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Mrio Pedrosa entre duas estticas: do abstracionismo Arte Conceitual

Anglica Madeira



A idia de propor uma comunicao sobre Mrio Pedrosa surgiu da conjuno de
duas circunstncias: a primeira, no contexto da pesquisa que desenvolvo sobre a
formao do campo das artes em Braslia, ter deparado com o nome do crtico como
uma figura-piv; seno todos, pelo menos os momentos cruciais da cidade esto
registrados nos textos crticos de Mrio Pedrosa. Desde a compreenso do projeto
urbanstico e arquitetnico da Nova Capital distinguindo-se certamente como o
primeiro crtico de arquitetura moderna no Brasil - at sua atuao direta em
instituies, eventos e sales que marcaram a fisionomia esttica de Braslia, em
momentos de redirecionamentos histricos, na arte e na poltica. Assim, no poderia
deixar de interessar-me por sua obra. Em segundo lugar, o prprio enfoque temtico
deste Congresso- Mediaes que, tomado em seu sentido mais imediato,
impulsionava-me na direo das idias de Pedrosa, permitindo-me avaliar o papel do
crtico, como mediador necessrio, sobretudo quando a inteligibilidade da arte
parecia escapar ao pblico. Tomou a si essa tarefa, uma das inteligncias mais
brilhantes, tornando-se talvez, mais que um completo crtico de arte, um pedagogo da
sensibilidade. Mrio Pedrosa poderia ser portanto entendido como mediador em
muitos sentidos.

Por ter vivido e trabalhado principalmente na segunda metade do sculo XX, lidou
com rupturas radicais como as que haviam ocorrido na passagem dos anos 30 aos
anos 40 - do figurativismo ao abstracionismo/ concretismo -, e destes arte ps-
moderna, termo que, diga-se de passagem foi o primeiro a utilizar em meados dos
anos 60, no Brasil. a histria inteira da arte ocidental moderna, europia, norte
americana, latina e brasileira que passa por suas colunas e ensaios crticos. Mrio
Pedrosa cultivou um pensamento e uma sensibilidade livres, nunca tendo perdido
nem o sentido de sua contemporaneidade nem a lucidez quanto ao seu lugar de fala, a
Amrica Latina. Sua adeso e defesa de tendncias estticas que se contradizem
nunca foram o resultado de modismos ou de qualquer outra preocupao externa s
suas convices. Poderia ser dito sobre ele, o que ele prprio disse de Rubem
Valentim: Exemplo da conquista da convico contra a moda.

A flexibilidade de sua inteligncia aliada s utopias polticas lhe garantiram a
coerncia de idias, deslocando-as com desenvoltura quando necessrio. Seu
marxismo no- ortodoxo e no- dogmtico tornou-o o sujeito de uma prxis poltica e
esttica nica, demarcando sua voz, pelo tom, pelos argumentos, de toda a crtica de
arte produzida no Brasil at ento em geral literria e exercida como atividade
2
secundria -, buscando uma excelncia em termos de conhecimento esttico e
filosfico. Morandi diz ter sido Mrio Pedrosa um dos homens que encontrou que
mais entendiam de arte! Os textos crticos revelam a enorme erudio que no pesa
absolutamente sobre a escrita, sempre clara, e nem sobre sua voz, firme e segura - de
um intelectual que tem absoluta conscincia de sua posio e circula, sem complexo
e sem encantamento, pela melhor vanguarda artstica no Brasil e no circuito
internacional, desde pelo menos os anos 40, quando se d sua profissionalizao
propriamente dita como crtico de arte
1
. Nunca perdeu de vista seu marxismo como
moldura mais ampla para explicar o mundo era uma garantia a historicidade de
todas as prticas sociais, a incluindo as artes. Nunca hesitou em mudar suas idias
desde que mudassem as condies histricas. No desacreditou da importncia dos
intelectuais e dos artistas, no desvinculou nunca atividade crtica e poltica, atento
sempre ao papel poltico da arte, sua capacidade de agir sobre a realidade, em suma
de dissolver idias feitas e posies de verdade.

Sua formao auto-didata levou-o a circunvolues tericas e a um ecletismo s
vezes perturbador, interessando-se pela Gestalt (sobre a qual escreveu uma tese de
livre-docncia), pela fenomenologia e, mais tarde pela teoria da informao e pela
ciberntica. No entanto, suas posies guardam grande clareza e coerncia, ao
defender, nos anos 30 e 40, a arte social; em 50, a abstrao e a arte concreta; e em
60 e 70, o neoconcretismo e os experimentos mais radicais ento propostos pelos
jovens Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lgia Pape, entre outros artistas brasileiros,
precursores, em muitos sentidos, do conceitualismo na arte contempornea. Seus
ensaios e crticas exibem as tendncias, acontecimentos, toda a histria de um longo
perodo a segunda metade do sculo XX - fase em que a arte j est inteiramente
internacionalizada, devido, em grande medida ao desenvolvimento dos novos meios
de comunicao, sobretudo dos meios eletrnicos. Tudo isso interessa a Mrio
Pedrosa e sobretudo nos instrui, atravs de seus escritos, resultado de quase 50 anos
de atividade como um expert da crtica arte no Brasil, como profisso.

Seus primeiros textos sobre artes plsticas, ainda nos anos 30, sobre a gravadora
alem Kathe Kollwitz e sobre os murais de Portinari nas Naes Unidas, em
Washington, valorizam a arte social, enquanto urgncia do social, necessidade de
dar acesso s massas grande arte. O sentido que atribui expresso Arte Social
bem diferente da viso cannica de seu partido. No caso da gravadora alem o fato
de ter guardado vnculo com sua classe de origem; no caso de Portinari o gnero
mesmo, o mural, que parecia-lhe conter toda a potencialidade da arte voltada para o
coletivo, a pintura saindo do quadro e do circuito granfino e ganhando a rua, reatando
com sua base coletiva, integrando-se diretamente na vida social. Enfim, o mural

1
Otlia Arantes considera o ensaio sobre Calder, de 1944, um marco da crtica de Mrio Pedrosa, quando abandona de
vez os critrios de contedo e a viso mais sociolgica de arte social que haviam informado seus dois ensaios de
estria sobre a gravadora Kathe Kollwitz (1936) e sobre Portinari (1939) e adota categorias mais especificamente
estticas em suas crticas, que culminaro nas melhores formulaes sobre o abstracionismo-concretismo, no Brasil e
sobre o construtivismo russo de que era profundo conhecedor..
3
como manifestao de arte pblica, assim como a arquitetura, que por suas formas,
seus volumes, mas sobretudo pela forma de apreenso que suscita arte pblica por
excelncia, a mais difcil de ser apreendida por suas qualidades hpticas, abertas
apreciao e a todos os sentidos.

