Traduo e criao 239

TRADUO E CRIAO
Paulo Henriques Britto
1
Tradutor
1. Introduo
Uma questo muito discutida atualmente no campo dos estudos
de traduo a natureza da diferena entre original e traduo.
Um nmero expressivo de tericos influentes tem questionado as
tradicionais vises dos dois conceitos, relativizando as diferenas
entre autor e tradutor e entre original e traduo quase a
ponto de aboli-las
2
. Naturalmente, h toda uma diversidade de
posies com relao ao problema, e no uma viso monoltica;
mas creio que seria possvel pr de lado divergncias pontuais e
esboar o que denominarei de viso ps-estruturalista, falta de
nome melhor.
Tentemos resumir o argumento ps-estruturalista. O conceito
de original pressupe um sujeito criador autnomo que elabora
consciente e intencionalmente um texto, no sentido estrito do termo,
a partir de uma matria-prima no textual por exemplo, a prpria
vivncia do sujeito no mundo extratextual. A traduo, por outro
lado, seria um texto secundrio, produzido por um sujeito mais
reprodutor que criador, elaborado a partir do original, com a
inteno de ser o seu equivalente exato ou seja, de funcionar, no
contexto da lngua-meta, de modo exatamente homlogo ao
funcionamento do original na lngua-fonte. Ora prossegue a
argumentao todos os conceitos que entram nessas definies
240 Paulo Henriques Britto
de original e traduo so discutveis. Para comear, a prpria
noo de sujeito estaria em crise; a idia de um sujeito autnomo
e nico no passa de um mito iluminista que foi derrubado a partir
das crticas levantadas nos ltimos cento e cinqenta anos. Depois
que o marxismo apontou para os fatores infra-estruturais que
determinam a ideologia do individualismo burgus, e que a
psicanlise revelou o quanto h de inconsciente e irracional na
psique, no se sustenta mais a viso de um sujeito autnomo e
consciente
3
. Quanto ao aspecto da homologia entre original e
traduo, a lingstica estrutural demonstrou que os diferentes
idiomas no so sistemas rigorosamente homlogos, de modo que
impossvel achar correspondncias exatas entre dois textos escritos
em lnguas diferentes. Alm disso, a teoria literria do sculo XX
revelou que em ltima anlise todo texto provm de outro texto,
que a principal matria-prima da literatura a prpria literatura, e
descartando o adjetivo limitador literria e convertendo-se em
teoria pura e simples tomou o passo mais ousado de declarar
que a prpria realidade no mais que um emaranhado de textos a
formar uma espessa tessitura de referncias cruzadas. Se dermos
um passo adicional e afirmarmos que esses textos so desprovidos
de significado essencial, contido nas palavras que o compem, e
que o significado na verdade uma elaborao do prprio leitor,
desmontamos at mesmo a diferena entre autor e leitor
4
. Dentro
de uma tal viso, como sustentar a diferena entre original e
traduo? Mais ainda: esta suposta diferena afirmam as teorias
feministas de traduo, uma vertente bastante influente no interior
do campo ps-estruturalista no passa de um construto ideolgico
calcado na estratificao dos gneros. O binarismo que caracteriza
o pensamento ocidental inventa o par original/traduo na esfera
do texto com base em outros pares tais como senhor/escravo,
colonizador/colonizado, dicotomias cujo modelo original o par
homem/mulher. A traduo, vista como reproduo imperfeita de
um original criativo, na verdade apenas um texto em p de
igualdade com qualquer outro.
Traduo e criao 241
A meu ver, a aplicao da viso ps-estruturalista aos estudos
da traduo acarreta conseqncias bastante problemticas. Mas
no este o lugar para apresentar meus contra-argumentos, que j
expus em outras oportunidades
5
. O que eu gostaria de ressaltar
aqui que a argumentao ps-estruturalista teve o mrito de obrigar
todos os que se debruam sobre as questes tericas relacionadas
traduo mesmo os que terminaram por rejeitar suas concluses
a repensar, e por vezes rever, uma srie de conceitos que vinham
sendo aceitos sem questionamento h muito tempo. Meu objetivo
aqui no , pois, discutir a posio ps-estruturalista, e sim, pelo
contrrio, partir da hiptese de trabalho de que tanto originais quanto
tradues partem de textos anteriores e empreender a anlise
comparativa da redao de um poema original e da traduo de um
poema para tentar encontrar o que diferenciaria uma atividade da
outra. Minha concluso desde j adianto que traduzir e escrever
so de fato duas atividades qualitativamente diferentes. Porm meu
ponto de partida ps-estruturalista permitir que cheguemos a esta
concluso atravs de uma comparao cuidadosa e, espero eu,
elucidativa, que talvez aponte para semelhanas e convergncias
entre as duas atividades s quais s se passou a dar a devida ateno
com o advento da argumentao ps-estruturalista.
