XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

Encontros intersemiticos de Lygia Fagundes Telles e Ren Magritte

Mestranda Ana Paula Dias Rodrigues1 (UNESP)

Resumo:
Apresentam-se, neste trabalho, anlises comparativas de dois contos da escritora brasileira Lygia Fagundes Telles, Noturno Amarelo e A Caada, com duas telas do pintor belga Ren Magritte, Carta Branca e A Condio Humana, respectivamente. Essa anlise, alicerada no conceito de homologia estrutural entre as artes literria e plstico-pictrica, focaliza o problema da moldura na constituio do objeto de arte (conto ou tela) e seu papel de problematizao da relao entre arte e realidade.

Palavras-chave: homologia estrutural, moldura, relaes intersemiticas, pintura e literatura

Introduo situando o problema

As relaes entre as artes literria e plstico-pictrica podem ser percebidas j nas mais antigas obras da humanidade como no caso dos poemas do grego Smias de Rodes em que as palavras sucedendo-se de cima para baixo formavam imagens (um poema sobre o ovo assume a forma de um ovo). Em sentido inverso, possvel citar uma srie de obras plstico-pictricas que se aproximam da literatura por buscar nela motivos e temas para a sua produo, como se supe o conjunto escultrico Laokoon. Na modernidade, porm, essa relao intensifica-se nos exemplos da poesia visual e concreta. Do mesmo modo, a preocupao crtica com a questo dos limites e relaes similares entre o sistema plstico-pictrico e o sistema potico inicia-se na Antigidade ilustradas pelas expresses Ut pictura poesis de Horcio e a pintura uma poesia muda e a poesia uma pintura que fala de Simnides de Cs, encontrando no final do sculo XVIII as contribuies de Lessing em sua obra Laokoon ou sobre os Limites da Pintura e da Poesia que definiria o caminho para as discusses seguintes - ancorando-o nas distines entre artes espaciais e artes temporais. Aps esse perodo, como ser visto, as discusses entram em trgua, recomeando apenas no sculo XX, como exemplo a obra The New Laokoon de Irving Babbitt. As transformaes dos modos de relacionamento entre a pintura e a literatura ao longo do tempo, nas palavras de Gonalves (1994), deram-se, principalmente, pela superao do conceito de arte imitativa e a conquista do conceito de arte expressiva pela modernidade. Nessa transio, o ut pictura poesis negado pela pintura que passa a se constituir objeto autnomo. Para tanto, como aponta Bourdieu (1996), primeiro, a pintura teve que se libertar da obrigao de cumprir funes sociais, o que j era uma conquista da literatura, e depois negar a sua dependncia em relao aos textos literrios. At ento, a arte pictrica buscava na literatura seus motivos e temas. O final do sculo XX marcado, ento, por uma pintura e literatura que se voltam para o seu prprio interior, na procura de sua autonomia. Nesse momento, embora esses sistemas se distanciem no que tange s correspondncias temticas, eles passam a se relacionar de uma maneira muito mais complexa. Para Gonalves (1994), Czanne e Mallarm representam o momento da grande vitria sobre a arte naturalista, que, apesar de ser um meio de conhecimento, deixava de ser essencial [...]. O assunto ou a referncia externa tornam-se ausentes como ponto de partida. Para o mesmo autor, ao se distanciarem daquela forma temtica de relacionamento, os sistemas literrio e plstico-pictrico, mergulhando na busca de sua identidade e autonomia, passam a se relacionar por meio de princpios construtivos na tenso entre arte e realidade (ou linguagem e realidade). nesse sentido que considera possvel se falar em homologia estrutural entre essas artes.

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O trabalho que aqui se prope, portanto, se insere nesse panorama em que as relaes intersemiticas, sejam elas de similaridade ou de oposio, se do muito mais no plano da forma, dos procedimentos do que no plano do contedo. Homologia estrutural ento, para alm das relas de intertextualidade: de citao, de pardia, de adaptao ou de traduo explcita, uma coincidncia de procedimentos e mecanismos entre as diferentes artes. Esse conceito, desenvolvido por Gonalves em seu Laokoon Revisitado de 1994, assemelha-se muito com o conceito de traduo ready-made. Como explica PLAZA (1987:91), nesse caso, o papel do tradutor (leitor) ter antenas sensveis para a correspondncia ou semelhana (isomorfia) entre estruturas cujo encontro, por si mesmo, pode se caracterizar como encontro tradutor, alis recproco, visto que neste caso cabe a pergunta: qual o original? Para explicitar procedimentos comuns ou homologia estrutural entre os sistemas plsticopictrico e literrio, o fio que conduzir a anlise comparativa dos contos Noturno Amarelo e A Caada de Lygia Fagundes Telles e das telas Carta Branca e A Condio Humana de Ren Magritte ser a investigao de como as obras em questo se constituem como objetos de arte autnomos e problematizadores da relao arte e realidade.

