DEBATE Os tradicionais de du

MPB se repetem C()mo farsa numa paisagem em que

r6tulos pifios e naneirismos embalam a mesmice
A vida ap6s a morte da can<;ao
MARCOS NOBRE
JOSE ROBERTO ZAN
Bandeira branca,
de Nuno Ramos na 29 Bienal
de Sao Paulo: maneira
refletida e viva de reivindicar
o elo entre arte e politica sem
recorrer a velhas formas
Fotos de Edouard Fraipont
Ali por 2004 fazer todo o sentido debater a vida e a
morte da canc;ao. En entrevista a Folha deS. Paulo em 29 de
agosto, Jose Ramos 'inhoriio decretou: "A canc;ao acabou". E
explicou: "Acabou canc;ao que nasce contemporanea do
individualismo bUJSues, feita para VOCe cantar e outras pCS
soas sentiido-se representadas na letra". Em 26 d
dezembro do mesiil) ano, tam bern na Folha deS. Paulo, Chico
Buarque disse coisaparecida, mas ja vinculando o problema
explicitamente aOBrasil: "Como a opera, a musica Hrica ,
foi urn fenomeno <0 seculo rg, talvez a canc;ao, tal como a
conhecemos, seja un fenomeno do seculo 20. No Brasil, isso
e nitido." Sintomatcamente, Chico, como antes Tinhoriio,
tambem vinculou > declinio da canc;ao a ascensiio do rap:
"Quando VOCe ve Ul} fenomeno como 0 rap, iSSO e de cerla

forma umanegac;a, da canc;ao tal como a conhecemos. Tal -
vez seja o sinal mai:evidente de que a canc;ao ja foi, passou."
Desde entiio, podese dizer que o rap ja niio e mais aquek
Mas o que que nao se tratava de qualquer debate.
Sea canc;ao perde
1
seu lastro, e toda a historia da musicn
brasileira que pass: a fazer parte do passado e tern pouco ou
nada a dizer ao preente. Em traduc;ao mais ou menos lilel'l11,
aquele pais que enao parecia niio encontrar seu rumo umn
vez mais recorria anusica para pensar a propria sorte.
Pouco tempo iepois, quando a certeza do fullll'O
radiante do pais Sfestabeleceu de vez, sumiram os dcbnl ('N
etirados do predio
pois de polemica:
simetrica aos
te Jards Macale
ueriam sol tar
1ternacional da
69
t: us duvidas cxislcnciais. Depois da dada pl'la
mcdalha economica do "grau de investirnento", em ulnll
de 2 008, nem se sabe bern o que haveria por debater, al<ll 'l l
urna ou outra meramente tecnica. E a MPJ3, C: liJII
existencia com sentido e densidade estava tao amea91HI11 ,
da a impressao deter voltado a afirmar sem rnais sua (xlll
tencia pelo seu ser. Eo debate sabre o estatuto da
simplesmente evaporou.
0 documentario Uma noite em 1967 ilustra isso mui 1 o
bern. Mal se fica sabendo que eram tempos de ditadul'll
militar. E, pela primeira vez em mais de 40 anos, a li9ao t
a de que todo aquele turnulto enfim passou. Toda a energiu
dos festivais ficou naquela noite. Urna noite. Toda a conN
trw;ao do fi lme, todos os depoirnentos fazern questao dt
soldar urn dos rnais emblernaticos momentos culturais
brasileiros a urn ano que, por firn, terminou. E, qualquc1'
que seja a nenhum dos envolvidos acha la grand<
coisa o que fez eo que aconteceu naquela noite.
Se e assim para a caixa de ressonancia hist6rica qu('
foram os fest ivais, que dizer de urn obscuro debate, reali
zado no ano precedente de rg66, promovido pela revista
Civilizw;ao Brasileira, que serve de empurrao para a con-
versa que serrate propoe aqui? A resposta nao e simples.
Tambern porque e rnais urn caso da famosa prova da exis-
tencia do pudim: s6 mesmo co men do.
Mas que, de saida, tern a vantagem do abisrno hist6rico.
