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Anais do II Simpsio de Violo da Embap, 2008

DIGITAO VIOLONSTICA - Uma anlise crtica e musical das transcries de Andrs Segovia e Frank Koonce da Fuga BWV 998 de J. S. Bach1 Adriano Alexandre Rivas Orellana2

RESUMO: O presente trabalho consiste numa anlise de duas digitaes da Fuga BWV 998, de J. S. Bach, transcrita para violo: as verses de Andrs Segovia e de Frank Koonce, nas quais procuramos entender e fundamentar as diferentes solues tcnicas encontradas pelos violonistas citados, por apresentarem alternativas vlidas e belas dentro de uma mesma concepo musical. Palavras-chave: Violo; Digitao; Solues tcnico-interpretativas

INTRODUO

Este trabalho um recorte de minha monografia de final de curso realizada pela Universidade Federal de Uberlndia UFU-MG, em 2007, sob orientao do Prof. Ms. Maurcio Orosco, que teve como objetivo analisar duas digitaes da Fuga BWV 998, de J.S. Bach, transcritas para violo: as verses de Andrs Segovia e de Frank Koonce; nas quais procuramos entender e fundamentar as diferentes solues tcnicas encontradas pelos violonistas citados. A escolha do tema: Digitao Violonstica conseqncia, em parte, da observao constante do proceder de violonistas iniciantes e intermedirios, cujo hbito no geral respeitar as digitaes sugeridas nas partituras sem contestao, principalmente se estas forem de um violonista consagrado. Nas passagens tcnicas de maior dificuldade, esses violonistas, em geral, praticam exaustivamente at conseguirem um resultado sonoro satisfatrio, muitas vezes desrespeitando limites fsicos e/ou inibindo a formao de suas prprias
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Trabalho apresentado ao II Simpsio Acadmico de Violo da Embap, de 6 a 11 de outubro de 2008. Universidade Federal de Uberlndia - Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais - Departamento de Msica e Artes Cnicas - Curso de Educao Artstica: Habilitao em Msica. Orientao de Ms. Maurcio Tadeu dos Santos Orosco.

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concepes musicais. Outros chegam a acreditar que a nica razo de um eventual fracasso na realizao de tais trechos se deva exclusivamente falta de estudo dos mesmos, quando na realidade as digitaes em questo no se resolvam de forma natural e orgnica. Outra parte do estmulo para a realizao desta monografia nasceu das experincias vividas nas aulas de instrumento no curso superior em msica (Universidade Federal de Uberlndia) acrescentando-se a ela notcias provindas de cursos de extenso como seminrios e festivais de violo em todo o pas sobre o proceder dos profissionais. Constatamos em ambas as situaes que professores e concertistas, na sua grande maioria, tem o hbito de mudar a digitao em trechos de maior dificuldade tcnica em favor da clareza e fluncia do fraseado. Tornaram-se comuns perguntas como: Quais os critrios usados por esses violonistas? Como reconhecer se o trecho em questo estava alm de sua capacidade tcnica ou apenas estava mal digitada? Quais princpios e critrios para a alterao de uma digitao?

VIOLONISTAS ESTUDADOS

A escolha por Andrs Segovia se deve ao fato de ter contribudo de forma decisiva no estabelecimento do violo como instrumento de concerto no sculo XX, elevando suas possibilidades tcnicas, sonoras e expressivas. Segundo Zanon (2005) em seu artigo sobre a descoberta do arquivo de partituras particular de Segovia3, o mestre espanhol tinha trs objetivos autoimpostos os quais, em sua viso, eram fundamentais para a ampliao e aceitao do violo pelo pblico filarmnico4: (1) formao de platia; (2) firmar o violo como um instrumento srio, respeitado no meio erudito, no mesmo nvel de igualdade com outros instrumentos e (3) estimular compositores a escreverem para o instrumento. E a escolha por Frank Koonce se deve ao fato de contribuir decisivamente para o fortalecimento do violo no final do sculo XX, nos setores administrativos e burocrtico, em rea no menos importante como nos

Dados extrados de seu artigo Arquivo de Segovia reescreve Histria do Violo no sculo XX. Violo Intercmbio. So Paulo. Ano X, edio n5, 2005. 4 Termo usado por Segovia para definir o pblico de concertos sinfnicos e camersticos.

