DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES CNICAS CURSO DE GRADUAO EM MSICA
A TCNICA VIOLONSTICA DE ABEL CARLEVARO
TRADUO COMENTADA DOS CAPTULOS 1 A 8 DO LIVRO Escuela de la guitarra - Exposicn de la teoria instrumental (ABEL CARLEVARO 1979)
Projeto PIBEG da Universidade Federal de Uberlndia Realizado no perodo de outubro de 2007 a outubro de 2008 Professora Coordenadora: Maria Cristina Souza Costa Professora Orientadora: Sandra Mara Alfonso Aluno Bolsista: Gustavo da Silva Oliveira
2 APRESENTAO
A execuo instrumental, no que tange tcnica, foi durante sculos construda de forma emprica por meio da experincia prtica e intuitiva de grandes msicos. Nesse sentido afirma Richerme (1996, p.12) que de modo geral, os empricos no tm uma preocupao especial com os processos fisiolgicos e mecnicos da tcnica instrumental. Grandes instrumentistas, ao longo da histria da msica, construram suas performances com resultados extremamente satisfatrios, mesmo sendo calcadas na intuio e na prtica. Entretanto, a aprendizagem de um instrumento, construda dessa forma, representa para o estudante um gasto enorme de energia e tempo e s vezes sem sucesso, ou seja, sem atingir os objetivos desejados. Por outro lado, pensar de maneira consciente e analtica as questes tcnicas e mecnicas de execuo, pode garantir, de maneira democrtica, o estudo do instrumento com a construo slida de resultados satisfatrios a todos os alunos. Nas ltimas dcadas do sculo XX, conhecimentos sobre anatomia e fisiologia humanas tm sido usados em prol do desenvolvimento da mecnica e da tcnica de execuo instrumental com a finalidade de favorecer uma performance que atinja os objetivos esperados com a otimizao de esforos, conscientizao dos movimentos, satisfao quanto aos resultados musicais e consequentemente, menores riscos de leses como podemos observar nas obras de Kaplan (1985); Richerme (1996); Kodama (2000) dentre outros. No atual currculo dos cursos de msica da UFU, o componente curricular Metodologia de Ensino e Aprendizagem do Instrumento 2 - Violo passou a ser obrigatrio ampliando a possibilidade de avanar e estender o leque de metodologias de ensino de instrumento abordadas na Metodologia de Ensino e Aprendizagem do Instrumento 1- Violo. No caso especfico do violo, a obra didtica do violonista
3 Abel Carlevaro no estava contemplada no contedo do referido componente curricular at o segundo semestre de 2007. Abel Carlevaro, compositor e violonista nascido em Montevidu, em 16 de dezembro de 1916, foi um dos maiores expoentes da didtica violonstica do sculo XX. Carlevaro o criador de uma nova escola e tcnica violonstica e o resultado de suas reflexes esto registrados no livro Escuela de la guitarra - Exposicn de la teoria instrumental publicado em 1979. Considerando a relevncia da obra para essa construo consciente da mecnica de execuo do instrumento propusemos um estudo do seu livro Escuela de la guitarra - Exposicn de la teoria instrumental. O referido livro, segundo Pereira (2003), j foi traduzido para o alemo, chins, coreano, francs, checo e ingls, mas ainda no temos uma traduo para o portugus o que dificulta o acesso e a compreenso da obra pela maioria dos estudantes. O livro de Abel Carlevaro consta de quatorze captulos. Alm do seu estudo propusemos a produo de um material didtico composto da traduo dos oito primeiros captulos para o portugus, nos quais Carlevaro expe sobre a teoria instrumental. Ao final de cada captulo encontram-se os comentrios elaborados por ns a partir do estudo e reflexo sobre os aspectos mais caractersticos das propostas apresentadas por Carlevaro. Nos seis captulos restantes Carlevaro explica sua srie didtica que so quatro cadernos com exerccios de tcnica para mo esquerda e direita e que numa prxima etapa pretendemos traduzir. As fotografias contidas no trabalho foram realizadas por ns buscando a mxima fidelidade s explicaes de Carlevaro e s fotos contidas no livro. Optamos por realizar as fotos uma vez que no possumos o livro original e o resultado da cpia das fotos no seria de boa qualidade. Com relao s figuras contidas no livro usamos o recurso do scaner para reproduo, o que no comprometeu o resultado final.
4 Esperamos que este trabalho possa contribuir com professores e estudantes de violo, ampliando possibilidades de estudo consciente do instrumento e contribuindo tambm com a literatura das disciplinas ministradas no Curso de Graduao em Msica da Universidade Federal de Uberlndia: Metodologia do Ensino e Aprendizagens do Instrumento - Violo 1 e 2; Prticas Instrumentais 1 a 7 - Violo, Licenciatura; Instrumento 1 a 7 - Violo, Bacharelado.
Assim sendo, este trabalho possibilitar aos alunos do instrumento um contato mais direto com a metodologia de ensino de Abel Carlevaro que racionalizou a teoria e o estudo do violo buscando o mnimo de esforo muscular possvel para obter o mximo resultado almejado. Agradecemos ao professor Andr Campos Machado pela edio computadorizada dos exemplos musicais.
Uberlndia, outubro de 2008
Gustavo da Silva Oliveira Maria Cristina Souza Costa Sandra Mara Alfonso
5 P R L O G O
necessrio admitir que a formao parcial ou total do estudante est em estreita relao com os elementos constituintes prprios do ser. Entretanto no podemos esquecer o processo de maturao que poder ser positivo ou negativo, afetando diretamente a personalidade posterior do artista. Sua realidade futura ser tambm conseqncia da experincia adquirida. importante ento poder definir quais so os elementos que podero ser construtivos e excluir ou evitar aqueles outros prejudiciais ou negativos. A histria do violo nos mostra um panorama amplo e uma evoluo lgica e construtiva atravs do tempo. Temos diante de ns um passado que nos guia com suas virtudes e tambm com seus defeitos. Uns e outros de suma importncia: virtudes, para seguir insistindo nessa rota determinada que nos d um caminho seguro: e defeitos, para determos-nos e pensar que devemos evitar cair nos mesmos erros. Este livro trata de dar uma resposta aos complexos problemas relacionados com a mecnica instrumental e a recriao musical. O vnculo entre elas deve ser to ntimo e sutil que no se separa quando comea uma e termina a outra, convergindo ambas at um mesmo ponto. Porm, para que isso seja uma realidade se requer um tempo prvio, um tempo de aprender, para em seguida converter o assimilado em produto vivo e musical. Os problemas em uma primeira etapa resultam substancialmente ridos porque quando no se tem uma experincia que ampare ou uma maturao nos conceitos, difcil encontrar uma resposta lgica, uma colocao exata que nos d aquilo que definimos como o mximo resultado com o mnimo esforo. Faz-se absolutamente necessrio reexpor e considerar de novo os problemas fundamentais da escola violonstica. Penso que a enorme
6 quantidade de estudantes que se voltam ao violo no af de aprender, necessita de um guia. Minha prpria experincia indica isso, sendo aprendiz e mestre ao mesmo tempo, trabalhando durante anos tratando de reunir um material, de ordenar todo um sistema que pudesse ter vigncia. Este livro o fruto de uma experincia vivida atravs do tempo. Meus prprios alunos, de tantos lugares do mundo (muitos deles j grandes violonistas) me ajudaram com suas perguntas, parecidas com as que eu me fazia em minha primeira etapa de evoluo. A eles, meus agradecimentos; com eles aprendi e seguirei aprendendo porque penso que a condio de ser aprendiz e mestre ao mesmo tempo ser para mim uma constante. Para terminar devo acrescentar que todo o trabalho exposto neste livro a conseqncia de uma srie de aulas ditadas a mim pelo distinto discpulo e amigo Alfredo Escande, com cujo aporte generoso foi possvel a ordenao e evoluo posterior de todos esses captulos.
Abel Carlevaro
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COLOCAO DO VIOLO
1 - POSIO DO CORPO.
2 - COLOCAO E ESTABILIDADE DO INSTRUMENTO. PONTOS DE CONTATO COM O VIOLO.
3 - MOVIMENTOS DO CORPO SEM AFETAR A ESTABILIDADE DO INSTRUMENTO.
O problema bsico que se apresenta ao violonista iniciante o da estabilidade do instrumento em relao ao corpo. Deve criar-se uma unidade entre o corpo e o violo: unidade anatmica e estimulante evitando toda postura forada e facilitando assim qualquer movimento a servio da mecnica instrumental. A acomodao do violo mantendo sua estabilidade sem impedir o livre movimento do brao esquerdo e do corpo deve ser o ponto de partida para a organizao posterior de uma escola violonstica. Uma m posio do violo, uma atitude defeituosa na maneira de sentar-se traz como conseqncia imediata uma difcil ao dos dedos o que impedir toda evoluo livre e desenvolta de sua mecnica 1 , provocando com o tempo sensaes dolorosas (particularmente no ombro e nas costas) de naturezas diversas. Assim, se o violo colocado de tal modo que o ombro deva fazer um esforo
1 Nota do tradutor Mecnica: so os reflexos adquiridos que tornam possvel tocar o violo.
8 desnecessrio (deixando seu estado natural e deslocando para frente para permitir a colocao do brao sobre o aro superior), se sente, logo depois de umas horas, uma dor nas costas que denuncia uma posio incmoda e antianatmica.
O VIOLO DEVE AMOLDAR-SE AO CORPO E NO O CORPO AO VIOLO.
O violo deve permanecer quieto e firme, porm permitindo ao corpo mover-se quando assim o requerer qualquer ao do brao ou da mo. Os movimentos podero ento ser realizados sem nunca afetar a estabilidade do instrumento. No deve haver rigidez, seno flexibilidade na posio e esta deve ser determinada em funo das caractersticas corporais de cada pessoa. A mxima ateno ao problema da posio do violonista e a estabilidade do instrumento como passo prvio a toda outra considerao nos permitem:
a) Descartar toda posio que seja incmoda para a livre execuo instrumental (atitude anatmica e descansada). b) Possibilitar movimentos livres e dceis, a servio das exigncias artsticas do intrprete.
1 - POSIO DO CORPO. COMO SE SENTAR
Se uma pessoa se senta com os dois ps pra frente (o esquerdo sobre um banquinho), o esforo para manter o corpo em equilbrio recai sobre as costas, j que, se esta abandona sua tenso o corpo tende a inclinar-se imediatamente para trs. Definiremos esta situao como EQUILBRIO INSTVEL, equilbrio que s se manter atravs de um esforo constante. A primeira condio para se evitar esforos prejudiciais encontrar um EQUILBRIO ESTVEL: estado mecnico do corpo
9 impulsionado por duas ou mais foras que se contrapem e cuja resultante seja nula. Como conseqncia o corpo se manter em repouso sobre sua base de sustentao (cadeira), neutro como o fiel da balana. Esse estado neutro pode ser conseguido utilizando os dois ps como ELEMENTOS MOTORES: um frente e outro mais atrs. Dois elementos motores para a estabilidade do corpo e mobilidade do mesmo. Estabilidade porque segundo a colocao deles conseguiremos ou no o equilbrio estvel necessrio para uma boa execuo. Mobilidade porque o corpo (o tronco) poder se mover frente ou para trs segundo se deseje, por um mero aumento da presso do p correspondente, numa atitude to natural como a de caminhar. Dado que o p esquerdo deve estar apoiado em um banquinho situado frente do assento, o p direito tem que ficar no solo, por trs 2
do violonista. Gera-se assim uma fora que se ope ao efeito para trs originado pela colocao do p esquerdo. O violonista dever sentar-se na ponta do ngulo direito da cadeira para evitar obstculos no percurso para trs da perna e do p direito. Logicamente esse requisito se estabelece para assentos comuns de quatro pernas; no, por exemplo, em um assento circular com uma s perna no centro. Ao sentar-se como se faz usualmente (no centro do assento) o deslocamento do p direito para trs se ver perturbado pela perna direita dianteira do assento. Tendo em conta as razes expostas, a forma de sentar-se e a posio do violo em conjunto devem dispor uma unidade exatamente igual tanto para o homem quanto para a mulher. No tem sentido nem base slida para a diferenciao de posio em funo do sexo.
2 Nota do Tradutor De acordo com o desenho C1, o p direito se alinha com a faixa lateral do violo.
10 2 - COLOCAO E ESTABILIDADE DO INSTRUMENTO
Uma vez tendo o violonista determinado sua posio de equilbrio estvel, s ento pode comear a estudar qual a colocao do violo que se amolda a seu prprio corpo, no altere esse equilbrio, no incomode os movimentos do executante e ao mesmo tempo cumpra com uma srie de requisitos-guia imprescindveis para uma boa execuo. Ou seja, que os critrios que orientaro a colocao do violo sero emitidos de forma conceitual e genrica. No deve, sob nenhuma hiptese, serem tomados como elementos rgidos, seno flexveis, acomodveis s caractersticas fsicas de cada pessoa. Uma m posio do violo significar prejudicar o violonista e, como conseqncia, a msica. Assim, o executante se ver obrigado a adotar posies defeituosas que iro contra a sua prpria anatomia e que se refletiro na tcnica e na expresso musical. A colocao correta do instrumento dever permitir uma mxima liberdade de movimentos, tanto nas zonas graves como nas mais agudas da escala do violo. O brao esquerdo do violonista deve estar completamente livre e em condies de efetuar qualquer movimento a servio da mo e dos dedos. E ao dizer isso, devemos reforar que o trabalho dos dedos sempre conseqncia da atitude do brao e nunca uma ao isolada. Cada movimento derivado de outro e sua aquisio total resulta do complexo motor, sem cujo conhecimento e domnio intil pretender tirar melhor proveito. O corpo deve poder mover-se sem travas (para a esquerda e para frente como veremos logo) para colocar a mo nas posies mais agudas do brao do violo. O ombro direito no pode adotar uma postura forada para frente (desenho a) nem to pouco para cima (desenho b) para colocar o brao sobre o aro superior do violo.
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desenho a desenho b
Em conseqncia, o instrumento, apoiado sobre a perna esquerda, deve estar descansado em relao ao corpo: o aro superior prximo ao lado direito do peito e o brao do violo afastando-se para frente (desenho c). c 1 correto
c 2 incorreto c 3 incorreto
12 Os dedos da mo direita devem atuar de forma perpendicular s cordas para evitar o deslizamento que produz rudos alheios msica. Para conseguir isso no necessrio torcer a munheca de forma exagerada, ao contrrio, buscar-se- a inclinao ideal do violo, levantando-o ou abaixando-o, fazendo-o rodar entre ambas as pernas para que a correta ao dos dedos seja efetuada com o mximo de naturalidade. Estabilidade Todo movimento involuntrio e imprevisto do violo perturbar a orientao e a ateno do executante. Em conseqncia o instrumento deve permanecer imvel ainda quando seja necessrio mover o corpo segundo as exigncias da execuo. Isso no quer dizer que o violonista deva abster-se totalmente de mover seu violo. Pode acontecer que no curso de uma execuo seja necessrio acomod- lo, porm sempre se tratar de um movimento voluntrio, formando uma unidade entre violonista e instrumento. O que se deve evitar a todo custo a possibilidade de que haja deslocamentos inesperados que surpreendam o executante. A estabilidade controlada do violo conseqncia do equilbrio corporal (como se sentar) e da determinao lgica dos pontos de contato. Pontos de contato O violo tem cinco pontos de contato em relao ao corpo. Por ordem de importncia so: 1) Perna esquerda 2) Perna direita 3) Brao direito 4) Mo esquerda 5) Lado direito do corpo (nunca o esquerdo)
13 Os quatros primeiros so PONTOS DE APOIO ATIVOS e com eles podemos fixar o instrumento. Bastam trs pontos de contato ativos para manter e controlar a estabilidade do violo. O quinto um ponto de contato passivo (neutro, no pode considerar-se ponto de apoio); no pode, portanto, fazer parte dos trs que so necessrios e suficientes para conseguir a estabilidade.
1) Perna esquerda a) o elemento bsico de sustentao do violo b) o ponto de apoio mais estvel (todos os demais so mveis) c) Em conseqncia, se converte no ponto de referncia para os movimentos que o corpo deve realizar. d) o primeiro na ordem do tempo no que se refere colocao do instrumento.
o verdadeiro ponto de apoio, cntrico e estvel, em funo do qual, os demais pontos de contato exercem sua ao. A curvatura do aro inferior do violo oferece certas dificuldades para amoldar-se totalmente conformao da perna esquerda devido colocao enviesada do instrumento, pela qual a estabilidade deste se veria perturbada. A soluo para esse problema de estabilidade se consegue com a utilizao de uma almofadinha que tem como finalidade primeira, superar o desajuste e amoldar completamente aro e perna e como segundo fim evitar o pequeno deslizamento do violo que eventualmente pode ocorrer (fotos 1a;1b 3 ).
3 Almofadinha e toalhinha de concerto. Fotos retiradas do endereo:<http://www. matepis.com.br/ almofadinha.htm>. Acesso: em 25 de abr. de 2008.
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foto 1a
foto 1b
A primeira finalidade se consegue confeccionando uma almofadinha com um material esponjoso e elstico e a segunda, utilizando, na parte que est em contato com o violo, um elemento anti-deslizante, o que pode ser atualmente espuma de ltex ou outro material parecido.
2) Perna direita Deve ser colocada depois que o violo est acomodado sobre a perna esquerda, colocando-a, no contra a aresta e sim contra a parte plana do aro. Isto permitir controlar a estabilidade do instrumento de forma efetiva, evitando que se perca sua posio enviesada.
15 3) Brao direito O brao direito descansar sobre o aro superior e por seu prprio peso contribuir para manter a estabilidade do violo (ver cap.2)
4) Mo esquerda H uma srie de situaes nas quais o brao direito deve levantar-se e que enumeraremos mais adiante. Nesses casos, o terceiro ponto de apoio imprescindvel passa a ser a mo esquerda no brao do violo.
5) Lado direito do corpo O corpo como ponto de contato do violo totalmente neutro, passivo. No pode integrar um conjunto de trs pontos suficientes para manter estvel o instrumento. imprescindvel, de qualquer maneira, que quando h apoio natural do corpo no violo ser o lado direito do peito e NUNCA o esquerdo. Uma colocao do lado esquerdo do peito completamente defeituosa e deve ser evitada desde o princpio, dado que, como j vimos, foraria uma inclinao nociva do ombro direito para frente. Quando se estabelece o quinto ponto de contato (neutro), ser sempre porque o executante se adianta na atitude de tocar e no porque o violo se descansa ao corpo.
O PROCESSO DE COLOCAO DO VIOLO ordenado no tempo deve ser o seguinte:
a) Colocar o violo sobre a perna esquerda (com a almofadinha) tendo em conta sua posio enviesada em relao ao corpo. b) Ao mesmo tempo, separar a perna direita e lev-la atrs para que o instrumento no tenha obstculos em sua colocao primria.
16 c) Aproximar a perna direita at o violo colocando-a comodamente no contra a aresta, mas sim contra a parte plana do aro. d) Colocar o terceiro ponto de apoio necessrio, o brao direito, que descansar sobre o aro superior (foto 2).
foto 2
Situaes que no requerem necessariamente manter o ponto de apoio do brao direito. a) Certos harmnicos com a mo direita; mudam o lugar de apoio ou liberam o brao. b) Pizzicatos (alguns) c) Surdina ou apagamento (excepcionalmente) d) Recursos dinmicos com utilizao do brao e) Alguns deslizamentos do polegar nas seis cordas, em acordes arpejados (com e sem ponto de apoio) f) Excees nos deslocamentos transversais dos demais dedos, de 1 a 6 ou vice-versa. g) Certos ataques do polegar com fixao do dedo h) Efeitos timbrsticos e percussivos no tradicionais, utilizados nas composies atuais. Etc, etc.