Em rg66, havia algo de obviamente errado. Urn golpe de
Estado, uma ditadura. Vista dessa maneira, a moldura do
bloqueio mental de hoje fica bern rnais aparent e: a dificul-
dade de encontrar o que ha de obviamente errado. Nao
porque esteja ausente. Mas porque esta dificil enxergar
on de estao as energias que permitern colocar o obviarnente
errado a vista de todo mundo. Porque o obviarnente errado
s6 ganha cara quando o bloco ganha a rua. Quando, de
algum jeito, vira rnovimento.
Mais ainda, o obviamente errado apareceu no debate de
rg66 de rnaneira instigante porque juntou coisas que antes
andavam separadas: politica e industria cultural, rnusica e
mercado. Aquela altura, o movimento musical rnais bern
sacado do p6s-guerra, a bossa-nova, era dado por fogo de
palha ja devidamente consumido. Bossa-nova que nunca
viu, alias, qualquer problema na sua relac;ao com a industria
'''"' p,mtkn 11 niw scr no dndo biografico-social de que scr "mttsico
,,onnl" nfto <ru de born-tom naclasse media do eixo Rio-Sao Paulo dos 111
' 9,t;O. Ja os movimentos musicais do inicio dos 1960, ao contrario, Lin
umu paula abertamente adversaria da industria, s6 enxergavam vida n1u
cal autentica fora do mercado, em alternativa a ele. S6 no elemento clu 1
tica encontravam arte autentica. 0 interessante e artisticamente relcvun
e que a busca de autenticidade, a busca das raizes da MPB, vinha junto COlli
material musical mais avanc;ado de que se dispunha.
Dificil dizer no que poderia ter dado esse projeto de substituir o mcrcnc
pela politica como enquadramento da autenticidade artistica. Mas o fato (' 1
as tropas do general Kruel desmontaram o experimento. E, dois anos de]"
do golpe, ja tinha ficado claro que nao se tratava de quartelada de ocasiiio, t
os milicos nao estavam de passagem. De modo que os termos do problemu '
alteraram radicalmente. Ou o experimento se entocava em celulas de gut
lha musical, ou os guerrilheiros aceitavam disputar o terreno do mercado.
Claro estava que o padrao da bossa-nova - comparado, por exemph"
gigantesco bloco hist6rico que 0 precedeu, 0 da era do radio - tinha tllll
ingenuidade artesanal que, em vista dos acontecimentos, s6 poderia M'l'
retomada tale qual como cinismo. Mas mesmo quem nao queria seen tot Ill
nas celulas de resistencia s6 topava a disputa aberta na industria cultural
enxergasse ali margem para outro tipo de guerrilha. Ou seja, seen contrail
na industria cultural espac;o para a disputa politica, naquele sentido am pill
e largo do termo que e proprio de urn movimento artistico que se preze.
A hora hist6rica nao poderia ter sido mais propicia. A musica era de
Ionge a forma artistica dominante no pais. E muitos dos principais progJ'
mas da televisao nascente eram programas musicais. Com a televisao t n
progressiva integrac;ao entre os diferentes meios, a industria cultural
sileira estava em urn momenta de transic;ao para urn modelo que s6 virl
a se estabilizar ao Iongo da decada de 1970. As brechas para a
tinham potencial para se tornar grandes avenidas.
0 que havia de ilus6rio nisso veio a cavalo no final de 1968 e deitou C<
sequencias ate muito depois. Mas, ao mesmo tempo, talvez o que havia d
ilus6rio nesse aproveitamento de brechas tenha tido sua parte na pr6pl'i
reac;ao que significou o AI-s. Seja como for, em 1966 a questao ainda estav11
em aberto. E e essa abertura que interessa aqui.
Para quem le hoje OS textos sobre musica publicados pela revista Ci
lizw;ao Brasileira na decada de 1960, as intervenc;oes parecem desconexa11
1
nao parecem ser realmente diatogos em muitos momentos. E e mesmo dif'i
cil reconstruir todo o pano de fundo politico e social presente nas diferentCN
falas, de modo a reconhecer os pontos da teia cultural em que se encontru
cada urn dos participantes. Grande parte do muito que esta implicito nu
conversa s6 poderia ser mesmo recuperado por uma exegese hist6rica.
