RICARDO NASCIMENTO FABBRINI

A desconstruo
da geometria

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REVISTA USP, So Paulo, n.40, p. 58-67, dezembro/fevereiro 1998-99

arte e contemporaneidade

Depois que a vanguarda entrou em recesso e virou

establishment, pois institucionalizada pelos grandes museus e pelas megarretrospectivas promovidas pelas bienais
internacionais, podemos ordenar o campo em disperso
da arte contempornea em funo do passado revisitado.

RICARDO
NASCIMENTO
FABBRINI professor
do Departamento de
Filosofia da Faculdade
de Comunicao e Filosofia
da PUC-SP e autor de
O Espao de Lygia Clark
(Atlas).

Um campo que pode ser definido pela preocupao comum com o tempo e pela nova significao que o passado, pr-vanguardista e vanguardista, tem assumido para
os artistas atuais.
Desde os anos 30, as vanguardas foram perdendo
sua funo prospectiva, seu poder de antecipar na forma
artstica e no gesto esttico a nova realidade, segundo o
imaginrio vanguardista de uma sociedade baseada no capital e na mquina, na f dos futuristas, na comuna e na
mquina, na convico dos construtivistas, na crtica do capital,
no enguiamento da mquina, no sortilgio anarcodadasta.
So diferentes desenhos de utopia que revelam, contudo,
a mesma confiana dos artistas de vanguarda do incio do
sculo no poder da arte de transformar a realidade, de
contribuir para a mudana da conscincia e impulso dos
homens e mulheres, que poderiam mudar o mundo.
Apesar da crise dessa crena, as vanguardas no se
viram, de imediato, neutralizadas, pois mesmo dissociadas
das idias de revoluo e utopia continuaram a revolucionar os cdigos artsticos. nesse sentido que a arte moderna, tanto o perodo das vanguardas hericas, orientadas por essa crena, quanto o das tardias, dela desvinculadas, cumpriu um trabalho de desligamentos sucessivos da tradio, os quais, oportunamente ligados pela
crtica, constituram, no curso do tempo, uma tradio da
ruptura: um captulo da Tradio Artstica (1).
Apresentamos, neste texto, um dos modos de a
arte contempornea apropriar-se dessa tradio da rup-

1 Cf. Octavio Paz, Os Filhos do

Barro, Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1980, p. 17.

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teria sido seguido por histrias plurais (4).

Limitamo-nos, aqui, a indicar, na srie,
uma dessas histrias.
No selecionamos obras do presente
em que obras especficas do passado se
apresentam (o que implicaria a citao),
nem as que nos permitem entrever estilos
entreverados da tradio (o que exigiria a
montagem de outras sries). Pois o legado
das vanguardas no se apresenta somente
como citao, ou como mescla estilstica,
mas tambm, como veremos a seguir,
como produo de diferenas no interior
de um cdigo ou modus operandi da tradio moderna.
Os americanos Peter Halley, Richard
Serra, Richard Prince e Philip Taafe, os
suos Federle e John Amlener, o indiano
Anish Kapoor e os alemes Ulrich
Ruckriem, Meyer Vaisman e Hubert
Kiecol deram seguimento linhagem da
arte geomtrica que, segundo vrios crticos, se esgotara no minimalismo dos anos
70 de Carl Andr, Sol Lewitt e David
Novros que, por sua vez, tinham
radicalizado as geometrias de Max Bill,
Richard Loose e Josef Albers, herdeiros
de Peter Mondrian e Theo Van Doesburg,
reduzindo-as a seus elementos essenciais
como o cubo, em escultura, e o plano
monocromtico, em pintura.
Esta srie geomtrica, que culminou
nas esculturas megalticas, uniformes,
sombreadas muitas vezes pela monotonia,
como tambm nas pinturas monocrdias,
ou seqenciais diferenciadas por alteraes sutis, imperceptveis nuances de cor
ou pequenas modulaes formais, caractersticas da vanguarda minimalista, foi
retomada por diversos artistas atuais. Surgiram obras que no se apropriaram apenas desse passado recente, mas que
recolocaram em circulao, e em nova
chave, diferentes elos da cadeia construtiva. A Bauhaus dos anos 20, por exemplo,
foi interpretada por Peter Halley.
Halley desconstri o quadrado, signo
de si prprio e de sua apario, o grau
zero das vanguardas geomtricas: [] o
quadrado uma das formas geomtricas
que consideramos a-histrica, uma estru-

