I Encontro do Grupo de Estudos Interdisciplinares de Literatura e Teoria Literria MEBIUS

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A representao da herona nos textos flmicos Estamira e Estamira para todos e para ningum
Mnica Horta AZEREDO
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(UnB)
RESUMO: Os filmes Estamira (longa-metragem) e Estamira para todos e para ningum (mdia-
metragem), ambos de Marcos Prado, so instrumentos de significao e produo de novas
identidades na medida em que buscam representar a histria de Estamira e seu grupo. Proponho
refletir sobre como o diretor, ao lanar mo de uma abordagem mestia, representa o real e constri
a imagem de herona para essa mulher. A anlise leva em conta a importncia da obra do filsofo
Friedrich Wilhelm Nietzsche Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum,
flagrantemente referenciado nas obras em anlise. As manobras cinematogrficas pontuais que
levam o espectador a, simbolicamente, tomar o lugar do diretor/entrevistador, fundam uma
atmosfera na qual merece destaque o sentido psicolgico da narrativa. Ao misturar elementos do
cinema, do teatro e da psicologia, as obras produzem um sentimento de perturbao no receptor e o
incitam a, ele prprio, rever sua(s) identidade(s).
PALAVRAS-CHAVE: Literatura; Cinema; Psicologia.
Introduo
Esta comunicao tem como objetivo propor um olhar sobre a representao da herona
nos documentrios Estamira (longa-metragem) e Estamira para todos e para ningum (mdia-
metragem), ambos de Marcos Prado
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. Por uma questo de grau de importncia da obra junto ao
pblico, me atenho principalmente anlise do primeiro filme. Ambos so resultados de um projeto
que teve incio em 1993, aps a II Conferncia Mundial para o Meio Ambiente e Desenvolvimento,
a Rio-92, realizada no Rio de Janeiro. Os filmes s foram finalizados 11 anos depois das filmagens.
No comeo, a ideia era apenas desenvolver um ensaio fotogrfico no aterro do Jardim Gramacho,
no Rio de Janeiro. O material serviria para uma exposio e eventualmente para um livro. Seu
intuito era chamar a ateno da sociedade para uma realidade que em breve deixaria de existir, pois
estava nos planos de ao sados da reunio Rio-92 acabar com o Lixo at 2005. A essa poca, a
capacidade do local de receber resduos urbanos teria chegado ao fim. Prado intenciona com o
trabalho registrar o estado das coisas e das pessoas envolvidas com esse lugar.
Porm, em 2000, Prado percebe que as fotos produzidas desde 1993 contam a histria
do local, mas deixam a desejar no tocante presena da figura humana. Faltava ser mais prximo
de pessoas, diz, nas cenas extras do filme. (PRADO, 2004a, bnus). Ao final de 2000, em uma de
suas idas e vindas ao Jardim Gramacho, Prado encontra Estamira, conhecida como a bruxa do
Lixo. Aps uma primeira conversa, ele percebe que a mulher tem algo a dizer e aceita o desafio de
trazer s telas a misso de Estamira. Como num pacto sagrado, o diretor afirma tomar a misso de

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Mnica Horta Azeredo, Doutoranda em Portugus pela Universidade de Rennes 2 e em Teoria Literria pela
Universidade de Braslia. Universidade de Braslia - UnB - E-mail: monicahortaazeredo@gmail.com
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A participao da autora neste I Encontro do Grupo de Estudos Interdisciplinares de Literatura e Teoria Literria
MEBIUS na Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD) conta com o apoio financeiro do Decanato de
Pesquisa e Ps-Graduao da Universidade de Braslia (UnB).

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Estamira na condio de sua prpria. Apesar de todas as dificuldades logsticas, financeiras, dentre
outras, finaliza e transforma no longa Estamira parte do material coletado durante quatro anos de
filmagens espordicas porm intensas. A sobra utilizada na composio do mdia-metragem
Estamira para todos e para ningum, j que, como afirma Prado, esse material no poderia ficar
simplesmente guardado.
Os filmes revelam a histria de Estamira, uma brasileira que sofre de distrbios mentais
e que, durante cerca de duas dcadas, viveu e trabalhou num aterro sanitrio, em pssimas
condies de vida. ela mesma quem fala de si. No entanto, sua trajetria passada e a presente so
tambm descritas em fotos e com o testemunho de amigos e parentes que satelizam sua vida, nos
diversos tempos e espaos de sua existncia. Os filmes so ambientados, na maioria do tempo, no
Jardim Gramacho, Rio de Janeiro, onde um antigo aterro sanitrio em vias de ser extinto serve de
cenrio. O outro local a casa de Estamira, na antiga estrada Rio-So Paulo. Na obra, percebe-se a
dualidade existente entre esses dois universos. Ainda que faam parte de uma mesma sociedade e
abriguem a mesma mulher, eles guardam elementos que se opem. No aterro, veem-se os catadores
de lixo, animais e muito dejeto; j a casa de Estamira frequentada por seus filhos, netos e tambm
alguns amigos do aterro. A casa, apesar de bastante simples, reflete, em sua estrutura, uma realidade
mais prxima da sociedade brasileira.
Entendo que o cinema, assim como a literatura, um poderoso instrumento de
representao cultural, atravs do qual possvel a construo de conceitos identitrios. Ele guarda
em si o sentido da interdisciplinaridade, pois dialoga com vrias outras formas de expresso,
notadamente a literatura. E, mais que isso, ao lanar mo de procedimentos diversos que no
necessariamente pertencem literatura, ou mesmo ao cinema a psicologia, por exemplo , o filme
provoca o receptor, que ter de adaptar-se proposta, ainda que para isso tenha que sentir uma
estranha sensao de perturbao.
Os documentrios em questo optam por um caminho de subjetivao do espectador.
Marcos Prado mantm fora do campo de viso o entrevistador e, em vez disso, coloca,
simbolicamente, do outro lado da cmera, o prprio espectador que, por vezes, vive o papel de
psicanalista (Deus, padre, psiclogo). A narrativa de Estamira pode remeter ideia de uma sesso
de psicanlise. Apenas ela fala e no h um retorno ao que ela diz. Em outros momentos, o filme
sugere que o receptor est frente a um palco onde se desenvolve uma cena teatral. Exemplo disso
so as sequncias onde o que se v so momentos de Estamira em famlia, simplesmente
vivenciando seu dia a dia. As obras reeditam a identidade da mulher e provocam uma reviso no
quem sou eu: o ato de levar Estamira a assistir aos filmes, aps finalizados, fecha o crculo de
representao identitria e inscreve as obras como produtoras de novas identidades. O que ela v,
porm, no mais ela. O espelho/filme que revisita Estamira tambm produz novos significados e
incita a mulher a, mais uma vez, transformar-se. Ela a herona criada intencionalmente atravs do
uso de uma linguagem especfica e artificial. Uma no a outra. A que se cria representa a real, mas
tem seu destino prprio e segue para alm da Estamira que narra sua prpria histria.
Ao discutir as diferentes formas de pensar a identidade cultural proposta por Stuart Hall,
Kathryn Woodward (2000, pp. 27-8) destaca que uma dessas concepes de identidade cultural
aquela que a v como uma questo tanto de tornar-se quanto de ser. (HALL apud WOODWARD,
2000, pp. 27-8). Para a autora, o fato de perceber a questo da identidade cultural a partir desse
prisma proposto por Hall no significa negar que a identidade tenha um passado, mas reconhecer
que, ao reivindic-la, ns a reconstrumos e que, alm disso, o passado sofre uma constante
transformao. (WOODWARD, 2000, pp. 27-8). Segundo Woodward, ao ver a identidade como
mutvel, aqueles que reivindicam identidade no se limitariam a ser posicionados pela identidade:
eles seriam capazes de posicionar a si prprios e de reconstruir e transformar as identidades
histricas, herdadas de um suposto passado comum. (idem, p. 28).

