A dodecafonia sobe com Balzac e Proust os degraus ao paraso

Maurcio Dottori
m.dottori@ufpr.br

Numa lio que apresentou na Universidade da Califrnia em 1941, chamada de Composition with Twelve Tones, Arnold Schoenberg dizia que seu mtodo de composio com doze notas no tinha apenas o propsito da compreensibilidade mas que brotara de uma necessidade, ou seja, da extenso ps-wagneriana da harmonia, do que ele chamou de emancipao da dissonncia. Para Schoenberg, com a emancipao, deixavam de ter utilidade tanto o centro tonal quanto qualquer coisa que o pudesse sugerir; j no serviam a nada o que ele chamava de falsas expectativas de conseqentes e continuaes. to conhecida esta postura esttica de Schoenberg quanto seu profundo interesse pelo contraponto, e em especial como cabe a um Vienense pelo contraponto normativo de descendncia fuxiana. O que se far neste trabalho , simplesmente, analisar os pressupostos perceptivos e cognitivos que subjazem base emprica da organizao didtica em espcies, na forma preconizada por Johann Joseph Fux em seu Gradus ad Parnassum de 1725, para em seguida aplicar as categorias abstradas msica e s idias de Schoenberg calcadas sobre o mtodo das doze notas. Neste sentido uma sugesto da aplicabilidade prtica de um outro mtodo, vale dizer, um de anlise e de sntese musicais pela aplicao de princpios propriamente perceptivos. Sumariamente, primeira espcie contrapontstica corresponde a anlise e produo daquilo que, num dado gnero musical, tido como uma que unidade gestaltiana na percepo de um conjunto de sons e aos encadeaviagem.. mentos e direcionamentos dados a estas unidades. J segunda espcie corresponde a independncia meldica entre os mesmos sons que conformam as unidades gestaltianas em primeira espcie. Pode-se dizer que a primeira espcie homofnica e a segunda polifnica, e que a confuso que freqentemente se faz entre os termos Ictus Especial - III SIMCAM 37

contraponto e polifonia o primeiro designando uma tcnica composicional, o segundo uma textura musical se deve ao fato de se dar segunda espcie uma posio de centralidade na composio contrapontstica. A terceira espcie a espcie ornamental, na qual se sobrepem sons secundrios s estruturas observadas pelas duas primeiras espcies. Como pode ser facilmente percebido, a terceira espcie a mais estilizada, por ser ornamento; fixa a um estilo e no a outro. A quarta dispe sobre a relao entre consonncia, ou seja, sons que num determinado estilo musical so agrupveis pela percepo em um conjunto maior que a soma das partes, e dissonncia, que advm melodicamente daquelas e que a elas retornam, engendrando assim expectativas. , como as duas primeiras, uma espcie estrutural. A quinta espcie, na didtica da tcnica composicional contrapontstica fuxiana, representa afinal a combinao das quatro primeiras na construo da forma musical. Da anlise de algumas notas de passagem num moteto de Bach, Schoenberg [1990: 454-5] conclui que elas desempenham uma funo harmnica, interrompendo a montona repetio da tnica ao sugerir a subdominante. Para ele, a diviso da textura musical em notas essenciais e ornamentais, atribuindo uma base harmnica para algumas dissonncias e meldica para outras um defeito da prpria teoria harmnica. A distino seria apenas uma questo de como apresentado aquilo que essencial: a dissonncia enquanto um fenmeno em si mesmo o impulso por escrever duras sonoridades, [] idntico ao impulso de usar os harmnicos superiores distantes [p. 460]. Dahlhaus mostra a falcia do argumento: ora Schoenberg enfatiza o aspecto funcional da dissonncia, a sua influncia sobre o desenvolvimento harmnico; ora ele parece ver a sonoridade dissonante, por ser um fato isolado, como um fenmeno que legtimo e significativo por si mesmo. Para Dahlhaus [1987: 124], o motivo esttico do ataque de Schoenberg ao conceito de nota no-harmnica o seu horror aos ornamentos e empachamentos, horror compartilhado com o arquiteto Adolf Loos. Loos, no ensaio Ornamento e Crime de 1908, argia que a idia de progresso na cultura se associa eliminao do ornamento dos objetos do dia-a-dia, e que era um crime forar artesos e construtores a desperdiar seu tempo e materiais em ornamentos que, pela sua superficialidade, apenas apressa-

