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2




































Para Revata Mavcivi
3
agradecimentos




Ao mestre Luiz 1atit, pela coniana depositada em meu trabalho.

Aos proessores Diana Luz Pessoa de Barros e Jos Luiz liorin, pela dedicaao ao
ensino e a pesquisa em semitica no Brasil.

As proessoras da banca do Lxame de Qualiicaao, Diana Luz e Norma Discini,
pelas aliosas obseraoes e correoes.

Ao Marcos Lopes e tambm a Norma Discini, pelo incentio e empenho essenciais
para tornar possel meu estagio de doutorado na lrana, sob orientaao do Pro.
Jacques lontanille.

Aos proessores Jacques lontanille e Claude Zilberberg pela disposiao em
interagir e ajudar.

A Raquel Santana Santos, pela receptiidade e por me apresentar a onologia
prosdica.

Aos proessores do Departamento de Lingstica da USP, em especial Ana Mller,
Ana Scher, Lsmeralda Negrao, Lani Viotti, Ia Lopes e \aldir Beiidas.

Aos leitores Beatriz Medeiros, Claude Zilberberg, Srgio Campanella e Silano
Baia, pelas crticas e sugestoes.

Aos colegas do Grupo de Lstudos Semiticos da USP, pela oportunidade do
debate.

Aos sempre prestatios Lrica, Ben-lur e Robson.

A minha amlia.

A Renata Mancini, pela pacincia e dedicaao.

A CAPLS ao CNPq, pelas bolsas concedidas para a realizaao dessa pesquisa.


4

RLSUMO


O PRLSLN1L LS1UDO PROCURA RLCONS1I1UIR O SIS1LMA DL CA1LGORIAS DA MLLODIA
1ONAL A PAR1IR DA INVLS1IGA(AO DL ALGUMAS PROPRILDADLS COMUNS AO
APARLLlO lONADOR lUMANO L AOS INS1RUMLN1OS MUSICAIS RLAIS L VIR1UAIS.
ANALISANDO LSSAS PROPRILDADLS A LUZ DA 1LORIA GLOSSLM1ICA ,lJLLMSLLV,
195, L DA lONOLOGIA PROSDICA ,NLSPOR & VOGLL, 1986,, A INVLS1IGA(AO
ClLGOU AOS SLGUIN1LS RLSUL1ADOS: ,I, DADO QUL O SIS1LMA MUSICAL L O SIS1LMA
lONOLGICO POSSULM CA1LGORIAS COMUNS, PODL-SL SUS1LN1AR A LXIS1LNCIA DL
UM PARLN1LSCO GLNL1ICO LN1RL LXPRLSSAO VLRBAL L LXPRLSSAO MUSICAL, ,II, OS
SIS1LMAS APRLSLN1AM ORILN1A(OLS OPOS1AS: NO SIS1LMA lONOLGICO DAS
LNGUAS NA1URAIS, A CA1LGORIA DOS SLGMLN1OS ,OU CONS1I1UIN1LS, L
RLLA1IVAMLN1L LXPANDIDA, LNQUAN1O A CA1LGORIA DOS SUPRASLGMLN1OS ,OU
CARAC1LRIZAN1LS, L CONCLN1RADA. INVLRSAMLN1L, NO SIS1LMA DA MLLODIA
1ONAL L A CA1LGORIA DOS SUPRASLGMLN1OS QUL L RLLA1IVAMLN1L LXPANDIDA,
LNQUAN1O A CA1LGORIA DOS SLGMLN1OS L CONCLN1RADA, ,III, O LlLI1O DL
SLN1IDO CARAC1LRS1ICO DA MLLODIA 1ONAL L lRU1O DL UMA CONlIGURA(AO
SIN1AGM1ICA DL SUPRASLGMLN1OS ,CRONLMAS, 1ONLMAS L DINAMLMAS,
lILRARQUICAMLN1L ORGANIZADOS, ,IV, OU1RAS CA1LGORIAS DO SIS1LMA MLLDICO
,ANDAMLN1O, DINAMICA L 1IMBRL, OCUPAM UM PAPLL A PAR1L NA lILRARQUIA
MLLDICA L SAO AS PRINCIPAIS RLSPONSVLIS PLLAS MARCAS DLIXADAS NO
LNUNCIADO PLLA INS1ANCIA IN1LRPRL1L DO SUJLI1O DA LNUNCIA(AO.

PALAVRAS-ClAVL: MLLODIA, PROSDIA, SLMI1ICA, lONOLOGIA PROSDICA,
GLOSSLM1ICA, INS1RUMLN1OS MUSICAIS


5

ABS1RAC1


1lIS \ORK AIMS 1O DISCUSS 1lL 1ONAL MLLODIC S\S1LM Ol CA1LGORILS B\
INVLS1IGA1ING SOML Ol 1lL PROPLR1ILS 1lA1 ARL COMMON 1O BO1l 1lL lUMAN
VOCAL 1RAC1 AND 1O MUSICAL INS1RUMLN1S - RLAL OR VIR1UAL. 1lL ANAL\SIS Ol
1lLSL PROPLR1ILS lROM 1lL S1ANDPOIN1 Ol 1lL GLOSSLMA1ICS 1lLOR\
,lJLLMSLLV, 195, AND Ol 1lL PROSODIC PlONOLOG\ ,NLSPOR & VOGLL, 1986, LLD
US 1O 1lL lOLLO\ING RLSUL1S: ,I, BLCAUSL 1lL MUSIC S\S1LM AND 1lL
PlONOLOGICAL S\S1LM COMPRISL COMMON CA1LGORILS I1 IS POSSIBLL 1O LS1ABLISl
A GLNL1IC KINSlIP BL1\LLN VLRBAL AND MUSICAL LXPRLSSION, ,II, BO1l S\S1LMS
PRLSLN1 OPPOSI1L PROPLR1ILS: IN 1lL PlONOLOGICAL S\S1LM Ol NA1URAL
LANGUAGLS 1lL SLGMLN1AL CA1LGORILS ,OR CONS1I1U1IVLS, ARL RLLA1IVLL\
LXPANDLD \lLRLAS 1lL SUPRASLGMLN1AL CA1LGORILS ,OR ClARAC1LRIZLRS, ARL
CONCLN1RA1LD. CONVLRSLL\, IN 1lL 1ONAL MLLODIC S\S1LM 1lL
SUPRASLGMLN1AL CA1LGORILS ARL 1lL ONLS 1lA1 ARL RLLA1IVLL\ LXPANDLD
\lLRLAS 1lL SLGMLN1AL CA1LGORILS ARL CONCLN1RA1LD, ,III, 1lL
ClARAC1LRIS1IC MLANING LllLC1 Ol 1ONAL MLLODILS COMLS AS A RLSUL1 Ol A
lILRARClL\ S1RUC1URLD S\N1AGMA1IC CONlIGURA1ION Ol SUPRASLGMLN1S
,ClRONLMLS, 1ONLMLS, D\NAMLMLS,, ,IV, O1lLR CA1LGORILS Ol 1lL MLLODIC
S\S1LM ,1LMPO, D\NAMICS, 1IMBRL, PLA\ A DIS1INC1 ROLL IN 1lL MLLODIC
lILRARCl\ AND ARL 1lL MAIN RLSPONSIBLL lOR 1lL MARKS LLl1 ON 1lL 1LX1 B\
1lL PLRlORMLR INS1ANCL Ol 1lL LNUNCIA1ION SUBJLC1.

KL\ \ORDS: MLLOD\, PROSOD\, SLMIO1ICS, PROSODIC PlONOLOG\, GLOSSLMA1ICS,
MUSICAL INS1RUMLN1S.
6

sumrio




resumo............................................................................................................... 4

abstract .............................................................................................................. 5

sobre o cd de audio........................................................................................... 8

introduo.......................................................................................................... 9
MELODIA E PALAVRA............................................................................................................................. 12
MELODIA E SENTIDO............................................................................................................................. 15
GLOSSEMATICA.................................................................................................................................... 20
FONOLOGIA PROSODICA ....................................................................................................................... 23

mlos & lgos .................................................................................................. 26
O PROBLEMA ....................................................................................................................................... 27
O APARELHO FONADOR......................................................................................................................... 29
UM APARELHO QUASE-FONADOR........................................................................................................... 30
QUASE-SILABAS ................................................................................................................................... 34
CARACTERIZANTES E CONSTITUINTES.................................................................................................... 37
A EXCELNCIA DOS INSTRUMENTOS DE MSICA...................................................................................... 41
MELODIA: A PROSODIA TRANSFIGURADA ................................................................................................ 44

hierarquia meldica ......................................................................................... 49
CELULAS ............................................................................................................................................. 54
PHRASE STRUCTURE ANALYSIS ............................................................................................................ 67
CAMPO FUNCIONAL............................................................................................................................... 72
VARIANTES NO ESQUEMA RITMICO......................................................................................................... 75
COERENCIA MELODICA.......................................................................................................................... 81
FUNES HARMONICAS ........................................................................................................................ 87
CADENCIAS.......................................................................................................................................... 93
OS TONEMAS ....................................................................................................................................... 97


7

prosdia versus melodia................................................................................ 102
GABRIELA, CANO DE TOM JOBIM ..................................................................................................... 103
HIERARQUIA PROSODICA .................................................................................................................... 112
PROCESSOS FONOLOGICOS................................................................................................................ 113
NATURALIDADE .................................................................................................................................. 115
PROSODIA VS. MELODIA...................................................................................................................... 119
FORMAS PROTOTIPICAS DA MELODIA ................................................................................................... 124

denotao e conotao ................................................................................. 127
DENOTAO/CONOTAO.................................................................................................................. 128
DENOTAO MUSICAL......................................................................................................................... 138
CONOTAO MUSICAL ........................................................................................................................ 142
MUSICA E CORPO............................................................................................................................... 143
SOMA ................................................................................................................................................ 145

enunciao .................................................................................................... 148
A MUSICALIZAO DA SEMIOTICA......................................................................................................... 149
PROTESES MUSICAIS .......................................................................................................................... 150
INERENCIA ......................................................................................................................................... 153
COERENCIA ....................................................................................................................................... 154
ADERENCIA........................................................................................................................................ 155
INCOERENCIA..................................................................................................................................... 156
PROTESES REAIS E VIRTUAIS............................................................................................................... 159
SOMA MELODICA ................................................................................................................................ 163
UMA INSUFICIENCIA ENUNCIATIVA........................................................................................................ 165
DENSIDADE DO PLANO DA EXPRESSO ............................................................................................. 167
QUADRADO SEMIOTICO DAS PROTESES MUSICAIS ............................................................................ 168
FOREMAS .......................................................................................................................................... 171
PESSOA, ESPAO E TEMPO.......................................................................................................... 174

concluso....................................................................................................... 176
O PROJETO SEMIOTICO....................................................................................................................... 177
O PLANO DA EXPRESSO................................................................................................................. ...179

bibliografia citada........................................................................................... 181

obras musicas citadas ................................................................................... 189





8
SOBRE O CD DE ADIO






Acompanha este olume um CD com 46 arquios de audio contendo as aixas
sonoras que serem de exemplos ao texto. Alm desses arquios ha tambm um nico
arquio em ormato pd ,melodia_prosodia.pd, com a ntegra do texto da tese e seus
anexos.
Desse modo, a leitura da tese podera ser eita diretamente no monitor do
computador, se assim or desejael. Nesse caso, os exemplos de audio poderao ser
acessados pressionando o botao esquerdo do mouse sobre o nmero da aixa que se
deseja ouir. Acreditamos que esta seja a maneira mais agil e conortael para a leitura da
tese e reproduao das aixas sonoras.
Caso se preira a leitura normal do texto impresso, os arquios de audio poderao
ser reproduzidos em qualquer leitor de CD standart.
9
introduo






e retevaevo. covbecer a reraaaeira vatvrea
aa tvgva, aerevo. ae.cobrir o qve eta tev ev
covvv cov ovtro. .i.teva. .eviotgico..


')!''!&%
INTRODUO

10

UMA QUESTO INTRIGANTE

Num artigo sobre os mais recentes aanos da multimdia publicado no jornal O
Ctobo, o autor da matria traa um panorama at ha pouco tempo inimaginael para o
mercado de msica. Um dos mais noos rutos do consrcio msica-internet-tecnologia,
o iPod, capaz de registrar em seus 80 gigabytes de memria cerca de 20 mil canoes.
Isto signiica que essa maquina menor que a palma da mao tem capacidade para
reproduzir msica ininterruptamente durante trs meses sem repetir uma nica canao. Se
preerssemos ouir uma msica noa diariamente, entao seriam necessarios 54 anos para
esgotar toda sua discoteca
1
.
Mais do que os eitos da tecnologia digital - que sempre serao superados em
prazos cada ez mais curtos - o que nos parece ascinante a insuspeitael capacidade de
expansao da memria humana como repositrio de teto.. Ainal, se para o iPod 20 mil
melodias sao um gigantesco amontoado de bits, para o enunciatario humano cada uma
delas um texto. Sao duas coisas bem dierentes.
A primeira pergunta que ocorre como algum pode memorizar, reconhecer e
identiicar 20 mil textos dierentes
2
Lidentemente, o aspecto psicolgico ou cognitio
da questao em si mesmo nao nos interessa. L sua dimensao semitica que parece
intrigante. 1udo indica que nossa capacidade para memorizar melodias nao tem limites
estabelecidos. Independentemente da maior ou menor aptidao musical de cada um,
somos todos proprietarios de um repertrio de milhares de melodias que guardamos
intactas, que sabemos de cor`. Como somos enunciatarios humanos e nao iPods

, nao
temos como escapar a conclusao de que dee haer alguma propriedade inerente a esses
pequenos textos musicais que permite uma assimilaao e memorizaao assim quase que
imediata.
Se nao possel airmar que essa propriedade seja exclusia da melodia, ela
certamente nao compartilhada pelo erbo. Sabemos que a extensao de uma melodia

1
Uma canao noa ao dia em 54 anos: nisso que da ter 20 mil aixas num PC`. In: O Ctobo, 6 de
noembro de 2006, caderno INlOetc, p..
2
Um dos usuarios entreistado airmaa Lu ja oui todas as 1 mil msicas que tenho, e acredito
que essa tendncia de colecionar msica s tende a prosseguir. Isto porque hoje ouimos muito mais
msica que antes`. Idem.

Para um iPod a inormaao nao constitui um texto mas uma massa amora de bits. O mesmo
equipamento registra indistintamente milhares de melodias, paginas de texto, imagens otograicas etc.
INTRODUO

11
quase sempre equialente a de um pequeno poema, como um soneto, por exemplo. Pois
bem, quem memoriza 20 mil sonetos dierentes Se para o iPod indierente armazenar
20 mil melodias ou 20 mil sonetos, para a memria humana nao.
1alez encontremos uma explicaao para esse ato no conceito greimasiano de
eta.ticiaaae ao ai.cvr.o. Lmbora por deiniao toda semitica tenha dois planos, o plano do
contedo e o plano da expressao, o papel de cada um deles pode ser muito dierente. A
semitica erbal reconhecidamente ancorada no plano do contedo. O plano da
expressao quase sempre desempenha a papel de mero suporte
4
. Conseqentemente,
nossa memria erbal esta predominantemente undada no contedo, que pode ser
condensado e reduzido a um tema para logo a seguir ser expandido numa pararase. Ao
descreer um dialogo que tie dias atras posso alterar completamente as palaras originais
sem que o sentido geral seja substancialmente modiicado. A elasticidade do discurso, ou
seja, a expansao e a condensaao, sao propriedades das lnguas naturais
:
. Memorizar um
texto erbal equiale a condensa-lo em meia dzia de palaras. Quanto a expressao desse
texto, o uso lingstico ordinario az dela um elemento at certo ponto descartael.

...nos empregos praticos ou abstratos da linguagem, a orma, ou seja, o
sico, o sensel e o prprio ato do discurso nao se consera, nao
sobreie a compreensao, desaz-se na clareza, agiu, desempenhou sua
unao...`
6


Nada de semelhante ocorre na msica. Quando identiico cada uma das 20 mil
melodias de meu iPod nao tenho uma representaao condensada delas. Posso reconstitu-
las integral ou parcialmente, nunca de maneira condensada

.

4
A pedra de toque sempre o plano do contedo: ali onde estiermos em presena de dierentes
contedos, estaremos em presena de dierentes moremas, nao importando a coniguraao que
assuma o plano da expressao desses moremas` LOPLS, L. ,1995, vvaavevto. aa tivgv.tica
covtevorvea, p. 156.
5
C. GRLIMAS, A.J. e COUR1LS, J. ,199, eviotiqve: aictiovvaire rai.ovve ae ta tbeorie av tavgage, p.
116. C. tambm LOPLS, I. C. ,200, Lntre expressao e contedo : moimentos de condensaao e
expansao`, In: tiverario., p. 65-5.
6
VALLR\, P. ,1991, Poesia e pensamento abstrato`, In: 1arieaaae., p. 209 ,Apud 1A1I1, L. 1994,
p. 25,.

Lmbora o desenolimento de um tema meldico possa ser considerado uma espcie de expansao,
ele muito mais uma exploraao de ariedades de textura, ritmo e harmonia do que propriamente
uma expansao como ocorre com a pararase, por exemplo.
INTRODUO

12
Uma melodia simples como Parabns pra oc`, por exemplo, um texto
ormado por uma cadeia de 2 sons musicais, isto quer dizer que, sem despender grande
esoro, memorizamos um conjunto de 2 retaoe. entre sons musicais e nao 10 ou 5. Nao
memorizamos os sons concretos - o d ou o r com esta ou aquela determinaao - mas
estruturas sintagmaticas cujos pontos de apoio sao sons concretos, o que mostra que
nossa memria musical undamentalmente abstrata. Alm disso, essa capacidade de
memria parece ser, at certo ponto, independente da extensao da melodia. A cadeia de
Parabns` tem 2 notas, a do lino Nacional` 101 e a de Carinhoso` 16, mas, em
todas elas, nao nos deparamos com uma maior ou menor diiculdade. Precisamos ouir
uma melodia algumas poucas ezes para ixar essas relaoes ordenadas e bastam algumas
poucas notas para que, metonimicamente, reconstituamos todo um io meldico.
Uma melodia pode entao ser entendida como uma cadeia inita de sons entre os
quais existem certas relaoes. Para um iPod - que pode apenas registrar seqncias
binarias de 0s e 1s - esta cadeia nao tem sentido algum. Para um enunciatario humano, ao
contrario, ela tem um sentido. Por alguma razao essas cadeias destitudas de
reerencialidade produzem o eeito de sentido de um evvvciaao. Ouir uma melodia ouir
algum dizer algo, embora este algo seja intangel.
Por enquanto, esse voao ae re.eva da melodia enquanto texto a nica pista que
temos para explicar porque somos capazes de memorizar e reconhecer dezenas de
milhares dessas cadeias. A pergunta que ormulamos nessa tese : o que az com que uma
melodia tenha esse modo de presena Como ela produz esse eeito de sentido


MELODIA E PALAVRA

Nao obstante a dierena no modus operandi da msica e da palara, podemos
aanar teoricamente com uma aproximaao entre essas duas semiticas, embora essa
aproximaao esteja na origem de muitos mal-entendidos. De ato, a simples ormulaao
dessas questoes, ou o uso que temos eito de nooes como .evitica, tivgvagev, tavo,
ere..ao, covtevao etc, ja pressupoe uma ainidade estrutural mnima entre palara e
melodia. 1oda a questao or ovae azer essa aproximaao. Vale a pena tentar tornar claro
o problema.
INTRODUO

13
Obsere-se que nao ha muito sentido em se escreer uma tese de semitica
musical se nao pudermos, em algum momento, estabelecer paralelos entre a msica e
outras semiticas, a semitica erbal em particular. L por que isso tao importante
Porque estamos interessados no vetoao, em seus procedimentos e suas categorias. Na
lingstica, esse mtodo ja oi testado e tem uma comproada eicincia descritia. Se
pudermos nos serir desse mtodo, eliminamos boa parte do trabalho pesado` da
pesquisa, que consiste exatamente no desenolimento do prprio mtodo, restando
apenas a tarea de adaptaao da metalinguagem. Mas, para que esse emprstimo
epistemolgico seja legtimo, temos que demonstrar as semelhanas estruturais entre as
duas linguagens-objeto. Se nao pudermos azer isso, para que alar em semitica musical
Melhor seria retornar a musicologia, que pretende ser uma inestigaao da msica
independente de qualquer outra linguagem e com mtodos de analise prprios. Lm suma,
uma tese de semitica musical toma como dado que:

a, toda melodia uma espcie de texto,
b, logo, dee existir uma ainidade estrutural elementar entre ,pelo menos, dois
domnios semiticos: o erbal ,tgo., e o musical ,veto.,
8
,
c, podemos e deemos nos serir da metalinguagem da lingstica para apreender
essa ainidade estrutural,

Por deiniao, todo texto o produto de uma relaao entre expressao e contedo
estabelecida por um sujeito da enunciaao. Portanto, airmar que tgo. e veto. apresentam
ainidades estruturais pode querer dizer coisas bem dierentes, pois podemos entreer
essas ainidades seja no plano do contedo, seja no plano da expressao.
Comecemos pelo plano do contedo. Greimas mostrou que no percurso geratio
de sentido ocorre um enriquecimento semntico no trnsito entre estruturas proundas e
supericiais. As estruturas proundas seriam o tocv. de contedos sincrticos ,por exemplo,
a foria, que se resoleriam nas estruturas mais supericiais ,no caso, as modalidades qverer,
aerer, oaer e .aber,.
9
A esse processo de transormaao ertical em que contedos abstratos

8
Nossos resultados leam a conclusao que, considerando-se apenas o plano da expressao, pode-se
alar num parentesco gentico entre tgo. e veto..C. mais adiante o captulo I.
9
C. GRLIMAS, A. J. ,198, De la modalisation de ltre`, p. 9-94
INTRODUO

14
de natureza lgica se resolem em contedos antropomorizados Greimas denominou
covrer.ao
10
.
Quando pensamos no plano do contedo de uma pea musical, esse processo de
conersao nao se eriica com a clareza que desejaramos. O eeito de sentido tensao`,
por exemplo, que a princpio pertenceria ao nel proundo, parece igualmente
distribudo em todas as unidades estruturais da melodia: ha tensao` na clula rtmica, na
rase meldica, na cadncia harmnica, embora essas unidades ocupem dierentes neis
dentro da hierarquia meldica. 1udo ocorre como se algumas poucas e primitias ormas
do contedo se disseminassem ao longo da estrutura meldica, sem que se pudesse
obserar nenhum enriquecimento semntico numa eentual passagem das estruturas
mais proundas as mais supericiais. Lm outras palaras, as ormas do contedo de uma
semitica musical parecem condenadas a permanecer abstratas. Sao essas ormas
sincrticas, agas e indeinidas que produzem o eeito de intangibilidade tao caracterstico
de uma pea musical. Isso nao quer dizer que esses contedos sejam especiicamente
musicais. Ao contrario, na qualidade de contedos primitios eles sao compartilhados
por todas as linguagens. O ritmo, por exemplo, um contedo que pode ser expresso,
musical, erbal ou plasticamente
11
.
Nesta tese pretendemos explorar um outro ponto de tangncia possel entre tgo.
e veto.: o plano da expressao. Como eremos no captulo I, possel propor a hiptese
de um parentesco gentico entre msica e erbo. Lsse parentesco poderia ser recuperado
pela analise comparada das ormas da expressao dessas duas semiticas,
independentemente das ormas do contedo. Uma tal aproximaao entre expressao erbal
e musical, tanto quanto saibamos, nao oi tentada at agora.
L graas as ormas da expressao que a melodia unciona como uma espcie de
enunciado musical prototpico. Como suas ormas da expressao se estruturam
hierarquicamente de maneira analoga a expressao erbal, ela produz o eeito de sentido de
que atgo e aito.

10
GRLIMAS, A. J. e COUR1LS, J., op. cit. p. 401.
11
Alias, ja desde a evvtica .trvtvrat Greimas airmaa: Nenhuma classiicaao de signiicados
possel a partir dos signiicantes, qualquer que seja o estatuto destes ltimos. A signiicaao,
conseqentemente, independe da natureza do signiicante pelo qual se maniesta. Airmar, por
exemplo, como ocorre reqentemente, que a pintura comporta uma signiicaao pictrica ou que a
msica possui uma signiicaao musical nao tem sentido algum. A deiniao de pintura ou msica da
ordem do signiicante e nao do signiicado. As signiicaoes que estao eentualmente a contidas sao
simplesmente humanas.` GRLIMAS, A. J. ,1966, evavtiqve .trvctvrate, p. 11.
INTRODUO

15
A terminologia tradicional da msica parece sensel a essa aproximaao. Quando
um msico se reere a uma fra.e, um eroao, uma caavcia, ele certamente nao pensa em
erbos, substantios, actantes ou modalidades
12
. O que esta em jogo aqui sao os
contornos e as tensoes que caracterizam igualmente o plano da expressao da msica e do
erbo. Portanto, se podemos airmar - ainda que metaoricamente - que uma melodia diz
algo, entao esse dizer tem que participar, de alguma maneira, da natureza do dizer erbal.
L isso que justiica uma tentatia de analise da expressao musical com as erramentas
ornecidas pela lingstica.
As primeiras tentatias de tratar essa questao de uma maneira menos intuitia e
mais bem undamentada cientiicamente datam dos anos 60, quando, no auge da
semiologia, alguns estudiosos se propuseram a utilizar mtodos lingsticos na analise
musical. Apesar das eidentes semelhanas entre a rase erbal e aquilo que um
musiclogo chama de rase musical, pouco se aanou nessa direao e o problema oi
deixado de lado por insuicincia terica. Quando Nicolas Ruet
1
, Jean-Jacques
Nattiez
14
, Jean Molino
15
e outros lingistas e musiclogos debatiam tais questoes, a
semitica greimasiana daa ainda seus primeiros passos e a cincia da expressao lingstica
nao ia muito alm de uma onologia segmental, reconhecidamente estril na descriao das
modulaoes, continuidades e tensoes que caracterizam a msica. As erramentas tericas
de que dispomos atualmente sao muito mais poderosas, como eremos em bree.


MELODIA E SENTIDO

Uma melodia nao se conunde com uma caaeia qvatqver ae vota. vv.icai.. Uma
criana de dois anos que martela notas ao piano produz uma cadeia qualquer de notas
musicais, e certamente ningum sustentara que temos a uma melodia. lalamos em
melodia apenas quando reconhecemos essa cadeia como o produto de um ato semitico

12
C. MON1LIRO, R. ,199, .vati.e ao ai.cvr.o vv.icat: vva aboraagev .evitica.
1
RU\L1, N. ,195, 1horie et mthodes dans les tudes musicales`, p. 11-.
14
NA11ILZ, J.J. ,195, ovaevevt. a`vve .eviotogie ae ta vv.iqve.
15
MOLINO, J. ,195, lait musical et smiologie de la musique`, p.-62.
INTRODUO

16
que fa .er o sentido, instaurando uma relaao entre uma expressao e um contedo
16
. L
essa cadeia signiicante que identiicamos, memorizamos e reproduzimos.
Se existe uma area em que a pesquisa aana a passos lentos, essa area a
semitica musical. Conhecemos muito pouco sobre a semiose que incula contedos
humanos a cadeias initas de sons musicais. Lm compensaao, dispomos de um modelo
terico muito elaborado ocado na melodia da canao popular.
A semitica da canao talez seja o mais bem sucedido projeto de descriao da
melodia a tirar todas as conseqncias do princpio do isomorismo entre os dois planos a
linguagem
1
. Lm ltima instncia, a semitica da canao uma teoria das covotaoe.
1

,plano do contedo, criadas pelo cancionista ao manipular os elementos do plano da
expressao oral-meldica.
L preciso azer uma bree recensao dessa teoria, nao apenas para mostrar o quanto
ela aana nesse territrio ainda irgem do sentido musical, como tambm para apontar
que, como nao poderia deixar de ser, algumas questoes oram deliberadamente postas de
lado - mesmo porque nao seria possel abordar todos os problemas de uma s ez -, e
sao principalmente essas questoes que retomaremos ao longo desse trabalho.
Lm linhas muito gerais, a teoria da melodia de 1atit construda em torno de duas
categorias do plano da expressao musical solidarias entre si: a te..itvra ,o campo de alturas
de uma melodia, que pode ser concentrado IJ expandido, K o avaavevto ,o campo de
duraoes de uma melodia, que pode ser acelerado IJ desacelerado,. Lssas duas categorias
constituem o macro-sistema` da melodia da canao popular.









16
GRLIMAS, A. J. e COUR1LS, J., op.cit. p. 6.
1
O texto undamental 1A1I1, L. ,1994, evitica aa cavao: vetoaia e tetra.
18
CI. capitulo IV.
TESSITURA expanso vs. concentrao
ANDAMENTO acelerao vs. desacelerao

ou...ou

e...e

INTRODUO

17
Uma canao pode apresentar um peril meldico expandido, quer dizer, pode
explorar grandes interalos entre as notas graes e agudas ou, ao contrario, pode ter um
peril mais concentrado restringindo o campo da tessitura de sua melodia. Do lado do
andamento, temos canoes nas quais as notas musicais sao muito prximas umas das
outras, de modo que essa proximidade resulta num eeito de aceleraao ou, ao contrario,
de desaceleraao, como no caso das canoes em que os motios sao construdos com
notas de longa duraao. Como obsera 1atit, preciso ter em mente que expansao,
concentraao, aceleraao e desaceleraao correspondem a situaoes-tipo que o terico
leado a conceber para a construao de seu modelo descritio. Raramente essas situaoes-
tipo se encontram em orma pura, predominando, ao contrario, arios graus de
hibridismo ou at de alternncia dentro de uma mesma canao.
Aps inestigar um grande nmero de canoes do repertrio da msica popular
brasileira, 1atit descobriu que existem certas coniguraoes que parecem mais estaeis do
que outras. Uma dessas coniguraoes, que ele denominou tevatiaao, se apresenta em
canoes nas quais predomina a concentraao da tessitura, associada a uma aceleraao no
andamento. Lssa coniguraao resulta em melodias horizontalizadas`, com reduzida
inlexao da altura. O que que a baiana tem` ,Dorial Caymmi, e Aquarela do Brasil`
,Ary Barroso, estao entre os classicos da MPB que ilustram esse modelo de composiao.
Canoes tematicas como essas tendem a conotar o sentido de continuidade associado a
conjunao entre sujeito e objeto. Nas palaras de 1atit,

Lssa mesma predisposiao a covcevtrar.e traduz-se, no mbito da letra,
em estados de conjunao dos personagens com os objetos e alores que
desejam. Nao ha tambm, no plano do contedo, trajetrias a percorrer,
pois o sujeito tem tudo o que quer e celebra esse ato. Por isso, em
princpio, as canoes tematicas estao sempre associadas a contedos de
satisaao com a ida`
19
.

1atit denomina a..iovatiaao a coniguraao especica do plano da expressao na
qual coexistem, ao contrario, uma tessitura expandida e um andamento desacelerado. Se
nas canoes tevatica. temos melodias horizontalizadas` ,concentradas,, nas canoes

19
1A1I1, L. ,2004, Gabrielizar a ida`, In: NLS1ROVSKI, A. ,Org., 1r. cavoe. ae 1ov ]obiv, p.
59-60.
INTRODUO

18
a..iovai. temos, predominantemente, melodias erticalizadas` ,expandidas,. No plano
do contedo, a passionalizaao meldica produz um eeito de sentido inerso ao da
tematizaao.

