Sobre o realismo na teledramaturgia brasileira: propostas para a reflexo.

Igor Sacramento Doutorando em Comunicao e Cultura (ECO/UFRJ) e bolsista do CNPq, com o projeto de pesquisa intitulado Dias Gomes, do PC TV: a trajetria de um subversivo.

Resumo

Neste trabalho, argumento que, embora o realismo venha sendo utilizado como a principal chave explicativa da teledramaturgia brasileira moderna, h uma certa insuficincia na conceituao e na anlise do realismo televisivo. Investindo na articulao das reflexes de Jess Martn-Barbero, de Mikhail Bakhtin e de Raymond Williams sobre o conceito, tomo o realismo como construdo na formao, na reproduo, na contestao e na transformao do julgamento esttico dominante num determinado momento histrico e no como uma fidelidade a uma realidade que se verifica exclusivamente na obra nela mesma. Assim, podese analisar tanto como a obra se inscreve na experincia social quanto como ela escreve a experincia social, num conjunto de prticas e processos ambguos e articulados. Assim, acredito ser possvel avanar em relao aos estudos da teledramaturgia que tm se esquivado da reflexo sobre o realismo na aceitao de que tal estilo narrativo descreve e registra a vida como ela : o espelho da realidade.

Palavras-chave: realismo; televiso; teledramaturgia; julgamento esttico; ideologia.

A situao do realismo nos estudos da teledramaturgia brasileira

Os anos 1970 tm sido identificados como aqueles que consolidaram a virada estilstica na teledramaturgia brasileira, que deixava de importar textos, roteiristas e diretores latino-americanos e ser caracterizada pela produo, redao e adaptao de textos melodramticos que se passavam em cenrios remotos para privilegiar um estilo mais realista, centrado no Brasil e dando nfase ao tempo contemporneo para mostrar a vida como ela , seguindo, dessa forma, o caminho aberto por Beto Rockfeller, exibida entre 1968 e 1969 (HAMBURGUER, 2005: 84-85). A telenovela escrita por Brulio Pedroso, da TV Tupi, junto com Os Rebeldes (1967-1968), de Geraldo Vietri, da mesma emissora, com Ningum Cr em Mim (1966), de autoria de Lauro Csar Muniz, e com Os Tigres (1968-1969), de Marcos Rey, ambas da TV Excelsior, formou um conjunto de esforos precursores da reformulao das temticas e dos referncias de linguagem que at ento estavam circunscritos ao modelo folhetinesco (MEYER, 1996), permitindo, com isso, a passagem do formato tradicional do melodrama para o moderno do realismo. Fez parte dessa transformao uma srie de determinantes. Entre elas, algumas se destacam. A mais evidente delas a diversificao no elenco de escritores das emissoras. Aquelas pioneiras da modernizao da teledramaturgia tinham como autores Brulio Pedroso (dramaturgo), Geraldo Vietri (autor e diretor de teleteatro), Lauro Csar Muniz (dramaturgo) e Marcos Rey (literato). Ou seja, eram escritas por indivduos reconhecidos como tendo uma referncia cultural erudita donos de uma distino singular. Alm disso, s vsperas da chegada dos anos 1970, a televiso passou a incorporar a politizao da cultura promovida com vigor pelos meios artstico-intelectuais na dcada de 1960 como atrativo comercial de seus mais variados produtos, especialmente dos ficcionais. Nesse perodo foram contratados, principalmente pela TV Globo, diversos artistas e intelectuais identificados com o comunismo (Eduardo Coutinho, Dias Gomes, Ferreira Gullar, Joo Batista de Andrade, Paulo Pontes e Oduvaldo Viana Filho, o Vianinha, so alguns deles) para as reas de teledramaturgia e de telejornalismo. No 2

