O DILEMA DO SOM NO VIOLO

Emlio Pujol

(Traduo: Andr Borges Pinto)

Para nada se do tantas definies como para o que indefinvel..

BECQUER

O msico que desejar conhecer os segredos mais ntimos da sua arte e

procurar nos livros cientficos uma definio satisfatria para o som, ficar confuso
diante da profuso de algarismos e palavras que deixam ainda sem sentido, o que
s ao esprito possvel perceber.
Esses livros definem de maneira clara que o som algo produzido pela
vibrao de um corpo em um meio elstico, pelo qual se propaga em ondas
sonoras e que seu timbre, intensidade e quantidade de vibraes por segundo, so
muito variveis.
Consideramos que isso verdade, mas no s isso, devido a nossa
sensibilidade consciente que no se enquadra nas definies da cincia,
devidamente frias e racionais. Existe algo diferente, que abarca do mais
insignificante ao mais transcendental em direo a nosso esprito. Algo que o gnio
do homem pode transformar em elemento imaterial de um mundo maravilhoso e
fantstico, capaz de confortar a alma da mesma forma que um raio de sol afeta a
um corpo.
A capacidade de ouvir que nos prpria habilita o som a tantas
possibilidades de apreciao como so as diferenas de natureza fsica e moral
existentes entre os ouvintes. Escutar direcionar ao ouvido toda nossa
sensibilidade. Esta sensibilidade diferente em cada indivduo, segundo seu
temperamento, erudio ou capacidade.
O ouvinte percebe junto com o som, seu timbre inerente, (o que
Heimhotz chamava cor do som) fundindo em uma s unidade sua projeo,
intensidade e durao. E de fato o timbre a caracterstica de cada som, como o
perfume para a flor, a cor para o objeto e a forma para o corpo.
s considerar a importncia que, isoladamente, o timbre de cada
instrumento e cada naipe tem na orquestra. No conjunto harmnico cada naipe
representa um elemento especfico, que pode ser dividido em tantas
individualidades sonoras como tipos de instrumentos que formam o naipe.

Nenhuma famlia de instrumentos oferece tanta variedade tmbrica

como a famlia dos instrumentos de cordas pinadas, devido a sua variedade de
formato, tamanho, espessura e qualidade das cordas, e ainda devido as diferentes
maneiras de serem postas em vibrao.
O timbre pode ser bom, ruim, melhor ou pior, segundo o valor que o
senso crtico do apreciador lhe der. Como este valor depende, entre outras causas,
da sensibilidade emotiva e auditiva, sugestionabilidade, educao musical e
intelectual, preconceito ou fora de hbito, sensatez de critrio e outros motivos
por parte de quem julga, a classificao do timbre do som pode variar
infinitamente.
No entanto, nesse conceito relativo, h uma classificao principal que
tende a ser considerada como definitiva. Esta classificao produto de inmeros
votos de capacidade superior, inspirados nos pressupostos de uma esttica muito
enraizada e definida pelas platias mais exigentes, pelas melhores escolas, pelos
melhores intrpretes e pelos artistas mais famosos de todos os tempos.
Essa classificao foi o que vigorou na consagrao de vozes como
das famosas cantoras Grassini, Jenny Lynd, Adelita Patti, a Melba; e dos famosos
cantores Gayerre, Caruso, Chaliapin, etc. Essa mesma classificao consagrou a
superioridade dos Stradivari, Amati e Guarnieri entre os instrumentos de arco e a
superioridade dos Bluthner, Bechstein, Pleyel, Erard e Steinway sobre as outras
marcas de piano e entre as guitarras, os Pags, Benedid, Recio, Altamira e Torres.
ainda, com essa mesma classificao que cada artista se preocupa em sua
sonoridade particular.
De todos os instrumentos conhecidos, certamente que nenhum jamais
gerou tanta incerteza e discusso entre seus adeptos como o violo gera, devido
possibilidade que oferece de ser tocado de duas maneiras diferentes: com a unha
ou com a polpa dos dedos. O timbre da corda muda sensivelmente, de acordo com
o recurso empregado e como no cabe para os mesmos dedos a possibilidade de
oferecer ambos os recursos, o violonista deve adotar um dos dois: a est o dilema.

