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Histria do Brasil, um filme de Marcos Medeiros e Glauber Rocha1

Maurcio Cardoso2

Glauber Rocha a caminho do exlio Em 1968, Glauber iniciou as filmagens de seu primeiro longa-metragem a cores, O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro que lhe rendeu, no ano seguinte, a Palma de Ouro de melhor diretor no Festival de Cannes. Alm disso, lanado no Brasil, o filme tornou-se seu maior sucesso de pblico e seria, para Glauber, a sntese possvel entre uma obra popular, comercial e sem concesso esttica.3 Naquela poca, Glauber recebeu alguns convites para filmar no exterior, com oramentos apropriados e liberdade de criao. Ele realizou no Congo uma produo talofrancesa, em 1970, O Leo de Sete Cabeas, cujo ttulo original (Der leone have sept cabeas) simbolizava, em cada palavra, os idiomas dos colonizadores: alemo, italiano, angloamericano, francs e portugus.4 No mesmo ano, filmou Cabezas Cortadas, na Espanha, com produtores, atores e maioria da equipe tcnica composta de espanhis. No Brasil, a edio do Ato Institucional n. 5, em dezembro de 1968, restringia a ao poltica ou cultural de oposio e ampliava o controle da censura e dos rgos de represso poltica. Este contexto limitava as possibilidades de trabalho de Glauber no pas, fosse pelas dificuldades em obter recursos, fosse pelo risco de ter seus projetos proibidos pela censura.5 Reconhecido e prestigiado pela crtica europia, controlado pelo regime militar no Brasil, Glauber viajou, em janeiro de 1971, para Nova York, iniciando um longo exlio que duraria at meados de 1976. Antes de sair do pas, escreveu no Pasquim o artigo o Cinema Novo Acabou, anunciando o fim do movimento como conseqncia direta da ao militar sobre a cultura brasileira. Numa entrevista, publicada no Le Monde, na Frana, ele reforava esta ruptura no processo cultural brasileiro em termos individuais:
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Artigo publicado em CAPELATO, Maria Helena et. alii. Histria e Cinema: Dimenses Histricas do audiovisual.. So Paulo: Alameda Casa Editorial, 2007, v. 01, pp. 149-170. 2 Professor Doutor do Departamento de Histria - USP. 3 BENTES, Ivana. (org.). Cartas ao Mundo/Glauber Rocha. SP: Cia. das Letras, 1997. p. 41. 4 Idem, ibidem, p. 44. 5 Ainda no final da dcada de 70, a maioria dos filmes de Glauber, inclusive os realizados no exterior, estavam proibidos de serem exibidos em territrio nacional. Joo Carlos Teixeira GOMES analisa este tema no captulo O sofrido retorno, Glauber Rocha esse vulco. RJ: Nova Fronteira, 1997. Op. cit. pp. 297-353.

Terminou o Cinema Novo, a poca em que eu representava o cavaleiro da esperana, o profeta de uma revoluo malograda, a bandeira de uma revoluo em revolta.6 A expectativa de representar o papel de lder revolucionrio, no entanto, no seria abandonada, mas expandida para o cenrio internacional. Glauber realizou vrios contatos com gente de cinema, polticos e exilados brasileiros, na Europa e na Amrica Latina, antes de se estabelecer em Cuba, no incio de 1972. Nesta poca, j era considerado um dos cineastas mais importantes do continente e um intelectual do terceiro mundo. No era apenas respeitado pelas autoridades da revoluo cubana, mas era reconhecido e saudado nas ruas de Havana. L viveu durante praticamente um ano e seria o seu paraso no exlio, numa convivncia ecltica com lideranas de vrios pases e intelectuais do mundo inteiro que visitavam a ilha. Glauber mantinha um relacionamento estreito com Alfredo Guevara e tinha o status de convidado oficial do governo, o que lhe permitiu morar num dos melhores hotis, o Havana Libre, e desfrutar de uma vida sem inconvenientes materiais. Naquele clima favorvel, obteve recursos e condies de trabalho para realizar suas pesquisas e iniciar a montagem de um documentrio intitulado Histria do Brasil, co-dirigido por Marcos Medeiros, militante brasileiro exilado em Cuba. O filme seria uma reviso crtica de 500 anos de histria do pas, segundo explicou Glauber numa entrevista, publicada em Cine Cubano: Examinei e fiz uma avaliao de todos os componentes desta histria de 1500 a 1973: componentes econmicos, polticos, sociais. O cenrio foi constitudo com a bibliografia brasileira contempornea e de toda a literatura internacional que pude consultar. Passei um ano inteiro nessas pesquisas. Ao assim proceder, observei que nunca se fez, e portanto que ainda no existe, estudo que impede de todos os aspectos da histria brasileira. S encontrei verses parciais nos livros de Euclides da Cunha, Jos Verssimo, Srgio Buarque de Holanda, Celso furtado, Darcy Ribeiro, Gilberto Freyre, Fernando Henrique Cardoso e em muitos outros. O mais duro foi restituir e sintetizar o que se chama o caos brasileiro. Um caos que nunca teve existncia, que no foi e continua a no ser seno o fruto da alienao e da ignorncia a concepo defendida e alimentada do exterior, instrumento de alienao, o grande responsvel por nossa incultura e pela mediocridade de nossa formao universitria.7
Entrevista concedida a Louis Marcorelles e republicada, no Brasil, por Novais Teixeira, in: O Estado de So Paulo, 21 mar 1971. Apud: REZENDE, Sidney (org.) Iderio de Glauber Rocha. RJ: Philobilion, 1986, p. 104. 7 CONVERSA com Glauber Rocha. Documento datilografado, 3 folhas, sem data. Com o ttulo Entrevista
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Esta declarao, embora indicativa dos mtodos de produo e das intenes de realizao nos oferecem uma pista instigante: Glauber parecia mais interessado em dialogar com a pesquisa historiogrfica e sociolgica do que com a produo artstica do seu tempo.8 Esta projeo do cineasta sobre o campo do conhecimento cientfico teve, de fato, repercusses importantes na feitura de Histria do Brasil, como veremos, visto que o filme retomava os temas recorrentes pelos autores citados. Este tema sugere um campo de investigao sobre o dilogo da obra com a produo do conhecimento histrico no Brasil, tendo em vista o esforo de interpretao e as referncias aos temas centrais da historiografia, como o sentido da colonizao, o papel da elite colonial, o processo de emancipao poltica e a consolidao do imprio, o carter da revoluo burguesa e o enfrentamento das lutas sociais e polticas desde a colonizao at o regime militar de 1964. Neste sentido, o filme parece articular histria e revoluo, na qual o presente, desvendado como potencial portador da ruptura poltica e cultural, construiu uma interpretao sobre um passado de lutas contra a dominao. Glauber permaneceu em Cuba at dezembro de 1972, quando viajou para a Europa e se estabeleceu em Paris por alguns meses, depois se mudou para Roma, onde escreveu o roteiro O Nascimento dos Deuses, planejado para ser exibido, em seis partes, na televiso italiana.9 Marcos Medeiros tambm mudou-se para a Europa, prolongando seu exlio. Nesta poca, Histria do Brasil ainda estava inconcluso. Em 01 de janeiro de 1974, Medeiros enviou de Argel uma carta a Alfredo Guevara, informando sobre as dificuldades de finalizao do projeto: O tom formal da carta marcado por referncias revoluo socialista e a luta dos povos oprimidos, mas o objetivo do texto se relacionava diretamente com os caminhos tortuosos que levariam a concluso do filme: Todo el ao 1973 se dedico a finalizar nuestro fim, Historia del Brasil. Creo que Glauber te escribi informando nuestras dificultades en encontrar productor para terminar el film. Medeiros tambm lamenta que as condies econmicas precrias obrigaram os dois diretores a se engajar em outros trabalhos:
reproduzida em Cine Cubano, no. 86, 7, 8 Arquivado em Produo intelectual. Pasta: Textamento da Loukura, Parte I. Arquivo Tempo Glauber, Rio de Janeiro. 8 Alcides Freire Ramos refere-se ao risco de aceitarmos as interpretaes autojustificadoras do cineasta sobre sua prpria obra. RAMOS, Alcides F. Canibalismo dos Fracos: cinema e histria do Brasil. SP/Bauru: Edusc, 2002, p. 85. 9 O filme, sob patrocnio da RAI, contaria a histria da civilizao clssica a partir da vida de Ciro I, imperador persa, at a invaso da pennsula grega pelo exrcito romano. No entanto, divergncias entre os