entanto, preciso admitir que tal contratao no teve um sentido unvoco. Ela fez parte de uma conjuno de diferentes presses, tais como: a modernizao da sociedade brasileira, quando de uma maior interdependncia do capital estrangeiro durante a ditadura militar; a forte influncia do Estado autoritrio na programao televisiva, que entendeu o meio como estratgico para a promoo de uma imagem ideal - moderna e civilizada - do Brasil e de seu povo e cobrou produes mais realistas, mas aqum do suficiente para serem radicalmente crticas; a necessidade mercadolgica da TV Globo de reconstruir a sua imagem diante do pblico culto, deixando de ser a televiso do grotesco para ser a televiso da qualidade; e o interesse de artistas de esquerda em fazerem suas obras, por meio da televiso, finalmente, atingirem um pblico efetivamente popular (BORELLI e RAMOS, 1989; KHEL, 1986; KHEL, 2005; RIDENTI, 2000; SACRAMENTO, 2008). A partir de 1969, depois do sucesso de Beto Rockfeler, na TV Tupi, e da exibio do Jornal Nacional, da TV Globo, para todo o pas, tramas mais realistas e cotidianas, capazes de mostrar a vida como ela , procurando manter tanto quanto maior for possvel tanto a fidelidade realidade tanto quanto maior for a utilizao de um ritmo visual mais gil, de uma linguagem muito mais coloquial do que formal, de temas e personagens mais prximos do carter nacional (BORELLI e RAMOS, 1989: 80-108; HAMBURGUER, 2005: 84-120; MATTELART e MATTELART, 1989: 31). Destacaram-se, entre outros: de Dias Gomes, Bandeira 2 (1971-72), O Bem-Amado (1973), O Espigo (1974) e Saramandaia (1976); de Janete Clair, Irmos Coragem (1970/1971) e Pecado Capital (1976); de Lauro Csar Muniz, Os Deuses Esto Mortos (1971), Escalada (1975) e Casaro (1976); e de Walter George Durst, uma adaptao do texto de Jorge Amado, Gabriela (1975). Como estou mostrando, o realismo nos estudos da moderna teledramaturgia brasileira tem sido identificado meramente na tematizao de questes sociais e polticas do pas, desfazendo-se de assuntos etreos em temporalidades longnquas nas tradicionais telenovelas melodramticas. Assim, na tradio, ficou a fbula, o lirismo e a emoo, enquanto, na modernidade, est o realismo e a crtica social. Dessa maneira, podem ser conquistados parmetros tico-estticos do realismo 3

teledramatrgico que liberem os autores para revelarem seus sentimentos de indignao e revolta com a situao do pas. O dever da teledramaturgia torna-se, portanto, ser o retrato, o reflexo, da pobreza, do infortnio, da tragdia do povo brasileiro e tambm conscientizar o pblico a lutar contra mazelas como corrupo, desigualdade social que, na opinio de muitos autores e diretores, impedem que a nao e o povo se desenvolvam (MOTTER e MUNGIOLI, 2007: 162). H, portanto, entrecruzadas duas balizares matrizes desta concepo dominante: a romntica e a positivista. A primeira diz respeito idealizao da autoria como a afirmao de uma individualidade inabalvel que se materializa em cada criao autoral. Nesse sentido, o realismo conseqncia quase exclusiva da vontade do autor de representar criticamente a realidade sua maneira. Essa concepo constri, assim, ao mesmo tempo, tanto uma iluso de autonomia da teledramaturgia quanto uma aproximao da teledramaturgia arte. Como arte, nessa idealizao romntica, no seria por nada determinado, seno por ela mesma, ou seja, pela vontade interior de seus autor portadores do dom natural de escrever o real. A outra matriz de sustentao desta concepo, a positivista, a mais forte, porque ela tem de dar resposta do porqu da relevncia social da teledramaturgia. E, mais do que isso, ela responsvel por atribuir uma funo a tais produtos ficcionais: uma instncia encarregada de documentar e descrever o real. Assim como, de modo ainda mais contundente, se deu na moderna literatura brasileira que teve como marco simblico de ruptura o Realismo (COSTA LIMA, 1986), a institucionalizao da teledramaturgia como prtica social relevante e como objeto de estudos mais legtimo se d, notadamente, a partir do momento em que ela tida como capaz de ser espelho da realidade e, portanto, uma apndice, uma prtese, da sociedade. Com isso, exige-se dela uma reformulao de suas estruturas narrativas em direo a uma descoberta do cotidiano na representao, ora da brasilidade tecnolgica do Brasil Grande, ora da brasilidade sertaneja do Brasil Profundo (BORELLI e RAMOS, 1989: 95; MATTELART e MATTELART, 1989: 55). Exige-se, ento, a capacidade de tornar o real passvel a qualquer descrio. Nessa perspectiva, o real , sem 4