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aspectos interpretativos, tcnicos e performticos. Sua contribuio tripla: (1) com artigos publicados sobre digitao violonstica, (2) por ser um dos membros do Conselho de Diretores do Guitar Fundations of America, e (3) por ter publicado a obra completa de Bach para alade solo, transcrita para violo, sendo esta referncia para o meio violonstico, sendo a mais utilizada nos Estados Unidos. (ARONOVICH, 2000).

COMPARAES ENTER AS SOLUES TCNICAS REPRESENTATIVAS

Dentro do estudo do instrumento, a escolha da digitao um dos elementos primordiais no aprendizado de uma obra e est inteiramente relacionada com a concepo musical do intrprete. H toda uma discusso por parte dos estudiosos sobre a relao execuo/interpretao musical. Alguns defendem a estrita fidelidade inteno do compositor e a que concede total licena aos executantes (Abdo, 2000). De qualquer forma, um dos fatores da escolha da digitao a estreita relao com a compreenso do texto musical por parte do musicista. No entraremos na discusso, pois o objetivo primordial somente encontrar explicao de tais solues tcnicas. Faremos a seguir algumas observaes que julgamos serem relevantes. A arte violonstica de Andrs Segovia dispensa maiores apresentaes no meio violonstico mundial. Suas gravaes, habilidades, efeitos, de modo geral, j foram esmiuados por violonistas, especialistas e musiclogos. Citamos por exemplo, o violonista Fbio Zanon que dedicou recentemente ao mestre espanhol trs programas inteiros, em sua srie A Arte do Violo, exibidos na Rdio Cultura FM, no ano de 2004. Em cada autor teremos abordagens distintas mas comum, em relao tcnica de Segovia, encontrarmos dizeres parecidos, quase sempre remontando sua sonoridade robusta e particular, sua imprevisibilidade no frasear e sua preferncia pelo uso da regio avanada do brao do violo. Na obra a ser analisada, no primeiro exemplo, Segovia mostra claramente sua ateno especial quanto melodia. ela que conduz a sua interpretao e conseqentemente sua digitao, dando a entender que para ele tudo melodia, mesmo que esta, em certos momentos, esteja inserida em algum arpejo ou que faa parte do acorde. Nesse exemplo estipulado um motivo
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condutor ascendente de trs a quatro notas por corda que resolve em grau conjunto descendente. Wolff (2001, p.15) comenta que digitar uma melodia em uma nica corda um recurso bastante utilizado para obter uma homogeneidade timbrstica. Tal recurso geralmente resulta em diversos translados de mo esquerda. Ao proceder dessa forma Segovia consegue valorizar cada marcha harmnica pela diferena timbrstica das cordas e pela regio a ser executada utilizando o quarto dedo como guia. Notamos tambm a presena de ligados e a alterao do valor das figuras dos baixos reduzindo-os metade no terceiro tempo dos compassos 47 e 48. Ambas as modificaes provavelmente devem ter sido usadas como apagadores de precauo. Se a resposta realmente for essa ou a pausa representa o corte inevitvel do som, por que ento Segovia no colocou a pausa nos tempos seguintes, no primeiro e no segundo tempo do compasso 48, onde apresentam o mesmo corte de som? Observamos tambm que a indicao da pestana no quarto tempo seria na verdade na sexta casa, e no como est registrado.

