uma tributao menor. 159

Saberes Enquadrados Frau Goldgruber (figura 72), a funcionria que cuidava do caso, no precisava reconhecer Mahler com um artista por apreciar seus desenhos, nem mesmo admitir a qualidade de sua obra.

Figura 72: Deve ser algum tipo de arte, Kunsttheorie versus Frau Goldgruber, de Nicolas Mahler (2007, p.18)

Para que Mahler continuasse a ser tributado em 10% (ao invs dos 20% usuais) deveria antes convencer Frau Goldgruber (para quem Mahler, na melhor das hipteses, poderia ser considerado um desenhista grfico ligado publicidade) de que as histrias em quadrinhos so uma forma de arte. Mas como superar o julgamento pessoal do conceito terico a respeito da arte? Como confrontar Frau Goldgruber com a Teoria da Arte? E, mais importante: em quem apostar neste confronto? Na tentativa de se fazer compreendido, Mahler mostra seus trabalhos funcionria, que no se interessa muito por eles. Ao invs de chegar a uma deciso a respeito do carter artstico dos quadrinhos, os dois s concordavam que, com aquele tipo de trabalho, ningum poderia ir muito longe no mercado publicitrio. O chefe de Frau Goldgruber intervm e, disposto a dar uma chance a Mahler, pergunta se os desenhos dele so como os de Ironimus, veterano chargista austraco, um verdadeiro artista, em sua opinio. No, Mahler no um chargista, nem deve ganhar muito dinheiro, como Frau Goldgruber faz ain160

Saberes Enquadrados da questo de frisar. No entanto, ou talvez justamente por isso, ela termina por consentir que ele continue, pelo menos do ponto de vista fiscal, a ser um artista. O encontro com Frau Goldgruber, uma burocrata, revela-se uma discusso em torno das artes em geral e do status reservado s histrias em quadrinhos, em particular. Mais do que um preciosismo ligado a critrios acadmicos em relao a um trabalho especfico, a classificao, neste caso, diz respeito tanto a um aspecto prtico quanto identitrio. O questionamento de Frau Goldgruber, diretamente exposto, no sentido de saber o que torna algum, afinal, um artista: o tipo de trabalho desenvolvido pelo indivduo, a maneira como ele desempenha a tarefa esperada (pintar, atuar, cantar, danar) ou a tarefa em si? A existncia de um percentual diferenciado para artistas j , por si, uma distino ambgua, pois tanto demarca um privilgio quanto a constatao de que os artistas so os que menos podem contribuir, ao menos do ponto de vista tributrio, para a sociedade. Desconsiderada a causa, a taxao exclusiva impe a adoo de critrios que vo alm da apreciao de uma obra e se estendem pelo conjunto da produo de um autor. No basta produzir uma obra (considerada) artstica para pagar menos impostos. preciso ser artista, ou seja, necessria a identificao de que aquele contribuinte um artista em tempo integral e no apenas na hora de preencher a declarao de renda. A condio artstica pressupe uma ocupao. Sai de cena o carter gauche do artista, de algum que no trabalha exatamente, no sentido clssico do termo, subordinado a horrios mais ou menos rgidos, preestabelecidos, cuja produo estaria ligada mais ao fator que se costumou denominar inspirao, do que lgica de mercado. Em seu lugar desponta a profisso artista, com regras e cdigos de conduta, como qualquer outra. O debate em torno da profisso artista j seria, por si, ba stante longo, porm torna-se ainda mais intrincado com a entrada dos quadrinhos pleiteando 161

Saberes Enquadrados uma vaga neste seleto clube. A dificuldade da Sra. Goldgruber (e, certamente, no s dela) a de enquadrar uma linguagem ainda fortemente ligada categoria de diverso, no sentido mais descartvel e isolado do termo, no estatuto de arte. Embora o pedido de Mahler tenha sido deferido, o comentrio da funcionria explicita a contradio entre o reconhecimento do que venha a ser arte e sua aceitao. Para Mahler, o problema vai alm: os quadrinhos so reduzidos, pela teoria da arte, a agente transmissor de uma mensagem. Quanto maior for a relevncia artstica do contexto no qual a linguagem se faz presente, mais artstica ser considerada a obra. A forma de expresso, em si, permanece relegada a um segundo plano. Isto acontecer, sobretudo pela preocupao com a anlise do quadro, em detrimento da narrativa em quadros, justamente o diferencial dos quadrinhos. O autor se dirige tanto aos crticos, que restringem a apreciao do meio a formatos conhecidos (o quadro, destacado da histria, pode ser tratado como uma pintura ou fotografia), quanto aos prprios desenhistas, que se moldam a estes formatos em busca de reconhecimento. Usando como exemplo sua prpria (bem-sucedida) experincia na direo de um curta de animao baseado em um de seus personagens, Mahler chama ateno para o fato de que a narrativa em quadrinhos ainda precisa do apoio de outra forma de expresso para se sustentar. Embora o discurso do desenhista diga respeito situao atual da ustria (o desenhista mais conhecido e premiado em outros pases), no pode ser considerado uma unanimidade. O crescente nmero de exposies sobre quadrinhos em espaos reconhecidamente reservados para a arte, como museus e galerias, e o interesse de outras linguagens em lidar com roteiros surgidos para o formato dos quadrinhos so provas de que as marcas que deveriam separar as artes das outras formas de expresso esto cada vez mais apagadas e de que os quadrinhos, quer tenham se dado conta ou no, j deixaram para trs o rtulo de arte menor. Porm, se a disputa entre a alta e a baixa cultura no representa mais uma pedra no sapato da Teoria da Arte, para os quadrinhos, entretanto, o conflito 162

