Solange Aparecida de Campos Costa - P - 181-202

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SABERES, Natal RN, v. 3, nmero especial, dez. 2010
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ASPECTOS DO TRGICO EM HLDERLIN

Solange Aparecida de Campos Costa

RESUMO:
Esse trabalho examina como se define a questo do trgico para Hlderlin, importante poeta
alemo do sculo XVIII. O artigo contextualiza o ambiente no qual Hlderlin se insere
Romantismo, Classicismo e outros movimentos que ganham fora nessa poca - e analisa
como o trgico surge principalmente nos textos e ensaios poetolgicos. Hlderlin apreende e
define o trgico de formas diferenciadas no decorrer de suas obras, no entanto, subsiste em
todas elas a compreenso da poesia trgica como gnero privilegiado que expe de forma
imediata o paradoxo que permeia o trgico e a prpria realidade, na medida em que as
relaes de criao e corrupo devm de elementos em oposio necessria e contnua, como
vida e morte ou por exemplo, o tema mais explorado na tragdia; o humano e o divino.

Palavras-chave: Hlderlin, trgico, tragdia.

1 INTRODUO

Friedrich Hlderlin (1770-1843), poeta contemporneo dos Romnticos, escreveu
poesias e textos que congregam trabalhos inacabados, projetos e pensamentos aforismticos,
os quais revelam uma compreenso fundamental de seu tempo. A herana potica legada por
Hlderlin marcou e continua a marcar a literatura europia e, ainda hoje, objeto de estudo
em todo o mundo. Nela encontramos as razes da poesia moderna, em sua vertente mais
radical, na tradio e esprito alemes. Hlderlin nasce em um tempo de discusses acirradas,
sob a influncia da Revoluo Francesa e todo o movimento cultural que se abre. Divide
espao com Schiller, Schelling, Hegel, Goethe, e no decurso dessas experincias tambm faz
avanar a discusso sobre a diferena entre o homem antigo e o moderno.
O universo reflexivo onde Hlderlin se insere percebe o trgico e sua fora no
mundo e literatura antiga e moderna. Embora aparea de modos diferentes em cada um deles,
o trgico possui em diferentes pocas a mesma intensidade vital; analisar a tragdia torna-se,
portanto, essencial para entender o que define a potica clssica e a moderna.
A inteno desse artigo consiste na discusso do conceito hlderliniano de tragdia e
como se mostram possveis o trgico e sua realizao potica na Modernidade.

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A presente artigo consiste na discusso do conceito de tragdia para o poeta alemo
Friedrich Hlderlin (1770-1843) e na demonstrao de como o trgico e sua realizao
potica na Modernidade revelam-se possveis para ele.
No universo reflexivo de Hlderlin, o trgico um elemento vital no processo de
criao; analisar a tragdia torna-se assim essencial para entender o que define a potica
clssica e a moderna. A inteno desse artigo consiste na discusso do conceito hlderliniano
de tragdia e como se mostram possveis o trgico e sua realizao potica na Modernidade.
Entretanto para entender o pensamento de Hlderlin faz-se necessrio, primeiramente,
perscrutar o itinerrio da reflexo sobre a arte, de modo a compreender as articulaes
temticas que culminam com o nascimento da Esttica e nos questionamentos do Romantismo
alemo, pois que no interior dele que Hlderlin surge. Busca-se, assim, atravs de uma
exposio rpida definir o contexto do pensamento do sc. XVIII e as motivaes que
levaram Hlderlin a sua filosofia potica.

2 O LUGAR DE HLDERLIN

Vinte anos antes do nascimento de Hlderlin, por volta de 1750 o termo Esttica
criado por Alexander Gottlieb Baumgarten. A partir de ento, surge a compreenso do Belo
como sentimento passvel de ser despertado pela arte, podendo surgir de uma contemplao
desinteressada, no necessariamente vinculada a uma utilidade objetiva
112
. A arte ganha a
dimenso da reflexo sobre o processo e seu contedo. Segundo Peter Szondi (2004, p. 23),
por exemplo, comentador do romantismo alemo e da obra hlderliniana: Desde Aristteles
h uma potica da tragdia; apenas desde Schelling, uma filosofia do trgico.
113
A
investigao adentra, assim, os meandros da composio artstica revelando a importncia da

112
Antes do nascimento da Esttica a compreenso de arte se referia a potica enquanto tchne, ou seja, a
descrio dos gneros de arte. Com a Filosofia Alem e o advento da Esttica a prpria compreenso de arte
se modifica, tornando possvel entender no somente os elementos que compem a obra de arte, mas o seu
movimento prprio, seu vir-a-ser, isto , aquilo que garante identidade a obra. De acordo com Pedro Ssskind
(In SZONDI, 2004, p. 11) As poticas clssicas, passando por Horcio, at a poca do Iluminismo,
resumiam-se a doutrinas normativas que, a partir da diviso da poesia em seus trs gneros, definiam o que
eles eram e ensinavam como se devia escrever uma epopia, um poema lrico ou um poema dramtico. Com
a filosofia da arte do Idealismo alemo, tanto os gneros poticos quanto os conceitos estticos fundamentais
(como o belo e o sublime) passaram a ser pensados em sua dialtica histrica, dentro dos sistemas
filosficos.
113
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) era contemporneo e colega de Hlderlin, e ambos
contemporneos e colegas de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) no Instituto Teolgico Evanglico
em Tbingen, durante os anos de estudos, onde chegaram a partilhar a mesma moradia por alguns meses.
183
ao criadora.
Influenciados pelos princpios norteadores da Revoluo mas, ao mesmo tempo,
tentando fundamentar o esprito alemo de sua poca, filsofos como Kant e Fichte discutem,
alm de outros temas importantes, o espao da obra de arte. A filosofia de Kant, criando uma
nova compreenso terica do Belo, abre o horizonte para a reformulao do problema das
relaes entre arte e realidade que adentra definitivamente o espao da reflexo filosfica.
O Romantismo e o Idealismo Alemo surgem nitidamente influenciados pelos
princpios kantianos e pela necessidade de fundamentar um pensamento caracterstico da
Germnia (que defina uma identidade prpria frente s discusses francesas). Essas
aspiraes j se revelavam latentes no movimento do Sturm und Drang, que abriu espao para
o desenvolvimento do Romantismo. Nesse sentido surge a noo do artista como gnio
imaginativo, que atravs de uma inspirao criadora (dom da natureza) impelido a produzir
a obra de arte. O processo criativo passa a ser analisado desde sua origem, e para o espectador
resta a investigao sobre a apreenso da obra segundo o sentimento universal que ela pode
despertar.
114
Assim, surgem os grandes debates da esttica do sc. XVIII e XIX com textos de
Fichte, Schelling, Novalis, Goethe e Hegel, entre outros. Embora possuam diferentes
compreenses, todos esses pensadores utilizam o mesmo princpio: para fundamentar um
estudo sobre a arte moderna (alem) discutem antes a produo artstica dos antigos (gregos),
a dicotomia entre a potica clssica e a moderna. Schiller tenta resolver essa conexo
antagnica, mas ainda est fixado nela. Hlderlin quem finalmente supera essa contradio.
Antes de passar ao estudo da obra hlderliniana, faamos, no entanto, uma breve
apresentao desse seu contemporneo, cuja atuao e presena mostrou-se to frtil naquele
momento histrico-cultural: Friedrich Schiller. Schiller vivencia a efervecncia de sua poca.
Tenta se desfazer da influncia da diviso da potica em antiga e moderna e, como os outros
pensadores dessa poca, afirma que a poesia , por excelncia, a arte mais elevada. Ela
consegue condensar as caractersticas de todas as demais artes: o ritmo da msica, a imagem
das artes plsticas, e ao se expressar pela linguagem transfigura os significados. A poesia se
mostra como expresso mais imediata da natureza, nela o homem encontra o caminho para
conciliar-se com sua origem e pode, ento, manifestar de outra forma a realidade. Assim
sendo, a poesia se faz como um dos modos possveis para renovar no homem uma harmonia
primeva com a natureza. Schiller (1991, p. 60) afirma que: O esprito potico imortal e
inamissvel na humanidade; no pode se perder seno juntamente com ela a predisposio