1 Noturno Amarelo e Carta Branca

Lygia Fagundes Telles escritora brasileira que estreou seu primeiro livro de contos em 1938. Ren Magritte pintor belga e grande expoente da pesquisa surrealista do sculo XX. Um conto e uma tela: um encontro intersemitico na materializao artstica da relao obra de arte e realidade. A leitura da tela Carta Branca (1965) suscitou a re-leitura do conto Noturno Amarelo(1977). A partir de uma experincia individual de leitura em que se percebe as duas obras num movimento auto-reflexivo, que texto e imagem aproximam-se na busca da sua afirmao como objetos autnomos e singulares e de onde surge, ento, a necessidade de analisar os mecanismos internos especficos e similares na produo de sentido dessas obras. O olhar para si mesmo, o movimento de auto-reflexo (conquista da arte moderna) identificado nas duas obras o ponto de partida para a investigao dos procedimentos de significao do conto e da pintura, ou seja, a anlise que se prope parte da observao da existncia desse princpio bsico no interior dessas obras que possuem meios de expresso diferentes. Ao realizar esse movimento auto-reflexivo, ambas obras mobilizam categorias espao-temporais instaurando tenses que podem ser inicialmente descritas como tenso entre fato narrado e fato experimentado, no conto, e objeto representado e objeto real, na tela. 1.1 Noturno Amarelo O conto Noturno Amarelo constitui-se a partir de um narrador em primeira pessoa que cria, por meio do fluxo de conscincia e outros mecanismos, uma narrativa no linear, intercalada com outras histrias e digresses, que de certa forma relativizam o enredo e chamam a ateno do leitor para a prpria tessitura do conto. Na primeira parte do conto, a personagem feminina que tambm o narrador encontra-se parada em uma estrada em companhia do marido que coloca combustvel no carro. Esto a caminho de um jantar. Esse trecho marcado por uma focalizao mais externa das personagens uma vez que o enredo exposto de forma mais clara, embora haja uma reflexo do ponto de vista interno em que o narrador-personagem reflete sobre sua relao com o marido. De qualquer forma, este trecho mais marcado por descries do ambiente e das personagens e por dilogos introduzidos a partir do discurso direto.