Saberes Enquadrados permanece, embora a questo que lhe move tenha passado de quadrinho arte?, para: e da?. O que resta a fazer se o reconhecimento foi alcanado? Quais passam a ser os limites deste tipo de representao, tanto em relao ao contedo veiculado, quanto forma de apresentao? O que significa ser arte, na prtica da linguagem? Ser necessrio ater-se a determinados temas, genres, ou layouts para que uma histria seja considerada artstica? Neste caso, retornaramos ao status anterior de um agente de elementos artisticamente relevantes, ao invs de uma linguagem per se. Mahler pe fim discusso, a seu modo, quando decreta que quadrinhos e arte so inimigos naturais (MAHLER, 2007, p.29). Seu argumento o mesmo que se faz presente em grande parte da obra de Walter Benjamin (1980, 2000): como adequar conceitos caros discusso artstica a formas de expresso que nascem na contramo dessas consideraes? A idia de um original, de uma matriz, perde muito de seu sentido, quando serve de base para linguagens como o cinema, a fotografia (notadamente em sua forma digital) e os quadrinhos, assim como a reproduo, a impresso em larga escala. Tais elementos, sinnimos de desvalorizao em outras reas, so responsveis pela prpria existncia e veiculao dos quadrinhos. Antes de se decretar a impossibilidade da unio de quadrinhos e arte, deve-se indagar a respeito das implicaes que o status acarreta. Dentre elas, a de que os mesmos mecanismos de controle e classificao, usados para avaliar diferentes produtos de uma mesma linguagem, devem ser usados tambm para os quadrinhos. Desta forma, assim como a fotografia e a msica so consideradas artes, nem todas as fotos e nem todas as composies so consideradas obras de arte. Abandonar a posio marginal significa entrar na rea onde as indagaes no podem ser encaradas como provocaes e nem produes de m qualidade podero se esconder atrs da premissa da incompreenso. O desafio tornar a apreciao dos quadrinhos uma prtica, de modo que critrios apropriados ao meio sejam criados, testados e aplicados. 163

Saberes Enquadrados

Figura 73: Flaschko, o homem na coberta eltrica e sua me. O personagem, um dos mais famosos de Mahler, virou um curta de animao em 2002.

4. 7. 2. Ralf Knig: o mercado de identidades sexuais

Padres de conduta e sua subverso so os elementos trabalhados pelo cartunista alemo Ralf Knig em O homem Ideal. O ttulo original (Der Bewegte Mann) uma brincadeira de duplo sentido com o adjetivo bewegt, que tanto pode significar algo que foi movimentado, retirado de seu contexto original, quanto um homem tocado pelos preceitos do Mnnerbewegung, movimentos de conscientizao da nova masculinidade. De um lado, as comunidades marginalizadas tentavam se tornar membros oficiais de uma sociedade que os aceitava, at ento, somente sob o mecanismo disciplinador do recato publico. Do outro, os novos homens ensai avam a desconstruo do antigo sistema de crenas, a partir do qual os papis sociais foram repartidos conforme o gnero. Neste contexto se desenrola a trama: Axel, um macho convicto, aps ser abandonado pela namorada, se v obrigado a conviver com um grupo de homossexuais. Na seqncia destacada (figura 74), ambientada numa festa gay, Axel assume seu estranhamento e pergunta a um rapaz (Norbert) porque ele est travestido. A obviedade da pergunta deixa Norbert desconcertado. hesitao segue-se uma resposta to direta quanto a pergunta: apesar de ser objeto de 164

Saberes Enquadrados anlise e especulao e dar margem a mltiplas interpretaes, o figurino feminino adotado simplesmente porque divertido.

Figura 74: O Homem Ideal, de Ralf Knig (1997, p.36)

No h pretenso de troca permanente de identidade, nem a necessidade de uma anlise terica fundamentada (o personagem homossexual chega a ironizar esta postura no quarto quadro, dizendo que poderia mandar ver um discurso): a troca momentnea de gnero se d pela busca de um prazer dionisaco, sem ordem, instintivo. Os quadrinhos de Knig ilustram, em primeira linha, aspectos da ideologia gay alem, mas tambm servem de apoio para a compreenso da prpria trajetria da linguagem dos quadrinhos no pas. Retomada a uma esfera de atuao mais direta, herana de um passado de combatividade poltica e expe-

165

Saberes Enquadrados rimentao esttica, interrompido pela guerra e obrigado a se reestruturar no campo dos costumes e da representao. O estilo do autor, suas cidades habitadas por figuras de nariz de batata, na linha da tradio alem consolidada por caricaturistas como o veterano Loriot (Vicco von Blow), afasta-se do realismo, abrandando o incmodo ainda provocado pelo tema do homossexualismo. Porm, ao publicar seu trabalho tanto em revistas pequenas e espaos alternativos, quanto em renomadas editoras, o autor ganha territrio entre leitores de fora dos guetos (gays ou de quadrinhos independentes), alcanando interlocutores ainda mais distantes, por meio da adaptao de vrios de seus livros para o cinema (incluindo O Homem Ideal, de enorme sucesso). Desta forma, Knig consegue a faanha de lanar luz para a homossexualidade, ao mesmo tempo em que rejeita um modelo fechado de comportamento homossexual masculino, marcando com traos fortes as diferenas entre os subgrupos (os travestis, os enrustidos, os discretos). O mundo heterossexual ir ocupar, por sua vez, o lugar marginal. Entretanto, embora as mulheres e os homens heterossexuais sejam renegados a um segundo plano, no representam uma ameaa (MALONE, 2007, p.224). Assumindo o lado pattico e constrangedor das experincias amorosas e sexuais de ambos os grupos, Knig explicita diferenas e refora caractersticas identitrias, sem se preocupar em buscar sadas para uma convivncia mais harmoniosa (nas histrias de Knig, a convivncia entre homens e mulheres parece ainda mais improvvel que entre homens heterossexuais e gays). Concentra-se na desconstruo de clichs e no na constituio de um julgamento. Com esta postura, logra conquistar o respeito da crtica e do pblico, no como um autor gay, mas como um autor de quadrinhos. O termo autor no poderia, pelos critrios de anlise de Adorno e Ho rkheimer, figurar ao lado de quadrinhos. Oriundas da reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 2000), as histrias em quadrinhos se pautariam pelo esquematismo da produo. Como resultado, privilegiariam no a criao espontnea, a imaginao, mas justamente o oposto, a incapacidade de desenvolver situa-