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O filme Estamira reedita, pois, a identidade da mulher e seu grupo e cria um
personagem. Nesse sentido, Paiva e Mendona ensinam que

a esfera da produo cultural , em todas as sociedades, aquela em que se realizam
o aprendizado e a aquisio de sentidos das relaes sociais, das formas de
sociabilidade e se constroem vises do mundo. Sua diversidade comporta
diferentes maneiras de aprender, avaliar, sedimentar ou transformar as diversas
relaes que o indivduo e grupos estabelecem entre si nos planos social,
econmico, poltico e religioso. Constitui-se tambm, em ncleo gerador de
identidade para indivduos e grupos medida que oferece modelos com os quais os
indivduos se reconhecem e com os quais se identificam. (2004, p. 579).

Marcos Prado, com seus filmes, acaba por produzir instrumentos atravs dos quais o
espectador
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tem acesso identificao do outro (Estamira e seu grupo), que pode ser visto, lido,
compreendido, comparado.
Um dos procedimentos que desvelam a mestiagem das obras a questo da referncia
a uma outra obra de arte. De acordo com Laurent Jullier (2007 apud AZEREDO, 2008, pp. 96-7), a
anlise de filmes pode levar em conta a influncia de outras formas de arte em uma determinada
obra. Ele qualifica de intertextualidade essa mistura de referncias em um filme e lembra que o
termo foi lanado por Jlia Kristeva, em 1969. De acordo com o autor, a presena de outros tipos de
arte em um filme pode aparecer sob a forma de uma aluso, de uma transferncia, de uma citao,
de um comentrio, de um plgio, de uma transposio, mas tambm como uma pardia ou como um
pastiche.
Ao tempo, portanto, em que representa Estamira, os filmes, que lhe proporcionam
narrar sua prpria histria, fazem aluso a um heri da literatura alem: Zaratustra, do livro Assim
falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum. (NIETZSCHE, [s. d.]). Jullier (op. cit.)
defende que esse tipo de prtica, classificada por ele como uma forma de double-jeu
4
, tem sido
bastante comum no cinema chamado ps-moderno. Os documentrios avanam tambm no sentido
de estimular uma releitura e atualizao do prprio Zaratustra e do livro do qual personagem
principal. A anlise desse fato merece destaque nesta comunicao, mais adiante, quando se aborda
a construo do filme.
Algumas perguntas servem como ponto de partida para balizar a reflexo: Como se d,
nessas obras, a representao esttica do real? Como e por que se constri, a partir da figura de uma
mulher comum, a figura de uma herona controversa? Percebo que, nesses documentrios, o
feminino representado quase que atado questo do sofrimento, como se ser mulher fosse ser
sofrida. Paradoxalmente, este mesmo sofrimento utilizado esteticamente para a construo da
herona que, a partir do sofrimento intenso, demonstra ser uma pessoa mais forte, mais resistente
que o comum, para algum que vive nas mesmas condies. Busco destacar como os textos
flmicos, aliados a som e imagem distintos, procuram se aproximar do espectador no intuito de
convenc-lo.
Ao analisarem a questo do lugar do espectador no processo flmico, Demartini e
Doppenschimitt defendem que

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Como no parto de nenhum estudo de recepo, ou seja, no pesquisei o como os espectadores receberam o filme,
tomo-me como o espectador em questo.
4
Jogo duplo.

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seu lugar deve ser entendido como ativo, j que, em primeira instncia, o
espectador o primeiro crtico cinematogrfico: aquele que v, entende e interpreta o
filme. Esse deve ler a imagem mais que v-la, uma vez que, na maioria dos filmes,
o espao e o tempo j no so os mesmos que os da vida cotidiana, pois possuem
outras regras, as quais devem ser desvendadas. (2005, p. 139).


O ponto forte dos documentrios justamente o de se inscreverem como instrumentos
da verdade. No s os fatos so apresentados como representantes de uma realidade, como tambm
a condio de superioridade da protagonista: ela a herona das duas narrativas flmicas.
Mas o que ser heri? De acordo com o dicionrio Houaiss (2004, p. 1520), o termo
heri apresenta nove significaes, dentre as quais a que tem origem mitolgica: filho da unio de
um deus ou uma deusa com um ser humano; semideus. As que se aplicam ideia construda nos
documentrios aqui estudados so as que classificam heri como indivduo notabilizado por seus
feitos guerreiros, sua coragem, tenacidade, abnegao, magnanimidade etc.. (HOUAISS, 2004, p.
1520). E ainda: indivduo capaz de suportar exemplarmente uma sorte incomum (p. ex.
infortnios, sofrimentos) ou que arrisca a vida pelo dever ou em benefcio de outrem. (idem,
ibidem, p. 1520). Mas, tambm, principal personagem de uma obra de literatura, dramaturgia,
cinema etc.. (idem, ibidem, p. 1520).
Para Morin e Millet, Les hros et les idoles continuent dsigner, de civilisation en
civilisation, une classe de surhommes dans laquelle chacun projette ses rves et puise ses
modles
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. No caso dos dois filmes estudados aqui, justamente o sofrimento da protagonista que
lhe confere uma espcie de poder especial sobre o espectador. Este passa a v-la como herona e a
admira, aceita-a, durante a maior parte da narrativa. Morin e Millet falam tambm da existncia de
diferentes tipos de poder do heri e sua influncia sobre os outros:
Que son pouvoir soit temporel, comme celui de Csar ou de Staline, religieux
comme celui de Gandhi, sexy comme celui de Rita Hayworth, l'influx magique
reste le mme : le fidle vit en symbiose avec son idole ; il participe
imaginairement sa vie et il s'identifie mimtiquement elle
6
. (2007).
Os estudiosos destacam que, no contexto do herosmo tradicional, sua principal
caracterstica a coragem, o gosto pela vida, mas tambm a dor e o sofrimento. (MORIN e
MILLET, 2007). graas a esse manteau
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de herona que Estamira convence o espectador. Morin e
Millet dividem os heris em trs grupos: heris picos, heris trgicos, heris dramticos. Este
ltimo, segundo os autores, devient une personne en dveloppant ses passions travers des
circonstances compliques auxquelles sa volont fait face par des actions qui sortent de lordre
commun
8
. Essa definio de heri se aplica bem ao caso de Estamira. Porm, percebo que esses

5
Os heris e os dolos seguem designando, de civilizao em civilizao, uma classe de super-homens na qual cada um
projeta seus sonhos e toma seus modelos. (traduo livre).
6
Que seu poder seja temporal, como o de Csar ou Stalin, religioso como o de Gandhi, sexy como o de Rita
Hayworth, a mgica influncia continua a mesma: o fiel vive em simbiose com seu dolo; ele participa imaginariamente
de sua vida e ele se identifica mimeticamente com ela. (traduo livre).
7
Manto.
8
Transforma-se em pessoa ao desenvolver suas paixes atravs de circunstncias complicadas com as quais sua
vontade se confronta por meio de aes incomuns.

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textos flmicos inovam, ao propor uma narrativa onde o heri no o que se espera que seja. A
comear pelo fato de ser uma mulher e no um homem a ocupar a posio de destaque. A figura
foge do esteretipo do heri ocidental: homem/branco. E mais: como no poema de Manuel
Bandeira (idem, ibidem, p. 336) que reproduzo abaixo, me interessa mostrar o quanto os filmes
propem uma reviso no que diz respeito noo clssica do heri, atravs da representao de
uma herona maculada. Nesse sentido, Marcos Prado pode ser comparado ao poeta srdido de
Bandeira. Prado constri um poema flmico baseado na figura de uma mulher que se traduz na
mcula da obra. Ela tem a funo clara de, como destaca Bandeira, fazer o leitor satisfeito de si dar
o desespero. (idem, ibidem, p. 336).