Desde tempos imemoriais, o dilema do som vem provocando

discusses acaloradas. Para o violonista, o som constitui uma questo dogmtica
de tanta importncia como pode ser para um religioso o sentimento de f. O
curioso que atravs do senso esttico (quase sempre intuitivo) inerente a cada
partidrio de um determinado timbre, poderia deduzir-se um esboo de
espiritualidade pessoal. Cada preferncia pressupe uma orientao divergente,
levando a finalidades diametralmente opostas.
Durante a civilizao grega, as preferncias oscilavam entre o som
produzido pelas cordas tocadas com os dedos e o som produzido pelas cordas

tocadas com plectros. Plutarco menciona em seu Apothegmi Laconici que numa
certa ocasio um citarista foi castigado por tocar as cordas com os dedos em vez de
toc-las com a pua, durante a celebrao de uma cerimnia ritual num templo de
Esparta. No entanto, as cordas tocadas com os dedos -acrescenta Plutarcoproduzem um som muito mais delicado e agradvel.
Ateneo, h 300 anos antes de cristo, falando a respeito de Epgono, diz:
...foi um dos grandes mestres da msica, tocava as cordas com os dedos, sem
plectro. Anacreonte e Aristteles tambm consideravam superior o som das cordas
tocadas com o dedo.(Precursors of the violin family SCHLESINGER. Kathleen, Pg.
56).
Alguns adaptavam o procedimento de pulsao para a caracterstica
da msica que interpretavam. Numa Elegia, Tribulo, poeta do sculo I a.C., diz:
..acompanhando-se com a ctara e tocando as cordas com um plectro de marfim,
cantou uma melodia alegre, com voz sonora e bem timbrada, mas depois, tocando
com os dedos, cantou estas palavras tristes....
Por fim, Virglio diz em Eneida (livro VI, v. 647): Ali tambm se dana
em crculos, entoando um canto festivo. O bardo Traciano, com seus enfeites
compridos e flutuantes, acompanha o canto rtmico com sua ctara de sete cordas,
tocando-as ora com os dedos, ora com um plectro de marfim.
Entre os instrumentos de corda da Idade Mdia, as preferncias
inclinavam-se mais numerosas para os tocados com os dedos ou com arco. O
Arcipreste de Hita qualificava de estridentes ou gritantes os instrumentos de corda
com sonoridade cristalina e spera.
Fuenllana, na sua Lira Orphenica, ao citar as duplicaes, diz: O
toque com as unhas imperfeito. Aquele que tocar com as unhas encontrar
facilidade no que fizer, mas no alcanar perfeio. Ainda acrescenta: muito
superior o toque que no utiliza unha ou qualquer forma de inveno, pois apenas
os dedos, por terem vida, possuem o verdadeiro esprito que o toque nas cordas
pode dar.
Vicenzo Galilei, em seu Dilogo, ao se referir a espineta, ao virginal e
aos demais instrumentos de cordas metlicas, diz que eles agridem muito ao
ouvido; e no apenas por causa das cordas metlicas, mas devido ao objeto duro,
que a pua, que as fazem vibrar. Prefere deliberadamente os instrumentos com
cordas de tripas como o alade, a guitarra ou a viola, cuja sonoridade obtida pelo
toque com os dedos ou com o arco.(Veja Girseppe Branzoli Ricerche sullo studio
liuto. Delle corde metalliche Roma 1889, pg. 53).
No sculo XVII, poca em que a preferncia pelos instrumentos de
cabo e cordas dedilhadas chegava ao seu pice, o ingls Thomas Mace, em seu
valioso tratado The Musics Monument resumindo a tcnica que enfoca a arte de
seus ilustres predecessores John e Robert Rosseter, Morley, Cavendish, Cooper,
Meynard(Les luthistes LA LAURENCE, Lionel de, Paris 1929) e outros, assim como
a prpria produo, defendia nobremente a causa do bom som com estas
palavras:

Avisem que as cordas no devero ser tocadas com as unhas, como alguns
fazem, achando que esta a melhor maneira de tocar. Eu no penso assim, porque
a unha no pode obter do alade um som to puro como o obtido com a parte
suave e carnosa da extremidade do dedo. Confesso que acompanhado de outros
instrumentos isso pode dar um bom resultado, j que a principal qualidade do
alade, que a suavidade, acaba se perdendo num conjunto. Mas ao toc-lo solo,
nunca se conseguiu um resultado to satisfatrio com as unhas, como se consegue
com as polpas dos dedos.
Os tratados de guitarra surgidos at o final do sculo XVIII no se
preocuparam em dar explicaes, nem expressam preferncias sobre a sonoridade;
abandonam a definio de timbre ao livre-arbtrio do executante. Somente a partir
do momento que a guitarra aparece constituda de seis cordas simples que se
manifestam categoricamente as duas tendncias.
Aguado, Giuliani, Carulli e outros, usavam e recomendavam a unha,
enquanto Sor, Carcassi, Messonier entre outros, condenavam seu uso. Como
averiguar as causas de tais preferncias? Poderia ser justificao suficiente atribulas simplesmente ao senso esttico de cada mestre? Haveria nelas alguma forma de
atavismo, ou seja, uma influncia do passado? Sor e Aguado so os mais claros a
respeito disso.
Em nenhum tratado ou comentrio de Sor consta que ele houvesse
tocado com unhas. Apenas em seu mtodo (no qual as teorias fundamentais da sua
tcnica so analisadas e racionalizadas e se encontram claramente explicadas)
declara que para imitar a sonoridade anasalada do obo, no apenas ataca as
cordas perto do cavalete como curva os dedos e emprega a pouca unha que tem
para atac-las. o nico caso -acrescenta- em que acredito poder me servir das
unhas sem inconvenientes. Nunca suportei um guitarrista que toca com as unhas.
Sor considerava apenas o toque de Aguado, graas a sua brilhante
execuo.Seria necessrio que a tcnica de Aguado possusse as excelentes
qualidades que ela de fato possui diz Sor- para poder perdoar-lhe o uso das
unhas. A partir de ento, ele mesmo renunciaria das unhas se no tivesse obtido
tanta agilidade e se no estivesse em um perodo da vida em que difcil lutar
contra os movimentos habituais dos dedos. Aguado, quando ouviu algumas obras
minhas, estudou-as e pediu-me conselhos sobre sua interpretao; mas eu era
muito jovem para permitir-me o direito de corrigir um mestre do seu porte, ainda
mais para minha msica, que era concebida numa espiritualidade diferente
daquela que, em geral, se inspiravam os guitarristas da poca. Aps alguns anos,
voltamos a nos encontrar e ele me confessou, pessoalmente, que se fosse
recomear, tocaria sem unhas.
No entanto, esta confisso no corrobora com as declaraes que
Aguado insere na ltima edio de seu mtodo surgido em Madrid, no ano de 1843,
ou seja, quatro anos depois da morte de Sor. No mtodo ele diz:

Sempre usei as unhas em todos os dedos de que me sirvo para tocar, mas, quando
escutei meu amigo Sor, decidi no usar no dedo polegar e estou muito satisfeito
por assim decidir, pois o toque com a polpa deste dedo, quando no feito
paralelamente a corda, produz sons enrgicos e agradveis que o que cabe para a
parte do baixo que regularmente se ouve nos bordes; nos demais dedos, conservo
as unhas. Como isso muito importante, espero que, ao menos devido a
experincia adquirida, eu possa dar minhas concluses com acerto.
Considero prefervel o toque sem unhas para se obter da guitarra um
som que no se compare a nenhum outro instrumento. Em meu entender, a
guitarra tem um carter particular, doce, harmoniosa, melanclica; s vezes
chega a ser majestosa, e ainda que no tenha a grandiosidade da harpa ou do
piano, oferece em troca, graas muito sutis e seus sons so suscetveis de tantas
modificaes e combinaes que a fazem parecer um instrumento misterioso,
prestando-se muito bem ao canto e a expresso. Para obter este efeito prefiro tocar
com as unhas, porque quando bem usadas resultam um som doce, metlico e
limpo, mas necessrio entender que no s as unhas tocam as cordas, porque no
resta duvida que o som seria pouco agradvel. Toca-se primeiramente com a
polpa, com a parte que vai at o dedo polegar, sendo o dedo um pouco esticado
(no curvado como quando se toca sem a polpa) e em seguida a corda desliza pela
unha. Esta unha no deve ser quadrada, deve-se cort-la de maneira que forme
uma figura oval e deve sobressair um pouco da superfcie da polpa, porm, sendo
muito comprida entorpecer a agilidade, pois demorar muito para a corda sair da
unha e tambm haver o inconveniente de oferecer menos segurana no toque;
com ela se executam as escalas mais rapidamente e com muita claridade.
A educao musical de Aguado no foi a mesma de Sor. A de Sor era
proveniente de um ambiente muito austero: a Escolana de Monteserrat, onde alm
de aprender solfejo, harmonia e contraponto, estudava cello e participava de
conjuntos de corais de msica sacra, impecavelmente executados, como era a fama
daquele monastrio, sem por isso ter abandonado a guitarra. O padre Martn, que
foi seu condiscpulo durante os cinco anos que Sor passou no monastrio, fala dos
feitos que fazia com sua guitarra, deixando admirados os demais companheiros e
todos que o ouviam. Ao deixar o monastrio, estudou canto e orquestrao em
Barcelona, estreando sua pera Telmaco com xito, no teatro de Santa Cruz. Era
1803, sendo oficial do exrcito, concorreu a um concerto organizado em Mlaga
pelo senhor Guitpatri, cnsul da ustria naquela cidade, e deixou assombrados
todos os que o ouviram executar brilhantemente ao contrabaixo seu tema com
variaes.(Dicionrio biogrfico de Efemrides de msicos espanhis, 0 SALDONI,
Baltasar)
Sobre Aguado, Luis Ballesteros, em seu Diccionrio biogrfico
matritense, diz: Desde a infncia demonstrou excelente disposio para o estudo,
comeando aos oito anos a estudar gramtica latina, filosofia e francs, e
progredindo bastante em pouco tempo. Mais tarde dedicou-se a Paleografia,
recebendo por seu empenho incansvel, o ttulo de Palegrafo Del consejo de