A passionalizaao meldica esse tempo de espera ou de
lembrana...essa duraao que permite ao sujeito reletir sobre os seus
sentimentos de alta e ier a tensao da circunstncia que o coloca em
disjunao imediata com o objeto e em conjunao a distncia com o alor
do objeto. Por isso, a extensao passional tambm a exploraao de
outros espaos de tessitura`.
20


Por im, 1atit indica ainda a existncia de um terceiro tipo de canao popular
caracterizado pela emergncia da ala no tecido meldico. Sao as chamadas canoes
figvratiriaaa.. Aqui, o plano da expressao contaminado pelas marcas da oralidade
coloquial que negam, por assim dizer, a estabilidade que esta pressuposta na expansao, na
concentraao, na aceleraao e na desaceleraao. Lnquanto esses elementos tm eeito
agregador sobre o plano da expressao, a instabilidade da ala tem eeito desagregador, e o
sentido que emerge de uma canao figvratira , basicamente, o de chamar a atenao para a
instncia da enunciaao pressuposta pelo enunciado. Voltaremos a esse ponto no captulo
II.
A hiptese que esta na base da semitica da canao a de que o cancionista tem
uma competncia especial para descobrir compatibilidades entre melodia e letra. Lssa
competncia para sincretizar um texto erbal a uma cadeia meldica nao se conunde com
a do poeta ou com a do msico. Coerentemente, a semitica da canao se abstm de
tratar das questoes estritamente poticas ou musicais. Desse modo, uma inestigaao
pormenorizada das diersas coniguraoes que podem assumir os alores de altura,
duraao, intensidade e timbre e de sua hierarquizaao intencionalmente deixada para
uma etapa ulterior da pesquisa.
De ato, nossas obseraoes indicam que existem alguns eeitos de sentido que sao
comuns a qualquer cadeia meldica, pertena ela a uma canao popular ,tematica,
passional ou iguratia,, ao tema de uma sinonia ou a aria de uma pera. Lsses eeitos de

20
1A1I1, L. ,1994, evitica aa cavao: vetoaia e tetra, p. 99.
INTRODUO

19
sentido, inerentes a inra-estrutura de qualquer melodia, sao independentes das mltiplas
conotaoes que seu peril possa assumir. Lm ltima analise, eles sao os responsaeis pelo
ato de a melodia ser uma cadeia da expressao autnoma, auto-sustentael, numa palara,
pelo ato de uma melodia se manter em p`. Ao menos essa parece ser a intuiao dos
msicos:
Na opiniao de Bennet

Quando um compositor esta escreendo uma pea musical, dee
planejar seu trabalho com um detalhamento tao cuidadoso quanto um
arquiteto ao projetar uma construao. Lm cada caso, o produto inal dee
possuir LIMNOMJOPQPK, KRJOSTUVOI e WIVXQ. Lm msica, usamos a palara
orma` para descreer a maneira pela qual o compositor atinge esse
equilbrio, ao dispor e colocar em IVPKX suas idias musicais. Podemos
conceber a orma de uma pea musical como sendo a KYNVJNJVQ total da
pea`
21


Ja Arnold Schoenberg diz:

Lm sentido esttico, o termo forva signiica que a pea organizada`,
isto , que ela constituda de elementos que uncionam tal como um
orgavi.vo io. Sem IVZQMO[Q\]I, a msica seria uma massa amora, tao
OMOMNKSOZT^KS quanto um ensaio sem pontuaao, ou tao PKYLIMK_Q
quanto um dialogo que saltasse despropositadamente de um argumento a
outro. Os requisitos essenciais para a criaao de uma orma
compreensel sao a S`ZOLQ e a LIKVaMLOQ`
22


O que Bennet e Schoenberg estao airmando que continuidade`, equilbrio`,
orma`, ordem`, organizaao`, inteligibilidade`, conexao` e coerncia`
2
sao
alguns dos covtevao. que associamos as cadeias de sons que chamamos de melodia. Lsses
contedos concorrem para a criaao desse simulacro de organismo io` de que ala
Schoenberg, e que, tomados em conjunto, podem ser chamados de efeito ae vetoaia. Nao
por acaso, uma seqncia musical estocastica ,como a da criana ao piano, nao produz

21
BLNNL11, R. ,1986, orva e e.trvtvra va vv.ica, p. 8.
22
SClOLNBLRG, A. ,1996, vvaavevto. aa covo.iao vv.icat, p. 2.
2
Poderamos acrescentar a essa lista a coesao, a transormaao, a direao e a estrutura.
INTRODUO

20
esse eeito de melodia: ela arrtmica, desordenada, desconexa, incoerente, nao-direcional
e, conseqentemente, nao pode apresentar transormaoes.
Nesta tese pretendemos inestigar porque conceitos como coesao`, direao`,
transormaao` etc, podem ser associados a certas seqncias musicais e nao a outras.
Pretendemos mostrar que uma cadeia meldica - e apenas ela - estruturada como uma
hierarquia composta de neis ,classes uncionais,. Lsta hierarquia de classes parece ser o
mecanismo gerador do io meldico, sendo responsael pelo simulacro de uma totalidade
orgnica criada por um enunciador dotado de uma inteligncia` musical
24
.


GLOSSEMTICA

Cabe agora uma discussao, ainda que bree, sobre algumas das bases tericas e
metodolgicas que balizam este trabalho. Llas prom de dierentes ontes, como a
glossematica hjelmsleiana, a semitica greimasiana, a semitica da canao de 1atit, o
esquematismo tensio de Zilberberg e, de maneira talez surpreendente, a onologia
prosdica de extraao chomsiana. Se Greimas, 1atit e Zilberberg sao presenas
obrigatrias num trabalho de semitica musical, ljelmsle e Chomsy, por dierentes
motios, precisam de uma justiicatia especial. L preciso risar que em nenhum
momento desta inestigaao colocamos em dida a propriedade de uma postura ecltica
diante dos problemas apresentados pela semitica musical. Num campo onde muito ainda
esta para ser estabelecido, a abertura de diersas rentes de pesquisa o procedimento
mais recomendael, mesmo porque muitas dessas rentes sao mais produtias que outras
na soluao dos dierentes problemas que se apresentam.
Ja az algum tempo que imos trabalhando sobre a glossematica de Louis
ljelmsle
25
, acreditando que a poderamos encontrar uma metalinguagem

24
Lmbora a teoria musical tenha reelado os princpios basicos da melodia e da harmonia, ainda nao
oi capaz de encontrar explicaao satisatria para as unoes mais proundas da construao do
compasso e do ritmo, que compoem o que conhecemos, geralmente, por b/IVXQ 5JYOLQSc.
Sabemos, empiricamente, como construir essas ormas e, pela analise de composioes ja existentes,
podemos chegar a certas regras gerais para constru-las. Mas, as leis undamentais nas quais se baseia
tal construao sao, ainda, um segredo para os msicos, pelo menos, no que se reere a sua exposiao
ormal e compreensao consciente.` lINDLMI1l, P. ,195, 1reivavevto etevevtar ara vv.ico., p.159.
25
CARMO Jr, J.R. ,2002, Ptavo aa ere..ao rerbat e vv.icat: vva aroivaao gto..evatica , CARMO Jr,
J.R. ,2005, Da ro ao. iv.trvvevto. vv.icai.: vv e.tvao .evitico. Para as principais ontes bibliograicas da
INTRODUO

21
suicientemente abstrata para dar conta da descriao das estruturas musicais. Lmbora
tenha como ponto de partida o exame das lnguas naturais, a glossematica pretende
descreer todas as linguagens, isto , todos os objetos que apresentem certas propriedades
estruturais bem determinadas. A teoria glossematica se consolidou em dois textos
redigidos na mesma poca, mas publicados com um interalo de mais de trinta anos: os
Protegvevo. a vva teoria aa tivgvagev
2
, publicados em 194, e o Re.vve of a tbeor, of
tavgvage
2
, publicado em 195.
Nos anos sessenta, a glossematica ultrapassa as ronteiras da Dinamarca e ganha
certo espao, sobretudo na lrana e na Italia, onde Martinet
28
, Barthes
29
, Lco
0
e
principalmente Greimas
1
diundem ou se apropriam de algumas das idias de ljelmsle.
Como lembra Claude Zilberberg
2
, nao osse a igura de Greimas, muito proaelmente a
glossematica estaria hoje completamente esquecida. loi a apropriaao e adaptaao da
epistemologia hjelmsleiana ao projeto de Greimas

que garantiu a sobreida de

ljelmsle. Naturalmente, Greimas submeteu a terminologia glossematica a uma triagem e
a uma adaptaao a seus objetios e interesses especicos. L essa triagem que explica, por
exemplo, a ausncia na teoria greimasiana de conceitos como extensao, intensao,
extensio, intensio, constituinte, caracterizante, mesmo leando-se em conta o papel
central atribudo a eles em e tavgage, obra preaciada por Greimas.
Quanto a Roland Barthes, coube a ele estabelecer em tevevto. ae .eviotogia
1
a
interpretaao oicial` para a questao da covotaao. Se essa interpretaao tem o mrito de
trazer o problema da conotaao e da denotaao para a ordem do dia, ela passa um tanto
ao largo das colocaoes originais de ljelmsle que lhe seriram de ponto de partida.
Veremos que, a rigor, Barthes da um passo atras ao desconsiderar a distinao entre orma
e substncia, tratando a conotaao como uma relaao entre signiicante e signiicado.

glossematica, consultar as obras de Louis ljelmsle na Bibliograia ao inal deste olume. Alm das
ontes impressas, conerir tambm o portal Internet http:.glossematica.net.
26
lJLLMSLLV, L. ,195, Protegvevo. a vva teoria aa tivgvagev ,doraante Protegvevo.,
27
lJLLMSLLV, L. ,195, Re.vve of a 1beor, of avgvage ,doraante Re.vve,
28
MAR1INL1, A. ,1946, Au sujet des londements de la thorie du langage`.
29
BAR1lLS, R. ,2004, tevevto. ae .eviotogia.
0
LCO, U. ,1980, 1rataao gerat ae .evitica.
1
GRLIMAS, A.J. e Courts, J., op.cit.
2
C. texto de abertura do portal Glossematica` ,.glossematica.netindex.htm,

No Diciovvaire de Greimas, ljelmsle , de longe, o autor mais citado.

4
BAR1lLS, R., op.cit.
INTRODUO

22
Conotaao, denotaao, constituinte e caracterizante estao entre os muitos
conceitos hjelmsleianos que precisariam ser retomados em seus prprios termos. Boa
parte desta tese dedicada a uma releitura desses e de outros conceitos com o objetio de
descreer a melodia tonal em termos ormais. Nessa apropriaao procuraremos nos
manter o mais prximo possel das deinioes apresentadas no Re.vve of a 1beor, of
avgvage, obra na qual ljelmsle lea as ltimas conseqncias seu projeto de
ormalizaao da teoria semitica.
Se esse propsito or bem sucedido, mostraremos como e porque a msica uma
linguagem, ou seja, uma semitica que apresenta cinco caractersticas undamentais
5
:

1, uma estrutura articulael em dois planos
6
, denominados arbitrariamente ere..ao e
covtevao,

2, tal estrutura dotada de dois eixos: o eixo do .i.teva, construdo sobre a unao
ou...ou ,correlaao,, e o eixo do roce..o, construdo sobre a unao e...e ,relaao,,

, a pertinncia dos componentes a tal estrutura determinada pelo rivcio aa covvtaao,
segundo o qual toda correlaao no interior de um plano sempre sera relacionada a uma
correlaao no interior do plano oposto,

4, o quarto trao caracterstico de uma linguagem a existncia de relaoes deinidas
entre as unidades do processo ,ou seja, entre as unidades do teto,: relaao entre ariantes
,covbivaao ou covatibitiaaae,, relaao entre ariantes e inariantes ,.eteao ou
covaiciovavevto,, e relaao entre inariantes ,.otiaarieaaae,,

5, nao ha covforviaaae entre os dois planos que articulam a estrutura.




5
C. lJLLMSLLV, L. ,191, a .trvctvre fovaavevtate av tavgage, p. 185 e ss. e lJLLMSLLV, L.
,1991, .vati.e e.trvtvrat aa tivgvagev, p. 46.
6
O que nao quer dizer que existam apenas dois planos. C. Re.vve, Ds. 25, 165, 166, 16, 168, 12 e
1.
INTRODUO

23


FONOLOGIA PROSDICA

Desde o lanamento de 1be .ovva atterv. of vgti.b

, de Noam Chomsy, a teoria

onolgica tem sorido um rapido aprimoramento conceitual. A onologia prosdica,
desenolida a partir dos trabalhos de Nespor e Vogel
8
, uma das ertentes da onologia
chomsiana que melhor representa esse aprimoramento. Lla procura reconstruir a
hierarquia prosdica, estabelecendo seus constituintes e regras de construao a partir dos
processos onolgicos constatados nas lnguas naturais. A onologia prosdica nos
oerece, assim, uma isao integrada e ormalizada do plano da expressao erbal
contemplando tanto os elementos segmentais quanto os supra-segmentais do plano de
expressao das lnguas naturais.
Segundo a proposta de Nespor & Vogel, a hierarquia prosdica goernada por
quatro princpios
9
:

,i, Uma unidade nao terminal da hierarquia composta por uma ou mais
unidades da categoria imediatamente mais baixa,
,ii, Uma unidade de um nel dado esta exaustiamente contida na unidade
imediatamente superior da qual ela uma parte,
,iii, A estrutura hierarquica da onologia prosdica n-aria,
,i, A relaao de proeminncia relatia que deine a relaao entre ns-irmaos
tal que a um s n se atribui o alor orte ,s, e a todos os demais o
alor raco ,,.

Um exame atento desses princpios mostra que ,i, e ,ii, sao apenas dierentes
ormulaoes do princpio da reduao e do princpio da descriao exaustia de ljelmsle.
Lmbora ,iii, nao encontre uma traduao na axiomatica hjelmsleiana ,porque diz respeito
a maniestaao,, ,i, bem poderia ser chamado de princpio da dependncia sintagmatica,

ClOMSK\, N. & lALLL, M. ,1968, 1be .ovva atterv. of vgti.b.

8
NLSPOR, I. e VOGLL, M. ,1986, Pro.oaic Pbovotog,.
9
NLSPOR, I. e VOGLL, M., op.cit., p..
INTRODUO

24
por reduzir todo dado prosdico a uma dependncia unilateral entre um termo
pressuposto ,alor orte, e um termo pressuponente ,alor - orte,, o que esta de
acordo com a deiniao hjelmsleiana de categoria fvvciovat ,er captulo II,. Isso mostra
que nao apenas possel mas tambm antajoso estabelecer um dialogo entre onologia
prosdica e glossematica. Muitos dos resultados que encontramos no Re.vve sao
totalmente compateis com as descobertas e, principalmente, com a ormalizaao
proposta pela onologia prosdica.
Dado que as ormulaoes da glossematica sao mais abstratas ,porque elas deem
serir para a descriao de qualquer linguagem,, elas pecam por certa alta de
operacionalidade
40
, tarea para a qual o ormalismo da onologia prosdica oi
explicitamente desenolido.
Alm do inegael interesse terico, esse tipo de inestigaao tem para ns um
interesse pratico, pois parece claro que a melhor maneira de conhecer as estruturas
semiticas compara-las entre si. Podemos conhecer melhor a melodia se tiermos uma
representaao estrutural hierarquizada da cadeia da ala e ice-ersa. L essa possibilidade
de comparar os planos da expressao erbaloral e meldico - com ajustes mnimos na
metalinguagem - que a onologia prosdica nos oerece.

Lstabelecidos os problemas que esta tese procura solucionar e os mtodos que ela
empregara nessa soluao, cabe agora um resumo do roteiro que seguiremos. No captulo
I traaremos um paralelo entre linguagem musical e linguagem erbal. Mais precisamente,
entre os planos da expressao dessas duas linguagens. Lssa comparaao mostrara que tgo.
e veto. tm um parentesco gentico, o que pode ser comproado pela semelhana no
quadro de categorias do plano da expressao dessas duas linguagens. Nesse primeiro
captulo ixaremos os conceitos de taeva vetaico, gto..eva vetaico, caracteriavte, cov.titvivte
e qva.e.taba.
Lsses conceitos nos learao, no captulo II, a uma analise paradigmatica da vota
vv.icat. lixaremos os conceitos de croveva, aivaveva e toveva, que sao os glossemas
meldicos. Com esses conceitos poderemos traduzir em termos uncionais trs unidades
da melodia conhecidas da analise musical classica: a clula meldica, a rase e o perodo.

40
O ormalismo do Re.vve preia uma adaptaao da metalinguagem ao objeto de analise.
INTRODUO

25
Pensamos que os conceitos propostos nos captulos I e II possam ornecer uma
base razoael para uma primeira aproximaao a melodia tonal em termos uncionais. O
conceito central desses captulos - e a que reside sua possel contribuiao para a
analise - o conceito de aeevavcia. Ao im do captulo II estaremos em condioes de
descreer um enunciado meldico exclusiamente por meio de dependncias. O captulo
III propoe um ensaio de analise completa de uma melodia de 1om Jobim.
Descreer uncionalmente um enunciado meldico apenas um dos desaios da
semitica musical. Quando da maniestaao, cronemas, dinamemas e tonemas
reestem-se` de substncias. A hiptese apresentada no captulo IV a de que os
conceitos de denotaao e conotaao podem nos ajudar a descreer essa passagem do
esquema musical abstrato ao uso concreto. L a passagem da composiao a interpretaao.
Para uma semitica musical interessam os enmenos de conotaao decorrentes
das ilimitadas ariantes da substncia da expressao sonora. Lsse tipo de conotaao
constitui um amplo campo de estudos que, com exceao dos trabalhos de Luiz 1atit
sobre a canao popular, quase nao recebeu o tratamento sistematico e a atenao que
merece, permanecendo praticamente inexplorado. L esse campo que abordaremos nos
captulos IV e V. Cada pronncia, cada gesto ocal, cada interpretaao musical, cada
dinmica ou andamento sao ariantes de uma nica orma. 1odas essas ariantes
conotam signiicados. Pelo ato de as conotaoes musicais estarem ligadas a substncia da
expressao, elas sao responsaeis por maniestar no enunciado a instncia intrprete do
sujeito da enunciaao. Veremos como isso se da comparando duas interpretaoes
musicais de um mesmo enunciado, o preldio op. 20 de Chopin em mi menor,
interpretado pela pianista Marta Argerich e por uma maquina`, o seqenciador
Logic.Audio 4.0.

26
mlos & lgos
grandezas primitivas do sistema musical







Covo o arco qve ribra tavto ara tavar tovge a ftecba covo
ra tavar erto o .ov: a ro bvvava tavto ribra ra tavar
erto a atarra covo ra tavar tovge o .ov vv.icat.
qvavao a atarra fataaa qver ativgir tovge, vo grito, vo aeto e
va aectavaao, eta .e aroiva caracteri.ticavevte ao cavto e
rai aeiavao ao. ovco. ae .er iv.trvvevto orat ara .e torvar
iv.trvvevto vv.icat.


59&#, (% )"(&)(%
MLOS & LGOS

27

O PROBLEMA

O grande desaio que se apresenta a consolidaao do projeto hjelmsleiano de uma
teoria geral dos signos a reconstituiao dos elementos primitios dos diersos sistemas
semiticos. Lncontrar os primitios de um sistema equiale a tornar inteligeis as ormas
deriadas as quais temos acesso atras dos textos. Quer a natureza das semiticas que
apenas as ormas deriadas sejam apreenseis, mas nao os primitios dos quais estas
deriam. ljelmsle chega a ponto de airmar que a linguagem qver ser ignorada: seu
destino natural o de ser um meio e nao um im`
41
. 1alez tenhamos a as razoes pelas
quais os elementos primitios sao, em geral, os menos percepteis, os mais abstratos, os
que mais desaiam nossa capacidade de relexao, quando nao sao abertamente contrarios a
intuiao. Lsse desaio toma proporoes consideraeis em linguagens como a msica pura,
na qual temos que limitar o escopo da analise as estruturas do plano da expressao, e na
qual as ormas do plano do contedo sao interpoladas apenas por catalise.
Qualquer pea musical, da canao inantil a obra sinnica, se oerece como uma
mirade de sons signiicantes dentro da qual pressentimos certas relaoes e acreditamos
entreer hierarquias e dependncias. Mas entre pressentir e demonstrar ha grande
distncia. O problema se apresenta ja nos primeiros passos da analise, pois antes mesmo
de inicia-la precisamos decidir onde acomodar` as categorias ja conhecidas: avaavevto,
aivvica, tivbre e assim por diante. Dessa decisao depende o prosseguimento da analise e
uma escolha equiocada pode comprometer completamente o resultado inal.
A categoria do andamento um bom exemplo desse tipo de problema. Uma
analise dos diersos sistemas de notaao musical lea a pensar que o andamento
pertinente apenas para a etapa da interpretaao e, portanto, que ele az parte dos neis
mais supericiais da estrutura musical. No entanto, como mostram os trabalhos de
Zilberberg e 1atit, para que o sistema musical seja coerente, o andamento teria que ser
tomado como termo pressuposto de todo deir meldico, o que signiica que o
andamento seria selecionado pelo sujeito da enunciaao ja nas etapas mais proundas da
geraao do sentido. O problema todo passa a ser, entao, o de encontrar a descriao mais
coerente, ainda que ira nossa intuiao.

41
lJLLMSLLV, L., op.cit., p. .
MLOS & LGOS

28
Lsse nao um problema simples, e admitindo a impossibilidade de aborda-lo
diretamente - ao menos no estagio atual de nossos conhecimentos - nao nos resta
alternatia a nao ser elaborar estratgias indiretas para az-lo. Assumimos, diante disso,
uma dupla hiptese de trabalho.
A primeira delas, inspirada no procedimento comparatista caro a lingstica do
sculo XIX, airma que existe um parentesco gentico entre a expressao de dois sistemas
semiticos particulares: o sistema erbal ou tgo., e o sistema musical ou veto.. Nossa
expectatia a de que, da justaposiao desses dois sistemas de expressao particulares,
emerja um sistema undamental irtual a partir do qual poderamos nos aproximar das
grandezas primitias comuns a expressao erbal e musical
42
.
A segunda hiptese parte do pressuposto de que a msica uma semitica
ancorada no plano da expressao. Portanto, parece razoael admitir que os alores de seu
sistema tm de estar necessariamente espelhados nos instrumentos musicais, uma ez que
esses instrumentos sao aaretbo. vateriai. da enunciaao musical
4
. Segundo essa hiptese,
o sistema musical ,abstrato, seria completamente isel num objeto ,concreto,. Como os
instrumentos musicais constituem o tocv. priilegiado da praxis enunciatia musical,
oerecem condioes para uma inestigaao sobre o nmero de categorias musicais, seus
termos e suas mltiplas inter-relaoes.
Lssa hiptese equiale a reconstruir o sistema musical a partir de uma base
acstico-articulatria, seguindo, de certo modo, a trilha de oneticistas e onlogos que
chegaram as grandezas primitias da expressao erbal graas a um estudo do aparelho
onador.




42
1odos os sistemas particulares deerao ser estudados separadamente, e teremos de conronta-los
com o registro de um .i.teva fvvaavevtat encontrado mediante a comparaao dos sistemas particulares.
Lstabelecer tal sistema undamental o primeiro objetio da gramatica. Lste sistema carece de alor
imediato para um semantema particular, nem se aplica exclusiamente a maioria dos semantemas.
1alez este sistema nao esteja realizado em nenhum sistema particular, e nem sequer includo no
sistema normal. Porm, este sistema undamental subjaz a todas as maniestaoes particulares e
constitui sua razao de ser. O problema de um sistema undamental desta ndole, e de seus nculos
com os sistemas particulares, ainda nao oi nem sequer colocado pela lingstica` lJLLMSLLV, L.
,198, a categoria ae to. ca.o., p. 118. 1raduao lire do autor. ,1.l.a.,
4
Adaptamos a expressao de Beneniste. C. BLNVLNIS1L, L. ,194, Lappareil ormel de
lnonciation`, p. 9-88.
MLOS & LGOS

29
O APARELHO FONADOR

la duas boas razoes para iniciar o exame desse problema pelo aparelho onador.
Lm primeiro lugar, ele tanto instrumento de msica, quanto instrumento da ala. Alm
disso, o aparelho onador um instrumento suicientemente estudado pela lingstica, de
modo que conhecemos bastante bem o mecanismo da ala e seu sistema de categorias.
A produao da ala enole diersas partes do corpo humano: pulmoes, traquia,
laringe, cordas ocais, glote, epiglote, lngua, aringe, u palatino, ula, caidade nasal,
palato duro, caidade oral, arcada aleolar, dentes, labios, mandbula e lngua. Lssas partes
podem ser agrupadas em trs conjuntos
44
, que desempenham dierentes papis no
processo de onaao
45
: o conjunto respiratrio, o conjunto energtico e o conjunto
ressoador.

,i, O conjunto respiratrio, constitudo pelos pulmoes, responde pela corrente de
ar necessaria ao processo de onaao.

,ii, O conjunto energtico compreende as pregas ocais, e o responsael pela
geraao da ro, ou seja, de ibraoes regulares que sorem apenas trs determinaoes
onologicamente pertinentes: intensidade ,orte r. raco,, duraao ,longo r. bree, e altura
,grae r. agudo,. Lssas determinaoes da oz sao denominadas ro.oaeva..

,iii, O conjunto ressoador - caidade oral e nasal, lngua, labios, dentes, palato
duro etc - o responsael pela segunda etapa do processo, quando a corrente onatria
submetida a uma srie de intererncias atras de oclusoes, constrioes, nasalizaoes etc.
Os sons que resultam dessas intererncias sao os foveva.: as consoantes, determinadas
pelo ponto de articulaao, modo de articulaao e sonoridade, as ogais, determinadas pela
abertura da boca, altura da lngua, e arredondamento dos labios.


44
MALMBLRG, B. ,190, a bovetiqve, p. 24.
45
lonaao o uso do sistema larngeo para gerar, com a ajuda da corrente de ar produzida pelo
sistema respiratrio, uma onte audel de energia acstica que pode ser modiicada pelas aoes
articulatrias do resto do aparelho ocal`. LAVLR, J. ,1994, Privcite. of Pbovetic., p. 184. Apud
SAN1OS, R.S. e SOUZA, P.C. ,200, lontica`, p.1.
MLOS & LGOS

30













UM APARELHO QUASE-FONADOR

Um instrumento musical meldico tem algumas semelhanas com o aparelho
onador. L tambm dotado de um conjunto energtico, onde sao produzidos sons com
altura, duraao e intensidade. Lle dispoe igualmente de um conjunto ressoador que
ampliica e modiica os sons proenientes do conjunto energtico. O que no aparelho
onador sao as cordas ocais, nos instrumentos musicais sao cordas esticadas, placas de
madeira, palhetas de cana, metal etc. Ja a caidade oral-nasal do aparelho onador
corresponde, nos instrumentos meldicos, a cmaras, caixas e tubos nas mais diersas
dimensoes e ormatos, construdas com os mais diersos materiais.
la, porm, uma dierena crucial entre o aparelho onador e qualquer instrumento
musical: enquanto aquele possui um conjunto ressoador mel, responsael pelas
articulaoes que originarao os onemas, o conjunto ressoador dos instrumentos de msica
imel, ivarticvtaret. Lssa caracterstica pode ser mais bem isualizada na ilustraao a
seguir, em que temos representado um trompete natural, utilizado na orquestra barroca.




CONJUNTO
RESSOADOR
CONJUNTO
ENERGETICO
CONJUNTO
RESPIRATORIO
MLOS & LGOS

31














Nesse instrumento, o conjunto energtico responsael pela geraao da sonoridade
constitudo pela lngua do instrumentista e pelo bocal do instrumento
46
, enquanto o
conjunto ressoador constitudo pelo tubo de metal e pela campnula. A nica parte
mel a lngua do instrumentista, cabendo ao conjunto ressoador ,tubocampnula, a
tarea de ampliicar as ibraoes produzidas no conjunto energtico ,lnguabocal,. Assim
como no aparelho onador, as ibraoes produzidas no conjunto energtico do trompete
podem ser determinadas pela altura, duraao e intensidade, mas, dierentemente daquele,
nao existem partes meis no conjunto ressoador que possam causar algum tipo de
intererncia nessas ibraoes. O conjunto ressoador de um trompete comporta-se como
um aparelho onador que tem seus articuladores atios imobilizados e dispostos de
maneira a nao obstruir a passagem da corrente sonora. Podemos isualizar esse ressoador
se pensarmos num cantor emitindo um som musical sem obstruao da passagem do ar
,uma ogal baixa como o a, por exemplo,.
Lssa analogia nao alida apenas para instrumentos de sopro, como trompetes,
trompas e tubas ,ainal, esses sao instrumentos eitos a imagem e semelhana da boca,,

46
No captulo V, dedicado a enunciaao, abordaremos mais detalhadamente as diersas interaoes
posseis entre instrumentista e instrumento.
CONJUNTO
ENERGETICO
CONJUNTO
RESSOADOR
(lngua e bocal)
(tubo e campnula)
MLOS & LGOS

32
mas tambm para instrumentos que aparentemente nada tm em comum com o aparelho
onador. L o caso de um ioloncelo, por exemplo.













Aqui o conjunto energtico constitudo por cordas tensionadas, pelo caalete e
pela membrana de madeira ,o tampo do instrumento,, enquanto o conjunto ressoador
constitudo pela caixa de ressonncia. As nicas partes meis do instrumento sao as
cordas e a membrana de madeira que ibram sob a aao do instrumentista. Ao ariar a
ora, a posiao e o tempo da aao, o instrumentista determina as ibraoes em
intensidade, altura e duraao. Assim como no trompete, o conjunto ressoador do
ioloncelo nao dispoe de partes meis que possam de alguma maneira intererir sobre o
som produzido pela membrana de madeira, limitando-se a ampliica-lo. Lmbora nao se
possa dizer que a caixa de ressonncia de um ioloncelo se assemelha ao conjunto
ressoador de um aparelho onador - como o caso do trompete - ainda assim ela se
comporta uncionalmente como tal: trata-se de uma caidade onde ressoam, sem
nenhuma obstruao, as ibraoes produzidas pelas cordas de metal. O trompete e o
ioloncelo sao apenas dois exemplos, tomados entre muitos outros posseis, que serem
para ilustrar o mecanismo undamental de qualquer instrumento musical meldico, sem
exceao.
Se oltarmos agora a nossa hiptese de que sistema musical e instrumento musical
se espelham mutuamente, de modo que qualquer alor do sistema tem uma representaao
CONJUNTO
ENERGTICO
(cordas, cavalete
e tampo)
CONJUNTO
RESSOADOR
(caixa de
ressonncia)
MLOS & LGOS

33
concreta no instrumento e ice-ersa, podemos tentar uma primeira aproximaao, ainda
que impereita, ao sistema de categorias musicais:

,i, Dado que todo instrumento musical dotado de um conjunto energtico onde
sao gerados sons determinados por traos de altura, duraao e intensidade, somos leados
a crer que o sistema musical possui grandezas analogas aos prosodemas. Lssas grandezas
hipotticas seriam como que rariavte. vv.icai. ao. ro.oaeva.. O sistema de prosodemas das
lnguas naturais comparatiamente covcevtraao
4
, normalmente com categorias de dois
membros ,alto r. baixo, atono r. tnico, longo r. bree,
48
. Na msica, ao contrario, o
sistema de prosodemas comparatiamente eavaiao, com categorias de at 128
membros.


PROSODEMAS
SISTEMA VERBAL
(concentrado)
SISTEMA MUSICAL
(expandido)

TOM [1 a 6]
MORA [1 a 3]
ACENTO [1 a 2]


ALTURA [at 88]
DURAO [at 128]
INTENSIDADE [at 3]


,ii, Dado que todo instrumento musical dotado de um conjunto ressoador,
somos leados a crer que o sistema musical possui grandezas analogas aos onemas. Lssas
grandezas hipotticas seriam como que rariavte. vv.icai. ao. foveva.. Nesse caso, como o
conjunto ressoador de um instrumento inarticulael, o sistema musical seria constitudo
de um nico onema ozeado sincrtico
49
. 1al onema hipottico poderia ser
caracterizado como um feie ae trao. covvv. a toao. o. foveva. .ovoro..

4
C. lLLMSLLV, L. ,198, a categoria ae to. ca.o., p. 140.
48
Lm dialetos como o cantons, por exemplo, o tom adquire unao distintia, e a categoria abriga
at seis dierenas de altura. C. JONLS, D. ,1950, 1be boveve: it. vatvre ava v.e, p.11.
49
1rata-se de um sincretismo por fv.ao, que se pode entender como ...a maniestaao de um
sincretismo que, do ponto de ista da hierarquia da substncia, idntico a maniestaao de todos ou
MLOS & LGOS

34
Lm bree traremos outros elementos em apoio a essa hiptese. Lnquanto nas
lnguas naturais o sistema de onemas eavaiao
50
, na msica ele covcevtraao.