166

Saberes Enquadrados es que no sejam concretas ou no estejam amparadas em realidades virtuais. A imaginao subtrada do sujeito e seu papel na elaborao de esquemas para a compreenso dos conceitos puros do entendimento (KANT, [1781] 2001) assumido pela indstria cultural. O sujeito que imagina e que, portanto, interfere, realoca e, quanto mais se dedica ao imaginado, mais se desprende do referencial, substitudo pelo sujeito que consome, o qual pode ter acesso direto ao produto (e no mais a apenas uma cpia ou falsificao, pois j no se fala mais de um original) sem necessariamente passar pela etapa da reflexo. As categorias do entretenimento, facilmente reconhecveis, permitem que a fruio ocorra rapidamente. Apegado ao objeto, o consumidor no precisa transcend-lo. A experincia cede lugar ao entretenimento. No h mais segredo a decifrar, apenas cdigos, antecipadamente padronizados e reproduzidos em srie. (ADORNO et al., 1985, p. 117) O reconhecimento contribuio da Teoria Crtica deve, no entanto, ser acompanhado de um movimento de olhar para alm de seu ponto de chegada. Desta forma possvel lidar com as questes prprias da fase atual da ind stria cultural (incluindo a pertinncia do termo), como a figura do autor: alm do estilo, outra marca absorvida pela indstria cultural, Knig cria uma autoria efetiva ao expor a sua viso da cena gay alem. Ao contrrio de um instantneo, a obra de Knig assemelha-se mais a uma interveno no contexto que representa. Contexto este, no caso de Knig, de identificao sexual, mas que pode ser de cunho social, discursivo, esttico.

4.7.3. Moers e os problemas da Histria

Nos trabalhos do desenhista alemo Walter Moers o foco de, publicados na dcada de 1990, os personagens se pautam pelo completo desrespeito s regras da ento toda-poderosa cartilha do politicamente correto. Romancista, 167

Saberes Enquadrados autor e ilustrados de livros infantis, Moers caiu no agrado no pblico adulto com Das kleine Arschloch, srie na qual o protagonista um enfant terrible, cujo maior prazer tiranizar os adultos a sua volta com suas tiradas irnicas e sua viso cruelmente sincera da sociedade capitalista contempornea, acentuadas pelo olhar crtico sobre peculiaridades alemes, como o envelhecimento da populao, as tentativas por meio de polticas governamentais de incentivo natalidade e conseqente proteo s crianas.17

Figura 75: Walter Moers e o politicamente incorreto

A crtica cida sociedade atual apresentada nas histrias do velho aposentado obcecado por sexo e preso a uma cadeira de rodas em Der alte Sack, o qual tanto necessita quanto rejeita a compaixo dos que o cercam. Sua decrepitude, transformada em um salvo conduto, permite que ele diga o que lhe vem cabea, sem as preocupaes impostas pelos protocolos da vida em sociedade.

17

Informaes sobre Moers disponveis em Deutschprachige Comics. http://www.goethe.de/kue/lit/prj/com/ptindex.htm. ltimo acesso em 12.11.2009.

168

Saberes Enquadrados Ao rejeitar as regras, abdica tambm das caractersticas que acreditamos apropriadas a um ancio, tais como sabedoria e pacincia, pautando-se por posturas reservadas a outros perfis identitrios, o que produz um desconforto canalizado, por meio do exagero, para fins cmicos. A galeria de personagens debochados e irreverentes ganha em 1998 um reforo ainda mais polmico e no apenas baseado em tipos reais, mas totalmente decalcado da recente histria alem: o ditador Adolf Hitler. As histrias tratam do paradeiro do Fhrer aps a derrota na guerra: abduo por extraterrestres, prostituio nas ruas de Hamburgo e encontros com lderes terroristas so algumas das hipteses para o destino do deprimido lder, que chega a procurar tratamento psiquitrico para entender porque ningum o obedece mais. O trao simples e o uso de cores vibrantes contribuem para a atmosfera ldica dos desenhos e aumentam ainda mais a celeuma em torno da obra de Moers, que se desdobra - apesar de seu forte apelo sexual - em produtos infantis, como bonecos e jogos de armar. Trabalhos como os de Walter Moers evidenciam a necessidade da criao de novos parmetros, assim como aconteceu com a questo do racismo e da homossexualidade, tanto de fruio quanto de crtica, para lidar com as intertextualidades visuais que desbancam certezas a respeito do que permitido ou daquilo que se deve representar ou no.

8. Alinhavando as idias, enquadrando saberes

Mahler, Knig e Moers so exemplos de como as histrias em quadrinhos no escapam ao impasse da afirmao pelo conflito de uma forma de arte que, para nos reportarmos a Adorno (2003), apesar de comercial, produzida em srie, ciente de seu consumo massificado, quer ser mais que isso, quer ir 169