Da seu pensamento utpico concentrar-se em Braslia, vista, aps as primeiras
desconfianas, com o entusiasmo matinal de um captulo do desenvolvimento e da
modernizao brasileira, possibilidade de realizao da sntese das artes, utopia
que nunca abandonou. O projeto intelectual converge com o projeto poltico do
governo, e Braslia encontra em Mrio Pedrosa seu primeiro grande defensor
atravs de sua crtica da arte da arquitetura, do desenho urbano, ou dos jardins. Na
maioria de seus textos um entusiasta da experincia de Braslia, de onde seria
possvel vislumbrar uma plataforma para o Brasil inteiro. Torna-se, depois, o seu
crtico decepcionado com o que veio a se passar, projeto falhado, na mesma
dimenso de sua utopia.

Em suas crticas, nunca foi ambguo: fez o elogio do novo mais radical e provocou a
indignao ao afirmar, sempre com muita elegncia mas com firmeza, que nossos
grandes artistas modernistas Di Cavalcanti, Segall, Tarsila no haviam feito falta na
Bienal de So Paulo de 1953. Naquele momento, suas idias foram vencedoras, as
bienais a coroaram. As bienais principalmente as duas primeiras, considerdas
histricas, foram, no seu entender, a grande oportunidade que teve o pblico
brasileiro de tomar contato com as vrias tendncias novas da arte: o que denomina
de formalismo expressionista da arte americana e o abstracionismo-concretismo
de Arp, Magnelli e Max Bill. O pblico, mesmo o cultivado, fica perplexo diante
daquelas pinturas no somente sem assunto mas tambm sem figuras, sem objetos
reconhecveis (Pedrosa mpeb, 1981:40) Aquelas, no dizer de MP, eram as
expresses mais puras e austeras da poderosa corrente dos abstracionismos no
figurativistas.

A hegemonia do abstracionismo /concretismo foi tambm sustentada pela criao dos
museus de arte moderna que abrigaram exposies e mostras marcantes naquela
dcada de 1950. Braslia tambm foi objeto de disputa na definio do estilo
hegemnico. Por suas propostas formais harmoniosas, por sua limpeza e economia,
convinha com preciso ao projeto modernizador brasileiro, de esprito planejador e
urbano, sintetizado no desenho da cidade-capital. A cidade em si mesma obra de
arte construtiva por sua concepo modulada , princpios racionalistas e funcionais,
mas tambm pelo mobilirio urbano, esculturas e painis que vieram compor seus
espaos. Poderamos acompanhar passo a passo, as reticncias iniciais de Mrio
Pedrosa quanto a Braslia
2
, sua converso ao projeto da nova cap do qual se torna

2
Na primeira referncia ao projeto de Lcio Costa, em artigo de balano em que comenta o ano de 1957 e
principalmente a batalha concretista, enuncia os critrios que utiliza para valorizar o projeto plstico: clareza de
4
ferrenho defensor e sua decepo posterior, contempornea percepo do
esgotamento do ciclo concreto no Brasil.

A partir da volta ao Brasil de seu segundo exlio, em 1945
3
, Mrio Pedrosa ser o
grande incentivador do primeiro grupo de artistas abstratos, no Brasil - Palatnik, Ivan
Serpa, Marvignier -, e o desencadeador do debate figurativismo X abstracionismo,
atravs dos jornais cariocas sobre artes plsticas, em colunas que mantm de 1946 a
1951, e mesmo depois, como sua comentada palestra no Palcio Capanema, em
1952, em que, juntamente com Flvio de Aquino polemizou com Mrio Barata e
Campofiorito, defensores do figurativismo. Embora vivessem no Rio, quela poca,
Vieira da Silva, Arpad Szenes, Ismael Neri, Murilo Mendes, Pedrosa considerou o
ambiente artstico carioca limitado, tornando-se ento uma figura central da
renovao da vanguarda brasileira dos anos 1950. A defesa do
abstracionismo/concretismo era uma proposta de emancipao esttica e da
sensibilidade, um verdadeiro programa para ultrapassar o localismo, estratgia para
no responder expectativa da metrpole. por volta dessa dcada de 1953 a 1964
- que Mrio Pedrosa conhece o perodo de seu maior prestgio. As bienais de So
Paulo e a exposio de 1953 no Hotel Quitandinha em Petrpolis, revelam j a
aceitao da arte abstrata pelo pblico brasileiro. Pedrosa torna-se o presidente da
ABCA Associao Brasileira de Crticos de Arte -, membro da AICA Associao
Internacional de Crticos de Arte -, organiza congressos, participa de jris
internacionais, faz a curadoria de exposies, escreve para catlogos e torna-se o
primeiro crtico de arquitetura no Brasil, deixando textos fundamentais sobre nossa
modernidade tardia e perifrica. Constata a estabilizao e exausto das vanguardas e
a necessidade de super-las, ainda nos anos 1960. ainda em nome da necessidade
de reatar com as foras vivas da arte, que defender o neoconcretismo, o
experimentalismo de Hlio Oiticica e Lygia Clark, e a chamada Nova objetividade
brasileira, tudo o que pudesse constituir uma alternativa, uma trilha marginal em
relao dupla oficialidade, a do Estado e a do mercado. De ambas era importante
escapar.