38

Ictus Especial - III SIMCAM

vam a obsolescncia do objeto. A ausncia de ornamentos em arte era, para ambos, um sinal de sua fora espiritual. J se apontou o quanto as relaes entre dissonncia e consonncia (e entre rudo e som musical) so dados culturais, convencionais, e variveis com os sculos. Assim, o postulado schoenbergiano de emancipao da dissonncia claramente uma proposio poltica, voltado a criar uma teleogia historicista, tanto quanto o sua idia de que a msica deveria, para ser coerente, desenvolver-se do mesmo modo em todos os seus parmetros meldico, contrapontstico, harmnico e rtmico [Dottori 2006: 158-9]. Schoenberg [1941, apud Ashton, 1991: 99] nos diz que
a unidade do espao musical demanda uma percepo absoluta e unitria. Neste espao, como no paraso de Swedenborg (descrito no Sraphita de Balzac), no h embaixo, direita ou esquerda, frente ou trs absolutos [] Para a faculdade imaginativa e criadora, as relaes na esfera material so to independentes das direes ou planos quanto objetos materiais o so, na sua esfera, para nossas faculdades perceptivas. Do mesmo modo como nossa mente sempre reconhece, por exemplo, uma faca, uma garrafa, um relgio independentemente das suas posies e os pode reproduzir na imaginao em qualquer posio possvel, tambm uma mente musical criativa pode operar subconscientemente com uma srie de sons independentemente do modo pelo qual um espelho mostraria as relaes mtuas a qual permanece uma quantidade fixa [...].

Como a unidade do espao musical demanda uma percepo absoluta e unitria, isto lhe exclui a ornamentao. No que Schoenberg, ao postular a total unicidade do objeto artstico, no reconhecesse o princpio da necessria compensao entre a complexidade e a simplicidade como natural ao ouvinte e como tendncia histrica. Ele reconhecia, mas o recusava como critrio de valorao esttica [Dahlhaus 1982: 92-3]. Schoenberg rejeitava e desprezava o meio-termo; a sua paixo pelo desnudamento do real era uma crtica radical das aparncias, das relaes estabelecidas na sociedade e espelhadas nos gneros musicais, como bem viu Adorno [1949, passim]. Schoenberg sentia paixo pela ruptura, pela radicalidade da violncia como signo do aparecimento de uma nova ordem. Esta era, como percebeu, a idia romntica de gnio levada a suas derradeiras conseqncias: a transgresso seria to mais vlida esteticamente quanto mais profunda, decisiva e coerente; limitada e inconseqente, moderadamente moderna, , desconexa e incoerente, apenas um defeito tcnico.

Ictus Especial - III SIMCAM

39

Por isto, tentativas de minimizar a indistino feita por Schoenberg, atribuindo sua fundamentao mais uma polmica esttica do que realidade musical, como a feita por Jack Boss, em Schoenberg on ornamentation and structural levels [Boss 1994: 206], no nos levam a parte alguma, por suporem uma realidade musical despegada da prtica artstica. Deixemos de lado o fato de um defeito na traduo do alemo para o ingls ter dado a motivao para o trabalho de Boss, pois o revisitar aos neoschenkerianos americanos, que se estendem atonalidade, constrangedoramente interessante. De fato, na lio radiofnica de 1932, em que Schoenberg fala sobre os seus Vier Lieder, op. 22 [1965: 2], ele cita uma nota na primeira cano, Seraphita, como sendo umschreibend, isto parafrstico, desastradamente traduzido em ingls por ornamental (o ln , na 12 verticalidade do exemplo 1, abaixo). De qualquer modo, no desenrolar-se do artigo de Boss [pp. 194 e ss.], subentende-se que Schoenberg no tratava de ornamento no sentido contrapontstico, mas de uma variante motvica, da denomin-la parfrase.