Tuvimos que parar el trabajo a mediados del ao 73 para trabajar en documentales que nos permitieran vivir. Glauber sali para um largo viaje por Amrica Latina y del Norte, de donde regres en julio y entonces fue posible reiniciar el trabajo en Histria del Brasil. Pasamos de agosto a noviembre escrubiendo el guin del film. 10 Em dezembro, afirmava Medeiros, surgiram novos impasses e o filme estava incompleto e seria necessrio ainda 50 minutos de material de arquivo, cujo custo de direitos autorais estaria entre 40 e 60 mil dlares. Finalmente, informava: Aadiendo los gastos necessarios para la finalizacin del film adems de llevarlo al portugus, espaol, francs y ingls, el presupuesto bsico para terminar el film es de 80 mil dlares.11 Medeiros e Glauber no obtiveram recursos adicionais do Estado cubano para concluir Histria do Brasil. O filme, finalizado naquele contexto de precariedade, em setembro de 1974, foi exibido numa sesso privada, na Frana, para um grupo de amigos, exilados polticos e crticos de cinema, num mosteiro beneditino em Paris, onde Glauber vivia temporariamente como clandestino. Em 1975, no 11 Festival do Cinema Novo de Pesaro, na Itlia, realizou-se a primeira exibio aberta do filme de maneira inesperada e fora da programao do festival. Glauber retornou ao Brasil em 1976, mas sem as latas do original do filme, nem os roteiros produzidos. Em carta a Marcos Medeiros, que ainda estava no exlio, pediu que se enviasse o material atravs de amigos.12 No pas, o filme s foi exibido depois da morte de Glauber, em 1985, a princpio na Cinemateca e, posteriormente, em mostras que se realizaram em vrias capitais. Histria do Brasil sofreu um percurso acidentado e marcado por interrupes. Iniciado em Cuba, em 1972, finalizado em Roma, em 1974, atravs do apoio do produtor Renzo Rossellini, contou com o patrocnio inicial do governo cubano e a posterior rejeio do ICAIC, que solicitou a retirada de sua referncia nos crditos; segundo declaraes dos autores, teria sete horas, mas foi reduzido a menos de trs; entrecortado de outros projetos, ora pelos interesses intelectuais de Glauber Rocha, ora por necessidades econmicas, foi editado em vrios momentos intercalados pelas viagens constantes de ambos; s foi
financiadores do projeto, inclusive, o Estado Iraniano - herdeiro do Imprio Persa -, impossibilitaram a sua realizao. 10 SEM TTULO, sem autor. Documento arquivado em duas pastas com documentao fotocopiada e enviada recentemente de Cuba por Alfredo Guevara. Arquivo Tempo Glauber. Rio de Janeiro. 11 Idem, ibidem. 12 Carta reproduzida por BENTES, Op. cit. pp 615-617.

exibido no Brasil algumas vezes at hoje pouco conhecido pelo pblico e pouco reconhecido pela crtica cinematogrfica. Trata-se, portanto, de um projeto complexo e longo, entre Cuba e Itlia, entre Glauber e Marcos Medeiros, entre o Cinema Novo e a produo internacional de Glauber. Tudo isso transformou o filme num acontecimento relevante e expressivo dos processos culturais que envolveram a produo cinematogrfica deste cineasta. Neste sentido, dois problemas cruciais se apresentam anlise do filme. De um lado, o debate em torno da liberdade esttica e criativa que Glauber teria diante das implicaes polticas do filme e do controle ideolgico do ICAIC - tema recorrente nos pases socialistas e que parece pouco analisado no caso de Histria do Brasil. De outro, o dilema da co-autoria, na qual dois intelectuais com formaes polticas distintas e interpretaes histricas diversas e, em certos pontos, antagnicas, se dispuseram a realizar este filme. A presena de Glauber Rocha em Cuba foi, segundo alguns autores, um assunto delicado para o governo de Fidel Castro, na medida em que Glauber representava, simultaneamente, um dos intelectuais mais importantes do Terceiro Mundo e um artista que declarava sua independncia poltica e a primazia do esttico sobre as diretrizes ideolgicas do partido.13 Entretanto, a anlise deste problema exigiria aprofundar a pesquisa em torno da atmosfera cultural cubana, nos anos 70, verificando tanto a produo cinematogrfica do pas, quanto os debates publicados nas revistas especializadas e nas diretrizes de orientao do Estado. As tenses entre Glauber Rocha, Guevara e Marcos Medeiros e a retirada do nome do ICAIC dos crditos do filme podem ser compreendidos como episdios das relaes entre o cineasta e o poder socialista institucionalizado. Mariana Villaa sugere que a estrutura disforme, ora pica e didtica, ora alegrica motivara a ao de Guevara, mas, possvel tambm sugerir que os receios de Guevara se relacionassem ao carter interpretativo do filme, cujo diagnstico final descarta a possibilidade de tomada do poder pela luta armada.14 Este artigo pretende analisar o percurso de produo do filme Histria do Brasil e identificar certos temas e procedimentos de linguagem expressivos do cinema de Glauber Rocha naquele contexto de transio e redefinio de posturas estticas e polticas deste cineasta.
Este tema aparece nos trabalhos de GOMES, Op. cit. pp. 243-295 e de PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. SP/Campinas: Papirus, 1996. p. 68. 14 VILLAA, Mariana Martins, Op. cit. p. 502.
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A Amrica Latina e Glauber Rocha Um dilogo permanente do Cinema Novo e de Glauber Rocha com a crtica estrangeira e com outras cinematografias da Amrica Latina e da Europa se configurou a partir do incio dos anos 60 atravs dos festivais, das revistas especializadas e da divulgao de manifestos. Formou-se, naquele contexto, uma atmosfera propcia aos embates polticos e estticos e de valorizao do intelectual como sismgrafo dos processos sociais, particularmente, nos pases pobres. A ao internacional do Cinema Novo gestava-se desde a formao do grupo em 1961, quando cineastas e crticos brasileiros construram sua legitimidade internacional, levando os filmes para os mais diversos festivais e articulando uma interveno poltica sistemtica no mundo cinematogrfico15. Em 1962, o primeiro longa-metragem de Glauber, Barravento, recebeu o prmio Opera Prima do Festival de Cinema de Karlovy-Vary, na Tchecoslovquia; no ano seguinte, Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Porto das Caixas (Paulo Csar Saraceni, 1963) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1963) foram cuidadosamente divulgados para concorrer em vrios eventos europeus e latino-americanos.16 Nos anos seguintes, Deus e o Diabo na Terra do Sol participou do Festival de Cannes, recebeu prmios na Itlia, Mxico e Argentina, e contribuiu decisivamente para consagrar o Cinema Novo no solo sagrado das grandes cinematografias modernas. Em termos culturais, o cinema brasileiro empolgava setores inovadores da crtica, pela vitalidade e originalidade da linguagem, enquanto os cineastas seduziam as platias dos festivais atravs dos debates e das mesas-redondas, cujas altas temperaturas se faziam de intervenes eloqentes e incendirias dos jovens realizadores. Esta consagrao parecia selada com o reconhecimento nos festivais mais prestigiados e com dezenas de convites que levavam os expoentes do Cinema Novo para palestras, debates e retrospectivas. A figura de Glauber oscilava entre duas representaes recorrentes: o papel de deputado da cultura brasileira sugerido por Hlio Pellegrino e a imagem de intelectual do Terceiro Mundo que o prprio Glauber construa nas suas falas e artigos.17
15 FIGUEIRA, Alexandre. Cinema Novo. A onda do jovem cinema e sua repercusso na Frana. SP: Campinas, Papirus, 2004. pp. 21-50. 16 BENTES, Ivana. Op. cit. pp. 195-206. A leitura da correspondncia, especialmente, entre Glauber, Gustavo Dahl e Cac Diegues sugere a arquitetura de estratgias conscientes para levar os filmes do Cinema Novo para os festivais internacionais. 17 GOMES, Joo Carlos Teixeira. Op. cit. p. 271.