Castilla. Apenas por curiosidade, procurou aprender os primeiros rudimentos da

guitarra, e os recebeu do Frei Miguel Garcia, monge do convento de San Baslio, que
fez Aguado perceber os recursos e o proveito que se podia tirar do instrumento.
O mesmo Sor nos diz de seu admirvel colega, que seus mestres
tocavam com unhas numa poca em que a tendncia era tocar passagens de
velocidade para chamar a ateno para o virtuosismo e impressionar o pblico;
no compreendiam outra msica que a que se tocava na guitarra e tocavam o
quarteto de cordas, chamavam msica de igreja. Felizmente, seu prprio
discernimento pessoal, ao orientar-se livremente, impulsionou-o para uma
musicalidade superior.
No entanto, tanto suas obras de concerto como seu mtodo
demonstram uma espiritualidade mais direcionada para o brilhantismo tcnico do
que para a profundidade de emoo e elevao de conceito.
Sendo Sor e Aguado dois grandes guitarristas, a superioridade do
primeiro devida principalmente a superioridade do aspecto musical e artstico da
sua obra. Para o modelo clssico de suas sonatas, fantasias, estudos e minuetos,
convm sonoridade sem unhas, mais adequada a msica de cmara.
No auge de seus conhecimentos e experincia, em meio a um
horizonte mais dilatado, Sor abarca quase todos os domnios da msica de Aguado,
sendo esse cativo de sua guitarra, vibrando limitado ao pequeno mundo de sua
caixa sonora, alheio a toda expresso musical diferente.
A vida de Sor foi uma vida agitada e intensa; seu carter, irrequieto e
impetuoso; sua sensibilidade, intensamente vibrante; seu temperamento quente,
imprevisvel e guerreiro. Viajou muito e conheceu tanto o prazer embriagante do
triunfo nas artes, amor e dinheiro, como a dor do fracasso, do esquecimento e da
pobreza. Morreu aos 61 anos, pobre e vtima de uma enfermidade cruel, que
alguns atribuem a suas paixes desenfreadas.
A existncia de Aguado foi, ao contrrio, serena, afetiva e laboriosa.
Sua natural inclinao ao estudo, sua fina sensibilidade musical e o esprito de
regularidade e perseverana em suas idias, fizeram dele o pedagogo admirvel
que conhecemos. A morte de sua me de quem nunca havia se separado transformou a calma da sua vida provinciana, ele se mudou para Paris, onde seu
talento como artista e seus dotes pessoais conquistaram a admirao dos maiores
artistas e por tabela, de todos que o conheceram. Ao regressar a Espanha dessa
viagem em 12 de abril de 1838, a delegao em que viajava, ao chegar a Ariza
(Aragn), foi assaltada por um grupo de carlistas pertencentes ao exrcito de
Cabrera; que aps roub-lo, levaram-no para os montes junto com seus
companheiros de viagem, e notificaram a sentena de morte, que s seria revogada
mediante o pagamento de certa quantidade de dinheiro. O mesmo destino
ameaava os demais companheiros de Aguado; no entanto ele foi o primeiro que
conseguiu a liberdade, sem se submeter a tais condies que lhe impuseram para
seu resgate, devido a sua venervel velhice e amvel trato, que conseguiram
acalmar o corao de quem tanto a guerra havia endurecido.

Por meio de algumas cartas que lemos, e que foram redigidas para
seu colaborador, Monsieur De Fossa, podemos compreender toda a bondade de seu
carter e tambm a quantidade de amor e inteligncia que direcionou para sua
obra.
Poderia as preferncias opostas de sonoridade entre eles, ter origem
atavista, ou seja, uma origem vinculada a um passado distante?
Os amantes da guitarra existiram e existem em cidades como Viena,
Berlim, Moscou, Londres, Copenhague e outras, e na maioria das cidades toca-se com
a polpa dos dedos (talvez involuntariamente); enquanto em outras se toca
geralmente com as unhas. Familiarizados com seu procedimento acostumado,
seguem sem inquietao ou discernimento as normas que o hbito estabeleceu.
Portanto pode admitir-se que o sentido de sonoridade que
influenciou Sor , pode ser o costume generalizado na Catalua; e em Aguado o
costume de Castilla, possivelmente oposto. Isso nos parece improvvel por tratarse de artistas que cujo critrio e empenho se limitam nobremente ao mais
desinteressado esprito de generosidade inteligente e ao sincero amor para com a
verdadeira arte.