4 Octavio Paz, A Outra Voz, So

Paulo, Siciliano, 1993, p. 53.

tura, compondo uma linhagem: a srie da

arte geomtrica. O objetivo no atar artistas a classificaes, mas postular uma
das identidades inexpressas que atravessam, na atualidade, o campo das artes, desvendando a lgica de seus impulsos. Desde que se constatou no fim dos anos 70 a
natureza vacilante e provisria ou mesmo
insuficiente de uma classificao puramente estilstica, tornou-se necessria a
adoo de novos critrios para ordenar a
produo artstica. Pois verificou-se que a
pluralidade dos aproaches dos artistas
atuais borra as margens estilsticas,
operacionais apenas para interpretar o perodo das vanguardas. O prprio embaralhamento dos estilos vanguardistas
que se tornou recorrente incentiva a recusa de uma classificao. Alm do que as
mudanas contnuas verificveis na trajetria de cada artista dificultam sua
vinculao a um modo invariante e particular de produo. Muitos alinham-se no
curso de seu percurso pessoal a vrias linhagens desinteressando-se das categorias positivas da histria da arte.
No se trata mais de encadear as obras
numa mesma narrativa (a dos movimentos artsticos: definidos pela busca incessante do choc, da ruptura e da experimentao formal). O novo foi arquivado, segundo as interpretaes atuais do perodo
modernista, como um fetiche conceitual,
historicamente motivado, inseparvel do
conceito geral de progresso.
Finda a etapa vanguardista, artistas e,
por conseguinte, a crtica de arte, inclusive brasileira, constataram que a arte no
evolui ou retrocede, muda; que no h
evoluo esttica mas desdobramento
de linguagens (2). E que, portanto, o suposto declnio da arte antes o resultado
da crise das vanguardas. No o fim da
arte, afirma Octavio Paz: o fim da idia
da arte moderna (ou seja, o fim da esttica fundada no culto mudana e ruptura) ou do grande relato das vanguardas (na expresso de Jean-Franois
Lyotard) (3). Para eles, o caminho unvoco
da Histria (a lgica do desenvolvimento retilneo e coerente das vanguardas)

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2 Ferreira Gullar, Argumentao

Contra a Morte da Arte, Rio de
Janeiro, Revan, 1993, pp. 1334.
3 Octavio Paz, op. cit., p. 20;
cf. tambm, Jean-Franois
Lyotard, O Ps-Moderno, Rio
de Janeiro, Jos Olympio,
1986, p. 69.

tura a priori mental e quero perceb-la

como uma estrutura histrica que tem um
uso especfico (5). O quadrado, o emblema da ambio modernista de criar
uma forma ideal e imutvel, uma
metfora exclusivamente visual de uma
linguagem puramente formal, tornouse no curso do tempo uma caixa de
pandora seja de valores espirituais ou

ou a caixa ou o cubo, na verso minimalista, esta figura de construo que

faz parte tanto do universo infantil quanto dos pensamentos mais elaborados (que
atendeu, por exemplo, as mais radicais
exigncias da arte vanguardista), uma
metfora dos jogos de desconstruo da
atualidade (7). Porque o cubo, embora
regular, uma figura que, sendo articula-

transcendentes (com as vanguardas hericas) ou intransitivos (com a vanguarda

minimalista) (6).
Como a figurao do quadrado, mesmo desdobrado, indissocivel do De Stijl
ou da Bauhaus, vrios crticos, contudo,
consideram
a
arte
de
Halley
neomodernista um resgate das vanguardas geomtricas. O fato que o quadrado,

da, derrama configuraes insuspeitadas.

Fechado, imobiliza-se; aberto, anima-se.
Com faces opacas, pesa; com faces transparentes, flutua. Com pequenas intervenes, como o despetalar de uma face, o
dentro vira fora. Quando lanado, surpreende, revelando o que de antemo lhe
pertencia. Por isso o quadrado ou cubo
metaforiza as desconstrues atuais, en-

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Peter Halley,
Clula
Vermelha,
1988-9,
acrlico sobre
tela

5 Edward Lucie-Smith, Art in the

Eighties, New York, Phaidon,
1990, p. 73.
6 Rosalind Krauss, L Originalit
de lAvant-garde et Autres
Mythes Modernistes , Paris,
Macula, p. 95.
7 Georges Didi Huberman, Ce
Que Nous Voyons, Ce Qui
Nous Regarde , Paris, Les
ditions de Minuit, 1992, p.
152.