17 3 - MOVIMENTOS DO CORPO (sem afetar a estabilidade do instrumento)
Os movimentos do corpo se fazem necessrios quando aparecem determinadas exigncias mecnicas do brao e mo esquerdos. A maioria desses movimentos tem como ponto de partida os elementos motores (ambos os ps), que controlam os deslocamentos que o corpo pode realizar. Os ps so alavancas que tm como ponto de apoio o solo para desenvolver uma fora que atua diretamente nos movimentos do corpo sem que esse tenha que fazer esforo algum. Quando o corpo tem que ir para a esquerda e frente, o p direito que atua. Esse p pode mover-se na medida em que as circunstncias assim o exijam. O deslocamento inverso tem como origem uma leve presso do p esquerdo (fixo sobre um banquinho) voltando o corpo at sua posio normal. inconveniente utilizar a coluna como nico elemento motor, dobrando-a at a frente de forma defeituosa, obrigando-a a esforos prejudiciais e contrrios ao livre desenvolvimento da mecnica. Como possvel realizar estes movimentos, chegar a separar o corpo do violo sem afetar a estabilidade? Se o corpo se move para trs e o ngulo que se forma com o cotovelo do brao direito permanece rgido, o violo ser arrastado pelo movimento. Porm se temos em conta que a estabilidade do instrumento est determinada por trs pontos de apoio e que o brao direito exerce sua funo de sustentar pelo seu prprio peso, basta deixar que o ngulo do cotovelo se abra e se feche com docilidade imediata ao movimento do corpo, para que o violo se mantenha em seu lugar e no acompanhe de forma no desejada os referidos movimentos. necessrio trabalhar estas operaes de forma separada at conseguir certa destreza nos movimentos do corpo.
18 Comentrios
Captulo 1
No primeiro captulo do livro o autor ressalta vrios aspectos relevantes que norteiam sua proposta quanto construo das bases de um estudo para a execuo do instrumento violo. So eles: posio do corpo, colocao e estabilidade do instrumento, pontos de contato e movimentos do corpo sem afetar a estabilidade do instrumento. Carlevaro aborda detalhadamente aspectos tcnicos da relao corpo/violo. Nota-se que, sobre a colocao do violo, o autor visa comodidade e os aspectos anatmicos alm da estabilidade do instrumento sem que impea os movimentos do brao esquerdo e do corpo, afim de se obter ... o mximo resultado com o mnimo de esforo..... (Prlogo). Carlevaro afirma que um dos problemas que se apresenta ao violonista a estabilidade do instrumento em relao ao corpo. Uma m postura em relao ao instrumento, aes anti- anatmicas, refletiro em uma tcnica com limitaes alm de provocar esforos desnecessrios que atrapalharo o desenvolvimento tcnico e mecnico do violonista. Esses esforos desnecessrios e no naturais podero causar dores que atrapalhar o bom desempenho do violonista. Eduardo Fernndez, que foi aluno de Abel Carlevaro define em seu livro Tcnica, mecanismo e aprendizaje 4 : Chamaremos de mecanismo o conjunto de reflexos adquiridos que tornam possvel tocar o violo; Chamaremos de tcnica os procedimentos cujo propsito o domnio de uma passagem ou de
4 FERNNDEZ, Eduardo. Tcnica, Mecanismo, Aprendizaje. ART Ediciones en espaol, 2000
19 determinada dificuldade. Por ltimo, chamaremos de aprendizagem de mecanismo o processo de aquisio de um reflexo, e de aprendizagem de tcnica o domnio de uma passagem ou de uma dificuldade concreta.
Em sua obra, Carlevaro menciona dois tipos de equilbrio: o instvel e o estvel. Observamos que esses termos no so comumente mencionados na escola violonstica anterior a ele. Carlevaro ressalta que o equilbrio estvel o que deve ser buscado para que se atinja melhor desempenho evitando esforos prejudiciais ao corpo do violonista. Um desses esforos a tenso nas costas. Quando o p esquerdo colocado sobre o banquinho ele provoca uma inclinao do corpo para trs. Para equilibrar essa inclinao necessria uma fora contrria tencionando as costas (equilbrio instvel). Nesse exemplo o equilbrio estvel conseguido com a colocao do p direito um pouco atrs do esquerdo de forma que anule a tenso nas costas ocasionada ao colocar o p esquerdo sobre o banquinho. Para que as posies citadas sejam entendidas pelos violonistas necessrio experimentar, testar, analisar, pois so conceituais e de forma genrica, e cada pessoa tem um biotipo, uma conformao fsica. Sendo assim de suma importncia que o instrumentista vivencie e perceba as posies na prtica, de forma consciente, e no s na teoria. Vale ressaltar tambm que Carlevaro afirma que no h distino quanto ao sexo em relao questo do sentar-se. A posio a mesma tanto para homens quanto para mulheres. Sobre este assunto Emilio Pujol no livro Escuela Razonada de la Guitarra aponta uma diferenciao no modo da mulher se sentar, porm essa uma sugesto de postura do final do sculo XIX e incio do sculo XX que no se aplica mais nos dias atuais.
20 ...A perna direita deve separar-se da esquerda para deixar espao suficiente parte inferior do instrumento dando-lhe ligeiramente apoio e fixao. As senhoras inclinam-se graciosamente esta perna apoiando-a sobre a extremidade do p, sem separ-la nem acerc-la da outra, dando a curva inferior do violo, a mesma segurana e resistncia...(PUJOL, 1956, p. 77)
Carlevaro expe com clareza a importncia de o violonista encontrar seu estado de equilbrio estvel, para que ocorra uma boa estabilidade e colocao do instrumento, ou seja, se esse equilbrio no for satisfatrio comprometer a colocao do instrumento em relao ao corpo e o instrumentista poder adotar posies inadequadas e anti-anatmicas.
...a colocao correta do instrumento dever permitir uma mxima liberdade de movimentos, tanto nas zonas graves como nas mais agudas do brao do violo. O brao esquerdo do violonista deve estar completamente livre e em condies de efetuar qualquer movimento a servio da mo e dos dedos. E ao dizer isso, devemos reforar que o trabalho dos dedos sempre conseqncia da atitude do brao e nunca uma ao isolada. Cada movimento derivado de outro e sua aquisio total resulta do complexo motor, sem cujo conhecimento e domnio intil pretender tirar melhor proveito. O corpo deve poder mover-se sem travas (para a esquerda e a frente como veremos logo) para colocar a mo nas posies mais agudas do brao do violo. O ombro direito no pode adotar uma postura forada para frente (desenho a) nem to pouco para cima (desenho b) para colocar o brao sobre o aro superior do violo. Em conseqncia, o instrumento, apoiado sobre a perna esquerda, deve estar descansado em relao ao corpo: o aro superior prximo ao lado direito do peito e o brao do violo afastando-se para frente (desenho c)...(CARLEVARO, 1979, p.11-12)
Quando afirma que o trabalho dos dedos sempre conseqncia da atitude do brao e nunca uma ao isolada est reforando a idia mximo resultado com mnimo de esforo ou seja, ao tocar s com os dedos voc estar fazendo um esforo bem maior do que se estivesse usando a unidade brao e dedos. necessrio que
21 o violonista conhea e conscientize-se da importncia dos movimentos para realmente obter melhor proveito. Com relao ao ombro direito, este no pode adotar uma postura que o force para frente ou para cima ao colocar o brao sobre o aro superior do violo, tal colocao estaria retirando a posio de descanso do mesmo e com isso o instrumentista teria uma tenso a mais e desnecessria na execuo. Como resultado esse esforo pode trazer dores atrapalhando a estabilidade e a tcnica instrumental. No ltimo pargrafo da citao em que o autor fala sobre a colocao do violo prximo ao lado direito do peito e o brao do violo afastado para frente entendemos que isso se deve a dois motivos: primeiro porque se o violo ficar prximo ao lado esquerdo as costas realizaro uma toro e o ombro direito ficar para frente e no em posio de descanso. Segundo porque, com o brao do violo afastando-se para frente evitar que o brao esquerdo do violonista fique em posio paralela ao corpo. Conseqentemente, isso dar mais liberdade aos movimentos da relao brao/corpo/violo.
Pontos de Contato ....A estabilidade controlada do violo conseqncia do equilbrio corporal (como se sentar) e da determinao lgica dos pontos de contato.... (CARLEVARO, 1979, p.15). Segundo Abel Carlevaro o violo tem cinco pontos de contato em relao ao corpo, por ordem de importncia so respectivamente: perna esquerda, perna direita, brao direito, brao esquerdo (pontos de apoio ativos) e lado direito do corpo (ponto de contato passivo). Concordamos que so necessrios trs pontos de apoio para manter e controlar a estabilidade do instrumento. Em nossa opinio o brao esquerdo no entra como um quarto ponto de apoio ativo e sim como o quinto ponto de contato ficando assim:
22 1 Perna esquerda 2 Perna direita 3 Brao direito 4 Lado direito do corpo (contato passivo) 5 Brao esquerdo (contato passivo)
Chamamos a ateno para uma atitude que deve ser evitada, principalmente pelos iniciantes ao violo. A necessidade de ver as cordas e os trastes para a localizao dos dedos faz com que a cabea e o corpo fiquem muito inclinados para frente trazendo como conseqncia m postura, dores no pescoo e nas costas, tenso e desperdcio de energia. Observamos ao longo da histria da pedagogia do violo uma busca por uma adequao que permita ao instrumentista uma maior quantidade de tempo dirio de estudo sem dores musculares e maior longevidade na prtica instrumental.
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BRAO DIREITO
1 - FUNES
2 - PONTO DE APOIO DO BRAO DIREITO
3 - DESLOCAMENTO DA MO DIREITA (TRASLADO)
4 - ATITUDE DA MO DIREITA
1 - FUNES
O brao direito tem duas funes bem definidas e nitidamente diferenciadas. Ambas as funes do brao devem estar unidas em um conjunto harmonioso e s vezes podem apresentar-se isoladas, porm uma nunca dever afetar a outra em sua mecnica especfica, naquilo que a caracteriza e a distingue. Este duplo motivo de atuao do brao implica em uma sutileza que o violonista deve compreender e assimilar muito bem. Primeira funo: ponto de contato com o violo, que obedece e estabelece a estabilidade do instrumento. Qualquer ponto do brao em contato com qualquer ponto indefinido do aro superior poderia servir aos efeitos da dita estabilidade. Segunda funo: unidade que deve formar com a mo, unidade vital na qual ento fundamental sua colocao, mutante e efetiva, e a servio de qualquer sutileza dos dedos. Como conseqncia, depender desse ponto determinado de contato entre o brao e o aro a exata colocao de mo e dedos. Tal ponto no ser nico e poder mudar-se frente a qualquer movimento necessrio para o
24 traslado dos dedos a seu lugar preciso. O brao poder atuar ento de forma subordinada para trasladar a mo, como tambm e de forma ativa para funcionar por si mesmo como elemento mais apto para cumprir determinados fins (por exemplo, mudanas bruscas na dinmica, efeitos de percusso etc.). As duas funes se diferenciam entre si, porm, assim mesmo devero atuar de forma complementar, para convergir em uma unidade favorecendo a mecnica efetiva da mo.
2 - PONTO DE APOIO DO BRAO DIREITO
A determinao do ponto de contato do brao direito com o violo e do ponto (ou setor) do aro sobre o qual se apoiar, estar condicionada pelos seguintes critrios: a) O ataque dos dedos da mo direita sobre as cordas deve efetuar-se de forma perpendicular a estas, com a finalidade de evitar frico ou deslizamento intil e prejudicial boa obteno de uma emisso sonora perfeita. b) A mo deve poder trasladar-se para levar os dedos sua localizao exata nas cordas, sem que os dedos tenham que estirar-se para alcan-las. A eficcia do dedo vai se perdendo ao estirar-se e isto assim porque cada dedo deve ter seu mbito de ao, e quando est afastado do mesmo, seu exerccio no se cumpre na plenitude de suas possibilidades. Quais so as condicionantes efetivas que se requerem para que o dedo atue em sua melhor forma? A primeira sua localizao; a segunda est ligada ao ataque em si, ao msculo ou msculos que trabalham. Porm, esta segunda est condicionada sempre primeira. Da localizao depende que o dedo, depois do ataque, no afete em sua trajetria a corda imediata. Tal localizao por sua vez, depende da mobilidade da mo direita. Como ponto de referncia visual, a linha das articulaes (e no os dedos, elementos
25 mveis) deve poder superar nos dois sentidos o mbito das cordas (desenho d).
desenho d
Em conseqncia, o brao se apoiar no violo em um ponto situado entre a munheca e o cotovelo, de tal maneira que a mo possa trasladar-se comodamente da primeira sexta corda e vice-versa sem necessidade de deslocamento do dito ponto de apoio. O ponto ou setor do aro onde se descansar o brao direito estar situado ao redor de uma prolongao imaginria do cavalete, de tal modo que os dedos em sua contrao natural produzam seu ataque perpendicular s cordas. Se o ponto de contato se desloca para direita o ataque se efetua de forma tranqila, aparecendo deslizamentos do dedo devidos a sua trajetria (foto 3).
foto 3
26 Derivaes Pode acontecer que o brao esteja bem localizado, sem afetar o ombro e, no entanto mal colocado em relao s cordas. Como conseqncia, o polegar atrapalha o dedo indicador em sua trajetria (foto 4)
foto 4
Neste caso o violonista deve compreender que o problema recai no instrumento em si, o qual devemos acomodar elevando levemente o brao do violo e adequando a perna direita, amoldando-a a nova localizao do violo para que assim as cordas permitam a atuao perpendicular dos dedos (foto 5).
foto 5
27 Agora comprovaremos que o conjunto correto em sua totalidade e que a incorreo estava no violo e no no brao. Quando uma das partes de um conjunto harmonioso se desloca, pode afetar as demais. Em suma, a correta localizao da mo direita e a relao de perpendicularidade dos dedos com as cordas sero frutos da interao de trs elementos que devem ser determinados de forma combinada por cada violonista: ponto do brao que se apia no violo, ponto do aro de contato com o brao e grau de inclinao do instrumento.
3 - DESLOCAMENTO DA MO DIREITA Existem trs formas de deslocamento (traslado) da mo direita de modo que os dedos se coloquem comodamente e no devam estirar- se para chegar corda correspondente. As duas primeiras mantm o ponto de apoio do brao e correspondem ao que denominamos POSIO NATURAL, enquanto que a terceira refere-se aos casos de dispensar ou mudar o ponto de apoio citado. POSIO NATURAL DO BRAO DIREITO: se denomina assim a situao na qual o ponto de contato como elemento ativo para a estabilidade do instrumento por uma parte, e a mecnica da mo e dos dedos por outra, formam uma unidade atuando conjuntamente, sem perturbar nenhuma das duas funes. O mbito efetivo de atuao que corresponde posio natural (P.N.) est situado em torno da boca abarcando um espao limitado pelo alcance natural da mo, condicionado ao mencionado ponto de apoio. Primeira forma de deslocamento: o brao se move em direo paralela ao tampo, descrevendo um setor de crculo que tem como centro o ponto de apoio no aro. Tomando tal ponto como eixo (e no o cotovelo), o brao, como uma alavanca de primeiro gnero, desloca a mo da primeira sexta corda ou vice-versa. A fim de manter a
28 relao de perpendicularidade dos dedos com as cordas, a munheca deve ir adequando o ngulo lateral que forma com o brao na medida de sua subida at a sexta corda. Quer dizer que, enquanto o brao tende ao paralelismo com as cordas, o ngulo que se forma com a mo dever ser mais acentuado. (fotos 6 e 7).
foto 6
foto 7
29 Se no se efetua essa adequao, ao chegar aos bordes os dedos atacaro as cordas obliquamente, produzindo-se deslizamentos e como conseqncia, rudos no desejados. O exposto se relaciona com os dedos indicador, mdio e anular, que atuam, por sua contrao natural, j que a perpendicularidade do ataque do polegar no se v afetada pelo deslocamento da mo. Segunda forma de deslocamento: a mo se desloca seguindo uma linha reta perpendicular s cordas: o brao no se desliza sobre o aro de modo que, mantendo fixo o ponto de apoio, se vai separando do tampo para levar a mo da primeira sexta corda. Ao mesmo tempo a munheca se dobra para dentro, variando o ngulo que se formam a palma da mo e a parte interior do brao, para que os dedos possam chegar sem dificuldade aos bordes. (fotos 8 e 9)
foto 8
30
foto 9 Terceira forma de deslocamento: naquelas situaes enumeradas no captulo 1 que no requerem manter o ponto de apoio, o brao necessita abandonar circunstancialmente seu ponto de contato ou mud-lo. O aparato motor brao-mo-dedos um conjunto harmonioso que tem sua manifestao final nos dedos. O brao deve estar condicionado a mo e esta aos dedos. Nas duas formas de traslado expostas anteriormente (com o ponto de contato esttico, as que consideramos posies naturais), a mecnica e o ponto de sustentao interagem formando uma unidade.
A terceira forma de deslocamento, na qual se libera o ponto de apoio ou se desloca, est subordinada condicionante mecnica dos dedos: a) Quando a mo direita deve sobrepor o mbito que corresponde posio natural. Por exemplo, para efetuar certos harmnicos na XII casa com a mo direita, efeitos sulla tastiera 5 ou sul ponticello 6 etc. b) Quando o brao passa a atuar como primeiro elemento executor, utilizando fixaes 7 de ndole diversa, em situaes
5 Nota do Tradutor. sulla tastiera: prximo boca do violo. 6 Nota do Tradutor. sul ponticello: prximo ao cavalete do violo 7 Fixao: Ver Captulo 3
31 ligadas diretamente com a dinmica (ataques ff, staccato, por exemplo) com a percusso e a timbragem, em efeitos como a tambora e outros no tradicionais.
4 - ATTUDE DA MO DIREITA
A mo direita deve se apresentar ante as cordas em atitude de descanso (livre de rigidez), em forma de concha e tendendo a um paralelismo entre a linha das articulaes e do tampo do violo. De uma adequada atitude da mo depende que os dedos possam exercer sua ao na plenitude de suas possibilidades (desde o ponto de vista da intensidade, timbre e preciso rtmica) e que atuem com a mxima liberdade, sem impedirem-se mutuamente. A ao dos dedos, em sua forma mais natural, se efetua perpendicularmente corda. O primeiro problema que se coloca poder utilizar o polegar de modo mais correto. Se deixar crescer a unha do polegar na sua totalidade 8 , o violonista se ver obrigado a localizar a mo em forma defeituosa, pois tal dedo, colocado "para dentro", perpendicularmente ao tampo, estar perturbando a ao dos demais (foto 10).
foto 10
8 Ver Unha: conformao e corte, Captulo 4
32 Cada dedo deve ter sua direo de ataque livre de interferncias. Os dedos indicador, mdio e anular atuam em um mesmo sentido, opostos ao polegar. difcil ento que entre si encontrem obstculos. Mas possvel que o trabalho do polegar seja dificultado por tocar no mbito dos outros dedos. Por esse motivo desprezamos ento a localizao do polegar perpendicular ao tampo. A melhor disposio do polegar para sua livre atuao sem impedimento aos demais dedos separ-lo lateralmente da mo de tal modo que trabalhe desde seu nascimento, com a soma muscular 9 . Contudo, no basta separar lateralmente o polegar (foto11). Nessas condies, com o polegar levantado, afastado das cordas, a ao, se exercer forosamente em forma oblqua, produzindo-se uma incmoda frico com a corda.
Foto 11
Na mesma situao, a outra alternativa para a atuao do polegar reside na utilizao da palma, abaixando-a pra que o dedo chegue na corda correspondente cada vez que deva toc-la.
9 Ver Captulo 4
33 No primeiro caso, o som ser defeituoso. No segundo, se descontrolar a posio da mo sem que haja motivo para isso. H situaes, sim, nas quais a mo se mover para ajudar o polegar, mas isso ser produto de condicionantes mais fortes claramente definidas, ligadas ao uso do brao, utilizando o que chamamos fixaes, que sero expostas de forma desenvolvida no captulo correspondente. O polegar, separado lateralmente, deve ser apresentado ante a corda mediante uma leve inclinao da mo, levando-o a seu lugar preciso at que tome contato com ela, descartando assim os problemas vistos precedentemente. (foto 12). Os dedos indicador e mdio se curvaro ligeiramente, para que a inclinao da mo no traga como conseqncia o afastamento entre o anular e a corda.
Foto 12
Deste modo, a mo se encontra no que definimos como sua posio natural (PN), nas condies normais para atuar: a) Porque o polegar, tocando em forma lateral nos bordes (e inclusive em 3, 2 e 1 excepcionalmente) no encontra obstculos na sua trajetria. b) Porque indicador e mdio tambm atuam livremente, sem ser impedidos pelo polegar.