Ex.1 Schoenberg, Sraphita, comp. 33-37

curioso, entretanto, o que inspirara a Schoenberg esta cano. Para Thophile Gautier [1859, apud Ashton, 1991: 98],
nunca Balzac aproximou-se tanto ou atingiu a beleza ideal como em Sraphita, numa escalada a algo de etreo, sobrenatural, e

40

Ictus Especial - III SIMCAM

luminoso, que nos eleva acima deste mundo. As nicas duas cores empregadas ali so o azul celeste e o branco neve, com alguns tons nacarados nas sombras.

Certamente esta uma descrio muito distante da de qualquer objeto possvel ao expressionismo schoenbergiano. A Schoenberg interessava a pureza absoluta da faculdade criadora, no a aparncia da superfcie material; interessava a beleza ideal, perfeita, tingida porm pelas cores dramticas, violentas, do real. [Interldio. Uma importante condio para o estabelecimento do conceito de prolongamento no sentido schenkeriano, a habilidade em associar consistentemente as segundas, tanto verticais quanto horizontais, a movimentos de passagem ou de bordadura; e os intervalos tridicos com a estrutura. A reduo, feita por Schenker em sua teoria, das quatro primeiras espcies da tradio fuxiana a apenas duas, paralela reduo feita por seu arquiinimigo Schoenberg. Representa uma indicao da incompreenso que o contraponto padecia na Viena de fim de sculo. A lgica emprica contida na teoria do contraponto se havia perdido, ainda que ambos se refizessem Fux. O prprio Fux j fora um terico tardio do contraponto, que ligado ideologia jansenista aquele quasi-calvinis-mo catlico que vogou na ustria nos princpios do sculo XVIII se pusera a campear pela pureza da msica, por uma polifonia asctica que se contrapusesse aos excessos ornamentais do barroco. H aqui projetado, neste coincidente anseio pela pureza, um desses ideais estticos cuja execuo atravessa os sculos.] Dissemos que os conceitos de dissonncia e consonncia so culturais e convencionais. Mas h que considerar tambm que mesmo dentro de um estilo no h uma relao unvoca entre elas. Por exemplo, no contraponto da alta renascena, a quinta justa assinalada no exemplo 2, dissonante.

Ex.2 Quinta justa dissonante no contraponto da alta renascena

J a quarta justa exatamente o intervalo cuja reclassificao em dissonncia dera origem ao contraponto, diferenciando-o das tcnicas de composio medievais assinalada no exemplo 3, tratada como consoIctus Especial - III SIMCAM 41

nncia. Assim irrelevante que o l n do exemplo 1 seja menos dissonante em termos absolutos do que as harmonias que o cercam, que contm, ambas, o intervalo de trtono.

Ex.3 Quarta justa tratada como consonncia

Pois bem, podemos entender que as notas ornamentais no so de necessidade dissonncias mas figuraes convencionais, e entender tambm a propriedade da indistino entre consonncia e dissonncia dentro da moldura ideolgica de progresso em que Schoenberg as via. Ainda assim somos ouvintes de um outro tempo, tempo em que os grandes rcits do iluminismo se esgararam [Lyotard, 1980]. Dispensamos pois quer o dogma modernista do rigor formal da composio, quer o da primazia do subconsciente, enquanto garantia da inteligibilidade da obra. Porm centralizarmos o interesse no na recepo privilegiada (que a do contraponto), mas numa recepo coletiva, falha melancolicamente como mtodo. Por exemplo, quando nos apropriamos diretamente das categorias da esttica da recepo de Hans Robert Jauss [1967: 50-59], isto , confrontamos as normas inscritas na obra, o seu horizonte, e (transpondo j as idias de Jauss da literatura para a msica) o horizonte de expectativa do ouvinte, os seus conhecimentos do gnero musical e das msicas s quais a obra faz referncias, temos um resultado frgil. No s porque no existe para a msica, como existe segundo Jauss na literatura, numa dada sociedade, num dado momento, um s horizonte de expectativa para o conjunto de seus membros. No h tambm o que ele chama de sistema de referncias objetivamente formulvel, pois no se pode falar, para a msica, de oposio entre a linguagem potica e linguagem prtica, entre mundo imaginrio e realidade quotidiana. No conceito de horizonte de expectativa, Jauss incorporou a noo de experincia negativa, a qual basicamente consiste em uma frustrao da expectativa do ouvinte [1967: 85]. O resultado positivo desta experincia negativa seria o carter auto-reflexivo da experincia de si mesmo que liberta o sujeito para um modo de experincia qualitativamente novo. Toda obra inova42 Ictus Especial - III SIMCAM