Exemplo 1a Segovia

O deslocamento de mo realizado durante as cordas soltas em direo ao corpo do instrumento, compasso 49, deixando claro ao ouvinte a pergunta e resposta a cada vez que repete o motivo condutor. Sua digitao confirma sua personalidade musical apontada pelo meio violonstico em geral, a de

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romantizar peas barrocas5 com o desenvolvimento meldico de mesma corda. Em seu vdeo, The song of the guitar, de 1985, na Gavotta da sute n 6, BWV 1012, por exemplo, logo na segunda parte da msica a melodia inicial desenvolvida na segunda corda sendo realizado um vibrato, caracterstico ao seu estilo de interpretar, na nota mais aguda. Portanto, esse trecho da Fuga oferece um ponto favorvel para a utilizao do vibrato. Na verso de Segovia, temos um provvel erro de edio: no terceiro tempo do compasso 47 o baixo feito com o dedo dois e a indicao de pestana no quarto tempo do compasso seguinte seria a sexta casa, e no como foi publicado.

Exemplo 1b Koonce

A diferena entre os dois violonistas, nesse exemplo, fica mais clara no que diz respeito ao pensamento harmnico. Mesmo que a melodia seja parte integrante dos acordes, a disposio das notas dos acordes influencia diretamente na digitao. Koonce monta os acordes de forma a deixar uma nota por corda, nas trs primeiras notas do primeiro e terceiro tempos, dos compassos 47 a 49, resultando em acordes fixos 6 com abertura entre o primeiro e o segundo dedo da mo esquerda, o que anatomicamente mais aconselhvel. Com exceo do terceiro tempo do compasso 48 onde temos uma quebra na seqncia dos acordes fixos. David Russel participa da mesma

Alguns crticos no concordam com essa postura j que o intrprete teria que ser fiel ao perodo da msica composta. Outros consideram como caracterstico de sua personalidade musical, qualquer msica, de qualquer perodo, soar de certa forma parecida, ou seja, o prprio estilo Segovia. 6 Uma das caractersticas do perodo barroco, em contraste ao perodo anterior da msica, no pensamento harmnico. A hamonia pensada de forma vertical em blocos de acordes com caractersticas contrapontsticas.

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frente ao pensamento de Koonce quanto distenso dos dedos e comenta que sempre prefervel uma distenso entre o primeiro e segundo dedos a uma distenso entre o terceiro e quarto dedos. Russel (1992-1998 apud CONTRERAS, 7 1998, p.14, traduo nossa 8 ) apresenta um conceito de contrao-distenso: Os msculos da mo esquerda servem para fechar a mo, assim, quando a mo est aberta esto forados, portanto tem que enviar uma ordem de regimento suplementar para ir de frente da tendncia natural contrao. Para o intrprete, o texto musical fica mais claro quando, alm do reconhecimento do encadeamento harmnico, por meio do conhecimento terico e auditivo, tiver uma movimentao de mo esquerda condizente ao trecho em questo. Conforme sua escolha interpretativa, Koonce opta por uma digitao que resulta numa movimentao de mo que parte da stima para a primeira casa, tendo o baixo do segundo tempo de cada marcha harmnica na quarta corda. No terceiro tempo do compasso 47, temos um salto do quarto dedo da quinta para a primeira corda, o que inevitavelmente interrompe a durao do baixo. um trecho de dificuldade tcnica em que as cordas soltas foram usadas com muita propriedade. Na verso de Koonce foi estipulada uma melodia de trs notas por corda, mais precisamente nas duas ltimas semicolcheias do primeiro e terceiro tempos, mais a primeira nota do tempo seguinte. No segundo exemplo comparativo, no compasso 73, Segovia abre mo da conduo seqencial dos dedos da mo esquerda em prol da facilidade tcnica. Temos o dedo guia presente em trs momentos: (1) no incio do compasso com o sol# para o l do segundo tempo, na terceira corda; (2) na metade do segundo tempo com o f#-sol da primeira corda e (3) no quarto tempo com o r-mi, na segunda corda. O segundo momento que se apresenta o dedo guia resulta num deslocamento do posicionamento de mo da segunda para a terceira casa, deixando o segundo dedo livre para ser usado na quarta
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Antonio de Contreras (1998) agrupou alguns conselhos tcnicos-interpretativos do violonista escocs David Russel, que considerado como um dos melhores violonistas na atualidade, quando este ministrava cursos de vero em Sevilla desde 1992. 8 No original: Los msculos de la mano izquierda sirven para cerrar la mano, as, cuando la mano est abierta estn forzados, hay que enviar por tanto una orden de relajacin suplementaria para contrarrestar la tendencia natural a la contraccin.