O Cinema Novo inseria-se num movimento mais amplo de renovao da cinematografia nos pases da Amrica Latina que inclua cineastas da Argentina, Chile, Mxico e Cuba, entre outros, cujos esforos de realizao e o desenvolvimento de certas posturas ideolgicas convergiam para o mesmo fim: a emancipao esttica, poltica e econmica do cinema e do campo cultural latinoamericano.18 Compunham o ncleo central do Nuevo Cine Latinoamericano os cineastas Fernando Birri, Fernando Solanas, Julio Garcia Espinosa, Toms Gutierrez Alea e Glauber em torno de revistas especializadas, como a Cine Cubano e Hablemos de Cine, editada no Peru. Alm disso, as afinidades entre o Nuevo Cine e a revoluo cubana no que se refere s questes sociais e s estratgias de transformao poltica do continente forjaram um habitat natural para a propagao de novas idias e filmes. Alfredo Guevara, no comando do ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrfica), promoveu o contato entre jovens realizadores e ofereceu condies para a formao de tcnicos e para a criao de uma linguagem cinematogrfica original.19 Neste contexto, Glauber e Alfredo construram uma relao produtiva e intensa, marcada pela amizade e por interesses polticos comuns. A correspondncia entre ambos marcava aspectos importantes do processo cultural, das tenses e dos anseios de realizao da nova cinematografia do continente. Glauber escreveu a primeira carta, ainda em Salvador, em fins de 1960, saudou a Revoluo e o cinema cubanos, falou sobre as novas produes brasileiras, do seu filme Barravento e props um intercmbio entre filmes dos dois pases. 20 As relaes se estreitaram nos anos seguintes, como se pode perceber pelo tratamento dispensado nas cartas: de Compaero Glauber passou a chamar Alfredo de Querido Compaero e, depois, apenas Querido, revelando aspectos pessoais e afetivos e estabelecendo uma cordial, mas ntima amizade. Uma carta escrita por Glauber, em 1 de agosto de 1967, e enviada de Roma onde ele divulgava Terra em Transe, descrevia para Alfredo como seria o prximo filme, America Nuestra: Es un film muy ambicioso, donque quiero demostrar el proceso de destruccin y de liberacin de Amrica Latina, desde la destruccin de los Incas por los conquistadores,
AVELLAR, Jos Carlos. A Ponte Clandestina. Teorias do Cinema na Amrica Latina. SP: Edusp; Editora 34, 1995. pp. 7-40; PARANAGU, Paulo. Cinema na Amrica Latina. Longe de Deus e perto de Hollywood. Porto Alegre, LP&M, 1985, pp. 66-89. 19 VILLAA, Mariana. Amrica Nuestra Glauber Rocha e o cinema cubano. In: Revista Brasileira de Histria. 22(44): 489-510, ANPUH, So Paulo, 2002. p. 501. A autora cita o Grupo de Experimentacin Sonora como exemplo de inovao tcnica e esttica do cinema cubano que iria repercutir em outros pases. 20 CINE Cubano. Havana, 101: 12, 1982. Trata-se de uma seleo de cartas publicadas pela revista, aps o falecimento de Glauber, em agosto de 1981.
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la influencia de la iglesia, la aparicin de los latifundios y la explotacin; el chantaje de la poltica civil; hasta las guerrilhas como camino de liberacin. Debe ser una pelcula pica y violenta.21 Nesta carta, ele propunha a Alfredo uma co-produo, pois o filme seria rodado em vrios pases da Amrica Latina e finalizado no ICAIC que tambm entraria com o envio da pelcula virgem necessria. Nos dois anos seguintes, Glauber amadureceu a idia e esboou o roteiro de America Nuestra, enquanto declinava do convite de Alfredo para ir Cuba participar de um encontro de cineastas, justificando que isso traria complicaes polticas para ele quando pretendesse filmar no Peru ou na Bolvia. Apenas em meados de 1971, aceitou o convite, abandonando aparentemente, o projeto de filmar America Nuestra. Desta vez, porm, utilizou outros motivos para justificar sua ida, no seu espanhol displicente: Deseo mucho ir a conversar com usted y com los cineastas cubanos y si me demore tanto em aceptar la invitacin que usted me hizo hace alrededor de diez aos es porque ahora me siento preparado para enfrentar una experiencia radical sin la menor huella de uma cultura pequeo-burguesa. Como lo considero un viejo amigo le dir que el artista e intelectual han desaparecido radicalmente y ahora soy una persona dispuesta a trabajar revolucionariamente, siendo revolucionario.22 Em setembro do mesmo ano, escreveu de Roma, opondo-se gentilmente a realizar um filme idealizado por Marcos Medeiros, militante brasileiro exilado em Cuba, sobre a histria do Brasil. Insistia que sua atividade poltica era fruto de sua viso cinematogrfica e que esta era mais ampla que a instrumentalizao didtica ou a comercializao de seus trabalhos. Afirmava, porm, que se fosse do interesse do ICAIC financiar apenas o projeto de Medeiros, yo compreender perfectamente la situacin. Entretanto, na concluso da carta, retomava um argumento para sustentar que a aprovao do seu projeto seria a escolha certa: La revolucin em Amrica Latina deve ser desencadenada profundamente. Hoy en Europa se que el triunfo de la esttica de derecha absorbe los cdigos de la esttica de la izquierda. Veo el peligro de un retroceso cultural en el cine latinoamericano, motivado por uma teora de cine revolucionario que no tiene correspondencia en el lenguaje acadmico y colonizado. Esto demuestra la debilidad del artista latinoamericano que se deja neocolonizar. Uma revolucin cinematogrfica radical, puede incluso producir pelculas de
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Idem, ibidem, p. 19.