FONEMAS
SISTEMA VERBAL
(expandido)
SISTEMA MUSICAL
(concentrado)

FONEMA CONSONANTAL [6 a 95]
FONEMA VOCLICO [3 a 46]


FONEMA VOZEADO
SINCRTICO [1]






QUASE-SLABAS

Dessa primeira aproximaao entre os dois sistemas extramos uma conseqncia
surpreendente. Se um instrumento musical de ato um mecanismo gerador de
onemas` e prosodemas`, ainda que de um tipo muito especial, entao uma cadeia
meldica dee ser constituda de grandezas uncionalmente idnticas as .taba..
Lssa conclusao, que contraria nossa intuiao do que seja uma slaba, perde muito
de seu carater paradoxal quando reletimos sobre uma dicotomia aparentemente
inoensia como letramelodia. Lmpregamos essa expressao tao espontaneamente que
chegamos a nos conencer de que letra` e melodia` sao duas instncias independentes,
a ponto de podermos cantar uma melodia sem letra`, ou entao recitar uma letra sem
melodia`. Mas essa apenas uma meia erdade.
De ato, podemos extrair os ersos, as rases e at as palaras da melodia de uma
canao, va. vao .va. .taba.. Isso porque a slaba, ao contrario do erso, da rase e da
palara uma unidade do plano da expressao e, nesse sentido, toda melodia tem que ter
uma letra`. Por essa razao, as slabas que acompanham a melodia de uma canao nao

de nenhum dos untios que entram num sincretismo.` Protegvevo., p. 95. C. tambm CARMO Jr,
J.R. ,2002, Ptavo aa ere..ao rerbat e vv.icat: vva aroivaao gto..evatica, p. 45-5.
50
As lnguas naturais apresentam sistemas que ariam entre 6 a 95 onemas consonantais e entre a
46 onemas ocalicos. C. CR\S1AL, D. ,1996, 1be Cavbriage evc,ctoeaia of tavgvage, p. 164.
MLOS & LGOS

35
podem simplesmente ae.aarecer, ainda que essa melodia seja transposta para um
instrumento musical.
Como nao podemos abrir mao das slabas, quando cantarolamos uma melodia sem
letra` - ou seja, quando empregamos o aparelho onador como um instrumento
exclusiamente musical -, o que de ato azemos produzir uma seqncia de slabas
indistintas ,la, ra, ia...etc, as quais nao esta associado nenhum elemento do plano do
contedo. Lm ao tentaremos cantar uma melodia sem produzir slabas.
O mesmo ocorre quando a oz substituda por um ioloncelo, um trompete, ou
qualquer outro instrumento musical. As slabas da letra da canao tm que ser substitudas
por uma grandeza que partilhe de algumas de suas propriedades ,caso contrario nao
poderamos alar em substituiao,. Lssa grandeza, porm, nao pode ser uma slaba
ordinaria, pois imos que, por possurem um conjunto ressoador imel, os instrumentos
sao incapazes de produzir onemas ordinarios e, em conseqncia, slabas ordinarias.
A slaba extraordinaria` produzida pelos instrumentos musicais uma grandeza
sincrtica que contm traos nao especicos a todas as slabas, e por essa razao, pode
substituir qualquer uma delas, neutralizando os traos especicos que as opoem entre si
51
.
Lsse raciocnio ajuda-nos a compreender porque tgo. e veto. sao uniersos
semiticos tao prximos e, ao mesmo tempo, tao distantes. No unierso do tgo., as
slabas sao grandezas mnimas com as quais construmos os radicais e os moremas de
lexao e de deriaao que serirao como expressao de contedos. Precisamos de certo
nmero de slabas dierentes entre si - de ato alguns milhares delas
52
-, para podermos
construir as palaras e, com estas, as rases que compoem os textos. Pode-se dizer, entao,
que o sentido erbal se inicia ja no jogo combinatrio das slabas e de seus componentes
,os onemas,.
Mas no unierso do veto., ao contrario, as slabas sao como casas azias cuja
inalidade principal eicular as grandezas de altura, duraao e intensidade. O sentido
aqui brota das relaoes entre essas grandezas e, assim sendo, quanto menos percepteis
as dierenas entre as slabas, melhor. Da que, embora possamos cantarolar uma melodia

51
O nmero de membros de uma classe inersamente proporcional ao nmero de traos que a
deinem. Como a classe dessas slabas hipotticas tem os traos de toao. os onemas sonoros, ela
somente pode ter vv vvico membro.
52
O nmero de slabas de uma lngua natural bastante ariado, indo de poucas 162 no haaiano e
alcanando 2.68 no tailands. C. CR\S1AL, D., op.cit., p. 164.
MLOS & LGOS

36
com uma seqncia silabica qualquer, a tendncia a de introduzir um padrao reiteratio
,la, la, la...por exemplo, que, exatamente pelo eeito de redundncia, nao signiicatio.
Num instrumento musical as slabas extraordinarias sao tao caprichosamente iguais
entre si que acabam por desaparecer` da supercie do texto. L quando as linhas e os
contornos meldicos de altura, duraao e intensidade parecem entao lutuar sobre o
nada`. Mas exatamente por enunciar uma slaba assim eanescente que um
instrumento musical pode criar o eeito de sentido de que esta dizendo algo.
1al explicaao, undada em critrios distribucionais, nos az compreender as
analogias existentes entre o aparelho onador e os instrumentos meldicos, e o rearranjo
que necessariamente ocorre quando uma melodia cantada - com ou sem texto -
executada por um instrumento musical. Lssa nos parece uma hiptese promissora para
explicar porque o aparelho onador pode ser um instrumento a serio de dois sistemas
semiticos distintos, mas aparentados, como o tgo. e o veto..
Chamaremos essa slaba indistinta de qva.e.taba e a graaremos . Lla encontra
uma materializaao quase pereita no rocati.e:

Lntende-se por rocatio ,sic, uma longa melodia cantada sobre uma
ogal ,portanto, sobre uma nica slaba,. Muitas ezes este termo
designa exerccios ocais, pelo que hoje em dia tem uma conotaao
pejoratia, no entanto, desde tempos remotos at o incio do sculo
XIX oi grande o interesse pelo ocalizo e reqente a sua utilizaao
para ins artsticos`.
5


A cantilena da quinta bachiana` de Villa-Lobos, para oz de soprano e orquestra
de ioloncelos, uma boa ilustraao dessa tcnica ocal aixa 1:







5
lLNRIQUL, L. ,198, v.trvvevto. vv.icai., p. 6.
Cantilena, Bachianas brasileiras n5, Heitor Villa-Lobos

etc
||
MLOS & LGOS

37


Lste exemplo particularmente instrutio porque a melodia cantada em ocalise
repetida integralmente a seguir pelo ioloncelo. Assim, temos duas seqncias que
dierem num nico parmetro: como a slaba nao pode ser realizada por um
ioloncelo, ela substituda pela quase-slaba , dando conta desse substrato comum
que obseramos nas duas melodias aixa 2:






Mas uma demonstraao cabal da existncia de quase-slabas pode ser encontrada
na tcnica da bocca cbiv.a ,boca echada,. Lsse tipo de tcnica ocal consiste na emissao
das notas com os labios cerrados, sem a participaao de qualquer um dos articuladores
atios do conjunto ressoador do aparelho onador, de modo que, assim como num
instrumento musical, nenhuma articulaao acompanhe as ariaoes prosdicas. Na aixa
, possel ouir a mesma cantilena de Villa-Lobos, agora executada com essa tcnica
ocal.


CARACTERIZANTES E CONSTITUINTES

Construmos a hiptese da qva.e.taba sobre critrios acstico-articulatrios
,prosodemas e onemas musicais apresentam certas propriedades sico-articulatrias, e
distribucionais ,em certas condioes, uma slaba indierenciada ocupa determinados
pontos da cadeia da ala,. Mas possel acrescentar um argumento undado
exclusiamente sobre a orma da expressao.
Retomemos a distinao onemaprosodema. Jaobson explica que entre onemas
ha oo.iao, entre prosodemas ha oo.iao e covtra.te:

etc
||
MLOS & LGOS

38
1odo trao prosdico encerra duas coordenadas: de um lado, termos
polares, como registro alto e registro baixo, tom ascendente e tom
descendente, ou quantidade longa e bree, podem aparecer, coeteri. aribv.,
na mesma posiao na seqncia, de sorte que o alante usa seletiamente
e o ouinte seletiamente apreende uma das duas alternatias. Lssas duas
alternatias, uma presente e a outra ausente, numa mesma unidade da
mensagem, constitui uma erdadeira IdIYO\]I lgica. Por outro lado, os
dois termos polares s sao plenamente reconheceis quando se acham
ambos presentes numa dada seqncia. Assim, as duas alternatias de um
trao prosdico coexistem no cdigo como dois termos de uma oposiao
e, alm disso, co-ocorrem e produzem um LIMNVQYNK dentro da
mensagem...Reconhecer e deinir um trao inerente depende apenas da
escolha de duas alternatias...Nao depende da comparaao dos dois
termos polares e da sua co-ocorrncia`grios nossos.
54


A oo.iao uma unao paradigmatica ,uma unao iv ab.evtia,, da ordem do
sistema. Dois sons opoem-se no sistema da lngua quando num deles temos a presena de
determinado,s, trao,s,, enquanto no outro temos a ausncia desse,s, mesmo,s, trao,s,.
Por exemplo, a presena do trao sonoro em b que o opoe a p, marcado pela
ausncia desse mesmo trao. 1odos os sons onologicamente pertinentes de uma lngua
natural estao organizados em categorias com base em critrios opositios como esse.
Portanto, a oposiao a unao que esta na base do sistema de onemas consonantais e
ocalicos de todas as lnguas naturais
55
.
Ja o covtra.te uma unao sintagmatica ,uma unao iv rae.evtia,, da ordem do
processo. Os untios que participam de um contraste tm que coexistir na cadeia. Como
se deduz da passagem de Jaobson acima, o contraste pressupoe a oposiao, mas o
contrario nao ocorre
56
. Com base nisso, pode-se concluir que:

54
JAKOBSON, R. ,195, oveva e fovotogia : ev.aio., p. 120-121 ,grios nossos,.
55
Lidentemente, estamos ocalizando aqui apenas o que ocorre no plano da expressao. Para que o
som ascenda a condiao de onema, ele tem que entrar numa correlaao com uma oposiao
semelhante no plano do contedo.
56
O mesmo ocorre com certas categorias do plano do contedo: Uma categoria lexia sempre ao
mesmo tempo araaigvatica e .ivtagvatica. L assim que gostaramos de deinir a lexao, que
precisamente por este trao se distingue da deriaao, unicamente paradigmatica, com a qual tem sido
tao reqentemente conundida na lingstica classica ... os atos sintagmaticos pressupoem os atos
paradigmaticos e sao sua conseqncia.` lJLLMSLLV, L. ,198, a Categoria ae to. ca.o., p. 146.
,1.l.a.,.
MLOS & LGOS

39

,i, prosodemas ooev-.e entre si no sistema atras da presena r.. ausncia de um
trao prosdico. Por exemplo, a slaba tnica opoe-se a slaba atona, pois apresenta o
trao orte, ausente na slaba atona.

,ii, prosodemas covtra.tav entre si no processo atras da co-presena do termo
oposto. A oposiao pelo trao orte que distingue caqui de caqui eiciente
apenas quando ambos os termos da relaao estao justapostos contrastiamente no
processo. Por essa razao, a slaba com o trao orte sempre antecedida eou sucedida
por slabas sem esse trao. Da que, das quatro combinaoes logicamente posseis para
ca e qui, apenas se realizem aquelas nas quais as slabas adjacentes contrastam entre
si:

caqui
5

caqui


ao passo que as cadeias sem contraste sao prosodicamente agramaticais`:

caqui
58

caqui

Os exemplos reelam que a cadeia de acentos ,construda com prosodemas, e a
cadeia de slabas ,construda com onemas, estao sujeitas a um condicionamento modal:
os acentos aerev justapor-se na cadeia obedecendo a certas regras, ao passo que as bases
das slabas oaev justapor-se na cadeia liremente. Na terminologia de ljelmsle os
acentos selecionam-se entre si, ao passo que as slabas combinam-se entre si
59
. ljelmsle
generaliza esse ato e airma que o mecanismo de qvatqver linguagem tributario desse

5
Utilizamos o smbolo , , para representar o trao orte e , , para -orte.
58
Conencionalmente o asterisco antes de palara indica uma orma reconstruda. Aqui ele representa
uma agramaticalidade` prosdica.
59
lJLLMSLLV, L. ,1991, Lnsaio de uma teoria dos moremas`, p. 1.
MLOS & LGOS

40
condicionamento modal do ,aerer, e do ,oaer,
0
. Lssas unoes estao presentes em
qualquer semitica, em ambos os planos, da expressao e do contedo
61
. Sao elas que
deinem as categorias mais gerais de um texto, os caracteriavte. e os cov.titvivte..
Cro..o voao, caracterizante o elemento que pode entrar numa relaao de seleao
enquanto o constituinte nao pode az-lo
62
. A cadeia de acentos uma cadeia de
caracterizantes, a cadeia das bases silabicas uma cadeia de constituintes. Caracterizantes
e constituintes se pressupoem reciprocamente: toda slaba determinada por um alor
prosdico e todo alor prosdico determina uma slaba. Assim como nao existe slaba
sem acento, nao pode haer acento sem slaba. A intensidade, a altura e a duraao sao
determinaoes da slaba que nao podem existir em si mesmas e por si mesmas.
Portanto, ou admitimos que altura, intensidade e duraao caracteriav uma quase-
slaba, ou teremos entao que admitir um acento que acentua o nada`, numa
estranhssima relaao de determinaao em que existiria apenas a grandeza determinante,
mas nao a determinada, o que constitui uma contradiao em termos. Conseqentemente,
embora uma quase-slaba nao possa ser apreendida empiricamente ,se o sentido esta na
dierena, como apreender uma grandeza indierenciada,, ela uma grandeza algbrica`
cuja existncia exigida pela coerncia interna do sistema.





60
A .otiaarieaaae uma unao na qual ambos os untios deem estar presentes, a .eteao uma unao
na qual um untio dee estar presente e o outro pode estar presente, por im a covbivaao uma
unao na qual ambos os untios podem estar presentes.
61
Nossos exemplos poderiam sugerir que seleao e combinaao aetam apenas o texto cujo plano da
expressao se maniesta linearmente ,erbal, musical, cinematograico etc,. Mas numa otograia, por
exemplo, estes condicionamentos modais` aetam o campo ,deer estar a rente de,, a distribuiao
de massas ,deer estar a direita de, e assim por diante. L eidente que a pintura surrealista, assim
como a msica atonal e a literatura das anguardas do sculo XX ocupam uma posiao especial nesse
contexto, mas, nesses casos, ainda hoje dicil reconhecer os mecanismos de construao do sentido,
embora eles com certeza existam. O maximo que se pode azer chamar a atenao para a dicil
palara sentido` que, eidentemente, nao pode ser empregada sem nuances quando comparamos a
poesia de Camoes e a de Augusto de Campos, a melodia de 1om Jobim e a de Alban Berg, a prosa
de Machado de Assis e a de Natalie Sarraute. Para mais detalhes er CARMO Jr, J. R. ,2005, Da ro
ao. iv.trvvevto. vv.icai.: vv e.tvao .evitico.
62
Mais precisamente, caracterizante o elemento que participa de uma seleao heterossintagmatica ou
aireao. C. lJLLMSLLV, L., op. cit., p 14.
MLOS & LGOS

41
A EXCELNCIA DOS INSTRUMENTOS DE MSICA

As consideraoes eitas at aqui nos leam a er com outros olhos a histria do
desenolimento tcnico dos instrumentos musicais empregados na msica ocidental.
Como captulo da histria geral da msica, essa tambm a histria de uma progressia
racionalizaao`, como sugere Adorno
6
. De um lado, temos uma macro-categoria em
expansao, que busca de maneira precisa e constante a conquista, a ampliaao e a
exploraao do covtivvvv sonoro nas suas trs grandes dimensoes, o domnio das alturas,
das duraoes e das intensidades. Os instrumentos meldico-harmnicos sao concebidos
para produzir uma extensa gama de dierenas qualiicadas nesses trs domnios.
De outro lado, porm, ha uma categoria que se encolhe` sobre si mesma, que se
atroia: os instrumentos sao cuidadosamente construdos de modo que uma grandeza
inariante mantenha-se absolutamente idntica a si mesma ao longo de toda a tessitura.
Lssa grandeza indierenciada o que se entende normalmente por tivbre de um
instrumento musical. L a concentraao timbrstica que da identidade a um instrumento.
Reconhecemos a iaevtiaaae saxoone` em cada uma das dierentes notas que esse
instrumento produz ao longo de sua extensa tessitura. Se, de ato, como mostrou
Saussure, na lngua somente existem dierenas`, na msica, ao menos na categoria do
timbre, nao pode haer dierenas
64
. Como aponta Bitondi

Outra caracterstica recorrente nas linhas meldicas que raramente
abordada pela bibliograia a homogeneidade de timbre. Assim como um
salto discrepantemente amplo no registro, uma mudana de timbre pode
ir a prejudicar a integridade de uma linha meldica, azendo com que ela
seja ouida de maneira ragmentada. No repertrio tradicional, contudo,
sao abundantes os exemplos de linhas meldicas que se transmitem de
um instrumento para outro. Mas nestes casos, a mudana de timbre , na
grande parte das ezes, reserada para pontos estratgicos como
articulaoes entre rases, que em si ja implicam uma quebra na
continuidade meldica. Lm casos mais raros, nos quais esta mudana de

6
ADORNO, 1h. ,1980, aeia. ara vva .ociotogia aa vv.ica, p. 262.
64
Lsta airmaao ai ser nuanada no captulo V, dedicado a enunciaao.
MLOS & LGOS

42
timbre se da em meio a uma rase que se pretenderia uma, ela
geralmente maquiada` pela orquestraao.`
65


A orquestra classica ruto direto desse duplo processo de expansaoconcentraao
das categorias musicais que enoleu cantores, instrumentistas, luthiers e compositores.
Quando em 160 eita a primeira montagem da pera Orfeo, de Claudio Monteerdi, a
orquestra entao empregada contaa trinta msicos. Quase trezentos anos depois, Mahler
proocara fri..ov ao apresentar sua oitaa sinonia para um conjunto de cento e cinqenta
msicos e Berlioz, pouco antes, apresentara o seu Rquiem que, entre as duas orquestras e
os quatro coros necessarios a execuao, superara a casa dos quatrocentos msicos.
Nenhum dos instrumentos empregados por Monteerdi subsiste nas orquestras de
Mahler e Berlioz. O iolino barroco cede lugar ao iolino moderno, o trompete natural ao
trompete com chaes, o crao ao piano, e at mesmo a oz ja um outro instrumento.
A oz, em particular, expressa modelarmente as icissitudes dessa transormaao.
Alm de ser o instrumento do uso lingstico por excelncia, a oz tambm o mais
primitio dos instrumentos musicais. A organologia mostra que os chamados
instrumentos meldicos surgem na histria como clones` da oz humana. Durante
muito tempo a oz oi, de longe, o mais pereito e acabado instrumento musical, serindo
de modelo para os outros instrumentos que quase sempre se restringiam a dobrar a
melodia cantada. 1emos um exemplo io dessa relaao seril entre oz e instrumento de
acompanhamento`, ainda hoje, nas modas de iola, em que muito pouco solicitado ao
instrumento acompanhante, a nao ser mimetizar aquilo que cantado. O instrumento
um eco - ou uma sombra - da oz.
A hegemonia da oz quebrada em meados do sculo XVIII, quando se registra
um signiicatio desenolimento na construao de instrumentos musicais. Como se diz
no jargao musical, a oz tem que urar` a orquestra. Para atender a essa demanda os
cantores passaram a desenoler complexas tcnicas ocais isando a homogeneizar o
timbre, equalizar os registros ocais e aumentar o controle sobre os trs parmetros
meldicos. lrente a essa tendncia aassaladora, a oz sore um processo de
metamorose. De modelo de instrumento ela passa, pouco a pouco, a copiar e a imitar as
propriedades de outros instrumentos.

65
BI1ONDI, M.G. ,2006, . e.trvtvraao vetaica ev qvatro ea. covtevorvea., p.8.
MLOS & LGOS

43
Nao por acaso, a tima mais patente desse processo oi a dicao. As tcnicas de
canto criaram uma outra dicao, a dicao do canto, cada ez mais alheia a dicao da ala.
Quanto mais aprimoraam o aparelho-onador-instrumento-de-msica, mais
comprometiam o aparelho-onador-instrumento-de-ala. Compreende-se entao porque,
no canto lrico, nao consigamos distinguir acilmente duas ozes indiiduais.

...o trabalho de tcnica ocal consiste em eIXIZKMKO[QV I NOXUVK de
maneira que a te ocal seja a mesma nas reqncias extremas. Por
outro lado, as ozes lricas tm que se deinir nitidamente umas em
relaao as outras... notael que na pera as ozes indiiduais sejam, com
raras exceoes ,Callas,..., muito menos acilmente identiicaeis no canto
que na ala, ainda que seja de uma oz conhecida, e a homogeneizaao
atual das escolas de canto acentua ainda mais esta tendncia a
equialncia...em relaao a oz alada, a oz lrica simultaneamente uma
seleao e uma QNVIWOQ`grios nossos.
66


Da a conhecida diiculdade de compreensao do texto no canto lrico. A analise do
espectro acstico das ozes lricas reela as razes isiolgicas desse enmeno:

...descobrimos um tringulo ocalico redesenhado para o canto, em que
as pontas parecem se dobrar para o interior, num moimento de
centralizaao das ogais, o que indica que o canto requer um tubo mais
uniorme, ao passo que a ala, por excelncia, requer as constrioes desse
tubo`.
6


Na trajetria de conquista dos domnios musicais, amlias inteiras de instrumentos
desapareceram`, como as iolas da gamba, os alades, os instrumentos de sopro
destitudos de chae, e tantos outros que nao puderam azer ace a corrida pela conquista
do timbre mais equilibrado, da maior extensao dinmica e tonal e do maior controle
possel sobre a duraao. O instrumento que mais prximo chegou da excelncia oi o
piano de concerto. Desenolido a partir do crao, que tinha uma menor extensao tonal e
um desempenho dinmico bastante comprometido pela estrutura de seu mecanismo, o

66
ClANA\, l. de ,2001, La oix dopra : smiologie et rhtorique`, p. 101.
6
MLDLIROS, B.R. de ,2002, De.criao covaratira ae a.ecto. foveticoacv.tico. .eteciovaao. aa fata e ao cavto
ev ortvgv. bra.iteiro, p. 162.
MLOS & LGOS

44
piano soreu uma srie de modiicaoes at atingir a orma do instrumento moderno, na
metade do sculo XIX. Numa carta endereada a seu pai, Mozart airmaa:

lalarei agora dos pianoorti de Stein. At ter isto alguns dos seus, os
instrumentos de Spath haiam sido sempre os meus aoritos. Mas agora
preiro de longe os de Stein, pois extinguem o som muitssimo melhor
que os instrumentos de Regensburg. Quando carrego com ora posso
manter o meu dedo na nota ou leanta-lo, mas o som acaba no momento
em que eu o determino. Posso carregar nas teclas de qualquer maneira
que a sonoridade sempre igual. Nunca destoa, nunca demasiado orte
nem demasiado raca, nem ica completamente ausente, numa palara,
LIMYKV^Q YKXdVK Q OZJQSPQPK
68
`grios nossos.

Se pensarmos nos domnios sonoros da altura, da duraao, da intensidade e do
timbre como categorias, possel dizer que veto. e tgo. sao sistemas semiticos que,
mesmo tendo possielmente um ponto de partida comum, eoluram em sentidos
opostos. Porm, como o reerencial terico da semitica logocntrico, a msica parece
entao uma espcie de paradoxo` semitico, quando, de ato, uma semitica como
outra qualquer. Se o sentido da ala depende de um complexo mecanismo articulatrio de
geraao de dierenas silabicas, o sentido meldico pressupoe um instrumento musical
quase-silabico`, um instrumento limpo` que, embora produzindo um timbre complexo,
apresente-se impecaelmente regular ao longo de toda a sua extensao. Lis o instrumento
musical ideal para o msico. L certo que essa limpeza timbrstica leara um Cage, ja no
sculo XX, a sujar` o piano para poder executar suas peas para piano preparado. Mas
esse ja um outro captulo da histria da msica.


MELODIA: A PROSDIA TRANSFIGURADA

A dupla natureza do aparelho onador e, em parte, tambm dos instrumentos
musicais, apresenta duas importantes conseqncias. Lm primeiro lugar, parece possel
concluir pela anterioridade do veto. sobre o tgo., uma ez que, do ponto de ista gentico,

68
Apud lLNRIQUL, L. ,198, v.trvvevto. vv.icai., p. 20.
MLOS & LGOS

45
podemos ter um sistema expandido de caracterizantes associado a um sistema
absolutamente concentrado de constituintes, mas nao o contrario
69
.
Um exemplo io dessa anterioridade do veto. pode ser encontrado na
comunicaao entre uma mae e seu beb: a mae se comunica por uma ala altamente
prosodizada`, na qual o que importa sao as ariaoes entoatias e nao as slabas e as
palaras propriamente ditas, incompreenseis para o beb
0
. O veto., portanto, parece ser
uma linguagem primeira, uma linguagem mais primitia` e mais isceral, em que a
emoao se imiscui na ala atras da entoaao. Lssa a tese de Rousseau sobre a lngua
primeira:

Os sons simples saem naturalmente da garganta, permanecendo a
boca, naturalmente, mais ou menos aberta. Mas as articulaoes da
lngua e do palato, que azem a articulaao, exigem atenao e exerccios,
nao as conseguimos sem desejar az-las. 1odas as crianas tm
necessidade de aprend-las e inmeras nao o conseguem com
acilidade. Lm todas as lnguas, as exclamaoes mais ias sao
inarticuladas. Os gritos e os gemidos sao ozes simples, os mudos, ou
seja, os surdos, s lanam sons inarticulados...Como as ozes naturais
sao inarticuladas, as palaras da primeira lngua possuiriam poucas
articulaoes, algumas consoantes interpostas, destruindo o hiato das
ogais, bastariam para torna-las correntes e aceis de pronunciar. Lm
compensaao os sons seriam muito ariados, a diersidade dos acentos
multiplicaria as ozes, a quantidade, o ritmo, constituiriam noas ontes
de combinaoes, de modo que as ozes, os sons, o acento, o nmero,
que sao da natureza, deixando as articulaoes, que sao da conenao,
bem pouco a azer, LQMNQV=YK=OQ KX SJZQV PQ WQSQV`grios nossos.
1



69
O caracterizante selecionado pelo tema constituinte, uma ez que um caracterizante pode
ocorrer sem um tema ,como na interjeiao bvv`bvv, que signiica concordo,, mas um tema nao
pode ocorrer sem um caracterizante`, lJLLMSLLV, L. ,19, Outline o the danish expression
system ith special reerence to the .toa`, p.25. ,1.l.a.,. C. tambm lJLLMSLLV, L. ,1966, e
tavgage, p. 145.
0
Quando a criana ainda nao aprendeu a alar, mas ja percebeu que a linguagem signiica, a oz da
mae, com suas melodias e seus toques, pura msica, ou aquilo que depois continuaremos para
sempre a ouir na msica: uma linguagem em que se percebe o horizonte de um sentido que no
entanto nao se discrimina em signos isolados, mas que s se intui como uma globalidade em perptuo
recuo, nao erbal, intraduzel, mas, a sua maneira, transparente.` \ISNIK, J. M. ,1999, O .ov e o
.evtiao, p. 0.
1
ROUSSLAU, J.J. ,198, v.aio .obre a origev aa. tvgva., p. 165.
MLOS & LGOS

46
Mas ha um segundo aspecto a ressaltar. A produao sonora pelo aparelho onador
um ato .evitico que, ao faer.er o sentido atualiza determinadas irtualidades do sistema.
Lsse ato concreto pode ocultar ou reelar o musical ou o erbal, segundo uma escolha do
sujeito da enunciaao. lalar o mesmo que irtualizar o veto. e atualizar o tgo., cantarolar
o mesmo que irtualizar o tgo. e atualizar o veto.. Assim como existe um jogo entre
igura e undo em algumas ilusoes de tica, parece que estamos diante de uma espcie de
jogo sonoro, em que se contrapoem msica e erbo, em que cada um desses modos de
oralidade pode ocupar, alternatiamente, o primeiro plano.
Lsse jogo sonoro tem seus limites, como mostram as obras dos poetas e dos
prosadores que azem da exploraao das possibilidades sonoras da lngua uma proissao
de . Guimaraes Rosa um bom exemplo disso. Nao deixa de ser intrigante constatar
que uma criaao erbal ertiginosa, quase que irrereael, como a desse escritor nunca
transponha, de ato, os limites impostos pela prosdia. Se abundam os neologismos, ha
princpios prosdicos que os disciplinam. ..eiv, vararitbat, ci.vorro, gariaoao sao apenas
alguns exemplos desse manancial imagtico`
2
, aparentemente isento de quaisquer
restrioes de ordem lingstica.
Ns, msicos, ouimos` esse manancial imagtico, transmutando-o num
manancial sonoro. A criaao rosiana torna particularmente saliente um ato sobre a
prosdia que passa despercebido por sua obiedade, qual seja, o de que e o..ret aier tvao,
va. vao ae qvatqver vaveira. Cariaoao tem um nico acento tnico, e a alternncia acentual
de suas slabas regida pelos princpios do acento secundario do portugus

. Isso nos
conduz a uma ace interessante da ala: parece haer pouco espao` para se criar no
campo da prosdia. A prosdia um aereraier, uma gramatica da ala ou, se preerirmos,
uma sintaxe da palara alada. Quem diz gramatica, diz coerao. Lm contrapartida, a lire
combinaao onematico-silabica, completamente independente da prosdia, um oaer
aier. Conorme preisto por ljelmsle, Guimaraes Rosa oae criar combinando as
unidades silabicas, mas aere az-lo obedecendo as leis prosdicas.
A escrita de Guimaraes Rosa torna eidente o quanto a prosdia participa de um
jogo de coeroes que s conhecera a liberdade irrestrita quando transigurada em melodia.

2
ROSLN1lAL, L. 1h. ,195, Deormaao lingstica como elemento da representaao da
realidade lutuante: Joyce, \alser, Rosa`, p.40.

COLLISClONN, G. ,1994, Acento secundario em portugus`, p. 4-5.

MLOS & LGOS

47
O paradoxo da melodia reside no ato de que do embriao dessa gramatica, desse jogo de
coeroes entre alturas, duraoes, e intensidades, que a melodia, o lire jogo combinatrio
das categorias prosdicas, podera se desenoler. L a expansao das categorias prosdicas
que explica o nascimento da melodia. Das poucas curas entoatias onologicamente
pertinentes da ala, a melodia extraira milhares de motios, a singela distinao entre slabas
longas e brees, a melodia transormara num repertrio de algumas iguras de duraao
que, combinadas, se multiplicarao na orma de clulas rtmicas.
Mas esse nascimento uma erdadeira subersao da prosdia. Na melodia,
duraoes, intensidades e alturas sao a essncia mesma do oaeraier, embora seja um
poder dizer meldico e nao mais erbal. Para haer criaao, a prosdia tem que ser
traestida em melodia, ou seja, tem que perder suas coeroes.
O unierso sonoro do veto. cira-se, portanto, por uma expansao prosdica
,expansao da categoria dos caracterizantes, e por uma concentraao onematica
,concentraao da categoria dos constituintes,, concentraao esta que, no limite, resultara
numa qva.e.taba. A sonoridade do tgo., ao contrario, expande as categorias dos
constituintes e concentra as categorias dos caracterizantes, que icam entao acantonadas
em oposioes binarias, como orte r. raco, tom ascendente r. tom descendente e longo r.
bree. Lssa uma oposiao terica, a todo momento lexibilizada pelo ato concreto da
ala ao longo do qual a oralidade oscila entre o tgo. e o veto..
A prosdia uma qva.e-msica do sistema erbal, assim como a nota musical
uma qva.e-slaba do sistema musical. Lembremos, no entanto, que esse aspecto da
insuicincia ,quase, que marca os dois uniersos semiticos representa menos uma
limitaao e mais uma especializaao da expressao sonora do ser humano decorrente de
atores histrico-culturais
4
. L por isso que, se compararmos a economia do sistema de
caracterizantes das lnguas naturais com a exuberncia desse sistema na msica, podemos

4
Conm lembrar que o elemento de composiao qva.e tomado aqui em seu sentido etimolgico
estrito, com ligeira dierena para menos` ,lOUAISS, A. Diciovario tetrvico ovai.. aa vgva
Portvgve.a,. Os sicos empregam o termo qva.epartcula para designar certas grandezas que se
comportam como partcula, embora nao existam como partcula lire, e os juristas empregam o termo
qva.econtrato quando se reerem a um ato oluntario que resulta em relaoes de obrigaao, sem que
tenha haido qualquer contrato explcito entre as partes. De modo analogo, se uma slaba deine-se
pela solidariedade existente entre um constituinte e um caracterizante, uma nota musical pode ser
denominada qva.eslaba porque seus constituintes, embora presentes, sao sincretizados, o que
signiica dizer que sao constituintes indierenciados. Mas essa dierena para menos` nos
constituintes compensada por uma dierena para mais` nos caracterizantes. Da a riqueza musical
das qva.eslabas, riqueza que as slabas ordinarias nao tm.
MLOS & LGOS

48
inerter o raciocnio e dizer que a modulaao que acompanha toda rase uma qva.e
melodia. L essa caracterstica que explica, nos parece, a descoberta de 1atit da motiaao
oral das melodias populares. Uma das artes do cancionista esta, justamente, em seu
talento de extrair de uma expressao erbal coloquial - portanto, de uma qva.emelodia -
um motio meldico que, desenolido, se transormara em melodia.
Um cantor popular um enunciador sincrtico por excelncia. Lle lexibiliza a
oposiao entre msica e erbo, entre veto. e tgo.. Como imos, as palaras por ezes se
escondem atras de melodias, outras ezes sao as melodias que se escondem atras das
palaras. Mas na canao popular ocorre algo dierente. O cancionista consegue driblar
esse jogo de igura-undo, trazendo para o centro da cena o cantar da palara e o dizer da
linha meldica. O segredo da relaao que guardam entre si, msica e erbo, tgo. e veto.,
parece ser decirado pelo cantor popular, um artice que busca uma espcie de sntese
entre esses uniersos opostos.
Se oltarmos agora ao problema que esta na origem deste captulo, eremos que as
grandezas primitias do sistema musical nao sao, portanto, as notas musicais`. Lmbora
as notas sejam unidades da hierarquia musical, nossa analise mostra que por tras delas ha
todo um sistema organizado de grandezas que apenas comeamos a explorar. O prximo
passo entender como essas grandezas sao discursiizadas no enunciado e qual o papel
que cada uma delas desempenha na economia geral do sentido musical.
49

hierarquia meldica
as grandezas primitivas discursivizadas








v.iva.e tvao vo. Cov.erratrio., .atro, cov a
.erieaaae e a rofvvaiaaae vece..aria., o qve ve arece
.er o vai. ivortavte, a arte ae forvar vva
vetoaia...trata.e va reatiaaae ae vv ao. robteva.
vai. aifcei. qve ei.tev.


&#04)&( '2&)!''
HIERARQUIA MELDICA

50

CRONEMAS, DINAMEMAS E TONEMAS

Se a hiptese sobre o sistema musical que acabamos de apresentar de ato se
sustenta, o efeito ae vetoaia tem que resultar de algum tipo de arranjo ou coniguraao das
grandezas primitias desse sistema. Vimos que essas grandezas primitias sao atualizadas
nos instrumentos musicais por meio de duas macro categorias: a categoria expandida dos
caracterizantes ,os prosodemas` de altura, duraao, intensidade, e a categoria
concentrada dos constituintes ,um nico onema` sincrtico,. Portanto, numa quase-
slaba temos a consubstanciaao dessas duas macro-categorias.

GRANDEZAS MUSICAIS PRIMITIVAS
CONSTITUINTES
(concentrado)
CARACTERIZANTES
(expandido)


FONEMA SINCRTICO [1]


ALTURA [88]
DURAO [128]
INTENSIDADE [3]


Podemos retornar agora a expressao corrente nota musical`, desde que
lembremos que o signiicado que atribumos a ela o de uma quase-slaba com suas
determinaoes. 1ecnicamente, as determinaoes de uma nota musical ,altura, duraao e
intensidade, sao os gto..eva. do sistema musical, ou seja, as ormas mnimas que a teoria
isola como bases de explicaao, isto , inariantes irreduteis`
5
. Isso merece um
comentario.
Segundo ljelmsle, a descriao de um texto enole duas etapas. Na primeira
delas procedemos a uma analise .ivtagvatica. O texto segmentado em partes de extensao
progressiamente menor, at o momento em que as unidades nao podem mais ser
segmentadas uncionalmente. O ponto terminal na segmentaao de uma melodia a nota
musical, pois a partir da ja nao mais possel estabelecer qualquer unao sintagmatica

5
Protegvevo., p.82.
HIERARQUIA MELDICA

51
entre suas partes. Lm outras palaras, a nota musical uma unidade uncional mnima
6
.
A unidade mnima resultante da analise sintagmatica ljelmsle denomina taeva, que
um elemento irtual isolado na ase da analise em que se emprega a seleao pela ltima
ez como base de analise`

. Nesse caso, a nota musical seria um taeva vetaico.