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corda. Ocasionando ento uma mudana de posicionamento de mo, de postura mista com a nota f# para a longitudinal com o sol.

Exemplo 2a Segovia

No quarto tempo, apesar de no estar indicado na partitura, presumimos a utilizao do quarto dedo como guia na transio entre os compassos 73 e 74 com o f#-sol. Considerando que a nota sol seja na segunda corda, Segovia, mais uma vez, denuncia sua preferncia pela melodia em mesma corda mantendo o mesmo desenho mecnico do segundo tempo, facilitando mais uma vez a compreenso por parte do intrprete. Notamos tambm que o conseqente deslocamento de mo da segunda para a sexta posio, propicia mais uma vez um momento favorvel para a realizao de vibratos. Observamos que h um salto do primeiro dedo para a stima casa na quinta corda. Por que o mi do baixo no realizado com o terceiro dedo? No tempo seguinte temos o mi realizado com o quarto dedo o que nos sugere a utilizao de dedo guia, da oitava para a quinta casa. As cordas soltas no quarto tempo sugerem um maior aproveitamento dos recursos naturais do instrumento e proporcionam o momento exato para o posicionamento de mo esquerda para a frase na segunda corda. Observamos no compasso 74 que Segovia altera o valor das notas, do primeiro e do segundo tempo, de colcheia para semnima, e retirou o ligado9 existente dos baixos, como condiz na verso de teclas.

Em edies publicadas por Segovia, uma nota poderia perfeitamente ser substituda pela equivalente oitava acima ou abaixo, acrescentada ou no por ligados em busca de um efeito colorstico.

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Exemplo 2b Koonce

Na edio de Koonce, a digitao muda a partir da metade do segundo tempo em relao de Segovia, onde ser estabelecida a postura de mo at o final do compasso, de praticamente um dedo para cada casa a partir da segunda casa. Koonce articula a melodia com o primeiro e segundo dedos, para o f#-sol, deixando livre o terceiro dedo para pressionar o f# da voz inferior. 10 No terceiro tempo, ocorre uma distenso de cinco casas entre o primeiro e quarto dedos, abertura de certa forma natural dos mesmos. Porm, a abertura realizada nas primeiras casas do instrumento se torna

desconfortvel, a fim de resolver em grau conjunto a melodia intermediria d bequadro-si na segunda corda, sacrificando a facilidade tcnica em funo da conduo meldica. No quarto tempo ento, temos as cordas soltas, sol-si, fato esse contraditrio no que diz respeito s suas escolhas interpretativas, j que Koonce habitualmente evita o uso simultneo de cordas soltas,11 talvez porque a passagem seja rpida. Na metade do quarto tempo realizada uma antecipao de pestana na segunda casa para o aproveitamento da mesma no compasso seguinte. Koonce, como outros violonistas de sua gerao, foi influenciado por um movimento crescente em direo autenticidade estilstica, ou seja, tentar descobrir as reais intenes do compositor e de recriar efeitos caractersticos do prprio estilo e instrumento 12 . Sua edio procura ser to fiel quanto possvel msica original em relao alterao de valores e mudanas de oitavas das figuras.
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No h indicao do terceiro dedo na edio de Koonce, porm sua deduo ocorre em funo de sua postura de mo. 11 Fato confirmado em outros exemplos analisados da Fuga. 12 Os intrpretes evitam usar o termo performance autntica, preferem o termo performance historicamente informada.