Mas e possivcl olhar a convCI'SU do pont 0 tk vis Ill tlt> qw IH'OIItl'('l'tl tlqtllltt
dela. Principalmente no periodo de pouco mais de doi s nnos <Jill ' Ntplll'' .1
debate da decretac;ao do AI -s. Olhada assim, a conversa dcsC'oncxn f.l1111 1111 11 n 'N
de programa de intervenc;ao. E estende seus efeitos para muito a 16m duqlH'It
periodo. E com esses olhos que podemos ler duas decisivas inLcrvcn\'l)es
nesse debate de 1966, a de Flavia Macedo Soares e a de Jose Carlos Ca pinalll.
Flavia Macedo Soares abriu a discussao apresentando o diagn6slico do
momenta. Comparou a situac;ao anterior ao golpe como momenta em qut
se dava o debate. Note-se que, ao mencionar os novos nomes da MPB, cila cxu
tamente os quatro primeiros colocados no Festival da MPB da Rede Record
de Televisao do ano seguinte de 1967, o que mostra o quanta sua intcrvcn
c;ao tinha gume para o presente. Ele se exprimiu nos seguintes termos:
Realmente, dentro da conjuntura que havia antes e de certas linhas que ja S{'
tinham denunciado na bossa-nova, cresceu toda uma nova gerat;:iio de musi cos,
como Caetano Veloso (aqui presente), Gilberta Gil, Chico Buarque, Edu Lobo CH'.
Essa gerat;:iio, se bern que ampliando uma area que ja fora explorada antes pcl n
bossa-nova mais antiga, nao conservou nesse periodo (dois anos) de crise ccrtus
caracteristicas que reputo essenciais. Uma delas era a visao da cultura nao como
manifestat;:iio isolada, mas como parte de urn todo uno, no qual a musica popu-
lar, a poesia, a literatura, o cinema eo teatro estavam entrosados. Podia-se dizct'
que havia, atraves de certas instituit;:6es como o ISEB, o CPC, uma tentativa serin
embora pequena ainda, sentido de fazer uma universidade brasileira (univcl'
sidade no sentido real da palavra) na qual houvesse urn entrosamento tanto no
plano ideol6gico como no pratico, com apoio de parte a parte. Essa tentativa s
perdeu. Atualmente, OS musicos da boa musica popular brasileira estao por UJ11l1
serie de raz6es agindo e pesquisando individualmente.
Nao se tratava entao de diagn6stico isolado. Flavia Macedo Soares como
que resumiu uma analise em grande medida coletiva e compartilhada. E, d"
acordo com essa analise, comparada ao projeto pre-1964, a situac;ao de 19
parecia ser de puro e simples impasse. Nessa conversa de 1966, quem pro
pas uma saida para o impasse e colocou a discussao em urn novo patama ,.
foi Capinam. Referindo-se ao tema geral do debate, que era ode descortinar
linhas de ac;ao coletiva dentro da MPB, Capinam falou explicitamente em
urn programa (de ac;ao) no seguinte contexto:
Desde que se discutem os caminhos para nossa musica popular, nao vejo possibili-
dade de fazer urn programa, criar valores e uma saida para ela sem considerar um
dado fundamental: o mercado. Para muita gente nao descubro nada. A razao maiOJ'
dessa afirmativa e, entretanto, o comportamento pre-capitalista da esquerda braHi
leira, que resiste a industrializat;:iio eve o mercado como o grande sacrificio de sua art!',
uiKns de som da installu,:ao,
'llltt,'ll<s: "Bandeira banca",
t Mil K Nunes c Laercio Alves,
l11lt'l Jll 'tlnda por Arnaldo
'IIIIIIH'N; "Boi da cara preta",
lttltldoe, pot Dona Inah;
l ill 't'ntll ", de Joiio do Vale e
I interpretada por
Hi !lulu Aydar
E compl cLou:
Preservar a musica dos riscos do mcrcado 6 unHt posic;no ll l'J\11
tiva de acanhamento que terii. como efcito o continuo nf'ns
tamento desta musica das areas onde deveria cstar agora. {'
influindo, trocando recursos, informando, alimentando a nossn
juventude com aquila que ela necessita e em potencial a noss:t
musica possui nasraizes: calor, participac;ao e movimento.
Vista com olhos dos festivais da musica popular dos do is
anos seguintes, per exemplo, isso soa mesmo como urn
programa. Como o programa que foi efetivamente leva do
adiante, de diversas maneiras, por diferentes razoes, pOt'
quem participava, direta ou indiretamente, dessa convci'SII .