A segunda etapa do procedimento uma analise araaigvatica. Aqui as unidades
mnimas sao articuladas
8
em aivev.oe.. Lsses pontos terminais da analise sao
genericamente denominados gto..eva.

. Os glossemas musicais, deinidos at o momento

em termos de propriedades acstico-articulatrias sao os elementos terminais nao-
segmentaeis, de cuja combinatria resultam as dierentes notas dos sistemas musicais.
Lsses glossemas musicais correspondem aos caracterizantes de duraao, intensidade e
altura. Como no desenolimento da nossa argumentaao eles serao conocados a todo
instante, adotaremos a terminologia criada por Daniel Jones
80
para o estudo das lnguas
tonais e os chamaremos de croveva ,,, aivaveva ,, e toveva ,, respectiamente
81
:










6
A realizaao concreta de uma nota musical apresenta trs ases ,ataquencleodecaimento,. Lstas
ases sao distingueis apenas do ponto de ista acstico, mas nao do ponto de ista uncional.
Portanto, do ponto de ista sintagmatico, a nota musical uma grandeza que pode ser fragvevtaaa mas
nao pode ser avati.aaa. C. Re.vve, D. 4.

Protegvevo., p.140.
8
No sentido que da a este termo ljelmsle nos Protegvevo. ,p.4,, e nao no sentido isiolgico
empregado no argumento desenolido no primeiro captulo.
9
Protegvevo., p.106.
80
JONLS, D. ,1950, 1be boveve: it. vatvre ava v.e, p. 6. C. tambm JAKOBSON, R. ,1969,
Lingstica e Potica`, p. 118-162.
81
Nesta tese, o conceito de tonema unda-se no trabalho ja citado de Daniel Jones, e tem o sentido
de uma attvra vetaica aotaaa ae oaer ai.tivtiro. Na semitica da canao, o termo empregado em outra
acepao. A partir dos trabalhos de Naarro 1omas, 1atit deine os tonemas como inlexoes que
inalizam as rases entoatias, deinindo o ponto neralgico da signiicaao`. C. 1A1I1, L. ,1996, O
cavciovi.ta, p.21, 1A1I1, L. ,1998, Llementos para a analise da canao popular`, p.102, n.1.
HIERARQUIA MELDICA

52














Como preisto pela teoria, um glossema um elemento irtual, ruto de uma
abstraao. Um cronema, por exemplo, em si e por si mesmo, nao tem realidade`. Lle
realiza-se numa nota musical ,um taxema meldico,. Portanto, um tonema uma attvra
rirtvat sem intensidade e sem duraao, assim como um dinamema uma ivtev.iaaae rirtvat
sem altura e duraao, e um cronema uma avraao rirtvat sem altura e sem intensidade.
Os glossemas musicais tm caractersticas estruturais analogas as dos glossemas
encontrados no plano da expressao erbal. Vozeamento, ponto de articulaao e modo de
articulaao sao tambm grandezas irtuais que, embora nao existam em si e por si
mesmas, precisam ser isoladas pela analise porque tm poder distintio
82
. Pelas mesmas
razoes, cronemas, dinamemas e tonemas precisam ser isolados.
Ao longo deste trabalho, representaremos graicamente as relaoes entre essas
grandezas pelo seguinte esquema:




82
...se admitirmos que um taxema da expressao se maniesta em geral por um onema, um glossema
da expressao se maniestara, ordinariamente, atras de uma parte de um onema.` lJLLMSLLV, L.
op.cit., p. 106.
BREVE vs. LONGO
uma durao virtual
(sem altura e intensidade)
FRACO vs. FORTE
uma intensidade virtual
(sem altura e durao)
GRAVE vs. AGUDO
uma altura virtual
(sem intensidade e durao)
TAXEMA
MELDICO
a nota musical
GLOSSEMAS
MELDICOS
cronema
dinamema
tonema
HIERARQUIA MELDICA

53






Lssa reavao gto..evatica um procedimento ormal que permite nao apenas
descreer com precisao e clareza o uncionamento de um sistema musical, como tambm
azer certas generalizaoes sobre esse sistema. Por exemplo, podemos precisar a dierena
entre as nooes ingnuas de ritmo` e melodia` airmando que a categoria dos tonemas
nao pertinente num sistema rtmico ,todos os alores sao sincretizados em O, e
pertinente num sistema meldico. Lssa dierena seria representada esquematicamente
como:










L por isso que podemos airmar que o sistema rtmico primitio com relaao ao
sistema meldico, ou seja, que o primeiro pressuposto pelo segundo mas nao o
contrario. Veremos outras empregos desse sistema de representaao mais adiante quando
inestigarmos o papel da clula rtmica na hierarquia meldica.
Mais do que como grandezas em si mesmas - e por essa razao elas sao chamadas
primitias` -, cronemas, dinamemas e tonemas importam por sua capacidade de
constituir certas coniguraoes espaciais e temporais complexas, seja ormando categorias
deriadas, seja projetando-se no deir meldico. Por exemplo, uma cadeia de tonemas
,grandeza primitia, conigura um peril meldico ,grandeza deriada,, a iteraao de

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA



NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA



NOTA
"#$%& %'(&)#*

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA



NOTA
HIERARQUIA MELDICA

54
cronemas ,grandeza primitia, produz um eeito rtmico ,grandeza deriada,, o interalo
entre tonemas ,grandeza primitia, constitui uma tessitura ,grandeza deriada,, a
aspectualizaao de dinamemas ,grandeza primitia,, conigura uma dinmica ,grandeza
deriada,, e assim por diante.
No limite, todo texto musical um desdobramento e uma coniguraao de
grandezas primitias e deriadas que estabelecem relaoes de dependncia entre si e
constituem hierarquias. Por isso, precisamos reconhecer e identiicar essas grandezas ou
estruturas deriadas e recuperar sua linha de deriaao`, reazendo o caminho que liga as
primeiras as segundas. Pretendemos mostrar que essa linha de deriaao pode ser
interpretada como um percurso geratio do plano da expressao musical.


CLULAS

laamos uma primeira abordagem desse problema pelo exame de uma melodia
inantil, 1rs caaleiros` aixa 4:








L acil perceber que esse sistema de notaao representa seqncias de cronemas,
dinamemas e tonemas, e nada mais
8
. Para tornar nosso argumento o mais claro possel

8
O sistema de notaao por partitura mostra que os msicos, ha muito tempo, inturam que
cronemas, tonemas e dinamemas constituem a orma da expressao de uma melodia, pois uma
partitura nada mais que uma espcie de escrita alabtica` dotada de signos especicos
apenas para essas grandezas. Nenhuma das outras grandezas que participam de uma melodia
,andamento, dinmica, timbre etc, possui signos especicos. Como aponta ljelmsle, A criaao do
alabeto ruto de uma analise propriamente estrutural, ainda que grosseira, dos elementos da
expressao da lngua necessarios para distinguir signiicados, sem se ocupar dos atos especicos da
substncia nica. Lsta seria uma tentatia de analise da orma da expressao lingstica
desconsiderando o aspecto particular reestido pela pronncia.` lJLLMSLLV, L. ,19,
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
Trs cavaleiros, annimo
HIERARQUIA MELDICA

55
precisamos isolar artiicialmente cada um desses glossemas, reduzindo a partitura a uma
cadeia irtual de tonemas, de cronemas ou de dinamemas
84
. Por intermdio dessa reduao
poderemos ter inormaoes precisas sobre o papel de cada um desses glossemas na
construao do eeito de melodia. Comeamos pela cadeia de tonemas:





Nao reconhecemos nesse peril de tonemas nenhum elemento que indique ritmo,
transormaao, coesao, coerncia ou direao. Ao contrario, a linha de tonemas parece
serpentear` sem nenhum padrao reconhecel. A linha de tonemas parte de uma regiao
relatiamente grae ,I,, ascende sinuosamente at atingir a nota sol ,II, e depois declina,
ainda sinuosamente, at atingir o la inal ,III,. Como estamos diante de uma nica
ocorrncia, nao possel saber se esse sinuoso peril ascendentedescendente desenhado
pelos tonemas intencional.
Lssa rareaao semntica` da cadeia de tonemas at certo ponto surpreendente.
De ato, ela ai de encontro ao sentido ortemente estruturado que se depreende da
audiao da melodia. Dado que 1rs caaleiros` uma canao inantil bastante simples, a
questao que se coloca imediatamente bia: como uma criana, ou mesmo um adulto,
sem nenhum treinamento musical, poderia memorizar essa seqncia de 29 sons musicais,
se entre eles nao existisse nenhuma conexao aparente, como nos az crer sua linha de
tonemas Lssas consideraoes nos mostram que a linha de tonemas de uma melodia esta
longe de deter a exclusiidade do sentido musical. Como eremos em bree, ela diide
esse papel com outras grandezas do sistema musical.
1omemos agora apenas a cadeia de dinamemas da melodia, ou seja, a seqncia de
glossemas que se distinguem pelo contraste entre o orte ,marcado, e o raco. Nesse caso,

Introduction a la discussion gnrale des problmes relatis a la phonologie des langues mortes, em
lespce du grec et du latin`, p. 21.,1.l.a.,
84
Como tonemas, dinamemas e cronemas sao grandezas irtuais, teramos aqui, a rigor, pseudo-
cadeias de tonemas, dinamemas e cronemas. Na semitica da canao a analise undamenta-se
exclusiamente na pseudo-cadeia de tonemas de uma melodia.
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo

(I)
(II)
(III)
HIERARQUIA MELDICA

56
nenhuma inormaao sobre altura e duraao representada. 1eramos entao a seqncia
abaixo:






Obseramos apenas que, a cada interalo de duas ou trs notas, uma delas
acentuada. Destacamos esses interalos com retngulos tracejados de modo a tornar
isel um padrao entre sons ortes e racos, embora tenhamos que admitir que esse
incerto padrao nao nos oerece ainda uma base slida para tirarmos qualquer conclusao.
Por im, possel reduzir a linha meldica apenas a seus alores de duraao. A
cadeia de cronemas que resulta da abstraao dos glossemas de altura e intensidade teria o
seguinte aspecto:






Lncontramos nessa pseudo-cadeia um dado que parece ser estrutural. Os
cronemas agrupam-se em pequenas unidades recorrentes ao longo de toda a melodia e
nao apenas em parte dela como ocorre com os dinamemas. Lsse ato por si s ja implica
eeitos de organizaao`, ordem`, ritmo`, demarcaao`, limite`. Aqui identiicamos a
presena de um enunciador que distribui intencionalmente regularidades na massa sonora
ao longo do tempo criando um padrao no plano da expressao. Lsse agrupamento regular
de cronemas da origem ao que em analise musical chamamos votiro, ivci.o ou cetvta.
Identiicamos duas clulas ligeiramente distintas em 1rs caaleiros`. Lssas duas
ariantes aparentemente reletem uma certa ascendncia` da letra sobre a melodia, que
entao adaptada a distribuiao de acentos tnicos dos ocabulos.

Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros todos trs cha pu na mo

Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo

HIERARQUIA MELDICA

57




A primeira ariante ocorre apenas sobre grupos de ocabulos oxtonos ,]e.v., cbao,
vao,, o segundo quase sempre sobre ocabulos paroxtonos ,1ere.ivba, qveaa, carateiro.,.
Lssas duas ariantes reletem musicalmente a regra de ersiicaao segundo a qual
somente se contam as slabas poticas at a ltima slaba orte, nao sendo consideradas
as que m depois`
85
, o que ica mais claro quando sobrepomos cronemas e dinamemas
numa nica cadeia.




Se a cadeia de tonemas nao nos permite qualquer tipo de segmentaao na melodia
de 1rs caaleiros`, a cadeia de cronemasdinamemas, ao contrario, nao apenas diide a
totalidade em partes, como instaura um princpio de preisibilidade nessa diisao. Lssa
uma propriedade que talez possa explicar a compreensibilidade dessa melodia inantil.
Como lembra Schoenberg:

...s se pode compreender aquilo que se pode reter na mente, e as
limitaoes da mente humana nos impedem de memorizar algo que seja
muito extenso. Desse modo, a subdiisao apropriada acilita a
compreensao e determina a forva`.
86


A recorrncia das clulas ao longo da linha meldica nos permite alar de um
paradigma rtmico de 1rs caaleiros` ,abaixo a esquerda,. Se compararmos o peril dos
tonemas correspondentes a cada uma das clulas ,abaixo a direita,, nao encontraremos
nada que permita identiicar algum tipo de recorrncia signiicante, o que mostra que os
tonemas nao sao pertinentes para a geraao de uma clula. Lsses atos indicam que

85
GOLDS1LIN, N.,1988, .vati.e ao oeva, p.10.
86
SClOLNBLRG, A., op. cit, p.2-28.
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros todos trs cha pu na mo


" # $ % & ' ( )
HIERARQUIA MELDICA

58
cronemas e dinamemas, de um lado, e tonemas de outro, desempenham unoes distintas
e at mesmo independentes na construao de uma melodia.















A comparaao da distribuiao dos acentos da letra da canao com o padrao de
recorrncia das clulas reela qual a caracterstica undamental de uma clula rtmica.
Uma clula uma estrutura hierarquica de notas musicais undada na distribuiao de
cronemas, dinamemas e tonemas. Uma clula apresenta uma nica nota - que no exemplo
coincide com o acento de palara - que tem inariaelmente a maior duraao e a maior
intensidade relatias. Lssa nota denominada o vvcteo da clula. A descriao mais simples
da estrutura da clula nao apenas pressupoe que os tonemas sejam considerados como
uma categoria redundante ,nao-pertinente,, como tambm que cronemas e dinamemas
sejam reduzidos a traos dierenciais mnimos, longo e orte, respectiamente.
Veremos em bree porque essas reduoes sao necessarias.
Lstamos agora em condioes de esboar uma representaao esquematica para
essas estruturas hierarquicas recorrentes. No nel mais baixo dessa hierarquia estao
cronemas ,, , dinamemas ,, e tonemas ,, , num segundo nel temos a nota ,,, e num
terceiro a clula ,C,. O esquema a seguir reproduz a estrutura das duas clulas de 1rs
caaleiros`.
"
#
$
%
&
'
(
)
HIERARQUIA MELDICA

59












Quando comps 1erezinha` para a pea pera do malandro`, Chico Buarque
tomou como motio para essa composiao os dois primeiros compassos de 1rs
caaleiros`. A partir desses compassos iniciais, Chico desenoleu uma linha meldica
original mais extensa e mais rica do ponto de ista harmnico e meldico. A clula
rtmica, no entanto, oi preserada. Assim como em 1rs caaleiros`, a melodia de Chico
apresenta duas ariantes, e tambm a a distribuiao das slabas tnicas um ator decisio
na estrutura interna da clula aixa 5.














O pri mei ro me che gou co mo quem vem do flo ris ta trou xeum bi cho de pe l cia trouxeum bro che dea me tis ta
Me con tou su as vi a gens e_as van ta gens qu_ele ti nha me mos trou o seu re l gio me cha ma va de ra i nha
Me_encon trou to de sar ma da que to cou meu co ra o mas no me ne ga va na da e_a ssus ta da_eu di sse no
Terezinha, Chico Buarque
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
*




*




+
+

+
+

de Je sus
foi ao cho

Te re si nha
Nu ma que da
HIERARQUIA MELDICA

60

As 24 clulas dessa melodia estao representadas no esquema abaixo, que dee ser
comparado com o anterior.












Lsses dois esquemas reelam que a clula uma estrutura mais abstrata` que o
peril meldico. Lla tem menos elementos dierenciais, abriga uma categoria sincrtica e,
por isso, pode ser compartilhada por dierentes melodias. Lssa caracterstica da clula
rtmica ica eidente quando comparamos as melodias de Parabns pra oc` aixa 6 e
do lino nacional americano` aixa . Lmbora inconundeis ,porque tm dierentes
cadeias de tonemas,, essas duas melodias apresentam a mesma clula rtmica ,que
demarcamos com as linhas tracejadas erticais,.









CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
*




*




+
+

+
+

me che gou
co ra o

O pri mei ro
Co mo quem vem
Pa ra bens pra vo c etc

HIERARQUIA MELDICA

61
Vejamos agora um outro exemplo, um pouco mais elaborado, na melodia da
primeira parte de Carinhoso`, de Pixinguinha. A cadeia de tonemas tem o seguinte
aspecto:








O peril dessa melodia tem caractersticas muito semelhantes as que encontramos
anteriormente em 1rs caaleiros`: um desenho ondulante de tonemas parte de uma
regiao mais grae ,I,, atinge um ponto de inlexao ,II, e, a seguir, descende sinuosamente
inalizando sobre a nota d ,III,. Aqui tambm nao encontramos pontos de reerncia
que nos permitam uma segmentaao da cadeia e todo o trecho constitui uma unidade
indiisel. Porm, quando sobrepomos a cadeia de tonemas os alores respectios dos
cronemas e dinamemas, passamos a identiicar grupos recorrentes de notas, que
sublinhamos na igura abaixo aixa 8:











meu co ra o no sei por que ba te fe liz quan do te v e os meus o lhos fi cam so
rrin do e pe las ru as vo te se guin do e ms moa ssim fo ges de mim
( I ) ( II )
( III )
E os meus o lhos fi cam so rrin do e pe las ru as vo te se guin do e ms moa ssim fo ges de mim
meu co ra o no sei por que ba te fe liz quan do te v
Carinhoso, Pixinguinha
" # $
%
&
'
(
)
+
",
HIERARQUIA MELDICA

62
A melodia da primeira parte de Carinhoso` apresenta um complicador com
reerncia a estrutura das clulas. Aparentemente, temos agora quatro dierentes
estruturas e essas dierenas nao se explicam pela letra da canao:











Lsses quatro grupos apresentam uma nota mais longa e mais orte que
inariaelmente recai sobre as slabas tnicas do texto ,destacada com a linha tracejada,.
Pelo que imos at agora, essa nota o ncleo da clula. Porm, alm de ser antecedido
por trs ,a e b, ou quatro ,c e a, outras notas de dierentes alores, ele mesmo apresenta
dois dierentes alores duraao ,mnima pontuada ,a e a, e colcheia pontuada ,b e c,.
Lsse exemplo particularmente oportuno por duas razoes. Lm primeiro lugar
porque mostra que as clulas, elementos de agregaao do tecido meldico, nao sao e nao
precisam ser absolutamente idnticas entre si. Mas elas precisam ser reconhecidas como
se ossem. Como diz Greimas,

o recovbecivevto uma operaao cognitia pela qual um sujeito estabelece
uma relaao de identidade entre dois elementos, um dos quais presente
enquanto o outro ausente, operaao esta que implica procedimentos
que permitam distinguir as identidades e as alteridades`
8
.


8
GRLIMAS, A.J. e COUR1LS, J., op.cit., p. 08.
+,- "-%. ",
+.- &
+/- '-)
+0- +
HIERARQUIA MELDICA

63
No caso das clulas rtmicas, o conceito de recorrncia tem que ser tomado em
sentido lato. Mais adiante compreenderemos certos princpios que parecem goernar a
ariabilidade dos grupos rtmicos.
Lm segundo lugar, ele mostra as antagens e desantagens das duas ormas de
isualizaao do grupo, pela partitura e pela representaao estrutural. A primeira concreta
e reproduz as nuances da maniestaao, a segunda abstrata e retm apenas os elementos
dierenciais na orma de traos mnimos. Na primeira temos arios alores de duraao,
intensidade e altura, na segunda esses alores sao reduzidos a simples oposioes de traos.
Por essa razao, embora as clulas de Carinhoso` apresentem dierentes alores de
duraao ,mnima pontuada, colcheia pontuada e semnima,, o seu ncleo ainda pode ser
caracterizado como tal porque se opoe priatiamente a todos os outros alores com base
naqueles traos dierenciais.
Desse modo, na representaao estrutural, as quatro clulas que inicialmente
identiicamos sao reduzidas a apenas duas:













Como terceiro e ltimo exemplo desta seao temos uma pea instrumental, a
melodia ,o 2 tema, do attegro va vov troo do concerto para iolino op. 61, de Beethoen.
Lmbora apresentem ainda mais ariaoes que no exemplo anterior, os grupos rtmicos e
os peris de tonemas sao acilmente reconheceis. A cadeia de tonemas segue abaixo:

CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)



*

+
+

+

*




+
+






+






Meu co ra o
No sei por que
Ba te fe liz

lhos fi cam so rrin-
do e pe las ru-
as vo te se guin-
HIERARQUIA MELDICA

64













O dado mais interessante dessa cadeia de tonemas que nao podemos mais
estabelecer um nico moimento simples do tipo ascendnciadescendncia para toda a
melodia, como temos eito at o momento. L certo que esse tipo de peril bem
caracterstico das partes ,I, a ,IV,, ao passo que a parte intermediaria ,V, nao apresenta
nenhuma orientaao deinida, enquanto o trecho ,VI,, ao contrario, mesmo marcado
por uma certa insistncia sobre a nota si bemol. A sobreposiao de cronemas e
dinamemas a esse peril apresenta o seguinte resultado aixa 9.












"
#
$
&
'
(
+ ", ""
%
)
"#
allegro ma non tropo, concerto para violino op. 61, Beethoven
"$ "%
( I ) ( II )
( IV )
( VI ) ( V )
( III )
HIERARQUIA MELDICA

65
Mais uma ez, possel reconhecer uma certa ordem` na cadeia de tonemas
atras das demarcaoes resultantes das recorrncias de grupos de cronemas e
dinamemas. Aqui, como nas outras melodias, temos dierentes clulas. Lntretanto, pelas
razoes ja mencionadas pensamos que essas dierenas nao sao mais que ariantes de uma
nica orma inariante abstrata que nao se maniesta na supercie do texto. Podem ser
arroladas cinco ariantes ,a-e,:










Desses cinco grupos nos deteremos apenas sobre ,a, e ,d,, representados abaixo
no nosso esquema de notaao:










Lm ,a, obseramos as quatro combinaoes de traos posseis entre cronemas e
dinamemas: a
1
e a

ocupam ambos os tempos ortes e recebem o trao orte, a

e a


sao as notas de maior duraao relatia no grupo e portanto recebem o trao longo, a

a nica nota a acumular os traos orte e longo e, portanto, o ncleo da clula.
+,- ".#.$.&.'.(

+.- %.).+

+/- ",. "#

+0- ""

+1- "$
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)



* +0-

?
+

* +,-




+
+




+












+

a
1
a
2
a
3
a
4
a
5
a
6
a
7






d
1
d
2
d
3
d
4
d
5




HIERARQUIA MELDICA

66
Lm ,d,, em que aparentemente ocorre uma iolaao do princpio de construao da clula,
temos uma .vcoe, ou seja, a articulaao de um som num tempo raco que se prolonga
sobre o tempo orte. A sncope musical marcada pela transiao contnua do trao -
orte_orte sobre uma nica nota que se inicia em posiao atona`, sem erir a estrutura
interna da clula
88
.
Lstamos agora em condioes de ensaiar uma sntese do que imos at o momento.
Obseramos em trs melodias uma distribuiao regular de cronemas e de dinamemas,
mas nao de tonemas. Lssa distribuiao regular cristaliza-se em certos grupos rtmicos
chamados cetvta. ,C,, nos quais uma nica nota, chamada vvcteo ,que sublinhamos com
uma linha tracejada, tem sempre maior duraao e intensidade relatias. Lssa grandeza
constante dos grupos recebe os traos longo e orte e contrasta com todas as
demais, que nunca recebem a mesma combinaao de traos: elas sao ou -longo e
orte, ou -longo e -orte. Portanto, a clula obedece ao que poderamos chamar de
princpio da dupla acentuaao do ncleo. Apenas cronemas e dinamemas sao grandezas
pertinentes na geraao de C, uma ez que, nesse nel de analise, a categoria da altura
redundante. Lm termos hjelmsleianos, no nel de analise da clula, a altura uma
categoria sincrtica.
No captulo anterior imos que as categorias dos prosodemas musicais` sao
relatiamente expandidas. A categoria dos cronemas admite at 128 alores ,longa, bree,
semibree etc, com seus respectios diacrticos,, a categoria dos tonemas admite at 88
alores ,d, d, r, ..., e a categoria dos dinamemas engloba trs alores ,orte, meio-
orte e raco,. Porm, o que a analise tem nos mostrado que para o nel de descriao da
clula, nao apenas os tonemas constituem uma categoria azia, como tambm deemos
reduzir cronemas e dinamemas a traos dierenciais mnimos, de maneira que um
cronema reduzido ao trao longo e um dinamema ao trao orte.

88
Lm instrumentos de sopro e de cordas riccionadas possel, numa nica articulaao, realizar a
transiao - orte_orte. Mas em instrumentos como o piano ou o iolao, a sncope inexecutael e
a estrutura interna da clula depreendida do contexto rtmico da melodia. Segundo Quirs, Lm
instrumentos como o piano a sncope nao pode ser realizada com a pereiao que se obtm com
instrumentos capazes de prolongar o som. Da que arios autores classicos, em suas composioes
para piano, tenham optado muitas ezes por acentuar airetavevte o tempo raco inicial da sncope.
Beethoen deu a este procedimento um carater personalssimo`. QUIRS, J.B.de ,1955, tevevto. ae
rtvica vv.icat, p.116.
HIERARQUIA MELDICA

67
Lssa reduao justiica-se pelo ato de estarmos lidando com estruturas muito
rudimentares do ponto de ista musical. Antes de mais nada, o domnio de uma clula
rtmico, ou seja, um domnio revetaico. Pelo que imos at o momento, os tonemas
parecem pertencer a um outro nel de organizaao, nel esse que pressupoe a cadeia de
grupos rtmicos
89
.


PHRASE STRUCTURE ANALYSIS

Agora que temos uma representaao estrutural da clula, ainda que proisria,
precisamos coteja-la com o entendimento que a tradiao musicolgica tem dessa noao.
O tema az parte da chamada bra.e .trvctvre avat,.i.
90
e remonta aos estudos de Koch,
ainda no sculo XVIII. Lmbora nestes mais de duzentos e cinqenta anos de pesquisa
nao se tenha chegado a um consenso, nem ao menos terminolgico, podemos dizer que
uma clula ,ou ainda inciso, motio, grupo rtmico etc, apresenta algumas caractersticas
constantes: ela uma vviaaae, seja do ponto de ista analtico, seja do ponto de ista
sinttico, que resulta de uma relaao de aeevavcia. Vejamos isto mais detalhadamente.
Do ponto de ista analtico, a clula uma unidade, uma incisao no contnuo
sonoro, o lugar de uma diisao no deir meldico:


89
Se a clula rtmica uma unidade do plano da expressao que se reitera ao longo do texto, podemos
pensar numa i.otoia do plano da expressao, mais precisamente, podemos pensar numa uma isotopia
rtmica. Se, como explica liorin, o que da coerncia semntica a um texto, o que az dele uma
unidade a reiteraao, a redundncia, a repetiao, a recorrncia de traos semnticos ao longo do
discurso` ,lIORIN, J. L. ,2000, tevevto. ae avati.e ao ai.cvr.o, p. 81,, entao, analogamente, a reiteraao
de grupos rtmicos seria pelo menos um dos elementos responsaeis pela unidade e pela coerncia de
uma melodia. A isotopia rtmica parece ser um princpio atio em toda melodia. Mesmo em melodias
iguratiizadas, aparentemente lires das pressoes especiicamente meldicas, sempre ha um
componente estabilizador de base rtmica, ou seja, undado na reiteraao de ormas cronmicas.
Voltaremos a este ponto ao inal deste captulo.
90
BLN1, I.D. ,1980, Analysis`, p. 40-88, NA11ILZ, J.J. ,1984, Melodia`, p.22-29,
GABLAUD, A. ,1940, Cviae ractiqve a`avat,.e vv.icate, DIND\, Vincent ,1912, Covr. ae covo.itiov
vv.icate, BLNNL11, R. ,1986, orva e e.trvtvra va vv.ica, SClOLNBLRG, A. ,1996, vvaavevto. aa
covo.iao vv.icat, DUNSB\, J. e \lI11ALL, A. ,1988, Mv.ic .vat,.i. iv 1beor, ava Practice,
\ILLLMS, L. ,1954, e rb,tve vv.icat, BRLLL1, G. ,1949, e 1ev. Mv.icat, RILMANN, l. ,1914,
tevevto. ae .tetica vv.icat, BAS, J. ,191, 1rataao ae ta forva vv.icat, QUIRS, J. B. ,1955, tevevto. ae
rtvica vv.icat.
HIERARQUIA MELDICA

68
Lntende-se por ivci.o ,do latim ivci.v., leia-se clula toda incisao, todo
corte praticado na continuidade sonora. De modo que, a rigor, o
silncio que determina o inciso. Sem dida, pode-se admitir por
extensao de sentido que o inciso nao se reere tanto ao silncio quanto ao
ragmento musical i.otaao na analise rtmica, esteja ou nao este ragmento
separado por silncios do que o rodeia. 1al o conceito mais diundido
desde o sculo passado, e o que se seguira nessa obra. Portanto, o inciso
pode ter uma, duas ou mais notas, sua nica determinaao o ato de
estar i.otaao do entorno.`
91


Desse modo, uma clula constri-se como unidade ao demarcar um entorno. Lssa
demarcaao mais eidente quando contrasta som e silncio. Lsse o caso da melodia
do concerto de Beethoen que imos ha pouco ,aixa 9,. Mas, no ragmento a seguir, da
cantata 14 de Bach, a melodia tem suas clulas soldadas` umas as outras, sem soluao
de continuidade aixa 10.


















91
QUIRS, J. B., op. cit., p..
Jesus alegria dos homens, cantata 147, Bach

HIERARQUIA MELDICA

69
1emos aqui uma nica clula, com a seguinte coniguraao:










Se o contraste somsilncio osse necessario para a geraao de uma clula, essa
linha meldica de Bach nao teria clulas. Se ela de ato as tem porque a clula tambm
uma unidade do ponto de ista .ivtetico: a clula o lugar do encontro de contrastes, como
prtaseapdose, impulsorepouso, tensaodistensao etc.

O inciso leia-se a clula traz, pois, em si, a causa intrnseca, ital de sua
unidade. Lntre a Arsis inicial do inciso e a sua 1hesis inal, desenole-se
uma corrente intensia, com sua PR1ASL, seu plo e a sua
APDOSL. L do plo, como dum oco central, que partem e se
repartem por todo inciso as nuanas expressias de conjunto e de
detalhe.`
92


Desse modo, se partirmos da totalidade da melodia ,ponto de ista analtico,, a
clula uma unidade de segmentaao, undada numa coniguraao de cronemas e
dinamemas que se reiteram ao longo do texto. Se, ao contrario, partimos das grandezas
musicais primitias ,ponto de ista sinttico,, a clula o lugar onde se realizam os
covtra.te. entre os plos dessas categorias.
L preciso lembrar que tensao` ou repouso` sao eeitos de sentido criados por
uma coniguraao sintagmatica das grandezas musicais primitias no interior da clula. A
clula rtmica, de ato, sintetiza tendncias contrastantes e cria o eeito de uma

92
POR1O, M.-R., o.p. ,1960, Cavto Cregoriavo: Metoao ae ote.ve., p. 44.
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA(no-pertinente)



*

+
+

HIERARQUIA MELDICA

70
transormaao tensao distensao, impulso repouso. Lsse ciclo` az da clula uma
unidade do organismo musical.

...assim como a menor unidade anatmica e uncional de todo
organismo a clula, a menor unidade sonora e qualitatia de toda
msica o ritmo elementar. Coloquei vviaaae entre aspas para ressaltar
que ela se reere ao menor organismo covteo possel, e nao a uma
unidade real, numrica. Nao de estranhar, portanto, que se tenha
denominado o ritmo elementar de cetvta rtvica`.
9


Lm terceiro lugar, a unao que estabelece a clula uma aeevavcia entre um
nico termo pressuposto e um ou mais termos pressuponentes.

Nada impede que um pequeno elemento, comparael a uma palara
,inciso de Lussy, grupo de Biton, unidade rtmica de Geaert, motio de
Laignac, constitua por si um ritmo, basta que haja neste ritmo um
princpio ,anacrusa,, um centro de oras ,crusa, e um im ,metacrusa,,
dois elementos podem bastar, e a anacrusa ou a metacrusa podem estar
subentendidas, excepcionalmente, as duas podem estar subentendidas,
nao ha entao mais que um nico elemento perceptel ao ouido`.
94


Lsse nico elemento perceptel` a que se reere \illems o termo pressuposto
da clula, a grandeza que recebe os traos longo e orte. Lste o centro de
oras`, o plo` ou ainda o oco central` da clula. Assim, uma clula quase sempre
composta de arias notas que estabelecem o contraste entre o ncleo tnico` e seu
entorno atono`. Mais raramente, o agrupamento composto apenas de um ncleo. A
melodia do preldio op. 20, n 2 de Chopin construda em grande medida com clulas
compostas apenas de seu ncleoaixa 11.





9
QUIRS, J. B., op.cit., p.5.
94
\ILLLMS, L.,1954, e rb,tve vv.icat, p.14.
HIERARQUIA MELDICA

71








Lssas clulas apresentam o seguinte esquema:











L a dependncia que deine a clula, o que permite pensar numa orma inariante
que pode se maniestar em dierentes ariantes.