Os dois casos que pretendo analisar so a traduo de parte de
um poema de Wallace Stevens por mim realizada e a redao de
um poema de minha autoria. Se for necessrio justificar a escolha
de uma traduo e um poema feitos por mim, direi que, como ser
necessrio recorrer subjetividade do autor/tradutor e aludir a
possveis ressonncias inconscientes ou semi-inconscientes, a opo
pelo meu prprio trabalho apresenta vantagens bvias.
Antes de passar a analisar os dados concretos, tentarei esboar
minha hiptese de trabalho de modo um pouco mais rigoroso. Na
viso tradicional que herdamos, como tantas outras atitudes nossas,
do romantismo o texto potico uma produo nova realizada
por um sujeito nico, consciente e criador, que toma por base
essencialmente suas prprias experincias de vida, enquanto que a
242 Paulo Henriques Britto
traduo um texto redigido a partir de um original, em outro idioma,
com a inteno de substitu-lo. Assim, no caso da traduo de um
determinado texto potico, teramos a relao
T
A
i

t
B
i
em que T o original, t a traduo, A o idioma-fonte, B o idioma-
meta e i representaria a equivalncia entre T e t em seus respectivos
idiomas ou seja, o que se quer dizer quando se diz que um
determinado t uma traduo de um determinado T.
Por outro lado, segundo a hiptese ps-estruturalista que estou
adotando para fins de argumentao no presente trabalho, todo e
qualquer texto t refere-se a inmeros textos precedentes e serve de
referente para um nmero indefinido de textos subseqentes, no
mesmo idioma ou em outros. Assim, a estrutura da textualidade
(segundo os mais radicais, a prpria realidade) poderia ser
representada assim:
... t
M
c
t
N
d
t
O
e
...
... t
P
h
t
Q
i
t
R
j
...
Teramos, pois, uma estrutura no linear, em que vrios textos nos
mais variados idiomas se remetem uns aos outros, um suscitando
outro, sem que se possa dizer que um texto equivalente a outro. O
que tentarei aqui , com base numa tal viso da textualidade, propor
uma definio possvel de traduo no uma definio apriorstica,
e sim uma processual, que surgir com base na anlise comparativa
do processo de traduo e do processo de escritura. Em ambos os
casos, temos um ou mais textos de partida, ou fontes, que suscitam
textos de chegada das mais diversas maneiras. O leitor ps-
estruturalista poder terminar a leitura do artigo aceitando minhas

Traduo e criao 243

concluses empricas e permanecer em paz com sua conscincia,
achando que tudo que demonstrei foi a existncia de uma diferena
quantitativa entre dois tipos de relaes intertextuais; o leitor que,
como eu, preferir uma posio mais tradicional, poder por sua
vez concluir que a diferena de tal monta que lcito continuar a
traar uma distino qualitativa entre escrita criativa e traduo,
havendo no caso desta um determinado texto-fonte que merece o
nome especial de original; porm talvez lhe fique a sensao de
que existem semelhanas entre criao e traduo que antes no
lhe haviam ocorrido. o que espero conseguir abaixo.
2. A traduo de Sunday Morning
A traduo deste poema de Wallace Stevens da qual s
examinarei aqui a primeira estrofe foi iniciada em 1981, para
meu prprio prazer, sem qualquer compromisso profissional; fiz
duas verses em janeiro e maro, e depois engavetei os rascunhos
(v. Apndice I). Cerca de cinco anos depois, porm, a Companhia
das Letras encomendou-me uma antologia de Stevens, e ao mesmo
tempo em que me pus a traduzir poemas adicionais resolvi
retrabalhar os textos que havia tentando traduzir antes, inclusive
Sunday Morning; assim, fiz vrias mudanas na verso de maro
de 1981.
Sunday Morning um poema em oito estrofes de quinze
versos cada, em blank verse (pentmetros jmbicos no rimados).