Nova Potica

Vou lanar a teoria do poeta srdido.
Poeta srdido:
Aquele em cuja poesia h a marca suja da vida.
Vai um sujeito,
Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem engomada, e na
primeira esquina passa um caminho, salpica-lhe o palet ou a cala de uma ndoa
de lama:
a vida
O poema deve ser como a ndoa no brim:
Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero.
Sei que a poesia tambm orvalho.
Mas este fica para as menininhas, as estrelas alfas, as virgens cem por cento e as
amadas que envelheceram sem maldade. (idem, ibidem, p. 336).

O que me interessa nesta comunicao , dentre outros aspectos, apontar alguns
elementos que so determinantes no processo de convencimento do espectador tanto quanto, como
dito antes, veracidade dos fatos, como quanto qualidade heroica da protagonista. Vale destacar
como ponto de partida que, desde antes de dar incio s filmagens, o diretor e sua equipe passaram
por um processo, eles tambm, de aceitao de Estamira. Ela os convenceu na mesma medida em
que Prado busca convencer o espectador. Embora atestada portadora de distrbios mentais, ou
popularmente louca, no esta a viso que o diretor tem da mulher. Calcado na crena de que ela
na verdade lcida, ele se vale de uma srie de artifcios estticos para construir no filme a noo de
uma herona. Diferente, paradoxal, perturbadora, mas uma herona.
E como ele faz isso? Sua construo baseada em dois movimentos fundamentais: a
aproximao e o distanciamento do pblico. No necessariamente nesta ordem. Chamo de
aproximao os momentos em que ele apresenta os eventos corriqueiros da vida da protagonista,
que a descrevem como uma pessoa comum. Mas percebe-se esta inteno tambm nos momentos
de grande sofrimento. E nas sequncias onde ela mostra sua grande fora, coragem, poder e,
principalmente, onde ela revela uma viso politicamente correta da sociedade onde vive. O
distanciamento se d quando o diretor desvela o lado sombra dessa mulher, o incomum, o
socialmente discutvel ou o no aceito pela sociedade onde ela vive. Percebo que essa
desidentificao, em grande parte das vezes, est atrelada relao de Estamira com o alimento.
Por exemplo, quando ela se alimenta da cabea de um cachorro. Ou quando leva para casa um vidro
de palmito encontrado no lixo e utiliza o ingrediente em um prato que vai ser servido aos seus filhos
e netos. Finalmente, esse distanciamento se d atravs da exposio da mulher como algum que
nega Deus.
Analiso, neste texto, os momentos principais de distanciamento e de aproximao, nesta

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ordem, com relao ao espectador. Primeiro, as sequncias onde ela come a cabea do cachorro, em
seguida aquela onde ela serve o alimento trazido do lixo sua casa e, finalmente, o momento em
que ela discute com seu neto sobre a questo de Deus. Em seguida, j no contexto da aproximao
com o pblico, proponho a anlise de duas sequncias: aquela em que Estamira, ao criticar a forma
ocidental de consumo, d uma lio de economia; e outra, em que analisa o trabalho de mdicos e
professores na atualidade, demonstrando a lucidez defendida por Prado. Finalmente, discorro sobre
a ltima sequncia do filme principal, o longa Estamira. As ltimas cenas so as que ficam com o
espectador, aps o fim do filme. A minha inteno suscitar o debate em torno dessa
intencionalidade do texto flmico ao encerrar a obra com imagens onde a mulher representada na
condio de pessoa especial, de mulher de coragem e poder.
Para o processo de desvendamento das intenes implcitas dos filmes, optei por utilizar
no s a observao do contedo das falas dos personagens, mas tambm de outros componentes
flmicos, como o gestual, o roteiro, o cenrio, o figurino, a locao, a atmosfera, a montagem e
outros, bem como um rpido olhar sobre a obra de Nietzsche.
1. A construo do filme
No por acaso a referncia a Nietzsche no mdia Estamira para todos e para
ningum. possvel aproximar Estamira da funo que tem a orao relativamente ao texto
literrio, uma vez que a sua existncia no filme remete ao texto de Nietzsche. Conforme ensina
Rosenfeld (2000) sobre a questo da orao, uma das funes essenciais da orao a de projetar,
como correlato, um contexto objectual que transcendente ao mero contedo significativo, embora
tenha nele seu fundamento ntico. Aps trazer Zaratustra ao filme, inicia-se um processo de
comparao entre ambos (Estamira e Zaratustra) e seus referidos percursos. Assim como Zaratustra,
Estamira a representao de uma profetisa que tem como funo iluminar os mortais. H diversos
pontos comuns entre o texto literrio e o flmico. Por exemplo, ambos os protagonistas se dizem
sem Deus, ambos afirmam ter algo a ensinar, ambos, de uma certa forma se colocam, por sua vez,
no papel de Deus, dentre outros.
No entanto, Zaratustra fala aos homens, deixando a mulher de fora. As mulheres so
raramente citadas e exercem em quase todas as aparies nesse livro um papel menor. Na maioria
das passagens onde elas so citadas, h um sentimento de desprezo, como se a mulher no fosse
outra coisa seno ciumenta, perigosa, beata, fraca etc. O prprio Zaratustra afirma das mulheres
no ser mestre. (NIETZSCHE, [s.d.], p. 312). Porm, a herona Estamira representada como
algum, no mnimo, mais completo que Zaratustra, pois, alm de no responder aos esteretipos
que descrevem o feminino na obra de Nietzsche ela forte e corajosa, caractersticas atribudas ao
universo masculino no livro alemo , fala tanto a homens, quanto a mulheres. Dos raros momentos
onde a mulher elevada, h uma passagem onde Zaratustra refere-se Sabedoria como mulher.
(idem, p. 57). Ao ser representada, justamente, como algum que detm o saber, o saber que ela
ensina, a verdade, Estamira acaba por personificar, simbolicamente, essa Sabedoria mulher qual
se refere o profeta.
Como disse antes, h uma intencionalidade nessa referncia e, ainda conforme
Rosenfeld (2000), as objectualidades puramente intencionais projetadas por intermdio de oraes
tm certa tendncia a se constiturem como realidade. O autor afirma mesmo ser a orao capaz
de projetar o objeto como ser independente. (ROSENFELD, 2000). Estamira cumpre esse papel,
pois atravs dela que Nietzsche e, por sua vez, Zaratustra vm memria do receptor. E mais
ainda, ao referenciar Zaratustra, ela o emancipa, e a recproca se faz verdadeira. O que me interessa
destacar que existe uma inteno, na construo do filme, de representar essa analogia, a comear