A orma, pois, pode ariar, mas a unidade do moimento rtmico
dependera sempre da ligaao orgnica existente entre as duas unoes
basicas - de ivvt.o iviciat e de reov.o tervivat - que regulamentam,
ordenam o moimento. Os elementos que se intercalam nestas duas ases
- inicial e inal - nao passam, na sntese, ou da avtiaao do impulso
inicial, ou da rearaao para o repouso inal ... essa unidade do Ritmo,
como se , concorda pereitamente com dierentes ormas rtmicas. L
ainda mais. Justamente porque, para existir Ritmo, seja necessaria
essencialmente a inariabilidade de moimento basico de impulso indo
para repouso que a unidade rtmica tambm permite que se distingam
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)



* +/-

+
+

* +,-

+
+



* +.-

+
+




etc
preldio op. 20, n 20, em d menor, Chopin
+,-
+.-
+/-
HIERARQUIA MELDICA

72
estas ormas umas das outras. O princpio de sntese nao sore,
entretanto, alteraao intrnseca, pelo ato de haer ariaoes nestas
mesmas ormas`.
95


Podemos resumir todas essas propriedades airmando que uma clula uma
vviaaae ae avati.e e ae .vte.e qve are.evta vva aeevavcia vvitaterat evtre vv tervo re..vo.to e vv
tervo re..vovevte. Lssa ormulaao aproxima a clula do conceito hjelmsleiano de cavo
fvvciovat
96
.


CAMPO FUNCIONAL

Nos Protegvevo., ljelmsle deine cavo fvvciovat como uma unao com todos os
seus posseis untios`. Mas no Re.vve, nos interalos entre as deinioes 9 e 100,
9

que essa deiniao descarnada` reela seu potencial para descreer estruturas
hierarquicas como as que encontramos numa melodia.
Podemos ter uma concepao mais concreta de um campo uncional imaginando
uma certa extensao sintagmatica estabelecida por uma unao. Chamaremos essa extensao
que circunscree o limite de aplicabilidade da unao de aovvio da unao. O campo
estabelecido por uma coesao que, na maioria dos casos, uma seleao entre um untio o
pressuposto e um untio pressuponente
98
.
Lm Ovttive of tbe Davi.b ere..iov .,.tev ritb .eciat referevce to tbe .toa
99
, ljelmsle az
uso do conceito de campo uncional para descreer a slaba enquanto unidade uncional.
Se do ponto de ista da substncia, a slaba uma seqncia do tipo CV, CVC, CCV etc,

95
POR1O, M.-R., o.p. , op.cit., p. 16-1.
96
C. Re.vve, p. 41 e ss. e lJLLMSLLV, L. ,19, Outline o the danish expression system ith
special reerence to the .toa`, p. 25 e ss.
9
Re.vve, p. 40-42.
98
No procedimento de analise pode-se mesmo ixar um estagio em que as seleoes entre as
categorias se encontram pela primeira ez, e a experincia mostra que esse estagio coincide tao
reqentemente com aquilo que considerado como comeo da analise propriamente semitica, que
o aparecimento da seleao entre categorias pode ser utilizado como critrio`. lJLLMSLLV, L. ,198,
. e.tratificaao aa tivgvagev, p. 168-169.
99
lJLLMSLLV, L. ,19, Outline o the Danish expression system ith special reerence to the
.toa`, p.250-261.
HIERARQUIA MELDICA

73
do ponto de ista da orma, a slaba abstratamente deinida pelos retato. que a compoem
e pela retaao que os consolida.
A slaba uma cadeia da expressao que compreende apenas um nico acento`
100
.
1oda slaba tem uma extensao sintagmatica ou aovvio. Lssa extensao determinada pela
unao silabica, entre um untio pressuposto ,um onema central, quase sempre a ogal,
e um ou arios untios pressuponentes ,um onema peririco, quase sempre a
consoante,. Portanto, a extensao da slaba limitada pela ora de coesao`
101
da ogal,
que atua como um centro de oras` que controla suas adjacncias
102
.
Uma clula rtmica pode ser descrita nos mesmos moldes. A clula constitui-se de
um cavo de alores ligados entre si por uma relaao de pressuposiao. O alor
pressuposto ,o ncleo da clula, e os alores pressuponentes ,as adjacncias do ncleo,.
O campo uncional da clula composto por relatos ,que constituem sua extensao, e pela
relaao que os consolida ,a regra de construao do ncleo, e que hierarquiza esses relatos.
Lssa clula rtmica maniesta-se como uma extensao sintagmatica mnima onde
ocorrem contrastes entre cronemas e dinamemas. Para que possa desempenhar a unao
de clula - para que tenha o .evtiao musical de uma clula -, um sintagma meldico dee
introduzir em algum ponto da cadeia de cronemas uma transiao de sonoridade ,- ,,
, -, ou ,- -,, mas nunca , - ,. Lssas transioes podem se
apresentar como C
a
, C
b
ou C
c
, mas nao como C
d
:







100
lJLLMSLLV, L. ,1985, La syllabe em tant quunit structurale`, p. 165.
101
...o segredo do mecanismo gramatical reside no jogo combinado entre categorias morolgicas
contraindo relaoes sintaxicas ,por exemplo preposioes e casos,, e unidades sintagmaticas
contraindo correlaoes e ormando categorias, conseqentemente, os moremas deem ser
concebidos como os elementos undamentais que por sua WIV\Q PK VKSQ\]I estabelecem a
proposiao`,grios nossos,. lJLLMSLLV, L. ,1991, Por uma semntica estrutural`, p.112.
102
Lsta deiniao de slaba ai ao encontro das concepoes da onologia prosdica, de extraao
chomsiana: em qualquer slaba, o elemento mais sonoro constitui o ncleo e precedidoseguido
por elementos de grau de sonoridade crescentedecrescente`. C. BISOL, L. Org. ,2001, vtroavao
ao. e.tvao. ae fovotogia ao ortvgv. bra.iteiro, p. 102.
HIERARQUIA MELDICA

74



















Lssa transiao que circunscree a clula cria o eeito de sentido de uma
transormaao impulso repouso. Lm outras palaras, uma clula tem uma extensao
determinada na qual se insere uma descontinuidade caracterstica, que os musiclogos tm
designado com dierentes termos ,lanrepos, arsistesis, alzardar, tensaodistensao,.
Qualquer que seja o termo que escolhamos para designar esse recorte, trata-se de uma
trav.forvaao ae e.taao que a clula circunscree no deir meldico.
Podemos retomar agora a questao da cadeia estocastica de notas: por que nao
reconhecemos uma melodia na seqncia de notas marteladas ao piano pela criana de
dois anos Uma das razoes a de que a criana nao constri clulas rtmicas, mas uma
seqncia aleatria em que cada nota musical um eento igual a qualquer outro
antecedente ou subseqente. Lm suma, as notas nao sao hierarquizadas e, portanto, todas
elas ratev a mesma coisa.
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA(no-pertinente)



*
,

+
+




*
.


+
+




*
/


+
+








/*
0





+
+

+
+

CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA(no-pertinente)



HIERARQUIA MELDICA

75
Numa seqncia estocastica cada nota independente do prprio entorno e, por
essa razao, ivreri.ret. Cada noa nota da seqncia apaga` a anterior ,pois nao
depende dela, e nao pre a subseqente ,idem,. A nica qualidade que resiste o deir
temporal: uma nota esta evtre a nota anterior e a posterior, nada mais. Lm suma, uma
seqncia qualquer de notas nao constitui uma clula porque destituda de uma extensao
identiicael e de uma unao que hierarquize seus componentes.
Numa melodia, ao contrario, temos uma seqncia de grupos de notas eneixadas
pela fora de uma relaao de dependncia entre as grandezas que constituem o prprio
agrupamento. No caso da clula rtmica, a ora da relaao em do contraste inerente a
categoria dos cronemas e dos dinamemas.
Numa clula, os traos longoorte do ncleo ,pressuposto, contrastam com
os traos -longo-orte das bordas ,pressuponente, e, pela mesma razao, cria um
padrao de preisibilidade. Numa clula, o alor de cada nota aeevae do antes` e do
depois`, donde o eeito de uma aevarcaao no deir meldico que ixa as balizas que
instauram um comeo, meio e im. Ao instaurar um centro de reerncia no tempo, o
grupo presentiica o antes` e o depois`. Lssa a essncia do ritvo.

No ritmo, o sucessio tem algumas propriedades do simultneo....
Lntre antecedentes e conseqentes existem liames covo .e toao. o. tervo.
fo..ev .ivvttveo. e atvai., embora aparecendo apenas sucessiamente.
1odos os termos do sucessio corresponderao a uma simultaneidade. A
prpria simultaneidade sera redutel a um .igvo`.
10



VARIANTES NO ESQUEMA RTMICO

O conceito de campo uncional til nao apenas porque nos permite descreer a
estrutura hierarquica das clulas, mas tambm porque da conta de suas ariaeis. L da
maior importncia insistir sobre esse ato. Na erdade, o argumento que temos
desenolido at aqui pode sugerir que uma melodia seja sempre construda em torno de
um nico grupo rtmico inariante. Nada esta mais longe dos atos.

10
VALLR\, P. ,19, Cabier., t.1, p. 128-129.,1.l.a.,
HIERARQUIA MELDICA

76
L certo que existem inmeros exemplos de melodias inolutias`
104
que se
serem de uma nica clula rtmica ao longo de toda sua extensao. A esse grupo
pertencem nao apenas melodias inantis simples como 1rs Caaleiros`, mas tambm
obras de alta complexidade como o tema da sinonia Coral`, de Beethoen aixa 12.















ou o tema da abertura de Carvev, de Bizet aixa 1, apenas para citar dois exemplos
muito conhecidos.











104
Lmprestamos a expressao de 1A1I1, L. ,1994, evitica aa cavao: vetoaia e tetra, p. 5.
sinfonia op.125, Coral, Beethoven

HIERARQUIA MELDICA

77















Assim como existem melodias inolutias`, nas quais predomina uma certa
homogeneidade rtmica, existem aquelas, talez at mais numerosas, nas quais os grupos
se comportam de maneira aparentemente erratica e desconexa.
Lssas melodias mostram, de um lado, que ao mobilizar grandezas elementares ,os
traos longo e orte,, a clula extremamente maleael e moldael. De outra parte,
preciso lembrar que o ritmo nao o nico elemento responsael pela construao do
sentido numa melodia. Outros elementos existem e o sentido geral resulta do jogo
combinado nao apenas de cronemas, dinamemas e tonemas, mas tambm do timbre, da
harmonia, da textura etc.
Os atores responsaeis pela ariedade rtmica podem ser intrnsecos ou
extrnsecos a melodia. O primeiro caso relete a necessidade inerente ao discurso de
introduzir inormaao noa. Como lembra Schoenberg, se a ...inteligibilidade musical
parece ser algo impossel de se obter sem o recurso da repetiao...a repetiao sem
ariaao pode acilmente engendrar monotonia.`
105
. A ariaao pode tambm ser ruto de
um ator extrnseco a melodia, como a intererncia da ala na melodia de uma canao.

105
SClOLNBLRG, A., op.cit., p.4.
preldio de Carmen, Bizet

HIERARQUIA MELDICA

78
Um exame detalhado dessas possibilidades, exame este que precisa ser eito,
exigiria no entanto uma outra tese. Interessa-nos aqui apenas apontar o ato e salientar
sua importncia atras de uns poucos exemplos.
Comecemos pelos atores intrnsecos. O caso mais simples ocorre em melodias
nas quais obseramos a simples ariaao de uma mesma estrutura de cronemas e
dinamemas. A melodia de 1rs caaleiros` um bom exemplo de uma estrutura rtmica
recorrente muito pouco ariael, limitada, como imos, a duas desinncias` que adaptam
a linha meldica as terminaoes oxtonas ou paroxtonas do texto.
Na melodia da Marcha lnebre` da sonata em si bemol menor, Chopin introduz
uma ariaao no tecido meldico pela inserao de noos alores na terceira repetiao da
clula, quebrando dessa maneira a monotonia do trecho ,dominado pelo la insistente,
aixa 14.

marcha fnebre, sonata em si bemol menor, Chopin





Na melodia de Carinhoso` ocorre algo dierente. As clulas apresentam duas
ariantes, entre as quais a segunda uma aivivviao
10
da primeira. A ariaao decorre nao
tanto da dierena entre os dois grupos, mas do encurtamento das notas, criando o eeito
de desaceleraao em ,a, e aceleraao em ,b, aixa 15.









106
SClOLNBLRG, A., idem, p. .

HIERARQUIA MELDICA

79









Leito inerso ns encontramos no segundo tema do avaavte voaerato da sinonia
n 4 de Brahms aixa 16. Lmbora seja impraticael reproduzir aqui a partitura de todo o
trecho, acil perceber na igura abaixo que, pela avvevtaao
10
dos alores, Brahms cria
um eeito de desaceleraao. Se ha nesse trecho toda uma mudana de textura, tonalidade e
mesmo de andamento, a continuidade e a inteligibilidade entre as partes assegurada pela
clula que, como se , undamentalmente a mesma.








Outra maneira de introduzir ariedades num esquema de clulas rtmicas a
simples justaposiao de uma noa clula distinta. A melodia de Campeao dos campeoes`
aixa 1 tem dois grupos rtmicos distintos, ,1,,5 e , e ,2,4,6 e 8, como se na igura
a seguir.





10
Idem, Ibidem.
e os meus o lhos fi cam so rrin do e pe las ru as vo te se guin do e ms moa ssim fo ges de mim
meu co ra co no sei por que ba te f liz quan do te v
Carinhoso, Pixinguinha
+,-
+.-
andante moderato da sinfonia n4 (compassos 36-41) (Brahms)

comp. 36 comp. 41
HIERARQUIA MELDICA

80











Lsses poucos exemplos das muitas maneiras de introduzir ariaoes no esquema
rtmico de uma melodia serem apenas para ilustrar o que chamamos de atores
intrnsecos de ariaao. A diminuiao, a aumentaao, a elisao, a justaposiao sao, todos
eles, processos intrinsecamente meldicos, nos quais nao ha a participaao de atores
estranhos a melodia, ou seja, atores que nao dependam das relaoes entre cronemas,
dinamemas e tonemas. Acreditamos que uma inestigaao estrutural sobre as muitas
maneiras de combinar clulas poderia tomar como ponto de partida os enmenos de
modiicaao ontica. De ato, uma primeira obseraao mostra um certo paralelismo
entre expressao erbal e musical.
Mas existe tambm um ator extrnseco que desestabiliza` o padrao reiteratio
das clulas: a ala. Os trabalhos de 1atit apontam exatamente para a possibilidade de que
toda melodia cantada tenha sua origem na gestualidade da ala
108
. Na canao popular, em
especial, ha uma espontaneidade enunciatia que lea o cancionista a submeter os
contornos meldicos e a estrutura das clulas aquilo que ele quer e precisa dizer. Lssa
pressao extrnseca a ordem meldica stricto sensu acarreta uma aparente desorganizaao
da estrutura das clulas. 1oda canao popular seria, assim, uma tentatia de encontrar um
ponto de equilbrio entre o tgo. e veto..
No prximo captulo, dedicado integralmente a analise de uma canao de 1om
Jobim, eremos exemplos detalhados dessa disputa` entre princpios prosdicos e
meldicos pela organizaao da melodia da canao.

108
1A1I1, L. ,1996, O cavciovi.ta, p. 11-12.
Sal veo co rin t hians o cam pe o dos cam pe es e ter na men te den tro dos no ssos co ra es
Sal veo co rin thians de tra di es e gl rias mil tu s or gu lho dos des por tis tas do Bra sil
" # $ %
& ' ( )
Campeo dos campees, Lauro DAvila
HIERARQUIA MELDICA

81
COERNCIA MELDICA

Lntendida abstratamente como um campo uncional hjelmsleiano, a noao de
clula rtmica torna mais clara a natureza semitica da melodia. Vimos que ao menos
alguns dos eeitos de sentido de uma melodia explicam-se pela presena de certos
agrupamentos de cronemas e dinamemas. Lsses agrupamentos criam eeitos de
demarcaao`, segmentaao`, ordem` e organizaao`, sua reiteraao ao longo do io
meldico cria os eeitos de ritmo`, recorrncia` e isotopia`.
Mas, embora necessaria, a noao de clula insuiciente para dar conta do efeito ae
vetoaia. Pode-se argumentar aqui, da mesma maneira como ja oi eito com respeito a nota
musical, que uma melodia nao uma cadeia qualquer de notas porque elas se organizam
em hierarquias que ormam estruturas de um nel superior. Analogamente, uma melodia
nao uma cadeia qualquer de clulas. Lla mais que isso. O eeito de melodia se constri
apenas quando suas clulas se organizam em hierarquias que ormam estruturas de um
nel superior.
Assim, retomando a melodia de 1rs caaleiros`, acil perceber que a cadeia de
tonemas desenha um peril ascendentedescendente ,linha tracejada,, e que a cadeia de
cronemasdinamemas se agrupa em torno de certas salincias ,linha pontilhada,, como
mostra a igura abaixo:






Nessa isualizaao, percebe-se que a linha de cronemasdinamemas ivtev.a, ou
seja, ela tem um ciclo curto`. As clulas tm um ncleo cuja ora de coesao nao se
estende alm de poucas notas. A cadeia de tonemas, ao contrario, etev.a. Lla tem um
ciclo longo` que aparentemente se constri sobre os grupos e nao sobre as notas.
Para ter uma compreensao mais clara do eeito de melodia precisamos de um
modelo abstrato que permita descreer a interaao que parece existir entre esses dois tipos
de ciclos. Se a clula incula notas e a melodia incula clulas, entao uma melodia teria
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
HIERARQUIA MELDICA

82
que ser entendida nao como uma cadeia de notas musicais, mas como uma cadeia de
clulas inculadas por alguma unao ainda nao especiicada. Denominaremos coervcia
vetaica essa inculaao entre grupos que se situa hierarquicamente acima da inculaao
entre notas. Isso signiica que as clulas seriam pontos intermediarios na analise meldica.
Compreende-se porque nao se compoe uma melodia dispondo uma nota aps a outra`,
mas organizando as notas em pequenas estruturas recorrentes. Lssa uma das razoes
pelas quais a criana que martela notas ao piano nao produz o eeito de melodia. Lssa
hiptese implica que uma melodia tem neis: embora a melodia aparente ser uma
organizaao horizontal de sons, ela esconde uma organizaao ertical paralela.
O conceito de clula explica porque uma melodia parece demarcar momentos de
impulso e de repouso, tensao e distensao, mas nao explica porque uma melodia tem um
sentido de totalidade acabada, que todos percebemos intuitiamente. Aqui, mais do que
em qualquer outra parte, temos que reinar o conceito de sentido. Como explica
lontanille:

O .evtiao , antes de tudo, uma aireao: com eeito, dizer que um objeto
ou uma situaao tm sentido dizer que eles tevaev ara atgvv ovto. Lsta
tendncia para`, esta direao`, ja oram interpretadas, erroneamente,
como aquelas da refervcia. De ato, a reerncia apenas uma das direoes
do sentido, outras sao posseis: por exemplo, um texto pode tender para
sua prpria coerncia, o que nos az pressentir seu sentido, ou ainda, uma
orma qualquer pode tender para uma orma tpica ja conhecida, o que
nos permitira reconhecer um sentido. O .evtiao designa, portanto, um
eeito de direao e de tensao, mais ou menos reconhecel, produzido por
um objeto, uma pratica ou uma situaao qualquer`.
109


Nao criamos eeito de direao justapondo clula aps clula aleatoriamente. A
clula constitui uma espcie de giro` de ciclo curto que tem um sentido em si mesmo.
Mas o eeito de melodia depende de algo mais, ele somente ocorre quando as clulas
estabelecem entre si uma relaao de dependncia. A esse respeito nos ocorre uma
consideraao que Otto Bri az sobre a dana, mas que em bem a propsito.


109
lON1ANILLL, J. ,1998, eviotiqve av ai.covr., p. 21.,1.l.a.,
HIERARQUIA MELDICA

83
L eidente que na dana tudo repousa sobre uma impulsao inicial que se
realiza em moimentos cinticos ariados. Ningum dira que um homem
que alsa combina certas iguras em repetioes peridicas. L claro que
neste caso realiza-se uma determinada rmula que anterior a cada uma
de suas concretizaoes. Da porque a alsa nao tem uma inalidade,
podendo ser OMNKVVIXdOPQ a qualquer instante, ela nao isa a uma soma
deinida de elementos coreograicos. A soma destes elementos
desconhecida no incio da dana e por isso nao podemos alar em sua
distribuiao regular no espao e no tempo...A dana apresentada em
cena procura substituir a impulsao rtmica por uma combinaao de
moimentos coreograicos. A dierena entre as danas populares e suas
representaoes em cena reside inteiramente no ato de que as primeiras
seguem uma impulsao rtmica enquanto as segundas sao construdas
sobre uma combinaao de moimentos coreograicos. As primeira tm
um comeo, mas nao um trmino preestabelecido. As segundas sao
ixadas do LIXK\I QI WOX`.
110
grios nossos

A melodia cria tambm esse eeito de comeo e im`. De ato, se tissemos que
apontar qual o sentido especico da melodia tonal diramos que o de uma totalidade
acabada`. A analise musical, campo onde reina uma conusao terminolgica, denomina
essa totalidade eroao ou .evteva
111
.

Perodo um seguimento meldico que apresenta um todo completo,
terminando por um repouso que tem o nome de cadncia`.
112


Uma idia musical completa, ou tema, esta geralmente articulada sob a
orma de perodo ou de sentena`.
11


Lmbora esse sentido de perectiidade seja inerente a toda melodia tonal, a
maneira mais imediata de aeriguar sua presena pela analise de pequenas melodias
como os bordoes, as inhetas e os ;ivgte.. Lssas sao as mais reduzidas estruturas que

110
BRIK, O.,1965, Rhytme et sintaxe`, p.146.,1.l.a.,
111
SClOLNBLRG, A., op.cit.
112
ARClANJO, S. ,19, ioe. etevevtare. ae teoria vv.icat, p. 80.
11
SClOLNBLRG, A., ibidem, p. 48.
HIERARQUIA MELDICA

84
parecem ter um sentido musical completo. O exemplo abaixo mostra um conhecido
bordao de torcidas de utebol aixa 18.

bordo, annimo







As clulas desse bordao apresentam a seguinte estrutura:











Sabemos que o bordao tem o sentido de uma totalidade acabada. A questao que
precisamos responder : como criado esse eeito de sentido de perectiidade a cada
quatro ocorrncias da clula Sendo todas as quatro clulas idnticas, por que apenas a
ltima delas cria esse eeito e nao a primeira, a segunda ou a terceira
A hiptese mais plausel a de que esse eeito nao tributario de cronemas ou
dinamemas que, como imos, estao a serio da construao das clulas ,e aqui estamos
claramente diante de um eeito musical que transcende a clula,. Assim como a ala
expressa a categoria da perectiidade pela entoaao, poderamos pensar que essa
categoria estiesse associada a linha de tonemas. Nesse caso, a cadeia de tonemas seria

ti mo ti mo ti mo ti mo
o l por co o l por co
deutsch land deutsch land deutsch land deutsch land

CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA(no-pertinente)
*




+
+





Ti mo
O l
Deutsch land
HIERARQUIA MELDICA

85
manipulada pelo sujeito da enunciaao na criaao dos diersos eeitos de sentido ligados a
categoria da perectiidade, como incoaao, continuaao, suspensao e terminaao.
Porm, a obseraao atenta da cadeia de tonemas do bordao mostra que essa
associaao nao se sustenta. De ato, possel interpretar essa cadeia seja como um nico
peril ascendentedescendente ,a linha tracejada no percurso mi-la-d,, seja como dois
peris ascendentedescendente entre os quais ocorre um caalgamento ,as linhas
contnuas nos percursos mi-la-d e d-mi-d,.





Seja como or, nenhum dos dois peris pode estar associado a categoria
perectiidade. O peril mais extenso ,mi-la-d, atinge o apice na nota la e a partir desse
ponto descende at o ltimo d. Se a perectiidade estiesse associada a ele, o eeito teria
que ser criado desde o incio da descendncia, o que contraria nossa percepao. Por outro
lado, o peril mais curto ,d-mi-d, inicia a descendncia sobre a nota mi, e o problema
permanece o mesmo, ja que o eeito de perectiidade resulta da relaao entre as duas
notas derradeiras da melodia. 1anto assim que se substituirmos a seqncia das duas
notas inais ,r-d, por ,r-sol, o eeito de perectiidade desaparece. Ouamos essa
possibilidade aixa 19:






Lntre os muitos exemplos que mostram a dissociaao entre perectiidade e o
peril dos tonemas podem ser citados Retrato em branco e preto`, de 1om Jobim, e a
melodia do aaagio cavtabite da sonata Pattica`, de Beethoen. Na primeira melodia 1om
Jobim cria um conincente eeito de acabamento com uma inlexao ascendente aixa 20.


MI LA DO DO MI RE

HIERARQUIA MELDICA

86



Retrato em branco e Preto , Tom Jobim e Chico Buarque


vou co le cio nar mais um so ne tou tro re tra toem bran coe pre toa mal tra tar meu co ra o


Na segunda melodia, Beethoen cria o mesmo eeito com uma inlexao
descendente aixa 21.



adagio cantabile da sonata op.13 Pattica, Beethoven



Lm suma, nao possel associar descendncia ,expressao, com perectiidade
,contedo,, e como a cadeia de tonemas pode apenas ascender ou descender ,ou ainda
neutralizar esses moimentos, conclui-se que o eeito de sentido de totalidade acabada`
tao caracterstico de qualquer melodia tonal nao esta associado airetavevte a cadeia de
tonemas.
Lssa conclusao tem um sabor de aporia. No primeiro captulo airmamos que
cronemas, dinamemas e tonemas sao as grandezas musicais primitias que estao na base
do eeito de melodia. Mas acabamos de eriicar que, por dierentes razoes, nenhuma
dessas grandezas pode explicar o eeito de sentido mais elementar de uma melodia tonal: a
de ser um texto com incio, meio e im. Nao possel seguir adiante sem abordar a
questao da harmonia. L o que aremos a seguir.




HIERARQUIA MELDICA

87
FUNES HARMNICAS

Cronemas, dinamemas e tonemas sao as dimensoes dos alores que serao
projetados no enunciado. Lstes sao selecionados pelo sujeito da enunciaao e,
necessariamente, se apresentam na supercie do texto.
Mas uma melodia tonal apresenta tambm grandezas latentes. Lsse o caso das
grandezas harmnicas. A rigor, as chamadas unoes harmnicas sao grandezas que
podem ou nao estar projetadas na supercie da melodia. Sob certas condioes ,um arranjo
orquestral, por exemplo, as unoes harmnicas sao realizadas na orma de acordes, reais
ou reconstrudos, sob outras condioes ,a reduao do arranjo orquestral para um
instrumento mononico,, elas permanecem como grandezas latentes
114
. Lm outras
palaras, nao existe melodia tonal sem harmonia`. Se assim osse, o processo de
harmonizaao seria completamente arbitrario e teramos que recorrer a uma hiptese
muito mais complicada para explicar porque essa arbitrariedade misteriosamente
conergente nesse processo. Lmbora parea estranho sustentar a existncia de grandezas
que, assim como as quase-slabas, nao podem ser constatadas empiricamente, as unoes
harmnicas - e o nome unao` em bem a calhar - deem ser admitidas como
grandezas algbricas`. Lssa nos parece ser a hiptese mais simples.
Nao temos condioes atualmente de propor uma ormalizaao satisatria para o
conceito de unao harmnica. Aqui tambm nao o lugar para tal proposta, embora os
desenolimentos da semitica musical dependam em grande parte dessa ormalizaao.
Desse modo, a noao de uao harmnica permanecera undamentalmente intuitia neste
trabalho. Alm disso, estamos interessados no presente momento apenas no papel
aevarcaaor da harmonia, ou seja, no estabelecimento de critrios ormais de segmentaao
do discurso musical realizada pelo concurso das unoes harmnicas. Lntretanto, estamos
cientes de que um estudo dos eeitos de sentido da harmonia tonal ai muito alm.

114
Num sincretismo, alm das grandezas explcitas, tambm pode entrar uma grandeza zero, que
de particular importncia para a analise lingstica ... Desse modo possel, a partir dos dados de
uma certa analise, sustentar a existncia de um a,t latente nas palaras rancesas grava e .ovra, porque
a ou t aparece nessas expressoes quando as condioes sao dierentes: gravae e .ovrae.... Portanto,
latncia e acultatiidade deem ser compreendidas como superposioes com zero. A tatvcia uma
superposiao com zero cuja dominncia obrigatria ,porque a dominante em relacionamento com o
sincretismo uma ariedade, e do untio que contrai uma latncia se diz que tatevte`. Protegvevo.,
p.9.
HIERARQUIA MELDICA

88
O simples ato de as unoes harmnicas serem grandezas latentes ja indica que
elas se reestem de um carater contextual mais amplo e extenso do que o da linha
meldica. Nao incomum alar em textura` harmnica, undo` harmnico ou mesmo
base` harmnica. Lssas metaoras tm sua razao de ser, como mostra Castellana:

Num quadro, a circunscriao espacial representada pela moldura uma
escolha do enunciador garantida por procedimentos discursios: linhas de
uga, estabelecimento de um centro narratio em relaao ao centro
geomtrico etc. Lstes sao procedimentos preliminares a produao dos
enunciados narratios e a seus desenolimentos. A adesao do
enunciatario a esta escolha independente da acepao do enunciado
narratio. A utilizaao de um dispositio de atraao do olhar, concernente
a ocalizaao e a colocaao em perspectia, isa a azer admitir` uma
estrutura topolgica preliminar. Lsta nao tem nenhuma relaao com os
enunciados narratios que podem a se inscreer.
Isto erdadeiro tambm no domnio da msica. O estabelecimento de
um centro tonal, a localizaao ,atras da cadncia, de um eentual centro
secundario modulante que tende a se distanciar da tnica etc., dao um
eeito de tensiidade e de contraste independentemente de um hipottico
enunciado narratio antropomrico`.
115


Reduzido a seus elementos essenciais, o eeito de sentido de uma grandeza
harmnica o de tensao`. L eidente que a harmonia tonal capaz de criar muitos
outros eeitos de sentido, mas parece que existe uma oposiao prounda que subjaz a toda
expressao harmnica. Posso iniciar uma melodia sobre uma acorde pereito maior
consonante, ou entao, com arios outros acordes dissonantes correlatos ,com a stima
maior, a nona etc,. Lm todos os casos o eeito proundo de distensao` o mesmo,
embora iguratiizado de maneiras diersas. Conseqentemente, a oposiao harmnica
basica ,que tambm um contraste, tensao r.. distensao.
Uma melodia tonal uma cadeia de notas em cuja extensao se obseram
transormaoes distensaotensao e tensaodistensao. Lmbora essas transormaoes
possam ser maniestadas com maior ou menor nuance e com maior ou menor nitidez por
uma gama imensa de acordes, existem dois deles nos quais essas transormaoes se

115
CAS1LLLANA, M. ,198, Lespace et les structures harmoniques`, p. 42. ,1.l.a.,
HIERARQUIA MELDICA

89
apresentam de maneira cristalina, os acordes construdos sobre as unoes do I grau e V
grau. Lxistem duas razoes para isso.
Se tomarmos os graus de uma escala diatnica, a de d maior, por exemplo,
teremos:



Considerando que o acorde do V grau contm as notas sol, si, r e o acorde do I
grau as notas d, mi, sol, percebe-se que esses dois acordes praticamente esgotam a escala
de d maior.




d r mi f sol l si



Ou seja, essas duas unoes contm boa parte das notas da escala de d maior.
Lssa certamente uma das razoes pelas quais a polarizaao harmnica undamental
ocorre entre as unoes de tnica ,I grau, e dominante ,V grau,. Resta saber por que a
tnica distensa` e a dominante tensa`, e nao o contrario. Como uma nota
constituda por ibraoes, num acorde temos ibraoes conjuntas que se intererem
mutuamente. No campo harmnico de d maior, por exemplo, as ibraoes de um acorde
de tnica, construdo sobre o primeiro grau ,d-mi-sol, apresentam as seguintes relaoes:

dodo 11
domi 54
dosol 2.