34 c) Por que o anular, dedo (cantante), que assume muitas vezes as funes da voz soprano, est em condies de ficar em forma ligeiramente reta, o que permite uma melhor sonoridade no seu ataque corda, como se ver no captulo correspondente aos toques de mo direita. O violonista deve por todos os meios evitar que a mo "caia" para a direita, do lado do dedo mnimo, obrigando o anular a dobrar-se limitando sua mobilidade. Atravs do desenho e fazendo cada um sua prpria experincia, se comprovar que a livre atuao do polegar se ver obstruda e que o anular produzir um som desagradvel e que incomoda, carente de toda qualidade (desenho e).
desenho e
35 Comentrios
Captulo 2
consenso que a mo direita, para o violonista, de vital importncia, pois dela depende a qualidade sonora. Carlevaro detalha as funes do brao direito, o ponto de apoio e os traslados da mo direita. Para se obter uma melhor atuao da mo e evitar que os dedos se estirem para alcanar as cordas, o brao no pode adotar uma posio rgida, pois a mo direita deve movimentar-se e levar os dedos localizao exata das cordas. Enfatizamos que para uma boa colocao do brao, e da mo direita o instrumento e instrumentista devem estar bem posicionados como afirma Carlevaro no captulo 1. Resumindo, a adequada localizao da mo direita e a relao de perpendicularidade dos dedos com as cordas sero frutos de trs elementos: ponto do brao que se apia no violo; ponto do aro de contato com o brao; grau de inclinao do instrumento.
Quanto a perpendicularidade da mo direita observamos que, de acordo com a anatomia do instrumentista e com a busca de uma sonoridade mais encorpada essa perpendicularidade tende a ser menos acentuada. A posio natural (PN) do brao direito a situao na qual o ponto de contato como elemento ativo para a estabilidade do instrumento e a mecnica da mo e dos dedos formam uma unidade atuando conjuntamente. O mbito de atuao da posio natural
36 prximo boca do violo abrangendo um espao limitado pelo alcance natural da mo. Aps a prtica da posio natural que o violonista conseguir realizar as trs formas de deslocamento da mo direita mencionadas no captulo dois.
37 3
FORMAO INTEGRAL DO VIOLONISTA
1 - A TCNICA A SERVIO DA ARTE.
2 - O SIMPLES DEVE SER A RESULTANTE DE UM COMPLEXO INTELIGENTEMENTE COMBINADO.
3 - A FADIGA MUSCULAR.
4 - FIXAO.
5 - BUSCAR A SOLUO MAIS LGICA NO EVITAR O TRABALHO. O RELAX.
6 - ALGUMAS SITUAES QUE REQUEREM O EMPREGO DA FIXAO.
1 - A TCNICA A SERVIO DA ARTE
Um dos grandes problemas instrumentais tem sido sempre a tcnica. Esta no o resultado puramente fsico da ao dos dedos, ela uma atividade que obedece vontade do crebro; nunca pode ser um estado irreflexivo. Por um lado, h algo que necessrio aprender: o ofcio. E, por outro lado, deve existir algo nosso, que ningum nos pode ensinar. Ao intrprete se apresentam dois problemas: o aspecto puramente mecnico de uma obra musical e como deve expressar-se tal obra. Convm sempre comear por este ltimo. Desde o primeiro momento necessrio entrar na arte porque, como vamos trabalhar uma obra sem
38 saber o que temos que expressar? No esquecer nunca isso, porque do contrrio a arte se desnaturaliza. Se o ofcio propriamente dito passa a ocupar o primeiro plano, a arte ter perdido sua qualidade prpria. Contudo, quem no possui uma grande tcnica no poder ser um grande intrprete. O que importa o ponto de partida: se provm do esprito ir ao esprito; do contrrio ser s um produto de laboratrio. A diferena bsica entre o verdadeiro intrprete e o simples executante est em que este se baseia no trabalho mecnico separado de toda outra idia, fazendo ressaltar unicamente o malabarismo digital o qual cuida como um precioso dom, dando tcnica um valor em si, uma personalidade, uma autonomia que no lhe pertence. Orgulhoso de seu poder cr conseguir com ele tudo que pode desejar o virtuoso. E essa tcnica, produto de tantos sacrifcios, est a servio do qu? Qual a razo que nos demonstra a verdade de tal hipertrofia? um absurdo pretender conseguir fazer msica utilizando a tcnica como nico fim, sem pensar em nada mais, desumanizando a arte. Cuidado com esse monstro! Depois de criado necessrio superar suas foras para obrig- lo a servir aos valores puros da arte. Seno, produzir-se- irremediavelmente o contrrio. O esprito e a matria so duas foras que devem unir-se para a criao da arte. Ento a matria se far um pouco esprito, e o esprito tomar formas concretas. A arte pertence ao domnio do esprito; a tcnica patrimnio da razo. Da unio desses dois elementos nasce a manifestao artstica, verdadeira simbiose criada pelo homem.
2 - O SIMPLES DEVE SER A RESULTANTE DE UM COMPLEXO INTELIGENTEMENTE COMBINADO
A aquisio paulatina do mecanismo, da tcnica em definitivo, deve estar ligada s etapas de evoluo pelas quais necessariamente se deve passar dentro de um determinado perodo de estudo.
39 Em uma primeira etapa se estudaro os diversos elementos de forma isolada, como se em cada caso no houvesse nada mais que um s ponto a dominar. Em um estado de evoluo mais avanado, teremos que relacionar todos os elementos isolados para formar ento a correta tcnica, o verdadeiro mecanismo. Cada movimento derivado de outro e sua aquisio total resulta do complexo motor, sem cujo conhecimento e domnio intil pretender tirar melhor proveito. Cada ao dos dedos a resultante de vrios e diferentes movimentos que atuam em forma convergente, associando-se para culminar em um determinado trabalho. Dizemos ento que no existe o trabalho simples, e sim que deve considerar-se como um composto no qual a mente vai selecionando inteligentemente as combinaes a efetuar. O domnio completo a conseqncia dos diversos domnios parciais e seu uso concreto fruto da seleo das diferentes combinaes. Quer dizer ento que a tcnica deve responder a um trabalho plenamente consciente, desprezando por tanto, outros conceitos vinculados a disposies e atitudes naturais ou, pior ainda, casualidade. A anlise, com o amparo de uma lgica concreta e definida no que diz respeito aos movimentos a empregar, no deve ser interpretada como uma reao contra as manifestaes intuitivas. O emocional e intuitivo toma vida ntegra, assim deve ser, e a anlise servir como firme plataforma para a livre emoo. necessrio ter presente que o trabalho positivo s se realiza quando se preparou antecipadamente diversos exerccios isolados e que a adequada combinao deles ser a resultante mais verdadeira e eficaz. A velocidade e liberdade nos movimentos, a desenvoltura e destreza profissional, tm sua origem em todo o exposto anteriormente. A combinao, a correta relao das aes nos dar por fim a perfeio e exatido que buscamos.
40 No estudo primrio, quando devemos superar uma dificuldade dada, necessrio dividir e isolar seus componentes para trabalh-los separadamente. Uma vez assimilada essa etapa, a execuo correta ser ento, a soma de todos os movimentos simples, parciais que, submissos obedecero ao estmulo da inteligncia. Em definitivo devemos considerar que em grau de evoluo avanado no existem movimentos simples. Poderamos acrescentar que aparentemente podem apresentar-se primeira vista como simples, porm, na realidade, o fato concreto que TODO MOVIMENTO APARENTEMENTE SIMPLES A RESULTANTE DA COMBINAO INTELIGENTE DE DIVERSOS MOVIMENTOS PARCIAIS. Poderemos ento definir que a exatido de um movimento est na relao direta com a mecnica empregada e todo ele com a concepo mental a priori, ou seja, a representao mental deste movimento. O uso inteligente dos diversos elementos do aparato motor braos-mos-dedos, a participao ativa (direta) ou passiva (indireta) deles atravs das diferentes FIXAES exatas (em lugar e tempo determinados), podem dar a correta preciso na execuo instrumental. Como conseqncia, a dita preciso ESTAR EM RELAO DIRETA COM A LGICA E A FUNDAMENTAO RACIOCINADA DE TODOS OS MOVIMENTOS E FIXAES A EFETUAR.
3 - A FADIGA MUSCULAR
O acmulo de horas inteis no trabalho maquinal alheia a todo trabalho inteligente, a falta de uma base terica que possa guiar a mecnica a ser empregada, a utilizao quase que exclusiva do trabalho nico dos dedos ignorando outros elementos mais aptos e fortes para cada fim determinado e a errnea crena to em voga de considerar o nmero de horas de estudo como fator principal na educao do aluno, so causas negativas e que trazem como
41 conseqncia inevitvel a fadiga e o cansao muscular, e, alm disso, criando com o tempo, hbitos negativos que sero a posteriori uma barreira quase infranquevel para a reeducao do correto instrumentista. No se pode dominar nem fazer desaparecer um hbito negativo a no ser por outro hbito construtivo e mais forte que o reprima. No que diz respeito diretamente mecnica instrumental, todo trabalho em que a mente no participa de forma ativa deve ser considerado nocivo e prejudicial para o verdadeiro desenvolvimento das faculdades tcnicas. A repetio crnica de dificuldades tcnicas com os conseguintes defeitos mecnicos automatizados, arraigada como hbito traz como conseqncia direta vcios no mecanismo que obrigam, para sua superao parcial, a um constante e intil aumento do trabalho. E como resultado posterior teremos, por fora, os sintomas do cansao e da fadiga. As causas disso esto na falta de um conhecimento que ordene inteligentemente todo o movimento e que tenha como base o mnimo esforo com o mximo resultado e tudo a servio da vontade superior da mente. necessrio compreender que o cansao e a fadiga muscular no se reduzem por meio de repeties absurdas, quando elas no esto amparadas por uma razo que nos guie na conduo de todos os movimentos e que O TRABALHO ISOLADO DOS DEDOS A CAUSA FUNDAMENTAL DO CANSAO MUSCULAR. Com o uso consciente e seletivo das FIXAES pode-se produzir uma mudana radical anulando a fadiga intil, gratuita e transformando o difcil em fcil, o impossvel em completamente possvel e tudo com a eloqncia que pode dar uma tcnica que trabalha s com as rendimentos do capital, sem necessidade de utilizar o mximo de seus recursos.
42 4 - FIXAO
Definimos a fixao como a ANULAO (NO MOBILIDADE) VOLUNTRIA E MOMENTNEA de uma ou vrias articulaes com o objetivo de dar passo atuao dos elementos mais aptos e fortes para cumprir determinado fim. A fixao ento um ato voluntrio que controla uma determinada articulao e a leva a um certo estado de anulao momentnea para permitir a transmisso de um movimento ou fora atravs dela, que serve assim de ponte ou ligao. Na medida que a intensidade sonora, o timbre, a velocidade ou outro fator da execuo requeiram, necessria a colaborao de msculos mais poderosos, e por esse motivo, mediante as fixaes, se vai passando o trabalho do dedo para a mo, para a munheca ou para o brao. Isto aplicvel ao acionar as duas mos. preciso destacar que esta anulao de uma articulao no implicar nunca em um estado de rigidez. Uma vez executado o trabalho que a requereu, deve cessar a fixao, transformando-se ento a articulao em um elemento flexvel e dcil a qualquer exigncia da mecnica.
5 - BUSCAR A SOLUO MAIS LGICA NO EVITAR O TRABALHO. O RELAX
Para sua formao integral, o violonista deve ter uma idia concreta e consciente de sua atitude frente ao instrumento (TEORIA) e uma correta formao mecnico-digital (TCNICA). A teoria uma atitude mental, raciocinada. A tcnica a aplicao dessa teoria. A correta execuo resulta da unio inteligente das duas atravs do tempo. O cansao e a fadiga muscular no se reduzem ou desaparecem com o trabalho dirio e repetido de um exerccio se sua real origem est situada no emprego defeituoso da tcnica e sem o conhecimento
43 das diferentes associaes nos movimentos que se realizam por meio de fixaes diversas. Uma das preciosas faculdades do verdadeiro intrprete consiste em saber selecionar os movimentos. A SELEO PATRIMNIO DO CRIADOR, este trabalho realizado pela mente as mos so os elementos externos de que dispe o violonista executante. A maneira mais eficaz de se evitar o cansao saber utilizar os elementos mais fortes e aptos para cada fim determinado. Ou seja, quando um dedo no pode realizar com naturalidade e confortavelmente certo movimento ou movimentos deve delegar (por meio de fixaes voluntrias) a outras partes do complexo mo-brao a execuo do mecanismo correspondente ou passagem. Por isso imprescindvel que qualquer parte do aparato motor esteja plenamente educada para os fins indicados. A EDUCAO DOS DEDOS NO COMPLETA SE NO SE AFIRMA COM A EDUCAO DE MO, MUNHECA E BRAO. Os dedos so a culminao da ao, porm muitas vezes no atuam por si mesmos, mas permitem momentaneamente o trabalho direto de outras partes. Nesse momento os dedos passariam a cumprir uma funo similar das unhas, que tm uma atitude passiva, sendo dirigidas por outros elementos. O VERDADEIRO ESTUDO SE REALIZA COM POUCO TEMPO E MAIOR CONCENTRAO MENTAL. Deve-se contabilizar o estudo pelo grau de concentrao que requer para a correta execuo e nunca pelo nmero de horas empregado nele. A fadiga e o cansao podem nos indicar que a insistncia horria no conveniente e, alm do mais, que em muitos trabalhos tcnicos necessrio economizar foras. Com isto se evita automatismo inconsciente e a repetio, de forma absurda, de passagens ou trechos de obras com um mecanismo falso. A eleio dos movimentos condio da inteligncia e com ela nos ajudamos a realizar diversos trabalhos evitando contraes desnecessrias.
44 O uso inteligente das fixaes permite o relaxamento nos msculos que no atuam. Por exemplo: se levantarmos um lpis s com o esforo da mo, poderemos faz-lo em estado de relaxamento, porque ela est capacitada para levantar pesos muito maiores. A potncia (mo) muito superior neste caso, resistncia (lpis). Se tentarmos agora levantar somente com a mo um peso igual ao esforo mximo que ela pode realizar, ou seja, se nivelamos a potncia com a resistncia, anula- se o relaxamento, porque obrigamos os msculos a sua tenso mxima, o que trs como conseqncia posterior a fadiga. Voltaremos a atuar em estado de relaxamento se, por meio das fixaes necessrias, somamos o esforo do brao ao da mo. Ou seja, o relaxamento est ligado ao trabalho estimulante, no qual os msculos pem em jogo uma parte de suas possibilidades e no o todo, para uma determinada tarefa. O msculo possui um capital do qual devemos cuidar com zelo excessivo e utilizar unicamente o que poderamos chamar de suas rendas. Eis aqui a importncia da fixao, ao evitar o excesso de trabalho, permitindo utilizar sempre os msculos mais aptos. Em todo o trabalho ou exerccio muscular indispensvel eliminar as contraes inteis por consider-las falsas e uma perda gratuita de energia. prudente fazer primeiro um raciocnio ordenado para selecionar os diversos movimentos e fixaes a empregar. Toda repetio com movimentos falsos e equivocados travam toda liberdade e eloqncia e nos impe um aumento intil no trabalho para conseguir um domnio virtual. Somente daquela forma poderemos ter como resultado O MNIMO DE ESFORO COM O MXIMO DE RENDIMENTO, a eliminao do automatismo hipertrofiado montando toda a mecnica no que poderamos denominar MEMRIA PROFISSIONAL. A repetio de um determinado movimento cria atravs do tempo uma memria muscular paralela ao dito movimento. A repetio engendra o hbito o qual por sua vez o funcionamento do mesmo
45 trabalho, de tal modo que vai desalojando pouco a pouco a ao direta e constante da inteligncia, do consciente, para transformar-se em um movimento condicionado a uma memria que reger nossos atos futuros, uma memria muscular que poder ser positiva ou negativa segundo sejam corretos ou no os movimentos que tenhamos efetuado na primeira vez de forma mentalmente consciente e depois repetidos at sua assimilao. Quando isso acontece de modo correto tudo se encontra amparado por uma lgica construtiva; todo movimento se relaciona com o anterior e com o seguinte de forma coerente e condicionada diretamente ao pensamento, que quem, em definitivo coordena o mecanismo motor. A liberdade nos movimentos, inclusive a velocidade vem a ser ento a resultante de todos os valores anteriormente tratados. A correlao dos movimentos um estado natural e uma conseqncia lgica. Se todo o mecanismo da tcnica a soma de cada movimento isolado e cada atitude dos dedos responde tambm a uma imagem mental paralela devemos considerar ento que A TCNICA EM DEFINITIVO UMA SRIE DE ASSOCIAES MENTAIS, uma educao da mente que reger todos os nossos impulsos e movimentos dos dedos; uma total coordenao e identificao que responder vontade como impulsora direta e como principal elemento motor. A segurana dessa educao da mente, do domnio vontade da tcnica, conduz ao relaxamento mental. O violonista que tem conscincia de possuir um nvel de conhecimentos inferior ao exigido por uma obra a interpretar e se responsvel, ter irremediavelmente que se pr em estado de esforo mental excessivo para poder completar o que por vias do conhecimento no basta para compreender e assimilar a dita obra. Em conseqncia, nesse caso especial, no poderia existir o relaxamento mental. Para que o dito relaxamento possa surgir naturalmente, o domnio mental deve estar acima do nvel requerido pela obra.
46 Ento podemos afirmar que existem duas formas de relaxamento que devem atuar paralelamente; o relaxamento fsico e o mental e em ltima instncia ambos surgem pelas vias do conhecimento e atravs do tempo. conveniente deter-se no feito de que ambos os tipos de relaxamento, o afrouxamento da tenso muscular e da tenso mental esto ligados vontade. No se pode falar de um relaxamento passivo, como seria o sonho, mas que est condicionado s faculdades vivas. um estado de viglia no qual a atividade mental constante. Podemos dizer que o relaxamento deve ser um estado permanente e intermitente. Permanente porque sempre haver msculos em descanso: fundamental o relaxamento dos msculos que no atuam. Intermitente, porque os msculos em relaxamento vo se alternando em funo das exigncias da execuo. Trata-se, portanto de um relaxamento parcial (um afrouxamento total seria inatividade) com o qual se poderia isolar um msculo, colocando-o em um estado de descanso enquanto outros trabalham. Mas ser ento um descanso dirigido, que durar segundo a mecnica, segundo o tempo de que se possa dispor para aproveitar um repouso que, embora pequeno no tempo, ser de fundamental importncia. Os msculos que no participam ativamente no ataque das notas devem permanecer isolados, o quanto for possvel, sem fazer esforo algum. Isso nos dar a enorme possibilidade de trabalhar sempre com msculos liberados da fadiga e no afetados pela tenso permanente, porque com o esforo constante se chegaria a um estado de rigidez. Em troca, se somamos os pequenssimos descansos de todas as partes do aparato motor, o conjunto desses repousos intermitentes resultar em um tempo bastante prolongado, que visto fora da msica poderia parecer estranho, quase inconcebvel. Esses breves estados de repouso no se chegam a apreciar, esto por debaixo do nvel visual e auditivo. Compreende-se que s atravs do tempo a aquisio paulatina do controle muscular nos dar a possibilidade da supresso momentnea da atividade de setores do mecanismo, enquanto
47 trabalham os restantes. Isto , em funo da aprendizagem devemos saber fazer uma coisa bem e depois, com o tempo, j em nvel profissional, teremos que saber suprimir para seu descanso e em pequemos lapsos as funes de determinados msculos.
6 - ALGUMAS SITUAES QUE REQUEREM O EMPREGO DA FIXAO
Sem prejuzo de um necessrio desenvolvimento analtico ao tratar especificamente cada uma delas, apresentaremos a ttulo de exemplo e sem esgotar o tema, uma simples e pequena enumerao de algumas das numerosas situaes em que necessrio utilizar fixaes: a) Toques da mo direita em funo da dinmica (se fixa uma ou vrias falanges). b) Toques ff do polegar. (se fixa o dedo e atua a munheca). c) Toques de mo direita com destaque tmbrico (se fixa no ngulo a ltima falange). d) Mo direita: velocidade em acordes repetidos. (fixao dos dedos e utilizao ativa da munheca). e) Velocidade no ataque repetido do polegar (fixao do dedo). f) Efeitos de cor: certos pizzicatos, tambora, sons sibilantes etc. g) Mudanas de apresentao da mo esquerda (se fixa a munheca permitindo que o movimento do brao se transmita mo). h) Traslado longitudinal e transversal da mo esquerda (fixao da munheca permitindo a atuao do brao). i) Certos ligados e trinados. j) Atitude de descanso dos dedos: sua retirada do brao do violo. k) Contraes e distenses. l) Em qualquer movimento que seja requerida a participao de outros elementos mais apropriados para um determinado trabalho.