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relaes da natureza, o belo e o verdadeiro

que se ocultam sob as aparncias naturais.
Um quadrado que a expresso mais pura
do universal. O quadrado oblquo de
Doesburg, ou seu elementarismo dinmico, subverte a esttica dos planos ortogonais. Um quadrado que desafia a gravidade. Os quadrados (ou matrizes) de
Albers, inscritos uns nos outros como
bonecas russas (ou matriochkas), exploram a densidade e a profundidade do espao: cada quadrado coberto por uma camada cromtica uniforme de uma luminosidade diferente, sempre impulsionado
pelos contrastes, rebaixado para alm do
plano ou elevado aqum dele, revelando
que sua preocupao central com o efeito da interao das cores no olho do observador. So quadrados de cores relativas.
O quadrado de Newman, que se estende
por todo o campo visual, a afirmao
evidente de uma presena: uma autoimagem da revelao real e concreta, que
pode ser compreendida por qualquer um
(8). o quadrado que no anuncia nada,
sendo antes o anncio, nele mesmo
uma ocorrncia, o instante que inaugura o mundo sensvel; o quadrado que o
lugar do sublime (9). Os quadradinhos
de Vasarely so pirilampos que piscampiscam troando do observador. Quadrados cinticos (ou op), quase pontuais, que,
renunciando transcendncia, gastam seu
tempo sorrindo como os rastaps.
Com esta fieira de exemplos percebemos o enquadramento do quadrado pela
tradio construtiva. Mas tambm que sua
cor est tingida pelo passado. O estmulo
de um azul-ultramar, por exemplo, que tende para o azul-da-prssia com um tanto de
violeta no nos leva a dizer, retomando a
prosa colorida de Lyotard, este azul, aquela manh!, mas sim Este azul, aquela
pintura: o International Klein Blue (10).
Nisso reside a presena do azul enquadrado, o fato sensvel do azulamento da retina: na anterioridade do signo, cultural, ao
percepto natural. Ou ainda: a alvura do
branco pode nos remeter a Malevitch e
no nuvem; o breu do negro a Ad
Reinhardt e no ao firmamento noturno; o

10 Idem, Que Peindre?: Adami,

Arakawa, Buren, Paris, ditions
de la Diffrence, 1987, p. 11.

tendidas aqui como uma crtica da geometria de vanguarda na qual o artista

adere posio construtiva criticada (a
de artista construtivo) para ento desdobr-la na atualidade.
Assim, depois das vanguardas, a simples figurao de um quadrado ou de um
cubo pode motivar um grande nmero de
associaes, pois tais figuras, carregadas
de sentido, tornaram-se indissociveis da
modernidade em arte. Um novo quadrado
(um lance de dados qualquer) implica, no
presente, o relato de sua potica (das regras do construtivo). Se reduzirmos as
obras a uma notao standart diremos que
o quadrado branco de Casimir Malevitch;
o quadrado preto de Ad Reinhardt; o quadrado azul de Yves Klein; os quadrados
em sries rtmicas so de Mondrian; os
quadrados em diagonais, cadentes so de
Theo Van Doesburg; os quadrados concntricos so de Josef Albers; os quadrados imprecisos e vaporosos so de
Newman; os quadradinhos pulsantes de
Victor Vasarely, etc.
Avanando mais nas associaes encontraremos as declaraes de inteno
dos artistas ou as interpretaes dos crticos que no curso do tempo contaminaram
nosso olhar. O quadrado foi tingido pela
palavra. A pesquisa de sua qididade produziu um quid pro quo semntico. Se acolhermos os textos dos artistas vanguardistas teremos que, em suma, o quadrado alvo de Malevitch, signo da pureza
da vida criadora, desperta o homem para
construir um mundo novo. Um quadrado
que a forma de um sentimento puro. O
quadrado inteiramente negro (preto sobre
preto) de Ad Reinhardt o ltimo quadro
que se pode pintar. Um quadrado mstico,
nigromante, anlogo cruz e mandala
que possui qualidades litrgicas: o silncio escuro dos ritos secretos. O quadrado
azul de Klein (o International Klein Blue
situado entre o cobalto e o ultramarino)
tambm sagrado porque visa fixar a dimenso imaterial do universo. Um quadrado que expressa o firmamento, o espao infinito: o azul do vazio. Os quadrados
de Mondrian traduzem o equilbrio e as