E que se cristalizou em diferentes formas de levar a dian I c < 1
projeto de uma MPB como movimento. Porque o programn
de ac;ao que se seguiu dos debates e das intervenc;oes con
cretas no campo da industria cultural acabou por se tornl\1'
padrao para qualq.1er intervenc;ao musical que nao sc con
tente simplesmente em existir segundo as regras estabclt
cidas, mas que queira fazer parte de alga como urn movi
menta. Foi assim que o padrao reconhecido de
artistica dividiu oficialmente em tres taticas de gucl'ri
lha que iriam se prolongar ate a decada de rg8o: dentto dn
industria cultural, na sua periferia e a sua margem.
Mas, como era de esperar, quem se pas dentro, na pcl'i
feria ou a margem a partir da decada de 1970 estava dianw
de alga novo. 0 proprio Capinam, no IV Festival Internacio
nal da Canc;ao, de 1969, realizado pela entao nascente Reck
Globo de Televisao, foi proibido pela produc;ao de lcvar
adiante a performance que tinha planejado como parccii'O
Jards Macale. Na defesa da musica "Gotham City", a dupln
pretendia sol tar morcegos no mom en to em que os musicos
entrassem no palco, ao mesmo tempo que Macale gritnl'itl
(como na letra da propria musica): "Cuidado! Ha urn mol'
cego na porta principal." Uma par6dia a revoada de sabi:is
do festival do ano anterior, no momenta em que era apl'('
sentada a musica vencedora, de Tom Jobim e Chico Buarqut
Os tempos ja eram outros. Nao apenas a escalada da vi olen
cia ditatorial, mas, ao mesmo tempo, a industria cullu l'ul
que se consolidava, o mercado cultural que se integrava. /\s
taticas de guerrilha que se estabeleceram na decada de 1 <)(<>
Independentemente de uma
discussao seria em torno de
uma etica animal, 0 fa to e que
os urubus foram retirados na
madrugada de 8 de outubro,
por de uma identifica<;ao
limitada de "cultura" e "valores"
e que se consolidaram ao longo da decada seguinte tinhmn
que se haver com essas duas estruturas simultaneamenw.
Nao e de espantar, portanto, que as vertentes guerrillwl
ras estivessem conectadas e se alimentassem mutuamcnt<.
ainda que seguissem programas distintos. Essa analise pt'l'
mite entender a propria identidade artistica de muita cois11
da epoca: a identidade de "ser marginal", por exemplo, cuju
marca de talvez esteja ali pelos anos de 1967,
Nao so Caetano Veloso tomou de Helio Oiticica o lema dn
Tropicalia. Na temporada que fez com Gilberto Gil e
Mutantes na boate Sucata, em 1968 - suspensa pela policia ,
usou como cenario a bandeira de guerra que Oiticica havio
apresentado no ano anterior: "Seja marginal, seja heroi".
Quando se fala em cinema ou em poesia marginal, a ref1
rencia nao e apenas a ditadura, mas a uma industria cultu
ral que se consolida rapidamente. So que, ao contrario d
cinema ou da literatura, a musica tinha ja urn lastro indus
trial respeitavel. 0 cinema ou a literatura eram marginais
na decada de 1970 em urn sentido que nao dizia respeito
a musica: nao tinham sido ainda objeto de pot'
parte da propria industria cultural brasileira.
No caso da musica, aqueles personagens do festival de
1967 continuaram seus programas-movimentos dent ro
da industria. Foi assim com Caetano, Chico, Gil, Edu Lobo,
com os Mutantes, com tantos outros. Mas os que se postaw
ram na periferia ou a margem tambem foram muitos. Tal-
vez possam ser representados por alguns casos emblema-
ticos. 0 primeiro deles sintetizado por urn musico que foi,
ele sozinho, urn movimento: Jards Macale. Ao contrario do
tropicalismo, ou de Chico Buarque, ou do Clube da Esquina,
Macale representou o padriio de proprio da
periferia da industria cultural.