48
Comentrios
Captulo 3
Ao iniciar o estudo de uma obra necessrio ter em mente que o resultado final ter que ser musical, ento por que no pensar desde o inicio do estudo nos seus aspectos musicais? A musicalidade se resume na capacidade de o instrumentista conseguir expressar o sentimento e as idias musicais de uma determinada pea. Mas muitas vezes o instrumentista se preocupa mais com os aspectos mecnicos e no d a devida ateno aos aspectos musicais. Assim o resultado final se restringe ao malabarismo tcnico ou em algo puramente racional ou at mesmo sem nenhum sentido musical. Porm se o instrumentista no tiver uma boa tcnica ele no ter meios para expressar sua musicalidade. Sem sombra de dvidas, para a aquisio de uma boa tcnica necessrio ter conscincia de toda mecnica (ver tambm sobre fixaes no capitulo 3). Para que o violonista consiga transmitir a idia musical necessrio tocar adequadamente e isso implica em muito conhecimento terico como: anlise, percepo, harmonia; necessita-se de tcnica e de conhecer a concreta definio dos movimentos; possuir sensibilidade e por fim conciliar raciocnio, habilidade e sentimento. Tem que se ter em mente que as horas de estudo no esto relacionadas com a educao e a aprendizagem de uma determinada disciplina, portanto um nmero maior de horas de estudo no quer dizer que o resultado ser positivo. O verdadeiro estudo realizado no menor tempo com maior nvel de concentrao e conscincia do que se est realizando.
49 O estudo com pura repetio ir gerar o que chamamos de fadiga muscular (cansao dos msculos) e se o estudante no tem objetivo, o resultado poder ser frustrante. necessrio ter em mente uma busca pelo melhor resultado com o menor esforo, e para que isso ocorra necessrio trabalhar com inteligncia. E a maneira mais eficiente de se evitar o cansao utilizar as fixaes. Para que o violonista tenha uma evoluo ter que ter conscincia da postura correta desde o modo de sentar-se ao modo de tocar. preciso que se conscientize, ao tocar, da necessidade de trabalhar com o corpo e no s com os dedos. O instrumentista tem que conhecer o funcionamento de todo complexo fisiolgico e psicolgico. Buscar o relaxamento mental e muscular (contrair e relaxar os msculos com conscincia), pois o esforo constante (tenso) poder trazer rigidez dos msculos, causar problemas irreversveis como LER (leso por esforo repetitivo) e em alguns casos impossibilitar a continuidade da carreira do instrumentista. Ento, o controle do relaxamento muscular e mental, que pode ser conseguido com os domnios da tcnica e todos os conceitos que abrangem a obra, s trar benefcios ao estudante. A aquisio do relaxamento s se dar com o tempo, dedicao e experincia ento necessrio dar-lhe a devida importncia.
50 4
MO DIREITA PRIMEIRA PARTE: POLEGAR
1 - CONCEPO E PRODUO DO SOM.
2 - ATUAO DO POLEGAR.
3 - DUPLA ATUAO: toque com polpa 10
toque com unha.
4 - UTILIZAO DO RECURSO DE FIXAO.
5 - ATAQUE E CONTENO DO IMPULSO.
6 - TOQUE DUPLO DO POLEGAR
7 - PIZZICATO E SURDINA
1 - CONCEPCO E PRODUO DO SOM
O som a conseqncia mais direta da personalidade do intrprete; atravs do som se pode reconhecer um artista. Mas para chegar produo desse som to pessoal, necessrio passar por vrios perodos, por corresponder este a um grau de evoluo j avanado; necessrio elabor-lo utilizando ao mesmo tempo nossa constituio fsica e mental.
10 Ponta do dedo que no tem contato com a unha, denominado por gema no texto de Abel Carlevaro. (Nota do Tradutor)
51 Dizemos que corresponde a um grau evolutivo avanado j que se necessita primeiro desenvolver conscientemente uma habilidade funcional da mo, condicionada fora e velocidade, para depois poder alcanar um domnio na forma de ataque. Sem esta primeira fase impossvel obter um som elaborado a priori dcil que se amolde totalmente nossa vontade. J que o som deve estar intimamente ligado idia musical, no pode ser uma coisa rgida e imutvel. Deve possuir uma flexibilidade que lhe permita amoldar-se ao esprito da msica. Por isso necessrio utilizar diferentes formas de ataque para conseguir a sonoridade desejada. A emisso de um s som, considerado isoladamente, no tem maiores dificuldades no violo: a resultante da vibrao de uma corda pela ao mecnica dos dedos. Este som isolado no tem interesse do ponto de vista puramente musical, seja executado por um principiante como por um grande artista. Esse som no expressa nada, como tambm no tm uma razo plstica as cores do arco-ris se consideradas por si mesmas. O que interessa artisticamente o que o homem pode construir com esses elementos na sucesso e encadeamento onde essa nota isolada pode ter um valor-arte, buscando uma ordem no tempo. O estudo da sonoridade requer mais um domnio completo dos dedos, ento necessrio um pleno controle da ao muscular para alcanar o justo ataque em harmonia com o pensamento musical. O violo dono de formosas qualidades de timbre, possui uma natureza expressiva comparvel a uma orquestra em miniatura; esta qualidade, por outro lado, j a tinha apreciado Berlioz. necessrio pensar o ataque ANTES de realiz-lo; PREPARAR, por diz-lo assim, o som antes de emiti-lo. Medir sua intensidade e qualidade para conseguir extrair do violo suas virtudes expressivas. Uma orquestra em miniatura, privilgio de nosso instrumento que preciso saber como utilizar em toda sua hierarquia. Poderamos dizer mais ainda, falar de seu
52 duplo rol: o violo como instrumento de cordas e seu aspecto orquestral; duas posies diferentes que se relacionam formando uma unidade. No violo pode-se encontrar o timbre prprio de cada frase, delineando o desenhando meldico como pode fazer um instrumento adequado ao esprito dessa frase. Para conseguir uma sonoridade dcil aos mais leves matizes, indispensvel uma educao auditiva que nasa precisamente da necessidade de escutar-se a si mesmo. muito difcil ser ator e ouvinte ao mesmo tempo, porm cada um deve acostumar-se a este duplo aspecto da personalidade. A primeira condio ser ouvinte de si mesmo. Esse sentido do detalhe, essa sutileza na percepo, o levar a adquirir o verdadeiro controle na concepo do som. Muitos violonistas desconhecem a realidade sonora de suas interpretaes, no por falta de condies, e sim por no haver educado seu ouvido nesta disciplina. Consequentemente se requer, alm do domnio tcnico, um trabalho constante e cuidadoso no treinamento do ouvido. O aluno que mediante sua concentrao tenha sido educado para poder perceber as diferentes nuanas no conjunto de vrias notas tocadas simultaneamente, ser o que poder alcanar com maior rapidez esta nova etapa. A maioria dos estudantes ouve mais o geral que o particular, o detalhe pode ficar assim isolado quando no se descobre. Os detalhes, que so to numerosos como as notas da msica a interpretar, vivero plenamente quando estiverem incorporados prpria obra como elementos estudados conscientemente. A imaginao fator de grande importncia para este trabalho; o aperfeioamento tcnico deve t-la como guia e a ordenao deve realizar-se com o trabalho lgico. O processo de tornar possvel o surgimento do som estar em relao a uma srie de fatores que vo convergir e dar luz ao efeito sonoro. A imaginao livre com seu processo criativo; o trabalho lgico para orden-lo; a experincia adquirida atravs do tempo com seus
53 reflexos condicionados e sua memria muscular; a condio inata; tudo isto pode revelar-se culminando na exposio direta do som atravs das diferentes formas de ataque da mo direita e suas combinaes to sutis. Poderemos assim transformar em verdade o que Berlioz intuiu como elemento vivo de futuro e que agora toma formas concretas. A mo direita, salvo raras excees, a geradora do som. Vamos apresentar o trabalho de cada dedo separadamente e tambm no seu aspecto de conjunto. O violonista dono de uma verdadeira tcnica ter recursos excepcionais em sua mo direita que lhe proporcionaro uma srie de sonoridades para o pleno alcance da realizao musical.
2 - ATUAO DO POLEGAR
O polegar tem que trabalhar totalmente livre e no deve interferir na atuao dos demais dedos. Uma vez que trabalha por oposio a eles, necessrio localiz-lo lateralmente, como se estabeleceu no captulo 2. imprescindvel, para que possa atuar de tal modo, que a unha esteja com um formato de maneira que no atrapalhe o ataque do dedo enganchando-se na corda 11 .
11 Ver : Atuao com unha. Conformao e corte.
54 O polegar aparentemente o mais trpego dos dedos, por isso requer um estudo e dedicao especiais; ao mesmo tempo o melhor constitudo quanto a sua fora e necessrio ento desenvolver toda sua potencialidade. Na sua trajetria de ataque s cordas, o polegar descreve um setor de crculo imaginrio cujo centro estaria na base do dedo (na sua articulao com a munheca). Podemos considerar a atitude de ataque como uma tangente a esse crculo, a qual deve ser perpendicular corda (desenho f). Se afastamos o polegar dela, o crculo descrito pelo dedo tem um ponto de contato com a corda cuja tangente j no perpendicular mesma, mas oblqua (desenho g) produzindo assim um deslizamento que trar como conseqncia rudos alheios atuao natural. O polegar no deve atuar dobrando uma falange nem as duas (desenho h), mas desde seu nascimento, com a soma muscular, cuja utilizao possvel atravs do uso das fixaes para conseguir maior fora, flexibilidade e liberdade de movimentos, e superar as possibilidades de ao das duas articulaes referidas. A fora est condicionada SOMA MUSCULAR, conjunto de msculos que correspondem ao dedo todo (desenho i). desenho h
desenho i
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A sua mobilidade total propicia liberdade e destreza, no esquecendo que mediante o recurso das fixaes poder-se-o aumentar a dinmica e a velocidade.
3 - DUPLA ATUAO DO POLEGAR
Existem duas formas de ataque, dois toques fundamentais, em razo parte do dedo que atua sobre a corda: toque com polpa e toque com unha. Com a apresentao da mo direita na sua forma natural, tal como se definiu no captulo 2, o polegar atua normalmente com a polpa. No entanto, pode tambm tocar com a unha. Isto depender, como veremos, da apresentao do dedo sobre a corda. A atuao do polegar se efetua desde a base do dedo e fixando suas falanges. Ao atacar a corda com o polegar e ao ser liberada, esta se projetar na mesma direo do ataque em forma semelhante da corda de um arco que dispara uma flecha. Devemos controlar essa direo para evitar a conseqncia de um estalo da corda sobre a escala. Isto quer dizer, ento, que o ataque deve ser realizado em direo paralela ao tampo, porque no caso de um toque oblquo ou perpendicular a ela provocaro rudos, conseqncia do golpe da corda sobre a escala. A mudana de atuao polpa-unha obedece, por um lado, a possibilidades mecnicas: a velocidade e liberdade de movimentos e a dinmica se favorecem com o toque com unha. E por outro lado est ligado intimamente natureza do som a se emitir. O toque com polpa no um s, como tambm o toque com unha no nico. A polpa tem uma opacidade encantadora que muitas vezes, com a oposio decidida e firme da soma muscular corda, nos permite emitir nos bordes, inclusive nas 4 e 3 cordas, uma sonoridade semelhante ao corne ingls. preciso reafirmar que no se
56 trata de uma imitao, mas um som autenticamente prprio do violo, totalmente permitido desde o ponto de vista artstico. A cor e a graa do fagote, quando realiza sons picados e por saltos, tambm o podemos obter com a polpa do polegar, assim como a sutileza dos sons legato em oposio ao timbre dos outros dedos em movimentos de vozes que, em vez de diferenciar-se unicamente pela dinmica (recurso limitado se apresentado isoladamente), se complementam e mais ainda, pode ouvir-se nitidamente cada uma delas em razo de sua diversidade de timbre. Isto ser desenvolvido nos captulos seguintes. Veremos depois, ao expor a mecnica de surdina e pizzicato, como tambm o toque duplo do polegar (polpa-unha), as enormes possibilidades e estranhamente ainda inexploradas.
Atuao com unha. Formato e corte.
O ataque do polegar se realiza lateralmente, por isso a unha deve estar com um formato de modo tal que sua atuao no venha a entorpecer por um enganche na corda. A delineao de seu permetro lateral esquerdo deve ser feita com a ajuda de uma lixa apropriada e posteriormente polir com lixa de gro muito fino. O corte da unha um trabalho muito delicado no qual s depois de certo tempo e atravs da prpria experincia diria o estudioso conseguir um formato que qualquer atitude de ataque que possa adotar o polegar encontre um amparo da unha e permita que o contato desta com a corda seja sempre tangencial. O polegar atua normalmente com a polpa e para utilizar a unha necessrio apresent-la, exibi-la. Queremos dizer que a unha do polegar atua sempre que haja uma apresentao prvia da mo, a que deve realizar um pequeno giro para sua esquerda at que a unha possa estar em condies de tocar diretamente a corda. O contato da unha com a sexta corda se realiza de acordo com o que se pode ver na foto 13.
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Foto 13
medida que o polegar vai deslocando para a prima, o ponto de contato da unha com a corda tambm se desloca para a ponta sem chegar nunca a culminar no seu vrtice. Esta forma de ataque da unha, com seu ponto de contato mutvel (milmetros na totalidade de seu percurso), a conseqncia do pequeno giro que a mo deve fazer para apresent-la nas diferentes cordas. O que importa que o ponto de contato unha-corda seja sempre tangencial, considerando o delineamento da parte lateral esquerda da unha como um pequeno setor de um crculo cujo raio muito extenso, ou seja, que esse pequeno setor de crculo poderia ser considerado quase como uma reta (desenho j).
desenho j e k
58 Se delinearmos a unha como um crculo muito menor, isto , com mais uma curvatura pronunciada, nos apresentaria o problema do enganche na corda e o ataque mesma sofreria um torpor na sua mecnica (desenho k). Por outro lado, com a unha delineada corretamente, conseguiremos o ataque em forma permanente tangencial corda. A parte da unha do polegar que atua diretamente a lateral esquerda; o restante, ou seja, sua parte lateral direita, no interessa por no ter contato com a corda. No que se refere s unhas dos demais dedos, tm no seu crescimento natural um formato tal que (salvo raras excees) apresentam em uma seo transversal o delineamento seguinte (desenho l):
desenho l
Se atacssemos uma acorda com a unha tal como est na figura precedente, nos apresentaria o problema que a corda teria dois pontos de contato com a unha e, por conseguinte perceberamos uma sonoridade ambgua, no muito ntida (desenho m). necessrio chegar a um nivelamento por meio da lixa, que nos permite ter s uma zona de contato, lixando cuidadosamente as bordas laterais at dar o formato da maneira que se evite a existncia de dois pontos separados de contato (desenho n).
59 Desenho m
desenho n
Ao mesmo tempo necessrio evitar que no corte das bordas laterais chegue a produzir-se um ngulo muito agudo porque nesse caso tambm no se poder obter um som realmente agradvel (desenho o).
Desenho O
60 Para ter uma idia de sua sonoridade, conveniente realizar a experincia fazendo atuar a unha na forma menos aceitvel, bem lateral, com a mesma borda, e perceberamos um som no total e sim parcial do que pode dar a corda. Devemos pensar que o ponto de contato no na prtica um ponto, mas uma pequena zona de contato com a qual poderemos obter uma melhor sonoridade. Voltando atuao do polegar, digamos que se requer o toque deste dedo com unha. a) Quando necessrio destacar uma entonao exata nas notas graves 12 . b) Para conseguir efeitos de dinmica mais intensos. c) Para alcanar uma maior velocidade.
O toque com unha requer uma apresentao especial da mo, diferente de sua PN. A unha do polegar, no formato como j foi exposto, deve ser apresentada expressamente pela mo mediante um pequeno movimento giratrio para a esquerda (fotos 14 e 15). O dedo deve ser colocado de maneira muito precisa para que a borda lateral da unha toque a corda em um s ponto.
Toque polpa foto 14
12 A medida que o som vai abaixando vai sendo acompanhado cada vez mais de uma quantidade maior de harmnicos que, ainda que sejam o patrimnio da riqueza de timbre, chegam a perturbar em parte a exata entonao dos sons graves. Isso no ocorre ao subir para os agudos, que se vo despojando paulatinamente de seus harmnicos. A prpria experincia, unida a uma sutileza auditiva, nos demonstra que o toque com unha (mais incisivo que a polpa) permite alcanar a entonao mais exata da nota grave.
61
Toque com unha foto 15
No possvel considerar isoladamente esta forma de apresentar a unha. em funo do movimento ligado diretamente ao ataque da corda como devemos conceber dita atitude. Ou seja, a apresentao no nunca um fato esttico, mas um elemento vivo, de movimento. O que preciso evitar realizar as duas fases separadamente: apresentar e depois tocar no correto. A apresentao da unha e o ataque da corda formam um todo, um s movimento combinado. Depois de atuar com a unha, uma vez atacada a corda, a mo (que fez um pequeno giro para a esquerda) deve voltar a seu estado normal. Isto correto quando dito toque isolado e dispomos de um espao de tempo para o retorno ao estado de repouso, porque no se pode esquecer que o toque com unha requer uma mudana de apresentao e nessa atitude a mo direita fica mal localizada para as outras atuaes. Por isso correto voltar posio natural, tal como foi definida no captulo 2, na qual o toque do polegar se realiza com a polpa. Quando se repete o toque com unha sem outra atuao intermdia que nos obrigue a voltar PN e quando no temos tempo de repouso em razo da velocidade da repetio, a apresentao para tocar com unha permanece, evitando um descontrole da mo. O polegar, com seu toque lateral e com a unha delineada na forma correta, pode atuar desde a sexta corda prima com a polpa
62 ou com a unha indistintamente, com total liberdade. A mudana se realiza pela diferente apresentao da mo e do polegar conjuntamente. O toque com unha no significa necessariamente fixao do polegar, mas est relacionado com a apresentao da mo. A fixao se usar (inevitavelmente) quando se necessite maior fora no ataque da corda ou maior velocidade. Os que tocam com a unha totalmente crescida devem efetuar uma apresentao do polegar muito diferente, perpendicular ao tampo, anulando todas as possibilidades dos outros dedos. Nestes casos o polegar trabalha com a parte extrema da unha, ficando toda a mo a servio dessa atuao. O toque sempre igual e no permite sutilezas, e se as tem so patrimnio exclusivo do executante, dotado por natureza, que apesar da m conformao da unha e defeituosa utilizao de seu dedo, tem qualidades amplas para realizar nessas precrias condies um trabalho minucioso.
4 - UTILIZAO DO RECURSO DA FIXAO
O polegar, como os outros dedos, tem diferentes formas de atuao. Pode trabalhar isoladamente, por si mesmo, ou associado com a mo por meio da fixao, na medida da intensidade sonora ou da velocidade. A fixao (anulao momentnea de uma articulao para permitir a atuao de outras foras) de suma importncia e utilidade no que diz respeito dinmica e tambm ao que se relaciona com a velocidade. Poderamos considerar tambm que o uso da fixao se realiza em diferentes graus de importncia: parciais e totais. A primeira condio o movimento livre de cada dedo sem afetar a estabilidade da mo. A fora e velocidade esto limitadas em uma primeira instncia fora e velocidade do dedo, ao que este pode dar por si mesmo, com sua soma muscular.