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SUGESTES TCNICAS DO AUTOR

Devido s caractersticas particulares do instrumento, estudiosos acreditam que dificilmente possa existir uma edio definitiva da realizao de qualquer msica. H edies subjetivas demais em respeito s digitaes, ornamentaes e solues tcnicas, existindo assim, muitas alternativas vlidas dentro da interpretao do estilo barroco. Carlevaro (1979) dizia que alm do estudo da digitao, imprescindvel que o violonista tenha conscincia total da tcnica instrumental.

Cada obra pode ser difcil e trabalhosa, ou fcil e acessvel, segundo sua digitao e a mecnica, podendo ser utilizada. Os detalhes da digitao e sua aplicao so to sutis que podem levar caminhos equivocados quando no se tem uma conscincia plena, uma estrutura instrumental que ampare e permita um trabalho inteligente, uma vez eficaz. (CARLEVARO, 1979, p.155, traduo nossa13).

Aponto

algumas

sugestes

com

finalidade

de

acrescentar

possibilidades, sem a inteno de julgar ou desmerecer qualquer das escolhas feitas pelos mestres aqui estudados, levando em considerao suas prprias concepes musicais. O trecho compreendido entre os compassos 47-49 um dos momentos em que as diferenas sobre o pensamento harmnico ficaram mais evidentes entre os violonistas estudados. Enquanto Segovia, nesse momento, faz uso do pensamento meldico quanto harmonia, Koonce manteve sua concepo de acorde arpejado. Apresentamos aqui sugestes de digitao para as duas verses. A primeira sugesto consiste na utilizao de dedo guia em um mesmo motivo condutor. Repare que Segovia mantm uma homogeneidade timbrstica ao realizar a melodia em uma nica corda. Sugerimos ento, na transio para o segundo tempo do compasso 48, que trs notas consecutivas sejam realizadas com o quarto dedo, resultando numa semelhana proposital na
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No original: Cada obra puede ser difcil y ardua, o fcil y asequible, segn su digitacin y la mecnica, posterior a utilizar. Los detalles de digitacin y su aplicacin son tan sutiles que pueden llevar a caminos equivocados cuando no se tiene una conciencia plena, una estructura instrumental que ampare y permita un trabajo inteligente a la vez que eficaz.

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mecnica da mo esquerda, para uma maior compreenso do intrprete. Deslocamos tambm a ligadura do segundo tempo para as duas primeiras semicolcheias, a fim de obter o mesmo desenho de frase do quarto tempo. Temos tambm uma pestana parcial de trs cordas na stima casa, em que favorece a utilizao do primeiro dedo como guia na melodia da terceira corda. Note que a durao do baixo no segundo tempo no foi comprometida como a verso de Segovia, ocasionando uma distenso entre o primeiro e o terceiro dedo, de quatro casas, no comprometendo a fluncia tanto tcnica quanto musical, por se localizar na regio da stima casa, onde o tamanho das casas menor do que as primeiras casas do instrumento.

Sugesto do autor

Exemplo 1a Segovia

A segunda sugesto para a verso de Koonce com a utilizao de dedos guia para funcionar como elemento de ligao de um tempo para outro, exceto para o terceiro tempo do compasso 47, por utilizar a corda solta e na transio para o compasso seguinte. Nesse momento, abrimos mo de sua concepo de acordes arpejados em alguns trechos em funo da fluncia e da facilidade tcnica instrumental, e por considerar que a prpria cadncia e sua clareza mecnica, que se desloca da stima para a primeira casa de forma gradativa, sugere ao intrprete a movimentao harmnica, sem a necessidade de montagem dos acordes. Note que no quarto tempo do compasso 47, na colocao do terceiro dedo na nota r, temos o movimento de contrao oferecendo mais conforto para o intrprete. Observe tambm que no compasso seguinte, no primeiro tempo, o mesmo dedo que pressiona o baixo, antes de terminar sua durao, se desloca para a primeira corda. Esse procedimento no prejudica o resultado sonoro, pois a nota interrompida vibra por simpatia com a quinta corda solta.