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8 Barnett Newman, O Sublime

Agora, in H. B. Chipp, Teorias da Arte Moderna , So
Paulo, Martins Fontes, 1988,
p. 561.
9 Jean-Franois
Lyotard,
LInhumain: Causeries sur les
Temps, Paris, Galile, 1988,
pp. 88-9.

uma nova forma mas uma variao ainda

possvel do principal cone das vanguardas a obra assume, na expresso de
Lyotard, a direo antimitologizante na
qual deveramos trabalhar a perda do ns
moderno (ou vanguardista) (14).
Halley quer assim, em novo lance de
dados, incorporar o acaso e o contexto, ou
seja, fazer do quadrado um sintoma de nosso tempo: um acontecimento. Por isso seus
quadrados so ligados por condutores: para
que simbolizem os sistemas de conexo
entre os diferentes bancos de dados de uma
sociedade da informao: a hipermemria artificial, praticamente ilimitada que alivia a carga da memria humana (15).
Estes condutos representam os efeitos
sociais ou culturais das novas tcnicas de
transmisso de informaes. A rede de
quadrados vazados, que parece funcionar
autonomamente, impele o observador a
perguntar se a nova revoluo tecnolgica
substituiu efetivamente o trabalho humano tradicional na produo e nos servios
alterando a realidade social pela raiz. Esses quadros silenciosos, sem qualquer indcio da figura humana, representam uma
comunicao sem produtores ou receptores e um cdigo com mensagens desconhecidas. Neles, os operadores desertaram
os sistemas. O problema destas superfcies desertadas saber quem gere os resultados de um processo informtico generalizado e como utiliza os dados que tem
sua disposio. Somente assim poderamos entender a diferenciao social em
curso entre aqueles que possuem informaes persistentes sobre as diversas esferas da vida social e aqueles que esto
privados delas.
Mas tambm podemos ver nas malhas
de Halley, em sentido inverso, os avanos
na direo da circulao das informaes,
pois os quadrados porosos, os que no podem realizar a sua prpria quadratura,
opem-se aos sistemas fechados (ao crculo do poder) que tm a tendncia de monopolizar a comunicao. Sendo incompletos, negam a boa forma da teoria da
Gestalt: a unidade sem janelas dos espa-

15 Adam Schaff, A Sociedade

Informtica, 3a edio, So
Paulo, Brasiliense/ Unesp, p.
42.

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abrasador do vermelho mais a Newman

que crepitao do fogo, etc.
Frente a essa tradio moderna, que
pr-figura a figura ou pr-colore a cor, a
finalidade de Halley , como vimos, refazer o quadrado em novas variaes atribuindo-lhe as significaes de nossa poca. Verificar se possvel ao artista contemporneo extrair um novo quadrado do
veio aparentemente esgotado da abstrao geomtrica.
Este objetivo que o afastou do sistema compulsivo das vanguardas construtivas: de seu ritual inflexvel e obsessivo com a preciso, a perfeio e o rigor do quadrado (11). Seu desafio
desembara-lo deste compromisso com
o passado, e tambm de todas as formas
geomtricas esvaziadas, de uso decorativo ou comercial do presente (que em grande medida decorrem da banalizao das
prprias vanguardas).
Halley rompe assim com o
minimalismo dos anos 70 (o elo mais recente e dogmtico das vanguardas geomtricas), com sua insistncia em tomar o
quadrado como uma coisa em si mesma e
no como uma representao ou smbolo.
Seu objetivo ampliar o espao de manobra formal do artista geomtrico negando
o trusmo minimalista: a afirmao de que
uma superfcie monocromtica permanece, independentemente de seu contexto
originrio ou do espao fsico que venha a
ocupar numa exposio, inflexvel,
to-somente uma superfcie mono cromtica (uma rea colorida de extenso
limitada).
Halley, ao contrrio, no busca uma
forma pura e atemporal desvinculada
da realidade do mundo, mas a forma caracterstica da sociedade contempornea
ps-industrial (12). Ele no quer talhar
abstraes longe do rude rumor do muito
real. Em Clula Vermelha de 1989 ele recusa, por isso, o paradigma ou modelo de
antinarratividade e anti-historicidade
inscrevendo o quadrado na concretude do
presente (13). E inserindo-o na ordem
social, poltica e econmica da atualidade, ou seja, colocando em circulao no

11 Rosalind Krauss, op. cit., p.

343.
12 Peter Halley, apud Edward
Lucie-Smith, op. cit., p. 73.
13 Idem, ibidem, p. 97.
14 Jean-Franois Lyotard, O PsModerno Explicado s Crianas, 2a edio, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1993,
p. 45.