63 Em muitas de suas atuaes no necessrio anular totalmente a mobilidade prpria do polegar e utilizar somente a ao de outros elementos associados por meio da fixao. Ou seja, deve existir uma gama, uma escala ascendente que comea com a atuao livre e isolada do dedo, passando por diferentes graus de fixao no qual o dedo e a mo atuam conjuntamente, em um mesmo nvel, e participando de forma combinada; e logo, na medida da intensidade ou da velocidade, o polegar vai perdendo pouco a pouco sua atuao direta e atravs da fixao deixa liberado totalmente (em recursos extremos de dinmica ou velocidade) o ataque da corda para a atuao ativa da mo ou do brao conjuntamente. Essa gama de relaes, no que diz respeito fixao, de vital importncia e a utilizao inteligente de seus recursos atravs da participao conjunta ou isolada de dedo e mo patrimnio exclusivo do verdadeiro intrprete, que quem deve reger toda essa srie de combinaes e empreg-las devidamente e no momento preciso. Ento quando, atravs do uso inteligente das fixaes, a mo e s vezes o brao passam a atuar no passiva seno ativamente, ajudando o trabalho do dedo e em ocasies fazendo todo o esforo. Neste ltimo caso, particularmente, a munheca atua por um movimento at sua esquerda muito curto e nervoso. um trabalho de vai e vem que tem como eixo o brao e que se transmite ao polegar atravs da fixao da munheca e do dedo. Este toque pode ser feito com polpa, porm o normal efetu-lo com unha, pois ao fazer o giro at a esquerda esta aparece em contato direto com a corda. a forma de toque mais veloz do polegar, e se evita o cansao ao delegar o trabalho ao brao, que muito mais forte que os dedos ou a mo. Como o impulso maior que em outros casos, se requer tambm um maior controle do movimento, para a conteno de dito impulso, a fim de evitar que o polegar siga atuando imprudentemente, por inrcia, nas cordas contguas.
64 5 - ATAQUE E CONTENO DO IMPULSO
de fundamental importncia ter em mente que em todo ataque s cordas o trabalho no finaliza com o toque propriamente dito, mas que deve ser complementado imediatamente por um esforo contrrio e oposto, to forte ou mais que a mesma atitude de ataque, para evitar abandonar o dedo sua inrcia caindo no vcio de apoi-lo na corda imediata: CONTENO DO IMPULSO. A conteno do impulso se realiza com toda preciso e exatido mediante os recursos de fixao e soma muscular; quer dizer, se ope ao movimento original o esforo de um conjunto muscular mais poderoso levando a frei-lo. Em conseqncia, se divide a mecnica do ataque em duas fases: AGNICA (impulso) e ANTAGNICA (conteno). Para se conter o impulso se requer uma fora igual ou maior que a inicial e de sentido oposto. A fora de controle deve estar em relao direta com a dinmica empregada. No toque com o dedo, a conteno do impulso se consegue com a soma muscular do mesmo dedo. Nos casos de maior velocidade ou fora, o ataque se realiza com dedo e mo combinados atravs da fixao e a conteno se consegue sem exigir maiores esforos aproveitando os mesmos recursos. assim que se pode chegar, por exemplo, a executar um fortssimo com o polegar sem afetar em absoluto a corda imediata. O dedo poder repousar na corda contgua (como atitude de apoio) somente se no h motivo em contrrio, porm JAMAIS COMO HBITO PERMANENTE, como sistema assimilado ao trabalho. ISTO VLIDO PARA TODOS OS DEDOS DA MO DIREITA. O APOIO usado como sistema pela escola tradicional do violo, na realidade a conseqncia de crer que o ataque se reduz a uma s fase; a agnica e ao no encontrar o freio para o esforo descontrolado do dedo, surge como obrigao usar tal corda imediata. E tambm conseqncia de ao ter conscincia da
65 possibilidade de utilizar uma forma inteligente e seletiva dos recursos de fixao e de soma muscular. (Na realidade quem apia da forma tradicional est fixando as duas falanges, porm como no sabe que o faz, no pode controlar). O PIOR QUE SE PODE FAZER TOMAR UM DEFEITO COMO SISTEMA.
6 - TOQUE DUPLO DO POLEGAR
Definiremos como toque duplo do polegar aquela situao na qual em um mesmo ataque, de duas ou mais cordas, o dedo realiza dois toques por vez, comeando com polpa e terminado com unha. As diferentes atuaes do polegar j no so definidas no que se refere a toques isolados de uma s nota. Porm tambm podemos realizar toques bicordes, tricordes e ainda nas seis cordas ao mesmo tempo. O efeito da combinao polpa-unha notoriamente importante e pode alcanar uma condicionante muito mais forte para determinados fins. Por exemplo, pode-se efetuar um ataque simultneo do polegar na sexta e quinta cordas com a polpa unicamente. Obter- se- assim um som homogneo, amalgamando-se ambas as notas de tal forma que no se perceber uma sensao de timbre diferenciado. Isto no de modo algum descartvel; pelo contrrio, incontestavelmente eloqente para certos ambientes sonoros. Outra forma de ataque seria tocar com polpa a 6, e com unha a 5 corda. Para este novo modo de atuar se requer uma sutileza que est ligada tanto ao dedo quanto munheca. Esta ltima, com um movimento sumamente delicado, apresentar a unha frente corda correspondente. Ouviremos ento as mesmas duas notas do caso anterior, mas agora a primeira ser opaca e a segunda cantante, clara e definida. Esta forma de atuao se pode aplicar tambm a trs, quatro, cinco ou s seis cordas. Isto , possvel tocar com toda naturalidade
66 acordes com o polegar comeando na sexta e terminando, por exemplo, na segunda, sem afetar em nada a primeira corda. E esses acordes podem ser piano, forte, fortssimo, com a dinmica referida e s a ltima corda que se toca (na qual atua a unha), no entanto as demais soam com uma intensidade menor. Isto possvel com o uso do toque duplo do polegar e requer uma grande sutileza da mo (relacionada com o uso das fixaes) para apresentar a unha unicamente na ltima corda a tocar. Se realizar este tipo de acorde ao modo tradicional s se pode conseguir uma dinmica similar em todas as cordas (salvo raras excees de violonistas notavelmente dotados por natureza). A intensidade do acorde deve ser dosada em funo da fora de ataque que admitem as diferentes cordas, relacionada com a amplitude de vibrao das notas graves, para evitar o "estalo" dos bordes contra a escala. Quanto mecnica desta forma de atuao, diremos que medida que o polegar vai se deslocando para a primeira, a munheca vai efetuando um pequeno giro para a esquerda (fotos 16 e 17).
Foto 16
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Foto 17
Este movimento giratrio ser necessrio ao mesmo tempo para apresentar a unha em seu devido lugar e para trasladar o dedo que, mediante o uso da fixao, projeta sobre as cordas a ao da munheca. Ou seja, ento que: toda atuao do polegar em forma isolada, em uma ou vrias cordas, que requeira o movimento da munheca, deve efetuar-se com um giro desta para a esquerda na medida dos requerimentos e NUNCA para a direita. conveniente esclarecer que este tipo de trabalho no requer o deslocamento do brao, j que o movimento mais amplo que pode realizar transversalmente o polegar, da sexta at a primeira, coberto com naturalidade pelo giro da munheca mantendo o ponto de apoio do brao direito. Em acumulaes dinmicas mximas pode inclusive levantar-se o brao, mas ser para dar maior nfase ao giro da munheca. Neste caso a liberao do brao permitir, alm disso, contar com uma maior soma muscular para a conteno do impulso. Resta, para finalizar este ponto estabelecer que o toque duplo do polegar tambm possvel no ataque de cordas salteadas. Por exemplo, tocar sexta e quarta, a primeira delas com polpa e a outra com unha.
68 7 - PIZZICATO E SURDINA
O pizzicato no violo permite o controle do som em sua dinmica e tambm, dentro dos limites que a corda admite em sua durao. Tambm permite a utilizao de outros elementos tmbricos nas demais cordas. Quer dizer que possvel efetuar um pizzicato piano, forte ou fortssimo e que simultaneamente pode-se produzir sons de qualidade natural e includo dentro da gama de timbre do metlico nas cordas restantes. Isto que poderia parecer estranho no o se se tem em conta que tradicionalmente e at agora se tem chamado pizzicato a uma forma de tocar com o polegar enquanto se mantm apoiada a borda direita da mo sobre as cordas na proximidade do cavalete. Na realidade, o que se consegue com esse recurso um som assurdinado j que as vibraes das cordas esto apagadas anteriormente execuo das notas. Esta mecnica no de modo algum descartvel, mas que corresponde a outro efeito, a SURDINA, que oportunamente ser estudado. O pizzicato nos instrumentos de arco o efeito de beliscar a corda ou puls-la com o dedo, obtendo-se uma sonoridade muito curta no tempo devido s caractersticas meldicas (e no harmnicas) desses instrumentos, que no permitem a prolongao das vibraes. O mesmo em uma corda do violo (instrumento meldico e harmnico) nos d um som com prolongao e ressonncias muitos maiores por isso a caracterstica do pizzicato no sentido da audio no se poder conseguir como nos instrumentos de arco. Mecnica do pizzicato Consta de duas fases bem definidas e sucessivas no tempo: 1) Ataque 2) Apagamento
69 1) Ataque lateral do polegar sobre a corda com participao da mo em um pequeno giro at a esquerda a fim de localizar o dedo na posio precisa para atuar. O polegar tem movimento prprio e em combinao com ele a mo realiza, como um tique nervoso, um curto movimento para cima, paralelo ao do polegar, dobrando a munheca que se aproxima do tampo (foto 18).
Foto 18 2) O setor da palma contrrio ao polegar atua de apagador posteriormente ao ataque, com giro da munheca que permite recostar o lado direito da mo sobre a corda (ou cordas) e prxima do cavalete. (foto 19).
foto 19
70 O Segundo movimento (apagador) pode ser dosado em funo do tempo. Maior afastamento entre um e outro movimento permitir maior prolongao do som pizzicato. Como conseqncia, isto pode ser muito picado quase seco (apagamento imediato), ou mais prolongado, ou inclusive apenas roando a corda com o canto da mo e deixando prolongar-se a ltima vibrao, como uma aurola ou rastro do som. Neste ltimo caso, a nota escrita deve ser acompanhada de um sinal de prolongao indefinida do som para dar a entender o dito efeito: pizz.
Esta ltima situao permite tambm a utilizao do vibrato no pizzicato. Teremos ento no pizzicato um elemento de cor, doce e sensvel a qualquer mudana que se requeira. Tambm no que diz respeito dinmica o pizzicato pode ser varivel. Como j sabemos que a intensidade do som estar em funo da massa muscular que mediante o emprego das fixaes se oponha corda estamos em condies de compreender que o pizzicato pode ser piano, mezzo-forte, forte ou fortssimo. Nessa ltima forma extrema de dinmica o polegar tocar com unha e mediante a atuao direta de mo e brao. No momento do ataque o brao poderia colocar-se quase paralelo ao tampo, abandonando momentaneamente seu ponto de apoio no aro (foto 20).
71
Foto 20 Nos nveis menores de intensidade, o polegar atuar normalmente com a polpa. Esta mecnica do pizzicato nos permite, alm da gradao dinmica e de durao (seco ou com mais ou menos ressonncia), conseguir maiores velocidades e, alm disso, tocar com liberdade outras cordas com os demais dedos. Isto est condicionado a que no momento do ataque a mo est em atitude livre (natural) e o apagamento se produz depois de tocar (foto 21).
Foto 21
72 Surdina Diferentemente do pizzicato o apagamento se realiza anteriormente ao ataque da corda. Apia-se a parte lateral direita da mo levemente sobre o cavalete ou diretamente sobre a base das cordas, no rastilho. A mudana de lugar obedece a uma mudana na qualidade do som. Com a mo sobre o cavalete se obtm um som mais claro, na medida que se corre para a corda, o efeito resulta mais opaco.
73 Comentrios
Captulo 4
A mo direita e todo o seu movimento que do toda a expresso e fraseado. A qualidade sonora, produzida pela mo direita, a marca do violonista, o som a conseqncia mais direta de sua personalidade. Para se chegar a esse som pessoal necessrio um trabalho detalhado com a mo direita. Para uma boa qualidade sonora preciso dominar:
as formas de ataque; ter controle da ao muscular; ter um bom formato e polimento da unha; saber extrair do violo seus diversos matizes e timbres; a utilizao dos recursos da fixao
74 5
MO DIREITA SEGUNDA PARTE
DEDOS INDICADOR, MDIO E ANULAR
1 - DINMICA E TIMBRE NO VIOLO
2 - ATAQUE DAS CORDAS
3 - DIFERENTES FORMAS DE ATUAO DOS DEDOS INDICADOR, MDIO E ANULAR.
TOQUES a) por ordem de sua intensidade sonora b) relacionado com o timbre
1 - DINMICA E TIMBRE NO VIOLO
Quando estamos diante de uma obra a executar, o estudo primrio nos leva a refletir sobre que notas devem ser acentuadas, qual a oportunidade de um crescendo ou diminuendo; quando atravs de uma lgica podemos definir como devemos interpretar um trecho musical, momento de por em prtica com toda a preciso o mecanismo muscular que deve ser completamente dcil concepo mental que reger todos os nossos movimentos para poder cumprir com as exigncias da interpretao musical. A arte , antes de tudo, construo, equilbrio de formas. As execues carentes de preciso e desproporcionais em suas concepes de tempo e dinmica (assim como de timbre) diminuem a interpretao e trazem como conseqncia uma falta de interesse no ouvinte, tirando naturalidade e musicalidade do intrprete. O significado da tcnica deve ser muito mais amplo que executar muitas notas com rapidez. norma conhecida que a linha meldica
75 deve destacar-se do acompanhamento. A conduo de uma melodia pode resultar mais difcil quando, com os outros dedos, se deve tocar outras notas que correspondem ao acompanhamento e, por conseqncia, em um segundo plano de intensidade. A diferena de volume sonoro entre as notas de um acorde pode ser tambm um caminho seguro para destacar certos aspectos na interpretao. Tudo isso forma uma srie de exigncias que a tcnica deve solucionar satisfatoriamente. O manejo dos dedos em diferente atitude dinmica e timbrstica so muito difceis e exige uma grande aplicao e concentrao mental e um treinamento muito sutil do ouvido. Estes problemas podem ser ainda mais rduos de resolver quando se trata de uma execuo polifnica, pois neste caso deve-se fazer ressaltar claramente, e quando assim o requeira a msica, duas ou mais vozes. O domnio da matizao das vozes, de sua dinmica e cor um trabalho difcil e requer uma destreza e controle que s se pode adquirir com muita aplicao e constncia, orientadas por uma Teoria Instrumental. aconselhvel ensinar ao aluno desde o princpio a ter conscincia, e, em uma etapa posterior, a fazer uso inteligente da dinmica e do timbre e insistir neste trabalho ainda nos pequenos exerccios para ir adestrando as diferentes formas de ataque dos dedos.
Dinmica
A maior ou menor intensidade do som um elemento quantitativo importante na expresso musical. De todos os modos, h que observar o perigo que oferece a utilizao da potncia sonora. O efeito sonoro exterior, o efeito atraente do crescendo e do diminuendo, podem conduzir ao extremo de produzir msica no musical. A msica considerada unicamente por esta forma assim um simples rudo produzido fisicamente.
76 Chamamos dinmica srie de variedades na intensidade do som. S uma verdadeira sensibilidade artstica capaz de dirigir o emprego dos procedimentos dinmicos de tal maneira que se confundam no movimento mesmo da obra e impeam que a msica caia no materialismo grosseiro de efeito puramente sonoro. No entanto necessrio notar que as sensaes de quantidade podem ir mescladas com uma sensao de qualidade. O som do trompete, caracterizado por seus harmnicos agudos muito poderosos, no pode, de maneira nenhuma se ligar sensao de pianssimo. A sonoridade brilhante do violino vai ligada sua condio dinmica. Cada instrumento tem uma gama de intensidade e necessrio respeit-la para no destruir o equilbrio. Quando se ultrapassa qualquer dos extremos dinmicos, o instrumento se encontra fora de sua rbita normal e empobrecido por causa disto. certo que percebemos graus diversos na dinmica, porm a fora efetiva est limitada pelas condies de cada instrumento sonoro. Uma flauta no pode produzir sons de uma intensidade igual aos de um trompete e este to pouco pode atenuar sua sonoridade at o ponto de igualar sua intensidade com a da flauta. H, portanto, para cada instrumento, uma gama definida de intensidade sonora, dentro da qual a dinmica se move. A dinmica, ou seja, a marcha progressiva e regressiva da intensidade pode manter a unidade formal em um s e mesmo gesto sonoro. Ao contrrio, os contrastes bruscos de dinmica excluem toda a idia de unidade: separam. No se deve confundir o fortssimo com brutalidade, nem o pianssimo com ausncia de som. O aumento da sensibilidade auditiva no est na relao com o volume sonoro. Se se dobra a intensidade de um som seu efeito acstico ser apenas perceptvel. O aumento do nmero de instrumentos produz uma sensao numrica, mas no acstica. Se se faz vibrar em demasia a corda de um violo, a quantidade de sons pode resultar muito menor em relao ao esforo produzido.
77 Em todas as coisas h um limite e no violo, ao fazer vibrar desmedidamente uma corda, seus movimentos ondulatrios resultaro to amplos que podem chocar contra o brao do violo, o qual atua como freio cortando a vibrao e ouvindo-se muitas vezes um estalo, produto do golpe. Por isso necessrio controlar a fora, ter em conta a gama de intensidade prpria do violo, porque um excesso na pulsao pode produzir uma sonoridade insuficiente, turva com certos rudos: um efeito muito diferente do desejado. O pianssimo to pouco pode confundir-se com pobreza de som, nem deve chegar a tal limite que a sonoridade resulte vacilante.
Timbre
H uma condio prpria do instrumento violo que est ligada qualidade do som, o qual pode variar seu timbre e diferenciar-se a tal ponto de fazermos sentir a participao de vrios instrumentos, uma gama de cores, uma flexibilidade dentro dessa paleta to rica, essa pequena orquestra que percebeu Berlioz. O violo tem vrios timbres para um mesmo som: essa sua grande condio. O timbre a qualidade do som que permite diferenci-lo de outro que tem a mesma intensidade e a mesma altura, desejando reconhecer o instrumento ou voz que o emite. Logo, o timbre cor, a envoltura que acompanha todo o som, emprestando-lhe uma caracterstica pessoal que o individualiza. Depende de uma srie de sons secundrios que acompanham como uma constelao ao tom principal. Estes sons secundrios, que se encontram em maior ou menor quantidade e intensidade ocasionam a cor, o timbre ao som principal e recebem o nome de harmnicos. O som ento constitudo por um tom fundamental e uma srie de harmnicos, imperceptveis para o ouvido como tons isolados, porm, audveis como colorido sonoro. A cor do som est ligada s variantes de intensidade dos diversos harmnicos. Quando os harmnicos altos so mais fortes que os baixos,
78 o som percebido penetrante e metlico. Quando o som toma uma cor mais quente e cheia porque os harmnicos baixos so mais sonoros que os altos. Quer dizer que o som nos parecer tanto mais metlico e agudo quanto mais intensos sejam seus harmnicos superiores. A diversidade de timbres um privilgio do violo, porm, a utilizao sem medida desta qualidade do som pode resultar v e superficial. Buscar o timbre por si mesmo resulta em um erro. Pode-se cair no meramente decorativo. Tudo est em saber encontrar suas verdadeiras relaes, sempre dentro de uma ordem esttica. Uns sons se combinaro com os outros e dentro dessa combinao plstica se estabelecer a medida, e logo, o timbre no ser uma sensao simples: pertencer a uma conscincia, ser uma afirmao. Poderamos dizer, dentro de uma ordem puramente musical, que o timbre por si s no vive, como to pouco vive o som. Sua existncia est na relao com as demais cores e tambm com o silncio, tomado como ponto de partida. Claro est que toda essa gama de matizes a empregar no pode ser dosada friamente; h que senti-la como matria viva, como a conseqncia da prpria personalidade. O violonista poder ter em sua mo direita a gama de recursos timbrsticos e dinmicos que seu instrumento pode oferecer e que somente os entregar ao executante que saiba fazer uso inteligente de seus dedos para diferenciar cada toque, tanto em intensidade quanto em sua cor. Os recursos do timbre na escola tradicional estavam ligados ao lugar de ataque nas cordas: sul ponticello (metlico), tastiera (doce). Certamente esses recursos so muito justos e no se pode menosprez-los porque eles encerram em si uma gama de matizes que podem ser utilizados. Porm h outros recursos mais sutis, ligados diretamente forma de atuao dos dedos e da mo, que levam em sua essncia, a condio de uma gama timbrstica ampla e, alm disso, a singular
79 qualidade de poder apresentar vrios timbres por vez, simultaneamente. E essa condio to rica de recursos, s se poder obter na medida de um conhecimento (ligado prtica) que nos permitir empregar diversos tipos de toque sem necessidade de deslocar a mo at o cavalete ou at sobre a parte superior do brao denominado tastiera. Tambm no que se refere dinmica ser nexessrio reconhecer que os dedos trabalhando isoladamente dissociados da mo e do brao tm um gama de intensidade muito estreita. Esse o motivo pelo qual, ao utilizar um recurso indevido (o dedo isolado) para uma atitude dinmica superior a fora do mesmo dedo, surja a necessidade de empregar outros meios negativos, como o caso de frear o dedo na corda contgua, prxima (apoio) ou arrancar o som para chegar a efeitos dinmicos excessivos. E pior ainda converter esses defeitos em regras para fundamentar uma teoria inconsistente. Com efeito, tem se sustentado e se sustenta que os dedos devem poder desenvolver a mxima intensidade de seu esforo sem que tenha que intervir a mo nem to pouco o brao. Tambm a escola tradicional tem como preceitos que o impulso do dedo deve ser freiado pela corda prxima estabelecendo a diferenciao entre notas apoiadas e notas sem apoiar, e inclusive prevendo o caso excepcional da sexta que por no ter corda imediata no oferece a possibilidade de um freio ao movimento do dedo. A escola tradicional tem usado os dedos como nica condio mecnica do violonista e necessrio compreender e assimilar de uma vez por todas como conceito bsico, que OS DEDOS NO PODEM NEM DEVEM TRABALHAR SOZINHOS E ISOLADOS desprovidos de recursos que lhes so prprios, como os da mo e do brao e que durante tanto tempo tm sido relegados, ignorando sua existncia e sua prpria condio.