Numa manh de domingo, uma mulher acorda tarde e, no meio de
um gostoso caf da manh, sente-se culpada por no estar na igreja;
comea ento a questionar por que motivo deveria relembrar,
naquela manh ensolarada e agradvel, os eventos trgicos que
constituem a base do cristianismo. O poema passa ento a refletir
sobre o lugar da religio na modernidade, terminando por propor
uma religio do belo como substituto do cristianismo, uma espcie
de neopaganismo ensolarado e positivo. A primeira estrofe, que
244 Paulo Henriques Britto
a que nos interessa aqui, desenvolve o contraste entre, de um lado,
a manh ensolarada, as laranjas e o caf do desjejum, a presena
de uma catatua, e, do outro, a old catastrophe do cristianismo,
marcada por imagens de escurido e morte. O verso de Stevens
fortemente musical, cheio de rimas internas (wings/things
without sound) e aliteraes (holy hush, Winding across wide
water).
Meu primeiro rascunho contm apenas duas emendas: no
primeiro verso, quimono, primeira opo escolhida por parecer
mais eufnica, substituda por penhoar, por ser mais prxima
do original, peignoir; e, no quarto verso, a primeira soluo
essas coisas substituda por isso por questes de mtrica.
Por algum motivo, senti necessidade de colocar um nome ou
pronome que remetesse aos itens mencionados no incio do verso
quimono, caf, laranjas, cacatua, tapete (ou ser a cacatua um
bordado no tapete?) para ocupar a posio de sujeito do verbo que
se segue.
Quando, dois meses depois, retomei o poema, as modificaes
mais importantes que fiz no primeiro rascunho foram as seguintes:
(1) recoloquei quimono em lugar de penhoar; (2) substitu, no
quinto verso, silncio por aura; (3) os versos de 6 a 8 foram
intensamente corrigidos e recorrigidos, com muitos riscos que
indicam hesitao e insatisfao com as solues encontradas; (4)
o nono verso foi bastante modificado, (5) a traduo literal de day
como dia foi substituda por manh; (6) os trs ltimos versos
foram tambm bastante modificados.
Cinco anos depois, retomando o poema, (1) quimono mais
uma vez foi trocado por penhoar, completando pela segunda vez
um movimento pendular iniciado nas duas opes consideradas na
primeira verso; (2) o mesmo ocorreu com relao a aura e
silncio; (3) os versos 6 e 7 recebem uma redao diferente das
duas anteriores; (4) o nono verso sofreu mais uma alterao; (5) a
traduo de day como manh foi mantida; (6) os trs ltimos
versos foram modificados, principalmente o de nmero 13.
Traduo e criao 245
Examinando as mudanas feitas, podemos estabelecer entre elas
uma classificao binria um tanto simplificadora, porm til: h
mudanas que parecem aproximar a traduo do original e
mudanas que parecem afast-la mais. Assim, para dar um par de
exemplos bem simples, ao substituir penhoar por quimono fui
guiado por consideraes de eufonia que tm mais a ver com minha
preocupao com meu texto enquanto poema em portugus do que
enquanto traduo de Stevens. Por outro lado, ao novamente trocar
quimono por penhoar, o impulso de manter-me prximo
escolha lexical de Stevens falou mais alto que a questo do som.
Diremos que as mudanas do primeiro tipo apontam para uma
tendncia autonomizao do texto traduzido e que as do segundo
indicam um movimento de aproximao ao texto-fonte. Nem todas
as mudanas se enquadram neste esquema. Assim, o verso The
holy hush of ancient sacrifice foi vertido primeiro como O silncio
do antigo sacrifcio, depois como A aura do antigo sagrado
sacrifcio e por fim como O santo silncio do sacrifcio.
Claramente, no conseguindo traduzir os dois termos sem alongar
o verso demais, na primeira verso optei por privilegiar ancient
em detrimento de holy; na segunda, minha hesitao est patente;
e na terceira, opto por holy. Como ambos os elementos esto
presentes no original, no se pode dizer que haja aqui um movimento
de aproximao seguido de um de autonomizao, ou vice-versa: o
problema optar por abrir mo de um item e no de outro. Mas na
maioria dos casos a classificao pode facilmente ser aplicada, e
vrias vezes no decorrer da traduo observei o movimento
pendular constatado com relao a peignoir.