Claro que um intelectual desse porte deveria ser muito estudado. No foi surpresa
encontrar um enorme interesse de pesquisa sobre Mrio Pedrosa. preciso que se
registre a contribuio de Otlia Arantes, e antes dela, a de Aracy Amaral, e de tantos
outros que tm se dedicado ao estudo de sua obra, to vasta e to sugestiva que
abrigar sempre um novo estudioso interessado em aproximar-se de suas idias, em
compreender seu itinerrio crtico.


ideao, simplicidade de elementos constitutivos. No mesmo artigo considera a cidade uma Utopia do Lcio e faz votos
que no se transforme em uma Maracangalha de mau agoiro. (Pedrosa, 1981: 136)
3
O primeiro exlio havia sido entre 27 e 29, quando enviado pelo Partido Comunista para estudar na escola leninista
de Moscou. Com a ciso trotskista decide ficar na Alemanha frequentando a Universidade de Berlim e privando do
convvio com os surrealistas, principalmente de B.Peret de quem era concunhado. Sua primeira viagem Europa havia
sido em 1913, enviado pela famlia para estudar na Suia de onde volta dois anos depois por causa da guerra.
5
S a convergncia de circunstncias e acontecimentos raros poderia explicar o
surgimento de um intelectual como Mrio Pedrosa, cuja vida foi inteiramente
dedicada arte e poltica, em um pas perifrico como o Brasil. Ser de famlia de
senhores de engenho pernambucana, que passou administrao pblica; ter a sade
frgil e posies polticas firmes foram determinantes condicionantes, como ele
diria de sua biografia e de seu percurso intelectual e poltico.
4
Foram essas as
condies que, reunidas, lhe permitiram e o obrigaram - a longos perodos do
exterior perodos de experincias e estudos, que fizeram de Pedrosa um mediador
ainda em um outro sentido: entre a cultura local e a cultura internacional, sobre a
qual possua no s uma informao livresca mas uma experincia concreta feita de
muitas viagens, trazendo tona, pelo avesso, o debate sobre a questo nacional.

Defendia suas idias estticas em ambiente marcadamente hostil. As vanguardas
histricas ainda estavam vivas, os grandes expoentes de nossa arte modernista
Portinari, Lasar Segall, Di Cavalcanti, Tarsila - ainda estavam vivos e atuantes.
Pedrosa pressente a necessidade de ultrapassar aquelas tradies, mostrando o quanto
era poltico romper com o documental e o figurativo no Brasil, o quanto era poltico
privilegiar a abstrao e o concretismo, tendncias capazes de desestabilizar
tradies, modos de descristalizar a sensibilidade e alert-la para possibilidades
novas de fruio das artes. Nesse sentido foi um precursor. Em seguida, detenho-me
sobre a informao que foi ele quem sugeriu a Hlio Oiticica e a Lygia Clark, na fase
de ciso entre concretismo e neoconcretismo, em 1959, a leitura de Merleau-Ponty,
indicando-lhes a Fenomenologia da percepo, obra citada exaustivamente por
ambos, em busca de uma teoria para os experimentos que estavam propondo. Vejo de
novo Mrio Pedrosa, em 1971, defendendo a posio desta gerao jovem,
pressentindo a necessidade de dar passagem ao poltico, em um sentido muito mais
ps-moderno que moderno, vendo nas novas propostas ambientais, no movimento
hippie, e na prpria experincia das drogas positividade e prxis concreta, diante da
civilizao do consumo que se avizinhava. Sua avaliao desse momento
particularmente assustadora, tanto mais que sobre ela pesam quatro exlios, mais de
10 prises que no foram suficientes para faz-lo descrer de sua utopia poltica. At o
fim da vida, no tem dvidas sobre a necessidade de alterar a histria. Talvez da
surjam os seus ltimos gestos militantes como um dos que participaram ativamente
da fundao do Partido dos Trabalhadores. Talvez tambm, o desejo de que o Brasil
mude possa explicar seu entusiasmo em relao a Braslia e, posteriormente, sua
grande decepo, a j no s com Braslia mas com a prpria capacidade

4
Nascido na virada do sculo XX em Timbaba, Pernambuco, foi, aos 13 anos, estudar na Suia, de onde voltou
apressado pelo deslanchar da 1

Guerra. Conheceu quatro vezes o exlio poltico, dois, sob a ditadura de Vargas, nos
Estados Unidos e na Europa, Paris e Berlim, e dois outros, sob a ditadura militar, quando viveu em vrios pases da
Europa, nos Estados Unidos e no Chile, depois, novamente em Paris. So registrados tambm muitos perodos de
tratamentos de sade, durante os quais certamente dedicava-se ao estudo. Embora possa parecer irrelevante trazer esses
biografemas de MP tona, foram eles que me permitiram compreender a extrema erudio e o grande preparo
intelectual, mas principalmente, o fato de poder dedicar-se exclusivamente a uma atividade improdutiva, em um
contexto perifrico como o Brasil, a crtica de arte.

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transformadora da arte, com o que o novo cenrio do consumo estaria propondo aos
artistas, esses bichos da seda que produzem o que a sociedade no lhes pediu.

O itinerrio da cidade de Braslia inteiramente marcado pela presena de Mrio
Pedrosa. Ele foi o organizador do 1

encontro da AICA, com reunies no Rio, em

So Paulo e Braslia, em 1959, antes da capital ser inaugurada; escreveu o conjunto
mais significativo de crtica de arquitetura moderna no Brasil e sobre Braslia;
participou do jri do histrico 4

Salo de Artes , de 1967, para o qual Nelson Leirner

havia enviado o seu Porco Empalhado. Foi ainda ele que garantiu o alto nvel da
polmica que se sucedeu e que ampliou o mbito do debate sobre arte conceitual no
Brasil.

Seu papel foi fundamental na consolidao do abstracionismo/concretismo como
tendncia hegemnica na arte brasileira. Seu contato e afinidades com Romero Brest
e Torres Garcia permitiriam uma pesquisa parte que certamente resultaria em um
importante captulo da histria das idias estticas na Amrica Latina, ainda a ser
escrito. O auge do prestgio daquelas tendncias no figurativas coincide com auge
do prestgio de Pedrosa, durante os anos em que ele foi o crtico das bienais, o
cronista de arte de trs importantes jornais cariocas
5
, o curador de exposies,
mostras e sales, nos recentes Museus de arte moderna; fz viagens ao exterior para
conferncias e para participar de jris internacionais. Novo exlio, em 1971, o quarto.
No Chile de Allende, ir trabalhar para a criao de um museu de arte moderna e
torna-se membro do Instituto de arte latinoamericana e professor da Faculdade de
Belas artes. Transfere-se para Paris, em 1973, s voltando ao Brasil em 1976. A
partir de ento seus escritos revelam uma grande perplexidade sobre o ciclo cultural
que se avizinha e que ele identifica a partir de duas caractersticas bsicas: a adeso
acrtica da arte sociedade de consumo (da qual a arte pop era apenas seu mais
explcito corolrio)- e portanto a ruptura definitiva do que ainda demarcava a arte da
mercadoria; e o esgotamento do poder dos valores formais puros, dos quais fora
adepto incondicional.