Por outro lado, o acorde de dominante, construdo sobre o V grau ,sol-si-r, apresenta
as seguintes relaoes:
d r mi f sol l si
I II III IV V VI VII
HIERARQUIA MELDICA

90

dosol 2
dosi 158
dor 98

Percebe-se que as relaoes entre os interalos enolidos no acorde de tnica ,11,
2 e 54, sao muito mais simples que os da dominante ,2, 158 e 98,. Alm disso,
no mais complexo desses interalos ,dsi 158,, encontra-se a sensel, ou seja, a nota
que esta a apenas meio tom da tnica e que atrada por esta. Na marcha harmnica da
dominante para a tnica, a sensel ,158, desliza` para a tnica ,11,, criando assim um
eeito de relaxamento.
Da o eeito de sentido da tnica ser a distensao` e o eeito de sentido da
dominante ser o de tensao`. De ato, a idia de distensao tem que ser tomada aqui em
termos relatios. Uma distensao absoluta seria obtida apenas pelo unssono, ou seja, por
sons que ibrassem na mesma reqncia ,relaao 11,. Mesmo assim, como nenhum
som totalmente puro` e contm seus prprios harmnicos, uma nica nota emitida por
qualquer instrumento musical tem dentro de si uma tensao`. No entanto, esse dado
,alm do ato de estarmos tratando com a escala temperada e nao com a pitagrica, nao
elimina o ato de que um acorde construdo sobre o I grau mais distenso que aquele
construdo sobre o V grau.
Dado que numa melodia tonal simples estamos dentro de um nico campo ,um
paradigma de alores musicais,, a linha meldica construda pela projeao sintagmatica
desses alores oae criar eeitos de transiao distensaotensao e tensaodistensao,
tudo dependendo de como os alores sao selecionados pelo sujeito da enunciaao.
Vale a pena insistir no ato de que esses eeitos podem ser criados, mas que nao
necessariamente o sao. Se oltarmos a nossa criana de dois anos que martela notas ao
piano, ela sem dida produz uma cadeia de notas, ou seja, um sintagma musical. Seu
paradigma o prprio piano, que , como imos, uma espcie de sistema concreto. Mas
ela nao produz uma melodia porque:

a, ela nao seleciona cronemas e dinamemas de maneira a criar clulas,
b, ela nao seleciona tonemas de modo a criar contrastes de tensaodistensao.
HIERARQUIA MELDICA

91

1oda a msica tonal de Bach a \agner, alm da msica popular urbana oi
construda a partir da sedimentaao do eeito de sentido tensao` gerado pelo contraste
entre essas duas unoes harmnicas arquetpicas.
Podemos agora oltar ao bordao das torcidas de utebol. Lssa melodia apresenta
as seguintes unoes harmnicas latentes:






V-se que estamos diante de uma marcha harmnica dentro da tonalidade de d
maior. A unao inicial de tnica ,I, indica isso. Uma melodia simples como esta realiza
didaticamente a progressao sintagmatica IV, em que obsera-se um aastamento da
tnica, o que equiale ao eeito de sentido de uma transormaao distensaotensao e,
subseqentemente, uma reaproximaao com a tnica pela progressao VI, que produz
o eeito de sentido de uma transormaao tensaodistensao. Lsse ciclo
distensaotensaodistensao prototpico na melodia tonal. 1oda melodia tonal gira
em torno do ciclo de estabelecimento da tnicaaastamento da tnica ,pela aproximaao
da dominante,reaproximaao da tnica.
Nao ha como proar a existncia das unoes harmnicas latentes. No entanto,
sem pressup-las nao teramos como explicar o mais banal dos atos musicais: a absoluta
preisibilidade na distribuiao de acordes em pontos precisos de uma melodia. L essa
preisibilidade que explica o que se conhece como tocar de ouido`. Um instrumentista,
ainda que sem a ormaao musical escolar que lhe permita ler uma partitura, nao encontra
diiculdades para acompanhar uma melodia que escuta pela primeira ez distribuindo os
acordes ao longo de sua extensao.
Nao se trata de adiinhaao musical. 1rata-se de uma capacidade de percepao da
lgica inerente ao discurso musical. O iolonista que acompanha um cantor nao
harmoniza a linha de canto a seu bel prazer. Lle obedece a um padrao implcito na
prpria linha de canto. Sua competncia consiste em ouir nao um acorde real, mas um

0 0 1
HIERARQUIA MELDICA

92
conceito` de acorde, uma unao harmnica abstrata, que ele entao pode maniestar
concretamente de inmeras maneiras
116
. Dada a narratiidade inerente a melodia tonal
11
,
ou seja, dada a presena de uma transormaao de estado tensao distensao, o
moimento harmnico mais natural` o da cadeia V I. L esse moimento
harmnico que cria o eeito de sentido de perectiidade tao caracterstico das rases e
sentenas meldicas.
Se a distribuiao das unoes harmnicas ao longo da melodia osse aleatria seria
impossel tocar de ouido`, assim como seria impossel a pratica de conjunto na
msica popular, na qual a percepao indiidual da marcha harmnica por cada um dos
msicos enolidos conergente. Nao osse assim, toda msica teria que ser escrita,
quando, de ato, esse o caso excepcional.
1udo isso implica que existem princpios de coerncia meldica que ditam a
composiao de uma melodia tonal. Lla requer uma programaao` harmnica
118
. Na
introduao a este trabalho airmamos que uma melodia nao uma sucessao qualquer de
notas musicais. No entanto, isso nao signiica que seja possel preer o curso a ser
seguido por um peril meldico. Ao contrario, ele depende inteiramente da escolha do
sujeito da enunciaao que, nesse campo, tem uma liberdade irrestrita. Lssa liberdade tem
que ser relatiizada no caso das unoes harmnicas. Iniciada uma melodia tonal,
possel preer com relatia segurana a ocorrncia de determinados eentos em
determinados pontos da cadeia porque, como imos, para dar um sentido ,direao,
extenso a melodia, o enunciador leado distribuir tensoes e distensoes ao longo do io
meldico, e essa tensao extensa somente pode ser obtida por meios harmnicos.




116
A realizaao de uma unao harmnica irtual sempre produz eeitos de sentido. Nao apenas a
unao pode ser concretizada por acordes em dierentes inersoes, como tambm com dierentes
graus de dissonncia. Mais que isso, sempre ha a possibilidade de introduzir um eeito na marcha
harmnica pela substituiao de um acorde preisto por outro impreisto. Nesse caso, o que esta em
jogo o prprio eeito de surpresa criado pelo noo acorde.
11
Dentro do projeto semitico, que o nosso, a narratiidade generalizada - liberta do sentido
restritio que a ligaa ao conto popular - considerada como o princpio organizador de todo
discurso...as estruturas narratias podem ser consideradas como constitutias do nel proundo do
processo semitico`.GRLIMAS, A. J. e COUR1LS, J., op.cit., p. 249.,1.l.a.,.
118
No sentido que Greimas da a esse termo. C. GRLIMAS, A.J. ,198, La soup au pistou ou la
construction du objet de aleur`, p. 168.
HIERARQUIA MELDICA

93
CADNCIAS

Algumas marchas harmnicas parecem ter unoes estruturais na construao de
uma melodia tonal. Llas azem isso de maneira tao consistente que acabaram por ganhar
designaoes especiais. Sao as chamadas caavcia..

Os inais das rases e sentenas sao marcados por cadncias ,palara
proeniente do latim caaere, que signiica cair`,. As cadncias de uma
pea musical sao pontos de descanso` - um tipo de pontuaao musical.
Uma cadncia consiste na progressao de dois acordes`.
119


A cadncia , portanto, uma certa inlexao que ocorre na melodia que introduz
demarcaoes mais amplas do que aquelas introduzidas pelos grupos rtmicos. Lssas
inlexoes estao associadas a tensao correlata a marcha harmnica I V e ao
relaxamento correlato a marcha harmnica V I. Liros didaticos de msica associam
justamente a cadncia as pausas que sao introduzidas no discurso. Ou seja, as cadncias
sao demarcadores da cadeia.
O encadeamento sintagmatico V I cria o eeito de sentido de completude.
Nao por acaso, a tradiao musical tem designado esse encadeamento de caavcia erfeita.
Diz a intuiao dos msicos que essa cadncia denomina-se pereita em irtude de seu
carater conclusio. L encontrada nos inais de perodo, o ponto inal do discurso
musical`
120

A caavcia iverfeita, ao contrario, conere a msica um sentido de continuidade, de
algo incompleto, inacabado. Seu eeito similar ao de uma rgula musical. A cadncia
impereita realizada pelo encadeamento de quase qualquer acorde - mais
reqentemente a tnica ,I,, a supertnica ,II, ou subdominante ,IV, - com o acorde de
dominante ,V,`.
121

A chamada caavcia ae evgavo, por outro lado, acilmente identiicael, pois soa
como se subitamente a msica estiesse sendo interrompida. O compositor cria toda uma
expectatia de cadncia pereita ,V-I,, mas, em lugar de o acorde da dominante ser

119
BLNNL11, R.,1986, orva e e.trvtvra va vv.ica, p. 11.
120
ARClANJO, S., op.cit., p.154.
121
BLNNL1, R. ibidem, p. 12.
HIERARQUIA MELDICA

94
seguido pela tnica, o ouinte surpreendido pela apariao de outro acorde
completamente dierente: em geral, a superdominante ,VI,...`.
122

la outro elemento importante que participa da cadncia e que nao oi ainda
mencionado: a pausa. Como qualquer cadncia uma pontuaao musical, ela
necessariamente seguida de uma pausa. L a presena da pausa que dierencia uma
cadncia pereita, que echa a rase de 8 compassos, do simples encadeamento de
dominantes secundarias que pode ser liremente distribudo ao longo dessa mesma rase.
Leando em conta os termos com os quais os msicos se reerem as cadncias
,conclusio`, ponto inal`, continuidade`, incompleto`, inacabado`, impereito`,
interrompido`, ja temos a uma homologaao entre expressao e contedo undada na
categoria aspectual da erfectiriaaae:














Isso nos permite pensar num outro princpio de segmentaao da melodia, undada
nao em cronemas e dinamemas, mas em pontos de tensao e distensao harmnica. Para
azer ace ao princpio de segmentaao que estamos propondo, temos que introduzir um
outro nel na hierarquia meldica, o nel da fra.e ,I,, imediatamente acima da clula
rtmica.


122
BLNNL1, R. idem
23453*60107873
IMPERFECTIVO

INCOATIVO
DURATIVO
SUSPENSIVO
PERFECTIVO

TERMINATIVO

*9:63;79
CADNCIA
IMPERFEITA

I ,II, IV, V

CADNCIA
DE ENGANO

V VI
CADENCIA
PERFEITA

V I
3<243==>9
HIERARQUIA MELDICA

95










Para adaptar a categoria da expressao ao nosso esquema de representaao
preciso, assim como na clula, reduzir os termos da oposiao perectio s. imperectio
ao trao perectio. Nesse caso, uma cadeia de clulas poderia ter o trao
perectio, -perectio ou ainda 0, isto , nao ser marcada pela categoria.
Vejamos como isso se aplica ao bordao das torcidas de utebol. Se chamarmos um
agrupamento de clulas delimitado por uma cadncia de fra.e vetaica, entao o bordao
uma rase meldica, uma unidade da melodia que esta hierarquicamente acima da clula.
No nosso esquema de representaao, teramos:














CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA



NOTA
CELULA
FRASE
*
0
*

+
+

0
*
0

(I) (V) (I)
ti mo ti mo ti mo ti mo
o l por co o l por co
deutsh land deutsh land deutsh land deutsh land


+
+

+
+

+
+




*
0

*
0
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)



FRASE
HIERARQUIA MELDICA

96
Dado que essa rase se encerra com uma cadncia pereita perectio, ela sera
chamada cov.eqvevte. Se alterarmos a ltima nota dessa rase, substituindo por exemplo o
d pelo sol - como ja izemos ha pouco - o eeito de acabamento substitudo pelo
eeito de incompletude, porque a cadncia pereita substituda pela impereita. Uma
rase delimitada por uma cadncia impereita chamada avteceaevte aixa 22.

















Analogamente ao que ocorre nas lnguas naturais, em que se obsera uma relaao
unilateral entre a oraao subordinada ,pressuponente, e a oraao principal ,pressuposta,,
na raseologia meldica o perodo antecedente pressupoe o perodo conseqente, mas nao
o contrario. A junao avteceaevtecov.eqvevte constitui uma unidade meldica
hierarquicamente superior a I, e coincide com o que habitualmente se chama de .eao ou
arte e que chamaremos eroao ,U,.
Um perodo a unidade da melodia composta por uma seqncia de duas ou mais
rases, das quais as primeiras sao antecedentes ,apresentam o trao - perectio, e a
ltima conseqente ,apresenta o trao perectio,. A partir do que oi tratado neste
*
-

+
+

0
*
0

(I) (I) (V)
ti mo ti mo ti mo ti mo
o l por co o l por co
deutsh land deutsh land deutsh land deutsh land


+
+

+
+





+
+




*
0

*
0

CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)



FRASE
HIERARQUIA MELDICA

97
captulo, podemos traar agora um esquema geral das unidades que constituem a
hierarquia meldica.
















OS TONEMAS

Duraao, intensidade e harmonia parecem ter unoes estruturais distintas da
altura, a ponto de podermos agrupa-las em classes distintas. Como imos, as primeiras
podem ser descritas como campos uncionais, e sao diretamente responsaeis pelos
eeitos de coesao, coerncia, ordem, transormaao, direao etc, que, no conjunto,
constroem o eeito de melodia. Sao esses elementos que mantm uma melodia em p`,
que azem com que a linha de tonemas parea um todo organizado.
A linha de tonemas aparece, portanto, encraada entre duas estruturas: de um lado
a estrutura rtmica ,duraao e intensidade,, de outro a estrutura harmnica
,perectiidade,. Ou seja, do ponto de ista da hierarquia meldica, a linha de tonemas
ocupa um lugar intermediario: esta acima das clulas, o lugar natural das relaoes locais
,intensas,, organizadas ritmicamente, e abaixo das rases e dos perodos, o lugar natural
das relaoes a distncia ,extensas,, organizadas harmonicamente.
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)




*
-

+
+







0
*
0

FRASE

+
+

0
*
0

? PERIODO
HIERARQUIA MELDICA

98

A coerncia harmnica, as similaridades rtmicas e o contedo comum
contribuem para a lgica do discurso. O contedo comum gerado pela
utilizaao de ormas-motio deriadas do mesmo motio basico, as
similaridades rtmicas atuam como elementos uniicadores, e a coerncia
harmnica reora as conexoes internas`.
12


Compreende-se assim porque a teoria semitica da canao pde ser construda
integralmente quase sem azer reerncia a esse substrato rtmicoharmnico. Lssa teoria
isa a identiicar um enunciador capaz de dizer algo atras de entoaoes cristalizadas em
cadeias de tonemas. Apoiado conortaelmente sobre uma inra-estrutura` rtmica e sob
uma superestrutura` harmnica, esse enunciador pode azer os tonemas criar contornos,
progredir, saltar, enim realizar todo um conjunto de moimentos capazes de caminhar
lado a lado com os contedos do componente erbal. Da o eeito de compatibilidade
entre letra e melodia que emos nos mestres da canao.
Os tonemas estao a serio do qvereraier do sujeito da enunciaao. Como imos
no captulo I, sua eloqncia ilimitada ruto de uma transiguraao das coeroes
prosdicas. Como ja nao mais se submetem a gramatica da lngua, eles agora podem
perenizar peris que se perderiam no luxo da ala. Nao por acaso, a cadeia de tonemas o
dado mais saliente numa melodia. L o elemento que ocupa o primeiro plano. No entanto,
a reduao glossematica mostra que por tras dessa salincia esconde-se uma estrutura
complexa de elementos da expressao que, no limite, cria as condioes de possibilidade da
prpria salincia. A cadeia de tonemas somente pode se destacar se tier atras de si um
undo rtmico e harmnico, igualmente importante na construao do sentido musical.
Nao cabe aqui nos estendermos muito mais sobre o papel dos tonemas. A
semitica da canao ja estabeleceu um quadro relatiamente completo de seus eeitos de
sentido. Mas talez caiba uma bressima ilustraao para mostrar sua inter-relaao com a
hierarquia meldica.
Se obserarmos a linha de tonemas das duas melodias a seguir ,para maior clareza
graica apenas as clulas iniciais oram demarcadas,, eriicaremos que na primeira delas,
Campeao dos campeoes` aixa 2, ha um claro predomnio de moimentos

12
SClOLNBLRG, A., op.cit., p. 4
HIERARQUIA MELDICA

99
descendentes, ao passo que na segunda, o lino do Palmeiras` aixa 24, ao contrario,
predominam os peris ascendentes. L eidente que peris ascendentes e descendentes
sempre tm que coexistir numa linha meldica. Ainal, o sentido de
ascendnciadescendncia se constri exatamente pelo trnsito entre esses plos da
categoria. Na melodia do lino do Palmeiras`, porm, o moimento ascendente quase
sempre direto, ao passo que o moimento descendente quase sempre indireto. Da o
predomnio do primeiro sobre o segundo e a sensaao de que a melodia de Campeao dos
campeoes` esta sempre descendo enquanto a melodia do lino do Palmeiras` esta
sempre ascendendo. Alm disso, embora peris ascendentes e descendentes estejam por
todo o texto, as demarcaoes e segmentaoes estabelecidas por cronemas, dinamemas e
elementos harmnicos sao undamentais para estabelecer onde comea e onde termina
um peril.

Campeo dos campees, vila [faixa 23]





















Sal veo Co rin thians o cam pe o dos cam pe es
E ter na men te den tro dos no ssos co ra es
Sal veo Co rin thians de tra di es e gl rias mil
Tu s or gu lho dos des por tis tas do Bra sil
HIERARQUIA MELDICA

100

Hino da Sociedade Esportiva Palmeiras, Sergi&Rodrigues [faixa 24]















Como ja imos, esses peris parecem incapazes de construir eeitos de sentido de
ordem, coesao, organizaao etc. Seu poder signiicante esta em outro lugar. Lles
associam-se a duas modalidades opostas contidas nas letras. A letra de Campeao dos
campeoes` tematiza o .aber.er : o time e o campeao e o texto trata esse estado
retrospectiamente ,notadamente nas iguras etervavevte e a..aao, com uma sanao
positia e airmatia. 1rata-se de um texto de cov.agraao.
Dierentemente, no lino da Sociedade Lsportia Palmeiras` temos a tematizaao
do qverer.er. 1rata-se de um texto de eortaao e a aao prospectia ,qvavao .vrge, o retio o
agvaraa etc, oltada para o uturo. Portanto, parece plausel a seguinte homologaao:

peril descendente D consagraao DD peril ascendente D exortaao

O importante a ressaltar aqui que em ambos os casos esses sentidos sao
construdos musicalmente aeva. pela linha de tonemas. Lla nao seria possel se
tomassemos por base a estrutura das clulas e as demarcaoes harmnicas das duas
Quan do sur geoal vi ver deim po nen te na ba ta lhaon deo pr lio a guar da


HIERARQUIA MELDICA

101
melodias. Ou seja, cabe a hierarquia meldica ,cronema, dinamemas, clulas, rases e
perodo, dar um suporte estrutural a linha de tonemas, que ica entao lire` para
estabelecer relaoes semi-simblicas como as que acabamos de apontar.
Mas o suporte estrutural, neste caso, semntico` na medida em que a hierarquia
de clulas, rases e perodos cria o eeito de sentido de organizaao, direao etc, numa
palara, cria o que ja chamamos de eeito de melodia. Sem esse suporte estrutural, a
cadeia de tonemas diicilmente poderia representar qualquer contedo que osse. No
captulo IV, dedicado a analise integral da melodia de uma canao de 1om Jobim, teremos
a oportunidade de explorar minuciosamente todos os neis da hierarquia meldica e sua
inter-relaao com um componente da canao at aqui inexplorado: a ala.
102
prosdia versus melodia
uma anlise de gabriela, cano de tom jobim








Covor vva cavao e rocvrar vva aicao covrivcevte.

.!#E 2)2#2
PROSDIA VERSUS MELODIA

103



GABRIELA, CANO DE TOM JOBIM

Se toda melodia obedecesse ao modelo cannico que acabamos de descreer, ela
certamente perderia muito de sua eicacia e encanto`, para usar as palaras de Luiz 1atit.
Se a msica nem sempre segue os ditames da hierarquia meldica - e ela o az
consistentemente -, preciso saber como e por que isso ocorre. Nossa hiptese a de
que mesmo uma melodia instrumental pode ser contaminada por certos princpios da
dicao oral. Neste captulo, procuraremos inicialmente testar o modelo da hierarquia
meldica, proposto no captulo anterior, atras da analise integral de Gabriela`, uma
canao de 1om Jobim. Lm se tratando de uma canao, teremos a oportunidade de
eriicar se essa hierarquia modiicada quando em contato com a ala e suas leis de
dicao. Como recorreremos a determinados enmenos da expressao oral, teremos que
azer um bree apanhado dos problemas que estao na origem da teoria conhecida como
fovotogia ro.aica. Por im, discutiremos como essa teoria pode iluminar algumas questoes
da semitica musical e da semitica da canao.
A melodia de Gabriela` nao obedece ao esquema cannico da canao ,ABA,.
1alez nem mesmo possamos airmar que Gabriela` seja uma canao. Lla parece ser,
antes de tudo, um conjunto de ariaoes sobre um tema original composto por Dorial
Caymmi. Cada uma dessas ariaoes pode ser considerada uma canao independente,
embora construda a partir de um mesmo material meldico. Nossa analise se centrara
apenas sobre uma dessas ariaoes, a quarta delas, na tonalidade de la menor aixa 25.









PROSDIA VERSUS MELODIA

104

6QUVOKSQ
1om Jobim

,1, 1odos os dias, esta saudade.
,2, lelicidade cad oc.
,, Ja nao consigo ier sem ela.
,4, Lu im a cidade pra er Gabriela.

,5, 1enho pensado muito na ida
,6, Volta bandida, mata essa dor
,, Volta pra casa, ica comigo
,8, Lu te perdo com raia e amor

,9, Chega mais perto moo bonito
,10, Chega mais perto meu raio de sol
,11, A minha casa um escuro deserto
,12, Mas com oc ela cheia de sol

,1, Molha a tua boca na minha boca
,14, A tua boca meu doce meu sal
,15, Mas quem sou eu nesta ida tao louca
,16, Mais um palhao no teu carnaal

,1, Casa de sombra, ida de monge
,18, Quanta cachaa na minha dor
,19, Volta pra casa, ica comigo
,20, Vem que eu te espero tremendo de amor.


















PROSDIA VERSUS MELODIA

105

Gabriela, Tom Jobim
































To- dos os di- as es- ta sau- da- de Fe- li- ci- da- de ca- d vo-
c J no con- si- go vi- ver sem e- lEu vim ci- da- de pra ver Ga- bri-
e- la Te- nho pen- sa- do mui- to na vi- da Vol- ta ban- di- da ma- ta_es- ta

dor Vol- ta pra ca- sa fi- ca co- mi- go Eu te per- d- o com rai- va_i a-


mor Che-ga mais per- to mo-o bo- ni- to Che-ga mais per-to meu rai- o de sol A mi- nha


ca- sa_um es-cu- ro de- ser- to Mas com vo- c e- la_ chei-a de sol Mo- lha tua


bo- ca na mi- nha bo- ca A tu- a bo- ca_ meu do-ce_ meu sal Mas quem sou
eu nes- ta vi- da to lou- ca Mais um pa- lha- o no teu car- na- val Ca- sa de


som- bra Vi- da de mon- ge Quan-ta ca- cha- a Na mi- nha dor Vol- ta pra

ca- sa fi- ca co- mi- go Vem q_eu t_es pe- ro tre- men- do de_a mor


PROSDIA VERSUS MELODIA

106



A melodia dessa ariaao de Gabriela` ,doraante M, compoe-se de uma
seqncia de 40 clulas rtmicas. Nao por acaso, essa melodia de 40 clulas tem 40
compassos. O compasso nao uma unidade musical de ordem rtmica, mas sim mtrica, o
que az toda a dierena. A mtrica interessa ixar a distncia entre dois acentos principais
adjacentes. Como o acento ,traos ortelongo, ocupa na maioria das ezes o centro
de uma clula rtmica, a diisao mtrica tende a bipartir a clula, de modo que sao
geralmente necessarias duas metades de compasso para cada clula rtmica. Assim, a
partitura original
124
de Gabriela` escrita:






Lmbora essa graia acilite a execuao musical, notadamente a execuao em
conjunto, ela mascara a integridade da clula rtmica, e por essa razao nao oi adotada
aqui. Gabriela` apresenta trs ariantes de uma mesma clula rtmica, que designaremos
C
a
, C
b
e C
c
.
C
a
nao apresenta maiores diiculdades, pois obedece ao modelo cannico de clula
apresentado neste trabalho: um nico ncleo cuja nota tem os traos orte e
longo cercado de notas com outras combinaoes desses traos, das 40 clulas de
Gabriela`, 24 estruturam-se como C
a
.







124
JOBIM, P. et al. ,2000, Cavcioveiro ]obiv, p. 406-415.
compasso compasso

To- dos os di- as
PROSDIA VERSUS MELODIA

107











Alguns problemas interessantes surgem do exame de C
b
e C
c
. A coniguraao de
cronemas e dinamemas em C
b
idntica a de C
a
com exceao do ltimo alor da clula,
em que a nota substituda por uma pausa. Lmbora a pausa seja uma duraao sem
intensidade e sem altura, ela nao se conunde com o cronema. Um cronema uma
duraao irtual. Uma pausa uma duraao atualizada que se maniesta na supercie da
melodia independentemente de tonemas e dinamemas. Ou seja, a pausa um .itvcio
.igvificavte.
Ja sabemos que na clula rtmica a categoria dos tonemas redundante. Agora C
b

mostra que tambm a categoria dos dinamemas pode ser redundante. O ato de a
categoria de cronemas nunca ser redundante ,nao existe som sem duraao,, sugere que a
duraao ocupa um lugar mais proundo na hierarquia musical.










CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

C
a

+
+

To dos os di as
Es ta sau da de
Fe li ci da de


+

CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

C
b

+
+

ca d vo c
Ma ta_e ssa dor
Rai o de sol


+

PROSDIA VERSUS MELODIA

108


Lm C
c
temos uma aparente iolaao do princpio da dupla acentuaao do ncleo
da clula
125
. L preciso obserar que quando C
c
ocorre pela primeira ez, nas proximidades
do echamento cadencial da primeira rase de Gabriela`, o esquema das clulas ja esta
estabilizado na melodia graas a seis recorrncias. Aqui obseramos o que Schoenberg
denomina de tiqviaaao, ou seja, um processo no qual os elementos mais caractersticos sao
substitudos pelos menos caractersticos.
De qualquer maneira, em todas as ocorrncias de C
c
o que seria o ncleo da clula
coincide com a slaba mais proeminente do texto, isso, indiretamente, presera o trao
orte e longo do ncleo. Assim:














A cada oito ocorrncias de C ,ou seja, a cada oito compassos, a melodia apresenta
uma cadncia seguida de pausa. Como oi isto, a cadncia um demarcador de rase
meldica ,I,. A primeira rase de Gabriela` ,I
1
, uma longa e suae descendncia que

125
Bas lembra que .tar, que traduz de certo modo uma maniestaao de energia tende, como todo
esoro, a perdurar o menor tempo possel: determina, pois, um carater de breriaaae. Por outro lado,
aar, que signiica distensao do esoro, tende a persistir e tem, portanto, carater de avraao.` BAS, J.
,191, 1rataao ae ta forva vv.icat, p. 5-6.
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

*/




(+)
+

Vim ci da de pra
Eu te per d o com
Che ga mais per to meu
A mi nha ca se_um es
Mas com vo c e la_e

etc.


+

PROSDIA VERSUS MELODIA

109
termina com um pequeno trecho ascendente. I
1
demarcada por uma cadncia impereita
aixa 26:







L bastante claro o sentido de imperectiidade obtido harmonicamente sobre o
acento tnico do ocabulo Cabrieta, que echa a rase. O acorde do V grau ,aastamento
do centro do tonal, incide sobre uma slaba tnica ,que ocupa o ncleo da clula
derradeira da rase, e produz um eeito de tev.iriaaae
126
.
A segunda rase de Gabriela` ,I
2
,, tambm uma longa e suae descendncia que
conclui com um pequeno trecho ascendente. Mas, ao contrario de I
1
, ela demarcada por
uma cadncia pereita aixa 2:





1ambm aqui claro o eeito de perectiidade obtido com a harmonia. O acorde
de tnica ,centro tonal, incide sobre o som mais proeminente de I
2
, a slaba tnica de
amor`, que ocupa o ncleo da clula derradeira da rase. Ou seja, a slaba mo constitui
o epicentro tnico do enunciado. L sobre essa slaba que se resole a tensao harmnica
acumulada at ali, e a melodia pode entao introduzir uma pausa que contribui para o
eeito de relaxamento e distensao.
Lssa combinaao de I
1
e I
2
constitui o primeiro perodo de Gabriela` ,U
1
,. Pelo
que oi isto no captulo II, U
1
constitui um cavo retaciovat, porque I
1
seleciona I
2
. A
presena de I
1
implica a presena de I
2
, mas nao ice-ersa.

126
A tensiidade a relaao contrada pelo sema duratio com o sema terminatio de um processo:
o que produz o eeito de tensao`, progressao`...` GRLIMAS, A. J. e COUR1LS, J., op.cit., p. 88.
(I) (V)
To dos os ...... ......pra ver Ga bri e la
(I) (V) (I)
Te nho pen sa do ...... ......com rai va_i a mor
PROSDIA VERSUS MELODIA

110
As duas rases subseqentes I

e I
4
integram o segundo perodo ,U
2
, de Cabrieta.
Lm I

obseramos uma modulaao para a regiao da relatia maior ,d maior,. A
modulaao introduz uma seao contrastante com o material ja apresentado. Lm I

o
moimento descendente ragmentado em pequenos trechos e conclui com um
moimento ascendentedescendente. Mas o esquema de distensao tensao se repete
porque I

conclui com uma cadncia de engano ,portanto com o trao - perectio, aixa
28:





L claramente perceptel o eeito de surpresa proocado pela cadncia de engano
sobre a palara .ot. O peril de tonemas da rase seguinte ,I
4
, quase idntico a I

com
exceao da nota inal ,em I

, la, em I
4
mi,. Lssa nota derradeira da quarta rase de
Gabriela` pertence ao acorde de tnica ,la-do-XO, e determina a cadncia pereita que
cria o eeito de sentido de distensao e assim encerra o segundo perodo aixa 29:





At aqui obseramos em Gabriela` dois perodos com duas rases cada um. O
primeiro perodo construdo na tonalidade principal da melodia ,la menor,, sendo
ormado por uma rase antecedente ,delimitada por uma cadncia impereita, e uma rase
conseqente ,delimitada por uma cadncia pereita,. O segundo perodo construdo na
tonalidade izinha da melodia ,d maior, e ormado por uma rase antecedente
,delimitada por uma cadncia de engano, e uma rase conseqente ,delimitada por uma
cadncia pereita,. Lsses dois perodos uncionam como as partes A e B da canao. Como
as clulas de A e B sao quase idnticas, o eeito de contraste obtido graas a modulaao
- de la menor para d maior - que ocorre na transiao entre A e B.
(I) (V) (II m)

Chega mais... ...rai o de sol
(I) (V) (I)

Mo lha tua... ...car na val
PROSDIA VERSUS MELODIA

111
Por im, na ltima rase de Gabriela` ,I
5
, ha um retorno a tonalidade principal ,la
menor,. No que diz respeito ao peril de tonemas, ascendncia e descendncia quase se
neutralizam no trecho inicial graas a abundncia de cromatismos, mas a linha conclui
com um moimento decididamente ascendente
12
. Nao dispomos de critrios uncionais
para decidir se esta ltima rase uma parte da canao - em que teramos entao o
esquema cannico ABA - ou se podemos considera-la uma coda, na qual teramos o
esquema AB coda. De qualquer maneira, essa rase delimitada por uma cadncia
pereita na tonalidade principal e echa a melodia da canao aixa 0.





Lm sntese, encontramos trs cadncias pereitas ao longo de M. A primeira delas
na transiao das clulas 15-16, a segunda na transiao das clulas 1-2 e a terceira na
transiao das clulas 9-40. Lssas transioes constroem o eeito de terminatiidade e
demarcam trs eroao. em Gabriela, assim esquematizados:














12
1emos aqui noamente um claro exemplo de que uma linha ascendente de tonemas compatel
com o eeito de perectiidade desde que esteja associada a uma cadncia pereita.
I
1
-
I
2

+
I
3

-
I
4

+

I
5

+

U
1
U
3
U
2

M
C
1
...C
8

C
9
...C
16


C
17
...C
24


C
25
...C
32


C
33
...C
40


(I) (V) (I)

Vi da de... ...e a mor
PROSDIA VERSUS MELODIA

112



HIERARQUIA PROSDICA

A melodia de Gabriela` recoberta por um texto erbal. Lstamos interessados
agora em compreender de que maneira esse recobrimento aeta a hierarquia meldica que
acabamos de analisar ou, ao contrario, se possel encontrar sinais de que a hierarquia
meldica que impoe rearranjos ou transormaoes ao texto erbal que se desia, assim, da
ala natural.
1udo indica que o modelo da onologia prosdica pode nos ajudar a compreender
melhor o eeito de sentido de vatvratiaaae ligado a dicao oral coloquial, e que desempenha
papel crucial na relaao entre ala e melodia. Lsta relaao o elemento central da
semitica da canao desenolida por 1atit e sobre ela que nos debruaremos neste
captulo.
A proposta terica da onologia prosdica resultou da tentatia de explicar alguns
enmenos onolgicos das lnguas naturais para os quais nao haia um claro
entendimento. Lra preciso explicar, por exemplo, por que o enmeno da elisao ocorria
em ronteira de palara ,merenda escolar merendescolar,, e nao no interior de palara
,paraense parense,, era preciso explicar por que a degeminaao ocorria quando ambas
as ogais eram atonas ,toca acordeon tocacordeon,, e nunca quando eram tnicas
,toca harpa tocarpa,. Lra preciso explicar por que a retraao acentual era opcional em
certos contextos ,Lu preiro LQ RJKnte, mas nao em outros ,O LQ RJKMte
acabou,
128
. lenmenos como estes apontaam nao apenas para a existncia de uma
hierarquia de dierentes domnios no plano da expressao, como tambm para o ato de
que esses domnios eram prosodicamente determinados.
A concepao de uma hierarquia de neis no componente prosdico ia de
encontro ao modelo estritamente linear da cadeia da ala proposto por Chomsy e lalle
em 1be .ovva atterv. of vgti.b. A partir dessa necessidade de reormulaao do modelo

128
C. SANDALO, l. ,2004, lonologia Prosdica e 1eoria da Otimalidade: Relexoes sobre a
interace sintaxe e onologia na ormaao de sintagmas onolgicos`.
PROSDIA VERSUS MELODIA

113
chomsiano, uma srie de pesquisas sobre o plano da expressao erbal deu origem aos
chamados voaeto. vaotiveare. em onologia, entre os quais a onologia prosdica.
O resultado mais consistente nessa area talez tenha sido o trabalho de Irene
Nespor e Marina Vogel, Pro.oaic bovotog,, publicado em 1986. Nessa obra as autoras
estabelecem sete neis ou domnios hierarquicos para a expressao erbal: slaba, p,
palara onolgica, grupo cltico, rase onolgica, rase entoacional e enunciado. O
estabelecimento desses constituintes prosdicos
129
e das regras que ditaam suas inter-
relaoes possibilitou uma melhor compreensao de certos processos onolgicos senseis
a contextos prosdicos
10
.