Richard Serra,
Arco Toldado,
1981

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os idealizados. Rejeitam a estagnao do

quadrado perfeito, sua ausncia de centro,
de inflexes, sua hostilidade narrao,
caractersticas das estruturas impermeveis ao tempo e ao acidente. Sua
inconcluso produz um estranho curtocircuito na necessidade, a falha num modelo diagramtico, numa ordem supostamente ideal. Estas formas incompletas no

Outro exemplo desta tradio geomtrica o Arco Toldado do escultor americano Richard Serra, ex-colaborador de
Albers, instalado em 1981 na Federal Plaza
em Nova York. Com a altura de 3,7 m e
extenso de 36,5 m esta superfcie curva
em ao anodinizado de pequena espessura
a transposio de uma pea minimalista,
exposta geralmente em galerias para um

so propriamente inconsistentes ou contraditrias, mas ambguas, pois revelam os sentidos positivo e negativo (de racionalidade
e alienao) decorrentes das tcnicas de comunicao na atualidade. Mostram que as
conseqncias da atual revoluo industrial podem ser tanto catastrficas como extremamente positivas e que com toda probabilidade sero, na prtica, de ambos os
tipos. O quadrado de Halley no portanto
uma cosa mentale, mas um dilema histrico. Um signo a ser desconstrudo, na tentativa de ressemantiz-lo.

monolito: ponto de referncia ou elemento marcante do espao urbano.

Diferentemente de Halley, a desconstruo no resulta, em Serra, de uma interveno no permetro do quadrado que colocaria em risco sua prpria quadratura,
mas, em sentido inverso, de sua afirmao
incondicional. O Arco, resultante do
vergamento do retngulo, no uma abstrao geomtrica, impondervel, que se
desfaria a cada inflexo do pensamento,
mas um marco em ao, um espao
inamovvel de liga metlica. uma in-

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terveno, nas palavras de Ronaldo Brito,

que reage, como em outras obras suas, s
linguagens minimalistas (a matriz negada de Serra) desencarnadas, anti-substancialistas, que se reproduziam atravs de
progresses lgicas e sries matemticas
(16). Recusando a auto-suficincia do
objeto vazado e seu modo de apresentao quase virtual no mundo ( Carl Andr
e Sol LeWitt), O Arco busca em Brito
a positivao tenaz de uma forma compacta e indivisa, feita de materiais industriais em escala pblica (17). Diferentemente da geometria minimalista que tendia a se resumir proposio de problemas de sintaxe perceptiva, restringindose muita vez ao puro projeto lembremos
a atmosfera rarefeita das Variaes de
um Cubo Aberto Incompleto de LeWitt de
1974 , O Arco uma experincia fsica
da presena, a investigao por excelncia da participao material do homem
no mundo (18).
Com o esticamento de suas bordas o
quadrado se agiganta at transformar-se
numa escultura retangular arqueada que
corta a praa. um quadrado de material
industrial que interfere diretamente no
mundo real, na experincia dos passantes
da cidade: uma interveno que sempre
envolve as formas pblicas de estar no
mundo (19). O Arco modela o espao
pblico intensificando a experincia do
tempo, do lugar e dos materiais. O destinatrio enquanto compelido a circundlo, para que retome seu itinerrio de origem, detm-se na natureza do material,
em seu peso, volume de massa e em sua
disposio espacial.
O arco um espao fortificado, na linguagem militar, que pode ser interpretado
como um monumento s vanguardas. Um
monumento no evidentemente por suas
dimenses mas por ostentar em pblico a
memria de um ciclo da histria da arte,
transmissvel posteridade: o arco, temporal, das vanguardas. Mas tambm por
assemelhar-se a uma laje tumular, a um
sepulcro que exibe em sua lpide o nascimento e a morte da arte geomtrica
vanguardista.