Se seu itinerrio crtico surpreendente, como militante poltico no o menos:
adere cedo, em 1926, ao Partido comunista, por convices adquiridas durante seu
curso de Direito no Rio; perseguido pelo governo de Getlio Vargas mais de 10
prises entre o fim de 20 e 30 -, expulso do Partido Comunista no momento da
ciso trotskista e funda um grupo em So Paulo. Em 1934, foge para Paris e passa a
trabalhar na organizao da 4

Internacional. Na Europa, cresce a inquietao

poltica: asceno do nazismo, perseguio stalinista. Decide-se transferir a secretaria
da 4

Internacional para Nova Iorque. ainda como organizador deste evento que
Pedrosa para l se dirige passando a estar em contato com grupos de artistas e
intelectuais de esquerda, com quem funda a revista Dissent. Seu nome excludo,

5
De 44 a 51 mantm coluna no Correio da manh; de 51 a 54, trabalha na Tribuna da Imprensa. De 57 a 71 o
colunista de Artes visuais do Jornal do Brasil. Colabora tambm com a Folha de SP.
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quando Trotski reorganiza aquele clebre encontro, a partir do Mxico, em 1940,
certamente por dissensos que nunca deixou de expressar. Nesse sentido, Pedrosa
um dos de sua gerao, ao lado de Caio Prado Jr., Jorge Amado e Lvio Abramo. Sua
casa em Ipanema era um ponto de encontro de intelectuais e artistas. Todos os
sbados noite, moda de um salon, por l passavam Lvio Xavier, Lygia Clark,
Ivan Serpa, Ferreira Gullar, Lgia Pape, Carlos Oliveira, Hlio Pellegrino, Hlio
Oiticica, Cludio Abramo, entre outros. Desde1979, juntamente com Srgio Buarque
e outros, arrebanha intelectuais para a fundao do Partido dos Trabalhadores,
mostrando como era importante a existncia de um partido de base operria.

Mrio Pedrosa foi mediador em todos esses sentidos, entre geraes, entre trs
estticas, entre o local e o internacional, entre arte e poltica, pensando-as como
prticas interconectadas, embora autnomas. Nunca abriu mo da especificidade do
modo de conhecimento da arte, entendendo que no se poderia submeter a arte a fins
que lhe fossem exteriores. Da sua crtica ao realismo-socialismo e a qualquer
tentativa de arte dirigida. Era enquanto arte, e no propaganda ou ideologia, que ela
cumpriria seu papel civilizador, seu papel revolucionrio. Era preciso continuar a ser
o espao desse exerccio experimental da liberdade, que a modernidade lhe havia
delegado.

Esse grande mediador, responsvel pela atualizao da arte brasileira no final dos
anos 40 e durante toda a dcada de 50 do sculo XX, por seu conhecimento e
interesse real pela produo local e seu trnsito pelos centros de arte internacionais,
adquire respeitabilidade e constri um lugar crtico privilegiado, cheio de prestgio,
sem jamais perder a perspectiva antiilusionista sobre a diferena brasileira.
6
A
defesa que faz do abstracionismo, alm de uma proposta de emancipao, trazia esse
teor poltico: no colocar-se em uma posio subalterna, no querer responder s
expectativas metropolitanas.

Prosseguindo na tentativa de dar uma viso de conjunto desse intelectual complexo e
dessa obra feita de fragmentos to densos e portadores de uma quantidade
assustadora de informaes -,tomarei dois conjuntos de textos. Em primeiro lugar, os
dos anos 60, em que identifica a necessidade de ultrapassar a vanguarda que tanto
defendera durante os anos 40 e 50. J nessa altura, considera fechado o ciclo do
formalismo construtivo e identifica novas propostas, novos ventos para a arte
brasileira, em contraponto s tendncias norte-americanas. Esse aspecto
interessante porque traz sua avaliao dos dois movimentos que mais marcaram as
vanguardas novaiorquinas da poca, o expressionismo abstrato e a pop art. So estes
textos que permitem situ-lo como um preconizador do ps-modernismo.

E um segundo conjunto de textos, os escritos nos anos 70, que so os mais
reveladores do beco sem sada em que se encontra a arte, manifesta uma lucidez

6
Esta expresso encontr-se em Arantes, , apud Marques Neto, 2001,44.
8
inquieta que o apanha ao considerar o lugar de fala da Amrica Latina, sua posio
subalterna no conjunto das foras internacionais.

So estas ltimas reflexes que o situam como um verdadeiro pensador do Brasil e
precursor da crtica ps-colonial, no apenas em sentido mais amplo como o foram,
em certo sentido, nossos modernistas (pois fizeram a crtica das narrativas coloniais),
mas como, de fato, preocupado em elaborar um projeto para sair da modernidade,
abrindo espao para a fala da alteridade e da diferena latinoamericana.

Ficaram-me algumas questes que se levantaram desses seus textos finais: teria
Mrio Pedrosa, como pensador da arte e como crtico, se mantido no universo dos
valores modernos, como conclui Otlia Arantes, ou adentrou a ps-modernidade? O
que permite dizer que teria sido um pensador da arte e do Brasil?.

Embora as dimenses terica e crtica estejam disseminadas em seus textos e unidas
em suas reflexes, possvel encontrar nos ensaios tericos reflexes dignas da
estatura de um pensador. Sua inquietao intelectual incita-o a uma busca
permanente de pressupostos filosficos para compreender a atividade que pratica.
Alm do marxismo que lhe dava uma grande moldura crtica, havia que conhecer as
teorias estticas, a contribuio de toda uma tradio de estetas e historiadores da
arte, os grandes clssicos, como Worringer, Wolfflin, Suzane Langer, Cassirer,
citando at Mac Luhan, entre muitos outros autores. Interessou-se, de forma
aparentemente ecltica, pela Gestalt Theorie, sobre a qual escreveu uma tese de livre
docncia, pela fenomenologia, pela Ciberntica e teorias da informao que
comeam a surgir nos anos 60.

Nos escritos dos anos 1960, j aparece sua preocupao com o processo de
mercantilizao da arte, o que levou-o a considerar tanto o expressionismo abstrato
de um subjetivismo solipsista, efeito de moda -, quanto a arte pop, uma exibio
desse novo relacionamento que se estabelecia entre esfera econmica e esfera
artstica. Ele no se enganou como enganaram-se muitos crticos europeus poca
sobre o carter acrtico e replicante do pop. Aquele era o primeiro indcio de que
algum fio da modernidade havia se rompido. Com a arte pop levanta-se a barreira
que separava a arte sria daquela arte que, humoristicamente, resolve dialogar com a
indstria cultural e com a iconografia para as massas. Tudo isso fica claro em seus
textos escritos entre 1965 e 1967.