Duas coisas me interessam particularmente quanto traduo
desta estrofe: os versos 12 e 13. No caso do verso 12, a primeira
traduo manteve-se prxima ao original: day foi vertido como
dia. Mas na verso seguinte ocorre aqui um movimento de
autonomizao, e dia vira manh, o que confirmado na
verso final. Qual o motivo? No texto de Stevens, os versos 11 e 12
terminam ambos com o trecho wide water, without sound. Na
246 Paulo Henriques Britto
minha primeira traduo, uma opo literal daria Atravessando
as guas, silenciosa para o verso 11 e O dia como a gua,
silencioso para o verso seguinte, e as diferenas fnicas ente -osa
e -oso destruiriam o efeito. Minha primeira soluo, O dia como
a gua silenciosa, se afasta do sentido original segundo a qual
o dia que without sound. Trocando dia por manh, temos
duas palavras femininas, gua e manh, e o problema est
resolvido. Ou seja: por trs da aparente autonomizao da troca de
dia por manh h na verdade um movimento de aproximao,
referente ao verso como um todo.
Vejamos agora o caso do verso 13. At este ponto, minha verso
segue o original de modo mais ou menos prximo; s em passagens
que contm algum obstculo como late / coffee nos dois primeiros
versos que recorro a solues mais distanciadas das opes lexicais
e sintticas do texto de Stevens. Porm o verso 13 do texto-fonte,
Stilled for the passing of her dreaming feet, foi vertido como
Sbito lago a oferecer passagem na primeira verso. Na segunda
verso, Sbito Tornou-se lago a oferecer passagem, percebi que
sbito no correspondia a nada no original, porm insisti com
lago. Foi s quando, anos depois, retomei o texto que a traduo
desta passagem ficou mais prxima do original, com a introduo
de aquietou-se e ps sonhadores: Aquietou-se para dar
passagem / A seus ps sonhadores. Dei-me conta ento de que o
verso inicial, de onde saiu a imagem do lago, que embora estranha
ao original sobreviveu at a segunda verso, fora sugerido por um
item lexical e um padro rtmico extrados de uma segunda fonte
que no o poema de Stevens: o soneto de Fernando Pessoa Sbita
mo de algum fantasma oculto, que me veio mente durante a
elaborao da traduo e por algum motivo se intrometeu no meu
texto. Quanto coincidncia rtmica, no h nenhuma dvida:
\ < < / < < < / < /
S | bi | ta | mo | de al | gum | fan | tas | ma o | cul | to
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Traduo e criao 247
\ < < / < < < / < /
S | bi | to | la | go a o | fe | re | cer | pa | ssa | gem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Na poca, no levei adiante a investigao deste problema; porm
agora, quase vinte anos depois, relendo o soneto de Pessoa, percebo
os pontos em comum entre ele e o poema de Stevens que podem ter
feito com que aquele me tivesse vindo memria quando eu estava
s voltas com a traduo deste: a idia da mrbida lenda crist
interromper um devaneio matinal guarda certas semelhanas com
a situao de um fantasma interromper o sono; e h em Stevens
certos itens lexicais que evocam palavras do soneto de Pessoa
vejam-se os pares dreams-sono, dark-treva, sepulchre-insepulto.
Seja como for, o fato que o texto de Pessoa se intrometeu de tal
modo em minha traduo que podemos, dentro da nossa hiptese
de trabalho, tom-lo aqui como segundo texto-fonte. Porm
importante observar que na terceira e ltima verso houve mais
um movimento de aproximao ao primeiro texto-fonte, o que teve
o efeito de fazer com que no restasse nenhum vestgio do verso
inicial do soneto de Pessoa na verso final.
3. A escritura de Pessoana
Data de novembro de 1984 o rascunho mais antigo do poema
que veio a se chamar Pessoana (v. Apndice II). Como comum
acontecer comigo, o ponto de partida deste poema foi uma
determinada estrutura verbal no caso, dois versos que me vieram
mente:
Quando no sei o que sinto
sei que o que sinto o que sou.
248 Paulo Henriques Britto
Esses versos estabeleciam ao mesmo tempo o incio do poema,
sua temtica e um padro mtrico / < < / < < / < | |
/ < < / < < / ou seja, uma sucesso de heptasslabos de
estrutura dactlica, alternando-se versos graves e agudos. Num
primeiro momento, no tive conscincia de estar partindo de
nenhuma fonte especfica. O primeiro rascunho foi imediatamente
seguido por um segundo no muito modificado, que me pareceu j
um poema pronto. Este poema no tem uma mtrica totalmente
regular, embora predomine o esquema rtmico dos dois primeiros
versos; a rima tambm no regular, mas o eixo principal a
rima toante em [i], com dois versos no rimados e um par em
[ru] na ltima estrofe.