dvidas, traduzido e refletido pela narrativa teledramatrgica. A telenovela moderna torna-se, assim, mais uma narrativa ficcional capaz de apreender o real. Apesar de toda essa corrente constatao da mudana radical na teledramaturgia brasileira a partir dos anos 1970, tem sido praticamente inexiste a reflexo sobre o que est sendo considerado como realista. Afinal, essa centralidade na esttica realista novidade, no sentido de ruptura na vigente estrutura cognitiva de significao do real, que se torna passada, ou reconfigurao de realizaes anteriores na aparncia de algo essencialmente novo, que se tona presente? No estou querendo dizer que no exista nada de novo nas modernas produes teledramatrgicas em comparao com as tradicionais. Procuro estar atento no exclusivamente produo da novidade realista, mas tambm continuidade melodramtica e da capacidade de o melodrama estar residualmente presente e vivo na teledramaturgia realista e moderna (MARTN-BARBERO, 1997: 169-178; MARTN-BARBERO e MUOZ, 1992; MARTN-BARBERO e REY, 2001: 109174). O que deve ser feito, ento, a anlise comparativa na longa durao histrica, mostrando que o novo, para ser novo, tem que criar e se diferenciar do velho, do que se torna arcaico. O novo inventa o velho para se diferenciar dele, para se descolar dele e impor a sua identidade e sua distino, a sua novidade. Nessa suposta passagem de uma teledramaturgia melodramtica para uma teledramaturgia realista, h outros trs grandes problemas. Primeiro: porque a prpria idia de passagem denota uma transformao estrutural e radical uma revoluo capaz de alterar as mais diversas prticas e percepes sociais sob um nico signo de transformao. Segundo: admitir que toda a mudana revolucionria significa um mau uso da idia de revoluo, mais do que a de novo. Para no assumir a passagem como mera ruptura, mas tambm como continuidade de algo para alm da causalidade superficial dos eventos, necessrio um exerccio de reflexo histrica que analise as permanncias e as alteraes dos fundamentos de determinada estrutura social. Terceiro: a proliferao de passagens pode levar perda da dimenso processual da histria e crena de que os acontecimentos so em si auto-explicativos e no necessitam de interpretao crtica profunda e sistmica. 5