PROCESSOS FONOLGICOS
11


Sabe-se desde Saussure que um sistema lingstico constitudo de dierenas.
Portanto, um sistema onolgico um sistema de dierenas segmentais ,constituintes, e
supra-segmentais ,caracterizantes,. Lm princpio, os alores segmentais e supra-
segmentais desse sistema sao projetados no eixo sintagmatico no ato da ala. Porm, a
construao da cadeia da ala nao se resume a juntar segmento aps segmento, slaba aps
slaba etc. 1odo ato da ala condicionado pelos limites sico-articulatrios do aparelho
onador e se processa em determinada elocidade. Portanto, a construao da cadeia da
ala regida pelo rivcio ao vevor e.foro.

Ao pronunciar os sons da lngua, procuramos obter o maximo de eeito
com o mnimo de esoro. L esta a razao pela qual, ao combinar os sons,
procuramos tanto quanto possel poupar os moimentos articulatrios

129
Constituinte` aqui empregado no sentido que da a este termo a lingstica americana, e nao na
acepao da glossematica.
10
Lxistem processos onolgicos que nao dependem de contextos prosdicos, por exemplo, a
assimilaao dos pontos de articulaao labial, coronal e dorsal pela consoante nasal em samba, janta e
longo respectiamente, a palatalizaao do t diante da ogal i em alguns alares do portugus do
Brasil etc. Neste trabalho, estamos interessados apenas em processos que sao senseis a contextos
prosdicos.
11
Boa parte do argumento desenolido nas duas prximas seoes ruto da discussao que tie com
Raquel Santana Santos no curso da preparaao do ensaio ierarqvia vetaica e bierarqvia ro.aica ev
Cabrieta. C. CARMO Jr, J.R. e SAN1OS, R.S. ,a sair,.
PROSDIA VERSUS MELODIA

114
que nao sao absolutamente indispensaeis para o eeito acstico
desejado`.
12


Como a cadeia da expressao esta relacionada a um contedo, o ato da ala consiste
no comrcio entre o sentido que se pretende construir e o esoro necessario para
produzi-lo. A ala inormal, por exemplo, que uma semitica sincrtica da qual participa
o gesto ,entre outras linguagens,, muitas ezes maleabiliza` o sistema desazendo
algumas de suas dierenas em determinados contextos. Se um sistema onolgico
consiste num quadro de dierenas entre segmentos e supra-segmentos, existem certos
processos onolgicos que alteram esse quadro de dierenas em unao de determinado
contexto da ala. Lsses processos podem ser segmentais ,quando aetam os constituintes
ou segmentos,, como a degeminaao, a ditongaao, a elisao etc, ou entao, supra-
segmentais ,quando aetam os caracterizantes ou supra-segmentos, como a retraao
acentual.
Um bom exemplo de processo onolgico enolendo constituintes a reduao
ocalica. Lm portugus, as grandezas e e i sao constituintes do sistema onolgico
uma ez que distinguem l` de li` ,le r. li,, ` de i` ,e r. i, etc. Mas,
em certas condioes ,por exemplo, em posiao atona inal,, esses constituintes se
superpoem no arquionema I ,dentI dente`, sltI solte`,, uma ez que
necessario um menor esoro para pronunciar dentI que dente. Podemos dizer que
nesses casos o sistema nico da lngua maleabilizado` pela pressao do uso
1
.
Os processos onolgicos enolem tambm os caracterizantes ou supra-
segmentos. Nesse caso, o princpio do menor esoro atua no sentido de dotar a cadeia da
ala de um ritmo binario
14
. Dado que em portugus os ocabulos podem ter seus acentos
na ltima, penltima e antepenltima slaba, a construao de sentenas nem sempre
resulta numa cadeia eurrtmica.
Assim, quando duas palaras sao justapostas, a primeira com acento tnico na
ltima slaba e a segunda com acento na primeira ,como em JeYJY 0VOYto, por exemplo,,
cria-se um choque acentual. Nesse caso, o processo de retraao acevtvat consiste na

12
MALMBLRG, B. ,190, a bovetiqve, p. 65.
1
Anderson ala em gramaticalizaao de uma tendncia natural`. C. ANDLRSON, S.R. ,1981,
\hy phonology isnt natural`, 49-59. C. tambm o captulo Phontique combinatoire` de
MALMBLRG, B., op. cit., pp.64-84.
14
lA\LS, B. ,1995, Metricat tre.. 1beor,: Privcite. ava Ca.e tvaie..
PROSDIA VERSUS MELODIA

115
tendncia a transormar a palara ]e.v., que oxtona, numa paroxtona
15
, desazendo-se
dessa maneira o choque entre dois acentos contguos e estabelecendo o ritmo binario:



A questao da onologia prosdica descobrir porque a retraao acentual em Jesus
Cristo` possel, ao passo que a retraao em beber agua` nao se realiza ,UKber fgua,.


NATURALIDADE

Qual o interesse dessas questoes para uma tese de semitica musical Lm primeiro
lugar, assim como a hierarquia meldica, a hierarquia prosdica tem leis prprias de
organizaao. A partir do que estabelecemos nos captulos anteriores, somos entao
conidados a pensar, por analogia, que poderiam existir numa cadeia meldica processos
semelhantes a degeminaao, a elisao etc. Mais interessante que isso, no entanto, o ato
desses processos onolgicos estarem estreitamente inculados ao uso lingstico. Por
essa razao, eles podem nos dar uma idia mais clara do que seja a fata vatvrat. Lsse o
aspecto da questao que nos interessa particularmente neste captulo. Dado que a semitica
da canao tem como um de seus pilares a noao de vatvratiaaae, nao pouco o interesse
de conhecermos melhor esses processos.
Vejamos a questao mais de perto. Segundo 1atit:

L o texto em da ida. Mais precisamente, em dos estados de ida:
estado de enunciaao, estado de paixao, estado de decantaao. Num o
cancionista ala, simplesmente, noutro, ala de si e, no ltimo, ala de
algum ou de algo. Cada estado retratado no texto tem suas implicaoes
meldicas, tem uma compatibilidade em nel de modalizaao. Da as
melodias irregulares, as melodias com duraoes prolongadas e as melodias
reiteratias. Cada melodia contempla seu texto. la, sem dida, uma

15
COLLISClONN, G. ,2001, O acevto ev ortvgv., p. 151.
A _ _ A _ A _ A
,Je sus Cris to, ,Je sus Cris to,
PROSDIA VERSUS MELODIA

116
tcnica assimilada durante as produoes. Na erdade, um equilbrio de
tcnicas, como eremos adiante, que se conigura numa estratgia geral de
persuasao dos ouintes. Dentro dessa estratgia, ocupa posiao de
destaque a MQNJVQSOPQPK: a impressao de que o tempo da obra o tempo
da ida. Da entao a camulagem do esoro e do empenho como parte da
canao`.
16
grio nosso

O que em a ser exatamente essa vatvratiaaae a que se reere 1atit A princpio, a
naturalidade um eeito de sentido apreensel a partir de elementos do plano da
expressao. Mas nao tarea acil determinar precisamente quais sao esses elementos.
Dado que a naturalidade opoe-se a artiicialidade, podemos tentar atacar o problema por
esse outro ngulo.
Suponhamos entao uma situaao-limite na qual a ala produzida por um
autmato, ou seja, por um sotare de sntese de ala
1
. Para um tal autmato, produzir
um enunciado consiste simplesmente em alinhar uma srie de slabas uma aps a outra e
nada mais. Uma maquina de ala nao dotada de um aparelho onador. Portanto, nao esta
submetida ao princpio do menor esoro. Lla tambm nao condicionada pela
elocidade da ala e, dado que boa parte das leis prosdicas constituem um parmetro at
o momento nao mapeado` pelos sotares
18
, os processos onolgicos sao iniseis
para uma tal maquina. Um autmato nunca produzira uma degeminaao notaguda, uma
elisao noterrada e nem desara um choque acentual ?Ksus0VOsto.
Um autmato ala estritamente dentro dos limites do sistema, ao passo que um
enunciador humano lexibiliza at certo ponto esse sistema. Lm termos hjelmsleianos,

16
1A1I1, L. O cavciov.ta, p. 1-18.
1
BARBOSA, P.A. ,1999, Reelar a estrutura rtmica de uma lngua construindo maquinas alantes:
pela integraao de cincia e tecnologia de ala`.
18
Nos ltimos anos, a sntese covcatevatira - i. e., eita a partir de unidades pr-graadas -
simplesmente bateu a sntese or regra. - i.e., eita a partir do modelamento sico da produao. Isso se
dee ao ato de nao haer ainda conhecimento bastante para explorar todas as conseqncias sicas
de uma analise lingstica, ao mesmo tempo em que ha tecnologia bastante para arrer, em tempo
real, enormes repositrios de graaoes preiamente transcritas e analisadas em busca de textos
passeis de analise semelhante ou idntica a daquele que se quer conerter em ala. Nada mais, entao,
preciso sintetizar. Basta concatenar, com o mnimo de emendas posseis, trechos, pr-graados por
um mesmo locutor, que estejam pareados a transcrioes tao prximas quanto possel de trechos - os
maiores posseis - do texto a ser alado``. ALBANO, L. C. ,2002, A pulsaao sob a letra: pela
quebra de um silncio histrico no estudo do som de ala`.
PROSDIA VERSUS MELODIA

117
na ala de um autmato participam apenas ivrariavte. da expressao ,limitadas por
deiniao,, na ala natural participam rarieaaae. e rariaoe. ,a princpio ilimitadas,.
De ato, possel programar o autmato para que produza ariedades, ao menos
dentro de certos limites. Por exemplo, no nel da slaba, possel alimentar a memria
desse autmato com todas as ariedades de a existentes em portugus ,ba, da, a etc,
em arias posioes no interior do ocabulo,. Mas a medida que aumenta a dimensao da
unidade considerada ,p, palara onolgica, grupo cltico etc, esse procedimento torna-se
iniael, e o autmato passa a produzir apenas inariantes.
Ao ignorar os processos onolgicos, a ala automatizada do computador retira do
plano da expressao as marcas do sujeito da enunciaao, ou melhor, ela deixa as marcas do
enunciador computador`. Ora, essas marcas parecem consistir exatamente na ausncia
de ariedades e ariaoes decorrentes dos processos onolgicos. Por essa razao a ala de
um computador tao caracteristicamente artiicial`.
Obsere-se, por exemplo, o terceiro erso da letra de Gabriela`, ]a vao cov.igo
rirer .ev eta. Se alimentarmos o ivvt de uma maquina de sntese de ala com esse erso, o
resultado obedecera apenas a distribuiao de acentos de cada palara tomada
isoladamente
19
.




Lssa distribuiao de acentos esta longe de ser eurrtmica, pois ha um choque
acentual em ;a vao e em .ev e;ta). Mas o autmato nao sente` nenhum desconorto com
esses choques acentuais. Cada slaba constitui uma totalidade isolada independente de seu
entorno. Ou seja, o computador justapoe ou concatena slabas a partir de um repertrio
dado ixo que nao sore nenhuma pressao contextual. O alante do portugus, ao
contrario, tendera a eliminar estes choques apagando alguns dos acentos. O resultado
desse rearranjo rtmico sera proaelmente:




19
,x, indica slaba acentuada e ,., slaba nao acentuada.

,., ,x, ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,x, ,.,
Ja nao con si go i er sem e la

,x, ,x, ,., ,x, ,., ,., ,x, ,x, ,x, ,.,
Ja nao con si go i er sem e la
PROSDIA VERSUS MELODIA

118

ou, entao




As dierenas entre essas grades rtmicas tm um grande peso na construao do
eeito de sentido de naturalidade na ala. Vejamos outro exemplo. O sexto erso da
mesma canao, 1otta bavaiaa. Mata e..a aor, o autmato pronunciaria como:





Mas o alante do portugus tendera a elidir a ogal e de e..a. Desse modo, o erso
seria ressilabiicado:





Parece, entao, que os processos onolgicos goernados pela distribuiao de
acentos, entoaoes e pelo andamento ,elocidade da ala, tm uma participaao decisia
na criaao do eeito de sentido de uma dicao natural`. Lm outras palaras, a oposiao
natural rer.v. artiicial , em grande parte, identiicael na ala pela presena ou ausncia
dos processos onolgicos. A inormalidade nao se maniesta apenas na escolha lexical e
na construao sintatica. Lla se maniesta no nel onolgico pela elisao, degeminaao,
ditongaao, contraao, sinrese, sncope etc. No limite, todos estes processos pressupoem
os condicionamentos soridos por um aparelho onador ,um coro, numa dada elocidade
de prolaao ,um avaavevto,.



,x, ,., ,., ,x, ,., ,x, ,., ,x, ,., ,x,
Vol ta ban di da Ma ta e ssa dor

,x, ,., ,., ,x, ,., ,x, ,., ,., ,x,
Vol ta ban di da Ma N% ssa dor

,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,x, ,.,
Ja nao con si go i er sem e la
PROSDIA VERSUS MELODIA

119
PROSDIA VS. MELODIA

Na analise que izemos de Gabriela` procuramos mostrar todas as propriedades
uncionais que uma melodia tonal pode apresentar para criar o eeito de uma cadeia da
expressao auto-sustentael: reelamos as clulas, rases, perodos, cadncias impereitas,
cadncias de engano e cadncias pereitas. A questao interessante saber como essa
cadeia autnoma de notas musicais suporta uma letra que, como acabamos de er, tem
suas prprias leis de organizaao. Vamos tratar agora da questao da covatibitiaaae entre
letra e melodia, salientando-se que a compatibilidade que inestigamos aqui se restringe ao
plano da expressao musical e erbal
140
.
Retomemos o terceiro erso da canao, em suas trs ersoes:


,1, autmato:




,2, ala natural 1:




,, ala natural 2:




Na melodia criada por 1om Jobim, este erso apresenta a seguinte distribuiao de
acentos:

140
Na semitica da canao, compatibilidade uma relaao entre o plano da expressao musical
,melodia, e o plano do contedo erbal ,letra,.

,x, ,x, ,., ,x, ,., ,., ,x, ,x, ,x, ,.,
Ja nao con si go i er sem e la

,., ,x, ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,x, ,.,
Ja nao con si go i er sem e la

,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,x, ,.,
Ja nao con si go i er sem e la
PROSDIA VERSUS MELODIA

120
,4, ala cantada
141
:



la um claro contraste entre ,1,, ,2, e ,, de um lado e ,4,, de outro. Nenhum dos
trs primeiros apresenta uma estruturaao rtmica regular identiicael ao passo que o
ltimo ,4, apresenta uma diisao de ps ternarios. Lssa diisao rtmica obtida pelo
alongamento ,D, de .i e e, alm da retraao acentual em ^Orer. Do ponto de ista dos
princpios da onologia prosdica este acento nao poderia ser retrado, uma ez que
ocorre entre rases onolgicas, ,ier e sem ela). 1ambm nao existe processo
onolgico que explique os alongamentos das slabas .i e e. Portanto, estamos diante de
um processo que aeta a cadeia da expressao e que parece ter sua origem na melodia, e
nao na ala.
A analise dos ersos ,1, e ,14, Motba tva boca va vivba boca. . tva boca e vev aoce e
vev .at reela atos ainda mais interessantes. 1eramos entao:

,5, autmato:




,6, ala natural ,ditongaao em NgQ e elisao em h% e L%,:




,, ala cantada:





141
O smbolo iDj marca alongamento da slaba.

,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,.,
Ja nao con si : go i er sem e : la

,x, ,., ,x, ,., ,x, ,., ,x, ,x, ,., ,x, ,., ,x, ,x, ,., ,x, ,., ,x, ,x, ,x, ,., ,x, ,x, ,x,
Mo lha tu a bo ca na mi nha bo ca a tu a bo ca meu do ce meu sal

,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,x, ,., ,., ,., ,x, ,x, ,., ,x, ,x, ,., ,x,
Mo lha NgQ bo ca na mi nha bo ca a NgQ bo h% meu do L% meu sal

,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,.,
Mo lha NgQ bo D ca na mi nha bo D ca a tu a bo h% meu do L% meu sal D D
PROSDIA VERSUS MELODIA

121
Obsera-se aqui nao apenas a inserao de alongamentos nas duas ocorrncias de bo
e de .at, inexplicaeis do ponto de ista estritamente prosdico. Alm disso, das duas
ocorrncias de tva, apenas a primeira sore uma ditongaao. Por que 1om Jobim ditonga a
primeira e nao a segunda A resposta que ele submete a diisao mtrica dos ersos as
clulas rtmicas da melodia e nao o inerso. Da que, do ponto de ista mtrico, o
resultado consiste numa cadeia ternaria absolutamente regular.
L acil perceber que a diisao mtrica do p ,x . ., e da clula ,x . . x . .,, reiterados
ao longo de todo o trecho, a responsael pela unidade rtmica do erso cantado. Lm
outras palaras, em Gabriela` a estrutura meldica domina a estrutura prosdica.
Decididamente, Gabriela` nao tem uma melodia iguratia.
Vejamos outro dado interessante, agora na junao dos ersos ,2, e ,, ...feticiaaae
caa roc ,]a vao cov.igo... que seriam assim pronunciados:

,8, autmato:




,9, ala natural:





,10, ala cantada:







,., ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,x, ,x, ,x, ,., ,x, ,.,
...le li ci da de ca d o c Ja nao con si go...

,., ,x, ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,x, ,., ,x, ,., ,x, ,.,
...le li ci da de ca d o c Ja nao con si go...
fim de I
1


,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,.,
...le li ci da D de ca d o c D D Ja nao con si D go...
incio de I
2

PROSDIA VERSUS MELODIA

122
Aqui obseramos dois enmenos inexplicaeis por critrios prosdicos: a retraao
acentual em LQa e o prolongamento em feticiaaDae e cov.iDgo. Mas o enmeno mais
interessante a presena de uma pausa subseqentemente a roc. L essa pausa que impede
que a diisao da melodia como um todo nao se quebre. Caso contrario, na juntura entre I
1

e I
2
teramos:


,11, ala cantada sem pausa






Cantada dentro desse esquema mtrico, o ritmo ternario da canao se quebra. L
quando dizemos que o cantor atraessa` o ritmo da melodia.
A partir do que obseramos nos segmentos ,1, a ,11, podemos compreender
melhor o mecanismo que goerna a compatibilizaao entre letra e melodia em Gabriela`.
Vimos que o domnio da clula construdo com inormaoes de dinamemas orte e
cronemas longo e que essa clula se deine pela presena obrigatria de um ncleo de
sonoridade com os traos orte e longo. Lm Gabriela`, essa clula composta de
dois ps ternarios. Assim, em ,12, as slabas vo e bo, recebem ambas o trao orte, na
medida em que sao os cabeas dos dois ps ternarios que compoem a clula.









fim de I
1


,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,., ,x, ,., ,.,
...le li ci da D de ca d o c D D Ja nao con si D go...
incio de I
2

PROSDIA VERSUS MELODIA

123
,12,












No entanto, apenas bo tem o trao longo. Portanto, vo tem os traos orte e
-longo enquanto bo tem os traos orte e longo, o que az desta ltima slaba o
ncleo de sonoridade da clula, conorme a deiniao dada.
A partir disso, pode-se sustentar que a estrutura da clula rtmica que determina
porque certas slabas tnicas sao alongadas em determinados pontos e nao em outros. Na
ala, o alongamento ocorre nas slabas portadoras de acento ,primario ou secundario, ou
nas slabas inais ,demarcando os limites dos domnios prosdicos,. Mas em Cabrieta
parece ocorrer um enmeno interessante: todo alongamento se da sobre slabas
portadoras de acento, mas nem toda slaba portadora de acento alongada. Lm ,1,
emos que as slabas que sorem alongamento sempre coincidem com os ncleos das
clulas rtmicas, e que as slabas acentuadas que nao coincidem com o ncleo ,marcadas
em italico, nunca sao alongadas.







CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

C
a

+
+

Mo lha twa bo ca

1 2 3 1 2 3

PROSDIA VERSUS MELODIA

124
,1,















L por isso que o compositor nao pode` acrescentar um tempo em vi e em vao.
Lssa constataao parece conirmar a existncia de uma hierarquia meldica que interage
com a hierarquia prosdica e que determina a realizaao ou nao de alguns processos
onolgicos. O eeito de naturalidade depende diretamente da aao que essas duas
hierarquias exercem entre si.


FORMAS PROTOTPICAS DA MELODIA

Ja imos que, segundo Luiz 1atit, a melodia de uma canao popular pode ser
tematica, passional ou iguratia. O resultado de nossas inestigaoes ai ao encontro
dessa classiicaao, embora por um caminho nao explorado at aqui. Procuramos mostrar
que a estabilidade meldica que caracteriza seja a tematizaao, seja a passionalizaao pode
ser traduzida numa estrutura que hierarquiza cronemas, tonemas e dinamemas.
Procuramos mostrar que a instabilidade entoatia que caracteriza a iguratiizaao pode
ser traduzida num conjunto de processos onolgicos senseis a prosdia. Lm ambos os
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

C
a

+
+

to dos os di[:] as
es ta sau da[:] de
fe li ci da[:] de
te nho pen sa[:] do
j no con si[:] go
na mi nha dor[:]

PROSDIA VERSUS MELODIA

125
casos nossa inestigaao acabou por ocalizar enmenos que dizem respeito a estrutura
interna do plano da expressao seja ele meldico, seja ele erbal.
A partir dessa perspectia, possel concluir que numa canao atuam duas
oras` em sentidos opostos: a hierarquia meldica ,coesao rtmica e coerncia
harmnica, e a hierarquia prosdica ,otimidade rtmica e luncia segmental - elisao,
degeminaao, ditongaao etc,. Numa canao tematico-passional prealecem os princpios
da hierarquia meldica, numa canao iguratia prealecem os princpios da hierarquia
prosdica. Nao preciso lembrar a adertncia de 1atit de que tematizaao,
passionalizaao e iguratiizaao sao casos-limite quase nunca encontrados em estado
puro, sendo mais natural um equilbrio instael ao longo da canao.
Como acabamos de er, em Gabriela` ,como em boa parte das melodias de 1om
Jobim, parece que as leis meldicas impoem-se sobre as leis da dicao. 1om Jobim,
Roberto Carlos, Chico Buarque de lolanda, s para citar os mais conhecidos, sao alguns
dos grandes mestres na arte de compor melodias tematicas e passionais. Lm Os seus
botoes`, de Roberto e Lrasmo Carlos, encontramos um bom exemplo de uma nica
clula reiterada ao longo de toda a melodia, embora tudo se passe como se o enunciatario
nao percebesse essa montona repetiao aixa 1.









Nesta canao tambm encontramos mostras de que a estrutura prosdica
subjugada pela estrutura da clula rtmica. L o caso da retraao acentual em LeIia e
NVQesseiros, por exemplo. Outra ilustraao de uma reiteraao obstinada de clulas
rtmicas pode ser obserada na melodia de O que sera` aixa 2, de Chico Buarque.


Os seus botes, Roberto e Erasmo Carlos


Os bo tes da blu sa que vo c u sa va e mei o con fu sa de sa bo to a va etc

PROSDIA VERSUS MELODIA

126






A onipresena da clula rtmica quebrada nas melodias iguratias. Aqui a ora
estabilizadora da clula rtmica subjugada pelo que o enunciador qver aier. Como este
dizer erbal, a melodia tem que se adaptar as leis e princpios do luxo erbal. L de se
esperar que nao apenas os processos onolgicos se realizem plenamente nesse tipo de
composiao, mas que a prpria expressao erbal-oral nao encontre obstaculos na
estrutura rtmico-meldica. L o que ocorre com Quem me sorrindo` aixa , de
Cartola. Nesses casos as clulas rtmicas desaparecem da supercie meldica, quando nao
sobreiem apenas como ragmentos desconexos que somente a analise cuidadosa pode
recuperar.
Uma melodia caracteristicamente instrumental estaria, a princpio, lire das
pressoes da hierarquia prosdica. No entanto, nao deemos nos esquecer que o
instrumento meldico mais primitio a oz. Nao de estranhar que, por ezes,
encontremos perormances instrumentais nas quais possel islumbrar um eco da
gestualidade oral animando o desenolimento meldico. Alias, nao sao poucos os
pianistas, contrabaixistas e guitarristas que cantam` o improiso que simultaneamente
tocam em seu instrumento. Lssa gestualidade ainda mais presente em instrumentos de
sopro como o saxoone e o clarinete que, como imos, tm uma estrutura muito
semelhante a do aparelho onador. No entanto, nao dispomos no momento de nenhum
instrumento terico que nos permita extrair dessa hiptese um mtodo de analise
controlado.
O que ser, Chico Buarque de Holanda
o que se r que se r que an dam sus pi ran do pe las al co vas que an dam su ssu randoen ver sos e tro vas

127
denotao e conotao
forma e substncia na melodia tonal








O tov e o .at aa tivgvagev.
avro evgotir vva coviaa .ev .at.

)&").(, )"2!"%'
DENOTAO E CONOTAO

128


A inestigaao da hierarquia da melodia tonal ,cap. II, procurou mostrar como e
porque a msica pode se considerada como uma tivgvagev. Veriicamos que numa melodia
ha uma relaao entre contedo e expressao que pressupoe uma instncia da enunciaao.
Constatamos tambm que os elementos da expressao sao analisaeis em iguras
,glossemas,, que se combinam e se selecionam entre si. Portanto, temos ortes indcios de
que a questao ormulada por ljelmsle nos Protegvevo. pode ser respondida
positiamente.

Cabe aos especialistas dos diersos domnios decidir se os sistemas de
smbolos matematicos ou lgicos, ou certas artes como a msica, podem
ou nao ser deinidos desse ponto de ista como semiticas`.
142


Lsse resultado oi obtido atras da analise de cronemas, tonemas e dinamemas, e
nada mais. Resta agora abordar outra questao nao menos importante. 1rata-se do papel
do timbre, da dinmica, do andamento, da textura, enim, de uma srie de elementos da
expressao musical que nao tm lugar no quadro esquematico que construmos no captulo
II. Acreditamos que a soluao para esse problema depende de uma clara distinao entre
covo.iao vv.icat e ivterretaao vv.icat. Antes de prosseguir, preciso azer uma digressao e
oltar a alguns conceitos undamentais da glossematica como soma, orma, substncia,
inariante, ariante, denotaao e conotaao.


DENOTAO/CONOTAO

ljelmsle denomina ivrariavte o correlato que contrai comutaao mtua, e rariavte
o correlato que contrai substituiao mtua
14
. Por exemplo, as dierentes pronncias da
palara mar ,a do carioca, do gacho, do caipira, do belo-horizontino etc, sao trs
rariavte. da expressao que se relacionam a uma nica inariante do contedo, o conceito
abstrato mar`. Da ser possel substituir as ariantes da expressao entre si porque o

142
Protegvevo., p. 118.
14
Protegvevo., p. 19.
DENOTAO E CONOTAO

129
contedo do signo mar` permanecera inalterado. Diz-se entao que qualquer uma das trs
ariantes se .vb.titvev vvtvavevte. Mas, se trocarmos qualquer uma dessas ariantes por
um onema lateral ,mar mal,, ocorrera uma covvtaao no plano do contedo ,grande
extensao de agua salgada` o que prejudica ou ere`,. Nesse caso, dizemos que r e
l sao inariantes da expressao que se covvtav vvtvavevte.
As duas unoes necessarias e suicientes para caracterizar uma estrutura semitica
elementar sao a unao ,e...e, ou relaao, e a unao ,ou...ou, ou correlaao. Lssa estrutura
elementar ,tambm chamada semiose, unao semitica ou ainda denotaao, apresenta a
particularidade de consistir numa retaao ;e...e) evtre corretaoe. ;ov...ov) aa qvat articiav aeva.
ivrariavte..
Por exemplo, a cadeia lingstica gato somente expressao do contedo
pequeno eldeo` porque, de um lado, ambos, expressao e contedo, se relacionam
,unao e...e, no e pelo signo e, de outro, porque essa cadeia se correlaciona ,unao
ou...ou, com outras cadeias que se lhe opoem, por exemplo, pato, que expressa o
contedo ae aquatica`.













Diz-se, entao, que a expressao gato denota o contedo pequeno eldeo`, assim
como a expressao pato denota o contedo ae aquatica`. A aevotaao esta relacionada
ao enmeno da inarincia, uma relaao entre expressao e contedo na qual participam
apenas inariantes. Nas palaras de ljelmsle,
/gato/ pequeno feldeo
EXPRESSO CONTEDO
OU...OU
E...E
/pato/
ave aqutica
OU...OU
DENOTAO E CONOTAO

130

Uma linha ligando uma unidade precisa do contedo a uma unidade
precisa da expressao pode ser denominada retaao ae .igvo ou aevotaao`.
144


Dado que a orma a constante numa maniestaao`
145
, a denotaao uma
relaao entre duas ormas, a forva aa ere..ao ,o denotador, e a forva ao covtevao ,o
denotado,, sem nenhuma participaao das substncias da expressao e do contedo. O
conceito de denotaao til exatamente porque nos permite isolar as ormas de um
esquema semitico. Sendo uma relaao entre ormas puras, a denotaao implica um
esaziamento de todo componente concreto da linguagem. Assim, se pretendemos que a
expressao gato denote o contedo pequeno eldeo`, tanto um quanto outro deem
ser absolutamente indeterminados, no sentido de que deem ser tomados como
abstraoes sem qualquer reerncia as substncias da expressao e do contedo. A
expressao gato abstrata, no sentido de que despida de qualquer determinaao de
pronncia ou de escrita e, portanto, tem apenas uma deiniao negatia ,nao pato
etc,, o contedo pequeno eldeo` igualmente abstrato, despido de qualquer
determinaao semntica, trata-se de um pequeno eldeo qualquer que tambm tem
apenas uma deiniao negatia ,nao uma ae aquatica` etc,.
A deiniao hjelmsleiana de semitica denotatia como uma semitica da qual
nenhum dos planos uma semitica`
146
pode ser interpretada como uma articulaao
elementar do signo ,S, entre orma da expressao ,l,e e orma do contedo ,l,c:




.


Lidentemente, uma relaao dessa natureza uma construao terica sem par no
mundo real da lngua em v.o
14
. Sempre que usamos a linguagem, os signos sao reestidos

144
lJLLMSLLV, L. ,191, a .trvctvre fovaavevtate av tavgage, 214.
145
Protegvevo., p. 19.
146
Protegvevo., p.121.
S
(F)c
(F)e
DENOTAO
DENOTAO E CONOTAO

131
de algum grau de determinaao, por mnimo que seja. Porm, a prpria idia de
determinaao ja pressupoe uma indeterminaao anterior. L essa indeterminaao ,que nao
passa de uma orma pura, que entra numa relaao de denotaao, e que esta diretamente
associada a proa da comutaao. L pela proa da comutaao que identiicamos os
elementos que integram as ormas da lngua ,que entram numa relaao de denotaao,,
separando-os daqueles que nao podem az-lo ,que entram numa relaao de conotaao,.
Como as ormas sao inariantes, compreende-se que .ovevte oae barer vva articvtaao
etevevtar vo vret aa forva.
A relaao entre orma e substncia de um para muitos. Uma nica orma pode
ser maniestada por muitas substncias, mas nao o inerso
148
. Por esse motio, na analise
do texto muito mais razoael arrolarmos as inariantes de uma semitica, dado que sao
muito menos numerosas e mais simples do que as ariantes, a princpio ilimitadas e
complexas. Nao existem limites para as ariaoes de pronncia de uma palara, pois, de
ato, cada ez que pronuncio mar`, ao-o de maneira nica. Greimas mostrou que
acontece algo semelhante no plano do contedo. Como cada signo sempre ocorre
cercado por outros signos, o sentido geral migra` para a totalidade do texto, que sempre
estara contida numa outra totalidade mais abrangente e que, por im, estara contida numa
situaao particular de v.o concreto da linguagem. Por essa razao, o mar` de var ae tava
nao exatamente o mesmo mar` de o var vao e.ta ra eie. No limite, qualquer
ocorrncia desse lexema sera determinada pelo contexto no qual ele se insere e, desse
modo, tera um sentido particular que se dierencia de todas as outras ocorrncias. L por
essa razao que o sentido sempre contextual.
Dierentemente de uma semitica denotatia, uma semitica conotatia aquela
cujo plano da expressao uma semitica. Lste ponto merece uma relexao. ljelmsle
airma que:


14
Lxistem certas linguagens` que talez possam ser pensadas como semitica denotatias puras.
Por exemplo, uma linguagem de programaao construda de tal maneira a nao preer a maniestaao
por uma substncia. Neste caso temos um cdigo abstrato que sera interpretado uniocamente por
uma maquina`. Lm l1ML ,,er1et Mar/v avgvage ivgvagev ae orvataao ae ierteto,, por
exemplo, a orma da expressao ,>,, corresponde a orma do contedo ,texto em negrito`,. A
conotaao um modo bvvavo de apropriaao dos signos.
148
lJLLMSLLV, L. ,1991, . e.tratificaao aa tivgvagev, p.62.
DENOTAO E CONOTAO

132
Uma semitica conotatia portanto uma semitica que nao uma lngua e
cujo plano da expressao constitudo pelos planos do contedo e da expressao
de uma semitica denotatia. L portanto uma semitica da qual um dos planos, o
da expressao, uma semitica.`
149


Comparatiamente com o esquema anterior, teramos algo como:












Aparentemente temos aqui uma contradiao. Se a orma da expressao ,l,e
0
uma
inariante, como pode ser articulada em ,l
1
,e
1
,l
1
,c
1
Uma resposta possel para essa
questao passa por admitir que orma e substncia sao conceitos relatios
150
. Ou seja, e
1
e
c
1
sao ormas em relaao a e
0
e substncias em relaao a S.
Isso icara mais claro se retomarmos um exemplo anterior, o signo mar`. A
cadeia mar expressa o contedo asta extensao de agua salgada que ocupa a maior
parte da supercie terrestre`. 1emos, portanto, uma relaao semitica ou aevotaao entre
uma expressao e um contedo, mais precisamente, entre vva forva aa ere..ao e vva forva
ao covtevao. Ja sabemos que se trata de um signo pertencente a uma semitica denotatia, o

149
Protegvevo., p. 125.
150
...desde o momento em que se mude de ponto de ista e se proceda a analise cientica da
substncia`, essa substncia`, por sua ez, orosamente se torna uma orma`, com um grau de
dierena, erdade, porm uma orma cujo complemento ainda uma substncia`, que
compreende mais uma ez os resduos que nao oram aceitos como marcas constitutias das
deinioes. Isso nos autoriza a airmar que nesse sentido geral orma` e substncia` sao termos
retatiro., e nao absolutos.` lJLLMSLLV, L. ,1991, . e.tratificaao aa tivgvagev, p.59.
S
(F)c
0
(F)e
0

(F)e
1
(F
1
)c
1

DENOTAO
CONOTAO
DENOTAO
DENOTAO E CONOTAO

133
portugus-lngua. Nessa relaao constitutia do signo lingstico nao interm nem a
substncia da expressao, nem a substncia do contedo. Lssas substncias interm
apenas quando o signo maniestado pelo uso. Numa situaao real de ala, mar` admite
ariantes. L o caso quando um carioca pronuncia mak com uma ricatia elar, um
belo-horizontino ala mae com uma ricatia glotal e um caipira diz ma! com uma
retrolexa aleolar
151
.
Quando airmo que um carioca pronuncia mak`, estabeleo uma relaao entre
um contedo ,ser carioca`, e uma expressao ,mak,. Lm outras palaras, cada uma
dessas dierenas estabelece uma noa .evio.e. A expressao k correlaciona-se o contedo
carioca`, a expressao ! correlaciona-se o contedo caipira`, a expressao e
correlaciona-se o contedo belo-horizontino`.
L eidente que essa semiose ocupa um lugar hierarquicamente dierente daquela
que estabelece o signo lingstico var. 1emos agora uma .evio.e ae .egvvao grav
152
que
ljelmsle chama de covotaao. Lm suma, o portugus-lngua uma semitica denotatia.
O portugus-uso uma semitica conotatia.
Lntre outras coisas, o conceito de conotaao traduz o ato, que todos
apreendemos intuitiamente, de que a oz particular de um indiduo expressa contedos
que ao muito alm daqueles contidos no enunciado, a oz sobra` no enunciado porque
sobram` as substncias nicas no plano da expressao
15
. O mesmo se pode dizer de
uma caligraia, que contm um excedente de signiicaao que se superpoe
conotatiamente aos graemas da escrita cuja unao denotatia
154
. Lsse o caso de
quaisquer outros conjuntos de traos da expressao ligados conotatiamente ao plano do
contedo.