ruptura absoluta con el lenguaje tradicional como, Cabezas Cortadas pero teniendo disposicin autocrtica para llevar a profundidad estos problemas.23 Durante sua estadia em Cuba, enviou uma carta, em 9 de maro de 1972, ao ICAIC, onde apresentava um novo projeto de um filme a ser realizado em Cuba, no qual, dizia, interessava-se menos por suas idias pessoais e temticas, que por uma produccion coletiva planificada, como instrumento de luta ideolgica, desde que se garantisse aos realizadores total liberdade criativa e de experimentao esttica condio necessria a uma nova linguagem, ao mesmo tempo, revolucionria e industrial. 24 O cineasta baiano parecia ter abandonado definitivamente a idia de fazer America Nuestra com produo cubana, engajando-se integralmente na confeco de um projeto coletivo que se concretizaria em Histria do Brasil. As idas e vindas de Glauber a respeito do assunto no passaram desapercebidas pelos observadores do governo cubano. Um documento, sem indicao de autor, datado de setembro de 1971 e enviado de Roma para Havana, registra as intenes de Glauber com relao a Amrica Nuestra. O tom de relatrio policial sugere que um funcionrio do governo cubano tivesse a incumbncia de descrever os passos do cineasta. Entre outros assuntos, o relatrio sugeria que America Nuestra ainda fazia parte dos seus planos: [Glauber] Ha tenido relacin com respecto a este film con 6 organizaciones. No acepta proyecto de Marcos. Las orgnizaciones le plantearan que estava utlizando los contactos de las organizaciones para hacer um film. Outras organizaciones le plantearon hacer el film com Jane Fonda y Rod Steiger. Con algunas organizaciones tuve uma discusin sobre los mercados, discutieron sobre el 50% del film. Em otras discusiones se plante (ou plante?) que Marcos deba fiscalizar el film. Algunos propusieron que el film deba hacerse em Arglia. No quiere ser censurado irracionalmente. El acepta la discusin poltica pero no cinematogrfica. Le escrivi todo esto a Alfredo Guevara.
Idem, ibidem, p. 28. Idem, ibidem, p. 28. 24 SARNO, Geraldo. Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano. RJ: CIEC/Rio Filme, 1995. pp. 95-106. As pginas citadas correspondem transcrio, na ntegra e em verso fax-simile da carta endereada a Direcccin del ICAIC, na qual, alm do projeto do filme, realiza um diagnstico sobre cinema e poltica na Amrica Latina.
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O documento informa tambm que Glauber teria disposio de ir a Cuba, depois que finalizar um projeto para a televiso estatal italiana (RAI), mas afirma que ele no quer realizar projetos com outros brasileiros: El quiere que sea una produccin ICAIC y que el film sea propriedad cubana. No quiere inmiscuirse en las relaciones ICAIC-brasileos. El quiere hacer un film sobre el fascismo en general. Cree que la idea de Marcos es uma idea limitada y puede ser mezquina. El film tiene que ser fuerte para poder ir en contra de la informacin. Prefiere arriesgarse con uma cosa ambiciosa. El film de Marcos le interesa a nivel poltico pero no cinematogrfico.25 Este relatrio aponta trs aspectos que nos parecem significativos da perspectiva de Glauber filmar em Cuba, em 1971. Em primeiro lugar, reproduz a preocupao do cineasta em se afastar das disputas polticas domsticas evitando trabalhar com outros brasileiros; em segundo lugar, retoma a idia de que Glauber tinha um grande lance, um filme arriscado e ambicioso para produzir sobre a Amrica Latina; finalmente, o relatrio aponta que o interesse esttico e cinematogrfico de Glauber no poderia se efetivar num projeto em parceria com Marcos Medeiros. De certa forma, a realizao de Histria do Brasil contrariava as expectativas de Glauber e o submetia a uma co-direo que ele provavelmente no teria aceitado se tivesse condies de realizar seu prprio filme. O que teria levado o ICAIC a limitar o raio de ao de Glauber e no oferecer condies mais autnomas de trabalho? provvel que a liberdade criativa e as posies polticas de Glauber colocariam em risco uma produo assinada pelo instituto de cinema cubano. Alm disso, Cuba, naquele momento, recebia inmeros brasileiros exilados e oferecia uma espcie de quartel general da esquerda da Amrica Latina. O alinhamento ideolgico com as organizaes polticas e os grupos de luta armada somado ao acirramento da luta revolucionria, afastavam o Estado cubano e, portanto, o ICAIC de iniciativas independentes, como no caso de Glauber. Trajetria pessoal e projeto cultural no exlio No perodo de exlio, entre 1971 e 1976, Glauber construiu inmeras representaes sobre o Brasil e sobre as relaes dos pases pobres com a Europa e os Estados Unidos. Estas representaes incluam uma concepo de histria na qual a cultura e a poltica se entrelaavam, sugerindo um caminho possvel para a transformao social.