80 2 - ATAQUE DAS CORDAS
A obteno do som puro da corda est ligada a duas consideraes muito importantes. A primeira a perpendicularidade da trajetria do dedo; o ataque deve ser produzido em um s ponto, evitando o deslizamento provocado por uma trajetria oblqua. a melhor maneira de garantir a vibrao plena da corda com o mnimo de perda intil. Deve-se evitar a trasladao do dedo na mesma corda, que produz pelo atrito um segundo som, ou, melhor dizendo, um rudo secundrio que nada tem a ver com o som em si. Mesmo que o ataque se realize em um s ponto, sem deslizamento, h igualmente uma frico que pode ser audvel. A segunda considerao, ento, est relacionada com a velocidade de ataque. O tempo da frico provocada pelo dedo em seu ataque corda deve ser o mnimo possvel e isso se poder alcanar com o mnimo tempo de ataque. Se a frico, com uma ao lenta do dedo , por exemplo, de 1/3 de segundo, seguramente ouviremos o rudo como conseqncia do atrito que durou igualmente 1/3 de segundo. Se conseguirmos reduzir esse 1/3 para 1/10 de segundo, por exemplo, o efeito rudo, mesmo que exista, na prtica no provocar uma sensao auditiva devido sua durao mnima. Por esta razo devemos conseguir uma velocidade de ataque constante, tanto seja para o som piano quanto para o forte. Isto vlido tanto para o polegar, cuja atuao estudamos no captulo IV, como para os dedos indicador, mdio e anular. Cada um deve assimilar a sua mecnica uma velocidade constante de ataque que, mesmo que sendo constante para si pode muito bem diferir de outro violonista. O importante ter conscincia de que sons piano no devem realizar-se com lentido no ataque, ou seja, descarnados de seu som verdadeiro e assimilados a uma quantidade de rudos alheios. O forte se realiza com a mesma velocidade de ataque que o som piano.
81 Qual ento a diferena entre um ataque e outro? A diferena est na oposio que se faa corda e isso se relaciona com a massa, com os msculos a empregar, como logo veremos. Ou seja, utilizando simplesmente uma falange, a soma muscular (todos os msculos que pode ter um dedo desde seu nascimento) ou, nos casos mais exigentes, com a importante participao de outros msculos por intermdio da fixao. Em conseqncia, na medida de uma maior oposio, obteremos um som mais forte. O estudo da tcnica deve conduzir conscincia plena dos dedos individualizando cada movimento. Essa individualidade deve ser sentida no pensamento, controlando separadamente o trabalho de cada dedo e evitando movimentos inteis nos que no trabalham. necessrio separar e definir bem as duas fases na atuao dos dedos: contrao muscular no ataque e conteno do impulso e parada sbita de todo esforo dos msculos, uma vez terminada a ao. necessrio evitar a contrao muscular permanente porque se perde toda soltura. Convm lembrar que to importante poder controlar e conter quanto atuar. No se pode considerar completo o ataque se no est acompanhado da conteno, a qual deve existir sempre, como uma sombra da ao. Quando um dedo se contrai, os dedos que esto a seu lado no devem contrair-se tambm, ao contrrio, devem permanecer isolados e em completo descanso; devem sentir-se completamente livres uns dos outros para responder com toda presteza inteno do pensamento, evitando toda ligao ou trava entre eles. A transmisso do movimento ou contrao de um dedo ao companheiro imediato, representa um entorpecimento dos movimentos, influindo por conseqncia na nitidez do ataque e na clareza geral da execuo. O descanso e imobilidade dos dedos que no atuam to importante quanto o movimento dos outros dedos.
82 3 - DIFERENTES FORMAS DE ATUAO DOS DEDOS INDICADOR, MDIO E ANULAR
Os dedos indicador, mdio e anular, colocados em atitude de tocar (como foi definido no cap. 2), se dispem naturalmente sobre cada corda e em sua contrao realizam o ataque simples da mesma. Nessa primeira fase, a dinmica se move em um mbito reduzido e a atuao de todos os dedos mantm um paralelismo de fora e cor. Para que haja diferenciao no toque de cada dedo necessrio utilizar outros recursos e na medida de seu manuseio inteligente teremos como resultado sons distintos em dinmica e timbre, a servio de nossas intenes interpretativas. Nas diferentes maneiras de apresentar os distintos graus de fora, nos variados toques dinmicos, deve efetuar-se tambm um diferente trabalho dos dedos. Cada forte, cada piano, cada acento isolado requer um tipo de toque, de execuo que esteja necessariamente relacionado com os diversos graus dinmicos. Cada grau de fora, cada toque dinmico deve realizar-se com uma diferente atitude dos dedos; na medida da intensidade sonora, se vai mesclando a atuao livre do dedo com a fixao de suas articulaes, pouco a pouco. Em caso extremo anulam-se as falanges e passam a atuar a mo e o brao. Entre o toque livre, sem fixaes, e o dito caso extremo, no h uma linha precisa de delimitao, seno toda uma faixa, uma zona de transio. Delimitaremos as possibilidades dos diferentes toques com o fim de enumer-los e classific-los (para facilitar sua compreenso e estudo), porm seria intil e prejudicial trat-los dessa maneira na prtica, isoladamente. Na realidade, tudo deve estar assimilado numa coerncia orgnica: na dosagem e mescla das formas de ataque se encontra a sutileza timbrstica e o justo nvel dinmico. Quanto extensa gama de timbres, a atuao dos dedos tem uma participao muito especial e diferenciada do toque dinmico.
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TOQUES a) Por ordem de sua intensidade sonora
Toque 1. (Toque livre). O dedo atua linearmente, sem fixao de suas falanges, com um movimento nervoso em conseqncia da velocidade constante de ataque. Com o mesmo impulso primrio e de forma imediata ao toque, o dedo se levanta com uma leve retirada sobre si mesmo, evitando assim afetar a corda imediata. Este toque est relacionado com os sons piano, tanto seja nas notas isoladas quanto em arpejos e acordes. Toque 2. A primeira condio a fixao da ltima falange, de tal modo que forme quase uma reta com a anterior. O eixo de movimento est constitudo pela articulao entre a primeira e segunda falange (desenho p). A maior presso do dedo com respeito ao toque anterior se deve soma de novos msculos atravs da fixao da ltima falange. Toque 3. O dedo atua desde o seu nascimento, ou seja, o eixo da ao est radicado na articulao do dedo com a mo (desenho q). As demais articulaes permanecem fixadas evitando um arco pronunciado e permitindo ao dedo trabalhar como uma unidade e pela soma muscular. Toque 4. Participao ativa da mo. As articulaes do dedo (ou dedos) ficam fixadas permitindo a atuao da mo. O eixo do movimento passa a ficar na munheca (desenho r), e nos recursos extremos de fora poderia participar tambm o brao. Neste caso se requer uma certa fixao da munheca alm da dos dedos. Devemos compreender que esta ltima atuao no significa anular totalmente a mo e os dedos, mas, pelo contrrio, podem ter uma atividade paralela, permitindo a convergncia de diferentes elementos para participar diretamente no ataque.
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b) Relacionado com o timbre
Toque 5. Com fixao da ltima falange no ngulo. Uma fora permanente deve controlar a angulao pronunciada e rgida (no flexvel) do dedo. Esta no tem nada que ver com a fora de ataque: a priori. No est relacionada com o movimento e sim unicamente com a angulao que o dedo deve tomar para opor-se assim corda. Na medida dessa rigidez de oposio corda (que se prepara antecipadamente ao toque) obteremos uma gama timbrstica que inclui, entre outros, os seguintes matizes: claro, pouco metlico, metlico, spero, ordenados de uma menor a maior rigidez. A segunda fora a usar est relacionada com o movimento, com o ataque em si. E esta, ao contrrio da fora e rigidez de conformao
85 vai desempenhar-se COM SUTILEZA E LEVEMENTE. Ou seja, que a conformao do dedo rgida e forte, e seu ataque deve ser leve: tem um mbito dinmico que vai desde o pianssimo at quase o meio forte, porm nunca poder exceder essa medida porque toda a qualidade timbrstica se arruinaria em um rudo alheio ao som desejado. No toque por timbre a unha tem um papel muito importante, incidindo com seu ngulo ofensivo, quase para arrancar a corda e levant-la: porm a leveza da fora de ataque transforma em sutileza timbrstica o que poderia ter sido um rudo desagradvel. necessrio ter presente que devido atitude do dedo no toque 5 a ltima falange, recuada para conservar a angulao perde momentaneamente sua localizao natural frente a corda. preciso ento retificar levemente a posio da mo para que o dedo incida exatamente sobre a corda desejada. Os trs desenhos (s, t, u) de perfil nos daro uma idia mais ajustada do que foi dito.
86 Variante do toque 1 como recurso cantante
O toque 1 tem associado mo, um recurso cantante de suma importncia e utilidade para poder definir certas frases. No h uma relao direta com a gama de toques do 2 ao 4, j que no se requer o emprego de fixaes no dedo. To pouco possvel relacion-lo com o toque 5 (timbrstico). Este toque tem uma identidade muito particular. A nobreza de seu som pleno e sua qualidade to sutil esto intimamente ligadas idia de voz cantante.
Mecnica: o dedo, na atitude que corresponde ao toque 1, se converte em uma prolongao passiva da mo, delegando a esta o movimento. Requer-se a atuao conjunta da polpa e da unha; como conseqncia, o tato est estritamente relacionado com esse toque, permitindo graduar, em funo de uma sutileza auditiva, a qualidade do som. A unidade polpa-unha fator primordial, assim como tambm a atuao da mo. Esta variante que nos oferece o toque 1 com a assimilao da mo no que diz respeito ao movimento (com uma maior presso) e da polpa-unha com respeito a natureza fsica que ir pulsar a corda, nos d o som impulsor, flexvel, as vezes ntimo, de clida emoo, outras vezes mais perifrico, porm sempre de uma natureza cantante e sobretudo de uma calidez sensorial to delicada quanto sutil. Na medida da fora dinmica, os dedos indicador, mdio e anular no devem dobrar sua ltima falange, porque atuando desse modo se produz como conseqncia um som spero e com rudos paralelos (no traste ou estalo da corda sobre o brao do violo). Em troca, no toque por cor necessrio dobrar a ltima falange para obter um destaque timbrstico, porm no excedendo ao mbito dinmico que corresponde a este toque. Todas essas formas de toques devem ser controladas mediante a CONTENO DO IMPULSO, definida no captulo 4. Deve estar ao mesmo
87 tempo em jogo O ESFORO ATIVO E SEU CONTROLE com uma fora oposta. Isto deve ser o ideal e a esta forma de trabalho devemos nos acercar. Nunca se deve deixar atuar um determinado dedo sem ter, alm disso, previsto a fora de resistncia: potncia e resistncia devem estar unidas para alcanar o mximo resultado e o mais seguro e eficiente controle (a fora e seu oponente). Nesta etapa do conhecimento J NO PODEMOS MAIS FALAR DE NOTA APOIADA COMO SISTEMA. A teoria das fixaes transforma totalmente a atitude dos dedos e o que antes se denominou NOTA APOIADA j no tem razo lgica de existncia. No se deve paralisar a corda mais prxima se no h verdadeiras razes que fundamentem essa atitude. Pode existir um certo apoio COMO CONSEQNCIA de um esforo (e evit-lo sempre que no seja necessrio), porm NUNCA COMO UM FIM DETERMINADO. necessrio compreender que os primeiros trabalhos do aluno devem ser dirigidos exclusivamente aos dedos, eliminando em uma primeira fase a diferenciao nos toques e toda participao da mo ou da munheca, o que deve corresponder a uma etapa posterior. O estudo primrio da mo direita est em funo do toque livre, donde todas as articulaes se movem sem nenhuma fixao. Dentro da cor no se buscar nenhum timbre em especial: somente o natural da corda. Esta primeira etapa implica ento: a) som piano e b) uniformidade timbrstica. Portanto, na medida da educao dos dedos j relacionada com a msica, se iro introduzindo outros elementos no ataque de certas notas (dinmica ou cor), continuando a partir dali com o estudo das diferentes fixaes. Como todo trabalho, deve-se realizar com desenvoltura e apesar da ateno que requer a execuo correta, deve ser alcanado com naturalidade: necessrio no esquecer o relaxamento muscular, porque dessa maneira se poder evitar a tenso permanente e, como conseqncia, a fadiga. Com a utilizao inteligente do relaxamento o exerccio durante um tempo prolongado resulta muito mais fcil, no
88 produz cansao e pode aumentar sua durao com menor gasto de energias. O estudo nesta forma de trabalho, com o amparo de uma estrutura que nos guie conscientemente em todos os movimentos a serem efetuados, adquire maior firmeza e o estudante poder comprovar em pouco tempo os resultados, podendo adotar no momento preciso a atitude adequada a cada problema que se apresente.
89 Comentrios
Captulo 5
Como j dito anteriormente em outros captulos, importante dar ateno aos aspectos musicais desde o incio do estudo. Para muitos o significado de tcnica tocar notas rpidas. Devemos levar em considerao que na msica necessrio destacar a linha meldica do acompanhamento, valorizar determinadas notas na melodia, realizar dinmica, saber extrair os timbres, e isso na execuo instrumental em geral, no to simples assim. Ento no devemos considerar que tcnica seja apenas tocar notas rpidas, mas conscientizarmo-nos de um significado mais amplo para essa palavra tcnica. Para obteno de um som com qualidade necessrio que os dedos ataquem de forma perpendicular s cordas. Isso ir propiciar um som mais puro e com menor quantidade de rudo. Mas para evitar sons alheios (rudos) necessrio velocidade no ataque, por exemplo, se o ataque rpido a durao do contato da unha com a corda conseqentemente ser mais rpida e a durao do rudo ser menor. Com relao dinmica, a velocidade de um ataque para sons piano e forte deve ser a mesma, e o piano nunca dever ser confundido com a ausncia de som, e o forte ou fortssimo tambm no podem ultrapassar a capacidade sonora do instrumento, pois isso trar sons de estalos e rudos msica. importante a compreenso e assimilao destes aspectos para que possamos obter um bom som deste to sensvel instrumento que o violo. O violonista deve desenvolver uma sensibilidade e estudo para que possa controlar tudo isso que foi dito. Assim como o polegar, os dedos indicador, mdio e anular, tambm possuem diferentes tipos de toques que proporcionaro ao intrprete a possibilidade de utilizar vrias formas de ataques para
90 realizar as nuances contidas na msica. Todos os tipos de toque so para dar ao violonista suporte na interpretao. Em relao aos toques com e sem apoio acreditamos que o violonista precisa dominar os dois tipos de ataques. O ataque com apoio um recurso tmbrico e tambm utilizado para destacar alguma nota ou melodia. Fbio Zanon recomenda que o violonista deva imaginar o som antes de tocar, depois experimentar um ou outro para ver se chega a um resultado prximo do que imaginou. O violonista deve ter bom senso na escolha do tipo de som de acordo com a necessidade da msica. Zanon ainda comenta: tem gente que no tem diferena de ataque com ou sem apoio (eu, por exemplo) 13 .
13 ZANON, Fabio. www.violao.org/index.php?showtopic=4608st=0 acesso em 03 de set. 2008
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MO DIREITA TERCEIRA PARTE
ATUAO CONJUNTA DOS DEDOS DESTAQUE DAS VOZES
1 - DIFERENCIAO DE VOZES 2 - ACORDES DE NOTAS SIMULTNEAS 3 - DESTAQUE DE NOTAS NOS ACORDES a)unidade por contato b) unidade por contrao muscular
1 - DIFERENCIAO DE VOZES
No captulo 5 foi falado dos diferentes toques da mo direita inclusive o toque por timbre (qualidade do som). Porm se definiu cada um deles de forma isolada. Na prtica eles se apresentam combinados: em diversos acordes com destaques sonoros diferenciados, ou no movimento das vozes, as quais devemos ouvir nitidamente sem chegar a entorpecer sua sonoridade. Ao perceber dentro de uma obra uma estrutura harmnica, uma estrutura mtrica, toda uma forma orgnica posta pelo autor dentro de um tempo determinado, como uma obra musical, o intrprete que deve reviver tal obra tem em suas mos outra estrutura, to rica e cheia
92 de recursos para poder destacar e por em primeiro ou segundo plano os valores que assim o requeiram. Essa outra estrutura est radicada no uso da mo direita do violonista, quem poder agregar criao do autor a sua prpria, para fortalecer a obra em si. Esta nova forma, essa combinao de cores em diversos planos sonoros pode, no violonista inteligente, chegar a constituir uma estrutura timbrstica. Nesta etapa ento esto os diversos planos sonoros e esto em jogo os recursos de que se falou no Captulo 5. Eles no servem para nada se no esto a servio da msica. Trabalham mesclando-se em uma forma to sutil como pode captar o violonista. E ali est a face to individual do verdadeiro intrprete. A primeira etapa do estudante, no que diz respeito ao ataque dos dedos da mo direita, a utilizao do toque livre, sem forar sua dinmica e com um s timbre. Se o iniciante quer intensificar a fora, presumivelmente utilizar um tipo de recurso inbil e o som obtido, no ser o desejado, no por falta de condies, seno pelo desconhecimento de uma srie de atitudes mecnicas das quais necessrio ter uma conscincia antecipada. Quer dizer ento que em relao fora e ao timbre deve-se ter presente que a sua aplicao estar ligada a um conhecimento prvio para poder utilizar os diferentes msculos por meio das fixaes. A forma mais fcil de empregar os recursos de fora ou de timbre quando esses atuam isoladamente. Nesse caso podemos concentrar nossa mente em uma nica atitude, em um s esforo. E assim deve-se comear trabalhando isoladamente, para depois, em uma etapa posterior, saber utiliz-los com toda a gama de seus recursos de forma combinada, tanto seja para destacar uma nota dentro de um complexo sonoro (acorde) como tambm para fazer cantar vrias vozes ao mesmo tempo, livres de interferncias, com o recurso to importante do timbre. Vamos dar um exemplo muito elementar: a frmula N 228 que se encontra no Caderno n 2, Tcnica da mo direita. O exerccio em si no tem maior dificuldade. Qualquer estudante poderia toc-lo sem
93 maior esforo. O que difcil, e aqui o X da questo a utilizao inteligente de diferentes toques de forma simultnea. Pois aqui j devemos pensar na diferenciao do ataque de um dedo em relao a outros. Nesta frmula, o dedo indicador, que deve repetir permanentemente as notas sol-l, deve atuar com o toque n 5, ou seja, com a fixao de sua ltima falange no ngulo, para obter uma diferenciao do timbre. As notas simultneas de segunda e primeira si-mi, que fazem o contratempo continuamente igual, requerem o toque n 1, livre. O polegar, em seu ataque com a polpa atua com sua soma muscular, desde o nascimento do dedo. H, pois, trs atitudes que devem ser diferenciadas em funo da dinmica e do timbre. Em um primeiro plano, atravs da dinmica, teremos ao polegar levando a linha meldica nas notas graves em uma intensidade mezzo-forte. O indicador (sol-l) em um segundo plano tambm importante ressaltando por meio do timbre (toque n 5). E em terceiro plano, anular e mdio atuaro com o toque livre em um nvel de intensidade piano. A finalidade fazer jogar esses trs elementos de tal forma que todos possam ouvir-se em seu nvel prprio e sem interferirem-se, em outras palavras, que seja to claro que se perceba nitidamente que h trs valorizaes. A frmula 228 em si no tem importncia. mais um pretexto para utilizar diferentes atitudes dos dedos de forma combinada. Em captulo parte trataremos de trechos diferentes de obras de grandes autores, para poder transmitir, como uma aula ao vivo, as experincias e os conceitos expostos nos diferentes captulos, ou seja, a tcnica aplicada.