O Arco um retngulo, enfim, que se

manteve fiel ao projeto das vanguardas
construtivas de, colonizando o mundo real,
moldar a sensibilidade ou o corpo sensrio do novo homem, nos termos dos manifestos do perodo. Mas, paradoxalmente,
este marco negro, negando o imaginrio
dos construtivismos, no indicia tempos
melhores. Ao contrrio, em sua presena
noturna h uma brutalidade na simplificao e amplificao excessivas da forma.
uma obra que revela a densidade opaca e
at ameaadora da massa, estando reduzida a uma nica superfcie. Por isso a imposio de um trajeto e a extenso da chapa, apesar de pelicular, reforam ainda
mais seu gigantismo. E embora Serra incorpore do funcionalismo arquitetnico,
tambm de extrao geomtrica e construtiva, a atuao instrumental sobre o
espao, rejeita-o, pois, ao dividir uma rea
de livre circulao ao meio, impe trajetrias inesperadas e claramente antifuncionais aos pedestres (20).
Mesmo assumindo a premissa da interveno o Arco provoca o questionamento do credo funcionalista: demonstra
que a construo que melhor se adapta a
uma determinada funo (a de valorizar o
espao da cidade) aquela que muita vez
se desvia da funo para a qual, apenas
aparentemente, fora concebida. Serra no
criou um projeto racional ajustado a uma
sociedade fundada no mito da modernizao ou da ocupao pragmtica do espao
que recusa as experincias acumuladas de
seus usurios. Suas Esculturas de Interveno so agentes formais destinados
experincia de apreenso concreta, potica e poltica do fenmeno do espao,
como diz Brito, sem a preocupao de sinalizar direes a seguir ou cronometrar o
tempo til de deslocamento dos transeuntes (21). Seu objetivo, ao invs, era
ressemantizar a praa, reinscrevendo nos
passantes a experincia do compartilhamento de um espao comunitrio ou
de sedimentao das vivncias.
Estreitando-se a analogia entre a atividade artstica atual e o pensamento da desconstruo na filosofia e na literatura

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16 Ronaldo Brito, Richard Serra,

Rio de Janeiro, Centro de Arte
Hlio Oiticica, 1997.
17 Idem, ibidem.
18 Idem, ibidem.
19 Idem, ibidem.
20 O Arco Toldado de Serra, aps
inmeros protestos e grafitagens de populares, foi removido pelo Governo Federal americano, comissionrio
da obra, da Praa Federal de
Nova York. Sendo, contudo,
uma obra em site-specific esta
remoo destruiu-a inteiramente.
21 Ronaldo Brito, Richard Serra,
op. cit.; cf. tambm, Rosalind
Krauss, Richard Serra, New
York, The Museum of Modern
Art, 1986.

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das de uma mesma matriz podem traduzir

momentos histricos diferentes.
Esta diffrance, que nos permite apreender diferentes configuraes de um mesmo signo visual se quisermos manternos na chave do desconstrucionismo , no
tem por finalidade produzir um
descentramento da escritura do quadrado
colocando em crise sua autoridade opressora. Pois a questo no insurgir-se contra as vanguardas, ou abjurar o quadrado,
o que corresponderia forosamente a
conservar imutveis os valores do passado, mas prosseguir o trabalho por elas
desencadeado, no o repetindo, mas deslocando-o de seu ponto de fixao ou da
neurose moderna, no diagnstico de
Lyotard: o quadrado funcional que, ignorando as especificidades dos contextos, planifica a vida (23).
No devemos assimilar tal desconstruo ao ecletismo cnico da doxa psmoderna, na caracterizao do prprio
Lyotard, ou a uma irresponsabilidade autoral de quem to-somente recua no tempo para converter os exerccios de liberdade ou a crtica do real operado pelas
vanguardas nas imagens gastas ou de puro
divertimento da atualidade (24). Por isso
os quadrados in process de Halley e Serra
no podem ser vistos como uma geometria frvola e atpica, ou como um
sistema meramente operatrio (25). Suas
geometrias no so auto-referidas, signos
de si mesmas, uma vez que acolhem criticamente o mundo real: a sociedade psindustrial das redes de informao em
Halley e do fluxo das massas nas
megametrpoles em Serra.
O vis auto-reflexivo da forma no
pode ser confundido, nesses casos, com
uma intertextualidade vazia ou uma representao de si mesma que faria tabula
rasa da histria. As desconstrues de
um signo-sistema, pois no se trata nesta
srie de interaes entre cdigos
vanguardistas, tm por objetivo, em sentido inverso, investi-lo das significaes
do presente. Halley e Serra no efetuam
mesclas estilsticas, mas operam diferenas no interior de um mesmo cdigo (a