114
Por exemplo: O Belo e o Sublime na filosofia kantiana e o desenvolvimento do juzo de gosto.
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para ela.
Para Schiller, h uma diferena central entre a potica antiga e a moderna. O antigo
(poeta ingnuo) aquele que consegue expressar o vnculo direto com a natureza, sem
nenhum intermedirio, pois nele pulsa a expresso pura da natureza. J o poeta moderno
(sentimental) nasce da perda desse princpio, e s se relaciona com a natureza mediado pela
reflexo que se constitui como sua principal caracterstica. Ele compe e compreende atravs
da razo, ou seja, o entendimento. O poeta ingnuo sente a natureza, enquanto o sentimental a
pensa.
115

Schiller prope de maneira sistemtica a diferena dos modos poticos e tenta, a
partir disso, romper com a nostalgia do antigo to comum a seus contemporneos. Pois com a
duplicidade criada na compreenso da arte que a vincula a uma manifestao direta ou
mediada pelo pensamento, pode-se acreditar que o ingnuo (a arte instintiva da natureza)
possui uma certa superioridade sobre a poesia sentimental, e esta passa a se concentrar, ento
numa simples imitao do elemento prprio do ingnuo. Para evitar essa compreenso que
superestima o ingnuo e garantir ao moderno uma autonomia em relao a uma criao
original, preciso romper com essa viso de excelncia a ser imitada. Schiller percebe a
necessidade de acabar com essa duplicidade. No entanto, embora crie um princpio que
harmonize a natureza e o Ideal, ele se mantm ao nvel de uma dialtica infinita, isto , a
poesia plena s se realiza como vontade, como aspirao de uma potica que efetivamente
no se concretiza, seno pela imaginao. Assim sendo, pode-se entender que a tarefa do
poeta moderno a realizao de uma busca interminvel pela criao de uma arte que
unifique sem deturpar o ingnuo e o sentimental. Na apresentao da obra Poesia Ingnua e
Sentimental, Mrcio Suzuki (1994, p. 40), tradutor e comentador de Schiller, afirma: Como a
humanidade ideal nA Educao Esttica do Homem, a terceira espcie de poesia constitui
uma idealidade inalcanvel; exatamente por isso, no entanto, apresenta-se como tarefa e
parmetro de toda criao potica.
Ento, podemos observar que Schiller ainda permanece dentro da compreenso
dicotmica da poesia, e que sua resposta no se efetiva. Nesse ponto difere de Hlderlin, para
quem a separao no excludente mas concilivel, e possvel uma potica moderna
independente.
Nesse ambiente de idias Hlderlin, embora sob influncia dos textos de seu tempo,
d um passo alm, em direo ao pensamento moderno, pois no quer encontrar um princpio

115
Em uma passagem de sua obra, Schiller (1991, p. 56) relaciona a poesia ingnua produo literria francesa
em contraposio ao sentimental prprio do pensamento alemo.
185
que unifique a potica antiga e a moderna. Percebe que se faz necessrio resguardar uma
diferena, desde que no seja instauradora nem da discrdia nem de uma verdade absoluta.
Preocupa-se em encontrar o elemento artstico prprio do moderno, do esprito alemo de seu
tempo, enquanto anseio pela constituio de uma nao organizada sob uma sociedade
complexa republicana, que no sufoque a dimenso criativa e espiritual dos sujeitos
individuais. Entende que esse estado de coisas s poder ser fundado quando a diferenciao
absoluta entre antigo e moderno for suspensa em prol de uma conscincia anterior, que leve
origem da prpria obra de arte.
Hlderlin (1994, p.136) trata desse tema em uma carta ao amigo Casimir
Bhlendorff: Penso que no haveremos de comentar os poetas, [exceto os do nosso tempo],
mas que o modo de cantar em si mesmo assumir um carter outro e que no destoamos
porque, desde dos gregos, ns que recomeamos a cantar de modo propriamente original, de
maneira patritica e natural.
Hlderlin no possui a nostalgia da espontaneidade dos gregos, to comum a homens
do seu tempo (tais como Schiller, que afirma que o gnio verdadeiro havia de ser ingnuo).
No possui a mesma vontade de imitar a arte clssica como se fosse a nica referncia da arte
perfeita. Tambm, diferentemente de Schiller, no busca uma arte ideal, um projeto
inalcanvel a que convergissem o antigo e o moderno. Para Hlderlin necessrio sim
conhecer a arte grega, no para imit-la ou idealiz-la, mas para compreender a natureza da
arte em geral e, a partir disso, abrir espao para uma potica moderna que no se defina pela
comparao, mas a partir de sua prpria natureza.
Para Schiller, ainda que tenha tentado criar uma resposta para a poesia sentimental (a
arte ideal), permanece a diferena entre a potica grega e a moderna na forma de uma
dialtica histrica restauradora. Hlderlin rompe com esse padro (abandona a tentativa de
transpor o modelo de arte antiga ao pensamento especulativo), percebendo que o que temos
em comum com os gregos a forma como a arte se d, ou seja, em meio s relaes da vida e
ao destino. Essa forma se concretiza na apropriao de si mesmo atravs de um
estranhamento.
116
Desse modo, pode-se dizer que Hlderlin utiliza o exemplo grego para
revelar que existe uma distino de cultura, de modos de apreenso, e que a arte grega, como
tal, s existe para ns atravs de uma aproximao infinita, sendo, portanto, no apenas