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pelo subttulo do mdia metragem. Porm essa analogia no restrita ao Estamira para todos e
para ningum. A comparao entre Zaratustra e Estamira passvel de ser feita lanando um olhar
tambm sobre o longa. O estabelecimento desses pontos comuns, as semelhanas, que so,
efetivamente, em maior nmero que as diferenas, pode servir de tema para um estudo futuro.
O longa foge aos principais pilares conceituais da produo cinematogrfica tradicional,
ao propor a apresentao da protagonista. Durante longos 27 minutos, dado ao espectador assistir
a uma apresentao nada linear de Estamira. Apenas no minuto 28 do filme, a obra comea. Desde
o incio, percebo a implicao subjetiva do espectador no filme Estamira. ele que, atravs dos
olhos da cmera, adentra o universo de Estamira. Este mundo novo est em preto e branco. So
observados atravs desse ponto de vista a casa de Estamira, seu cachorro, seu universo privado.
Aps alguns minutos, considera-se a possibilidade de que o espectador no estava sozinho na
subjetividade do olhar. Estamira tambm olha para seu mundo atravs das lentes da cmera, antes
de partir. Esta opo esttica funda a aproximao da mulher com o espectador que ser no s o
clssico receptor do filme, mas uma espcie de psicanalista que a ouve enquanto narra sua vida.
Ambos miram o mesmo mundo, ao mesmo tempo. Observo que a cmera no se furta a um
movimento bastante sutil. Ela destaca o ltimo olhar de Estamira destinado sua casa. O
movimento tpico da dona de casa comum que sai para o trabalho. E j, a partir da, ela se inscreve
no texto flmico como uma pessoa no diferente do tido como normal para o espectador. Apesar de
que, com o desenvolvimento do filme, percebo que essa proposio , na verdade, um grande
paradoxo, que traduz a acidez de toda a narrativa. Ela e seu trabalho esto bem distantes desta
noo de comum.
Ao deixar a casa, Estamira seguida pela cmera. A primeira imagem dessa mulher no
filme a de um corpo sem rosto. Ela sai de sua casa e anda em direo ao trabalho. vista de
costas, em seu andar difcil, porm decidido. A mulher um corpo feminino sem nome, sem idade,
de costas para o mundo. Estamira pode ser qualquer uma. Nesta sequncia de apresentao da
protagonista, uma provocao se faz notar. O rosto de Estamira, em primeiro plano, remete cara
do seu cachorro, vista no incio do filme. O olhar de um e de outro so postos em evidncia. Este
convite reflexo sobre o que humano e o que animal e o lugar que dado a ambos viverem
contamina toda a narrativa e tema recorrente nesta obra.
Os primeiros momentos do filme falam de dificuldade, de escassez, de pobreza, de
misria. A msica nos remete ideia de um som de choro. Choro de dor, de sofrimento. Os tons de
cinza e, por diversas vezes, o jogo entre cmera fixa e cmera no ombro refora a noo de vai-e-
vem, de insustentabilidade, de mutabilidade. Ao final da sequncia de apresentao silenciosa da
mulher que d nome ao filme, a protagonista lana um olhar para o espectador atravs de uma
tomada direta da cmera. Ainda sem dizer palavra, coloca a mo na cintura, como se dissesse:
isso! essa a minha vida. Esta sou eu. Uma ruptura proposta pelo olhar da cmera que passa do
ombro a um local fixo anuncia o incio do filme. Estamira comea seu movimento de entrega e
inicia a narrao de sua prpria histria.
2. Distanciamento ou desidentificao
A loucura o tema que permeia ambos os documentrios, especialmente o primeiro, e
que garante, em parte das narrativas, o distanciamento com relao ao espectador. Em diversas
sequncias dos filmes fica claro para o espectador que a protagonista algum incomum que faz
parte de um universo estranho. O que interessante notar que quem determina a loucura de
Estamira no so s os mdicos, ou os seus parentes, mas ela mesma: Vocs [sic] comum, eu no
sou comum, diz Estamira no minuto 6 do filme. No minuto 65, quando conta sua experincia com

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os mdicos e os remdios para sua loucura, ela diz: [...] o tal de Diazepam, ento... entende? Se eu
sou louca, visivelmente, naturalmente..., eu fico mais louca. No minuto 74 do filme ela resume em
off, enquanto a tela mostra seu rosto com um olhar perdido, silencioso: Sou louca, sou doida, sou
maluca, sou azogada. Sou essas quatro coisas. Mas, porm, consciente, lcido [sic] e ciente,
sentimentalmente.
H ainda outras questes que referendam e reforam essa distncia: a proximidade da
mulher com o lixo e a comensalidade maculada por este mesmo lixo so as mais flagrantes. Apesar
de o olfato no estar implicado no cinema o espectador no capaz de sentir cheiro diegtico ,
h um forte apelo nesses filmes que remete a sensaes ligadas ao odor. O lixo ftido e, ainda que
no se sinta o cheiro dele, a repugnncia um sentimento que se avizinha toda vez que o som das
moscas e a viso dos urubus que rondam pessoas e objetos descartados esto presentes. Texto,
imagem e som, juntos, remetem memria olfativa, fazendo com que a premissa inicial que
defende que cinema e olfato so incompatveis quase caia por terra. Ao assistir vida de Estamira
enquanto ela est no seu trabalho, ou seja, na condio de sujeito final da cadeia alimentar, no
Lixo, tem-se a impresso de que possvel sentir o forte odor que inunda o local. Apesar da
presena, na tela, do potencialmente ftido, o incmodo parece ficar mais com quem est na sala
obscura do que com quem, efetivamente, est em meio ao lixo. A presena de moscas, uma
constante, assim como a de urubus, parece ser vista pelos trabalhadores e moradores do Lixo como
algo normal, ou pelo menos aceito em um tal nvel que, em nenhum momento, se notam gestos
como o ordinrio abanar de mos frente ao rosto, ou o fechar intencional das narinas para reduzir o
desconforto.
No aterro, espao, animais, coisas e pessoas se confundem, como se fosse tudo
simplesmente lixo. O diretor no se furta de sugerir a analogia entre o lixo e a gente como recurso
esttico. Na desconcertante sequncia em que mostrado um lago de chorume fica clara essa
comparao. Segundo as palavras de Estamira, ali est o vulco prestes a explodir, o que remete
imagem do inconsciente, nos moldes do entendido pela psicanlise o mundo que vem tona
atravs de lapsos. O feio, o asqueroso, o doentio tm uma alma que pulsa, que viva, que forte,
que capaz de incomodar. O lixo, que o que est morto, pode renascer e reverter o estigma e o
destino ao qual se encontra fadado. O lixo se confunde, dessa forma, figura quase onipresente de
Estamira, como sendo a traduo de sua prpria essncia.
No minuto 51 do mdia-metragem Estamira para todos e para ningum, uma sequncia
em especial firma o pacto de desidentificao da protagonista e seu grupo com o pblico. Percebe-
se a uma forte ruptura da herona com o universo tradicional do espectador. A sequncia,
resultado de uma filmagem externa no aterro, noite, mostra um grupo de catadores que conversa,
canta. Um rapaz descreve a caracterstica principal de quem est no Lixo: todo mundo que t aqui
bandido. [...] Todo mundo que t aqui j foi da vida. (PRADO, 2004a).
Estamira est fora do campo mostrado pela cmera. Ao som de sua voz, como se tivesse
ouvido um chamado, a cmera move-se para a direita e desvela a presena da protagonista e seus
amigos. O grupo est sentado em torno de uma fogueira, enquanto Estamira faz uma crtica
sociedade como parte de seu depoimento para o filme. O que se v, estruturalmente ao menos, se
aproxima da ideia que se tem de uma reunio de amigos, o chamado churrasco. Um fogo, pessoas
conversando, cantando, numa noite aparentemente agradvel. Outra vez o texto prope uma
brincadeira cida. O que se v, em verdade, um grupo de pessoas miserveis num lugar infernal.
Uma mimesis que se aproxima stira. O dia amanhece e Pinguelito, um dos amigos de Estamira,
mostrado pela cmera. Ele se aproxima do grupo com um espeto. Na ponta do objeto vemos a
cabea de um cachorro. Pinguelito oferece o alimento a Estamira como um presente, como se fosse
um filet mignon. E explica que o churrasco feito a partir de um cachorro morto encontrado no lixo
est com pouco sal, mas est gostoso. Estamira come, satisfeita, destrinchando a cabea com os