Desde a poca que essas proeminentes figuras tiveram tamanha

importncia, o Mtodo de Aguado serviu como um guia para todos os guitarristas
posteriores e contribuiu eficazmente para que prevalecesse esse senso de
sonoridade, at o acontecimento Trrega, no incio de 1900.
Trrega no tocou sempre sem as unhas. Os guitarristas que ele
conheceu, inclusive Arcas, tocavam com as unhas. Trrega tambm tocou com as
unhas, sem inicialmente suspeitar da possibilidade de uma sonoridade melhor. Foi
neste o perodo de sua juventude que ele realizou as turns artsticas que lhe
deram fama. Mas seu esprito inquieto e investigador havia que se chocar, um dia,
com o embaraoso dilema do som. Neste dia, em meio a dvidas e titubeios, pode
decidir-se, depois de vrias experincias, a largar os meios que elevaram seu nome
para submergir, imediatamente, nos abismos do incerto, buscando a melhor forma
de lapidar sua arte. Teve que se privar, durante um longo perodo, de tocar em
pblico e s Deus sabe a situao precria que se criou, as dificuldades angustiosas
a vencer. Teve que trabalhar a todo momento para dominar a resistncia de uma
nova tcnica, na qual deveria ser discpulo e mestre ao mesmo tempo. Quando
foram vencidos esses obstculos, ns que ouvimos Trrega em seus ltimos
momentos, no esqueceremos jamais da sensao to pura de arte que sua guitarra
proporcionava.
Para obter o som sem unhas que Trrega obtinha, no basta cortar as
unhas; necessrio formar o som; ou seja, desenvolver na polpa dos dedos um
certo equilbrio de tato, elasticidade e resistncia que s se pode conseguir com
prtica e ateno constantes.

Certamente o som de Sor, sem unhas, deveria ser diferente do

som que Trrega obtinha, como deveria ser diferente tambm o som de Aguado,
com unhas, se comparado ao de Trrega antes de mudar a pulsao. Trrega, que
no usava unha nenhuma, geralmente atacava a corda numa direo
perpendicular mesma, descansando na corda imediata aps a pulsao. Este
procedimento, que d o mximo de volume, intensidade e pureza, devido
largura, suavidade e firmeza do corpo que se desloca, no foi empregado por Sor,
Aguado e nenhum outro de seus contemporneos, isto podemos deduzir de seus
escritos e h que se supor que, se tivesse sido assim, mencionariam expressamente
em seus respectivos tratados.
Trrega foi influenciado, em seus primeiros tempos, por uma poca
de mau gosto. Seus programas se alinhavam com os programas da maior parte dos
concertistas de outros instrumentos de sua poca, com obras em que a
musicalidade servia apenas de pretexto aos mais pretensiosos alardes de
virtuosismo. Felizmente (como tambm o caso de Aguado) seu temperamento,
talento e bom gosto, o impulsionam para horizontes mais dilatados. Sua evoluo
significa um avano de musicalidade: Mozart, Haydn e Beethoven o apaixonam e o
absorvem primeiro; Chopin, Mendelsson e Schumann logo depois; e finalmente
embriagado pela espiritualidade de Bach, no apenas consegue o milagre de
interpretar nas seis cordas simples as obras deste compositor que melhor se
adaptam a natureza do instrumento (entre elas a fuga da sonata I para violino
solo) como, desde ento, sua prpria produo evidencia uma marca registrada de
inspirao para a msica pura.
Esse purismo teria que se manifestar forosamente na sonoridade.
As cordas tocadas sem unhas lhe ofereceram a sonoridade sonhada; um timbre
puro, imaterial e austero. Com o trabalho obteve uma unio perfeita entre as notas
tocadas por qualquer dedo e em qualquer corda. Assim dominada a matria, foi
descobrindo novos timbres e sutilezas de execuo que davam a suas
interpretaes maior relevo e um persuasivo encanto.
A escolha que Trrega teve pela sonoridade sem unhas,
fundamentada no fato de elas serem matria morta, o que impede o contato entre a
sensibilidade do artista e a corda. A corda tocada sem unhas vem a ser uma
prolongao da nossa prpria sensibilidade e, para uma alma essencialmente
emotiva como a de Trrega, este motivo nos parece irrefutvel.
Para a escolha de pulsao adotada por Trrega, no se deve
atribuir nem a menor influncia ao sentido imitativo ou convencional; tal pulsao
produto de uma deciso premeditada e progressivamente definida atravs de
uma seqncia de superaes, originadas e estimuladas por sua busca pela
perfeio.
!
!