116
Essa relao ser investigada posteriormente, no decorrer do trabalho; contudo, j explicita a prpria
retomada dos gregos que Hlderlin faz, pois que compreendendo o trgico no outro, nos gregos, fica mais claro
entender o trgico em si, na modernidade. essa capacidade de compreender o outro, o estrangeiro, o incomum
(das Fremde) que Hlderlin louva nos gregos e considera deficiente nos alemes. Nos alemes sobeja o pathos
sagrado, justamente por estarem procura de uma unidade dada aos gregos pela natureza.
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inimitvel, mas inalcanvel. Talvez porque ela no se preste ao que h para dizer neste
momento; nossa cultura, nosso modo de apreenso do real j outro.
Segundo o comentador da obra hlderliniana Lacoue-Labarthe (2000, p. 56): A
Grcia ter sido para Hlderlin esse inimitvel no por excesso de grandeza mas por falta de
propriedade. A Grcia ter sido ento essa vertigem e essa ameaa: um povo, uma cultura se
indicando, no cessando de se indicar como inacessveis a si prprios.
Como afirma o comentador, a Grcia e sua forma de compreender a realidade, de
compor suas obras de arte, no nos prpria. Hlderlin vive numa outra poca e seu horizonte
de compreenso distinto dos gregos ou de qualquer outro povo. A Grcia, o mundo clssico,
se constitui para Hlderlin como o outro, algo que no est no horizonte de compreenso do
esprito alemo de seu tempo. Impossvel, no entanto, menosprezar a enorme importncia da
cultura clssica, que ininterruptamente se afirma em nossa realidade, pela memria, como
constituio histrica do prprio pensamento ocidental. Mas entender o mundo clssico e sua
arte como elevada em relao s outras fere e impede o aparecer do que prprio e
caracterstico de cada tempo, pois, ao invs de fornecer instrumentos para criar uma arte
prpria, perpetua uma cristalizao ideal de arte.
Hlderlin rompe em alguns aspectos, portanto, com a tradio romntica que buscava
recuperar a infncia perdida do homem e se distancia tambm da teoria schilleriana, que
vincula a potica moderna a um plano ideal. Adiante, sero discutidos mais detidamente esses
dois pontos que demonstram a autonomia da obra hlderliniana em relao a seus
contemporneos.
O Romantismo (surgido do Sturm und Drang, como se viu) buscava de certa forma
amparar-se numa noo idealista de arte, calcada numa categoria espiritual. Os filsofos do
Romantismo baseavam-se no sentimento de um infinito, que manifestado de forma
exemplar pelas obras de arte; ou seja, a obra de arte a forma de expresso, por excelncia,
que mais plenamente pode representar a transcendncia, que constitui a relao imediata do
homem com a realidade. O artista com maior capacidade de explorar essa relao do homem
com o infinito o gnio ingnuo, que aparece em vrios textos desse perodo como modelo a
ser imitado. Como afirmam Rosenfeld e Guinsburg (2005, p. 267) apontando a diferenciao
entre Romantismo e Classicismo:

A nostalgia do primitivo e do elementar, que um dos traos fundamentais
da Romantik, liga-se ainda a uma outra caracterstica que ela traz consigo: o
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culto do gnio original. Trata-se de um verdadeiro demiurgo, de uma fora
csmica, inata, independente da cultura, que decifra de maneira intuitiva e
direta o livro da natureza, criando titanicamente sob o impacto da
inspirao. A sua criao fruto da pura espontaneidade. No pode nem
deve ser retocada, torneada e acabada, por critrios artesanais de
perfectibilidade. Ela surge toda e inteira, na completude da expresso
autntica, sincera.

No Romantismo vigora a aspirao por alcanar uma completude artstica ideal. Essa
completude fascina os escritores da poca mas, de certa forma, impede uma nova viso da
arte, autnoma e prpria do esprito alemo moderno. necessrio ressaltar que o
Romantismo, desde Winckelmann (apud REALE; ANTISERI, 2003b, p. 16), j rompera com
a mera imitao da obra de arte clssica, que vigorava como padro desde o Renascimento; e
permanecia busca de um ideal universal que a arte clssica poderia fazer emergir atravs do
gnio criador: Os conhecedores e os imitadores das obras gregas encontram nessas obras-
primas no somente o mais belo aspecto da natureza, como tambm mais do que a natureza...
compostas por figuras criadas apenas no intelecto.
Schiller, em meio a essas discusses, alia o ideal romntico a uma potica moderna
que aparece apenas como projeto. Tambm aqui, a resposta da antinomia entre antigos e
modernos, instaurada dcadas antes na Frana pela Querela, se apresenta como aspirao a
ser realizada, permanece no plano do ideal. Percebe-se claramente a influncia do perodo
romntico e desses textos no pensamento de Hlderlin, mas a singularidade de sua obra
ultrapassa as aspiraes do Classicismo e do Romantismo, de forma que realiza em sua poesia
o que apenas aparecia como projeto terico nos seus contemporneos
117
. A poesia que surge
no Romantismo um instrumento para manter o vnculo com o antigo, todo poema fala da
falta, da solido e da angstia que surge da subjetividade. A linguagem dos contemporneos
de Hlderlin busca alcanar uma identidade moderna, mas se ressente pela fraqueza de sua
forma, da argumentao que caracteriza o moderno. Eles pressentem a importncia da forma
potica, tentam analis-la e exp-la, mas esse processo ainda no to espontneo como ser
em Hlderlin. Ele utiliza constantemente a poesia, ela surge em seus primeiros textos e
permanece durante toda a criao de sua obra, revelando uma estilo importante e recorrente.
Para Hlderlin a poesia mais que um instrumento, a pulsao da prpria realidade, o
poema no fala por verossimilhana, mas por princpio. A poesia o modo de ser que
condensa de forma mais plena a linguagem. Por extrapolar o contedo da linguagem formal,

117
Em autores desse perodo como Schiller (1991; 2002), Schlegel (2000) e Schelling (1997).
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capta o real e o articula em seu acontecer, como se, ao poetar, o poeta desse mais alma
existncia.
Desse modo, a poesia escutar e fazer ressoar o real. Segundo Mrcia de S
Cavalcante (In HLDERLIN, 1994, p.13), tradutora e comentadora da obra, afirma no
prefcio da obra Reflexes: Para Hlderlin, o princpio da poesia escuta. Sendo a escuta a
apreenso do tempo das coisas, sendo o ouvido o sentido mesmo do tempo, a palavra potica
, em si mesma, anncio do fazer-se das coisas.
A poesia possui, ento, esse lugar privilegiado que transcende as aspiraes alems
de criar um esprito nacional, porque toca o elemento universal que subsiste em qualquer
poca e cultura: o elemento prprio, a essncia da natureza, que ao romper com a noo de
tempo e espao se revela pelo outro, pela palavra, nesse caso, a poesia. Assim, ainda que por
caminhos distintos, tal como Schiller, Hlderlin afirma ser a poesia o modo mais apropriado
de encontrar a essncia da modernidade, tanto que sua obra potica (elegias, cantos, hinos,
poemas...) mais profcua e mais completa que os textos tericos, em sua maioria
inacabados.
A poesia pode mostrar perfeio porque toma a linguagem em seu significado
patente e a rearticula em novos sentidos. Sendo assim, ela pode falar sobre a realidade sem
conceitu-la, mas manifestando sua fora original. A poesia se constitui, portanto, como
gnero artstico que torna possvel expressar a realidade no seu acontecer, ou seja, ela
evidencia o processo, faz ver a ao e no meramente suas conseqncias. Por isso, possvel
dizer que a poesia, tal como a linguagem do orculo, pode ser lacunar, ou seja, no precisa
organizar necessariamente um pensamento coerente sobre as coisas, ela pode apenas apontar o
caminho do pensamento, instigar a tarefa da compreenso. Como afirma Blanchot (1997, p.
113), terico da literatura e comentador da obra hlderliniana:

(...) um poema no sem data, porm, apesar da sua data, ele est sempre
por vir, expresso em um agora que no responde aos pontos de
referncias histricos. Ele o pressentimento e se autodesigna como o que
no ainda, exigindo do leitor o mesmo pressentimento que far dele uma
existncia ainda no acontecida. O poema como os deuses: um deus, diz
Hlderlin, sempre maior do que o seu campo.