Saberes Enquadrados alm e se afirmar como uma resposta, dentre as tantas possveis, para as questes contemporneas ligadas s identidades, assumindo seu papel na arena cultural e corroborando a tese de Foucault (1987) a respeito do carcerrio e de sua contradio intrnseca: a capacidade de gerar positividades. Ao servir de mediao entre o observador e o fato observado, de forma de distanciamento mais acentuada que o texto escrito ou que a imagem que busca uma ligao direta com o real, a imagem humorstica se inscreve, simultaneamente, no que a tradio filosfica grega considera a distoro do homem pela arte, partindo da idia de que as imagens que nos divertem so aceitas de maneira mais condescendente. O humor, prtica de discurso indireto por definio, atua na diminuio da distncia entre o falante e o discurso enunciado, verbal ou no. Exerce igualmente papel normatizador na relao entre a ordem social e a liberdade individual dos agentes sociais. Proporciona efeitos de saber acordo com a episteme que o comporta e valida. A esse respeito, o filsofo Benedito Nunes, ao discorrer acerca da interpretao foucaultiana do conceito de episteme, afirma: os trs perodos so, na verdade, com os seus trs sistemas epistemolgicos, trs modos descontnuos do tempo espacializado da linguagem, trs variaes de forma no interior de uma totalidade estruturada (NUNES, 1969, p.72). A cincia irracional (epi steme) seria, portanto, responsvel por guiar a cincia racional. A produo racional de cincia se orienta pelos meandros irracionais da episteme na qual est inserida. Isto significa dizer que o racional est subordinado ao irracional. Significa tambm dizer que a produo de conhecimentos, bem como o desenvolvimento de linguagens, ao contrrio de representarem resultados de esforos individuais, fruto do gnio de um sujeito ou de uma equipe, esto igualmente subordinados episteme. Nunes chama a ateno do leitor para a particularidade de um mtodo que se pauta, a um s tempo, pelas estruturas e pela irracionalidade. Mas a episteme no uma estrutura, pois no rgida; ao contrrio, so suas porosi-

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Saberes Enquadrados dades que permitem a passagem de um modo de pensar a outro, reestruturaes na maneira de estar no mundo e de interagir com ele. A trama textual das obras foi tecida com os fios fornecidos pela episteme, porm esta sozinha no daria conta da complexidade do objeto. Ou seja, ao contrrio do que afirma Nunes, a episteme no apenas o texto em si, mas o que ele traz de alterao no seu contedo. No couraa, mas malha de ao. Os exemplos valem-se do que h de comum, de compartilhado a respeito do que venha a ser uma conduta social estabelecida. Esta a divisa das situaes apresentadas. Uma vez desconhecido o cdigo, muito do potencial de fazer rir da histria se perde. E mais: a partir do cdigo que os parmetros so quebrados. O efeito cmico, surgindo do rompimento em relao ao esperado, se distancia do parmetro previamente conhecido e ativado pelo leitor, que precisa construir um novo sentido. A contemporaneidade exige que este processo no seja linear, nem almeje a um fim isolado. O movimento da construo de saberes no uma marcha cadenciada, que poria em risco a frgil ponte das identidades, mas sim uma dana fluida, lquida, inacabada, em estado de alerta e afirmao.

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O que querem os quadrinhos? Captulo 5: O que querem os quadrinhos?

Ao formular uma teoria sobre os quadrinhos, Will Eisner defende que a linguagem se forma a partir da repetio de imagens e smbolos, utilizados para expressar as mesmas idias. Segundo o autor, A multiplicao de leitura destas caractersticas d origem a um tipo de compreenso especfica e suficientemente clara para que se possa falar numa gramtica que deve ser apr eendida pelo leitor. Uma vez alfabetizado, ele no ter problemas em decodif icar os smbolos visuais e verbais da pgina (EISNER, 2001, p.8).

Figura 76: Gherard Shnobble, de Will Eisner (PATATI e BRAGA, 2006, p. 88)

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O que querem os quadrinhos? Traando um paralelo entre a gramtica verbal e a visual, a partir da pgina final do episdio Gherard Shnobble, da Revista The Spirit (figura 76), Eisner afirma que h uma sentena visual, cujo sujeito representado pelo vilo (o agente que desencadeia, por meio do tiro, a ao principal da pgina) e o objeto direto sobre o qual a ao recai Shnobble. Verifica-se ainda a presena de adjetivos (a posio de cada personagem, os gestos e expresses faciais) e advrbios (a onomatopia Bang, Bang). Mesmo diagramada fora dos padres, no que diz respeito a requadros e direo de leitura, possvel se compreender a histria por conta de elementos estveis que interagem obedecendo uma ordem convencional, da mesma maneira que na linguagem verbal compreenderemos uma orao proferida num idioma que dominamos, ainda que os termos que a formam estejam invertidos. O caminho de anlise (a maneira de se analisar uma pgina de quadrinhos tambm requer um tipo de alfabetizao visual) indicado por Eisner muito bem-vindo para os pesquisadores, uma vez que parte da dificuldade da crtica de histrias em quadrinhos reside no fato desta linguagem ser, a um s tempo, fenmeno comunicacional, manifestao artstica e produto inserido na lgica da economia de mercado. Estas caractersticas exigem uma teoria prpria, que seja adequada aos problemas especficos suscitados pelo meio. A discusso a respeito das identidades construdas dentro da linguagem se situa na ponta de uma questo maior, em cuja base se encontra o problema da definio do estatuto dos quadrinhos dentro do meio. A linguagem no precisa mais provar sua existncia autnoma, estabelecendo definies por meio do contraponto com outras formas de expresso e j ultrapassou suas fronteiras iniciais de pblico, de mercado, pode-se dizer at mesmo de seus objetivos iniciais, pois se tornou explorada por outras linguagens, deu origem a novos trabalhos, etc. No entanto, a conquista destes espaos desencadeou o desejo de novos territrios a serem conquistados, como o uso de quadrinhos nas escolas, incorporao de novas tecnologias (VERGUEIRO, 2006) e um problema de