Macale nao estava fora da industria. Ao mesmo tempo
nao conseguia se manter dentro dela. Enquanto os
tecnologicos caminhavam para a busca de uma sonoridade
cada vez mais "limpa" (a punk de meados dos 1970
tinha tambem esse obvio alvo tecnico), Macale insistia em
fazer urn som "sujo". Nao conseguia assinar urn contrato
com uma gravadora sem romper em seguida.
Caso muito diferente foi o dos que se colocaram a margem
da industria, em alternativa a ela. Em continuidade com o
movimento do inicio dos 1960, os chamados "independentes"
Jlllt 11 ltH'rllllll st SLihmctcl' u logica das gravadoras nem da indusLria cull Ul'll l dt
llllllttim mois umpla. Tinham aambic;ao de manter urn padrao tecnico equiva
ktllC oo da industria mais avanc;ada do periodo. Mas consideravam rna is gruw
a 16gica da industria do que estar urn degrau abaixo na escala tccnolo
gica. E conseguiram encontrar dessa maneira o seu publico.
Talvez o apogeu eo inicio do ocaso desse movimento estejam no segund11
caso emblematico escolhido aqui. A experiencia da produc;ao independcn 11
foi a base material e de publico para o desenvolvimento, em fins dos 1970,
de urn grupo que ficou conhecido como Lira Paulistana. Ja a referencin 11
Mario de Andrade no nome mostra que o grupo reunido em torno do panic 1
mal ventilado que era o Teatro Lira Paulistana nao estava para brincadcil'll.
Muitos dos que sao considerados membros desse grupo recusam a den<
minac;ao, seja porque nunca se apresentaram naquele teatro, seja porqu<
nao se consideram integrantes de movimento nenhum. De qualquer forma,
ao Lira estao associados nomes como Arrigo Barnabe, Hamar Assumpc;ao,
grupo Rumo, Lingua de Trapo e Premeditando o Breque, Eliete Negreiros,
Vania Bastos, Tete Espindola. Nesse nucleo, duas das tres t:iticas de guerrilhu
que vinham dos anos rg6o foram tentadas ao mesmo tempo.
Ainda que nao tenha sido levada adiante por ninguem do grupo, a gucJ'
rilha na periferia da industria cultural teve grande influencia na produc;ao
feita ali. Basta pensar no vinculo entre Macale e !tamar Assumpc;ao, por
exemplo, que e biografica e musicalmente saliente. Ainda que Itamar nao
se colocasse mais na periferia, mas a margem da industria, dentro do movi -
mento dos independentes. Alias, parece dificil encontrar urn caso como o
de Macale a partir da decada de rg8o. A impressao que fica e que, das tres
taticas de guerrilha, sobraram mesmo apenas duas: o combate a partir de
dentro eo combate a margern. Seja como for, o interessante da experiencia
do Lira foi que muitos tentaram ao mesmo tempo seguir tanto a experiencia
do rnovimento dos independentes como o padrao fixado na decada de rg6o
de disputar o terreno da propria industria.
A vertente independente foi lentamente sufocada. Nao pelo avanc;o
tecnico ern sentido estrito. Pelo contrario, a montagem dos estudios tinha
ficado rnais acessivel, assim como o aluguel. A mudanc;a se deu em duas
outras dimens6es. Em primeiro Iugar, urn processo de oligopolizac;ao da
divulgac;ao e da distribuic;ao pelas grandes gravadoras, criando barreiras a
venda e gerando custos de produc;ao pouco acessiveis aos independentes.
Em segundo Iugar, a verdadeira revoluc;ao na percepc;ao que foi o videoclipe,
cujo eclipse s6 viria ern fins dos anos rggo.
Gravar urn videoclipe para lanc;ar urn novo album passou a ser obrigat6-
rio para alcanc;ar o publico, tanto ern termos de divulgac;ao como de fruic;iio.
A grande era da MTV transformou o clipe em uma nova etapa necessaria da
produc;ao musical. E os clipes, por sua vez, passaram a se sofisticar de tal
maneira que sc tomaram pcc;as cincmalograficas c de all<
custo. Com isso, ao Iongo da decada de rg8o, "independente" passou J)I'C
gressivamente a ser sinonimo de rna qualidade. A chegada do CD foi a p1i c 11
cal nesse processo. Uma situac;ao que s6 viria a se alterar significativa mt'lll 1
com os novas saltos tecnol6gicos dos anos rggo, com o MP3 e de mmwi 1'1
mais ampla com a internet, processo que massificou novamente a
musical. E que indica, por sua vez, que as condic;oes de fruic;ao do pub I ico sc
alteraram substancialmente e, sobretudo, diversificaram-se.