Assim, pode-se entender que o poema verdadeiro pressente a essncia das coisas e a oferece
numa linguagem que no precisa ser convencional, mas autntica e legtima. Em carta ao
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irmo, Hlderlin (1994, p. 124) define a poesia e expressa-se sobre sua importncia como um
meio de acesso ao fundamento da realidade: A poesia, quando autntica, age autenticamente
nos vrios infortnios, nas mltiplas felicidades, mpetos, esperanas e medos, em todas as
suas opinies e erros, em todas as suas virtudes e idias, em toda a sua grandeza e pequenez, a
poesia rene os homens no sentido de uma totalidade viva, interior e multiplamente
articulada.
Nos seus poemas Hlderlin sempre se refere capacidade que os poetas possuem de
tocar na essncia da realidade. Na poesia No azul adorvel (In lieblicher Blue...) escrito na
chamada fase dos grandes poemas que vai de 1800 a 1806 Hlderlin (In HEIDEGGER, 2001,
p .257) afirma que a vida humana potica.

Rico em mritos, mas poeticamente
O homem habita esta terra.
118

Heidegger, filsofo e comentador da obra hlderliniana, tambm escrever diversos ensaios
sobre a superioridade da poesia e de como o homem se porta frente a tarefa de ser poeta.
119

Heidegger analisa a obra de arte e a poesia hlderliniana na perspectiva da linguagem,
enquanto possibilidade no apenas descritiva, mas criadora, a poesia surgindo como recriao
da natureza. Sobre esse tema, Heidegger escreve um outro texto, com o ttulo criado a partir
dos versos do poema hlderliniano No azul adorvel, nomeado Poeticamente o homem
habita (HEIDEGGER, 2001, pp.165-181). Nesse texto Heidegger parte dos poemas
hlderlinianos para afirmar que a existncia humana se mantm de modo privilegiado pela
poesia e que a ruptura com essa existncia potica pode levar decadncia do homem.
Segundo a compreenso heideggeriana, o habitar, ou seja, a prpria existncia humana,
potica, no entanto o homem, no seu cotidiano, ignora esse instrumento que intensifica a
forma de perceber o real. Mas a existncia potica, como um modo de ser autntico do
homem, permanece latente, ou mais, caracteriza a prpria essncia humana.
Heidegger ao analisar o poema No azul adorvel retira um verso em que Hlderlin
diz dipo Rei tem um olho a mais e comenta que a desmedida de dipo, de forma diferente
do que foi realizada por outros comentadores, est aliada falta da percepo potica da
prpria vida. No poema, Hlderlin (In HEIDEGGER, 2001, p.259) escreve:

118
Voll verdienst, doch dichterisch wohnet/ Der mensch auf dieser Erde. (In Heidegger, 2001, p. 256)
119
Alguns textos se encontram na obra de Heidegger (1996).
190

dipo rei tem
um olho a mais, talvez. Os sofrimentos
desse homem, parecem indescritveis,
indizveis, inexprimveis.
120

dipo aquele que no percebe os limites da existncia humana, tal como o homem que cai
em desmedida por no perceber a poesia que subjaz sua essncia. O comentador sugere que
a decadncia do heri advenha de um anseio excessivo pelo conhecimento, ao se preocupar
demasiadamente com a anlise formal e lgica do discurso, dipo se esquece de sua prpria
existncia potica. Heidegger nota que a desmedida humana, em no perceber a essncia
petica da realidade, tal como aparece em dipo, pode ser cometida por exagero ou falta, ou
seja, por ultrapassar e se ocupar com algo que no condiz com o lugar prprio, o espao
nico, o modo possvel de cada ser. Heidegger (2001, p.179) comenta:

Um homem s pode ser cego porque, em sua essncia, permanece um ser
capaz de viso. Um pedao de madeira nunca pode ficar cego. Se, no
entanto, o homem fica cego, ento sempre ainda pode-se colocar a pergunta
se a cegueria provm de uma falta e perda ou se consiste num excesso e
abundncia desmedida.

Nesse momento, Heidegger relaciona a figura de dipo, de que Hlderlin trata no poema, com
a poesia enquanto instrumento de ligao e tambm com a prpria existncia potica, que
torna a vida de cada homem mais autntica (e que ser traduzida e comentada por Hlderlin a
partir da tragdia dos Labdcias dipo-rei escrita por Sfocles). Os comentrios de Heidegger
embora possam, por um lado, parecer parciais por revelarem um modo peculiar de
compreender os poemas hlderlinianos sob a perspectiva de ratificao no horizonte filosfico
heideggeriano , fornecem, por outro lado, uma leitura singular de Hlderlin, a partir do
interior de seus prprios poemas, uma viso diferente que extrapola o nvel da interpretao
linear e superficial do texto para mostrar a obra do poeta como realizao de um modo de ser
do homem. Heidegger entende a poesia de Hlderlin no levando em conta apenas seu