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O que querem os quadrinhos? identificao no mais em relao ao que representado, mas tambm em relao construo da identidade intrnseca linguagem. O que querem, afinal, os quadrinhos? Precisam assumir sua poro arte? Precisam ser arte? O que significa ser arte e por que esse reconhecimento to importante? preciso que no se esquea que, mesmo uma vez confortavelmente instaladas na bancada das artes, as histrias em quadrinhos continuaro igualmente sujeitas a crticas. Reescrever memrias, ser um veculo de humor, desdobrar as potencialidades do texto jornalstico, tratar de perdas, reinventar o passado, cortar laos indesejados com ele, projetar um futuro no qual se encontre ainda lugar para as representaes do presente, assegurar que o momento vivido se estender de alguma forma e permanecer alm de seus produtores, tudo isso querem os quadrinhos. O desejo de materializar-se no futuro, por meio do legado da representao, esbarra na interferncia do vetor tempo. No sendo possvel controlar o olhar futuro, linguagem resta esperar que seus crticos tentem buscar em maior medida nela mesma e, em menor parcela, em seu exterior, suas questes. Como saber que leituras faro nossos sucessores dos quadrinhos polticos de Quino, Spiegelman ou de Marjane Sartrapi, das crticas ao sistema pblico de sade brasileiro pelas tiras de Laerte ou do existencialismo de Watterson e Liniers? Considerando que sua apreciao se dar sob a luz das questes pertinentes aos crticos futuros, como controlar os rumos que a representao pode tomar? As vias de insero social da linguagem asseguram sua persistncia. A evoluo do pblico, iniciado na gramtica essencial da linguagem dos quadrinhos, permitir a aplicao dos mesmos critrios usados em outras formas de expresso, devotando tanto mais ateno ao produto quanto maior for sua qualidade. (GRNEWALD, 2000, p.85) necessrio, portanto, sempre que tratarmos do tema das construes identitrias lembrarmos nossa posio de participantes de um processo de 174

O que querem os quadrinhos? subjetivao, no no sentido de um sujeito universal detentor de todo o conhecimento, mas justamente no que concerne construo dos prprios sujeitos, nas condies que permitem a construo dos sujeitos. Na medida em que trazemos para anlise do outro nossas prprias angstias elas sero, a um s tempo, caminho de ligao com o outro e tambm o maior empecilho para que cheguemos a alcan-lo. O sujeito que ir lidar com a construo do conhecimento a respeito das representaes e, junto com os demais agentes sociais, alinhavar os programas de cultura que sero lanados na arena social tambm construdo historicamente. Est subordinado a dispositivos de controle e a estratgias de poder semelhantes (mas no idnticas, preciso que no se esquea) s que foram aplicadas em seus objetos. Quando Michael Thompson, em 1979, se deteve na significao social da transitoriedade e da durabilidade (apud BAUMAN, 2008, p. 54), sua anlise se fixou na relao entre privilgio social e a acumulao de bens durveis. O modelo, vlido desde a Antiguidade, baseava-se numa frmula simples: privilgio social e durabilidade eram considerados elementos proporcionais. Cercar-se de elementos resistentes, reafirmava a posio ocupada no grupo, marcando a separao entre a elite (e suas construes macias, pensadas para durar indefinidamente) e as classes baixas (e seus frgeis e passageiros objetos de uso cotidiano). As alteraes sofridas pelos termos dessa equao foram intensas e so fonte de diversas angstias contemporneas, sendo a busca pela identidade uma delas. Assim como as tradies, as identidades tambm so inventadas e surgem em decorrncia do estabelecimento de fronteiras e no como causa destas. So frutos das tenses geradas no interior das sociedades globalizadas. Zygmunt Bauman sugere que a nossa a primeira cultura na histria a no premiar durao e a conseguir fatiar o tempo de vida em sries de episdios vividos [...]. (BAUMAN, 2008, p. 313) A valorizao do transitrio, decisiva para a sociedade de consumo que precisa assegurar o escoamento de sua produo, teve como um de seus efeitos o aparente apagamento dessas 175

O que querem os quadrinhos? fronteiras. A rapidez com que novos produtos so lanados no mercado ocasiona um efeito domin, no qual sempre h algo novo a ser desejado. Os consumidores atuais, embora muito diferentes entre si, formam um categoria com diversos pontos em comum. A unio pelo consumo, fenmeno cujas origens remontam

modernidade, reflete-se na linguagem dos quadrinhos na forma de um dilema a ser enfrentado: a sobrevida do objeto para alm de seu valor de uso. Segundo Bauman um sinal de privilgio viajar levemente e evitar um apego duradouro a possesses; [enquanto] um sinal de privao estar carregado de coisas que sobreviveriam ao seu uso previsto e ser incapaz de separar-se delas. (BAUMAN, 2008, p. 54) Na produo de quadrinhos atual percebe-se, porm, uma tentativa de separao de nichos, alguns destinados sobrevivncia, durao prolongada, como os lbuns de luxo, em contraposio ao formato simples de impresso que caracterizou o meio. Uma revista de histrias em quadrinhos e, sobretudo o jornal onde tiras so impressas no foram feitos pra durar e sua concepo sempre levou em conta o fator transitoriedade. A busca por formas mais rebuscadas de impresso est ligada a um desejo de longevidade, ou seja, ao direcionamento no interior, no mais no sentido do transitrio, mas sim do duradouro e se ope ao movimento descrito por Bauman. Entretanto, acreditar que os quadrinhos andam na contramo de um fenmeno mundial seria uma concluso precipitada. Decerto os quadrinhos no so imunes ao canto de sereia do reconhecimento do estatuto de arte, a qual pressupe a desejada sobrevida em relao ao valor de uso, porm mesmo essa busca se d por meios que desafiam o convencional. Filha da repetio (pois produzida em srie) com o perecvel (posto que sua divulgao se deu, a princpio, somente por meio de jornais e revistas), a linguagem busca ainda chamar a ateno para aspectos pouco explorados do trato social na atualidade, se utilizando, no entanto, de outros caminhos para tal, pois se a reprodutibilidade tcnica h muito j aceita como forma de veiculao de produtos de arte, agora so os mesmos quadrinhos que vm 176

O que querem os quadrinhos? pedir justamente o oposto: que se reproduza menos, com mais qualidade, desacelerando a transitoriedade do conjunto. Novas edies de velhas histrias so relanadas em lbuns, permitindo no s outro tipo de fruio, mas tambm a abordagem de novos leitores. No entanto, a fragmentao das identificaes e identidades na episteme atual permite que esta postura conviva com resistncias. As estratgias variam, mas o carter gauche da linguagem se mantm. esta poro deslocada das histrias em quadrinhos que precisa entrar acordo com a parcela que busca o reconhecimento no seleto clube das BelasArtes. possvel que toda a movimentao no sentido da validao da linguagem como forma de arte se deva simplesmente a uma busca por novos espaos de mercado. O que querem os quadrinhos no parece to diferente do que buscam os representantes de outros programas de cultura: maior reconhecimento, sem que isso represente perda de liberdade criativa. Com um p nas ruas e outro nos museus, um brao estendido em direo crtica e outro que tenta manter o pblico por perto, lembram o Homem Vitruviano (figura 77), desenhado por Leonardo da Vinci, afirmando sua perfeio pela proporcionalidade.