A carncia de apoio oficial a que quase sempre foi e dispensada para

a guitarra em praticamente todos os pases, tem por conseqncia a deplorvel
anarquia que prevalece no que se refere a sua tcnica.
Para qualquer instrumento que se leciona nos conservatrios, existe
um mtodo ou ao menos um sistema apropriado que o professor adota e pelo qual
cada aluno obtm um resultado proporcional a suas disposies pessoais. Quando
alguma divergncia ocorre ocasionalmente entre diferentes professores sobre
particularidades tcnicas de um mesmo instrumento, muito raro que os
resultados dos estudos sejam alterados por tal contenda.
Os ensinamentos da guitarra so transmitidos, na maior parte das
vezes, por professores que estudaram como puderam, seguindo ingenuamente
mtodos de escolas defeituosas ou indicaes de professores improvisados. Ao
ensinar, ensinam dignamente o que sabem. O discpulo que tem amor
perfeio, encontra-se diante de obstculos intransponveis, pois no existe um
mtodo moderno de tcnica, capaz de satisfazer suas aspiraes, e os poucos
professores que poderiam ajud-lo no so muito acessveis.
Tudo condena o principiante a resignar-se e buscar s cegas o
caminho que pode gui-lo melhor entre tantos obstculos e dificuldades.
Portanto natural que um critrio formado em tais circunstncias seja
suscetvel de ignorar, no apenas a importncia de uma diferena na sonoridade,
como a prpria diferena.
Nossa percepo vai educando-se de acordo com o ambiente que nos
cerca, induzindo-nos quase sempre a discordar de tudo o que no concorde com
ela. Apenas os eleitos conseguem ficar atentos ao seu prprio critrio, procurando
que suas convices no os impeam de compreender o que novo e tambm, as
opinies dos outros, quando bem fundamentadas. As questes de esttica s vezes
se resolvem melhor atravs dessa inteligncia isenta do que atravs do exame
equilibrado de nossa razo experiente.
Por isso, ao tratar-se de formar uma opinio a respeito do som
inexistente sem nossa facilidade de ouvir - no possvel estabelecer-se nenhuma
outra classificao pessoal que concorde com o senso auditivo que age diretamente
sobre nosso esprito.

Intensidade, altura e timbre so as particularidades acsticas do som.

Sempre que duas ou mais notas de mesma altura produzem em nosso ouvido uma
sensao diferente, so de timbres diferentes.
Essa diferena pode variar infinitamente, sendo, dentro do senso de
comparao, suscetvel de classificao. Prova disso que a diviso de certos
instrumentos do mesmo tipo fundamentada nas condies de sua sonoridade. O
que principalmente valoriza os instrumentos dos artesos de Cremona sobre os

demais instrumentos de arco como ocorre com as guitarras de Pags, Torres e

outros - no apenas a potncia, mas sim a beleza de seu som.
Cordas iguais, simultaneamente colocadas em guitarras diferentes,
tocadas soltas por uma mesma mo e num mesmo ponto da corda produziro em
cada instrumento uma sonoridade diferente. A sonoridade que nos parecer melhor
seguramente ser produzida pela guitarra que tiver as melhores condies de
sonoridade, por isso classificaremos a sonoridade como melhor que as demais.
Mas um mesmo instrumento, em igualdade de condies, no soa igual
em mos diferentes. O cello de Casals, o violino de Kreisler, ou um piano de marca
famosa no produzem a mesma qualidade de som, quando tocados por mos
diferentes. Logo, existe uma categoria superior de qualidade sonora num mesmo
instrumento que se origina no procedimento particular de cada artista.
O som da corda depende; 1 da maneira de toc-la; 2 do ponto em que a
tocam e 3; do seu dimetro, tenso e elasticidade.
Sendo a unha um corpo de superfcie dura, de espessura e consistncias
diversas, produz, atravs de sua impulso para a corda, um brilho de timbre
penetrante, espontneo e um pouco metlico, mesmo que de pouca amplitude. O
som sem as unhas, produzido por um corpo suave, sutilmente sensvel e de maior
espessura e largura, produz um timbre diferente, de maior volume, suavidade e
pureza.
O que caracteriza as diferentes maneiras de se atacar s cordas a
quantidade e intensidade dos harmnicos superiores que acompanham o som
fundamental, sendo mais considerveis quando apresentam movimento
vibratrio, descontinuidades mais numerosas e pronunciadas. Ao tocar uma corda,
o dedo a tira de sua posio de repouso de um extremo ao outro, antes de
abandon-la. Uma descontinuidade se produz somente na abertura mais ou menos
dilatada do ngulo oferecido pelo exato lugar da corda que foi impulsionado pelo
dedo. Este ngulo mais agudo quando a corda tocada com a unha do que
quando a corda tocada pela polpa do dedo. No primeiro caso, se obtm um som
mais penetrante, acompanhado de uma grande quantidade de harmnicos
superiores, que tendem a metalizar seu timbre. No segundo, as vibraes so
menos agudas, no se percebem tais harmnicos e o timbre menos brilhante,
mais suave e mais sonoro. Ainda que em ambos os casos o som fundamental seja
mais intenso que tais sons auxiliares, quanto mais duro for o corpo que ataca, mais
se acentuam os auxiliares em detrimento do som fundamental.
Experimentando-se tocar as cordas com um objeto duro (unha ou pua),
se observa que o som resultante mais agudo e mais metlico; prestando-se a
necessria ateno auditiva, ser perceptvel uma quantidade de notas elevadas
sobre o som principal. Ao se tocar a mesma corda com a polpa do dedo, essas
notas cessam e o som resultante menos brilhante, mais suave e mais amplo.
Da o vazio da sonoridade com as unhas, inimiga do som fundamental e
protetora dos sons auxiliares, em oposio sonoridade plena e pura produzida
pela polpa dos dedos, totalmente favorvel ao som fundamental em detrimento
dos auxiliares.