Em Crise ou revoluo do objeto, de 1967, em dilogo explcito com Brton, fala da
derrocada da Utopia do poeta quando propusera, em 1936, a criao de objetos
poticos, de relaes apaixonantes entre eles, tudo o que pudesse evitar a invaso do
mundo sensvel pelas coisas de que, antes por hbito que por necessidade, se servem
aos homens. Barreira que o surrealismo movimento mais importante por seu
inconformismo tico, na defesa dos valores do sonho e da poesia, da revolta, contra a
9
aceitao passiva, a vulgarizao e a comercializao crescente da sociedade de
consumo! - tentava erguer produo em massa. O poeta perdeu. A pop arte capitula
diante do consumo.

Estamos agora afogados na produo em massa de objetos cada vez mais variados e
duvidosos, que invadem o mundo sensvel ... Hoje a necessidade, a produo em
massa a inventa. (Pedrosa, 1986:161). 1962, ano oficial da entrada de Wesselman,
Oldenburg, Segall, Wahrol, ou, no comentrio de um crtico, ano da chegada dos
novos vulgares, que querem vencer o romantismo e o subjetivismo da arte que os
precedeu, querem olhar o mundo l fora. Como diz Lichtenstein, citado por Pedrosa
no mesmo artigo, Pop-art olha para fora do mundo e parece aceitar seu meio
ambiente, que no nem bom nem mau, mas diferente, outro estado mental.
Conformista e otimista, sua inspirao maior vem da publicidade, que estimula,
acima de tudo o positivo das motivaes para o consumo. O popistas, como Mrio
Pedrosa os chama, no so ingnuos idealizadores de seus temas. Eles pertencem de
corpo e alma ao meio de onde tiram seus assuntos, todos foram ou so formados em
arte comercial, ou na arte da publicidade. So especialistas que trabalham, ou
trabalharam para a atividade decisiva da civilizao americana: o consumo de massa.
Entende o pop como o ltimo movimento moderno e o primeiro ps moderno, pois
a primeira manifestao de arte que surgiu por inteiro como alheia e externa aos
preceitos do movimento modernista. Arte imediatamente vitoriosa, definida e
consagrada, por mais que isso cause protestos na Europa. Aquilo era uma realidade e
ns estvamos diante dela, escreve. Os americanos, por essa poca, comearam a
sustentar com a vitalidade que Deus lhes deu, e o dinheiro - contra toda a crtica
moderna internacional, que sua arte era uma expresso liberal, otimista da realidade
social dominante, e no algo que fosse hostil civilizao americana. A partir da,
Mrio Pedrosa v o futuro da arte em uma perspectiva sombria. Sua avaliao da pop
art justa: ela s poderia surgir na sociedade de consumo. Substituindo a seriedade
do abstracionismo abstrato, chega o pop, inteiramente aderido sociedade de
consumo, sendo, ao mesmo tempo, uma moda, o consumo do novo, criando resduos
e monturos. Mrio Pedrosa discrimina valores na pop-art, mostrando como em
artistas como Rauschenberg o consumo aparece pelo avesso ao tirar dos dejetos a
fora de sua arte. Artistas eminentemente urbanos, quando reagiram ao
expressionismo abstrato e deram os primeiros passos da arte ps moderna, agiram
como quinquilheiros, catadores de lixo urbano, materistas que reorientaram a
vanguarda.
7


Vale a pena citar o trecho:


7
Este tambm o tema do ltimo filme da cienasta Agns Varda, Les glneur et la glneuse, documentrio sobre
viver do que sobra, do que catado do cho, batatas, no campo, no fim das feiras urbanas, os artistas que catam lixo,
a cineasta que capta imagens desse tema punjente.
10
A beleza nostalgicamente pattica desses zumbis, dessas sapucaias, foi
imediatamente percebido pelos artistas, esses eternos saudosistas do passado e do
futuro. A nostalgia do objeto foi uma das motivaes profundas da pop-art. A
civilizao do desperdcio, essncia da civilizao americana, provocou uma esttica
do resduo, da abjeo, do lixo, viva em muitas experincias do pop, do neo realismo,
do polimaterismo e outras da atualidade. (Pedrosa, 1986: 89).

As caractersticas da ultrapassagem das vanguardas encontram-se espalhadas em seus
escritos e poderiam ser assim sintetizadas: busca de novos suportes, menos nobres
mais efmeros e hbridos; entrada em cena da civilizao eletrnica; surgimento de
novas figuraes vinculadas sociedade de consumo. Predomnio das leis do styling,
tais como funcionavam nos sales anuais do automvel, em Paris, que se
encarregariam de equalizar arte e mercadoria, lanando-as no mesmo sistema de
objetos. Quais seriam as formas possveis de preservar a autonomia da arte em uma
sociedade ultra capitalista?
.
Nos escritos finais, de 1972 em diante, defender uma arte de retaguarda e ver
comprometida a sobrevivncia do artista, esse trabalhador improdutivo, esse bicho da
seda que produz o que ningum pede, e que se tornara uma figura anacrnica naquele
contexto. Pedrosa aceita a tarefa sempre to escorregadia de teorizar sobre seu
prprio tempo e assim fazendo com a liberdade que caracteriza o seu entendimento
do exerccio de pensar acompanhou as mutaes de sensibilidade da segunda
metade do sculo, principalmente a que se deu por volta da passagem dos anos 60
aos 70, tornando-se um dos precursores da reflexo sobre a ps modernidade, com a
lucidez de um intelectual visionrio que foca seu olhar, simultaneamente, periferia e
na metrpole, internacional, latino-americano e brasileiro.

Quando, em ambiente hostil s suas idias, Mrio Pedrosa havia ousado defender a
importncia da arte abstrata-concreta no contexto brasileiro e latinoamericano dos
anos 1950, era um impulso libertrio que o movia, uma forma de aderir
modernidade mais radical, de erradicar hbitos mentais arraigados. Depois, em 1967,
escreve, aps uma crtica poltica cultural, ausncia de uma opinio pblica
qualificada no Brasil no campo artstico, referindo-se s distorses e arbitrariedades
que passaram a acontecer no Brasil, e em Braslia: Alis, Braslia inteira no plano
cultural uma clandestinidade. E continua historiando a invaso do campus
universitrio pela polcia, o espancamento de estudantes, a expulso de professores, a
burocracia cvico-militar. Braslia no tem sada: crescendo, sero abertas brechas
cada vez maiores no plano da cidade, para a especulao imobiliria; se estagnar seu
crescimento, a Capital vegetar como um aglomerado de arranjos e improvisaes
ao gosto do burocratismo cvico militar que a tem prisioneira e isolada no ecmeno
nacional. (Pedrosa, 1981).