Figura 77: Leonardo da Vinci, Homem Vitruviano, 1490

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O que querem os quadrinhos? Da mesma forma que a imagem renascentista se mostrou adequada para resolver preocupaes daquele momento, as histrias em quadrinhos anseiam por um lugar garantido no rol das Artes. Trata-se de uma resposta vigorosa ao histrico de desqualificao da linguagem, tida como subliteratura, produto menor da por tanto tempo desqualificada indstria cultural. Para Manuel Castells, a sociedade informacional, conectada em rede cria espaos diferenciados, constitudos pela dinmica da estrutura social, incluindo o movimento contraditrio de interesses e valores de seus atores. (CASTELLS, 2005, p. 500) Os espaos de fluxo, forma material de suporte dos processos e funes dominantes na sociedade informacional (2005, p.501) ou, em termos construtivistas, aplicaes de programas de cultura (SCHMIDT, 2000) constituem uma nova forma de organizao social, prpria da sociedade em rede. Para entender a estrutura e os processos que caracterizam as sociedades informacionais, Castells prope uma teoria transcultural a fim de entender o surgimento de uma nova estrutura social, marcada pela descontinuidade histrica pela qual passamos. O sistema econmico mundial atual se dirige para um modelo informal de desenvolvimento, no apenas por ser baseado na informao, mas tambm por incluir os atributos culturais e institucionais de todo sistema social. Os produtos culturais se manifestam por meio de sua insero nas organizaes revestidas de autoridade para desempenhar tarefas especficas. O pesquisador dos veculos de comunicao Neil Postmann (apud CASTELLS, 2003, p.414) relembra que nossa percepo da realidade no se refere ao que ela , mas sim ao que so nossas linguagens. Qualquer mudana significativa ocorrida com os meios, ser igualmente sentida na cultura. Bem antes do advento da interatividade ligada internet e a cenrios virtuais, as histrias em quadrinhos j rompiam com a amarra imposta aos produtos da indstria cultural e exigiam a participao do leitor. na qualidade de uma linguagem veterena em relao interao com seu pblico que as histrias em quadrinhos devem lidar com as novas plataformas (celulares e e178

O que querem os quadrinhos? books, entre outros). Significa dizer que a tarefa proposta linguagem pela contemporaneidade dobrada: afirmar seu posto de arte e, ao mesmo tempo, garantir sua posio no contexto da reproduo reproduo em larga escala. Os meios, assim como seus receptores no so neutros e mesmo o termo "cultura de massas" est desgastado, visto no ser mais possvel falar em uma separao entre as expresses culturais advindas ou construdas pelas massas. O hibridismo das linguagens, a transgresso experimentada de forma contnua, o fim (ou pelo menos a suspenso) do embate entre alta e baixa cultura por falta de oponentes levam a capacidade humana de interferir no meio, de produzir cultura a territrios ainda pouco conhecidos (BAUMAN, 200, p. 313). Afinal, se hoje possvel embaralhar os fios das linguagens, deve-se aprender igualmente a desatar os inevitveis ns que surgiro pelo caminho. A discusso a respeito do carter artstico dos quadrinhos pode parecer ingnua ou mesmo frvola num primeiro momento, haja vista o aumento significativo da presena das histrias em quadrinhos como tema de investigaes acadmicas no Brasil (VERGUEIRO e SANTOS, 2006), acompanhando uma tendncia internacional.18 Entretanto, embora as histrias em quadrinhos j possam flanar, com desenvoltura, por congressos e outros ambientes respeitveis, ainda se cobra do pesquisador que seu tema seja devidamente apresentado, algo que no acontece com outras linguagens (no se espera que um pesquisador descreva o histrico do cinema ao analisar um filme, nem a estrutura de um telejornal, quando se trata de pesquisa a respeito da televiso). A resposta pergunta: quadrinho arte? pode trazer desdobramentos na vida prtica, como se pode acompanhar no exemplo trazido por Nicolas Mahler (2007). O tipo de construo identitria que for estabelecido na linguagem, alimenta o seu entorno, interfere naquilo que no cabe na representao.
18

A este respeito ver Quadrinhos No So Mais Uma Piada Na Academia, matria traduzida por Valria Fernandes. Disponvel em http://gibitecacom.blogspot.com/2008/01/quadrinhos-noso-mais-uma-piada-na.html. ltimo acesso em 01.11.2009.