120
Der Knig Oedipus hat ein /Auge zuviel vieleicht. Diese Leiden dieses/ Mannes, sie scheinen
unbeschreiblich, / Unaussprechlich, unausdrklich. (HLDERLIN In: HEIDEGGER, 2001, p. 258).
191
universo e estilo literrio, mas como uma existncia viva e pulsante da arte em meio vida.
Para Heidegger, Hlderlin no representa a arte em seus poemas, mas a essncia mesma da
arte que se presentifica no seu poetar.
Precisa-se esclarecer ainda que Hlderlin, apesar do lugar especial que concede
poesia, no despreza a filosofia e as demais artes. Ele sabe que a filosofia busca encontrar
relao imediata com a essncia das coisas e, tal como a poesia, realiza essa tarefa, usando
entretanto outras vias de acesso. Hlderlin afirma em vrios textos possuir uma relao
profcua com a filosofia; no entanto, ele teme as abstraes do trabalho filosfico e admite
que sua tarefa se realiza mais plenamente na poesia. Quanto a isso, afirma em carta a
Immanuel Niethammer (HLDERLIN, 1994, p.113) Ainda no possuo concentrao
suficiente para um trabalho de esforo contnuo como o exigido pela tarefa filosfica.
Entretanto, Hlderlin no abandona a filosofia; ao contrrio, pela leitura de Kant,
Fichte e Schelling que instiga sua tarefa potica. A obra de diversos filsofos transparece nos
seus textos, como horizonte de compreenso que abre a realidade a partir de um outro ponto
de vista. A filosofia um modo de apreender o real, diferente da arte, mas to pleno quanto.
No se pode afirmar tampouco que uma escolha pela poesia afaste-o absolutamente de todas
as outras formas literrias, como se fosse possvel separar onde comea o Hlderlin poeta e
onde se inicia seu trabalho filosfico.
Assim, pode-se entender que na obra hlderliniana a filosofia e a poesia caminham
juntas e estabelecem, cada uma a seu modo, uma apreenso harmnica dos temas abordados.
Esses modos de apreender o real, pela via potica ou filosfica, muito mais do que uma opo
por um estilo de escrita, revelam a necessidade de tornar vivo seu pensamento atravs da
linguagem que a ele se apresenta, ora atravs da poesia, elegias e cantos; ora por aforismos,
ensaios filosficos e trechos inacabados. A filosofia, nesse sentido, uma tarefa que se impe
como imprescindvel para entender a dialtica do real; ao poeta ou ao filsofo, cabe a
disposio de aceit-la e ser fiel a seus princpios. Hlderlin (1994, p.113) admite que h um
nus no trabalho filosfico: A filosofia tirana. O que fao mais suportar o seu jugo do que
me submeter voluntariamente.
Pode-se observar tambm que, de certa forma, a arte, a filosofia e a religio esto
estreitamente relacionadas no pensamento de Hlderlin. Na carta que escreve ao irmo em 4
de junho de 1799 (cf. HLDERLIN, 1994, p.129), o poeta afirma que essas trs atividades
so instrumentos que fornecem ao homem uma viso da natureza, aproximando-o de sua
origem. A arte, a filosofia e a religio, so, portanto, diferentes formas de preservar o elo
primordial com a natureza. Isso acontece na medida em que elas conseguem resguardar e
192
ressaltar o elemento originrio, porque sua forma de manifest-lo permite tal aproximao.
Nas palavras de Hlderlin (1994, p.128): V bem, meu caro, que acabo de te apresentar o
seguinte paradoxo: o mpeto artstico e de formao, com todas as suas alteraes e
deformaes, constitui, propriamente, um prstimo que os homens oferecem natureza.
Desse modo, aquilo que parece contraditrio a princpio, o vnculo entre natureza e
cultura, se realiza de forma harmoniosa na arte, na filosofia e na religio. Essas trs
sacerdotisas (termo cunhado por Hlderlin) permitem ao homem um encontro singular com a
natureza e tambm uma forma de exp-la. A poesia, por exemplo, tematiza e explora a
natureza, sem no entanto feri-la. Assim, ao se promover o respeito e a fidelidade ao
fundamento da natureza, afirma Hlderlin, a poesia, a arte e a religio conseguem, ao mesmo
tempo, criar novas manifestaes de seus princpios. Por isso, a poesia, por exemplo jamais
ir esgotar a potica do trgico; ou a religio jamais ir apreender e mostrar totalmente o
sagrado. O que elas podem, e a est a grandeza de sua tarefa, conceder ao homem uma
viso fragmentria do todo da natureza. Essas atividades no fornecem ao homem, portanto,
um poder ilimitado de recriar a natureza, mas de transmiti-la respeitando seu ritmo original.
Ento, somente mantendo a observncia dessa exigncia que a criao potica se faz
possvel. Hlderlin escreve em carta ao irmo (1994, p.129): O efeito da filosofia, da arte e,
sobretudo, da religio, consiste no s em impedir que o homem se afigure como o mestre e
senhor da natureza, mas tambm em curv-lo na modstia e piedade, em toda sua arte e
atividade, diante do esprito da natureza, que ele carrega dentro de si, que o cerca, conferindo-
lhe estofo e elemento.
Compreende-se, portanto, que esses trs elementos permitem ao homem manter um
vnculo que o concilie com a natureza. A poesia possui no horizonte de compreenso
hlderliniano um lugar privilegiado, sobretudo a poesia trgica, que para onde a obra de
Hlderlin espontaneamente caminha. Ao estudar a trajetria de Hlderlin, percebe-se a
necessidade que surge para o poeta de entender o trgico.

3 O UNIVERSO LITERRIO DE HLDERLIN

Hlderlin, embora receba influncia das discusses do perodo e planeje definir uma
potica propriamente alem, isto , possua um sentido aguado do ptrio, faz ainda assim uma
crtica ao modo de pensar alemo, questionando o apego exagerado terra natal e o esprito
193
egosta. Para Hlderlin, o alemo no sabe se reconhecer enquanto comunidade complexa,
no consegue constituir a relao com a universalidade que confere identidade ao indivduo.
Em uma carta ao irmo Karl Gock, datada de 1 de janeiro de 1799, Hlderlin (1994, p.121)
afirma:

que as virtudes e os defeitos mais comuns dos alemes consistem num
carter caseiro imensamente limitado (...). Da a falta de elasticidade, de
instinto, de desenvolvimento, mltiplo de foras, da a timidez sombria e
excludente e tambm o fervor temeroso, cego e submetido com que acolhem
tudo o que se acha fora de sua prpria esfera, de seu medo. Da tambm a
insensibilidade frente ao prprio e honra comunitrios que, sem dvida,
uma caracterstica universal dos povos modernos, mas que, em minha
opinio, se d nos alemes em grau mximo. Somente quem habita a
liberdade dos campos que pode satisfazer-se em seu quarto.

Por ser por demais fechado em sua prpria singularidade, reverenciando apenas o que vem do
local de origem como verdade absoluta, os textos alemes parecem cristalizados em si
mesmos. O esprito alemo, segundo Hlderlin, peca por falta de flexibilidade, por sucumbir
ao medo de estender sua compreenso alm dos limites do seu territrio. Dentro dessa
compreenso Hlderlin crtica o esprito alemo na obra Hiprion, pelas palavras de seu
protagonista:

So palavras duras, mas vou diz-las porque verdade: no consigo
imaginar um povo to dilacerado como os alemes. Voc v artesos, mas
no homens; pensadores, mas no homens; sacerdotes, mas no homens;
senhores e servos, jovens e pessoas srias, mas no homens... No parece um
campo de batalha no qual mos, braos e todos os membros esquartejados
jazem misturados, enquanto o sangue derramado da vida se desvanece na
areia? (HLDERLIN, 2003, p.159)

No entanto, Hlderlin percebe que, se a poesia se mostra como acesso mais imediato
natureza e a natureza se relaciona com o homem atravs de contradies, ento o gnero que
mais abrange as oposies entre homem e natureza propriamente a poesia trgica. Hlderlin
termina Hiprion e passa a tentar escrever uma tragdia moderna.
Vejamos como se articula a compreenso de Hlderlin sobre o trgico:

194

O significado das tragdias se deixa conceber mais facilmente no paradoxo.
Na medida em que toda capacidade justa e igualmente partilhada, tudo o
que original manifesta-se no na sua fora originria, mas, sobretudo, em
sua fraqueza, de forma que a luz da vida e o aparecimento pertencem,
prpria e oportunamente, fraqueza de cada todo (HLDERLIN, 1994, p.
63).