dora, de avant-garde, se choca com o horizonte de expectativa do ouvinte que est atrasado em relao nova norma, e procura reencontrar na nova obra aquilo que lhe conhecido e no o que desconhece. O encadeamento de tais rupturas (entre os horizontes do texto e o do ouvinte), que Jauss chama de fulguraes estticas, constituiriam a fonte da histria da msica. De certo modo quase reencontramos assim, pela circularidade do argumento que supe que uma obra no possa ser lida concomitantemente segundo diversos cdigos interpretativos o grand rcit. Porm, se levarmos em conta que, desde a msica do sculo XX, as normas no so apenas as do gnero, mas derivam do prprio material, nico, no qual as peas so formadas, normas que se nos so transmitidas como um enigma cognitivo pela prpria pea [Dottori 2006: passim], possvel aceitarmos o conceito de horizonte de expectativa, desde que ressalvado que este paradoxalmente indissocivel, por um lado, da obra individual, do horizonte desta, e por outro lado, das possibilidades cognitivas do homem. Pela prpria lgica do mtodo dodecafnico, a cada srie corresponde um certo nmero de possibilidades harmnicas, que limitam as sonoridades nas verticalidades de primeira e segunda espcies. Sries, como as que eram prediletas de Schoenberg e seus discpulos, e que comportam sobreposies de variantes (transposies, retrgrados, inverses), sem que as harmonias resultantes sejam incontrolveis, so em geral muito caracteristicamente simtrico-especulares pela escolha de transposies seccionais feitas em intervalo de trtono. A atrao de Schoenberg pelas ambigidades dos espelhos podia muito bem ser decorrente da sua ateno s fbulas filosficas de Balzac. A imagem do espelho, com todas as suas conotaes sombrias, ocorre muito freqentemente em Balzac, e se tornaria uma das preocupaes centrais das geraes posteriores, particularmente dos simbolistas trabalhando em torno de Mallarm [Ashton 1991: 101]. Para Ashton, a dependncia do efeito especular na composio dodecafnica era certamente mais do que um mero recurso tcnico para substituir a estrutura tonal. No entanto, em sua maioria (que no de formaes simtrico-especulares), as sries possveis engendram espcies contrapontualmente estruturais que so absolutamente independentes das dissonncias ou consonncias intervalares que as compem. E como estas harmonias so pela prpria especificidade da srie especficas de uma determinada pea, demandam tempo e ateno para que nos apercebamos delas. Luigi Dallapiccola chamou a este fato gestltico de polarit. Curiosamente, ele derivou este conceito de consideraes quanto noo de tempo construda Ictus Especial - III SIMCAM 43

por Proust em Em busca do tempo perdido. Dallapiccola notou que Proust apresenta o personagem de Albertine em vrios momentos da histria de tal modo que o personagem se constitui apenas gradualmente pelo seu reflexo na conversa de outros personagens. Como descreveu [1951: 329, apud Ahn 2004: 8],
na msica baseada em sries, ao invs de nos depararmos com um personagem definido rtmica e melodicamente no incio, temos de aguardar um longo tempo; exatamente como temos de esperar longamente pela definio rtmica e meldica de Albertine, um arco-ris que, para mim, ligava nosso mundo terrestre a regies que at ento considerava inacessveis.