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nesse momento que se define sua valorizao da nova gerao de artistas
brasileiros. Sua compreenso aguda da inquietao dos jovens artistas faz com que
os veja como uma rajada de ar fresco, abrindo espao em suas crnicas para mostrar
esses ventos soprando em outra direo. Em artigos ainda do incio dos anos 60
sada a inveno de Lygia Clark que com seus Bichos promove uma importante
renovao na escultura, considerada por ele esgotada. Uma pesquisa longa e paciente
a levara a criar aqueles objetos mveis, planos atados por dobradias e presos a um
eixo, objetos que o antigo espectador agora era convidado a manipular. Losngulos,
crculos, formas geomtricas que se sucediam em busca de uma complexidade
estrutural crescente, criando espaos, projetando sombras e reflexos luminosos de
alta sugestividade. Com os Bichos, no o espectador que se move no espao, o
espao que se move em suas mos, a obra cria o espao, ainda mais intensificado
pela incluso do tempo, uma relao nova que se estabelece e que vai alm do espao
escultrico (Pedrosa, 1981: 199).

Mexe-se a obra por vezes como um inseto, ou sugere-se ento, a idia de uma
estranha mquina de construir espao. So fabulosas unidades arquitetnicas que se
desenham no ar. Concluindo que Revolucionam os bichos ligianos o velho
conceito de escultura; adicionam um elemento novo, da maior transcendncia, s
anteriores realizaes no domnio das construes e criaes de movimentos
cinticos. (Pedrosa, 1981:203).

Sobre Hlio Oiticica, sua perspectiva no menos instigante. No artigo sobre o
artista, constata que chegou mesmo o fim do ciclo do que se chamou de arte moderna
e que portanto os critrios de juzo para a apreciao da arte j no poderiam ser os
mesmos. nesse artigo seminal, de 1964, que afirma: Estamos agora em outro
ciclo, que no mais puramente artstico, mas cultural, radicalmente diferente do
anterior, e iniciado digamos pelo pop art. A esse novo ciclo de vocao antiarte
chamaria de arte ps-moderna (Pedrosa, 1981: 205). E segue mostrando o papel
precursor de nossos artistas aqueles jovens do antigo concretismo e do neo
concretismo que anteciparam-se como inventores de uma anti arte, uma arte em
situao em que os valores propriamente plsticos tendem a ser absorvidos na
plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais. Oiticica denomina sua arte de
ambiental por ser o conjunto perceptivo sensorial o que domina, nela nada est
isolado. Desde suas primeiras montagens de pinturas-objetos e cubos dos anos 1959,
que denominava Relevos em que o espectador era sugado pela cor vermelhos
vibrantes, laranjas violentos at seus penetrveis, blides e parangols, Oiticica no
parou de deslocar o sentido de sua arte, indiferente aos modismos, recusando-se a
participar do processo de mercantilizao em curso. Era para reagir a essa
comodizao da arte e ao poder sugador do mercado, em situao poltica adversa
ditadura militar, autoritarismo, represso e violao dos direitos humanos - que os
artistas se marginalizaram dos circuitos oficiais e institucionais, e passaram a propor
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trabalhos de alto teor revolucionrio, pela irreverncia, pela provocao, recusando-
se a produzir objetos de consumo para o pblico burgus e para os marchands.

Em artigo de 1971, hoje clssico, em que faz a sntese da arte brasileira do ps-guerra
A bienal de l para c (Pedrosa, 1986):

Da surgirem, ao lado de produes manipuladas e manipulveis pelo mercado de
arte, as mais desabridas e as mais nihilistas experincias atuais, por aqui e pelo
mundo. Eles (os artistas) se entregam (...)a uma operao indita (...)o exerccio
experimental da liberdade. E a primeira consequncia disto no criar para o
mercado capitalista, no criar para que tudo de novo se metamorfoseie em valor de
troca, isto , em mercadoria. (Pedrosa, 1986:.47).

Mrio certamente pensava na radicalidade que havia adquirido a arte conceitual no
Brasil, em 1972, quando j haviam surgido no s os artistas que acabamos de
comentar, referncias, precursores, mas tambm Ligia Pape, com suas caixas de
barata e de formiga, Artur Barrio, com suas trouxas ensanguentadas, Cildo Meireles
com seus projetos ultrarevolucionrios de inseres em circuitos ideolgicos, suas
instalaes desconcertantes e desafiadoras. Mrio acertou quanto inteno dos
artistas mas no previu a capacidade sem limites de absoro pelo mercado, no que
chamava de ultracapitalismo, em sua forma de sociedade de consumo.

A soluo seria, segundo ele, deixar de fazer arte e abrir espao para a poltica.
Previa no haver mais lugar para o artista em uma sociedade inteiramente
comodificada, em um contexto scio-econmico supercapitalista, ele havia se
tornado uma figura anacrnica, pela natureza artesanal de seu ofcio, mesmo que
estivesse utilizando novas tecnologias. A arte havia perdido sua fora de sntese e de
aglutinao social, agora atribuda publicidade. As vanguardas novaiorquinas eram
um produto dessa lgica: o sucesso das vanguardas americanas, a presena de seus
artistas nas bienais Rauschenberg, 1

prmio da Bienal de Veneza de 1962,

representao nas duas bienais de So Paulo, pelos dois estilos, as duas tendncias
da moda to diferenciadas entre si o abstracionismo e a pop art que dominavam o
mercado e o imaginrio do mundo. Buscava para isso uma explicao. Sua
compreenso do modo de funcionamento da lgica do mercado, pelo vis marxista,
faz de seus textos as mais claras anlises do marketing como criador de valor,
desmistificando de forma incmoda e lcida a prtica artstica, presa s redes
institucionais e s relaes sociais que tornam possvel sua existncia.