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O que querem os quadrinhos? Resta saber qual ser a maestria do meio no processo de construo de sua prpria histria, sobretudo no que concerne um posicionamento mais claro em relao posio que desejam ocupar no rol das artes. Para tanto, torna-se necessrio o estabelecimento de critrios de avaliao crtica que contextualizem a linguagem no s em seus aspectos afetivos, mas tambm reflexivos, independente do contedo da trama. Apreciar quadrinhos deve significar, em primeiro lugar, uma postura de sinceridade, mas tambm de rigor, a fim de libertar o seu pesquisador de qualquer embarao que porventura ainda persista. Em termos prticos: ao falar de quadrinhos, preciso deixar claro que se fala, efetivamente, de quadrinhos sem tentar buscar, em meio a aproximaes pragmticas, argumentos que legitimem a escolha do objeto. O meio exige tal franqueza, ao assumir seu aspecto de representao. (VERSACI, 2008). No o grau de proximidade com o real que importa, mas sim a experincia de uma realidade inventada, por meio de imagens, palavras e da interao com o leitor. No decorrer deste trabalho, pode-se observar que os quadrinhos j se libertaram de muitas amarras no que diz respeito ao contedo e alfabetizao proposta por Eisner, sinal de amadurecimento da linguagem e de seu esforo em se reciclar. A internet trouxe novas questes ao panorama atual dos quadrinhos, como a permanncia ou no do suporte impresso e uma redefinio dos limites da linguagem. Um exemplo de adaptao e ressignificao de uma histria em quadrinhos foi dado por dois gerentes de marketing, residentes na sia. Sob os codinomes Sina e Payman, os jovens, filhos de iranianos, na faixa de 22 anos divulgaram na web19, com autorizao da autora, a reproduo de trechos da premiada obra Persepolis, da iraniana Marjane Satrapi. Batizado de Persepolis 2.0 (figura 78), o projeto alterou o texto original por citaes aos fatos ocorridos nas conturbadas eleies presidenciais de 12 de junho de 2009, dentre eles o assassinato de Neda Agha-Soltan pela milcia
19

Material disponvel em: http://www.spreadpersepolis.com. ltimo acesso em 01.11.2009.

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O que querem os quadrinhos? do pas, durante protestos nas ruas. Na ocasio, manifestantes capturaram as imagens da agonia e morte da estudante por meio de cmeras de telefone celular e as disponibilizadas na rede, gerando revolta e manifestaes de apoio ao povo iraniano em todo mundo.

Figura 78: citao morte da estudante Neda, em Persepolis 2.0

Do ponto de vista do contedo, enquanto a histria em quadrinhos de Satrapi

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tratava, por meio de um relato autobiogrfico, da revoluo islmica

de 1979, a verso de Sina e Payman indica que, trinta anos depois, o conflito na regio est longe de ser solucionado. A importncia da estratgia de ao, medida por sua repercusso, um claro sinal de como as novas formas de captao e distribuio de imagens podem apontar novos caminhos para o futuro das histrias em quadrinhos. Partindo de um material desenhado e impresso, ou seja, produzido pelos suportes clssicos e fazendo uso do recurso de digitalizao dessas imagens, um novo produto gerado, desta vez pensado para a distribuio virtual.

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Vale ressaltar que Satrapi afirma em entrevistas no concordar com o termo graphic novel inventado, segundo a autora, apenas para a burguesia no ficar assustada com os quadrinhos. Disponvel em: http://www.universohq.com/quadrinhos/2007/n24102007_06.cfm. ltimo acesso em 01.11.2009.

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O que querem os quadrinhos? O mote poltico se mantm, mas o deslocamento da obra no tempo e na forma de distribuio faz com que as imagens continuem a impactar e ganhem em sentido o que perderam em ineditismo. Acontecimento semelhante de releitura de uma obra j conhecida, entretanto com conseqncias bastante diferentes, ocorreu no Brasil, na Bahia, em julho do mesmo ano de 2009. Na ocasio, uma histria do Chico Bento, personagem de Mauricio de Sousa, foi usada para ilustrar uma cartilha a ser distribuda pela Secretaria de Educao. Os responsveis pela confeco do texto fizeram uso do recurso de copiar uma imagem disponvel na internet, sem se dar conta de que o texto de um dos bales havia sido alterado e a fala final do personagem trocada por um palavro. As cartilhas foram recolhidas e o balo de fala encoberto por um carimbo da Secretaria (figura 79). O episdio culminou com a demisso da funcionria responsvel pelo erro e o afastamento do secretrio de educao do Estado, provando, mais uma vez, o quo limitado o raciocnio de que as histrias em quadrinhos so apenas um entretenimento ligeiro, sem maiores conseqncias.

Figura 79: reproduo da pgina censurada do Chico Bento

Curiosamente, um ms antes da polmica baiana, as histrias em quadrinhos j quadrinhos j haviam sido envolvidas em outro escndalo, dessa vez envolvendo a administrao estadual paulista. O livro Dez na rea, um na banheira e ningum no gol (figura 80), organizado pelo ilustrados Orlando Pedroso, uma publicao direcionada ao 182

O que querem os quadrinhos? pblico adulto, foi adquirida pelo governo de So Paulo e deveria ser distribuda aos alunos do terceiro ano do ensino fundamental. Depois de constatada a inadequao do contedo do material faixa etria dos alunos, o material foi recolhido e o governador Jos Serra instaurou uma sindicncia para punir os responsveis.

Figura 80: capa da publicao que seria distribuda a alunos do ensino fundamental de So Paulo

Nos dois episdios, atitudes equivocadas por parte das pessoas responsveis pela escolha das histrias, deram margem a reaes (veiculadas pela mdia) de desqualificao da linguagem ou, no melhor das hipteses, de restrio do seu uso. Em ambas as ocorrncias, o discurso implcito era de que histrias em quadrinhos contendo palavres ou contedo inadequado para menores no eram efetivamente histrias em quadrinhos, demonstrando a sobrevida de uma 183

O que querem os quadrinhos? construo social que associa os quadrinhos a produtos exclusivamente voltados para crianas (VERGUEIRO e RAMOS, 2009 [b]). No caso paulista, a obra chegou a ser taxada pelo prprio governador de muito mau gosto21, declarao provavelmente feita menos por conhecimento do contedo da obra e da qualidade do trabalho de seus participantes (desenhistas de renome, como Spacca e Allan Sieber), do que pela tentativa de demonstrar publicamente descontentamento com o ocorrido. A capacidade da representao em se reorganizar s possvel graas prtica. Quanto mais se representa e mais se experimenta, mais se aprende sobre a representao e sobre o que acontece fora dela. Essa relao, porm, est longe de ser pacfica e consensual. A figura 81, do quadrinista Liniers, publicada primeiramente no livro Macanudo ilustra o choque que ocorre entre o real e seu duplo. O susto que os angustiados pingins tomam ao descobrir o que est do outro lado serve de alegoria contempornea para os desafios da representao. Aquele que representa, assim como aquele que nomeia, est um passo alm do seu objeto e reafirma sua superioridade, dobrando a coisa representada, subjugando-a, fazendo com que ela se curve ao suporte e l permanea aprisionada. Ao eleger cores, formas e traos, condena-se a coisa representada a um duplo castigo: a imobilidade (de uma tela, um fotograma, uma pgina impressa) e a repetio.