25 possvel aproximar os quadros de Halley e Serra dos projetos do arquiteto americano e

derridiano Peter Eismann, que
tambm mobilizou o repertrio desconstrucionista da
diffrance, apesar das distncias irredutveis que separam
suas obras. Ver sobre Eismann
e a desconstruo francesa:
Otlia Beatriz Fiori Arantes, O
Lugar da Arquitetura Depois
dos Modernos , So Paulo,
Studio Nobel/Edusp, 1993,
pp. 77-87.

possvel dizer que Halley e Serra quebraram a articulao de um signo-sistema,

na expresso de Jacques Derrida (do quadrado: a imagem central das vanguardas
positivas), para investigar em que medida
ele poderia ainda se desdobrar segundo
sua prpria estrutura.
Esses artistas rompem o quadrado por
uma espcie de acidente ou diffrance (o
leitmotiv da desconstruo de Derrida)
para verificar se pode refigur-lo. Por meio
de algum tipo de alterao da grafia da
forma (como os poros de Halley ou a
distenso de Serra) produzem a experincia da variabilidade (sem atingir o que h
de indesconstrutvel no quadrado: sua
quadratura) permitindo assim que algo de
atual se realize. Assim como Derrida, que
permuta grafemas (e/a) sem prejuzo dos
fonemas, estes artistas perfuram ou esticam o quadrado para finc-lo no presente sem que ele deixe de soar sua prpria
quadratura ou, por reverberao, a estrutura, a construo ou o rigor da geometria.
Este signo-sistema da arte geomtrica
ou por extenso do prprio projeto moderno das vanguardas construtivas s pode
ser salvaguardado pela desmontagem de
sua estrutura, por uma desconstruo que
examine sua lgica particular. Os artistas,
gerando novas efetuaes do quadrado, eliminam a aparncia de um sentido imutvel ao apresentar os compromissos programticos das vanguardas como historicamente datados (22). Eles figuraram o quadrado desenquadrando-o do projeto de
vanguarda, ou seja, associando-lhe novos
sentidos. Ao introduzirem uma diffrance,
que no possui nada de iconoclasta,
irreverente ou subversiva, no sentido
vanguardista, e tampouco de complacente ou de ecltico, no vis da vulgata do
ps-modernismo, estes artistas abrem o
quadrado ao presente como vimos em
Halley e em Serra. Permitindo ao destinatrio que se distancia da secura das convenes que atrelam o quadrado a uma
dada modalidade das vanguardas (vinculando-o, por exemplo, mecanizao,
estandardizao, industrializao, etc.)
perceber que formas anlogas engendra-

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22 Jacques Derrida, La Vrit en

Peinture , Paris, Flammarion,
1978, p. 45.
23 Jean-Franois Lyotard, O Psmoderno Explicado s Crianas, op. cit., p. 24.
24 Idem, ibidem, p. 26.

geometria neoplstica, construtivista ou

minimalista) para extrair dele um novo
simbolismo. Assim, assumindo a geometria das vanguardas construtivas, mas sem
abdicar de uma crtica que as contextualize, estes artistas resistem dita
exausto da arte moderna, dito que, hoje,
est ele mesmo exausto.
possvel interpretar obras atuais no
pela marcao de um estilo, ou pela extenso do esprito de ruptura das vanguardas, mas pela apreenso das nuances de
invocao do passado ou das sugestes
de continuidade artstica; como as apropriaes, que vimos, que diferem signos

(da arte de vanguarda) nas obras atuais

(ps-vanguardistas).
Apontamos duas efetuaes desta
verdadeira exploso do discurso da memria (um grande sintoma cultural das
sociedades ocidentais), no diagnstico
de Andreas Huyssen, que presenciamos
h quinze ou vinte anos (26). Indiciamos,
na desconstruo da geometria, como
vm operando nas artes plsticas o olhar
retrospectivo e o ato de lembrar, ou seja,
as implicaes no campo da figurao
desta tentativa (e para alguns da impossibilidade) de articular, no presente, o passado em memria.

26 Andreas Huyssen, Memrias

do Modernismo, UFRJ, 1996,
pp. 13-14.

REVISTA USP, So Paulo, n.40, p. 58-67, dezembro/fevereiro 1998-99

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