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Em seguida, ocorre a passagem do narrador-personagem para um outro espao-tempo em que este se encontra com os familiares na casa dos avs. Diz o narrador-personagem ser uma noite dentro da noite. Aos poucos, o leitor pode perceber que essa visita casa dos avs uma noite antiga, um segundo passado dentro da narrativa. Essa passagem da personagem para um outro espao e um outro tempo, aos poucos entendida como fluxo de conscincia da personagem, configura a utilizao do que chamamos moldura como mecanismo de construo textual. Para USPNSKI (1979:195), a representao dentro da representao (e de um modo geral, a obra dentro da obra) pode ser empregada numa especial forma composicional. Neste texto, a moldura como forma composicional revela a passagem de uma focalizao mais exterior em relao personagem para uma focalizao mais interior. Toda a narrativa que prossegue a partir de ento tem como foco desvelar os sentimentos e os conflitos internos da personagem principal, gerados pelos seus relacionamentos amoroso e familiares anteriores. Essa narrativa fortemente marcada por digresses dessa personagem e por dilogos introduzidos por meio, principalmente, do discurso indireto livre. A estrutura do enredo sempre rompida pela introduo recorrente do fluxo de conscincia que bastante marcado pelo uso consciente da pontuao. Essas pequenas narrativas ou digresses da personagem vo sendo emolduradas no texto por uma linguagem bastante fluente, dinmica e uma pontuao quase plstica. Muitas vezes, os parnteses e as vrgulas funcionam como molduras para a introduo de comentrios e questionamentos do narrador tanto sobre os fatos narrados quanto sobre seu prprio discurso narrativo. Em outras palavras, na medida em que o enredo vai sendo deixado em segundo plano e as digresses da personagem vo sendo elevadas ao nvel estrutural, vo ganhando corpo enquanto linguagem, emolduram-se, portanto. Nas palavras de Gonalves (1994), ao se constiturem como estrutura, ou seja, elevando-se ao nvel estrutural, os elementos composicionais de um texto estabelecem suas prprias emolduragens. Essa transformao criadora funda o espao do signo artstico que delimita fronteiras entre o universo da arte e da realidade. A narrativa, dessa forma, vai se construindo pela relao associativa dessas vrias narrativas introduzidas por meio do fluxo de conscincia e emolduradas por uma linguagem fortemente subjetiva e dinmica. No entanto, o primeiro trecho do conto j se configura em moldura em relao realidade externa do conto, ou seja, o incio do conto j uma moldura para o leitor medida que o introduz no universo ficcional. Dessa forma, o ttulo do conto, sua localizao num livro de textos ficcionais e sua prpria disposio na pgina constituem uma moldura para o leitor, separando, relativamente, o universo estrutural do texto literrio da realidade emprica do leitor. A primeira moldura interna ao conto, que demarca a passagem da personagem da estrada para a casa dos avs ou de um tempo passado mais prximo para um passado mais distante do tempo da narrao, passa a ser um elemento composicional da narrativa, pois denota, no somente a passagem de uma focalizao externa para uma focalizao mais interna da personagem, mas tambm intensifica a auto-reflexividade textual. Ou seja, enquanto a personagem vai passando para uma esfera menos real, menos palpvel, mais difusa (evitei ficar muito exposta na luz da janela, o passado confundido com o futuro que me vinha agora na fumaa clida da lareira) em termos de referencialidade, o texto, a forma narrativa vai realizando um movimento centrpeto, intensificando, em termos formais, a auto-reflexividade textual. A interiorizao (ou movimento centrpeto) no ocorre apenas no plano do contedo intensificando a focalizao interna da personagem, mas tambm e principalmente no plano da expresso com uma linguagem que coloca em primeiro plano a prpria estrutura narrativa.

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A relativizao do enredo se d por duas vias. Em primeiro lugar, pelo desvio do enredo ocasionado pelas constantes digresses do narrador personagem e, em segundo lugar, pela atuao do narrador que, ao comentar sua forma narrativa, coloca-a em primeiro plano. Como pode ser observado nos excertos do conto a seguir:
E atravessei a faixa de mato rasteiro que bordejava o caminho, a barra do meu vestido se prendendo nos galhinhos secos, poderia arrega-lo mas era excitante me sentir assim levemente retida pelos carrapichos (no eram carrapichos?) que eu acabava arrastando. p. 146 O perfume que me servira de guia estava agora diludo, como se cumprida a tarefa relaxasse num esvaimento, posso? p. 146 A larga passadeira de veludo vermelho ao longo do corredor ponte silenciosa oferecendo-se para me transportar ao mago do qu?! p. 148 Fiquei sem saber que olhos tinham chorado, se os atuais ou os de outrora. p.150 Ainda ontem conversamos, est pensando em recomear os estudos, j faz planos disse e senti nos seus olhos (ou nos meus?) algo de reticente. p. 153 No v ainda, espera! pedi, e fiquei sem saber se gritei. p. 153 Tudo aconteceu muito rpido. Ou foi lento? p.157 O piano aberto (ela terminou o Noturno?) e o livro em cima da lareira. p.157 A vereda (mais fechada ou era impresso?) foi desembocar na estrada. p. 157