Figura 81: A crise dos limites da representao em quadrinho de Liniers, 2006

21

Em entrevista ao telejornal SPTV, 1. Edio, de 19.05.2009.

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O que querem os quadrinhos?

problema

das

representaes

no

um

privilgio

da

contemporaneidade e o sculo XX trouxe uma maneira de lidar com ele. Sabendo-se da impossibilidade de unir a representao coisa representada, busca-se nas ressignificaes algum sentido. Os discursos se assumem como uma violncia imposta s coisas (FOUCAULT, 2007). Os diferentes graus de clareza e transparncia variam conforme o objetivo a ser atingido. O caso da publicidade e suas estratgias de persuaso, tema to caro a autores como Jean Baudrillard (2000) exemplar: o brevssimo, porm decisivo estado de alterao gerado por imagens especficas trabalhado de modo bastante eficaz para que os diversos mecanismos envolvidos na propaganda de um produto (persuaso, represso, gratificao) possam atuar livremente. Satisfao pessoal e motivao coletiva se fundem na representao. O desejo individual ser to mais forte, quanto maior a certeza de que no se est s na empreitada de desejar. A vontade individual um indicador do grau de insero no coletivo ou, pode-se dizer de igual modo, no universal. A incompreenso sobre o papel do nosso duplo est ligada ao esmaecimento das fronteiras da realidade diante da representao. O processo de transio de um modo moderno de lidar com as representaes acena com uma nova via de interao entre imagens e coisas, entre arte e produto. Em uma discusso que envolve desde o ego dos criadores at a criao e entendimento do gosto dos leitores, passando pelos ditames do mercado, qualquer tentativa de apresentar uma concluso precipitada, mas possvel destacar de forma sinttica alguns aspectos levantados ao longo deste trabalho. As representaes no podem ser apenas encaradas como espelho do real, visto que no se reportam somente ao que j existe, ou seja, sua funo no somente traduzir fatos e costumes do mundo real para o mundo da representao. As representaes agem igualmente como formas de

185

O que querem os quadrinhos? elaborao de idias ainda sem respaldo no mundo exterior. Atuam sobre planos, projetos, propostas, experincias de vir a ser, anseios futuros. A funo de cpia do real, apesar de debatida pelas linguagens em geral, tende a no levar em conta que o fato de que este real no constitudo por elementos slidos, invariveis, naturais. Suas caractersticas esto mais prximas da fluidez assim como a realidade, ela mesma produto de uma construo social e sujeita aos agentes culturais. As lgicas (de produo, de distribuio, de consumo) so menos lgicas do que se pretendem. Tanto a questo do gosto, quanto as estratgias de atuao do mercado devem ser analisadas a partir desta perspectiva cultural e, conseqentemente, humana. A persistncia da viso reducionista do uso das representaes acentuada quando se trata da linguagem das histrias em quadrinhos. Apesar de todas as conquistas e usos diferenciados da linguagem, julgamentos previamente estabelecidos quanto ao uso da linguagem e seu pblico alvo sobrevivem. Um dos exemplos mais marcantes desta inferncia a idia de que quadrinhos so produtos voltados para o consumidor infantil. Dos muitos provveis motivos para esta interpretao est a capacidade de brincar da linguagem. Ligada, desde suas manifestaes mais distantes, pardia e a crtica de costumes, as histrias em quadrinhos desenvolveram a um olhar particularmente solto, em termos de comprometimento com seus referenciais, se comparadas a outras formas de expresso. A simplicidade de sua confeco atrelada transitoriedade de sua distribuio em jornais e revistas (sobretudo em tempos pr-graphic novels) desenvolveu na linguagem uma urgncia criativa que durante muito tempo foi confundida com frivolidade, mas que conferiu aos quadrinhos uma sintonia fina com as questes do presente, o que no anula a persistncia das obras, pelo contrrio, torna as histrias em quadrinhos importantes documentos do contemporneo.

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O que querem os quadrinhos? Considerando que nem toda foto, nem todo filme e nem toda a pintura podem ser considerados arte, mas que poucos se atreveriam a dizer que, por isso, a fotografia, o cinema e a pintura no so arte, da mesma maneira o epteto de nona arte no est atrelado excelncia de cada uma das histrias. O debate em torno da incluso definitiva dos quadrinhos na categoria de arte diz mais a respeito da uma demonstrao de foras pautada pelo aspecto prtico deste tipo de inferncia, do que de uma efetiva necessidade de afirmao do meio. Os quadrinhos almejam um reconhecimento que possui implicaes prticas, sobretudo econmicas, o que no deve ser confundido com a negao de sua histria. A identidades que se (re)constroem dentro da linguagem esto profundamente ligadas ao modo ela prpria se enxerga. Os limites da representao, assim como as fronteiras scio-culturais atuais j no se apresentam de maneira to clara. A aparente confuso faz com que, em relao aos referenciais, novas solues (temas, formato, distribuio) surjam. Internamente a linguagem se mantenha ativa, desenhando seus contornos pelas paragens que freqenta deixando-se, por vezes, levar por estratgias reconhecidas ou estabelecendo resistncias, criando mundos. As configuraes do real tambm passam pelas calhas de uma histria em quadrinhos.

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