Naquele outro ensaio precioso, j citado, de 1967 Crise ou revoluo do objeto
constata passada a moda do expressionismo abstrato e uma inverso do pndulo com
a entronizao da esttica pop. a pop-art de hoje a anti-arte do expressionismo
abstrato que a precedeu. -A ruptura de correntes: Tem sido assim desde o incio do
ciclo da arte moderna at seus desenvolvimentos ltimos quando se abre novo crculo
13
de caractersticas e mesmo de finalidades to diferentes que me levaram a falar em
arte ps-moderna. (Pedrosa, 1981:159)

Ser que a sociedade que se avizinhava seria receptiva a arte? E ainda mais radical:
seria nela possvel a arte? Teria ela necessidade de arte? O que seria da arte nas
prximas dcadas? Manteria aquela diferena que lhe permitiria separar-se do status
quo? Aquela capacidade que os artistas de seu tempo ainda guardavam, esses bichos
da seda deslocados que produzem o que no se lhes pede. Enfim, esse um tema
complexo e recorrente em sua obra: a insero do artista no mundo da produo- na
era do super-capitalismo, como chamava, parecendo-se mais a um campons
individual que cultiva seu palmo de terra, ao arteso artfice que maneja seu prprio
instrumento do que ao operrio ou ao produtor da grande indstria moderna. Mesmo
quando manejam mquinas, diz Mrio Pedrosa, o fazem individualmente numa
atividade gratuita, por prazer esttico. Mrio Pedrosa traz um longo argumento,
baseado em Marx para explicar a condio do artista na sociedade burguesa, como
pertencendo ao lado dos artesos e operrios, e no dos empresrios industriais, que
traziam suas clientelas cada vez mais leigas, a nova aristocracia do dinheiro,
mercados cada vez maiores e mais indiscriminados. O artista, prossegue o crtico,
insere-se na categoria criada por Adam Smith de trabalhador improdutivo sem
funo no aparelho de produo, obra de uma classe nova, cheia de energia e sem
tempo para distraes, empenhada, dia e noite, pessoalmente no aumento contnuo de
riquezas. Os artistas, na diviso de Smith, estariam ao lado dos clrigos, juristas,
letrados, atores, bufes, msicos, cantores, bailarinos, que, por isso deveriam ser
remunerados com o mnimo possvel, segundo reporta Pedrosa.

Nesse belo ensaio-curto que examina a posio ambgua do artista diante do
mercado, tem inteiramente em Marx sua inspirao, para explicar como o produto do
trabalho improdutivo pode tornar-se produtivo. E cito Marx, em parfrase da
parfrase: Milton ao escrever O Paraiso perdido era um trabalhador improdutivo. O
operrio que confeccionou o livro para seu empresrio um trabalhador produtivo.
Milton produziu como o bicho da seda produz seda. Ningum lhe pediu. Depois,
Milton vendeu sua obra por cinco libras ao livreiro e a outra histria, pois s a
comear a produo do capital. So anlises de uma limpidez e clareza estonteantes:

Se outrora o artista era um supremo tcnico hoje ainda um inslito ser parte,
que o mercado tende a acaparar como o furaco a folha seca. (Pedrosa, 1986:91).
Sua compreenso da modernidade, da qual foi um artfice, ser sempre positiva:
momento riqussimo , experincia indita do Ocidente, onde foram exploradas fontes
culturais estranhas, em nome do absoluto dos valores plsticos, alheios s
significaes mticas e simblicas originrias, experincia histrica, esttica e
cultural de desenraizamento de formas e de pessoas. Tm alguma razo os que o
inserem no horizonte da modernidade pois sustenta a arte de agora como uma
radicalizao de valores das vanguardas, como ruptura e originalidade, mas o mais
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importante, o sentimento de liberdade por elas instaurado, e que permitia aos jovens
o exerccio experimental da liberdade, expresso que retorna inmeras vezes em
seus escritos. Esgotado o poder dos valores puramente plsticos, aqueles artistas
reagem como aves que prenunciam novos ventos a soprarem em outras direes.

Haver espao para eles na sociedade do futuro? Mas onde esto as condies
sociais e culturais que permitam a esses bichos continuar a produzir incessantemente
sua seda e a usar de seu Dom natural em toda liberdade(...) como do-la, troc-la
numa sociedade com sedas sintticas em abundncia e entregue s mobilizaes em
massa e aos divertimentos em massa? (Pedrosa, 1986:113).

H passagens em que o crtico prope interpretaes mais radicais. Vale a pena citar
o pargrafo, apesar de um pouco longo, em que Pedrosa acerta contas com a
modernidade e aponta para a ps- modernidade:

Num desespero de suprema objetividade, a que se entregam, negam a arte, comeam
a nos propor, consciente ou inconscientemente, outra coisa, sobretudo uma atitude
nova, de cuja significao mais profunda ainda no tm perfeita conscincia. um
fenmeno cultural e mesmo sociolgico inteiramente novo. J no estamos dentro
dos parmetros do que se chamou de arte moderna. Chamai a isso de arte ps-
moderna, para significar a diferena. Nesse momento de crise e de opo, devemos
optar pelos artistas. Pedrosa, 1986: 92)

sem dvida com base em suas leituras polticas Trotski, Rosa Luxemburgo,
Lnin - e em dilogo com Franz Fanon,que Mrio Pedrosa:formula sua crtica ao
imperialismo e por revelar uma profunda conscincia da posio da Amrica
Latina. no conjunto de foras do capitalismo avanado torna-se um precursor da
crtica ps- colonial. V fissuras mesmo nos grandes centros do capital
transnacional.

No obscuro subconjunto cultural do continente emergem artistas e atores que pem
em causa o todo cultural que serve de base pop-art. Refere-se ao movimento dos
hippies nitidamente anticonsumista e aos levantes negros.