Hlderlin planeja, partindo dessa idia, escrever uma tragdia moderna: seu objetivo saber
se possvel realizar no trgico a problemtica de sua poca.
Hlderlin passa, ento, a escrever A morte de Empdocles. Esse projeto se arrasta por
dois anos e acaba fracassando. Mas o que faz seu plano de produzir uma tragdia moderna
falhar? Hlderlin tenta compor uma tragdia nos padres gregos, a prpria aspirao de
Empdocles de se unir ao todo se jogando na morte acaba utilizando os modelos trgicos
clssicos. A morte do heri grega, mas a antecipao especulativa do fundamento da
existncia moderna.
121
Talvez fosse necessrio dizer que Empdocles ainda demasiado
grego e que reagiu como um grego num tempo marcado pela oposio, tipicamente moderna,
entre arte e natureza (DASTUR, 1994, p. 175). Empdocles age precipitadamente, se
antecipa prpria ao do drama. O heri trgico possui inquietaes modernas, deseja
absorver todas as oposies, mas isso se mostra impossvel. O ato torna-se sem sentido
porque a prpria tragdia no acontece. Se o tema da tragdia , de fato, a justificao do
suicdio especulativo, podemos ento compreender que Hlderlin abandonou seu projeto
precisamente porque, durante a elaborao da tragdia, a ele se revelou a necessidade de
sustentar a separao e de compreender que os hespricos devem retornar a sua sobriedade
natural (DASTUR, 1994, p. 178).
O mundo marcado por oposies, que regem a prpria estada do homem. Na
modernidade, quando a fora vital da divindade no est mais presente, faz-se necessrio
voltar sobriedade natural, sua dimenso originria, seu pensamento especulativo e, a partir
da, compreender que a morte prematura do heri no representa a totalidade, mas a dilacera
por no entender que os deuses no mais vigoram, e em seu lugar o que existe o tempo. O
tempo rene os homens, mas tambm os individualiza e apenas vivenciando esse intrincado
processo de diferenciao e conciliao que se faz possvel a tragdia na modernidade.
Assim sendo, pode-se afirmar que o projeto dA morte de Empdocles fracassa em

121
Empdocles tal como os heris trgicos clssicos cumpre seu destino com a morte, no entanto, os heris
modernos sofrem o fado de continuar vivendo, a sina da modernidade continuar vivendo uma morte em vida.
195
boa parte porque no possui elementos que sustentem a representao dramtica. Empdocles
age como um filsofo no como heri trgico. A ao se fundamenta sempre numa
interioridade especulativa, em questionamentos poticos e no dramticos. Empdocles
aparece como um heri do discurso que aspira a um absoluto metafsico, mas o antagonismo
real, o gon prprio da tragdia no se efetiva. Da a razo para a falta de teatralidade de
Empdocles. Sua intriga esta intriga, que no produz de modo algum intriga. O roteiro de
Empdocles no nada mais do que um roteiro especulativo, moda greco-platnica, o que
quer dizer: seu heri o filsofo-rei (basileus) (LACOUE-LABARTHE, s/d, p. 7).
Hlderlin ao perceber a impossibilidade de realizar uma tragdia moderna se
pergunta, ento, em que condies a tragdia possvel? E a partir disso, como fazer uma
tragdia? O autor percebe a importncia de se voltar para a origem do trgico e em Sfocles
que ele busca encontrar o fundamento que fornea subsdios para escrever uma tragdia
moderna. Mas por que a tragdia de Sfocles e no a de squilo e nem de Eurpides? Porque
no trgico sofocliano Hlderlin percebe o afastamento do divino. Para Hlderlin, o trgico de
Sfocles o documento essencial do afastamento categrico do divino, que , a seus olhos, a
verdadeira essncia da tragdia, que nem squilo, nem Eurpides conseguiram objetivar
plenamente. (BEAUFRET, 1983, p. 20)
Em Sfocles o liame que separa o homem do deus est indefinido. Em squilo, os
heris conhecem o limite e, voluntariamente, o transgridem, cometendo a hybris: desafiam o
divino. As peas de squilo apresentam a relao entre homem e deus de forma definida e
imutvel, por isso o heri sofre: porque as relaes j esto estabelecidas.
Em Sfocles, outros elementos tambm interferem na ao e mudam a realidade.
No somente os deuses, mas a ao humana tambm tem poder. Dir Szondi (2004, p. 89)
sobre Sfocles: Entre os personagens do drama de Sfocles no figuram deuses, como ainda
ocorria no caso de squilo. No entanto eles tm participao no que acontece.(...) Mas no
trgico que o homem seja levado pela divindade a experimentar o terrvel, e sim que o terrvel
acontea por meio do fazer humano. Essa relao entre o divino e humano, que em squilo
determinada com exatido, e em Sfocles se expressa por vezes de forma nebulosa, aparece
em vrios comentadores
122
como ponto fundamental que caracteriza a obra dos dois
tragedigrafos. A esse respeito, afirmar Leski (2003, p. 167):

122
A esse respeito ver Romilly (1998. pp. 85 99); Lesky (2003, pp. 167-169); Kitto (1972, 217-222).
196
squilo nos mostra o homem completamente inserido na ordem divina do
mundo (...) Sfocles v o homem de outro modo, numa irremedivel
oposio com os poderes que regem o mundo, que, tambm para ele, so
divinos. Sua religiosidade no menos profunda que a de squilo, mas de
natureza inteiramente diversa. Encontra-se mais prxima da expresso
dlfica, com o Conhece-te a ti mesmo dirige o homem aos limites de sua
essncia humana.

Em Eurpides j ocorre uma mudana na representao do trgico (que a partir de ento entra
em decadncia
123
), e os deuses passam a atuar na trama, influindo na ao da pea. Eurpides
utiliza elementos novos na composio do drama que, em certa medida, tange a essncia do
trgico. Sobre esse tema, escreve Dastur (1994, p. 183): Quanto a Eurpides, ele j comeou
a perder o sentido do destino que ainda regia o mundo de Sfocles e, sem mais se preocupar
em respeitar o divino, ordena aos deuses que apaream na cena do drama para conciliar de
maneira exterior e artificial as oposies o famoso deus ex-machina.
Em Sfocles os deuses no esto presentes seno atravs de um signo: a memria, a
lei, a justia. E da ausncia divina, ou da falta do limite que separe o homem e o deus,
constitui-se a fora da tragdia sofocliana. Nas peas de Sfocles, sobretudo as escolhidas por
Hlderlin para traduzir (dipo-rei e Antgona), a ao se concentra no homem que quer
assumir o lugar dos deuses ausentes. O comentador Beaufret (1983, p. 15) ressalta que: O
trgico de Sfocles, dito em uma palavra, o trgico da retirada ou afastamento do divino. Ele
aponta o enigma que a fronteira entre o homem e Deus.
Hlderlin para compreender o fundamento do trgico passa a traduzir duas peas
sofoclianas: dipo-rei e Antgona. Na tarefa da traduo o que est em voga no apenas
a passagem de uma lngua para outra, mas a aproximao do sentido originrio.
124
A traduo
faz-se, portanto, como recriao da origem. Por qu? Ora, porque aquele significado patente
que estava vinculado palavra se perde com o tempo. Ento, o grego no seu sentido
originariamente grego no mais existe, o que permanece a possibilidade do resgate pela via
da traduo enquanto retomada do vigor essencial que somente a palavra rigorosamente