O conceito de polaridade contm trs elementos distintivos: o fator tempo, o fator acordal, e a escrita contrapontstica. Primeiro, a diferente dialtica entre os sons na msica tonal e na atonal implica numa diferena no fator tempo, e requer uma nova concepo deste. O tempo de Schoenberg, como o de Sraphita, pressupunha quase a eternidade. Quando todas as sonoridades terminaro por ser ouvidas como em primeira espcie; quando todas sero harmonias. neste sem-tempo que se resolve problema de encontrar ou mais acuradamente de discernir ordem na msica, quando no o prprio processo da ordenao mental. Problema este que Schoenberg considerava como sendo a idia musical, imutvel e platnica, estranha histria e s incertezas do dia-a-dia [Dineen 1993: 417]. Porm j agora, em Dallapiccola, o tempo volta a ter a escala dos homens. ele quem nos diz que aqui o fator tempo [] entra a fazer parte, revelando sua real importncia: por meio dele podemos estabelecer o intervalo caracterstico, imprimindo-o na memria, e assim temos a possibilidade de fazer entender nosso argumento. Conseqentemente, sendo as funes rtmica e meldica no sistema dodecafnico to necessariamente distintas, destas resulta um diferente mtodo de construir e perceber acordes. Dallapiccola explica que
antes de atingir a definio rtmica da srie, veremos que ela se comprime num nico acorde de doze notas, dois acordes de seis notas, trs de quatro notas, quatro de trs notas, ou mesmo seis de duas notas [] para falar apenas das possibilidades mais elementares. Ser entendido que, em cada combinao, o sentido de polarit dever existir e ser estabelecido, de modo a permitir ao ouvinte que siga o argumento musical.

Do terceiro fator dallapiccoliano a polifonia no nos ocuparemos aqui. Esta uma conseqncia quase natural do pensamento contrapontstico, e, tambm, como fra no longo perodo da histria da msica ocidental que antecedeu o tonalismo, um modo de garantir a coerncia do discurso, 44 Ictus Especial - III SIMCAM

pela reiterao recontextualizante de elementos, em cnones e formas semelhantes, da quinta espcie. O que nos importa que o conceito dallapiccoliano de polarit representa a reassuno terica da quarta espcie, da espcie que coordena construtivamente as necessidades temporais (no nos esqueamos que a mais antiga figurao da quarta espcie chama-se retardo). E que este retorno se d independentemente de critrios clssicos de consonncia e dissonncia intervalares. A quarta espcie se atualiza agora, principal-mente, no controle das diferentes registraes dos intervalos: espaadas, as dissonncias tornam-se consonantes; as consonncias, dissonantes. E, secundariamente, pela presena ou ausncia de rugosidades entre os timbres. Resta-nos a terceira espcie, que a esttica modernista abominava. Por milnios o ornamento foi parte fundamental do belo. Esta espcie, propriamente ornamental e de superfcie, poderia no ser mais vista como superficial num tempo, como o nosso, que banaliza a beleza e a corri? E, especialmente, no so os ornamentos tambm funcionais, como notara Schoenberg no exemplo do moteto de Bach citado, por dirigir nossa ateno para os sons estruturais? Criar tipologias, como fez Joel Lester com os conceitos de division tone (uma nota de passagem que divide um intervalo maior seja simtrica ou quase simetricamente em intervalos maiores) ou de bordadura atonal, no parece ser soluo, pois rapidamente o nmero de possibilidades de ordenao se inflacionaria ao infinito. E seria um modo equivocado de tratar a terceira espcie tardo-moderna, pois assim como no se pode limitar a priori as tipologias de harmonias em primeira espcie, ou as maneiras pelas quais um som torna-se independente polifonicamente de outro em segunda, ou a relao temporal entre consonncias e dissonncias em quarta, no se pode in abstracto limitar os ornamentos possveis. Mas concretamente pode-se faz-lo, desde que obedecida alguma lgica psicoacstica. Como uma primeira tentativa de delimitar as possibilidades, podemos ouvir como ornamentos sons que, na categoria dos inconspcuos: 1) so relativamente breves; 2) so relativamente piano; 3) no so metricamente acentuados; 4) so discretos timbricamente; e 5) so relativamente pouco densos; Ou, enquanto ornamentos motivcos, sons que: 6) no esto no inicio ou no fim de uma frase ou motivo; e 7) ocorrem em lugar semelhante ao de outro evento ornamental. Ictus Especial - III SIMCAM 45