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2 - ACORDES DE NOTAS SIMULTNEAS
A execuo do acorde plaqu, ou seja, a simultaneidade na emisso de vrias notas, exige uma unidade na mecnica dos dedos. Assim como existe o ataque de uma nota por um dedo isolado, tambm pode requerer-se o uso simultneo de vrios dedos. Em funo da localizao das cordas e, como conseqncia, a separao entre os dedos, vamos definir duas situaes que, embora diferentes em sua mecnica, levam a um mesmo fim, unidade por contato e unidade por contrao muscular. Denomina-se UNIDADE POR CONTATO a situao em que, para tocar um acorde em cordas contguas, os dedos indicador, mdio e anular atuam como um s bloco, unidos (sem necessidade de esforo) por um leve contato lateral em correspondncia com a mnima separao entre as cordas. Os dedos tm contato entre si e essa a condio que nos permite atuar como se fosse um s dedo, um s bloco, tal a unidade. E assim o devemos sentir: como um s impulso, no trs aes diferentes.
95 Quando o acorde nos apresenta em cordas separadas, os dedos devem tambm, em correspondncia com ele, separar-se em diferentes aberturas. Ou seja, a mecnica est subordinada abertura dos dedos. Neste outro caso tambm podemos conseguir uma unidade, tocar como um s bloco, porm isso no se pode realizar pelo contato lateral entre os dedos. A denominao de unidade para contrao muscular nos d a caracterstica particular dessa forma de ataque em conjunto. Denomina-se UNIDADE POR CONTRAO MUSCULAR a atitude que devem adotar a mo e os dedos para tocar acorde em cordas separadas. Neste caso os dedos indicador, mdio e anular devem conservar uma abertura angular, fixada desde o inicio do dedo. Este esforo muscular que mantm os dedos separados, quase diria rgido, mesmo que deva tocar levemente, essa contrao muscular se consegue no somente com os dedos, mas com toda a mo. Ou seja, ento, que devemos compreender uma vez mais que os dedos no atuam de forma isolada. Neste caso a base do trabalho radica na prpria mo; e os dedos, como conseqncia, atuam associados por esse esforo. Assim conseguiremos uma verdadeira unidade por contrao muscular. conveniente insistir em que o esforo muscular deve residir na mo, que manter a abertura angular, formando desse modo a unidade de ataque necessria para obter a simultaneidade das notas ao tocar. O acorde arpejado, isto , a sucesso harmnica dos sons de um acorde, requer para sua execuo uma mecnica na qual os dedos devem estar independentes e separados para sua melhor atuao. No so necessrios nem o contato lateral nem a contrao muscular relacionada com a separao angular anteriormente explicada. Neste caso os dedos atuam de forma livre.
96 3 - DESTAQUE DE NOTAS EM ACORDES
O destaque de notas dentro dos acordes se consegue com recursos diferentes segundo se atue utilizando a unidade por contato ou a unidade por contrao muscular. a) Na unidade por contato o destaque est ligado localizao do dedo que vai ressaltar a nota. A unidade por contato nos d a possibilidade de destacar uma nota sem fazer um esforo isolado do dedo correspondente. Esse dedo dever sobressair levemente do conjunto formado com os demais, para que o som emitido acentuado ressalte com nitidez. Por exemplo, se devemos destacar uma nota com o anular, s em fazer sobressair o dito dedo sobre os outros dois, poderemos obter um som cantante, conseqncia dessa localizao proeminente; e, sobretudo, sem fazer um esforo isolado do dedo. No esquecer que a unidade por contato permite centralizar a mecnica como se na verdade atuasse um s dedo. O exemplo proposto para o anular vlido para indicador e mdio, que sobressaindo do conjunto podero destacar a nota correspondente com toda naturalidade. b) O destaque na unidade por contrao muscular est ligado ao esforo. H uma dupla atuao muscular: uma a que mantm a abertura angular (localizao dos dedos) e a outra a que proporciona a atitude de ataque ao dedo que deve destacar a nota. Essa atitude muscular deve estar ligada a um tipo de toque que permita ao intrprete dosar e definir uma voz dentro do conjunto. Tal definio se pode fazer em funo da dinmica, por uma fora maior no impulso do dedo, ou melhor, ainda, por uma variao do timbre diferente (toque N 5). O violonista dever ser aprendiz e professor ao mesmo tempo. Dever experimentar, pela audio, para se dar conta dos diferentes valores em fora ou de timbre que se pode alcanar. A gama extensa e necessrio praticar com um mesmo acorde a diferenciao de cada uma das suas notas at conseguir uma certa destreza e uma conscincia dos recursos possveis.
97 Comentrios
Captulo 6
Nesse captulo Carlevaro continua a reflexo sobre a mo direita. Para que o violonista consiga destacar e diferenciar as vozes, atacar acordes com notas simultneas ou arpejadas e destacar notas nos acordes, necessrio um amadurecimento musical e tcnico instrumental. Para o iniciante no instrumento aconselhvel que se utilize o toque livre sem forar a dinmica e com um s timbre, pois no momento inicial no ser possvel tais realizaes no por falta de condies, mas por falta de conhecimento, maturidade e aplicao das tcnicas que so necessrias para a execuo.
Em toda etapa do estudo deve haver pacincia.
Comear estudando isoladamente cada um dos recursos de fora e de timbre para que a mente possa estar focada e concentrada em uma s atividade, para que depois, em uma etapa posterior o violonista consiga aplicar todos os recursos necessrios na obra musical.
98 7
MO ESQUERDA- PRIMEIRA PARTE
1 - APRESENTAO DA MO SOBRE A ESCALA 14
2 - FORMAS SIMPLES E FORMAS COMBINADAS
3 - O POLEGAR DA MO ESQUERDA
4 - MOVIMENTO TRANSVERSAL DA MO
5 - AO E DESCANSO DOS DEDOS
A localizao correta de cada dedo deve ser conseqncia da atitude da mo; e esta, por sua vez, deve ter seu ponto de partida na ao do brao. Quer dizer que os dedos no trabalham isoladamente, pelo contrrio, atuam formando uma unidade com a mo e o brao. Antes da atitude de movimento de um dedo imprescindvel pensar na atitude do brao, porque dele depende quase sempre o movimento e a localizao dos dedos. A atuao de um s dedo deve ser conseqncia da disposio de todo o complexo motor (mo-munheca-brao). E mais ainda, O QUE COMUMENTE SE ATRIBUI A UM PROBLEMA MERAMENTE DIGITAL, EXCLUSIVAMENTE DOS DEDOS, SE TORNA EM ALGO MUITO MAIS COMPLEXO E EQUILIBRADO, QUE PARTE DIRETAMENTE DA MENTE FAZENDO PARTICIPAR TODO O BRAO E MO, PARA QUE, COMO CONSEQUNCIA FINAL, ATUE O DEDO. Desta forma, alm das possibilidades tcnicas alcanarem um
14 Escala: pea plana de madeira, geralmente de bano, pregada no brao do violo. Sobre a escala se colocam as cordas.
99 maior controle, se consegue o relax muscular e se evita o cansao prematuro.
1 - APRESENTAO DA MO SOBRE A ESCALA
Denominamos apresentao da mo esquerda forma como se dispem os dedos em relao escala, como resultado de uma ao determinada do complexo motor mo-brao. necessrio insistir em que, aos efeitos da apresentao em si mesma, os dedos no devem realizar esforo algum. Isto muito importante e deve-se ter presente para evitar um possvel defeito. Destaca-se que, em relao ao tempo, podemos definir duas etapas bem diferenciadas mesmo que unidas para um mesmo fim. A primeira corresponde atuao do brao associado com a mo, obedecendo esta ao trabalho do primeiro. E no comeo da segunda etapa os dedos, uma vez localizados pelo brao, estaro em condies de disporem-se sobre a escala. Assim possvel apresentar corretamente os dedos no ar, sem necessidade de recorrer ao contato com a corda para poder orientar- se. Exporemos as diversas formas de apresentao:
Apresentao longitudinal
Os dedos so apresentados seguindo a direo das cordas, porm no se colocam por si s: obedecem atitude da mo, que , em definitivo, quem vai localizar. Cada dedo se encontra em um espao diferente; defronte simultaneamente a uma mesma corda, nos do uma idia longitudinal, uma relao de paralelismo quanto ao longo da escala (foto 22).
100
Foto 22
Se colocarmos os dedos simultaneamente em uma mesma corda (exemplo),
comprovaremos que para alcanar o maior resultado com o mnimo esforo, o COTOVELO TENDE A APROXIMAR-SE AO CORPO de tal maneira que a mo fique em conformao como ilustra a foto 22, e como resultado disso as pontas dos dedos podem alinhar-se paralelamente s cordas. Nestas condies o arco interno que formam o indicador e o polegar, deve-se encontrar separado do brao, a fim de poder efetuar com toda folga e liberdade qualquer movimento da mo (como nos traslados transversais etc.). Um exemplo concreto do uso da apresentao longitudinal encontramos na prtica das escalas diatnicas (Caderno N. 1), as que requerem, para sua correta execuo, este tipo de apresentao (foto 23).
101
Foto 23
Apresentao transversal
Os dedos so apresentados seguindo a direo das divises semitonais;
se apresentamos simultaneamente dois ou mais dedos em um mesmo espao e em diferentes cordas, como no exemplo, comprovaremos que para alcanar um bom resultado NECESSITAMOS QUE O COTOVELO SE AFASTE DO CORPO de tal maneira que as pontas dos dedos tendam naturalmente a acomodarem-se de uma forma aproximadamente paralela s divises. Nesta apresentao transversal, o polegar tende a apoiar-se parcialmente no brao com sua parte lateral interna. necessrio saber que o polegar no tem nenhum movimento prprio, conseqncia do mecanismo da mo e do brao, salvo as excees que exporemos oportunamente.
102 No Estudo N. 8 de H. Villa-Lobos, podemos encontrar um exemplo de apresentao transversal, til pra ilustrar esta definio:
A conformao da mo nesta apresentao esta intimamente relacionada com sua localizao na escala. Na medida em que a mo vai se afastando do corpo (para a primeira posio), a mecnica requer uma participao da munheca que, dobrando-se atravs do movimento do brao permite apresentar os dedos transversalmente. Esta participao complementar da munheca se faz necessria naquelas posies em que o brao vai perdendo seu mbito de ao (desenhos v y w1).
103 Apresentao mista
Entre as duas formas expostas (longitudinal e transversal) existe uma srie de apresentaes intermedirias, s quais denominamos MISTAS. No so nem longitudinais nem to pouco transversais, mas que conformam toda uma gama de transio entre as duas apresentaes j definidas (desenho w2). Por exemplo:
2 - FORMAS SIMPLES E FORMAS COMBINADAS
Temos enunciado trs tipos diferentes de apresentao com sua mecnica correspondente. Porm estas apresentaes podem dar-se de formas simples ou combinadas.
Foto 24 apresentao simples (longitudinal)
104 Forma simples: Todo o aparato motor mo-brao atua livremente sem interferncias, em funo de uma nica finalidade, convergindo em uma s apresentao. Forma combinada: Como indica seu nome, quando devem combinar-se duas apresentaes ao mesmo tempo; quando um ou dois dedos fazem um tipo de apresentao e os demais devem disporem-se de outro modo, obrigando a que a mo adote uma atitude tal que permita duas apresentaes ao mesmo tempo. Mesmo que teoricamente devamos dominar o estudo das apresentaes em sua forma simples necessrio compreender que, na prtica, quase sempre se nos apresentam nas formas combinadas. Toda apresentao combinada implica uma contrao ou distenso (ver captulo 14) em algum dos dedos (mesmo que nem toda distenso ou contrao por si mesma esteja ligada necessariamente a tal apresentao). Dos enumerveis casos que poderamos isolar para sua explicao, exporemos dois exemplos elementares da literatura clssica do violo, um por distenso e outro por contrao.
Foto 25 apresentao simples (transversal)
O primeiro (apresentao combinada por distenso), corresponde disposio dos dedos do primeiro compasso de
105 Recuerdos de la Alhambra de Francisco Trrega. Os dedos 1 e 4, colocados na oitava de MI no requerem para sua apresentao nenhum esforo especial. Quer dizer que, isoladamente, podemos consider-los em uma apresentao simples (fotos 24 e 25). O dedo 1 no MI da quarta corda e o dedo 4 no MI da segunda permite que todo aparato motor esteja condicionado a um s trabalho sem interferncias. Porm esta situao no nos serve para este estudo de Trrega. O dedo trs deve localizar-se por distenso no D do 5 espao da terceira corda, forando uma apresentao transversal e longitudinal ao mesmo tempo. Neste momento se requer outra disposio do brao para ajudar os dedos em sua localizao sem que estes faam maior esforo. Desta disposio resulta a apresentao combinada (foto 26).
Foto 26 apresentao combinada
O segundo exemplo (por contrao), corresponde ao Estudo N. 3 em L Maior de Mateo Carcassi. No compasso N. 7, as notas Si (5 corda) e Mi (2 corda), inclusive a pestana, requerem naturalmente uma apresentao simples longitudinal, (foto 27).
106
Foto 27 apresentao simples (longitudinal)
O dedo 4 no Mi pode localizar-se com toda naturalidade. No ltimo tempo do compasso o dedo quatro se desloca (por contrao) do Mi ao R sustenido, e este deslocamento deve ser realizado com a interveno do brao (foto 28). Disto resulta que teremos dois dedos (4 e 3) em apresentao transversal e por outro lado o dedo 1 (pestana) que requer uma apresentao longitudinal.
Foto 28 apresentao simples (transversal)
107 Como conseqncia se conforma uma apresentao combinada (foto 29).
Foto 29 apresentao combinada
Toda distenso ou contrao feita isoladamente pelos dedos pode provocar uma situao instvel. um equilbrio aparente, que requer um esforo constante do dedo para sua permanncia. Isto se evita com as apresentaes combinadas conseguindo um campo de ao mais amplo com o mnimo esforo. Os msculos do brao devem trabalhar to sutilmente que possibilitem realizar duas apresentaes ao mesmo tempo, sem afetar minimante o livre movimento dos dedos; e por sua vez (isto importante) provocar a distenso ou contrao dos dedos que o requeiram. necessrio insistir que os dedos no se colocam por si mesmos, mas que as distenses e contraes esto controladas por um trabalho to inteligente quanto sutil, que provm da musculatura do brao e mo e no diretamente dos dedos. Nestes casos especiais a distenso ou contrao se transformam em situaes estveis. Estes exemplos expostos no so nicos. Para cada trabalho que requeira uma distenso ou contrao em forma combinada haver tambm uma mecnica especial.
108 3 - O POLEGAR DA MO ESQUERDA
O polegar da mo esquerda no deve fazer esforo isolado. Sua conduta correta permanecer em forma neutra, s vezes passiva (e s excepcionalmente ativa), como um ponto de contato. A contrao da falange do polegar provoca tambm a contrao dos msculos oponentes, e isto nos dar como conseqncia, certa rigidez que se constata por um desequilbrio de foras na mo. Acarretar tambm uma desproporo no trabalho do indicador e polegar e muitas vezes uma equivocada colocao deste ltimo. necessrio eliminar todo movimento desproporcional (forado) e ilgico e corrigir essa forma equivocada de atuao do polegar permitindo assim maior liberdade, folga e uma economia de energia. Mesmo que a correta localizao do polegar seja uma simples conseqncia do trabalho de todo o complexo motor brao-mo- dedos, necessrio controlar sua colocao para conseguir uma maior harmonia, uma unidade positiva no que diz respeito aos outros dedos verdadeiramente ativos. A correta colocao do polegar favorece a mobilidade de todo o sistema motor, permitindo o livre funcionamento da mo, inclusive nas diversas distenses e contraes dos dedos. Consideramos, portanto como elemento fundamental a correta posio do polegar, dcil a qualquer movimento da mo ou do brao. O exemplo simples de levantar um lpis de alguns gramas de peso com a oposio do dedo mdio ao polegar, no nos serve para explicar a atitude deste no brao do violo. Naquele caso concreto os dois dedos (polegar e mdio) realizam um esforo contrrio e oposto, dividindo suas foras, e a soma de presso levantar o lpis. Suas funes neste caso so iguais e paralelas (complementares). Porm a atitude do polegar no brao do violo outra, portanto, corresponde a outros dedos serem os atores diretos e o polegar somente um ponto de contato, excepcionalmente ativo, e muitas vezes passivo.
109 Certas pestanas totais, com o uso de todos os demais dedos, podem requerer a ajuda da oposio direta do polegar. A outra situao extrema se apresenta quando a ao de um dedo se exerce sem a oposio do polegar e mais ainda requerendo sua total liberao. Veremos ento as diferentes atitudes que pode adotar o polegar da mo esquerda do ponto de vista de sua participao como fora de oposio. a) O polegar livre: Pode-se fazer fora com os dedos sem que o polegar esteja apoiado (foto 30). O polegar livre como prtica e exemplo, pode ser visto em certos vibratos longitudinais 15 , realizados com participao direta do brao e da mo e mediante a fixao do dedo que atua.
Fotos 30
15 Ver Captulo 10
110 Existem outros vibratos longitudinais que, ao contrrio, requerem o uso ativo do polegar, como veremos oportunamente.
b) O polegar como oposio aos demais dedos: apresentam-se variantes em relao localizao do polegar com respeito aos outros dedos e funo que cumpre no trabalho da mo esquerda: a) oposio direta b) oposio indireta
No caso da oposio direta, a fora exercida sobre a corda vai ligada diretamente ao polegar, o qual se ope aos outros dedos dentro do mbito da mo. Porm, aqui tambm preciso distinguir dois tipos de situao segundo a atitude que adote o polegar em cada uma delas. Uma coisa o valor de oposio em uma situao esttica, e outra, em uma situao de movimento. Por exemplo: estando o polegar na mesma localizao (dentro do mbito da mo) com respeito ao dedo 4, sua funo pode transformar-se de oposio direta em oposio indireta. O primeiro caso corresponderia a uma situao esttica; o segundo (oposio indireta) a uma situao de movimento na qual o polegar faria s vezes de um eixo com o qual poderamos, por exemplo, realizar um ligado ascendente ou ligados contnuos mediante a fixao do dedo 4.
Situao esttica. Oposio direta do polegar
111
Situao de movimento. Oposio indireta do polegar
Quando a mo se move, tanto nos traslados (mudanas de posio) como em outros tipos de situaes que requerem certa rapidez no trabalho dos dedos, o polegar no deve atrapalhar tais movimentos. Portanto, no deve adotar a atitude do valor esttico de oposio que dificultaria ou ainda chegaria a anular toda possibilidade da mo. Tambm falaremos de oposio indireta do polegar nos casos em que este escapa totalmente ao mbito da mo, como por exemplo, nos traslados parciais ou em todo trabalho no segundo setor da escala etc. Quando os dedos trabalham sozinhos, de forma isolada, como se faz tradicionalmente, sem o amparo de outros msculos mais poderosos (da mo, munheca e brao), o ponto de apoio indispensvel deve ser o polegar, que tem que se opor presso dos demais dedos (por oposio de foras). Porm quando os dedos trabalham como uma prolongao de todo o aparato motor (mo-brao), j no necessria quela atitude do polegar, seno que sua atuao se reduza muitas vezes a uma participao diramos passiva, obedecendo a todos os movimentos da mo, limitando-se em muitos casos a servir nada mais que como um ponto de contato.