Atento ao movimentos sociais que emergem nos anos 60, Mrio Pedrosa ter sempre
como parmetro o que fazem os jovens. Diante de no saber o que dizer e o que
pensar, diante das propostas desconcertantes da arte ps moderna, alerta aos crticos
puristas que no adianta negar. A crtica toda tateia, cata de conceitos e critrios
que possam abarcar o complexo fenmeno da arte na civilizao mundial. O que os
jovens agora restauram o prprio frescor da idia de arte, no defendem regras nem
academias mas a arte em sua fora. So eles, esses novos artistas conceituais, que
pem em causa o conformismo e o otimismo da pop, ao preferirem arte, a prpria
vida, a ao coletiva em vez do fazer individual.
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No debate em torno do Porco empalhado de Leirner, e diante do questionamento por
parte do prprio artista premiado, sobre os critrios do jri, Pedrosa aproveitar a
deixa para qualificar a tarefa do crtico, que acompanhou a sucesso dos ismos,
conservando sempre sua cabea acima da corrente. O crtico um testemunha sem
repouso das revolues levadas a cabo pelos artista e deve viver uma revoluo
permanente. As mudanas ocorridas nas artes obrigam o prprio crtico a mudar sua
linguagem. Uma linguagem extremamente apurada havia se formado no curso do
sculo para definir, isolar, exaltar os valores plsticos, expressivos, estticos
supremos encerrados em cada obra, em cada movimento. Porm com a perda da aura
e a perda da pretenso eternidade, com a supresso dos materiais e gneros nobres,
a opo pelo precrio e pelo efmero, a tentativa de voltar arte de participao, de
quebrar o isolamento. Talvez a antiarte seja uma sagrada nostalgia do coletivo
presente nas sociedades primitivas e o artista como os oleiros, tatuadores, danarinos
e construtores, fazedores de coisas do cotidiano, de coisas do sagrado.

As avalies mais melanclicas surgiro nos textos e ensaios mais tardios. O balano
da arte brasileira da segunda metade do sculo, e a carta intelligentsia brasileira.
so tambm os textos em que mais fica explcito seu ponto de vista latino
americanista.

Sua preocupao em compreender a situao do artista na sociedade se manter at
estes escritos finais, como no ensaio de 1971, escrito em Cabo Frio, espera do
passaporte para fugir para o Chile A Bienal de l para c - e o outro, escrito do
exlio, em Paris, em 1975, Cartas aos Tupis e Nambs. Nesta carta radicaliza no
s sua sada da modernidade como sua entrada na ps-modernidade,. Para isso, a
Histria Cultural do Terceiro Mundo tem que abandonar o desejo de acompanhar o
centro. Ela tem que expulsar de seu seio a mentalidade desenvolvimentista que a
barra em que se apoia o esprito colonialista. Parafraseando novamente, o modus
vivendi que estvamos importando era uma opo histrica, opo fundamental. Era
um momento que parecia haver um projeto a realizar, e conceber o futuro de uma
perspectiva desimpedida de desenvolvimento histrico. A opo do Terceiro Mundo
era ou um futuro aberto ou a misria eterna. Se tentssemos repetir a experincia das
metrpoles, estaramos fadados a no conseguir nunca. Pela lentido mesma de seu
desenvolvimento, a arte de nossos pases j no poder repetir a evoluo dos pases
industrializados. A civilizao imperialista est num beco sem sada. Deste beco no
temos que participar os bugres das baixas latitudes e adjacncias. (Pedrosa, 1986).
A arte, susceptvel de renascimento no seria deduzida do progresso permanente do
cosmopolitismo multinacional. Em uma sociedade que lhe parecia hostil aos artistas,
oferecendo-lhes novos condicionamentos que coincidem com as condies de
possibilidade de prtica de um ofcio condicionamentos perversos.

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Chama-se arte, sob esse condicionamento, a nova profisso de produzir objetos sui
generis que agradam vista ou recintos fechados de um modo caprichoso ou sedutor,
quer dizer, no em funo utilitria direta como mesa, automvel, urinol. Se houver
clientes ela viver. Faz-se promoes para que seu comrcio prossiga galerias,
museus, bienais, sales, trienais, tudo isso submetido vigorosa indstria da
publicidade. A arte j no autnoma. E no h o que lamentar. Artistas que no
querem acompanhar o revival das modas peridicas, devem lanar-se na direo
contrria ao vanguardismo. Por uma arte de retaguarda.

A passagem longa mas sintetiza o fim dessa apresentao sobre Mrio Pedrosa
.
As populaes destitudas da Amrica Latina carregam consigo um passado que
nunca lhes foi possvel sobrepujar ou exprimir (...)Os pobres da Amrica Latina
vivem e convivem com os escombros e os cheiros inconfortveis do passado. Os
ultramodernismos e alguns de seus progressos, de molde comumente americano,
esto umbilicalmente vinculados a nossas favelas e barriadas. O paradoxo que
essas so as que no mudam, como no mudam a misria, fome, pobreza, choas e
runas. Mas por a que passa o futuro. (Pedrosa, 1981)

A tarefa histrica do sc XXI, seria, no seu entender, a revoluo.

Somente dentro deste contexto universal ser possvel pensar no engendramento de
uma nova arte. Ser esta uma das faces mais vitais deste prisma revolucionrio em
gestao nas entranhas convulsas dos povos que Fanon chamou os danados da terra.
Puro visionarismo? D no mesmo. (Pedrosa, 1981)

Quer obstinadamente compreender um ponto problemtico da diviso dos povos do
planeta entre o imperialismo e seus acaudilhados e a imensa maioria dos outros, de
preferncia de raas no brancas, condenados como por uma maldio bblica fome
e ao atraso. (idem, p.338).

Aps apontar as caractersticas comuns aos latinoamericanos em tudo o que ramos
diferentes dos povos do norte, europeus e americanos - pobres, mestios e
dependentes, pergunta-se:. Como sair desse crculo? O que deveriam fazer os
artistas? Era possvel uma arte de retaguarda, de no-vanguarda? E continua: Existe
uma tal arte encarnada em uma s situao no mundo? E, numa intuio
propriamente benjaminiana: Ou ns vivemos numa poca to superdinmica, que
uma corrente violenta e impossvel de ser detida atravessa o palco da histria e nos
conduz para frente como uma fora que ningum contm? Para onde vai ela e quem
a dirige no se pode dizer ao certo. ... De novo: quem dirige o mundo? Para onde se
vai? Que fora essa?


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Referncias Bibliogrficas

Arantes, Otlia. Mrio Pedrosa: Itinerrio crtico. Ed. Pgina Aberta, So Paulo,
1991.
Pedrosa, Mrio. In Amaral, Aracy. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia.
Ed. Perspectiva, So Paulo, 1981.
Pedrosa, Mrio. In Amaral, Aracy. Mundo, homem, arte em crise. Ed. Perspectiva,
So Paulo, 1986.
Pedrosa, Mrio. In Arantes, Otlia. Poltica das Artes. Textos escolhidos I, EdUSP,
So Paulo, 1995.


Anglica Madeira professora e pesquisadora do Departamento de Sociologia da
Universidade de Braslia e do Instituto Rio Branco. Atualmente diretora da Casa da
Cultura da Amrica Latina Dex- UnB.