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Havia, portanto, um projeto de sociedade que, de um lado, se baseava numa interpretao histrica, de outro, propunha um plano de ao poltica. Este projeto articulou conceitos analticos diversos e prticas polticas antagnicas, unificadas numa concepo de histria original, cuja perspectiva revolucionria deveria promover a libertao integral do homem. O resultado, em termos prticos, mobilizou o cineasta para o campo da ao poltica, ainda que individualmente e integrado apenas por relaes pessoais e afetivas. A confeco deste plano de ao levou Glauber a aprofundar sua crtica s esquerdas tradicionais, representadas pelos partidos comunistas, sem, no entanto, abandonar o instrumental analtico marxista. Sua anlise poltica, durante o exlio, se ampliou e ultrapassou as fronteiras nacionais em direo a uma histria total, a tal ponto que um dos roteiros feitos por ele, a pedido da televiso estatal italiana chamava-se O Nascimento dos Deuses. A leitura do manifesto A Esttica da Fome, em 1965, no encontro Terzo Mondo e Comunit Mondiale, organizado pelo Colombianum, em Gnova, empolgou setores importantes das intelectualidades italiana e francesa, apesar do desconcerto inicial das idias defendidas por Glauber26. O reconhecimento internacional de Glauber atingiu o pice com o sucesso de O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, em 1969, que obteve a Palma de Ouro em Cannes para Melhor Diretor. Entretanto, na dcada de 1970, o Cinema Novo deixou de ser a grande novidade vinda dos trpicos e projetos e filmes de Glauber entraram, por assim dizer, na pauta domstica da crtica europia que assumia diferentes posies a respeito dos novos filmes, embora guardassem, em geral, grande reverncia s primeiras obras do cineasta brasileiro.27 O exlio foi uma das pocas mais difceis para Glauber, como se pode verificar na correspondncia mantida com amigos e familiares no Brasil. Ele lamentava viver a distncia
SEM TTULO, sem autor. Documento arquivado em duas pastas com documentao fotocopiada e enviada recentemente de Cuba por Alfredo Guevara. Arquivo Tempo Glauber. Rio de Janeiro. 26 Cf. GOMES, J. C. Op. cit. pp. 267-273. Neste manifesto, Glauber ataca o gosto europeu pela misria da Amrica Latina, cuja produo artstica interessava apenas como realizao de um certo primitivismo. O resultado da ao colonialista, afirmava, impedia que o latino comunicasse sua verdadeira misria ao homem civilizado e este, por sua vez, no compreendia verdadeiramente a misria do latino. A experincia histrica, portanto, havia sido responsvel pela construo de uma esttica que se materializava na violncia a mais nobre manifestao cultural da fome. O artigo encontra-se reproduzido na ntegra por GOMES, Op. cit. pp. 594-599. 27 Os louvores em torno de Deus e o Diabo e O Drago da Maldade, transformaram-se em severas indagaes e crticas a nova produo que inclua O Leo de Sete Cabeas e Cabeas Cortadas, exibidos na Europa em 1970, alm de Cncer, Claro e Histria do Brasil, que no chegaram a freqentar circuitos comerciais ou salas culturais muito expressivas.
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da me e da filha Paloma, reclamava com Cac Diegues e Zelito Viana as dificuldades para encontrar trabalho, comentava com vrios amigos a saudade do pas.28 Glauber no recebia qualquer ajuda de organizaes polticas ou culturais, e se mantinha com recursos financeiros prprios, por isso, articulou inmeras iniciativas, com a ajuda do produtor francs Claude Antoine e do italiano Gianni Amico. Disto resultaram alguns projetos para a RAI e viagens pela Amrica, Europa e URSS, ora convidado para os festivais, ora procura de produtores e de opes de trabalho.29 Foi um perodo pouco produtivo, em termos cinematogrficos, e um dos mais problemticos da vida do cineasta baiano. Situao agravada com a publicao, em maro de 1974, de sua carta na Revista Viso, onde Glauber declarou seu apoio s medidas de Geisel, elogiou o general Golbery, chamando-o, junto com Darcy Ribeiro, de gnio da raa.30 Naquele contexto, tumultuado e transitrio, o filme Histria do Brasil nos pareceu um ponto-chave na transio entre o Brasil e os demais pases onde Glauber viveu. Esta transio comportou uma dimenso pessoal significativa, afinal, ele deixava o pas pressionado pela situao poltica e iniciava um exlio sem garantias de obter recursos materiais e se estabelecer como cineasta especialmente, a partir de 1973, quando foi morar em Roma e Paris. No entanto, tambm foi uma transio esttica que transferiu os interesses de Glauber para a experincia da Amrica Latina e do Terceiro Mundo. Este aspecto da transio pode ser identificado na passagem do Cinema Novo para as novas representaes sobre um Cinema Tricontinental, defendido por Glauber desde fins dos anos 60.31 Neste sentido, Histria do Brasil representou um balano histrico no apenas sobre o pas, mas sobre o prprio cinema de Glauber, compondo um quadro de preocupaes com os temas da revoluo, da poltica e das transformaes sociais. O esforo de sntese presente no filme e, simultaneamente, a amplitude de contedos trabalhados contribuem para esta impresso de histria passada a limpo, de ponto de virada que procura sistematizar uma tese ampla sobre a histria do pas. Histria do Brasil expressou tambm as tenses entre experimentao esttica e orientao poltica institucionalizada, na medida em que Glauber combatia a separao entre engajamento poltico e renovao esttica, afirmando a primazia da liberdade criativa
BENTES, I. Op. cit., pp. 390-622; GOMES, J. Op. cit., pp. 243-295. Sobre a trajetria de Glauber na Europa e a crtica aos seus filmes dos anos 70, as anlises de VALENTINETTI, Op. cit, PIERRE, Op. cit. e GOMES, Op. cit. indicam, sob pontos de vista diferentes, os problemas vividos durante o exlio. 30 GOMES, Op. cit., pp. 303-319. 31 XAVIER, Ismail. Glauber Rocha: o desejo de histria. In: -----------------------.O Cinema Brasileiro Moderno. RJ: Paz e Terra, 2001, p. 132.
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como um pressuposto para a libertao poltica dos centros de poder.32 Por isso, ele pretendia que seus filmes comportassem uma pedagogia poltica para uma nova linguagem e uma nova cultura. Neste sentido, Histria do Brasil carrega, assim, as marcas desta arte revolucionria capaz de se libertar da esttica colonizada. No entanto, o filme comporta tambm os dilemas desse projeto esttico-poltico, confinado, em termos de comunicao, ao pblico intelectualizado das camadas mdias. Alm disso, determinadas tenses na interpretao da histria do Brasil remetem-nos s polmicas do meio intelectual no pas e na Amrica Latina. Finalmente, acreditamos que um dos temas recorrentes na trajetria de Glauber Rocha, a relao entre cultura e poltica, marcaria uma das tenses em Histria do Brasil, no apenas pelo recurso a explicaes histricas de carter cultural, mas, pelo propsito do filme na difuso de uma leitura interpretativa da histria como contribuio ao processo de formao educacional e de cultura poltica do pas. Em sntese, as concepes tericas e a noo de histria presentes em Histria do Brasil serviram de base ideolgica e poltica para a atuao de Glauber no exlio e foram retomadas em inmeras entrevistas e artigos escritos na imprensa europia e latinoamericana. Ao mesmo tempo, estes textos alimentaram as interpretaes presentes no filme construdas ao longo dos dois anos que separam o projeto inicial, em 1972, em Cuba, da finalizao, em Roma, em outubro de 1974. A Crtica sobre Histria do Brasil O filme de Marcos Medeiros e Glauber Rocha conta a histria do pas desde a conquista portuguesa at o incio da dcada de 1970, a partir de planos e seqncias de outros filmes e de material iconogrfico, conduzidos por uma voz over incessante e raramente interrompida. No h, portanto, nenhum plano produzido exclusivamente para o filme, mas h utilizao de materiais de arquivo colocados disposio dos diretores, em Cuba, onde as pesquisas e a coleta de imagens foram feitas, em 1972. O filme, com durao de 2 horas e 45 minutos, pode ser dividido em duas partes distintas. Na primeira, o narrador da voz over e, s vezes, a msica articulam-se a cenas de filmes brasileiros e imagens iconogrficas selecionadas pelos diretores, contando a histria do pas desde a conquista, no sculo XVI, at o seqestro dos diplomatas alemo e suo e a morte de Lamarca, em 1973. O carter cronolgico dos temas narrados prossegue durante esta etapa do filme
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ROCHA, Eryk. (org.). Rocha que Voa. RJ: Aeroplano, 2002. pp. 95-107.

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com cerca de 135 minutos. A segunda parte, aberta com uma seqncia de trechos de msicas brasileiras e uma montagem em ritmo acelerado com imagens do pas, estrutura-se em torno de um dilogo dos dois diretores, num tom interpretativo, analtico e informal que abandona a pretenso narrativa e inicia um debate sobre temas contemporneos, como a ao do Partido Comunista, em 1964, a importncia da Revoluo Cubana, o tema do desenvolvimento econmico e do imperialismo e as estratgias brasileiras para a conquista do socialismo. As primeiras interpretaes de Histria do Brasil foram produzidas, paradoxalmente, antes da finalizao do filme, em 1974, a partir de duas matrizes: as entrevistas e depoimentos dados por Glauber para revistas de cinema em Cuba e em outros pases da Amrica Latina33; e a correspondncia mantida por Glauber com amigos, cineastas e crticos de cinema.34 Nestes documentos, destacam-se pelo menos trs aspectos que compe a primeira teia de significados sobre o filme. O primeiro aspecto tratava da funo do filme, destinado a ser exibido na televiso e nas escolas, a partir de sete captulos de uma hora cada, e oferecido como uma autntica aula de histria - baseada numa viso integrada dos 473 anos do Brasil.35 O segundo, lanava uma interpretao global da obra que se tornaria recorrente em vrios momentos posteriores: a noo de que Histria do Brasil seria uma sntese estruturada pelo instrumental analtico do materialismo dialtico. Em linhas gerais, Glauber atribua narrao cronolgica o carter educativo, enquanto as complexas relaes entre som e imagem garantiriam uma anlise dialtica da histria, condensada numa viso objetiva e cientfica dos processos sociais e polticos. 36
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LA HISTORIA do Brasil segun Glauber Rocha, in: Cine Cubano. 86/88: 97, Havana, 1997. CINE Cubano em Bogot. In: Alternativa. 22-29, set 1975. Para uma leitura sobre as teorias de Glauber Rocha AVELLAR, Jos Carlos. A Ponte Clandestina. Teorias de Cinema na Amrica Latina. SP: EDUSP/Editora 34, 1995. pp. 77-114. E, finalmente, onze cartas escritas antes da edio do filme, em setembro de 1974, e enviadas de Roma e Paris para amigos e crticos de cinema, fazem aluses ao filme. BENTES, I. Op. cit, pp. 452-500. 34 H uma longa carta de Glauber, com 12 pginas datilografadas, enviada a Alfredo Guevara, em 9 de maro de 1972, na qual apresentava uma anlise sobre o cinema latino-americano e sobre os motivos para realizar um filme em Cuba. Cf. SARNO, Geraldo. Op. cit.. pp. 95-106. Sobre a correspondncia mantida entre os dois, ver o artigo de Mariana VILLAA, Op. cit., pp. 495-496. E, finalmente, onze cartas escritas antes da edio do filme, em setembro de 1974, e enviadas de Roma e Paris para amigos e crticos de cinema, fazem aluses ao filme. Cf. BENTES, I. Op. cit, pp. 452-500. Acreditamos que na correspondncia no publicada encontraremos mais documentos com referncias a Histria do Brasil, tendo em vista a impressionante quantidade de missivas escritas e recebidas por Glauber durante sua vida, especialmente, no exlio. 35 NETTO, Arajo. A Reviso Histrica de Glauber. Jornal do Brasil. 16 jan 1973. 36 Essa produo de significados sobre sua prpria obra recorrente na histria do cineasta, tendo em vista seu envolvimento direto com a atividade jornalstica, a produo intensa de textos analticos e sua volumosa correspondncia. Certas anlises sobre a obra de Glauber incorporam, sem o devido crivo analtico, estas auto-justificativas do cineasta interpretao, confundindo as intenes do autor com a realizao efetiva do trabalho. Cf. VALENTINETTI, Cludio M. Glauber: um olhar europeu. SP: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi/Prefeitura do Rio, 2002. Para uma viso crtica do uso das verses auto-justificadoras do cineasta, RAMOS, Alcides Op. cit., pp. 49-129.