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dedos, enquanto conversa com a cmera. Ela se vangloria do fato de que ningum no Lixo compra
coisa alguma. Para Woodward, as fronteiras que estabelecem o que comestvel podem estar
mudando e as prticas alimentares so, cada vez mais, construdas de acordo com critrios polticos
morais ou ecolgicos. (2000, p. 43). Estamira afirma que, do ponto de vista do alimento, o local
absolutamente vivel. Ela destaca que tudo tirado desse local, onde seus desejos em termos de
nutrio podem ser facilmente realizados. No importa o que queira comer, ela vai encontrar no
Lixo, gratuitamente. Aps comer e ao som de uma cano cantada por Altair, um de seus
companheiros, Estamira deixa o local. Sob um belo cu que desvela o nascer do sol, Estamira diz
adeus a seus amigos, prometendo voltar um dia. O mdia-metragem ento termina.
Estamira vista desde o comeo do filme ligada ao lixo, em meio ao lixo. No minuto 22
do filme, por exemplo, Estamira veste uma camiseta da mesma cor verde presente na maioria de um
conjunto de garrafas pet que esto acomodadas num saco. As imagens parecem dizer: Estamira
lixo! No minuto 58, ela est literalmente vestida com sacos de lixo amarelos, abertos no lugar por
onde passam os braos e a cabea. O lixo envelopa Estamira. Ela est dentro de um saco de lixo e,
novamente, a frase Estamira lixo pode ser subentendida. Assim, a narrativa flmica parece
distanci-a cada vez mais do universo do espectador.
Alm de ser lixo, Estamira come lixo. O distanciamento com relao ao pblico parece
consolidar-se. No minuto 55, Estamira, ao vasculhar uma ltima remessa do lixo naquele dia, faz
uma anlise do material:

Descarregaram uma coisa muito importante aqui, que o de comer. Enlatados,
conservas. Amanh, por causa disso, eu vou preparar uma bela de uma
macarronada. Macarro l j tem. [...] Isso aqui
9
eu como purinho: palmito. Veio
uma carga muito boa. Eu ponho no molho do macarro tambm. E s vezes fica at
melhor do que no restaurante. (PRADO, 2004a).

A suposio de Estamira pode ser conferida na sequncia que tem incio no minuto 69
do filme, quando a filha mais nova da protagonista, Maria Rita, vem visit-la. A moa elogia os
dotes culinrios de sua me, pois sabe que vai comer um prato preparado por ela para o almoo
familiar: Eu vou ser sincera... eu queria cozinhar igual minha me. (idem, ibidem). Maria Rita e
outros parentes de Estamira comem com gosto a macarronada preparada com os ingredientes
encontrados no aterro sanitrio. A cena da comensalidade se repete no minuto 87 do filme. A
famlia reunida volta a provar os quitutes trazidos do Lixo.
Ao comer lixo, Estamira, sua famlia e seus amigos expem ao espectador uma
economia domstica perturbadora, onde o dejeto ressignificado. Se, por um lado, a ao das
pessoas que participam do filme provoca o asco na sala obscura, por outro incita ao debate: o meio
ambiente, como contexto macro, sustenta, grosso modo, a urgncia de uma mudana de paradigma
com relao ao consumo em nvel global. Neste ponto, ainda que distante do lugar comum da
sociedade onde vive, Estamira vista como algum consciente. Ela, ao expor suas ideias, sua
misso, busca defender, heroicamente, os interesses da humanidade. De acordo com Woodward
(2000, p. 44), a anlise das prticas de alimentao e dos rituais associados com o consumo de
alimentos sugere que, ao menos em alguma medida, (...) ns somos o que comemos. Talvez a
afirmao mais adequada para este caso fosse: ns somos o que no comemos. Segundo a autora, o
que se come e o que no se come sofrem uma classificao que vai alm da ideia do que nutritivo

9
Ela mostra um vidro de palmito em conserva.

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ou venenoso:

Isso pode assumir diferentes formas como, por exemplo, a proibio de bebidas
alcolicas e de carne de porco na cultura muulmana ou ainda a proibio de
alimentos no-kosher pelos judeus. Mas em todos os casos, a proibio distingue as
identidades daqueles que esto includos em um sistema particular de crenas
daqueles que esto fora dele. (WOODWARD, 2000, pp. 43-4).

Ao comer lixo, ao propor alimentar-se da cabea de um cachorro, Estamira no s
transgride as regras culturais, mas impe ao outro a viso de si mesmo, trazendo ao centro do
debate a questo da diversidade no quesito identidade. Ao expor-se, Estamira apresenta uma
sntese do que ela , mas tambm desvela a realidade de parte do povo neste pas: brasileira,
pobre, comedora de lixo e mulher (homem-par-me-av o que, para Estamira, ser mulher).
Woodward destaca que

na anlise de Lvi-Strauss, a comida no apenas boa para comer, mas tambm
boa para pensar. Com isso, ele quer dizer que a comida portadora de
significados simblicos e pode atuar como significante. Para Lvi-Strauss, o ato de
cozinhar representa a tpica transformao da natureza em cultura. Com base nesse
argumento, ele analisou as estruturas subjacentes dos mitos e dos sistemas de
crena, argumentando que eles se expressam por meio daquilo que ele chama
triangulo culinrio
10
.

O que causa estranheza, no caso do filme Estamira, no especificamente o lixo. H
que se ter um lugar para o lixo e o aterro do Jardim Gramacho em si; no o elemento flmico o
que mais perturba, s para usar a expresso do diretor. A questo da espacialidade, aqui, diz
respeito ao espao ocupado pelo lixo. Nele nada h de errado. O que perturba, no lixo, a presena
de seres humanos em relao com este lixo. No o lixo que est fora do lugar, mas as pessoas, que
se confundem com os animais que exploram o ambiente. Esta questo do espao outra vez trazida
pela narrativa flmica ao centro do debate, quando o molho de tomate encontrado no lixo volta
casa de Estamira. Ele no est mais no lixo e sim na panela, mesa, no prato dos parentes da
protagonista. E, apesar do desconforto que a imagem do ritual de comensalidade possa suscitar, j
que o espectador sabe de onde veio o molho do macarro que est sendo comido, h uma tendncia
aceitao do novo lugar do alimento. Ao entender que a matria tratada como lixo o molho de
tomate no era algo desprezvel, ao contrrio, Estamira desloca e d novo status e significado ao
que antes era lixo. Ela troca a matria de lugar e, em fazendo isso, ela ressignifica a coisa. O que era
lixo devido sua localizao aterro do Jardim Gramacho , passa a ser alimento, pois est em
outro lugar, qual seja, sendo servido como alimento, mesa da casa da protagonista. Esse fato
lembra a citao que Woodward faz de Mary Douglas, quando esta afirma que sujeira matria
fora de lugar. (DOUGLAS, 1966 apud WOODWARD, 2000, p. 47).
A indisposio da protagonista com relao a Deus outro fator que, a meu ver, a
distancia do espectador. O filme desvela no o fato de que ela no acredita em Deus. Ao contrrio,

10
No livro, a autora reproduz a figura do tringulo culinrio de Lvi-Strauss onde, no pice, est o alimento cru; o
cozido, no ngulo inferior esquerdo; e no ngulo inferior direito, o podre.


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ela acredita em Deus, mas se ope a este por acredit-lo incapaz de ser Deus, de agir como Deus.
Ela, no raro, se compara a ele e mesmo a Jesus Cristo, porque os considera como incompetente e
como um igual, respectivamente. No minuto 87 do filme, um dilogo entre a protagonista e seu neto
desvela esta distncia entre Estamira e Deus. Curioso com o fato de que sua av no seja uma
pessoa que acredita em Deus, o neto d incio ao dilogo que ocupa quase trs minutos do filme:

Neto , V, o que Deus fez pra senhora?
Estamira O que que voc sabe de Deus? O que que voc sabe de Deus? Voc
que est fedendo a ovo. Eu achava que voc fosse mais inteligente. Voc tem
apenas 10 anos. A hora que voc ficar grande, voc vai ver. Tomara que voc fica
grande. Tomara que voc fica grande.
N Mas, sem ele, voc no poderia estar aqui agora!
E ruim! Voc me respeita. Eu no quero perder a pacincia. Eu no quero
perder a pacincia, porque voc meu neto. Voc est com Deus enfiado no seu
cu? Deus t enfiado no seu cu, pra falar isso pra mim? Eu tenho 62 anos, voc quer
saber mais de Deus do que eu? Eu vou na tua casa porque eu tenho d da sua me.
Eu tenho d da sua me, porque foi eu que pari ela. No foi Deus que pariu sua
me, no. Foi eu, foi eu que pari. Aqui, . Foi aqui, ...
11
Eu vou na sua casa por
causa disso. Seno, no ia no. Eu tou [sic] aqui por causa disso. Foi eu que pari
sua me, no foi Deus. Quem pariu sua me fui eu. Voc pega seu Deus e vai pro
caralho, vai pro inferno, vai pro cu, vai pro caralho. (PRADO, 2004a).