A mudana de timbre de uma mesma corda atravs de um mesmo

sistema de pulsao est igualmente relacionada teoria dos harmnicos naturais.
O som mais puro, da pulsao na metade da corda, onde se forma a fonte de seu
primeiro harmnico, cada vez mais vazio e fanhoso medida que se separa desse
ponto at suas extremidades.
O dimetro e o material das cordas tambm influenciam o timbre. As
cordas muito desgastadas no do harmnicos muito elevados devido a inflexo
alternativa em pequenas divises de sua longitude total. As cordas de tripa so
mais ligeiras e de elasticidade menos perfeita que as cordas revestidas de metal,
por isso que a sonoridade daquelas de menor durao que a dessas ltimas,
ainda mais nos harmnicos naturais e em sons auxiliares mais agudos.(Ver
Thorie physiologique de la musique H. Helmhotz, reduo de M. C. Guerolt, pg. 105
113).
Levando-se em conta o sentido regente para a classificao de categorias
nos instrumentos de mesmo gnero e para sonoridades produzidas por um mesmo
instrumento, nos inclinaremos evidentemente em favor da sonoridade sem as
unhas, mais prxima ao som puro da harpa e do piano, e no em favor da
sonoridade com a unha, que faz, a sua maneira, um nobre elogio a pua. Entre um
alade de corda simples e uma guitarra tocada com as unhas, pouco restaria, em
certas passagens de msica rpida, em favor desta ltima e no resta dvida que,
na transio do cravo para o piano, a qualidade do som obtido pelo martelo
felpudo exerceu muita influncia.
"

Nossas preferncias devem levar em conta que o som serve para a

msica e que esta serve a nossa espiritualidade, caminhando dentro da evoluo
constante da vida.
Ao nos retermos ao sentido friamente racionalizado a que nos induz a
observao do som atravs de seu aspecto fsico, esquecemos esta divina
habilidade de evocao, prpria da alma, e sobre a qual est fundamentado o
conceito mais elevado da msica. Cada sonoridade ir sugerir em nosso
subconsciente um sentido paralelamente diferente, e que ser o reflexo espiritual
dos demais aspectos do dilema. o mais persuasivo caso.
O som da unha fere ao ouvido como se cada nota fosse uma pequena
flecha diminuta e afiada que vai cravando-se pela orla de nossa sensibilidade.
algo cnico, incisivo e fanhoso, herdado do nervosismo do alade, do monocrdio
e da espineta; que cheira a incenso e lembra a romance antigo, evoca retalhos
gticos e estilizaes primitivas, e como uma imitao vibrante da ideologia
potica de trovadores e plebeus. Pode se dizer que as vibraes deste timbre
produto de toda a essncia animada de um passado distante, povoado de nobres e
douradas exaltaes do esprito. a sonoridade que De Falla dilatou com