Neste sentido, pode-se afirmar ainda, mais precisamente, que nem a matriz melodramtica e nem a modernizao da teledramaturgia brasileira tm tido anlises tericas densas e de flego que se preocupem em desnaturalizar os sentidos correntes dos termos empregados. Sem isso, qualquer estudo est fadado a permanecer como mera descrio dos fenmenos e, assim, existe para reproduzir e manter as estruturas cognitivas dominantes do mundo. incapaz de fazer crtica no seu sentido vigoroso: de ter relevncia social no longo processo de transformao social (EAGLETON, 1991). apenas capaz, portanto, no caso, de conceber a telenovela como documento da realidade e no como projeto de emancipao da acachapante realidade em direo a uma nova. A telenovela realista, em toda essa concepo reflexo dominante que aqui apresentei, mais ideolgica do que utpica. nesse se privilegiar demasiadamente tal novidade estilstica, corre-se o risco de se hipertrofiar o entendimento de que a teledramaturgia moderna baseia-se na atualidade realista: na capacidade imanente de todo produto teledramatrgico de registrar o real de seu tempo. Assim, nos anos 1970, a telenovela, especificamente serviria ora como espao para retratar as caractersticas de um povo que busca uma identidade e, assim, ajudar a construir essa identidade nacional (HAMBURGUER, 2005; MATTELART e MATTELART, 1989; YAMAUTI, 2005), ora como lugar simblico de reconstruo do discurso e da ao de modernizao do regime militar em narrativas pseudamente inteligentes e contestadoras que simulam uma realidade como sendo a realidade efetiva (AGUIEIROS, 2001; KHEL, 1986; KHEL, 2005; LUKACS, 2005; ORTIZ, 2001), ora como espao de resistncia a todo esse processo ao mostrar a realidade cruel, a realidade real, dos sistemas de opresso do povo brasileiro e que no , portanto, apenas nem reprodutora nem mero resultado da ideologia do Brasil Grande (AMARAL,1991; BORELLI e RAMOS, 1989; BOTELHO e RIBEIRO, 2005: 474; MEDEIROS, 2001; NAPOLITANO, 2001; PELEGRINI, 2000; ROEDEL, 2008). Neste trabalho, especificamente, pretendo colaborar na discusso do realismo teledramatrgico e avanar em relao s atuais reflexes sobre o tema que tomam o realismo meramente como a capacidade narrativa de mostrar a vida real, de 6

representar a vida como ele , de oferecer ao pblico o que ele vive e de tratar dos problemas sociais e polticos vividos pelo povo brasileiro. Nessa acepo, a

telenovela seria o espelho da realidade. Mas o espelho da realidade de quem? Para quem?

Por uma teoria esttica do realismo teledramatrgico

Entendo o realismo teledramatrgico como uma categoria esttica e no como estilo, como se tem feito. O estilo, como sabemos, estilo a regularidade observvel no discurso, a repetio insistente de uma caracterstica, a adoo continuada da mesma soluo para contextos semelhantes. O estilo torna o discurso mais que especfico, torna-o tpico. Existem regularidades que distinguem o estilo formal do informal, o espontneo do elaborado, o autoral do industrial, o oral do escrito, o melodramtico do realista. Assim, estuda-se a obra nela mesma: estuda-se a fico de que o sentido de uma obra se produz, porque j est presente, na obra nela mesma. Se tomarmos por categoria esttica o sistema coerente de exigncias para uma obra alcance um determinado gnero no interior da dinmica da produo e da recepo artsticas, podemos responder que tal definio depende fundamentalmente das demandas contemporneas em que cada produto teledramatrgico estava inserido quando foi realizado e reconhecido. Essa acepo contribui para afirmar, por exemplo, que o sentido de realismo produzido por cada produto ficcional so diferentes entre si no unicamente pelo modo com o quais seus signos se organizam em linguagens distintas, mas se d necessariamente pelas e no interior das distintas valoraes que lhes vo sendo atribudas e que vo constituindo cada um deles. O sentido de realismo em cada obra menos resultado da interioridade imanente do que da da exterioridade do olhar. Ou seja, ela menos a paisagem que vemos do que o olhar com que vemos (MARTN-BARBERO e REY, 2001: 23). Nesse sentido, o objeto de estudo no a narrativa realista, mas a esttica realista. Pensando assim, no se ser feita unicamente uma anlise da estrutura e da produo de uma determinada obra, mas tambm da ambincia afetiva do espectador 7