A impreciso dos fatos, como se pode ver, vai sendo enfatizada a cada comentrio do narrador e, embora seja uma narrativa em primeira pessoa, uma tentativa de resgate pela linguagem daquele momento vivido, mas que toma, na superfcie narrativa, vida nova. Como o prprio narrador afirma era nova essa noite antiga. Ao assumir que se trata de uma noite diferente daquela experimentada, o narrador transforma essa noite em evento de linguagem, elevando-a ao nvel estrutural dentro do conto e reforando sua autonomia em relao realidade externa. O recurso da moldura, ora desempenhado pela linguagem dinmica do fluxo de conscincia ora pelo uso da pontuao (parnteses, vrgulas, travesses, e outros), atuando na quebra da linearidade do enredo e instaurando, assim, uma srie de relaes associativas (de conjuno ou disjuno) entre o fato experimentado e o narrado (entre aqui e l, entre o passado e o presente, etc). Por meio desse recurso, essas relaes estruturais entre as diversas molduras ou quadros narrativos, relativizam o enredo e representam a impossibilidade de captao do real. A seqncia de emolduragens faz relativizar a relao entre fato experimentado (seu tempo e seu espao) e fato narrado (seu tempo e seu espao) e emergir um terceiro tempo-espao que o lugar da narrativa. Ou seja, dessas relaes entre os diversos planos temporais e espaciais emoldurados no conto e pelo conto que a narrativa literria se consolida como objeto autnomo em relao ao externo. 1.2 Carta Branca Magritte, como expoente da pintura surrealista, no abandona aqui e toda a sua obra o signo icnico, a pintura figurativa. Podemos reconhecer, no sem estranhamento, todos os elementos presentes na sua tela Carta Branca (1965). Interessa-nos, nesse ensaio em especial, investigar as razes desse estranhamento e como ele construdo e construtor da obra em seu carter essencialmente esttico. Aqui a presena da moldura tambm fundamental como organizador de espaos e tempos no interior da obra. Embora os planos estejam bastante difusos, confundindo-se, podemos afirmar que

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em primeiro plano destaca-se do lado direito da obra uma rvore que desempenha o papel de uma moldura interna, delimitando a viso completa da amazona, figura central da obra. A questo da utilizao de molduras internas a obra muito recorrente em Magritte como se pode observar nas telas O Jquei Perdido (1926), Elogio da Dialtica (1936) e O Rouxinol (1962) entre outras. Essas molduras aparecem como janelas, portas, cortinas, arcos e balaustras (ou bilboquets como Magritte as chamava). Essas ltimas como podemos observar nas telas de 1926 e 1927 O Jquei Perdido e O jogador Secreto, respectivamente, apresentam formas similares de rvores e evoluem para rvores em forma de grandes folhas em 1948 na segunda tela intitulada O Jquei Perdido. As rvores em Carta Branca tambm representam molduras que limitam a viso do espectador (leitor/fruidor) e permitem uma captao parcial do movimento do objeto. A fragmentao do objeto central da tela, a amazona montada no cavalo, apresenta diferentes pontos de vista em diferentes momentos da movimentao da amazona pelo bosque. A obra apresenta, ento, uma confluncia de diferentes pontos de vista do objeto emoldurados pelas rvores. A apresentao simultnea desses pontos de vista que fragmenta na superfcie da tela a imagem da amazona com o cavalo instaura uma tenso entre o Objeto Imediato e Objeto Dinmico. A viso que se apresenta uma viso estranha medida que no representa uma viso possvel na realidade emprica do leitor/fruidor, mas que capta diferentes momentos dessa viso e de posies ou pontos de vista diferentes e os sintetizam no tempo-espao nico da tela, apresentando assim uma viso nica e nova do objeto. A tela passa a representar uma viso nica da realidade, uma realidade em si autnoma e que segue suas prprias regras (Carta Branca) e que denuncia a impossibilidade da captao fiel da realidade externa. De formas homlogas, tela e conto problematizam por meio da emolduragem de diversos tempos, espaos, pontos de vista numa nica superfcie (moldura da obra em si), instaurando relaes internas que denunciam a relao tensa entre a obra de arte e sua realidade externa.

2 A Caada e A Condio Humana

De forma similar s relaes estabelecidas entre Noturno Amarelo e Carta Branca, o conto A Caada e a tela A Condio Humana se relacionam a partir de estratgias comuns, ou seja, procedimentos homlogos. A questo da representao dentro da representao neste par de obras est mais explcita, estabelecendo um movimento metalingstico no interior de cada objeto artstico. Se no par Noturno Amarelo e Carta Branca o uso da moldura apresenta uma viso fragmentada do real denunciando a impossibilidade artstica de retratar essa realidade tal como ela , o par A Caada e A Condio Humana apresenta a fragilidade dessa barreira (moldura) que separa (ou une) realidade externa e realidade artstica, captando a dependncia do homem em relao linguagem. 2.1 A Caada O conto A Caada expe o desejo de plenitude do signo potico, nas palavras de Rgis (1998), apresentando-se de forma desafiadora ao leitor como modo de corporificao do real. medida que o personagem principal procura, obsessivamente, enredar-se e desvelar os segredos da velha tapearia que estampa o fundo de um antiqurio, vai-se retratando a ao do leitor em relao ao texto, obra artstica. O que deseja o personagem a transposio da moldura que separa a realidade artstica daquela realidade por ele experimentada. O leitor, por sua vez, procura nas tramas do texto o seu sentido, um retrato da realidade.