equilibrada proporo em seu Concierto Para Clavecin, genial reflexo da Espanha

austera e profundamente crist da Idade Mdia.
O som da corda tocada com a polpa do dedo de uma nobreza absoluta,
que penetra at o mais distante de nossa sensibilidade emotiva, como penetram ao
espao o ar e a luz, sem jamais feri-lo. As notas so imateriais como seriam as de
uma harpa idealmente humanizada e confidente. Tem na sua poro de
intimidade algo da robustez romntica e do equilbrio grego. Evoca a gravidade do
rgo e a expressividade do cello. A guitarra deixa de ser feminina para tomar ares
de virilidade adolescente e sria. enfim, a pura transmisso das vibraes mais
profundas de nossa sensibilidade.
O pblico que ouve o violo est, em geral, longe de apreciar estas
diferenas. Percebe apenas as possibilidades musicais e instrumentais que o violo
oferece nas mos de um artista, graas ao que esse artista, com sua sensibilidade,
tenha conseguido obter e transmitir da fina espiritualidade da arte que representa.
As depuraes de sua tcnica e esttica, reservadas hoje a um limitadssimo grupo
de conhecedores, ho de demorar muito para chegar ao conhecimento de uma
grande parte do pblico.
A unha destaca as propriedades da diferena de cor do violo, o que
vulgarmente conhecido como efeitismo - para impressionar. Os harmnicos
podem ser impetuosos e a fanhosidade da corda atenuada; as passagens com
arpejos, escalas e ligados, muito rpidas; e o rasgueado, brilhante e engenhoso.
Conjunto de interesse pouco aprecivel, que o violonista deve usar com discrio
se quiser evitar o perigo de incidir em deplorvel ilusionismo musical.
Como a corda obedece unha instantaneamente, permite aos dedos da
mo direita que, com um mnimo de esforo, obtenham o efeito desejado e por
conseqncia, a resistncia dos dedos da mo esquerda favoravelmente
diminuda por no ser necessria. E tendo em vista que a diminuio de peso (ou
resistncia) sinnimo de velocidade, ficam por isso favorecidas as posies
abertas dos dedos, as passagens com pestana, ligados, saltos de mo esquerda, etc,
assim como a preciso de claridade entre as notas e a agilidade dos movimentos de
ambas as mos.
Estas particularidades permitem ao guitarrista realizar com dificuldade
menor e com mais brilho, as proezas de agilidade que uma parte do pblico gosta
de assistir, dando-lhes assim a sensao de maior domnio. Esta admirao que o
pblico transmite ao artista em virtude da corrente hipntica que se estabelece
entre a ateno passiva do ouvinte e a ateno ativa do executante a melhor
confirmao para o ltimo, da confiana e da f em si mesmo.
As particularidades que o toque sem unhas oferece so outras. O volume,
a uniformidade e a fuso de notas atravs de toda a extenso de suas cordas
colhem e fundamentam toda a variedade de seus matizes, em um sentido de
musicalidade sbria. Os acordes do o mximo de unidade, intensidade e volume;
o trmolo deixa de ser metlico e brilhante para tranformar-se em sonoridade
etrea e velada; o pizzicato obtm toda sua agudeza e carter em todas as cordas e
os arpejos e escalas conseguem todo o volume, fuso e regularidade de proporo

entre suas notas. Esta pulsao no serve muito para certos efeitos espetaculares.
Pelo contrrio, o artista ainda encontra nela todos os elementos de expresso
necessrios, devendo oportunamente pr seus recursos em jogo se no quiser que
a unidade vigente degenere em monotonia.
Sendo a polpa do dedo um corpo mais suave e mais largo que a unha,
seu deslocamento exige maior esforo para a mo direita e este esforo de
impulso exige para a mo esquerda mais presso e resistncia para as notas
pisadas. Por esse motivo que, qualquer passagem com pestanas, ligados,
posies abertas ou foradas e certas passagens de virtuosismo ficam mais difceis
de serem executadas.
Em cada procedimento cabe, ento, uma espiritualidade diferente; uma
espetacular tendendo a exteriorizao pessoal e a outra intimista e sincera, de
compenetrao profunda com a arte.
No devemos esquecer que entre todas as possibilidades que o violo
oferece, a mais importante e que provavelmente nenhum instrumento iguala, o
seu poder de adaptao com a espiritualidade da arte que interpreta.
O ecletismo na arte pode milagrosamente trocar os defeitos por
virtudes, do mesmo modo que uma sonoridade austera pode ser adequada para
uma musicalidade severa, uma sonoridade brilhante pode dar mais autenticidade
para uma msica de carter e estilizao particular.
Seria lamentvel deixar no exclusivismo, a escolha que acabasse com o
nosso velho dilema. O que importa em termos de arte o esprito. Comemoremos
o fato do violo oferecer esta dualidade de aspectos. Atravs dela cada artista
pode, de acordo com seus sentimentos, realizar sua obra com sinceridade. Pode
assim, colher atravs de sua obra, a justa admirao que corresponda a seus
mritos.

Fim..
Fim