112 4 - MOVIMENTO TRANSVERSAL DA MO
Ao apertar uma corda (principalmente no caso dos bordes) os dedos devem atuar de tal modo que fiquem perpendicularmente a escala e no com a tendncia a colocarem-se de forma plana, (como se fosse a atitude de pestana). Quer dizer que o dedo, quando pressiona uma determinada corda, deve faz-lo te tal forma que no atrapalhe nesse momento a atuao de cordas contguas (salvo quando realiza ao mesmo tempo a funo de apagador indireto 16 ). A correta atitude do dedo se consegue com total eficincia sem que este deva alterar sua curvatura natural, mediante a participao ativa do brao no traslado do dedo at a corda correspondente. Por isso devemos considerar que todo traslado transversal do dedo deve realizar-se, quando assim se requeira, com a ajuda do brao, que ser em definitivo o que dispor a colocao correta do dedo. Com o conhecimento lgico desta disciplina poderemos ento anular a antiga idia que indica dobrar a ltima falange em ngulo formando uma ponte sobre as demais cordas. Isto j est superado. Agora o brao, sem esforo algum do dedo deve realizar a operao correta. Exerccio a realizar: Colocar o polegar de modo que o arco interno que forma com o indicador se encontre separado do brao e apresentar os quatro dedos simultaneamente na primeira corda, nos espaos correspondentes s notas F, F sustenido, Sol e Sol sustenido. Somente com a ajuda do brao (movimento para cima e adiante), levar os dedos para a sexta corda apresentando-os na mesma forma que se fez na primeira e voltar logo corda inicial (desenhos x e y). Realizar a operao vrias vezes at conseguir soltura nos movimentos. Tenha-se presente que este exerccio deve ser realizado com o brao, sem participao ativa dos dedos. Produzem-se ento dois movimentos:
16 Apagadores: Ver Captulo 10
113 um ATIVO em relao aos msculos do brao; outro PASSIVO, da munheca, provocado tambm pelo movimento do brao e pelo topo do polegar no brao, o que obriga a adequao ao seu ngulo.
O brao o que realiza verdadeiramente tal traslado transversal; os dedos devem ser localizados tanto na sexta como na primeira sem fazer esforo algum e sem mover suas falanges. conveniente destacar que no necessrio tocar a corda nem pression-la contra a escala: s se requer apresentar os dedos sobre os espaos correspondentes mantendo a abertura angular entre eles.
114 Passar vrias vezes da apresentao (a) para a (b) evitando mover os dedos. A perpendicularidade destes em sua apresentao sobre a sexta corda ser trabalho exclusivo do brao.
5 - AO E DESCANSO DOS DEDOS
Para pressionar a corda sobre a escala, os dedos se localizaro, como j vimos, com ajuda da mo; a fora se exercer procurando que seja igual para todos eles e no maior que a requerida para ajustar a corda sobre a escala. necessrio evitar o esforo descontrolado e excessivo, o qual pode tirar liberdade e soltura aos movimentos e provocar um cansao intil. O excesso de fora provoca, alm do mais, um endurecimento desmedido nas polpas dos dedos, com calosidades deformadas que podem muito bem ser evitadas para manter sempre a pequena, porm eficaz sensao do tato. Tais calosidades aparecem tambm como conseqncia de uma maneira incorreta de retirar os dedos da corda depois deles atuarem. Quando um dedo deixa de atuar deve cessar todo esforo e sua atitude de descanso no significa levantar o dedo, mas, conjuntamente ao abandono da ao deve ser levantado ou separado da escala pelo brao, tendo como ponto de contato o polegar que permite docilmente o leve movimento at adiante. A atitude de descanso requer ento a participao do brao que em definitivo quem deve afastar os dedos da escala. Esta forma de afastar (por descanso) os dedos das cordas favorece enormemente o relax, to importante na tcnica instrumental. Os dedos no se levantam por si mesmos, mas se deixam levantar PERPENDICULARMENTE a escala. Dizemos no se levantam porque essa atitude significaria j um esforo dos dedos. O correto afroux-los (relax) e o brao retir-los levemente. Os dedos se separam sempre
115 perpendicularmente a escala, e dessa forma evitam-se rudos secundrios provocados pelo roar (deslizamento) sobre a corda. O abandono dos dedos se realiza com um leve movimento do brao para fora e um pouco para cima. ele quem dirige e controla ao para que a mo no saia do mbito da escala. Existe um paralelismo com a forma de atuar dos pianistas ao levantar as mos sobre o teclado e no fora dele.
116 Comentrios
Captulo 7
Em relao mo esquerda, destacamos que dedos, mo e brao atuam formando uma unidade, os dedos no trabalham isoladamente. Carlevaro define trs formas de colocao para a mo esquerda: apresentao longitudinal, apresentao transversal e apresentao mista.
Apresentao longitudinal: os dedos so apresentados seguindo a direo das cordas, ou seja, paralelamente s cordas. Apresentao transversal: os dedos so apresentados seguindo a direo dos trastes, ou seja, paralelamente aos trates. Apresentao mista: so intermedirias, no so claramente longitudinais nem transversais. H a apresentao das duas formas ao mesmo tempo.
Chamamos a ateno para o movimento do brao em cada apresentao.
Na apresentao longitudinal, o brao tende a aproximar-se do corpo. Na apresentao transversal, o cotovelo se afasta do corpo. Na apresentao mista h uma transio entre os dois movimentos.
117 8
MO ESQUERDA - SEGUNDA PARTE
TRASLADO LONGITUDINAL DA MO
1 POSIO
2 TRASLADOS
3 - SETORES DA ESCALA
4 - TRASLADOS TOTAIS E PARCIAIS
5 - DIVISES DA ESCALA: PONTOS DE ORIENTAO
1 - POSIO
A longitude e espessura do brao do violo, onde tem que se desenvolver a ao da mo esquerda, criam certas dificuldades que no existem em outros instrumentos de corda, nos quais a escala menor e, por conseqncia, seu campo de atuao mais limitado. Por esse motivo a mo dever efetuar traslados de um lado a outro da escala, quando assim o requeira alguma passagem. O dedo indicador por sua orientao segura, pode ser o guia e ponto de referncia para essas mudanas de posio. Todo traslado deve estar ligado a um sentido natural de orientao, para poder captar sem demora qualquer distncia.
118 Nas mudanas de posio deve haver uma estreita cooperao da munheca e do brao; seu emprego consciente permite uma soltura e amplitude nos movimentos impossveis de alcanar somente com o trabalho da mo.
POSIO: A LOCALIZAO DA MO ESQUERDA EM RELAO S DIVISES OU ESPAOS QUE EXITEM NA ESCALA.
Ou seja, se o dedo 1 est colocado no primeiro espao, a mo se encontrar no que denominamos PRIMEIRA POSIAO. Se o dedo 1 se encontra no terceiro espao da escala ser ento TERCEIRA POSIO. E assim raciocinaremos para as demais divises semitonais na escala. O dedo 1 posto no quarto espao da terceira corda (Si): define que estamos na QUARTA POSIO.
O mesmo Si da terceira corda obtido com o dedo 2 corresponde TERCEIRA POSIO. O dedo 3 colocado no mesmo. Si, indica que a mo est na SEGUNDA POSIO; e o 4 localizado em idntico lugar nos indica PRIMEIRA POSIO. Observe que em todos estes exemplos, a ordenao numrica de cada posio est subordinada localizao do dedo 1 com respeito s divises da escala.
Usar-se- os nmeros romanos para indicar as mudanas de posio da mo esquerda. conveniente ressaltar que O DEDO QUE
119 MARCA A POSIO O DEDO 1, MESMO QUE NO SE ENCONTRE COLOCADO NA ESCALA.
2 - TRASLADOS
Denominamos TRASLADO da mo esquerda a MUDANA DE POSIO. Estas mudanas se realizam com participao ATIVA do brao, sendo este fator importante em todo traslado. Isto relevante a tal ponto que quando se efetua um traslado devemos sempre pensar com relao ao tempo, primeiro no trabalho do brao (mudana de posio) e logo em seguida na localizao do dedo ou dedos. Ou seja, estes no participam no que denominamos estritamente traslado; devem estar alheios e somente uma vez, efetuada a mudana, comearo a atuar. Porm podemos definir duas situaes diferentes e paralelas: uma se refere ao que chamamos estritamente traslado e que corresponde ao brao; e a outra est ligada disposio dos dedos em sua nova localizao, os quais devero amoldar-se, com suas diferentes aberturas angulares, tratando de se disporem previamente no ar. ANTES de iniciar o movimento do traslado, destaca-se a importncia que tem o ABANDONO dos dedos, como passo prvio. Este trabalho deve tambm ser realizado pelo brao, como j foi explicado no captulo anterior. Como conseqncia, obteremos a eliminao de sons alheios msica a ser executada (rudos), produzidos pelo roar lateral dos dedos sobre as cordas, quando aqueles querem buscar a nova posio por si mesmos. Ou seja, todo rudo alheio s notas reais a serem escutadas, conseqncia de no considerar a primeira etapa do traslado, to importante, que a separao dos dedos perpendicularmente a escala, realizada tambm pelo brao. Esta participao quase imperceptvel para os olhos, porm deve existir
120 realmente. Como j temos dito ento, o abandono do dedo est intimamente ligado atuao do brao. O trabalho mecnico do traslado realizado por dois elementos que atuam de forma conjunta: a tarefa principal efetuada pelo brao; o outro elemento o dedo ou dedos, que no devem se opor ao do brao, e sua presso sobre a corda deve durar uma pequenssima frao de tempo antes do traslado. Existe uma exceo, que deve ser esclarecida, com respeito ao traslado de um dedo ou dedos em forma de glissando (portamento). Nestes casos a presso do dedo est condicionada sua prpria atividade mecnica para efetuar o portamento, ligado j fase expressiva. E seria esta a condio para manter a presso do dedo sobre a corda, relacionada aos diversos tipos de portamento, porm no no que tradicionalmente se tem denominado dedo-guia, j que o controle do traslado deve corresponder ao brao (ou munheca em certos traslados parciais). E como atuam os dedos na mudana de posio? No atuam, mas ao contrrio, abandonam o esforo e entram em um relax necessrio (incluindo o polegar). O brao ento, alm de estar estritamente relacionado com o traslado realiza outro movimento importante prvio: separar os dedos levemente e de forma perpendicular escala os quais devem obedecer e no interferir nos movimentos. H tambm uma exceo, e muito marcante, que se estudar no captulo correspondente: quando os dedos, em seu abandono da presso contra a escala (apertar a corda), devem conservar ao mesmo tempo uma situao instvel, mantendo determinado esforo de distenso ou contrao (captulo 14). O traslado da mo esquerda na escala pode ser efetuado de trs formas diferentes:
1) por substituio 2) por deslocamento 3) por salto
121
1) Por substituio. Como seu nome indica quando um dedo, (ou dedos) ao mudar a mo de posio, substitudo por outro no mesmo espao. Os traslados por substituio, como conseqncia, se realizam sempre em posies prximas. Define-se por POSIO PRXIMA a que se encontra dentro do mbito dos quatros dedos na apresentao longitudinal.
2) Por deslocamento. Quando um mesmo dedo (ou dedos), ao deslocar-se, determina a nova posio. Os traslados por deslocamento podem ser realizados em posies prximas ou distantes. Define-se como POSIO DISTANTE a que ultrapassa ou est fora do mbito normal dos quatro dedos.
Situaes comuns: No traslado por substituio um mesmo lugar utilizado por diferentes dedos. No traslado por deslocamento, um mesmo dedo (ou dedos), se desloca para uma nova posio.
3) Por salto. No traslado por salto no existem elementos comuns: a mo deve saltar totalmente da posio inicial para localizar-se em uma nova. O dedo no se desloca nem se substitui, mas muda por completo a localizao da mo por outra nova, com a qual no tem nenhum elemento em comum que possa servir de guia.
3 - SETORES DA ESCALA
Dividimos a escala segundo sua mecnica em trs setores:
1) Setor da primeira oitava. Da primeira nona posio inclusive com o dedo 4 no espao 12 (oitava).
122 Mecnica: o brao realiza seus traslados sem ter obstculos em seu percurso e o polegar acompanha seus movimentos livremente.
2) Setor de transio. Posies X, XI e XII. Mecnica: Ao passar da posio IX para a X (em apresentao longitudinal) devemos, para evitar em parte o obstculo do aro inferior do violo levar o brao um pouco frente at que a mo se encontre livre de tal impedimento. O mesmo acontece nas posies XI e XII, nas quais se requer cada vez mais o movimento do brao (para frente). Paralelamente, ajudando a tal movimento, o ombro insinua uma inclinao que facilita a localizao do brao. No esqueamos o exposto no captulo 1 (movimentos do corpo que sempre se faro necessrios quando aparecem determinadas exigncias mecnicas do brao e da mo esquerda). Como conseqncia natural de tais movimentos o polegar tende a deslocar-se um pouco mais para a borda inferior do brao. (fotos 31 e 32).
Foto 31
123
Foto 32
3) Setor da segunda oitava. Posio XIII em diante. Mecnica: os movimentos iniciados no setor de transio passam a ocupar um pequeno plano. A mo, como conseqncia do deslocamento do brao j ultrapassou totalmente o que tradicionalmente constituiu um obstculo: o aro inferior do violo (foto 33).
Foto 33
E agora sim o movimento do corpo para frente e para a esquerda, provocado pelos elementos motores (captulo 1), estar exercendo sua influncia direta para permitir a localizao correta da mo sobre a escala como se estivesse no primeiro setor.
124 Os traslados neste terceiro setor se realizam tambm com a participao ativa do brao, fazendo variar a abertura angular entre o indicador e o polegar. Este tomou um ponto de contato e no ngulo que formam a escala e o aro inferior do violo; transforma-se assim em um eixo flexvel e dcil, que servir como leve apoio e ponto de referncia para qualquer movimento e deslocamento da mo. Todo o exposto no que diz respeito mecnica no setor da segunda oitava tem referncia direta com a apresentao longitudinal; a apresentao transversal no requer este tipo de mecnica. O setor de transio se define assim por apresentar pontos de contato, analogias relacionadas com os setores da primeira e segunda oitava. Analogias com o setor da primeira oitava: o polegar toda via se desloca livremente, dcil aos traslados do brao, no tendo obstculos em sua trajetria. Analogias com o setor da segunda oitava: o brao j deve tomar uma atitude para frente comeando a liberar o aro inferior do violo.
4 - TRASLADOS TOTAIS E PARCIAIS
Definiremos TRASLADO TOTAL a mudana de posio realizada com a participao de todo o aparato motor brao-mo-dedos. O traslado se define como PARCIAL quando afeta somente parte do aparato motor . Existem dois tipos de traslados parciais;
A) Ligado condio anatmica (relao mo-violo). O exemplo caracterstico o setor da segunda oitava no qual o polegar deve permanecer com um ponto de contato no ngulo que formam a escala e o aro inferior, sem participar diretamente nos movimentos do traslado.
125 B) Ligado diretamente ao movimento. Por exemplo:
Ao acelerar o movimento de vai e vem perde-se gradualmente o controle; para evitar a instabilidade resultante necessrio alterar o traslado total em parcial e desta maneira poderemos manter o controle mesmo em velocidades maiores. Neste caso concreto e ligado ao tempo, a partir de certa velocidade de mudana conveniente que o polegar no se desloque, permitindo-se que a mo, por intermdio da munheca, realize tal traslado parcial de ida e volta. Como complemento ao exposto: em uma determinada posio poderemos, por distenso ou contrao, deslocar os quatro dedos com relao ao polegar (sem que este deva deixar sua localizao) tanto para a regio aguda como para a grave e sem que ele signifique um traslado total. Como contraste poderemos comprovar (por exemplo, nas escalas menores - Caderno N.1) que um s dedo, em uma mudana de posio (ainda na mnima expresso de deslocamento) requer, agora assim, um traslado total.
126
5 - DIVISES DA ESCALA: PONTOS DE ORIENTAO
A mente pode perceber clara e instantaneamente a diviso por dois. Na medida do aumento numrico das divises torna-se difcil ter uma idia bem diferenciada com respeito s diversas propores. A escala est dividida em espaos semitonais e j na primeira oitava teremos doze divises; no poderemos pensar e isolar claramente cada uma delas e menos ainda ter um controle completo e rpido no que diz respeito s vrias distncias, se considerarmos a todas de igual importncia em um mesmo nvel de utilidade e qualidade. Se atribuirmos a alguns dos espaos, diferentes valores de importncia, poderemos salvar em parte o problema e atuar com mais facilidade e controle no que diz respeito aos traslados. Esclarecemos ento para nossa convenincia e disciplina mental, pontos de orientao.
Posies bases, em ordem de importncia:
a) Pos. I (Ponto de referncia fundamental) b) Pos. V (Metade da primeira oitava) c) Pos. VII - d) Pos. III - (Eqidistante entre as posies I e V).
Ou seja, teremos quatro posies bases na primeira oitava; as outras sero secundrias e estaro relacionadas s primeiras.
Posies secundrias: Pos. II: Est relacionada com a primeira (mais um). Pos IV: Est relacionada com a terceira (mais um). Pos VI: Est relacionada com a quinta (mais um). Pos VIII: Est relacionada com a stima (mais um).
127
A Posio IX j natural; nos guia o contato da borda da mo com o aro. No tem problemas de orientao. A Posio X requer um pequeno traslado do brao para frente; o mesmo poderemos agregar para as duas posies restantes do setor de transio (XI e XII), porm com uma participao cada vez maior do brao e do corpo. A Posio XIII corresponde ao setor da segunda oitava, e daqui em diante (salvo rara exceo) a referncia estar na abertura angular do polegar e do indicador.
128
Comentrios
Captulo 8
Uma ao fundamental da mo esquerda a mudana de posio denominada de traslado. Para a realizao do traslado chamamos a ateno para os seguintes aspectos: Afastar os dedos das cordas - esse movimento deve ser realizado com o brao. O traslado bem realizado no produz rudos e nem chiados nas cordas. Para isso a atitude de afastar os dedos das cordas deve existir, mesmo que imperceptvel aos olhos,.
Obs.: a posio determinada pelo dedo 1. A casa em que o dedo 1 se localiza determina a posio.
Trs formas de traslados (mudanas de posio)
Traslado por substituio: Ocorre quando o dedo, ao trocar de posio, substitudo por outro no mesmo lugar. So realizados sempre em posies prximas. Traslado por deslocamento: Ocorre quando um mesmo dedo (ou dedos), ao mover-se, determina a nova posio. Podem ser realizados em posies prximas ou distantes. Entende-se por posio distante aquela que ultrapassa o alcance normal dos quatro dedos.
129 Traslado por salto: no existem elementos comuns: a mo deve saltar totalmente desde a posio inicial para localizar-se em uma nova. O dedo no se desloca nem se substitui, mas muda por completo a localizao da mo por outra nova, com a qual no tem nenhum elemento em comum que possa servir de guia.
Formas em que os traslados podem ocorrer
Traslado total: quando a troca de posio realizada com a participao de todo o aparato motor brao-mo-dedos. Traslado parcial: quando realizado somente por parte do aparato motor. Com relao ao polegar, os quatro dedos da mo esquerda podem contrairem-se ou estenderem-se. Os msculos das mos esto constitudos de tal maneira que quando a mo est aberta eles esto tencionados, sendo a contrao (fechar a mo) sua tendncia natural.
Sugestes: Aps a realizao de um traslado longitudinal, no acentuar a nota inicial, a no ser que a obra musical assim estabelea. Ao realizar um deslocamento no encurtar a nota anterior para ganhar tempo na troca de posio. Se h uma nota repetida, antes de um deslocamento, no repetir a segunda nota com o mesmo dedo, substitua-o por um que favorea o deslocamento que se seguir.
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Consideraes Finais
A proposta de Carlevaro proporciona ao estudante a construo da conscincia desde o modo de sentar-se maneira de tocar, conscientizando-o da necessidade de trabalhar com o corpo/mente e no s com os dedos e tambm de buscar o relaxamento mental e muscular. Assim, o controle do relaxamento muscular e mental, a postura adequada, a conscincia dos movimentos dos braos, mos e dedos, podem ser conseguidos com o domnio dos conceitos abrangidos pela proposta de Carlevaro. O estudo da mecnica e da tcnica diretamente relacionado aos aspectos fisiolgicos e anatmicos do violonista faz dessa proposta um marco dentre as escolas violonsticas, que at ento no haviam desenvolvido um estudo sistemtico embasado na lgica das relaes dos movimentos exigidos na execuo instrumental, com a funcionalidade dos membros do corpo envolvidos por meio de uma abordagem cientfica.
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