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Finalmente, um terceiro aspecto que se destaca nesses materiais o tema da autoria exclusiva de Glauber Rocha. Nesse sentido, Marcos Medeiros visto apenas como um colaborador, um estimado auxiliar de pesquisa que contribuiu com certas idias, mas no como um co-diretor ou realizador intelectual da obra.37 Este conflito de autorias pode ser uma das chaves do entendimento do filme, tendo em vista divergncias profundas que podem ser identificadas nas diferentes concepes de histria de cada autor. A primeira referncia Histria do Brasil na crtica especializada brasileira encontrase num artigo de Srgio Augusto, de 1985, que realizou uma crtica sucinta ao filme, informando que havia um aparente desleixo na sucesso de imagens e que o discurso narrativo estaria no auge da simplificao materialista dialtica, carregado de jarges.38 Augusto contrariava, assim, a verso de Glauber sobre a relao complexa entre som e imagem e lamentava que um diretor to genial tivesse realizado um filme to mal acabado. Dentre os livros que analisam o cinema de Glauber Rocha, Histria do Brasil tem figurado como uma obra experimental e acidentada, cujo sentido se desloca em geral para os percalos da produo e as tenses entre os realizadores.39 Gomes descreve o ambiente cultural cubano e as condies de Glauber na Ilha, oferecendo informaes valiosas sobre a atmosfera que reunia amplos setores da intelectualidade revolucionria da Amrica Latina. Entretanto, no h informaes detalhadas sobre o filme, limitando-se a descrio dos acordos mais gerais entre Rocha, Guevara e Medeiros. Ivana Bentes informa que Histria do Brasil foi um dos frteis resultados cinematogrficos do idlio cubano, todavia, empobrecido pela suspeita sobre sua paternidade incerta, isto , a desconfiana sobre a autoria de Glauber.40 Sylvie Pierre interpreta a trajetria Glauber, de um ponto de vista privilegiadamente europeu, no apenas porque ela foi uma das principais interlocutoras do cineasta na Cahiers du Cinema, como tambm pelo seu interesse nas relaes do diretor de Antonio das Mortes com a crtica e o pblico europeus.41 A respeito de Histria do Brasil, Pierre sugere um contexto marcado pela ambigidade entre o inquieto hspede do Havana Libre e as
NETTO, Arajo. Op. cit. Segundo esta entrevista realizada em Roma, Glauber afirma que Marcos Medeiros ofereceu uma valiosa colaborao. Auxiliou-me e aconselhou-me em todos os momentos da realizao do filme. Entretanto, a ficha tcnica do filme atribui a Marcos Medeiros a co-produo, co-direo e co-roteiro. Cf. VALENTINETTI, C. Op. cit., p. 201; BENTES, I. Op. cit., p. 740. 38 Cf. AUGUSTO, Srgio. Glauber e o resto do pessoal. In: Folha de So Paulo. 19 mar 1985. s/p. Trata-se evidentemente de uma primeira etapa da pesquisa, baseada no levantamento de documentos referenciados diretamente ao filme, no acervo da Cinemateca e no acervo do Arquivo Tempo Glauber. Acreditamos que uma pesquisa mais sistemtica dever revelar novos materiais. 39 Cf. GOMES, J. C. T., Op. cit. pp. 253-264; PIERRE, Sylvie, Op. Cit. pp.67-69; BENTES, Ivana, Op. cit. pp. 52-55.; VALENTINETTI, C. Op. cit., pp. 157-168. 40 BENTES, I. Op. cit., pp.48-50. 41 PIERRE, Sylvie. Op. cit. pp. 34-101.
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autoridades cubanas, que, se de um lado, reverenciavam o cineasta, de outro, o mantinham sobre vigilncia severa, embora velada e sigilosa.42 Cludio Valentinetti dedicou um captulo ao filme, percorrendo o contexto de produo em Cuba e, posteriormente, em Roma, mas a anlise esttica do filme aproximou-se demasiadamente das declaraes do prprio cineasta, reproduzindo trechos das entrevistas e justificando as idias defendidas por Glauber Rocha.43 Em suma, a recuperao prvia da fortuna crtica sobre Histria do Brasil, seja atravs das entrevistas do autor, de crticas especializadas ou das pesquisas acadmicas, compe um quadro emblemtico de produo de significados e de campos de possibilidades, dos quais podemos destacar, de um lado, na confeco da obra, o carter simultaneamente dialtico e pedaggico do filme, presentes no esforo de sntese da histria do pas; de outro, a importncia dada ao trajeto do filme, ou melhor, ao contexto em que o filme foi produzido, entre os dois anos de exlio na Amrica e na Europa. Finalmente, os documentos produzidos sobre o filme nos revelam aquilo que parecem ocultar: a presena de um co-realizador, Marcos Medeiros, poucas vezes citado e circunstancialmente mal posicionado. Os procedimentos de linguagem em Histria do Brasil H, ao longo do filme, um predomnio dos temas polticos e das lutas socais, alm de anlises econmicas macro-estruturais que, via de regra, procuram explicar as grandes transformaes da formao scio-econmica do pas. A articulao entre a luta poltica e os temas artstico-culturais se realiza sem sobressaltos, atravs de mediaes que, em geral, privilegiam uma certa histria social das prticas culturais. Numa aproximao inicial, o filme parece construdo sobre duas bases distintas e que raramente convergem. Entretanto, o que nos interessa , evidentemente, o dilogo entre narrao e imagem. Tome-se, de um lado, a irrupo das imagens: inmeros trechos de filmes nacionais e cubanos, farto material iconogrfico, cenas documentais produzidas por fontes variadas, documentos produzidos pela imprensa escrita, revelam infinitas experincias coletivas e individuais, aes espontneas e dirigidas, mltiplas performances, e em geral, protagonizada es por homens simples que lutam por sua sobrevivncia, expressam sua religiosidade e vivem experincias cotidianas. Visto assim, estas imagens compe um repertrio de subverso e criativa, explosiva e violenta, oculto s elites, submersos e indiferente verso oficial e arena da grande poltica.
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Idem, ibidem, pp. 67-69