No plano seguinte, Estamira, j mais calma, canta uma msica substituindo a palavra
Deus, que faz parte da letra original, por capeta: Eu hoje estou to triste, eu queria tanto conversar
com o capeta.... (PRADO, 2004a). Em seguida, ela afirma:

Eu sou perfeita... eu sou perfeita! Meus filhos so comum [sic]. Eu sou perfeita. Eu
sou melhor do que Jesus. Me orgulho por isso. Se quiser fazer comigo pior do que
com o tal de Jesus, pode fazer. A morte maravilhosa. A morte dona de tudo.
Deus..., quem fez Deus, foi os [sic] homens!. (idem, ibidem).
3. Aproximao ou identificao
Esses filmes tm um carter fortemente pedaggico. Os textos flmicos querem ensinar.
E quem ensina Estamira. Ela representada como algum superior. Estamira a professora. O
espectador, o aluno que, imvel na sala obscura, apreende e aprende as verdades da herona. A
educao e a forma de consumo da sociedade ocidental contempornea, criticadas por Estamira, so
postas em xeque com a cumplicidade de Prado. Ao propor um texto flmico que busca instruir,
Prado traveste a grande tela em escola e a herona em mestre. Os espectadores aprendero a
verdade, o que real do ponto de vista de Estamira. A verdade, rebenta de nascimento difcil, ser
dada luz ainda que a frceps, se necessrio, com dor e sofrimento, desconforto e mesmo asco. O
espectador, a quem ser entregue esta criana, se confronta com a luz (literalmente presente na
tela), que traz a verdade, o ensinamento. E ter que deixar a sala escura tendo como dever de casa
deglutir as informaes.

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Estamira baixa a cala e mostra seu sexo para seu neto, que, desconcertado, no diz nada.

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No minuto 58 do filme, Estamira faz uma anlise da educao no Brasil e critica:
Vocs no aprendem na escola. Vocs copiam. [...] Tenho um neto de dois anos que ainda no foi
escola copiar hipocrisias e charlatagens. No minuto 44 de Estamira para todos e para ningum,
ela pergunta: Adianta voc saber ler e escrever e no saber o qu?. Estamira no para por a e
dirige sua crtica tambm ao trabalho dos mdicos, afirmando que eles apenas copiam.
O no ao consumismo proposto por Estamira a partir do minuto 11 do filme. Ao
descrever o contedo do aterro sanitrio, ela afirma:

Isso aqui um depsito dos restos. s vezes s resto e s vezes vem tambm
descuido. Resto e descuido. Quem revelou o homem como o nico condicional,
ensinou ele conservar as coisas. E conservar as coisas proteger, lavar, limpar, e
usar mais. O quanto pode. Voc tem sua camisa. Voc est vestido. Voc est
suado. Voc no vai tirar sua camisa e jogar fora. Voc no pode fazer isso.
(PRADO, 2004a).

No minuto 48 de Estamira para todos e para ningum, Estamira afirma que o Natal
tomou o lugar de Jesus com essa histria de presentes. A clareza com que ela analisa a realidade
do consumo no Brasil a aproxima do espectador, ainda que as opinies sejam divergentes do outro
lado da tela. Se Estamira capaz de fazer uma anlise com tanta clareza, ela de fato passa para o
outro lado do muro. Ela no a louca e sim a lcida. No minuto 13 do filme, ela afirma: Misria
no! Mas as regras, sim! Economizar as coisas maravilhoso. Porque, quem economiza tem. Ento
as pessoas tm que prestar ateno no que eles usam, no que eles tm, porque, ficar sem, muito
ruim. O discurso de Estamira coberto por imagens pungentes do aterro. Com um som de fundo
que sugere um choro, veem-se urubus voando, lixo sendo derramado por caminhes destinados a
esse fim, e pessoas andando de um lado para o outro e em relao com o lixo. A afinidade entre
discurso e imagem se traduz em crtica sociedade e incita reflexo. E mais, a esttica nesse
momento revela uma intencionalidade, j que no apenas a fala chama a ateno para um fato
verdadeiro, mas imagens propositadamente coladas s falas reforam a verdade do que dito. Por
isso, quem est em frente tela no escapa do convite a pensar sobre a prpria produo do lixo.
No momento em que Estamira critica o consumismo exagerado, a cmera mostra a
figura de dois de seus amigos. Ambos desvelam sua condio de miserveis, como se fossem um
dos exemplos do que acontece quando se aproveita mal os recursos. A crtica ao consumismo
contamina toda a narrativa e mantm acesa, junto ao espectador, a indagao sobre sua prtica.
Estamira, nesse momento, vista como algum que est acima de tudo e de todos. Mesmo da
prpria condio humana, quando, no minuto 14, ela conclui: Eu, Estamira, sou a viso de cada
um. (PRADO, 2004a). Neste ponto, percebo a representao daquela que o texto flmico
transforma em herona. E no minuto 16 do filme que Estamira revela suas qualidades, ao dizer que
gosta de ajudar as pessoas, os animais, e que a coisa que mais gosta de fazer na vida trabalhar.
Parece incompreensvel que ela goste do trabalho, onde ele se d, ou seja, no aterro sanitrio, mas
essa afirmao um novo convite ao espectador para admir-la como pessoa forte e de boa ndole.
Eu adoro trabalhar, diz ela.
Um outro elemento da narrativa serve ao convencimento do espectador: o sofrimento da
protagonista. A violncia sofrida ao longo de sua vida, em perodos especficos, e condicionada
normalmente ao universo masculino, leva Estamira loucura. A partir do recorte e montagem das
sequncias onde o tema aparece no documentrio, percebo que a premissa de que existe um culpado
para os infortnios da mulher fortemente defendida na obra. A loucura de Estamira veio de
causas externas a ela. resultante das condies a que foi submetida, ao sofrimento ao qual foi
exposta e talvez mesmo a questes de ordem hereditria. Porm, vale destacar que, em todos os