Parece ter sido a percepc;ao dessa mudanc;a dos padr6es de
e de consumo musical na decada de rg8o que fez muitos dt
Lira Paulistana buscarem tambem retomar o outro padrao de gucni lh:
da decada de rg6o, ode disputar a partir de dentro do terreno da pr6pri:
industria. Mas, nesse momento, eram as brechas e aberturas que j:J nut
existiam da mesma maneira.
Coisa que os Titiis, por exemplo, perceberam desde o inicio. Nun en live
ram outro modelo que nao ode disputar o mercado. A exigencia perfOI'Illll
tica da estetica do videoclipe era o elemento do grupo. Nissa reatavam t'OII
a estetica do tropicalismo e de Lennie Dale. Mas ja com urn diagn6stico dil(
rente. Nao mais uma industria cultural que esta se tornando sistema c, p01
isso, esta cheia de brechas. Mas uma industria cultural ja consolidada con 11
sistema, e que, no entanto, por sua alta complexidade, produz brechus dt
novo tipo. Nao mais aquelas pr6prias a urn movimento, mas agora
aos grupos. S6 episodicamente os grupos estabelecem redes que sc projc
tam como quase movimentos. Como, alias, ja era o caso dos Estados Un ido1
e da Inglaterra desde a decada de rg6o.
0 padrao de intervenc;ao a partir de grupos durou bern umas duas d('l'll
das. R6tulos como "o rock brasileiro dos rg8o" valem apenas como isso mcsmc
como r6tulos, nao como movimento. Alem disso, a partir dos rggo, o padrlit
dos grupos passa a contar tambem com a novidade dos "coletivos" - p!'OVII
velmente pensados nos moldes dos coletivos de artistas plasticos da decnd:
de rg8o. Os anos rggo sao tambem marcados por urn novo retorno ao sam I>:
que submerge e ressurge periodicamente- aspecto, alias, ja ressaltado por )OSt
Ramos Tinhorao em sua entrevista a revista Civilizac;ao Brasileira de julho dt
1965, importante referencia para o debate do ano seguinte na mesma revisltl.
0 padrao de intervenc;ao dos grupos entrou em crise com a crise da pre
pria industria - que hoje raspa o tacho dos catalogos e garante sobrevicln ;
grupos como os Rolling Stones, mas que sabe bern que sua hora chegou. I
uma crise que atinge a propria l6gica sistemica da industria cultural, que vu
ter de se reconfigurar de maneira radical. E e exatamente aqui que os ddm
tes de meados da decada de rg6o deixam de fazer parte do passaclo ptU'I
falar ao presente. S6 que, para voltar ao inicio, a primeira impressao podc
sera de que nao ha ninguem para ouvir.
dr lCr a morte decretada
I hko Buarque e Jose Ramos
ullln, a deixou
1 ' Jil'Oblema na de
h ''''N cle que niio
lttllllllliS
E, se faz senlido a ana.lisc, cssa surdez.lcl\llllllllHttl' \II
com a falta de con versa organizada sobre a atuu I. Co111
todas as suas ambiguidades e mal-entendidos, talvez a 29" Bic-
nal de Sao Paulo seja um sintoma de novos ventos, prenuncio
de futuras confusoes produtivas. Ao organizar a exposir;ao em
tomo da articular;ao de arte e politica, a curadoria trouxe para
o primeiro plano muito do imbroglio de hoje. 0 primeiro curt
-circuito foi o da identificar;ao entre politica e engajamento, em
que a propria obra e sacrificada no altar do engajamento poli-
tico. Uma identificar;ao que se radicalizou a ponto de igualar
politica e engajamento eleitoral, como foi o caso da obra do
argentino Roberto Jacoby, coberta por orientar;ao do Ministe-
rio Publico Federal, por supostamente ferir o codigo eleitoral
ao fazer propaganda da candidatura de Dilma Rousseff.