123
A tragdia grega atingiu seu apogeu em Atenas entre 480 e 400 a.C.; do sc. IV em diante entrou em declnio.
Das peas do perodo s subsistiram algumas obras de squilo (525-456), Sfocles (496-405) e Eurpides
(485-406). Eurpides, o ltimo dos trs grandes tragedigrafos j compe suas peas em um momento de
transio do gnero trgico, utiliza elementos novos na composio do drama, como reflexes subjetivas e o
prprio deus ex-machina, que aparece no final da pea e, de certa forma, absolve as tenses do desfecho.
Pode-se observar nas peas de Eurpides, embora esse autor seja contemporneo de Sfocles, uma mudana
no gnero trgico, que ressalta o drama humano em contraposio a relao conflituosa entre o divino e o
humano que foi tema de seus antecessores. Sobre esse assunto ler Vernant e Naquet (2005, p. 52).
124
Segundo Lacoue-Labarthe a tarefa da traduo hlderliniana faz uso de uma apreenso diferenciada do
prprio conceito de mmesis, ou seja, a traduo do grego para o alemo no uma imitao, um reflexo de
um tempo distante, mas a reconstruo da fala original. A repercusso da prpria natureza em outra fala.
197
articulada pode fazer surgir. O que se almeja revelar com o trabalho de traduo a
experincia autntica do trgico, a vivncia inicial de seu surgimento, encontrando, desse
modo, a fora que mantm a possibilidade de sua presena. O que se leva de uma lngua para
outra, de uma arte para outra, no so os fatos ou coisas possveis de designao, mas a
palavra, ou seja, a experincia do fundo da existncia (CAVALCANTE, 1994, p. 12). Ento,
ao traduzir Sfocles, Hlderlin revive e faz reviver o trgico. Por isso, as mudanas que o
autor faz no texto (to criticadas pelos filsofos do seu tempo como Hegel e Schelling) visam
recriar o ambiente e a forma potica.
As tradues de dipo rei e Antgona so acompanhadas de comentrios e
interpretaes chamadas Observaes. So esses textos hlderlinianos que, depois de um
trajeto de investigao que inicia com a influncia do Romantismo, passa pelas primeiras
poesias e o romance de formao, culmina com a tarefa da traduo enquanto recriao,
tornam seu pensamento sobre a tragdia maduro. As concepes que ali aparecem revelam
uma unidade e novidade na acepo do processo trgico. Nesse ponto Hlderlin retoma,
portanto, a diferena entre gregos e modernos, j prenunciada no Hiprion. No entanto, sua
leitura outra, o que deseja conhecer como aconteceu o processo trgico na Antigidade,
por que ele finda e em que medida o moderno pode produzir um trgico autntico de forma a
ultrapassar o limite a que chegou o trgico no modelo antigo. Sua viso mostra-se potica, no
histrica. O que Hlderlin deseja, portanto, no imitar os gregos, mas criar um trgico
genuinamente moderno, autnomo e independente de qualquer modelo.

4 A ACEPO HLDERLINIANA DO TRGICO ANTIGO

Para esclarecer como se fundamenta a concepo hlderliniana do trgico moderno,
lembremos antes da definio da tragdia como paradoxo onde o originrio, a natureza s
pode surgir de sua fraqueza, de um signo que represente a sua fora. Em sentido prprio o
originrio pode apenas aparecer em sua fraqueza (HLDERLIN, 1994, p. 63). Assim, o
fundamento da tragdia se estabelece na busca da origem (que s aparece atravs de um
outro). Essa origem Hlderlin define como elemento ptrio, ou seja, a natureza prpria de um
povo. O ptrio se modifica de uma nao para outra, de um tempo para outro, pois a natureza
se revela atravs de realidades diferentes.
Para o grego o nativo, o originrio, o elemento de sua natureza era o "fogo do cu";
198
ou seja, na natureza argica e incontida revelava-se o prprio desse povo. O prprio
entendido aqui como condio original. Para ns, os modernos, o que caracteriza nossa fora
prpria o "instinto de formao", uma predisposio a representar e conceitualizar o
conhecimento, o emprego da lgica e da anlise ordenada. Para os gregos, o ptrio era o
instinto da natureza, e o que impulsionava os homens era a presena do sagrado e um furor
entusistico provindo de uma relao ntima com a natureza; para ns, o elemento original
concentra-se na capacidade de definio, na instituio de limites e na ordenao de dados.
"Acredito que para ns a clareza da representao , originariamente, to natural como foi,
para os gregos, o fogo do cu (HLDERLIN, 1994, p. 132).
Para que os gregos pudessem produzir arte, segundo Hlderlin, foi preciso que
ultrapassassem o limite do seu prprio e conquistassem o que lhes era estrangeiro. Pois a arte
(aqui inserida a tragdia) consiste na sua efetivao atravs de um elemento estranho
(originrio outro, prprio estranho, todo unidade); a natureza no pode aparecer em sua
plenitude, e a arte, tal como a filosofia e a religio, se caracteriza como uma forma de exp-la.
Esse processo de exposio deve conservar e instigar a relao de surgimento e repouso entre
o ptrio e o estranho de modo a manter uma interdependncia entre eles. Assim sendo, foi
preciso que os gregos superassem o "fogo do cu", sua natureza exttica, para apropriar-se da
ordem e da definio de limites. Pode-se perceber isso quando a arte homrica espalha-se na
Grcia.
No entanto, no somente a conquista do estranho que possibilita a arte, mas, como
afirma Hlderlin, o "livre-uso do prprio". Ou seja, obtendo conhecimento daquilo que
contrrio nossa natureza, pode-se retornar a ela, para ento se poder entend-la e manifest-
la livremente. A arte, nesse sentido, consiste na oposio entre o ptrio e o estranho (ao que
concerne a nossa natureza e ao desconhecido - o diferente, o outro). Ela se funda na relao
em que ora um emerge, ora outro. Portanto, antes preciso dominar o estranho para que o
prprio seja completamente desvendado.
Hlderlin fala, no Fundamento para Empdocles, do vnculo entre o orgnico e o
argico. Esses dois elementos nada mais so que outra denominao do ptrio (prprio) e o
estrangeiro (estranho). Esse vnculo reflete uma ligao primeira, a dicotomia fundamental da
natureza mesma que transparece tanto na realidade efetiva como na criao artstica. Assim
podemos citar, por exemplo, as seguintes oposies constitutivas da poesia: materialidade da
forma versus abstrao do conceito; sonoridade e ritmo versus encadeamento prosaico da
lngua cotidiana; emprego das formas fixas da tradio literria versus criao de novas
formas; o comportamento pr-determinado versus ato individual. Pode-se dizer que um modo
199
possvel de a arte se manifestar consiste na luta constante entre o prprio e o estranho. A
prpria relao entre arte e natureza advm dessa contraposio harmnica. Na pureza da
vida, arte e natureza s podem se contrapor harmonicamente. A arte a florescncia, a
plenitude da natureza. A natureza s se torna divina pela ligao com a arte, em espcie
distinta mas harmnica (HLDERLIN, 1994, p. 82). Assim sendo, pode-se entender que no
reconhecimento do estranho para o livre-uso do prprio cada um leva o outro para sua plena
realizao, abrindo espao para que a natureza transparea na arte. Para que isso acontea
preciso pens-los no como excludentes, mas como foras que no seu prprio movimento de
contraposio se criam e se recriam. No embate ambos se efetivam.
Os gregos no conseguiram, entretanto, realizar o movimento constante entre o
prprio e o estranho. Tendo superado o prprio, eles acabaram por se deter somente na
explorao do estranho. Foi pelo apego em demasia sobriedade homrica que a arte
luminosa da Grcia findou. Pode-se afirmar, ento, que a exaltao (e permanncia)
exagerada em apenas um desses plos (ptrio/estranho) leva a arte para o declnio. O trmino
da oposio, quer pela constncia da forma comedida quer pela animosidade argica, destri a
possibilidade do livre-uso do prprio e, portanto, a possibilidade da arte. "Os gregos no
foram capazes de retornar ao que lhe era propriamente ptrio, morrendo de excesso de arte
porque no conseguiram conciliar em si mesmos natureza e cultura. (DASTUR, 1994, p.
152). Conciliar natureza e cultura instigar a existncia do prprio e do estranho, ou seja, o
movimento da oposio harmnica entre eles, da qual a arte resulta.
Para que a arte surja preciso o movimento de embate contnuo entre contrrios,
homem e deus, prprio e estranho. A tentativa de um desses plos de assenhorar-se
completamente do movimento acaba por lev-los estagnao. Contudo um quer sobrepujar o
outro. Quando um se sobressai, o outro apenas momentaneamente se retira, pois atravs da
queda de um que o outro aparece em seu vigor prprio, sem, no entanto, ocorrer o
aniquilamento pleno de qualquer um dos dois. Pelo sacrifcio de dipo, por exemplo, que o
destino, a sentena oracular, a voz de deus se efetiva; isto : com o declnio do heri se
cumpre a palavra do orculo.
Hlderlin afirma que o trgico se funda no extraordinrio, a saber; a unio ilimitada
entre deus e homem. A unio entre esses dois extremos na tragdia edipiana acontece, por um
lado, pela presena do orculo, a voz divina que se revela a dipo; e, por outro lado, pela
tentativa de dipo de interpretar exageradamente o orculo.
dipo age como se lhe fosse legtimo assumir o lugar do divino, portanto, no busca
aproximar-se do deus, mas pr-se no seu lugar, assumindo papis que no lhe competem, quer
200
como homem, quer como soberano de Tebas.