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casos, o homem ou foi o agente principal desse sofrimento.
Em uma das sequncias do filme, a filha mais velha de Estamira conta que o prprio pai
e ex-marido de Estamira expulsou toda a famlia de casa, depois de cansar-se das cobranas da
mulher, que condenava sua infidelidade. Na sequncia seguinte, Estamira est no Lixo e o
primeiro plano mostra a mulher dizendo, referindo-se ao ex-marido: A culpa do indigno....
Logo, existe um culpado, existe um provocador do sofrimento da protagonista. E este culpado no
s seu ex-marido, que a maltratou, a traiu. Ele divide essa responsabilidade, conforme a narrativa,
com outros homens que passaram pela vida da mulher. Em ordem cronolgica da vida da
protagonista, temos como algozes o av, que a violentou e prostituiu; o primeiro marido, sempre
infiel; o segundo marido; e o prprio filho foi dele a ideia de intern-la em um hospital
psiquitrico. Por fim, dois desconhecidos que, em diferentes pocas, a estupraram. Segundo a filha
de Estamira, o ltimo estupro teria sido, finalmente, a gota dgua que faltava para a me
desestruturar-se psiquicamente.
Para destacar a superioridade de Estamira e buscar convencer e aproximar a herona do
espectador, Prado lana mo da representao da mulher como algum que ama e perdoa. Um
destaque especial dado fala de Estamira, quando ela parece comunicar-se com o marido que a
abandonou e que, poca das filmagens, j havia morrido. Aos 43 minutos do filme, Estamira se
vale de um misto de portugus e italiano para expressar seu amor, sua dor, sua saudade. Seu ex-
marido era nascido na Itlia. Em meio a expresses ininteligveis, ela canta e declama uma poesia
feita no repente de sua emoo, transformando a sequncia em um dos instantes mais lricos do
filme. O assunto casamento ocupa ento a narrativa, quando dois amigos de Estamira falam do seu
amor por ela. Minha namorada ela, eu vou casar com ela, diz, por exemplo, Pinguelito,
referindo-se a Estamira. A mulher parece no se contaminar pela corte dos amigos. No entanto,
permite-se deixar ir pelo clima de paixo e lembra-se do seu ex-marido: Eu te amo, mas voc
indigno, incompetente. E eu no te quero nunca mais. Eu lamento, eu te amava, eu te queria, mas
voc indigno, incompetente, otrio, pior do que um porco sujo. Divirta-se, faa bom prato, deixa-
me. E eu prefiro... [palavras ininteligveis] Nunca mais encostars em mim, diz a mulher. sua
fala so coladas imagens de fotos antigas, onde Estamira aparece feliz ao lado do seu marido, como
se confirmassem que, sim, ela havia tido uma vida digna. Perdida, no entanto, porque o marido teria
sido indigno de seu amor.
Existe uma inteno clara da narrativa em construir a mulher, como disse antes, colada
ao esteretipo de me. Na sociedade ocidental, a figura-mor da me representada por Maria, me
de Jesus. E as mes e filhas desses documentrios, de alguma maneira respondem a este modelo de
mes perfeitas e amantssimas. O pedestal do amor, da devoo, do perdo, finda por diferenciar,
nos filmes, o universo feminino do masculino. Ao diferenciar o homem da mulher, Estamira ensina
que esta ltima homem-par-me-av. Homem no sentido do humano; par, porque no est s e
acompanhada do ser que a torna, finalmente, me e av. Logo, a mulher, para Estamira, algum
maior, bem mais complexa e especial do que o homem, classificado por ela como homem-mpar, ou
seja, um ser humano, nico e solitrio, no vinculado a outro ser, por sua incapacidade natural de
gerar, de dar vida a outra pessoa. Ser me a redeno de Estamira diante do espectador, que
convidado a v-la como algum especial.
Estamira repleto de momentos que representam a relao me/filha como algo
positivo, onde o que impera o sentimento de amorosidade. So vrios os exemplos. A filha mais
velha de Estamira, que, ao contar ter-se posicionado contra a internao de sua me, j se inscreve
no universo da pessoa tolerante. Ela aceita as diferenas e, acima de tudo, nutre pela sua me um
amor incondicional. Esse comportamento, segundo a moa, foi aprendido com sua me, Estamira.
A protagonista vivera a mesma situao quando jovem. A me de Estamira, tambm atestada pelos
mdicos como louca, foi, revelia, internada num hospital psiquitrico. Estamira relutou o quanto

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pde ideia de deixar a me presa num lugar de dor, sofrimento e misria. Ao separar-se do
marido, que sempre defendeu a permanncia da idosa no hospital, optou por trazer sua me para o
convvio da famlia e dela ocupou-se, com muita dedicao, at sua morte.
Maria Rita, filha mais jovem de Estamira, tambm afirma seu amor pela me. Apesar de
reconhecer as dificuldades dos tempos em que vivia com a me no Lixo, a moa no poupa elogios
protagonista. Ela foi tirada da companhia da me a partir de uma interferncia do irmo mais
velho. Mas afirma que preferiria ter vivido com ela.
O filme prope um gran finale no qual a protagonista, aps trilhar todo um percurso de
inadequao, sofrimento e dor, parece viver uma redeno. Como se ela tivesse feito as pazes com
aquele passado de dificuldades e estivesse pronta para viver um futuro mais limpo. Essa limpeza,
no caso de Estamira, como vemos adiante, representada esteticamente pela gua, onde, na
sequncia final do longa Estamira, ela se banha. Apesar de afirmar ter optado por uma montagem
cronolgica o que faz de fato na maior parte do tempo , Prado decide terminar o filme com uma
sequncia onde Estamira vista em frente ao mar. Essas imagens, no entanto, fazem parte do
material coletado no segundo ano de filmagem e, portanto, denunciam uma flagrante
intencionalidade da direo em mostrar uma Estamira grande e poderosa.
Neste ponto, destaco as palavras de Carmem Lcia Eiterer (2005, p. 166), quando
afirma que, no cinema, nada por acaso. Tudo fruto de um movimento de escolha, de deciso.
Esta ida praia teve vrias funes para o filme. Pouco antes de levar Estamira ao local, Prado vive
um impasse provocado pelo descontentamento de Estamira. Ela se aborrece com ele no momento
em que ele opta por entrevistar os filhos dela. Estamira passa, ento, a externar seu desagrado, ao
parar de falar com o diretor. Nesse momento, Prado imagina que todo o trabalho vindouro, por uma
falta de sensibilidade autoatribuda, tinha sido perdido, j que o filme dependia quase que
inteiramente da boa relao entre ele e Estamira. Dias depois, no entanto, para sinalizar o seu
perdo, Estamira pede a Marcos que a leve praia. E a que no s a amizade e a confiana mtua
so recompostas, mas tambm apreendida a cena que fecha o filme.
Neste momento, especificamente, a imensido do mar, a convite expresso dessa mulher,
funciona como elemento catalisador. A natureza, com toda a sua pujana, se sobrepe ao lixo,
misria. Estamira, porm, est com ela, nela, se fundiu gua resistindo sua fora, lutando, e,
mais uma vez, defendendo o seu espao. Ela no menor do que a imensido do mar que visto na
tela. Estamira vista de frente para a imensido lquida, numa espcie de medio de foras e, num
arroubo de coragem, adentra esse universo e deixa-se banhar, lavar-se. Fosse outra mulher, talvez o
diretor escolhesse guas calmas, transparentes, num lindo dia de sol, mas a gua de Estamira a
gua do obscuro, como sua mente, que fica como um mistrio mesmo aps o trmino do filme.
gua revolta, gua doida, gua raivosa, gua fluida, gua possvel. Estamira transparente, Estamira
vivel, Estamira possvel. Essa sequncia compara e destaca a qualidade selvagem de ambas,
mulher e gua, provocando uma reflexo sobre o sentido de cada uma no mundo. Estamira fluida,
adaptvel, rica, forte, como a gua do mar que vista na ltima cena do filme. gua e Estamira
pertencem ao gnero feminino. Uma est na outra. Ambas se contm, ao mesmo tempo em que cada
identidade diversa, separada, nica.
Os ltimos fotogramas do filme expem um mar agitado, revolto, em fria, em uma
noite escura, sem luar. E no caberia um mar calmo, em um lindo dia de sol. Estamos todos ainda
na noite escura do desenvolvimento. A fria no pode, no deve ser contida. A mensagem de
Estamira para o mundo no pode ser de satisfao, de algo terminado com o estereotipado happy
end. O fim no significa, aqui, a resoluo de problemas. Ao contrrio, a gua aqui um convite
para o lavar-se da vergonha, dos cheiros, dos podres. S, assim como Estamira, que se banha no
mar em fria, preciso que o espectador se deixe banhar por esta imensa gua cheia de ira e
vibrao, antes do acender das luzes. Neste ponto desvela-se a pedagogia do filme: o lixo humano

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s ser outro se for tomada conscincia do processo de consumo e desprezo, se se puder lanar um
novo olhar, mirar, como Estamira, o que espera a sociedade como um todo, caso se continue de
olhos fechados.