Comparando-se as duas primeiras verses, v-se que a maior
parte dos trechos riscados, na segunda e na quarta estrofes, diz
respeito ao tema vontade. O poema comea com uma formulao
concisa e ritmicamente satisfatria do tradicional tema da
incapacidade da auto-apreenso da conscincia; mas o tema da
vontade, que viria contrapor-se impotncia da autoconscincia,
no se resolve com muita facilidade. A contraposio no muito
ntida, pois a vontade seria s o que penso e no o que vivo
ou seja, to impotente quanto a conscincia. A quarta estrofe
pretende resolver o impasse por uma espcie de coup de thtre,
como se bastasse afirmar que uma coisa para que ela passe a s-
lo. A ltima estrofe conclui que tudo que consigo com isso no
desesperar. Relendo o poema, achei-o frouxo, imaturo, francamente
besta. E com isso engavetei-o por quatro anos.
Quando, em agosto de 1988, resolvi retrabalhar esses rascunhos,
os dois versos iniciais foram repetidos intatos, s que a eles foi
acrescido um terceiro: o que no entendo, no minto, tambm
seguindo o padro / < < / < < / < (na verdade,
ligeiramente alterado para \ < < / < < / < ) e conservando
a alternncia grave-agudo. Porm as trs primeiras verses (das
quais mostro apenas a primeira, para poupar o leitor) no
conseguiam dar prosseguimento primeira estrofe; todas as
Traduo e criao 249
solues eram invariavelmente riscadas. Eu literalmente no sabia
o que dizer; os versos iniciais me pareciam bons, mas no me
ocorria nada que pudesse lhes dar prosseguimento que no tivesse
sido dito antes por Fernando Pessoa. Foi neste ponto que me dei
conta da principal fonte do poema, a famosa Autopsicografia.
Mais exatamente, isto ocorreu quando, comeando mais uma
tentativa de concluir o poema, a sexta, percebi a intruso de uma
fonte diferente: a pouco menos famosa Cantiga VII de S de
Miranda. Examinemos este processo mais detidamente, porque foi
ele que finalmente resolveu o impasse do poema que eu no
conseguia terminar.
Aps escrever a primeira estrofe, a nica que tinha dado certo at ento,
resolvi escrever outro terceto com estrutura semelhante, e saiu isto:
Mas Se comigo coincido,
de mim logo suspeito:
sei que um dos dois fingido.
To logo acabei de escrever essa estrofe, senti que por trs dela
estava o comigo me desavim de S de Miranda. Mas esta
constatao, por sua vez, chamou-me a ateno para o fato de que
fingido vinha de Autopsicografia; curiosamente, foi a presena
menos bvia de S de Miranda que me fez perceber a outra
presena, gritante, de Pessoa. Essas constataes foram
acompanhadas por um sentimento de frustrao, irritao mesmo
afinal, eu queria escrever o meu poema, e no conseguia me
livrar de meus ilustres (e esmagadores) antecessores. Por uma
questo de honestidade, em reconhecimento ao insight que me fora
dado por S de Miranda, escrevi o ttulo: Pessoana. E mais uma
vez dei o poema por pronto. Porm o poema no me satisfazia,
porque ele era pouco mais de que uma parfrase de
Autopsicografia uma psicografia de Pessoa com uma pitada
de S de Miranda. Mais uma vez, abandonei o poema, dessa vez
por dois anos.
250 Paulo Henriques Britto
Em janeiro de 1990, retomei o texto. Relendo os rascunhos
antigos, revivi a frustrao de querer escrever um poema que fosse
meu e s conseguir escrever um poema alheio. E ento, finalmente,
encontrei o verdadeiro tema do poema, que at ento me escapava:
a autoconscincia impossvel, talvez porque o sujeito seja uma
fico. Um lugar-comum do nosso tempo, sem dvida, presente
em boa parte das leituras tericas que eu fazia na poca. Era um
tema bem mais simples, mais pobre e menos original que o de
Autopsicografia mas pelo menos era diferente dele. Agora eu
tinha, alm do ritmo definido quatro anos antes, uma estrutura de
estrofe e rima e um assunto. Mas resolvi me impor uma forma
bem restrita, para impedir que as idias flussem naturalmente o
que levaria, claro, a uma mera repetio do surrado tema da
morte do sujeito. Decidi, pois, que o primeiro e o terceiro versos
de todos os tercetos seriam rimas toantes em [i], mas dentro de
cada estrofe eles teriam que rimar perfeitamente. Quanto ao
segundo verso de todas as estrofes, ele teria sempre que terminar
com sou ou estou acabei permitindo que um, situado mais
ou menos no meio do poema, terminasse com vou. E, seguindo o
modelo bvio para um poema em tercetos o de Dante terminei
com uma quadra, que acabei escrevendo como um terceto seguido
de um verso isolado. (O que significa que a Divina comdia passou
a ser o terceiro texto-fonte.) Bastaram dois rascunhos para que eu
chegasse forma do final do poema.