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A aventura da personagem uma metfora da prpria criao literria e mostra-se como um questionamento das relaes entre a sua natureza lingstica e esttica com a realidade exterior. Nesse conto, porm, esse questionamento se d em ordem inversa apontando para a tnue diviso entre esses dois mundos porque o homem est preso linguagem como forma de representar o mundo, a nica forma de chegar a essa realidade a representao. Para alm da utilizao da moldura como mecanismo estruturante do conto, j que o conto apresenta-se como uma realidade nica, como objeto esttico de conhecimento, ele tematiza a transposio dessa barreira. Quando o personagem finalmente consegue enredar-se e ver-se dentro da tapearia, ele transpe a moldura dessa obra. Esqueceu-se de sua identidade, do tempo e espao em que se encontrava para adentrar o mundo imaginrio, experimentando essa terceira realidade. Aqui a representao compete com o real, pois se constitui como nica forma de se chegar ao objeto, de encontro com o outro. 2.2 A Condio Humana Na tela A Condio Humana (1933) de Ren Magritte a questo da moldura se intensifica como vnculo ou barreira que separa ou une real e representao artstica. No centro da tela observa-se um quadro em um trip que se funde com a paisagem do fundo que se encontra emoldurada por uma janela. Tem-se, aqui, uma seqncia de molduras. Partindo do centro da tela, temos a representao de uma tela que se funde com a paisagem externa, vista de uma janela. Pode-se perceber, que essas paisagens so delimitadas delicadamente por uma moldura quase invisvel. A moldura que separa a tela da realidade tnue, frgil. Mas essa realidade externa vista por uma janela, ou seja, tambm se encontra emoldurada. A Condio Humana retrata a dependncia humana da linguagem, da representao como forma de apreenso do real, aproximando, no de forma amena mas tensa, a realidade externa e a arte. No conto e na tela, a moldura que separa arte e realidade quebrada, transposta e a relao entre esses dois planos tematizada no prprio interior do objeto artstico, configurando a metalinguagem em que ambos os textos refletem sobre sua prpria natureza.

Concluso
Na relao entre os contos e as telas, possvel perceber uma homologia no que se refere utilizao da moldura como procedimento estruturador e dinamizador de linguagens, espaos e tempos numa mesma superfcie. No conto Noturno Amarelo, pode-se perceber uma linguagem enftica e metalingstica que se emoldura na superfcie textual levando para ela diferentes tempos e espaos narrativos, diferentes vozes. Neste conto h dois tipos diferentes de emolduragens: uma em que a linguagem, elevando-se a estrutura auto-reflexiva, plasma-se como objeto autnomo e outra em que uma histria atua como base para introduo de outra ou para a introduo de diferentes pontos ou diferentes vozes. De forma anloga, por meio da utilizao da moldura no interior da tela em Carta Branca, Ren Magritte plasma a viso simultnea de espaos e tempos diferentes, capta momentos diversos do movimento e transforma-os em um nico espao e tempo na superfcie da tela. Neste par de conto e tela, a moldura elemento estruturador que permite a confluncia de espaos e tempos diversos na construo de uma viso nica da realidade, instaurando um objeto esttico que afirma sua autonomia em relao realidade externa.

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Em A Caada e A Condio Humana a questo da moldura tematizada revelando o carter metalingstico das obras. Aqui o problema da moldura aparece como barreira tnue, ligando, de maneira no mimtica mas expressiva, arte e realidade. A arte se faz de linguagem e a nica maneira de atingir o real pela linguagem, pelo enredamento nas tramas do conto ou pelo olhar pela janela.

Referncias Bibliogrficas
BOUDIEU. P. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. CAMPOS, H. de. Da traduo como criao e como crtica. In: Metalinguagem. Petrpolis: Vozes, 1967, p. 21-28. GONALVES, A. J. Laokoon Revisitado: relaes homolgicas entre texto e imagem. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1994. PLAZA, J. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987. WELLEK, R; WARREN, A. Teoria da literatura. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1962.
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Ana Paula DIAS RODRIGUES, Mestranda Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas da Universidade Estadual Paulista (UNESP So Jos do Rio Preto) E-mail: anapdr@bol.com.br