(especializado ou no) em que se desenvolvem os juzos do gosto e os sentidos, as prticas e as disputas acerca dos parmetros de reconhecimento do realismo teledramatrgico. por isso que, afastando-me da perspectiva vigente dos estudos da teledramaturgia moderna, no tomo a linguagem (conjunto coerente e organizado de signos) como um meio transparente e neutro com a funo de simplesmente

espelhar ou traduzir fielmente a realidade. A linguagem aparece naqueles estudos meramente como um lugar de passagem de sentidos, de vontades, de intenes que lhe so radicalmente externas um externo cindido, um externo exclusivamente exterior, um externo que no se internaliza, que no constitui, mas apenas d forma, molda exterioridades. Assim, a linguagem um todo amorfo que apenas ganha forma com a manipulao humana. Dessa forma, ela no tem passado e nem futuro. um eterno presente. um presente autista. Estar contra isso no significa que defender o entendimento estruturalista de que a linguagem sempre exterior ou anterior aos indivduos. Significa que a linguagem se faz na relao entre os indivduos, porque os signos, como bem disse Mikhail Bakhtin (2004: 35), s podem existir no terreno interindividual. Sendo assim, fundamental que os indivduos envolvidos na constituio de um sistema de signos formem um grupo, uma unidade social. Deve ser, portanto, um aspecto indispensvel do estudo da linguagem a anlise das ideologias, sem a enganosa distino enganosa entre o indivduo e a sociedade. Afinal, o indivduo apenas existe individualmente como ser biolgico. As ideologias construdas pela realidade material da linguagem devem ser estudadas de forma inter-sistmica, no como fenmenos independentes e isolados. A ideologia existe sempre como uma relao entre aqueles que falam e aqueles que ouvem e, por conseguinte, nos grupos sociais e entre grupos sociais. De acordo com Bakhtin (2004), cada grupo social cada classe, profisso, gerao, religio, regio tem seu modo caracterstico de falar, um dialeto prprio. Cada dialeto constitui e traz em si um conjunto de valores e um sentimento de experincia compartilhada. Como no h dois indivduos cujas experincias coincidam inteiramente ou que pertenam exatamente ao mesmo conjunto de grupos sociais, todo ato de compreender, assim 8

como todo ato de reconhecimento, envolve tambm um ato de traduzir, alm de uma negociao de valores. essencialmente um fenmeno de inter-relao e de interao. E compreender no pode ser entendido como empatia emocional ou como poder colocar-se no lugar de algum (a perda do seu prprio lugar). Isto necessrio apenas para aspectos perifricos da compreenso. Compreender no pode ser entendido como a traduo da lngua de algum na nossa prpria lngua. At mesmo a compreenso de si mesmo uma experincia de transio. Dessa forma, tomo o realismo como construdo na formao, na reproduo e na transformao do julgamento esttico dominante num determinado momento histrico e no como uma fidelidade realidade que se verifica exclusivamente na obra-espelho-documento nela mesma. O que deve se levar em conta que a realidade se constri no interior da experincia. No entanto, evidente que a experincia puramente particular, isolada, sem falas o campo do mstico, do quimrico essencialmente impossvel como experincia. Somente pode ser entendida como algo errtico, fronteirio ao patolgico. A experincia que no tem um pblico identificvel socialmente no pode ter razes firmes e, desta forma, no ter uma expresso definida e diferenciada (BAKHTIN, 2004: 123). Nesse

sentido, os indivduos desenvolvem os mecanismos para expressar aquilo que o meio em que vive lhes permite experimentar. Em determinados momentos, o encaixe entre indivduo e sociedade pode no ser perfeito na verdade, no pode ser perfeito - mas os mecanismos que permitem envolver o indivduo e a sociedade em um dilogo sempre esto presentes. Em tal modelo de realidade, no h lugar para a existncia de um inconsciente independente e talvez nem haja esta possibilidade conceitual. Alm disso, nem a sociedade existe como pano-de-fundo contra o qual as relaes so encenadas, nem os indivduos so meras ilustraes de aspectos dos modos de vida. Como Raymond Williams (2001: 304-305) acrescentou a essa perspectiva, deve-se entender cada aspecto da vida pessoal como radicalmente afetado pela qualidade da vida geral, mas tomando o cuidado de considerar a vida geral, no seu mago, totalmente vista em termos individuais. Ou seja, em todos os sentidos, cada aspecto da vida geral valorizado, mas o centro dessa valorizao sempre um 9