No sentido contrario, a obra de Nuno Ramos Bandeira
branca representa talvez a maneira mais refletida e viva de
reivindicar o elo entre arte e politica presente na arte bra-
sileira dos anos 1960. Sinal dos tempos, o proprio artista
classifica sua obra como uma "especie de antipenetravel",
em tensao com os Penetraveis de Helio Oiticica. A irritar;ao
causada custou a permanencia da propria obra na Bienal.
Foram retirados os tres urubus vivos (nao foram morcegos
desta vez) que a compunham e desligados os tres aparelhos
de som que reproduziam as canr;oes (!) "Bandeira branca",
"Boi da cara preta" e "Carcara". Independentemente de uma
discussao seria em tomo de uma etica animal, 0 fato e que
a obra foi desmontada por forr;a de uma identificar;ao limi-
tada de "cultura" e "valores". Por razoes outras, claudica
aqui tambem o vinculo entre politica e cultura, as duas
amputadas das dimensoes e dos sentidos capazes de proje-
tar movimentos para alem do convencional.
Nao hii duvida de que o senso limitado de politica cos-
tuma coincidir com obras de arte igualmente limitadas. Mas o
importante e registrar que o problema voltou. Com as confu-
soes que lhe sao proprias e inevitaveis, e certo, principalmente
depois de um longo periodo de despolitizar;ao. E, ainda mais
significativo, em um movimento que pode se colocar como a
contracorrente de uma estranha brasilidade triunfante.
E nesse ambiente que, com a cautela devida, parece pos-
sivel dizer que modelos de intervenr;ao adequados a situa-
r;ao atual estejam surgindo na musica. Talvez nao estejam
aparecendo com clareza. Talvez estejam obscurecidos pelo
It'll I() cnllc Or' ll'
n vhu I"'OIJi cma
SC I'Cillll COOLI'll a
de uma cstranha
ade Ll'iunfante
peso ainda grande dos modelos de ju cudun
mas que seguem ativos. Em uma industria cultural t'll t 1
moronamento e os tres padroes clt till
ven9ao gestados nas decadas de rg6o e 1970 s6 pod<r n
imitados hoje como farsa. As ideias de marginali dudt. d
independencia ou de disputa da industria desde denl l't 1 Hill
plesmente perderam a base material que lhes dava S('t l I lt.lll
Tornam -se farsescas na exata medida em que a confi..!(tl t'l ll.'fiti
presente da industria cultural caducou.
Que o digam os variados maneirismos da MPB atunl, q1i
ja nao tern mais nada aver como encontro da tecnicu 11111i
avan9ada com uma tradi9ao reinventada, mas apc11 11H It
esfor9am para dar uma embalagem transada para a mesntlt
sob o manto da suposta "autenticidade". Vale lembrar qtt
ao Iongo do seculo zo, a musica popular urbana brasi ldr
se constituiu na passagem do etnico ao nacional, eSll'tllu
por onde transitaram grandes mestres como Sinho,
Pixinguinha, Noel Rosa, Ary Barroso, Tom Jobim e muittt
outros. Nas ultimas decadas, no registro do "global que (1111'1
ser local", o rumo e outro: aceita9ao direta e aberta das i111 pu
si96es do mercado e o conformismo a r6tulos pifios contctll
da teologia das "raizes" e da "diversidade", que se
em rodas de samba, choros, maracatus, modas, toadas,
tas, entre outros subgeneros, quase todos recriados a pn1t II
de urn passado idilizado e monumentalizado.
A pergunta passa a ser, entao: quais sao os possivtt
padroes de interven9ao que estao se formando, aqueles COlli
potencial de movimento, que nao simplesmente se con
formam as condi96es de uma industria cultural em desin
tegra9ao e reconfigura9ao? E em que medida a realidadc
da internet, por exemplo, impoe de tal maneira o esfon;o
colaborativo que a articula9ao em movimento se torna UJJHI
necessidade vital para a musica nao conformista?
Por caminhos mais que tortos e ingremes, e possivel QUI'
o momenta cheio de brechas de rg66 esteja dando as caraN
de novo. Momenta em que urn debate pode bern se servit
da fresta para olhar mais Ionge. E, quem sa be, abrir outras
e novas avenidas.
MARCOS NOBRE e professor de fi losofia da Unicamp e pesquisador do Cebrap
JOSE ROBERTO ZANe professor do departamento de musica do lnstituto dt
Artes da Unicamp.