Podemos pr-estabelecer portanto, numa dada pea, as suas figuraes estilizadas, e com a mesma necessidade de economia e coerncia que cada estilo ou cada gnero se limita s suas possibilidades nos atermos quelas. um caminho pouco explorado: alm de suas potencialidades mais bvias na pesquisa da criao musical, poderia eventualmente trazer bons resultados tambm na anlise de fatores ornamentais na msica mais recente. Curitiba, maro de 2007

46

Ictus Especial - III SIMCAM

Bibliografia
Adorno 1949 Ahn 2004 Theodore W. Adorno. Filosofia da Nova Msica (trad. port. Magda Frana). So Paulo: Perspectiva, 1974. Sun Hyun Ahn. Musical Language and Formal Design in Dallapiccolas Sicut Umbra. Dissertao de doutorado, University of Maryland. Dore Ashton. A Fable of Modern Art. Berkeley: University of California Press. Jack Boss, Schoenberg on Ornamentation and Structural Levels in Journal of Music Theory, Vol. 38, No. 2. (Autumn, 1994), pp. 187-216. Winton Dean, Schoenbergs Ideas in Music & Letters, vol. 31, n. 4 (Oct. 1950), pp. 295-304.

Ashton 1991 Boss 1994

Dean 1950

Dahlhaus 1987 Carl Dahlhaus, Schoenberg and the New Music (trad. ingl. Derrick Puffett e Alfred Clayton). Nova Iorque: Cambridge Univ. Press, 1987. Dallapiccola 1951 Luigi Dallapiccola, Sulla strada della dodecafonia, in Parole e Musica, ed. Fiamma Nicolodi (Milan: Il Saggiatore, 1980), trans. Deryck Cooke, On the Twelve-Tone Road, Music Survey 4 (October 1951): 31832.

Dineen 1993

Murray Dineen, Adorno and Schoenbergs Unanswered Question, in The Musical Quarterly,Vol. 77, No. 3. (Autumn, 1993), pp. 415-427. Maurcio Dottori, De gneros, de macacos e do ensino da composio musical, in Beatriz Illari (ed.), Em busca da mente musical: Ensaios sobre os processos cognitios em msica da percepo produo. Curitiba: Editora UFPR.

Dottori 2006

Ictus Especial - III SIMCAM

47

Gautier 1859 Jauss 1967 Lester 1970

Thophile Gautier, Honor de Balzac, sa vie et ses uvres.Bruxelles, 1858-Paris, 1859. Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la reeception (trad. francesa Claude Maillard. Paris: Gallimard, 1978). Joel Lester, A Theory of Atonal Prolongation as Used in an Analysis of the Serenade, op. 24 by Arnold Schoenberg. Dissertao de doutorado, Princeton University. Joel Lester, Analytical Approaches to Atonal Music.Nova Iorque: W. W. Norton. Adolf Loos. Ornament und Verbrechen. (trad. ingl. Michael Mitchell, Ornament and Crime: Selected Essays . Riverside (CA): Ariadne Press, 1997. Jean-Franois Lyotard, A Condio PsModerna (trad. port. Ricardo Correa Barbosa). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. Arnold Schoenberg, Harmonia (trad. port. Marden Maluf ). So Paulo: Editora Unesp, 1999. Arnold Schoenberg, Composition with Twelve Tones in Style and Ideas, Selected Writings of Arnold Schoenberg (trad. ingl. Dika Newlin). Berkeley: University of California Press, 1992. Arnold Schoenberg, Analysis of the Four Orchestral Songs Op. 22 (trad. ingl. Claudio Spies), in Perspectives of New Music, 3/2, 1965.

Lester 1989 Loos 1908

Lyotard 1980

Schoenberg 1922 Schoenberg 1950

Schoenberg 1965

48

Ictus Especial - III SIMCAM