indivduo, no um indivduo isolado, mas os muitos indivduos que formam a realidade da vida geral com ele. Dentro dessa dimenso do realismo como prtica sensorial socialmente construda, que se pode identificar e reconhecer o realismo como estilo narrativo. Num artigo, Brian Longhurst (1987), remontando a trabalhos de Raymond Williams, resume trs caractersticas da telenovela realista: desenvolve uma extenso social do drama, ao considerar pessoas comuns e trabalhar com os tipos sociais mais em voga; relata um conjunto de eventos no presente a ao contempornea; e tem a ao inspirada por questes seculares. J o naturalismo, nessa acepo, deriva do realismo, mas, no lugar de privilegiar a ao das personagens nas relaes com outras personagens como o motor narrativo, deslocam-se para relatar como a determinao do meio social se materializa em aes. O espao o protagonista. Como estou mostrando, a esttica realista se fundamenta nas experincias interindividuais que esto em circulao nas diversas montagens da realidade social e, por isso, ela tambm se faz de linguagens socialmente codificadas, construindo representaes da realidade e no a realidade. Desse modo, a oposio comumente estabelecida entre vida e teledramaturgia, que sustenta os vrios e distintos correntes trabalhos considerados, perde a legitimidade, pois a prpria estrutura da representao permanece viva e atuante. E mais do que isso: a ambigidade do realismo, que no tem sido radicalmente analisada, est no fato de ele produzir fices que se assemelham realidade. A realidade , enfim, produto da experincia social coletiva num dado contexto de disputas pelo sentido, enquanto o realismo reconhecimento esttico de uma determinada experincia como sendo a realidade. O realismo resulta de uma fundamental prtica retrica: a verossimilhana. A verossimilhana no torna invisvel a verdade, mas a faz visvel, j que cria uma proximidade tamanha com a verdade que representa o que poderia acontecer. O ponto de referncia para a sua realizao no o realmente existente, mas o provvel. Ela obedece ao possvel verossmil e no ao inverossmil possvel, isto , ao possvel provvel e no ao improvvel possvel. Sendo aquilo que se pode provar, o provvel 10

tem a aparncia de verdadeiro e a sua validade disputada discursivamente na presena do pblico. O verossmil um acontecimento e, como acontecimento, no existe em si, mas permeado por reaes. Ele nunca existe sem as reaes ou fora delas. Todo acontecimento se faz nas e das reaes. So elas que o fazem existir, fazem-no ser narrado. Nesse sentido, o verossmil assinala a importncia do pblico, que participa da retrica como um elemento dinmico e ativo no reconhecimento e na legitimao da prova e dos meios usados para cri-la. Sendo assim, o efeito de verossimilhana somente existe como inseparvel tanto da produo do orador quanto da recepo do ouvinte. Ambos so agentes produtores. Afinal, a retrica implica mais uma esttica do pblico do que uma esttica da obra. Isso, porm, no significa que o convencimento seja feito para fazer evoluir o modo de pensamento do pblico. Ele acontece, de certo modo, para manter como base para o julgamento aquilo que ele j tem como opinio corrente (BARTHES, 2001: 16; COSTA LIMA, 2000: 65-66; SANTIAGO, 2000: 43). A doxa o modo como o mundo dado a aparecer. Est relacionada capacidade de confirmao de verdades que esto atreladas s impresses e s aparncias do conhecimento sensvel. E assim porque a verossimilhana um fato da existncia da experincia. Ela se d na socializao, nas conversas cotidianas e corriqueiras, naquilo que o pblico acredita ser possvel, ou seja, menos na iluso de uma existncia autnoma homognea e estvel do que na legitimao fabricada em espaos sociais definidos pela disputa pela hegemonia (GRAMSCI, 1966). A retrica da verossimilhana (o realismo), para ser eficaz, tem de estar atenta ao senso comum, circulao de opinies que vo consolidando modos de percepo e desmantelando outros. Tal prtica atua para contemplar tudo aquilo que admitido como sendo assim mesmo, como parte da ao, da rotina, das coisas que se fazem e que sempre se fizeram assim (BOURDIEU, 2001: 124). Atua, portanto, dentro de sistemas de classificao, do que interessante ou no, do que demandado ou no, num determinado grupo e campo especficos. E se faz presente nas lutas pela determinao de um determinado