4. Comparao e concluso
Se lembrarmos neste ponto o que foi dito acima a respeito da
traduo da estrofe de Stevens, a diferena entre o modo como
texto de traduo e texto de criao se articulam com suas
respectivas fontes fica bem claro. Em ambos os casos, h momentos
de autonomizao e de aproximao, mas enquanto na traduo a
Traduo e criao 251
estrutura mais ou menos equilibrada, no caso da criao o
movimento de autonomizao claramente predominante. De modo
mais preciso, podemos dizer que na traduo cada movimento de
autonomizao imediatamente submetido a novo confronto com a
primeira fonte o original sendo no raro seguido de um
movimento corretivo de aproximao, como aconteceu com a
oscilao entre peignoir/quimono. Quando se d a intromisso de
uma segunda fonte, ela simplesmente descartada se a aproximao
a ela leva a uma autonomizao excessiva com relao ao original:
foi o que vimos no verso Sbito lago a oferecer passagem. E
muitas vezes uma autonomizao pontual explicada por uma
aproximao de uma unidade maior o caso da troca de dia
por manh no verso 12. Podemos dizer, pois, que a primeira
fonte, ou original, exerce um efeito de controle sobre a traduo:
sempre que ela comea a se afastar demais do original, este a
puxa de volta para perto dele.
Mas quando se trata da redao de um poema novo, a primeira
fonte no exerce o efeito de controle. Pelo contrrio, a constatao
de que Pessoana aproximava-se demais de Autopsicografia
s no me fez abandonar o poema de vez porque consegui achar
uma soluo, a qual se deu no sentido de uma autonomizao maior.
Se a traduo se quer centrpeta, a criao conscientemente
centrfuga.
Podemos esquematizar esta diferena retomando o diagrama
da primeira parte deste artigo. Seja uma estrutura de interxtualidade
da forma
... t
M
c
t
N
d
t
O
e
...
... t
P
h
t
Q
i
t
R
j
...

252 Paulo Henriques Britto

e seja uma sucesso de textos t
i
1
, t
i
2
, ... em que cada termo uma
verso no processo de elaborao de t
i
, que a verso final, ento
diremos que t
i
uma traduo de t
c

se e somente se:
(i) M (a lngua em que est escrito t
c
) e Q (a lngua em que est
escrito t
i
) so diferentes;
(ii)t
c
foi escrito antes de t
i
;
(iii) h entre t
c
(e s t
c
) e t
i
uma relao de controle, definida
como intervenes sucessivas de t
c
na srie t
i
1
, t
i
2
, ... t
i
no sentido
de aproximar t
i
de t
c
quanto escolha de itens lexicais, padres
mtricos, sintticos, etc.
Desse modo, desde que tenhamos acesso sucesso de verses
que resultam na produo de um texto de chegada e a seus possveis
textos-fontes, podemos dizer se o texto de chegada ou no uma
traduo. Creio que possvel, pois, demonstrar a diferena entre
texto de traduo e texto de criao mesmo dentro de uma
perspectiva de intertextualidade, e sem recorrer problemtica
noo de equivalncia. claro que um ps-estruturalista
empedernido poder sempre argumentar que minha concluso funda-
se em outros conceitos problemticos, como por exemplo a
distino entre diferenas ditas essenciais ou profundas e outras
acidentais ou superficiais, ou na prpria noo de controle
que, como sou o primeiro a reconhecer, est definida de modo
insuficientemente rigoroso. Porm o esboo terico apresentado
acima me parece ter ao menos o mrito de demonstrar que, mesmo
se aceitamos boa parte do argumento ps-estruturalista, ainda assim
possvel apontar para a existncia de diferenas ntidas entre o
ato de traduzir e o de criar ou o de escrever tradues e o de
pura e simplesmente escrever.