Esta talvez seja uma das vantagens que a arte leva sobre a cincia, pelo menos,
ainda, nesse nosso atual momento de produo do conhecimento cientfico, em
que, se enquanto cientistas lidamos com as emoes, mais para compreend-las
que para traz-las tona e evidenci-las parece que o olhar do cientista, ao
analisar mesmo os maiores horrores e as emoes mais fortes, os esfria enquanto
tenta explic-los. No cinema e no teatro, entretanto, como se ocorresse o
contrrio: a construo das tramas que envolvem o espectador provoca suas
emoes mesmo a partir dos fatos corriqueiros do cotidiano; consegue transportar
os espectadores para contextos distantes, lev-los a conhecer novos grupos,
conviver com seus costumes, seus conflitos, suas histrias e, de alguma forma,
apropriar-se dos mesmos. (DEMARTINI; DOPPENSCHMITT, 2005, p. 138).

A gua que, esteticamente, limpa Estamira, que significa o ser Estamira, serve, na
relao com Prado, para passar a limpo a desavena e deixar o filme seguir adiante, culminando
com o sucesso da pelcula, inmeras vezes premiada. Ficamos com essa imagem do mar noturno
frente a uma Estamira poderosa e plena de coragem, para supor que tambm ela pode ter tido sua
histria passada a limpo. Esta uma das mensagens finais do filme e, como disse antes, por ter sido
manipulada e no ter sido montada na ordem cronolgica proposta para todo o filme, ajuda a
entender que realmente ela teve a funo de trazer uma mensagem final: Estamira a herona que
desafia o perigo, a fora da natureza. Estamira, neste momento, uma deusa.
Concluso
A escolha do gnero documentrio a escolha do caminho da verdade. Ainda que
possamos questionar essa verdade como sendo mais ou menos, ou nada, absoluta, esta a inteno
de quem se prope a produzir esse tipo de obra. A palavra documentrio vem de documento e,
como tal, algo que pode, que deve ser visto como um material crvel. , pois, algo que tem valor
ou carter de documento. (HOUAISS, 2004, p. 1069). O grande paradoxo desse documentrio , a
meu ver, a escolha do sujeito e a tentativa de convencimento do espectador quanto s caractersticas
heroicas desse sujeito. Marcos Prado, ao decidir-se por Estamira, brinca, joga com o espectador e o
coloca diante do documento que no mostra uma verdade, mas uma imitao da verdade, de acordo
com sua percepo da mesma. Algumas perguntas fundam e contaminam toda a narrativa,
referendando a dualidade congnita dessa obra. Mas a questo mais flagrante aquela que tem a ver
com a lucidez. Estamira louca? Se louca, de onde tira tanta lucidez?
O simples fato de ter sido escolhida como sujeito principal desse documentrio no
garantiria a Estamira ser representada como algum admirvel, como percebemos ao final da
pelcula. Esta uma escolha do diretor. Ele decide que Estamira algum especial e que tem algo
de relevante a dizer. Esta premissa a que edifica o filme, antes mesmo de ele nascer. Marcos
Prado, embora fora do quadro cnico, tem o poder de significar Estamira luz de sua crena. Ele
desvela o que ela traz dentro de si como o tesouro capaz de mudar a vida das pessoas. Ela,
Estamira, o caminho, a verdade, a viso do mundo. Nesse ponto, a funo de Marcos Prado
similar do mito de Mercrio, o Deus grego da comunicao, responsvel por levar a notcia aos
demais. Para tanto, Prado desnuda Estamira, d espao sua fala, ao seu discurso. E constri, a
partir da, a herona, algum acima do bem e do mal. Algum admirvel, um modelo mesmo. Desde

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sempre, a conquista do espectador parece estar implicada nesta produo. Marcos Prado, ao dar
crdito ao que diz Estamira, quer que ela diga suas verdades, faa valer sua misso. E constri
esteticamente o convencimento de que ela algum especial mostrando, dentre outras, que Estamira
sofre, mas que desde sempre resiste sua dor. Na maioria das vezes, a sua fora e coragem so uma
constante, e a que reside seu herosmo.
Mais do que uma obra de cunho denunciatrio, Estamira inscreve-se no terreno da
pedagogia e expe uma das principais caractersticas do texto flmico: a interdisciplinaridade.
Atravs dos documentrios, possvel perceber a construo identitria do outro. Estamira diz ao
espectador quem ele . Ao longo de todo o filme, que tem como pano de fundo o dejeto, o diretor
utiliza instrumentos estticos para convidar o espectador a estar com esta mulher meio s, meio
louca, num mundo quase impossvel, duro, perto do irreal. E a transformao do feio e do sujo em
um material cnico absurdamente belo feita com maestria por Prado e sua equipe.
Considero que os documentrios em questo so de fato perturbadores, como afirma
Prado. O texto flmico desvela a crise que permeia a identidade da mulher, crise esta marcada pela
no fixidez, pelo instvel, pela incerteza, e, com esse movimento, coloca em xeque a prpria
identidade do espectador, a qual, flutuando tambm, passa a ser questionada, confrontada a signos
socioculturais que a destituem do pedestal da verdade imutvel. Ao adentrar a sala obscura, o
espectador desses documentrios penetra o espao do questionamento do seu prprio eu e de sua
sociedade, penetra o espao da dvida e da incerteza. O filme perturba e, ao faz-lo, iguala o
espectador protagonista. Pois no seria perturbado tambm o louco, ao menos do ponto de vista
popular? Prado, com seu texto flmico, instiga, pois, o espectador. Depois de aceitar Estamira, o
pblico confronta-se com sua prpria loucura e lucidez, e isso provoca do outro lado da tela uma
crise, uma desestabilizao. Aps ter visto o filme, resta gravada na memria a imagem de uma
herona controversa, destemida, em uma guerra interna consigo mesma, contra as dificuldades que
enfrenta em sua vida. A dor est sempre associada a uma enorme coragem, da qual ela se vale para
vencer os drages simblicos.
Conforme lembra Montiel (2005, p. 220), para Milan Kundera necessria a suspenso
do julgamento moral frente a uma obra de arte. Reproduzo aqui as palavras de Kundera citadas por
Montiel:

Suspender o juzo moral no o imoral do romance, seu moral. A moral que se
ope indesraigvel prtica humana de julgar imediatamente, continuamente, e a
tudo no mundo, de julgar antes e sem compreender. Esta fervorosa disponibilidade
para julgar , desde o ponto de vista da sabedoria do romance, a mais detestvel
necessidade, o mal daninho. No que o romancista questione, de um modo
absoluto, a legitimidade do juzo moral, se no que o remete mais alm do
romance. (KUNDERA, 1994, apud MONTIEL, 2005, p. 220).

Referncias
AZEREDO, Mnica. Deux hrones du cinma de Pedro Almodvar: Rebeca (Talons Aiguilles,
1991) e Manuela (Tout sur ma mre, 1999). 2008. Dissertao (Mestrado em Artes/Cinema) -
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Filmografia
ESTAMIRA. Direo e Roteiro: Marcos Prado. Produo: Marcos Prado e Jos Padilha.
Intrpretes: Estamira e outros. Edio: Tuco. Msica: Dcio Rocha. Distribuio: Riofilme / Zazen
Produes Audiovisuais. Brasil, 2004a. 1 DVD (116 MIN), Dolby Digital 2.0 e 5.1 (Portugus),
Letterbox (4x3). Produzido por Zazen Produes Audiovisuais.
ESTAMIRA para todos e para ningum. Direo e Roteiro: Marcos Prado. Produo: Marcos Prado
e Jos Padilha. Intrpretes: Estamira e outros. Edio: Tuco. Msica: Dcio Rocha. Distribuio:
Riofilme / Zazen Produes Audiovisuais. Brasil, 2004b. 1 DVD (62 MIN), Dolby Digital 2.0 e 5.1
(Portugus), Letterbox (4x3). Produzido por Zazen Produes Audiovisuais.