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De outro lado, a narrao tradicional da voz over, recorrente desde os primrdios da criao dos diversos gneros de cine-jornalismo, conduz cronologicamente a histria do pas e se comporta como senhora absoluta dos acontecimentos e das interpretaes. Uma avaliao do filme que privilegiasse demasiadamente a banda sonora encontraria um modelo explicativo racional, cartesiano e coerente, marcado por eventos histricos tradicionais e por anlises, no conjunto da obra, comumente aceitas e difundidas pelas cincias sociais. Na primeira parte do filme, dois procedimentos formais conferem o carter pedaggico sugerido por Glauber: a imposio de uma histria cronolgica, linear e unvoca da narrao da voz over e uma distribuio equilibrada do tempo utilizado no filme para a anlise dos fenmenos histricos, expondo temas e personagens sem prolongar-se demasiadamente sobre cada assunto. Entretanto, esta estrutura geral contrariada por referncias mais prolongadas ou por citaes aos temas contemporneos do cineasta. Assim, a estrutura linear da primeira parte do filme, marcada por datas e acontecimentos, entrecortada por comentrios mais complexos e analticos que se interpem exposio narrativa. Esses comentrios podem ser observados pela contraposio entre som e imagem. A produo de significados e o esforo de interpretao no filme remontam s conexes entre imagem e som e montagem, procedimento essencial na confeco da obra. Neste sentido, o material visual utilizado foi reinterpretado e selecionado a medida em que fotografias, mapas, iconografias, artigos de jornal, documentos escritos e uma diversidade de pelculas foram incorporados ao filme por Glauber e Marcos Medeiros. Assim, a profuso e diversidade de materiais, a relao entre a banda sonora e a imagem (raramente disposta ao sincronismo) e uma clara inteno na produo de novos significados pela justaposio de planos e pela contraposio som/imagem conferem Histria do Brasil uma riqueza interpretativa capaz de romper com o discurso unvoco da narrao da voz over. Estes procedimentos desestabilizam conceitos e vises consolidadas da histria, provocam paradoxos e ambivalncias e, em certos momentos, levam o filme ao paroxismo. Esta interpretao inicial nos orientou a analisar o filme a partir de trs problemticas centrais que, ao serem compreendidas, explicitariam a viso de Glauber sobre a histria do pas. Trata-se dos seguintes aspectos: 1) a representao do intelectual e o papel da produo artstica e cultural no processo de transformao social e poltica do
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VALENTINETTI, C. Op. cit., pp. 157-168.

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pas; 2) a funo dinamizadora da violncia nos momentos de ruptura e radicalizao das tenses sociais; 3) o presena das foras armadas na histria e a polarizao entre os nacionalistas e os entreguistas. Estas questes estariam articuladas por determinados procedimentos de linguagem que do sentido ao filme a partir da articulao passado-presente dos fenmenos histricos, vinculando-os ao potencial poltico, artstico e revolucionrio que teriam no momento da produo do filme. A composio entre imagem e som e a articulao dos planos impe um complexo trabalho de reflexo sobre os significados abertos pela obra. A constante assimetria entre imagem e voz over desqualifica o narrador como nica fonte de interpretao, produz um terceiro sentido, instaura outra instncia narrativa e interpretativa que no est na narrao, nem na imagem, mas na composio das cenas e seqncias. Caso predominasse um estilo informativo, no qual as imagens apenas ilustrariam a verdade dos acontecimentos narrados, ento, a identificao com o mundo do narrador seria, no s possvel, como desejada. Desde o incio, porm, texto e imagem so diacrnicos e seguem em direo descontinuidade absoluta. H, ao longo do filme, uma modulao expressiva entre a narrao over de carter informativo num discurso pretensamente objetivo e a seleo das imagens, mltiplas, s vezes caticas, dona de infinitas possibilidades de interpretao. A aderncia aos mecanismos explicativos do narrador freqentemente solapada pelo questionamento das imagens que interfere formalmente na significao dos fatos. Este efeito, em termos de linguagem cinematogrfica, provocado pelo deslocamento do ponto de vista narrativo. A diversidade de focos narrativos, presente no filme, a partir da articulao das imagens e dos sons, um aspecto comum aos filmes do cinema moderno, a partir dos anos 50. Entretanto, um texto de Eisenstein, de 1932, explora o assunto ao discutir uma adaptao cinematogrfica do livro de Theodoro Dreiser, Uma Tragdia Americana. O cinema, afirma Eisenstein, permitiria, do ponto de vista formal, alguns avanos em relao s possibilidades narrativas da literatura. Interessa-lhe, particularmente, a transcriao do monlogo interior para o filme sonoro, cujo resultado expressivo seria muito mais adequado para representar as sutilezas do conflito ntimo da personagem. Eisenstein sugere, assim, as possibilidades de uma montagem-vertical entre som e imagem, desde que a locuo no se prestasse unicamente a comentar as imagens, mas a question-la,

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provocando o entrechoque e o estranhamento.44 No cinema moderno, a heterogeneidade e a no-identidade dos canais de narrao possibilitou ir alm do mostrar em cenas e dar continuidade ao do comentrio na voz over. As estratgias narrativas de Histria do Brasil parecem motivadas por este tipo de conquista, visto que no apenas o narrador da voz over que estabelece sentido histria, mas entram no jogo de significados, a relao som e imagem e a montagem dos planos. Todavia, no apenas a montagem que subverte a cronologia bem comportada. A prpria narrao da voz over contribui para introduzir certos estranhamentos em pelo menos trs direes. A primeira, relaciona-se ao destaque maior dado a certas figuras, seja nas referncias da imagem, seja na locuo narrativa. A presena incessante e repetitiva de Getlio Vargas, por exemplo, sugere esse rompimento com uma cronologia mais sistemtica e enclausurante, desequilibrando a cadncia narrativa, atravs da leitura de dois documentos (um discurso sobre o imperialismo e a carta-testamento) e da presena de inmeras imagens do presidente em filmes e fotografias, ora envolvido pela multido, ora presente nos ambientes fechados dos acordos polticos. Esta seria uma das chaves de entendimento da relao que o filme estabelece com a leitura dos temas contemporneos obra e aos interesses de Glauber Rocha, especialmente, os engendramentos do varguismo no campo da melhoria das condies de vida da classe trabalhadora e das lutas nacionalistas contra o imperialismo. Estes dois temas reapareceram nas anlises de Glauber sobre o regime militar, numa crtica que destacava certas positividades mesmo num contexto de represso poltica. A segunda direo caracteriza certos processos histricos ou personagens a partir de atributos contemporneos ao contexto de realizao do filme. H vrias seqncias com indicaes muito claras de certas articulaes polticas e ideolgicas de Glauber, atravs de referncias aos temas da dcada de 60, como o imperialismo, a luta de classes e a revoluo social. A narrao e as imagens privilegiam, num certo momento, a figura de Castro Alves o poeta revolucionrio do romantismo -, cuja ideologia da burguesia industrial denunciava as causas do subdesenvolvimento econmico. Poeta de prestgio e referncia constante na vida de Glauber Rocha, Castro Alves visto no apenas como o poeta romntico dos negros e escravos, mas como um revolucionrio. Segundo o narrador, atuando nas universidades de direito da Bahia e Pernambuco e a de So Paulo e do Rio, Castro Alves improvisa, declama, escreve poemas que denunciam a estrutura reacionria do
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EISENSTEIN, Sergui. Da Literatura ao Cinema: uma tragdia americana. In XAVIER, Ismail (org.). A