5 SOBRE A COMPREENSO HLDERLINIANA DO TRGICO MODERNO

Tratamos, h pouco, da distino entre gregos e modernos no que tange relao
com entre o prprio e o estranho. O que era nativo (prprio) ao grego era o "fogo do cu", e
ao moderno, o "instinto de formao". Na passagem a seguir, Hlderlin se refere
Modernidade como um tempo de cio, onde vige a inoperncia do divino, onde aquela
presena efetiva do deus no existe mais: "num tempo de cio deus e homem se compartilham
na forma da infidelidade, essa que tudo pode esquecer, pois a infidelidade divina o que h de
melhor para se preservar a fim de que o transcurso do mundo no possua nenhuma lacuna e a
memria do celeste no escape. (HLDERLIN, 1994, p. 100).
Enquanto em dipo-rei, o heri se descobre apartado da presena divina e a ele se
impe a tarefa de assumi-la at o fim se condenando ao exlio, nas outras tragdias ao declnio
do heri se sucede a morte, e o deus que estabelece sua sentena.
Ora, Hlderlin afirma que deus e homem se relacionam pela infidelidade. O deus
infiel porque se afasta do homem. No que ele deixe de existir; sua fora continua vigorando,
mas sob uma nova forma, a do seu afastamento. O divino age agora atravs da lembrana. Ao
homem cabe a tarefa de aceitar o afastamento do deus, como nica forma possvel de acesso
ao divino na modernidade, devendo, ento, cuidar e preservar a lembrana do sagrado. A
Modernidade , portanto, esse tempo de cio, de indigncia como diz Hlderlin na Elegia
Po e Vinho drfitiger Zeit (HLDERLIN, 1992, p. 59)
125
pois perdemos os deuses,
vivemos ss, estamos em hora de indeciso der zaudern Weile (HLDERLIN, 1992,
verso 3, p. 53). Agora a presena dos deuses no mais vigora, o nosso ptrio no mais o
fogo do cu, a fora do sagrado, mas o clculo e a preciso da palavra, o domnio de formas e
conceitos, a razo.
Ao afastamento do deus seguiu-se, para o homem, um tempo de pesar e hesitao.
Pois que o homem estava acostumado com a presena sempre efetiva do deus e, agora, tinha
de compreender sua relao com o divino sob um novo aspecto; o do afastamento. Essa perda

125
Esse tempo de indigncia aparece como tema de um texto heideggeriano que faz meno a essa passagem da
poesia. O texto chamado Como ser poeta em tempos de indigncia se refere a prpria capacidade do poeta como
o nico capaz de enfrentar a perda do sagrado na modernidade e de lembrar da memria divina. O texto explora
a tarefa da poesia na modernidade.
201
trouxe, portanto, insegurana e para que no sucumbssemos dor da separao foi preciso
manter viva a lembrana do divino. disso que trata a Po e Vinho quando diz:

Possamos em meio treva encontrar algo palpvel,
Propiciar-nos o esquecimento, a sagrada embriaguez, dar-nos
A palavra transbordante que, como enamorados,
Seja insone, e taa mais plena e vida mais audaciosa.
E a sagrada memria em viglia at o fim da noite (HLDERLIN, 1992,
versos, 34-36, p. 53).

Para nos mantermos acordados, isto , para sustentarmos o vigor da existncia, h que se
preservar a memria dos celestes, fazendo ver nisto que nos prxima uma forma da presena
de deus (deus enquanto fundamento daquela unio originria da realidade, do ptrio). A tarefa
do homem, agora, entender o divino atravs do seu afastamento dele.
A infidelidade divina como retirada do deus uma empreitada que cabe ao homem
assumir; s tornando sua essa tarefa que se pode preservar a lembrana do divino. Por isso
que dipo aparece, nota Jean Beaufret, como theos; dipo o sem deus, ele o heri
abandonado pelo divino, cabe a ele agora assumir a sua existncia a partir da falta do deus.
dipo no morto nem condenado a agonizar no cume de um rochedo como Prometeu fora.
O deus no lhe impe nenhuma pena, isto , ele no recebe nenhum castigo como uma
sentena a ser cumprida. O que dipo sofre o abandono do deus e o que ele pode fazer
apenas assumir a sina de tal solido. ele que pode fazer seu tal desgnio, vivendo, a partir de
ento, para realizar essa tarefa. O destino de dipo tomar sobre si a infidelidade divina.
(BEAUFRET, 1983, p. 21). Essa a condio trgica na modernidade, a do abandono e da
vivncia desse abandono como tarefa prpria do homem.

REFERNCIAS

BEAUFRET, J. Hlderlin et Sofocle. Brionne: Gerard Monford, 1983.

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