Traduo e criao 253
Notas
1. O autor gostaria de agradecer as crticas e sugestes de Maria Paula Frota e
Walter Carlos Costa.
2. Venuti, por exemplo, afirma: Neither the foreign text nor the translation is an
original semantic unity; both are derivative and heterogeneous (1992, p. 7). O
mesmo autor sustenta que [r]ecognizing the translator as an author questions the
individualism of current concepts of authorship by suggesting that no writing can
be mere self-expression, because it is derived from a cultural tradition at a specific
historical moment. [...] Translators will do well to insist on their authorial relation
to the translated text during negotiations. They should demand contracts that define
the translation as an original work of authorship instead of a work-for-hire
(1995, p. 311). Levine, por sua vez, defende seu direito, como tradutora feminista,
de subverter o texto machista que est traduzindo, e afirma: there are no
originals, only translations (1992, p. 83).
3. Com relao questo do inconsciente na traduo, v. Frota (no prelo).
4. V., por exemplo, Fish (1980). Cito a traduo brasileira de um dos artigos
reunidos na obra: A interpretao no a arte de entender (construing), mas sim
a arte de construir (constructing). Os intrpretes no decodificam poemas: eles os
fazem (Fish, 1993, p. 159).
5. V. Britto (1995a, 1995b, indito).
Referncias Bibliogrficas
BRITTO, Paulo Henriques (1995a). Lcidas: dilogo mais ou menos platnico
em torno de Como reconhecer um poema ao v-lo, de Stanley Fish. paLavra 3:
142-150.
254 Paulo Henriques Britto
_____, (1995b). O lugar da traduo. In Candido J os Mendes de Almeida et al.
(orgs.), O livro ao vivo. Rio, Centro Cultural Candido Mendes/IBM Brasil.
_____, (indito). Em defesa da transparncia. Texto apresentado no V Seminrio
de Ensino-Aprendizagem de Traduo, no Programa de Ps-Graduao em Letras
e Lingstica, Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia. Salvador, 25 de
novembro de 1997. [Para obter uma cpia, escrever para phbritto@ax.apc.org.]
FISH, Stanley (1980). Is there a text in this class? The authority of interpretive
communities. Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1980.
_____, (1993). Como reconhecer um poema ao v-lo. Trad. de Sonia Moreira.
Palavra 1: 156-165.
FROTA, Maria Paula (2000). A singularidade na escrita tradutora: linguageme
subjetividade nos estudos da traduo, na lingstica e na psicanlise. S. Paulo,
Pontes/FAPESP.
LEVINE, Suzanne Jill (1992). Translation as (sub)version: on translating Infantes
Inferno. In VENUTI, Lawrence (org.). Rethinking translation: discourse,
subjectivity, ideology. Londres e Nova York, Routledge, pp. 75-85.
VENUTI, Lawrence (1992). Introduction. In VENUTI, Lawrence (org.).
Rethinking translation: discourse, subjectivity, ideology. Londres e Nova York,
Routledge, pp. 1-17.
_____, (1995). The Translators Invisibility: A History of Translation. Londres e
Nova York, Routledge.
Traduo e criao 255
APNDICE I
MANH DE DOMINGO (I)
FONTES:
1
a
fonte
WALLACE STEVENS
SUNDAY MORNING (I)
Complacencies of the
peignoir, and late
Coffee and oranges in a
sunny chair,
And the green freedom of a
cockatoo
Upon a rug mingle to
dissipate
The holy hush of ancient
sacrifice.
She dreams a little, and she
feels the dark
Encroachment of the old
catastrophe,
As a calm darkens among
water-lights.
The pungent oranges and
bright, green wings
Seem things in some
2
a
fonte
FERNANDO PESSOA
Sbita mo de algum fantasma
oculto
Entre as dobras da noite e do meu
sono
Sacode-me e eu acordo, e no
abandono
Da noite no enxergo gesto ou
vulto.
Mas um terror antigo, que
insepulto
Trago no corao, como de um
trono
Desce e se afirma meu senhor
e dono
Sem ordem, sem meneio e sem
insulto.
E eu sinto a minha vida de
repente
Presa por uma corda de
256 Paulo Henriques Britto
procession of the dead,
Winding across wide
water, without sound.
The day is like wide water,
without sound,
Stilled for the passing of her
dreaming feet
Over the seas, to silent
Palestine,
Dominion of the blood and
sepulchre.
Inconsciente
A qualquer mo noturna que
me guia.