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imprio escravocrata, ataca o imperialismo internacional, proclama a luta de classes e a tomada do poder pelo povo. E, finalmente, um terceiro comentrio corresponde a certas interpretaes sobre a histria que articulam fenmenos distintos e separados cronologicamente, remetendo-nos aos temas comuns e recorrentes historiografia brasileira desde os anos 30, tais como, as prticas culturais da populao indgena antes da chegada dos portugueses; a articulao da empresa colonial com o mercado atlntico; a dinmica de miscigenao cultural e tnica entre negros, ndios e brancos tecida no interior da sociedade patriarcal; a temtica das lutas sociais emancipacionistas e o carter revolucionrio de Tiradentes; a relao entre industrializao e burguesia cafeeira e o carter das rupturas polticas como expresses da revoluo liberal burguesa. Esse conjunto de temas e o prprio papel que Glauber Rocha atribui ao filme - realizar uma sntese da histria do pas, com finalidades didticas - levanos ao cotejamento do filme com a produo historiogrfica que se debruou sobre os temas cruciais na interpretao do pas. Em sntese, a presena de outros pontos de vista elaborados a partir de determinados procedimentos de linguagem, destrona a voz do narrador do papel de mediador nico entre fato e interpretao, entre o encadeamento dos processos histricos e seus significados no mundo contemporneo ao filme. A manipulao da linguagem resulta, pois, em manipulao ideolgica, dado que interfere na produo de significados sobre a histria do pas e, portanto, sobre a eficcia da sua viso de mundo. A anlise do filme requer, deste modo, que se avalie os procedimentos de linguagem, especialmente a relao som e imagem como respostas estticas a demandas polticas e sociais. Por isso, a interpretao sobre as concepes de histria do filme passa necessariamente pela mediao do processo de representao flmica da histria.45 Histria do Brasil produz um conjunto de significaes tecidas pela articulao entre imagem e som, pela montagem de determinados planos e pela recuperao do sentido original (seja dos trechos de filmes, seja do papel social de determinado artista plstico). Estes procedimentos de linguagem recaem sobre a concepo de histria do filme a partir de trs elementos: em primeiro lugar, conferem fora poltica aos fenmenos histricos, na medida em que atualizam, pelo uso de imagens contemporneas, aquilo que a voz over trata como acontecimento pretrito; segundo, o filme condensa processos histricos distintos articulando poltica, economia, sociedade e cultura numa nica cena ou seqncia sntese;
Experincia do Cinema. RJ: Graal/Embrfilme, 1983. pp. 203-215. O texto foi publicado originalmente em 1932.

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terceiro, o filme se estrutura numa tenso constante entre a fragmentao das imagens e a unidade narrativa da voz over, produzindo uma interpretao aberta da histria, na medida em que jogo de pontos de vista favorece leituras complexas e multifacetadas. O dilogo entre passado e presente esteve pautado, no filme, pela militncia cultural e poltica dos diretores, preocupados com a conjuntura do pas, embora distantes na condio de exilados. Parece-nos, assim, que esta concepo de histria, a despeito da afinidade com certas correntes historiogrficas, surgiu das demandas concretas de Marcos Medeiros, envolvido com as organizaes de esquerda, de Glauber Rocha, imerso numa atividade artstica profundamente poltica e de insero internacional. Neste sentido, apesar da co-autoria, acreditamos que as interpretaes apresentadas pelo filme parecem menos afinadas com as vises de histria dos grupos de esquerda do que com as idias e o pensamento de Glauber. Por isso, insistimos, ao longo do artigo, em responsabilizar este cineasta pela manipulao da linguagem e, portanto, pelo resultado ideolgico do filme. provvel que Medeiros interferiu no resultado final, visto que participou do processo de montagem em Roma, mas seu foco de ateno deve ter se limitado a garantir certa coerncia na narrao da voz over - elemento tradicionalmente central na produo documental ou no telejornalismo. A autoria de Glauber, ao contrrio, pulsa nas entrelinhas de cada significado e de cada estranhamento produzido pelo resultado formal inusitado. A tenso entre imagem e som expe no apenas a polaridade entre unidade e fragmentao, mas por meio desta polaridade, revela uma rede de interpretaes tecidas por fundamentos tericos que levam em considerao dois universos distintos e interligados: um, refere-se ao engendramento de foras econmicas e polticas, analisados pela matriz marxista tradicional; o outro, diz respeito s manifestaes msticas, artsticas e religiosas que impulsionam foras inconscientes, fuses tno-culturais especficas da civilizao brasileira, segundo o pensamento de Glauber. Ao longo do filme, estes universos convivem na sntese sobre a histria do pas. Assim, procuramos identificar em Histria do Brasil, os pressupostos que orientam a interpretao dos processos histricos e revelam a tenso entre as teorias marxistas correntes e as concepes originais de Glauber. No conjunto, o resultado foi uma interpretao que unifica a experincia histrica e lana uma dimenso inusitada de mstica popular e de misticismo que torna original a constituio histrica do pas e revela seu potencial revolucionrio.
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XAVIER, Ismail. Serto/Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. SP: Brasiliense, 1983, p. 11.

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O tema da histria, portanto, encontra-se intimamente ligado teoria revolucionria, pautada no materialismo dialtico como instrumento da prxis e elucidao das grandes foras sociais. Decorre que este entendimento da histria forneceria uma arma eficaz na luta poltica, como um veculo de difuso ideolgica, com ressonncias entre os diversos grupos de oposio ao regime militar. Como sugerimos no artigo, Glauber tinha interesse em realizar um filme que dialogasse com as cincias sociais e se apresentasse menos como obra de arte do que como uma interveno sociolgica. Entretanto, preciso ainda compreender o filme como fenmeno de comunicao e, portanto, como produto disposto a um tipo de interlocuo que embora exija reflexo e debate, mas no requer uma confrontao sistemtica das fontes, da bibliografia e dos mtodos utilizados. Neste sentido, o poder de comunicao do filme encontra-se, exatamente, neste procedimento que atualiza e aproxima os acontecimentos da histria do pas na experincia contempornea do seu pblico. Resulta, desta operao uma interpretao dinmica e contempornea capaz de construir elos entre fenmenos temporalmente distantes. Os aspectos mais originais de Histria do Brasil encontram-se na riqueza de interpretaes histricas produzidas pelo filme e presentes, particularmente, nos lances arriscados, surpreendentes e inditos que explicam ou simplesmente caracterizam inmeros fenmenos histricos, vinculando-os ao universo mstico construdo por Glauber. Segundo o filme, por exemplo, as rebelies escravas, desde que o sculo XVI, seriam protegidas por sistemas mticos trazidos pelos povos africanos; Canudos seria uma manifestao do Sebastianismo e do inconsciente mstico do nordeste; o Modernismo no teria se transformado no espelho esttico da inconscincia do povo; a arte ps 64 teria desmistificado as mitologias da sociedade fascista afro-ndia-europia e, finalmente, numa das ltimas falas de Glauber no filme, a transformao poltica e cultural do pas precisaria preparar uma feijoada ideolgica que iria produzir o banquete do Quarup. Estes lances arriscados constituem, na verdade, a espinha dorsal de uma teoria da histria que pretendeu articular fenmenos de natureza distintas e forjou uma concepo de histria absolutamente original, tanto no filme analisado, quanto em outras produes escritas ou cinematogrficas de Glauber Rocha.

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