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Sugesto do autor

Exemplo 1b Koonce

Levando em considerao as diversas solues tcnicas de um trecho musical, o compasso 73 oferece uma gama considervel de opes interpretativas. Procuramos respeitar a concepo musical de Segovia quanto utilizao dos ligados, como no quarto tempo, em que se apresenta a ligadura na terceira corda, de intervalo de um tom e meio 14 . Devido localizao favorvel de mo na quarta corda no terceiro tempo, sugerimos no quarto tempo a utilizao da pestana at a quarta corda, evitando assim o deslocamento de mo. Note que o segundo dedo se encontra livre para pressionar o sol da quarta corda, enquanto o primeiro dedo se posiciona naturalmente na regio da quarta casa, em funo do movimento espontneo de contrao. Depois temos um salto do segundo dedo da quarta para a segunda corda, movimento esse que no interfere no discurso musical do baixo. O dedo guia foi utilizado, mais uma vez, como elemento de ligao entre compassos, com o quarto dedo, funcionando conjuntamente como eixo. Na transio para o quarto tempo a mo se desloca da postura mista para longitudinal at o incio do compasso seguinte.

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Mesmo procedimento tcnico utilizado em outros exemplos analisados.

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Sugesto do autor

Exemplo 2a Segovia

A segunda sugesto apresenta alteraes a partir do segundo tempo. Note que o dedo guia est presente em trs momentos: (1) na transio do segundo para o terceiro tempo, nas notas f#-sol, deixando a mo contrada e liberando o primeiro e o segundo dedo para serem usados no terceiro tempo; (2) na transio entre o terceiro e quarto tempo, com o segundo dedo na melodia intermediria, d bequadro-si, da terceira corda e (3) no quarto tempo, com o terceiro dedo, no deslocamento dos baixos, sol-f#. Esse deslocamento exige um cuidado extra para que no haja produo de rudo nos bordes, portanto aconselhamos que incline levemente o dedo no momento do deslocamento da quinta para a quarta casa, diminuindo assim o risco de emisso de sons indesejveis da quarta corda. A mo esquerda se comporta de forma peculiar na transio para o quarto tempo, movimentando-se da postura transversal para a longitudinal com o auxlio do segundo dedo funcionando como eixo. Observe que a mo se encontra contrada, proporcionando um maior conforto para o violonista.