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tido de apreenso do real, assim como nas descries, classificaes e narrativizaes do real. Delimitando e especificando ainda mais o entendimento desse processo, entende-se que a maior estratgia do senso comum persuadir no sentido da aceitao de um sistema de poder; quando a ideologia atinge seu maior xito e naturaliza-se, torna-se prpria a determinadas prticas (FAIRCLOUGH, 1989). Nesse sentido, enfocar a ideologia implicada demonstrar para os indivduos o quanto suas linguagens firmam-se sobre suposies do senso comum e as formas pelas quais estas suposies podem ser ideologicamente formatadas por relaes de poder, legitimando formas de dominao e de desigualdade. Isso significa entender que, mesmo no havendo a experincia social nica, acabada e completa, existe uma experincia hegemnico em busca do produo do consenso da conformaes dos sentidos da experincia vivida socialmente. preciso evitar conceber o conceito de realismo como um reflexo no intencional e no ideolgico do real e pens-lo como refrao, como interferncia e produo de realidade dentro de estruturas especficas de significao e de atualizao do senso comum. O realismo, como todo discurso artstico, essencialmente social, porque constitui a rede de signos que envolve diferentes indivduos e se torna, para eles, a realidade. O realismo no uma fidelidade a uma verdade ou a uma realidade preexiste e muito menos existe na obra nela mesma, mas se d na orquestrao de discursos ideolgicos outros e de experincias coletivas que constituem uma enunciao, endereada por um sujeito ou vrios para outro, todos, de alguma maneira, imersos nas circunstncias histrias e nas contingncias sociais (SHOAHT e STAM, 2006: 264-265). O realismo construdo, portanto, na interao verbal, na socializao, na formao dos gostos e do olhar. Uma obra realista se for assim reconhecida pelo seu pblico; se produtores e receptores estiverem envolvidos por significados e sensos comuns, se experimentarem e reconhecerem, de algum modo, as mesmas convenes de representao do mundo. Tudo isso significa afirmar que o esttico no est separado do social. Tal separao existe como estratgia ideolgica para no se perceber a funo social das 12

sensaes produzidas por diferentes experincias estticas (EAGLETON, 1993). H modos de ver e de sentir privilegiados num determinado contexto que constroem o fato como um dado, obliterando as dimenses processual, conflituosa e sensorial da concomitante construo e visualizao de cada fenmeno social. Desse modo, fica evidente o meu entendimento dos produtos miditicos como vetores de socializao e, portanto, como locus de articulao entre o real midiatizado (o real representado) e o real tradicional (o real atuado, vivido) (MARTN-BARBERO, 1997). Sendo assim, o que deve ser considerado so os produtos miditicos no interior do longo processo de durao histrica de legitimao, de consagrao ou de execrao, de diferentes tipos de gostos, trazendo baila um conjunto de posies ideolgicas muitas vezes em conflito. Sem a perspectiva histrica, no possvel entender a envergadura das transformaes sociais. Sem uma teoria da histria, no possvel avanar, no nosso caso, para alm da concepo dos produtos teledramatrgicos como documentos da realidade. Devem ser consideradas as mltiplas experincias do real em disputa. No h um real isento, porque fora dos conflitos, sobrevivendo independentemente. Mas h aquele que est em constante construo social e em atualizao interindividual permanente.

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