Sinto que sou ningum salvo
uma sombra
De um vulto que no vejo e que
me assombra,
E em nada existo como a treva
fria.
Traduo e criao 257
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Traduo e criao 259
APNDICE II
PESSOANA
Fontes:
1
a
fonte
FERNANDO PESSOA
AUTOPSICOGRAFIA
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
E os que lem o que
escreve,
Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama corao.
2
a
fonte
S DE MIRANDA
CANTIGA VII
Comigo me desavim,
No estremo som do perigo;
No posso aturar comigo
Nem posso fugir de mim.
Com dr da gente fugia
Antes que esta assi crecesse;
Agora j fugiria
De mim se de mim pudesse.
Que meo espero ou que fim
Do vo trabalho que sigo
Se trago a mim comigo,
Tamanho imigo de mim?
260 Paulo Henriques Britto
1
A
VERSO (28/11/84)
Quando no sei o que sinto
sei que o que sinto o que sou.
Minha vontade s visgo;
gruda em tudo, mas no cola em
nada.
Minha vontade o que vivo s
o que penso que vivo.
mais que vivo. Minha vontade
s isso:
o que penso e no vivo.
Quando no sei
quando no sei onde piso
que sei que o que piso o meu
cho.
Mas no ligo:
isso de no saber com um golpe
j isso dou um golpe de verbo,
vivo viro
e digo: minha vontade o que
vivo,
s isso. O resto
s existe isso. O No h resto.
no existe mais nada.
E quando quero o que quero
sei que estou vivo.
E no desespero.
2
A
VERSO (28/11/84)
Quando no sei o que sinto
sei que o que sinto o que sou.
Minha vontade no cria:
decifra. E o que entendo no vivo.
quando no sei onde piso
que sei que o que piso meu
cho.
Mas no ligo:
dano na pista
dou um passo de dana, viro
e digo: minha vontade o que
vivo.
E quando quero o que quero
sei que estou vivo.
E no desespero.
Traduo e criao 261
3
A
VERSO (9/8/88)
Quando no sei o que sinto
sei que o que sinto o que sou:
o que no entendo, no minto.
Quando no sei onde vou
Se no sei aonde vou,
a algum lugar vou chegar
Se no sei aonde vou,
certamente algum lugar
a algum lugar estou indo
que no aonde estou.
que no esse onde estou.
Se no sei aonde vou,
sinal
Se no sei aonde vou,
respiro aliviado:
do que j sei
No saber aonde vou
Se no sei aonde vou,
porque sei que j hora
de no mais estar onde estou.
O que desconheo
S que desconheo
Se no sei aonde vou,
sei que estar indo melhor
que ficar onde aonde estou.
No quero o mal maior
Melhor que saber onde vou
saber que estou dentro em
breve ter certeza que em breve
no vou estar mais onde estou
estar certo que
6
a
verso (9/8/88)
PESSOANA
Quando no sei o que sinto
sei que o que sinto o que sou:
o que no entendo, no minto.
Mas Se comigo coincido,
de mim logo suspeito:
sei que um dos dois fingido.
o que diz que sabe, mente;
ou ento o que diz sentir
na verdade nada sente.
E ao tentar
Mas se o que sabe e o que sente
vez por outra se revelam
misteriosos,
o que escreve o que mais
mente:
pois finge falar por dois
pois calando o que sentido
e dizendo
262 Paulo Henriques Britto
pois finge falar por dois
que na verdade so um
Se comigo coincido,
desconfio de mim mesmo:
sei que um dos dois fingido.
Mas se o que sabe e o que sente
um ou dois so mentirosos,
o que escreve o que mais
mente:
fala por dois (que so um)
ou diz bem o que no sente
ou diz mal o que verdade
ou tenta dizer direito
ou no consegue dizer
a verdade sentida e pura esquiva
e pura
ou diz no mais belo sentido
verso mais firme
o que s literatura.
8
a
verso (final) (22/1/90)
PESSOANA
Quando no sei o que sinto
sei que o que sinto o que sou.
S o que no meo no minto.
Mas to logo identifico
o no-lugar onde estou
decido que ali no fico,
pois onde me delimito
j no sou mais o que sou
mas to-somente me imito.
De ponto a ponto rabisco
o mapa de onde no vou,
ligando de risco em risco
meus equvocos favoritos,
at que tudo que sou
um acmulo de escritos,
penetrvel labirinto
em cujo centro no estou
mas apenas me pressinto
mero signo, simples mito.