Sugesto do autor

Exemplo 2b Koonce

CONCLUSO

Indubitavelmente a digitao um dos elementos mais importantes no aprendizado de uma obra no violo. Ela determinante na fluncia de uma obra musical, principalmente porque o violo um instrumento que proporciona a execuo de uma mesma nota em vrias regies. Portanto, para se fazer
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uma boa digitao preciso conhecimento tcnico-musical e um estudo consciente dos prs e contras das diversas alternativas consideradas vlidas. Foram analisadas as digitaes de dois violonistas conceituados com concepes musicais diferentes da obra: Andrs Segovia e Frank Koonce. O primeiro mostrou claramente uma viso performtica instrumental com a utilizao dos recursos timbrsticos do instrumento, sendo a melodia o foco principal do intrprete. Por isso muitas de suas solues tcnicas comprometiam a mecnica em favor da melodia. Segovia no era conhecido como um violonista especialmente tcnico, mas como um intrprete com uma gama muito variada de cores e timbres (RATTALINO, apud Zanon, 2004). Koonce revelou uma postura esttica de intrprete de fidelidade ao texto original, que respeitasse as intenes do compositor, prximo da frente musicolgica que defende a autencidade estilstica. Seu texto praticamente no apresenta alteraes quanto ao manuscrito, ao contrrio de Segovia que alterava notas a fim de obter um efeito colorstico. Algumas de suas alteraes, no que se refere durao, sugerem uma utilizao de apagadores de precauo para evitar o rudo das cordas durante o translado. Este estudo demonstrou tambm o uso de certos procedimentos tcnicos comuns em ambos os violonistas. Destacamos o emprego de dedo guia, que foi usado tambm como eixo para o deslocamento da postura de mo esquerda. As cordas soltas tambm foram usadas como um recurso de deslocamento em busca de um melhor posicionamento de mo e de proporcionar ao ouvinte, com a sobreposio de cordas soltas e presas, uma sensao de msica leve e fluente. Notamos tambm que em progresses harmnicas, ou at mesmo dentro de um fraseado, os violonistas procuraram usar os mesmos desenhos de frase, resultando em semelhanas na mecnica. As perguntas e respostas das frases mostram-se, muitas vezes, claras para o intrprete, proporcionando ao mesmo um maior entendimento do discurso musical. Observamos tambm, por outro lado, que para manter a semelhana do fraseado nas verses de ambos os violonistas necessrio abrir mo da facilidade tcnica em funo da concepo musical escolhida pelo intrprete. A pestana um procedimento tcnico que requer ateno especial, tanto na sua escrita (indicao) quanto ao seu uso. Segovia utiliza a pestana como
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apoio para a movimentao dos dedos e seu uso constante, com certeza, no era problema para o violonista espanhol, por motivos fisiolgicos. Koonce bem claro nas suas indicaes de pestana, no que se refere tambm ao nmero de cordas a serem pressionadas. A escrita da pestana em si ambgua podendo indicar a regio a ser pressionada ou a utilizao da mesma. Constatamos tambm que Koonce faz uso da pestana de quatro maneiras: (1) pestana completa, que a forma convencional; (2) meia pestana com uso restrito dos bordes; (3) pestana parcial, sua indicao um h minsculo com o pontilhado e (4) o recurso de antecipao de pestana. No que se refere distenso da mo esquerda, ambos os violonistas procedem de forma semelhante, optando pela abertura entre o primeiro e segundo dedos. Segovia chega a realizar abertura de trs casas com o terceiro e quarto dedos de mo esquerda. Constatamos ainda que muitas das digitaes tinham uma relao direta quanto ao posicionamento natural dos dedos sobre as casas. Ambos os violonistas estudados demonstraram preocupao pela conduo de vozes em mesma corda, tanto de vozes intermedirias quanto dos baixos, resultando numa maior diferenciao entre as mesmas em favor do timbre. O presente trabalho no teve como objetivo julgar as vrias escolhas digitacionais, mas sim entender como cada um resolveu os problemas tcnicos da obra mostrando, de forma evolutiva, os procedimentos tcnicos digitacionais nas verses de Segovia, de 1935, revisada em 1963 e a de Koonce, publicada em 1989. Tais verses so apenas os registros de suas concepes musicais vigentes na poca das respectivas edies. Koonce recentemente lanou a segunda edio da obra completa para alade solo de Bach, em 2004, com mudanas significativas em vrias obras. O mesmo alega, em entrevista a Tiaraju Aronovich (2000), que durante esses quinze anos sua concepo musical mudou consideravelmente e pressupomos que o mesmo pode ter acontecido a Segovia. Alis, sabido no meio violonstico que este, muitas vezes, no seguia as suas prprias digitaes. A exemplo disso temos a Gavotta da sute n 6 para violoncelo, BWV 1012, transcrita para violo, que na verso da editora Schtt apresenta apenas uma digitao para a segunda

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parte, sendo que a mesma realizada por Segovia no filme The Song of the Guitar, de 1985, com outra digitao. Este trabalho revelou tambm que, tanto Segovia quanto Koonce, apesar de geraes distintas, fazem uso dos mesmos procedimentos tcnicos e mostrou claramente alternativas vlidas e belas dentro de uma mesma concepo musical e que no existe o certo ou o errado em digitao violonstica, portanto o intrprete quem tem que provar e testar as vrias alternativas, antes de escolher a sua digitao definitiva.15

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Professores, principalmente os de base, devem orientar seus alunos sobre as diversas formas de fazer um acorde, por exemplo, em uma mesma posio. Procedimentos como esse fariam aumentar, desde o princpio, o vocabulrio digitacional de seus alunos.

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