Assim como a oz apresenta a eetiaao sica do discurso ,o ar nos
pulmoes, a contraao do abdmen, a ibraao das cordas ocais, os

151
SILVA, 1h.C. ,2002, ovetica e fovotogia ao ortvgv., p.8-9.
152
lJLLMSLLV, L. ,1966, e tavgage , em especial o cap. Degres linguistiques`.
15
As ariaoes prosdicas sao uma decorrncia direta da multiplicidade de substncias do plano da
expressao. Sabemos que enquanto a substncia do contedo parece ser homognea, a substncia da
expressao comproadamente heterognea. A substncia da expressao heterognea nao apenas
porque abriga em si diersas ordens sensoriais ,isual, tatil, auditia etc,, mas tambm porque cada
uma destas ordens apresenta subdiisoes com diersos graus de pertinncia. C. lJLLMSLLV, L.
,1991, . e.tratificaao aa tivgvagev, p. 60.
154
A rigor, os graemas constituem as figvra. e nao os .igvo..
DENOTAO E CONOTAO

134
moimentos da lngua,, a caligraia tambm esta intimamente ligada ao
corpo, pois carrega em si os sinais de maior ora ou delicadeza, rapidez
ou lentidao, brutalidade ou leeza do momento de sua eituraO atrito
entre o sentido conencional das palaras ,tal como estao no dicionario, e
as caractersticas expressias da escritura manual abre um campo de
experimentaao potica que multiplica as camadas de signiicaao`.
155


A semitica conotatia diz respeito undamentalmente a instncia da enunciaao.
1odas as marcas do sujeito da enunciaao ,sexo, idade, nacionalidade etc, alm dos
ilimitados estados de alma`, estao impressas na substncia da expressao. Da que uma
simples rase denote um nico contedo
156
e conote mltiplos contedos.
Semiticas denotatia e conotatia nunca se conundem. A primeira pressupoe a
segunda. L possel conceber uma semitica denotatia pura independentemente de uma
semitica conotatia porque a orma independe da substncia. A maniestaao uma
relaao entre orma e substncia na qual a primeira constante e a segunda ariael
15
.
O indo-europeu antigo, por exemplo, uma lngua reconstituda. Sua pronncia
apenas conjectural. Porm, mesmo que nenhuma palara do indo-europeu tenha sido
pronunciada uma s ez, ainda assim ele constitui uma semitica denotatia, e em parte
com base nessa semitica que muitas das chamadas leis onticas oram estabelecidas pela
lingstica do sculo XIX.
Outro bom exemplo de uma semitica denotatia pura sao as chamadas linguagens
de programaao, utilizadas na construao de algoritmos computacionais. Por exemplo, na
linguagem JAVA, a expressao denota o contedo incio de expressao`, enquanto a
expressao denota o contedo im de expressao`.







155
AN1UNLS, A. ,2006, Lscrita a mao`, p. 26-2.
156
Uma rase ambgua aquela que aevota mais de um contedo.
15
C. Protegvevo., p.19.
DENOTAO E CONOTAO

135













e sao exemplos de expressoes de signos de um sistema denotatio puro,
construdo explicitamente com o intuito de eitar todo tipo de ambigidade. Um
algoritmo escrito em qualquer linguagem de programaao de alto nel dee ser isento de
signos equocos, pois, caso contrario, o programa simplesmente nao roda` ou traa`.
Se a expressao denotasse incio do ttulo` e, alm disso, conotasse ler entrada de
dados`, por exemplo, o computador nao saberia como interpretar tal expressao, uma ez
que, neste caso, interpretar quereria dizer e.cotber entre um e outro contedo.
A teoria semitica seria muito mais simples se todas as estruturas semiticas se
comportassem da mesma orma que as linguagens de programaao, que sao linguagens
artiiciais, criadas com ins especicos. No entanto, existem semiticas e semiticas, e na
base do azer semitico prprio do ser humano esta um .evtiao tvrat que abriga, lado a
lado, denotaoes e conotaoes. A grande riqueza das lnguas naturais e dos sistemas
semiticos com os quais o homem se expressa intelectual e artisticamente - o grande
deeito, diriam alguns lgicos - reside nas alhas` que se apresentam em suas estruturas.
Uma lngua natural se caracteriza pela presena de certas ariantes que azem com que
suas expressoes passem a signiicar obliquamente mais de um contedo. L a presena
dessas ariantes que esta na origem da conotaao.
Se a semitica denotatia nao pressupoe a semitica conotatia, o inerso nao se
eriica. Por essa razao, nao possel conceber um sotaque que nao seja a partir de uma
//
incio da
expresso

EXPRESSO CONTEDO
OU...OU E...E
/}/
fim da
expresso

OU...OU
DENOTAO E CONOTAO

136
lngua dada. A sociolingstica ,que sob certo aspecto uma teoria sobre as conotaoes
lingsticas, mostra, entre outras coisas, como os contedos nacionalidade`, idade`,
sexo`, classe social` etc sao maniestados por aquele que ala atras da substncia da
expressao. Lssa relaao entre expressao e contedo pressupoe uma lngua, ou seja, uma
semitica denotatia. Sem essa lngua, os atos sociolingsticos seriam inexplicaeis.
158

Dado que a unao de maniestaao articula um elemento pressuposto ,a orma
maniestada, e um elemento pressuponente ,a substncia maniestante,, decorre que e
o..ret avati.ar a forva ivaeevaevtevevte aa .vb.tvcia, va. vao o covtrario. Lssa a nica razao
pela qual a analise semitica dee necessariamente ser iniciada pela orma. A primeira
etapa da analise de um texto dee ter por objeto a semitica denotatia, as etapas
subseqentes, as semiticas conotatias. Assim sendo, nao ha nada de surpreendente na
atitude do semioticista que descarta, num primeiro momento, a analise da substncia:
trata-se de uma metodologia pratica que isa apenas a diisao e a ordenaao dos
procedimentos que constituem a analise. Como salienta ljelmsle:

...a im de estabelecer uma situaao-tipo simples trabalhamos supondo
que o texto dado apresenta uma homogeneidade estrutural e que,
legitimamente, s podemos nele introduzir, por catalise, um nico sistema
semitico. No entanto, esta suposiao nao resiste a um exame, pelo
contrario, todo texto, se nao or reduzido demais para constituir uma
base suiciente de deduao do sistema generalizael a outros textos,
habitualmente contm deriados que repousam em sistemas dierentes`
159


Desse modo, uma ez concluda a analise da orma, deemos nos oltar para a
substncia do texto, e a primeira questao que se apresenta a de saber como - e mesmo
se possel - estabelecer categorias undadas em relaoes e unoes para dar conta nao
apenas do signiicado, mas tambm da signiicaao dos textos. Lm outras palaras, nosso
problema resume-se a como tratar a substncia, elemento nao pertinente quando o que
esta em jogo apenas uma semitica denotatia, mas pertinente quando se considera uma
semitica conotatia, isto , a signiicaao em sua totalidade.

158
A sociolingstica de Labo parece airmar a realidade da semitica conotatia e negar a realidade
da semitica denotatia. Ao contrario, ljelmsle toma esta ltima como objeto priilegiado da
lingstica.
159
Protegvevo., p. 122.
DENOTAO E CONOTAO

137
A analise de qualquer texto oral um exemplo dessa diiculdade. Uma coisa
analisar um signo lingstico como, por exemplo, o ocabulo gol` enquanto orma
abstrata, retirado de todo contexto concreto da ala, outra coisa analisar este mesmo
signo nesta ou naquela maniestaao, por exemplo, no grito de got! na oz de um locutor
esportio. 1emos a um signo mais complexo em que a substncia maniestante marca a
presena de um enunciador que, enquanto tal, escolhe maniestar o signo desta e nao
daquela maneira, criando eeitos de signiicaao desta e nao daquela natureza
160
. O caso
da canao ainda mais eidente: a expressao ev te avo um signo distinto da expressao ev
te avo modulada por uma melodia, que um signo distinto da expressao ev te avo
modulada por uma melodia interpretada, digamos, pela oz de Caetano Veloso. 1emos
entao como que camadas de conotaoes sobrepostas ao signo abstrato que extrapolam o
domnio da orma pura, mas que, nem por isso, deem deixar de ser objeto da semitica.
Como se , a conotaao muito mais ampla e rica que a denotaao. A conotaao
relete-se nos dierentes tons do dizer, na escolha do ocabulario e nas ilimitadas
ariedades posseis de entoaao, escrita, gesticulaao etc, que ineitaelmente
acompanham um signo erbal ou nao-erbal. Nao por acaso que o esquema classico do
signo, que se limita a representar a relaao de solidariedade entre orma da expressao e
orma do contedo, seja insuiciente para descreer as relaoes conotatias decorrentes da
maniestaao ,a substncia,, uma ez que esse esquema retrata apenas a lngua e nao a
linguagem em sua totalidade signiicante.
O esquema a seguir sintetiza o que imos at aqui:











160
Lxploramos esse problema em CARMO Jr., J.R. ,2005, Semitica e utebol`.
Forma
Substncia
Signo
Contedo
Invariante
Expresso
Invariante
Lngua
(esquema)
Linguagem
(esquema)
+
(uso)
etc
Variante 1
Variante 3
Variante 2
DENOTAO E CONOTAO

138
DENOTAO MUSICAL

Nossa tese a de que a distinao denotaaoconotaao pode ser transposta ipsis
litteris para o domnio musical. Lxiste tambm uma tvgva vv.icat ,um sistema denotatio
de ormas nao maniestadas, e uma tivgvagev vv.icat ,um sistema conotatio de ormas
maniestadas pelas substncias,. Assim como nas lnguas naturais, possel separar essas
duas instncias pela proa da comutaao. As grandezas que entram numa relaao de
denotaao constituem um enunciado meldico ,uma composiao,, as grandezas que nao
participam do enunciado atuam como conotadores que maniestam as marcas da instncia
intrprete do sujeito da enunciaao.
Quando um msico treinado tem diante de si a cadeia abaixo, ele reconhece
imediatamente neste segmento o motio meldico do attegro cov brio da quinta sinonia de
Beethoen aixa 4:





O que signiica um tal reconhecimento Signiica que o msico pode identiicar
uma estrutura musical e distingui-la de outras. Lmbora o segmento contenha apenas uma
cadeia de quatro notas com tonemas, cronemas e dinamemas determinados, sem
nenhuma inormaao sobre timbre, andamento, dinmica ou qualquer outro parmetro
musical, ainda assim, o msico reconhecera inequiocamente o tema do attegro cov brio.
Lssa cadeia de notas nao apenas o bloco basico empregado por Beethoen para
construir sua sinonia, ela tambm o elemento mnimo a partir do qual ns, ouintes,
reconhecemos essa obra. Lm outras palaras, o motio tem o poder de nos reveter a algo
que nao ele mesmo. Lsse motio seria a expressao do contedo allegro da quinta
sinonia`, ou, entao, esse motio aevotaria allegro da quinta sinonia`.
A primeira ista, esse pode parecer um emprego extraagante do conceito, ja que
estamos acostumados a pensar a denotaao em termos erbais. Porm, esse emprego do
termo satisaz plenamente a deiniao dada, qual seja, vva retaao evtre vva ivrariavte aa
ere..ao e vva ivrariavte ao covtevao. Do lado do contedo temos uma inariante, o conceito
DENOTAO E CONOTAO

139
abstrato allegro da quinta sinonia`, que nada mais que uma idia musical independente
de qualquer maniestaao concreta. Do lado da expressao temos outra inariante, pois
nao se trata aqui da melodia nessa ou naquela perormance particular, na ersao original
ou na reduao para piano, nas graaoes histricas ou na ersao digital para teleones
celulares. 1rata-se simplesmente de uma ivagev acv.tica ,Saussure, dotada de um alor
opositio ou, como preerimos, uma forva vetaica ab.trata.
Adorno airma que uma pessoa que no metr assobia triunalmente o tema do
ltimo moimento da primeira sinonia de Brahms, na realidade relaciona-se apenas com
suas runas`
161
. Que seja. Mas sao essas runas` que constituem o que de mais resistente
existe numa melodia, sua forva.
Os elementos inariantes que compoem a orma dessa cadeia meldica sao os
cronemas, dinamemas e tonemas das quatro notas que constituem essa clula meldica.
Bastam esses elementos para que reconheamos o tema da quinta sinonia e o
dierenciemos de uma ininidade de outros motios meldicos do repertrio classico e
popular.
Lstamos sustentando que, dada uma melodia qualquer, ou seja, um certo arranjo
sintagmatico de cronemas, dinamemas e tonemas, se alterarmos qualquer uma dessas
grandezas, isso acarreta uma mutaao correlata no plano do contedo. Por exemplo, se a
coniguraao de tonemas das clulas iniciais de Carivbo.o sao alteradas ,ao mesmo tempo
em que cronemas e dinamemas permanecem intactos,, resulta uma covvtaao no plano do
contedo:











161
ADORNO, 1h.\.,1980, O eticbi.vo va vv.ica e a regre..ao va avaiao, p. 15.
Carinhoso, Pixinguinha [faixa 35]
tema de Blade Runner, Vangelis [faixa 36]
DENOTAO E CONOTAO

140
L acil er que ambas as melodias tm a mesma coniguraao de cronemas e
dinamemas, ou seja, suas clulas sao absolutamente idnticas. L apenas o peril de
tonemas que se altera. Mesmo assim, as duas melodias sao inconundeis.
Lncontramos um exemplo ainda mais claro da pertinncia dos tonemas como
elementos distintios do sistema musical na comparaao de duas melodias de Luiz
Gonzaga e lumberto 1eixeira, Asa branca` aixa e Assum preto` aixa 8.











Num caso incomum de espelhamento total entre cronemas e dinamemas - ato
que destacamos com linhas tracejadas unindo os alores de cada uma das duas melodias -
percebe-se claramente que o peril de tonemas o elemento que distingue as duas peas.
Quando comps Assum branco` aixa 9, numa reerncia explcita a estes dois
classicos da MPB, parece que Z Miguel \isni procurou explorar exatamente mais uma
ariante dessa isotopia rtmica. A sncope sobre cavNQV nao suiciente para
descaracterizar a clula rtmica:







Carinhoso` e Blade Runner`, de um lado, Asa branca` e Assum preto`, de
Asa branca e Assum preto, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira


Quan doi ei a te rrar den do Qual fo guei ra de So Joo Eu per gun te i a Deus do cu ai Por que ta ma nha Ju di a o

A ssum pre to vi ve sor to mais num po de a vu a Mil vez a si na deu ma gai o la des de queo cu ai pu de sseo lha
Assum branco, Z Miguel Wisnik


Quan dou vi o teu can tar etc

DENOTAO E CONOTAO

141
outro, podem ser considerados como are. vvivo.
12
que comproam a capacidade
distintia da linha de tonemas, o que az com que esses glossemas integrem o que estamos
denominando de sistema denotatio musical.
Mas existem tambm motios meldicos que, ao contrario, apresentam o mesmo
peril de tonemas e clulas rtmicas muito diersas. Por exemplo, o tema do attegro vov
troo do concerto para piano de 1chaiosy aixa 40 tem uma pseudo-cadeia de
tonemas quase idntica a do tema do retvaio do IV Ato da Suite Peer Gynt, de Grieg
aixa 41. Portanto, a dierena entre os dois motios meldicos tributaria apenas dos
glossemas de duraao e intensidade. L essa alteraao no arranjo desses glossemas que nos
permite dierenciar os dois temas.










Na melodia de 1chaiosy temos a seqncia ,sol-mi-r-d-mi-r,, na melodia de
Grieg a seqncia ,sol-mi-r-d-r-mi,. Lntretanto, dado que a coniguraao de cronemas
e dinamemas completamente dierente, ocorre uma comutaao no plano do contedo.
Lssa caracterstica distintia de cronemas, tonemas e dinamemas mais uma
indicaao de que esses glossemas tm que ocupar um lugar a parte na hierarquia musical.
Se no primeiro captulo esses glossemas oram isolados pela analise dos instrumentos
musicais, para o que utilizamos critrios acstico-articulatrios e distribucionais, agora
retornamos as mesmas grandezas por outras ias. A proa da comutaao um
procedimento ormal para a identiicaao dos elementos de uma semitica. L por terem a
capacidade exclusia de alterar a identidade de uma melodia que cronemas, dinamemas e
tonemas sao inariantes da expressao. Aqueles elementos que nao sao selecionados na

162
SOUZA, P.C. e SAN1OS, R.S. ,200, lonologia`, p.-9.

sol mi r d mi r
sol mi r d r mi
faixa41
faixa40
etc
etc
DENOTAO E CONOTAO

142
proa da comutaao azem parte da substncia da expressao musical. Lsses elementos
entram numa relaao de conotaao e sao as marcas da enunciaao ,uma interpretaao,.


CONOTAO MUSICAL

1omemos agora trs dierentes interpretaoes de Carinhoso`, de Pixinguinha, a
primeira com a cantora Marisa Monte aixa 42, a segunda com lermeto Paschoal aixa
4 e a terceira com o prprio Pixinguinha aixa 44:











Lssas trs rariavte. da expressao ,o primeiro na oz de Marisa Monte, o segundo na
lauta de lermeto Paschoal, o terceiro ao saxoone de Pixinguinha, se relacionam a uma
nica inariante do contedo, o conceito Carinhoso-obra`. Lm cada uma dessas
interpretaoes ha alteraoes de timbre, andamento, dinmica e arranjo. Porm, como a
coniguraao de cronemas, dinamemas e tonemas permanece a mesma, o contedo
Carinhoso` permanece inalterado: trata-se da ve.va melodia. Dizemos entao que
qualquer uma das trs ariantes se .vb.titvev vvtvavevte.
L eidente que as trs interpretaoes produzem eeitos de sentido dierentes.
Desde os trabalhos de 1atit, sabemos o que signiica alterar o andamento de uma pea
musical. Ainda nao existem respostas para os eeitos da dinmica, do timbre, do arranjo,
da harmonia. Porm, com base no que oi exposto, sabemos que esses elementos tm que
ser dispostos em neis dierentes da hierarquia meldica. Sua unao conotar os



Marisa Monte
Hermeto Paschoal
Pixinguinha
DENOTAO E CONOTAO

143
sentidos denotados numa melodia. 1eramos, nesse caso, o seguinte esquema proisrio
das categorias meldicas:













MSICA E CORPO

Dois pontos deem ser ainda mencionados antes de passarmos ao prximo
captulo. O primeiro trata da relaao entre as instncias da composiao e da interpretaao,
o segundo, da aplicaao do conceito hjelmsleiano de .ova a descriao dessas instncias.
Na msica, talez mais do que em qualquer outro domnio, ha um abismo entre
intuiao e razao. Por mais elaborada que seja, a msica s se maniesta atras de um
coro. Se isso eidente na msica popular, em que nao raro o msico toca de ouido`,
nao menos presente na chamada msica erudita. Se nas lioes iniciais o gesto ainda
catio de uma partitura que tem que ser seguida a risca, nenhum intrprete pode realizar-
se plenamente como artista se nao conseguir supera-la. Interpretar Beethoen , antes de
mais nada, reconstruir o ge.to cororat presente na enunciaao beethoeniana.
Ja imos que a partitura um sistema de representaao dotado de signos
especicos apenas para cronemas, tonemas e dinamemas. Portanto, ir alm da partitura
ir alm de cronemas, dinamemas e tonemas. Assim como o sistema alabtico uma
reduao grosseira do que ocorre na ala, a partitura uma representaao grosseira ,mas
S
(I)C
0
(I)E
0

(I
1
)E
1
(I
1
)C
1

DENOTAO
CONOTAO
CRONEMAS
TONEMAS
DINAMEMAS
ANDAMENTO
DINAMICA
TIMBRE
ARRANJO
ETC
DENOTAO E CONOTAO

144
necessaria, do ato de composiao musical
16
. A partitura um sistema de representaao
no qual os denotadores musicais aparecem como grandezas maniestadas e os
conotadores aparecem como grandezas latentes
164
.
No ato de criaao musical, o sujeito da enunciaao une um contedo a uma
expressao multiplamente maniestada na qual estao presentes toao. os parmetros
musicais. Podemos tomar as obras da ltima ase de Beethoen como exemplo. Como
explicar as escolhas de instrumentaao, de dinmica e de andamento Por que a trompa e
nao o agote Por que obo e nao o corne-ingls Por que o coro inesperado na nona
sinonia A resposta que Beethoen, mesmo surdo, ovria cronemas, dinamemas e
tonemas na trompa e nao no agote, no obo e nao no corne ingls, no coro e nao nas
cordas. Lssas eram dierenas que aziam e azem sentido.
Da conclui-se que a distinao entre composiao e interpretaao nao tao simples
quanto parece. De ato, toda composiao musical nasce como uma interpretaao real ou,
entao, como um simulacro de interpretaao no imaginario do compositor. Nenhum
compositor escuta` uma melodia sem timbre, sem dinmica, sem andamento, numa
palara, sem um arranjo
165
. Porm, ao codiica-la numa partitura essa melodia despida
de seus conotadores. O que resta entao de um ato original de semiose uma abstraao,
um palido resduo da melodia. Nao podemos chamar esse resduo de covo.iao sem
reduzir drasticamente o sentido que damos a esse termo
166
.

16
Lssa distinao entre cadeia ideal e cadeia atualizada aplicael a distinao entre as notaoes
inas e grosseiras da expressao, notaoes que, portanto, sao posseis na base da analise do esquema
lingstico.` Protegvevo., p. 96.
164
Protegvevo., p. 9.
165
C. COLLlO, M. ,2001, O arrav;o covo agevte ae vavife.taao aa cavao ovtar.
166
A canao popular, assim como a msica tato .ev.v, compreende, em geral, duas ases enunciatias,
logicamente determinadas e encadeadas nos processos conhecidos como composiao e execuao.
Lmbora possa haer um sincretismo atorial dos sujeitos desses dois processos, as etapas enunciatias
como tais nao se conundem, at porque a sucessao lgica, nesse caso, se conerte quase sempre em
sucessao temporal. A execuao pressupoe a composiao e nao o inerso. C. 1A1I1, L. ,1998,
Maniestaao das categorias temporais`, p.15. Acreditamos que Mancini aana um pouco mais no
equacionamento do problema: Lssa plenitude de presena do sujeito da enunciaao ganha um
desdobramento particular no caso da canao popular. Parece plausel supor que, na canao, o
momento de plenitude se d por ocasiao da perormance, uma ez que, neste caso, ha uma
manipulaao de ordem sensorial do enunciatario, parte integrante do eeito de sentido inal de uma
dada canao. Se assim or, teramos que considerar o intrprete como parte de uma mesma instncia
de enunciaao, sendo compositor e intrprete apenas dierentes modos de existncia da praxis
enunciatia. O compositor estaria presente nesse processo como sujeito atualizado - por
circunscreer um deir - e o intrprete como sujeito realizado, ja que com ele enunciaao e
enunciado ganham um mesmo corpo.` MANCINI, R.C. ,2005, Divaviaao vo ercvr.o geratiro ae
.evtiao : cavao e titeratvra covtevorvea, p. 104.
DENOTAO E CONOTAO

145
Portanto, somente podemos airmar que a composiao precede lgica e
temporalmente a interpretaao se identiicarmos a composiao aquilo que esta registrado
na partitura, ou seja, uma coniguraao sintagmatica de cronemas, tonemas e dinamemas.
Lsse argumento da unidade primordial entre composiao e interpretaao explicaria
porque andamento e dinmica podem ser situados num patamar mais proundo da
geraao de sentido musical. Voltaremos a esse ponto no prximo captulo.


SOMA

No captulo lunao e soma` dos Protegvevo., ljelmsle airma que toda
grandeza uma soma`. Isto quer dizer que toda grandeza semitica pode ser descrita
como uma rede
16
de relaoes e correlaoes. Uma rede , assim, a expressao analtica de
um alor semitico.
Por exemplo, no sistema ocalico do portugus, cada alor uma soma que
associa uma abertura ,alta IJ mdia-alta IJ mdia-baixa IJ baixa, K uma anterioridade
,anterior IJ central IJ posterior, K um arredondamento ,arredondado IJ estendido,.







A associaao das unoes em rede um uniersal semitico comum a todas as
linguagens, em todos os seus neis e em todos os seus planos. L nesse contexto que
deemos entender a enigmatica airmaao de ljelmsle de que nao existe ormaao
uniersal, mas um princpio uniersal de ormaao`
168
.
Se as categorias musicais constituem sistemas, mais precisamente, um sistema
denotatio e outro conotatio, esses sistemas podem ser representados tambm como

16
Re.vve, Rg.16.
168
Protegvevo., p. 9.
ABERTURA alta : baixa
ANTERIORIDADE anterior : posterior
ARREDONDAMENTO arredondado : estendido
ou...ou

e...e

DENOTAO E CONOTAO

146
redes. Se as hipteses deendidas neste trabalho se conirmarem, o sistema denotatio
musical seria constitudo de uma rede de cronemas, tonemas e dinamemas.
Lsquematicamente:








Lssa rede representa graicamente o ato de que a grandeza nota musical` uma
.ova de tonemas, cronemas e dinamemas. No captulo II isolamos artiicialmente esses
glossemas para aaliar o papel de cada um deles na geraao de sentido. Mas toda nota real
necessariamente determinada em altura, duraao e intensidade. Vimos tambm que
possel pensar num sistema rtmico ainda mais simples que o meldico, no qual as
grandezas seriam determinadas apenas em duraao e intensidade. Nesse caso, estaramos
aqvev do domnio meldico.







Llaborar uma teoria da conotaao da expressao musical equiale a reconstituir em
redes como essas os parmetros que constituem as solidariedades obseradas na
substncia da oz humana e dos instrumentos musicais. Lxistem razoes para crermos que
o andamento, a dinmica e o timbre sao algumas das categorias que poderiam constituir
esse sistema de conotadores.
Lm outras palaras, as ariaoes que se apresentam na melodia cantada ou
executada por um instrumento musical representam tambm escolhas do sujeito da
TONEMAS grave : agudo
CRONEMAS longo : breve
DINAMEMAS forte : fraco
ou...ou

e...e

CRONEMAS longo : breve
DINAMEMAS forte : fraco
ou...ou

e...e

DENOTAO E CONOTAO

147
enunciaao. Nossa pesquisa objetia reconstruir o que ljelmsle chama fi.iovovia, isto ,
o retrato sonoro` da instncia intrprete do sujeito da enunciaao. Para atingir esse im
necessario traduzir todas as ariantes do plano da expressao num esquema coerente e
abstrato de unoes, exigncia undamental de toda descriao que se pretenda estrutural.
A semitica procura reelar as e.trategia. evvvciatira. ao .v;eito qve evvvcia. L por essa razao
que o termo fi.iovovia mais do que adequado: estudar os traos da expressao sonora
,b,.i., resgatar os contedos e as intenoes do sujeito que ala ,gvo.e,.
Lssa abordagem do problema nos parece interessante porque mostra, em primeiro
lugar, que denotaao e conotaao musicais tm sido inadequadamente reunidas sob a
rubrica nica sentido`. Nao deeramos alar em sentido, mas em .evtiao. musicais. Alm
disso, ela propoe um mtodo nico para a analise dos sistemas denotatios e conotatios.
L isso que procuraremos explorar no prximo captulo.
148
enunciao
duas leituras de um preldio de chopin







`evovciatiov e.t aovbte : reaicatire et ivcarvee, a vv aetait
re., a .aroir qve te. rotbe.e. roaigiev.e. aovt t`bovve
a`av;ovra`bvi ai.o.e ovt a;ovte av cor. re.treivt ae t`bovve
a`avtrefoi. vv cor. qva.ivevt ivfivi, .av. tovtefoi. retirer av
cor. re.treivt te riritege ae aire ev fiv ae covte, ev bovt ae
cbaive, ce qv`it ev e.t eactevevt.


0.)!(% E#.>%&>%&6
ENUNCIAO

149

A MUSICALIZAO DA SEMITICA

Lm sua obra mais recente, tevevt. ae gravvaire tev.ire
1
, Claude Zilberberg mostra
de que maneira a base da teoria semitica poderia sorer um ajuste conceitual, de modo a
criar um lugar para a aetiidade dentro do discurso terico. 1raduzida em categorias
contnuas, como andamento e tonicidade, a aetiidade ascende, na escrita de Zilberberg,
a condiao de termo pressuposto em toda geraao de sentido. Lsse enquadramento da
questao, apresentado anteriormente por lontanille e Zilberberg em 1ev.ao e igvificaao
10
,
ganha agora, com os tevevt., o status de uma gramatica do sentido.
1ecnicamente, o procedimento undamental da proposta tensia consiste em
emprestar categorias do plano da expressao prosdica e musical para mapear os luxos
tensio-ricos presentes ja nos estratos mais proundos do percurso geratio. Da que
essa proposta tenha sido chamada algumas ezes de prosodizaao ou musicalizaao da
semitica
11
.
Dentro desse quadro, parece tentadora a possibilidade de aplicar os resultados da
semitica tensia a linguagem musical, inertendo, de certo modo, o caminho at aqui
trilhado por Zilberberg. Se as categorias prosdicas e musicais podem mapear as ariaoes
aetias, nao poderia a gramatica tensia lanar noa luz sobre o deir musical Nao seria
a msica uma semitica eita sob medida para testar as hipteses zilberberguianas
L eidente que sabemos da estreita ligaao entre aetiidade ,plano do contedo, e
dinmica e andamento ,plano da expressao,. A questao, mais uma ez, traduzir esse
saber intuitio em termos de unoes explicitamente deinidas de modo que seus untios
possam ser exaustiamente analisados. L precisamente essa possibilidade que se mostra
com o tratamento dado por Zilberberg a tensiidade. Neste captulo, eremos como o
esquematismo tensio uma erramenta poderosa para tratarmos da dinmica e do
andamento. Veremos tambm que a partir desses resultados possel montar uma
equaao enolendo dinmica, timbre, andamento e enunciaao musical.
Antes de atacar esse problema, retomaremos a hiptese proposta no captulo I,
que airma que os instrumentos musicais sao aparelhos materiais da enunciaao musical.

169
ZILBLRBLRG, C. ,2006, tevevt. ae gravvaire tev.ire.
10
lON1ANILLL, J. e ZILBLRBLRG, C. ,2001, 1ev.ao e .igvificaao.
11
ZILBLRBLRG, C. ,2000, Relatiidade del ritmo`, p..
ENUNCIAO

150
Adicionaremos a essa hiptese um noo ingrediente: o coro do sujeito da enunciaao. A
seguir, nos oltaremos para duas perormances do preldio opus 28, n. 4, em mi menor,
de lrdric Chopin, a primeira delas, na interpretaao hoje classica da pianista Martha
Argerich, e a segunda, na leitura de um pianista irtual`, o sotare udio Logic 4.0. Por
im, eremos como a comparaao dessas duas perormances permite uma aproximaao
do conceito zilberberguiano de foreva ao esquema de categorias que organiza a enunciaao
na linguagem musical.


PRTESES MUSICAIS

Os instrumentos musicais ja oram tema de discussao no primeiro captulo desta
tese, quando nos seriram para demonstrar que cronemas, dinamemas e tonemas
constituem as grandezas musicais primitias. At aqui oram inestigadas as propriedades
comuns a todos os instrumentos musicais meldicos. A partir desse momento estaremos
mais interessados nas suas dierenas e nos eeitos de sentido que delas decorrem.
Partimos de uma constataao bia, mas undamental para compreendermos a
enunciaao musical: vv iv.trvvevto vv.icat ev .i e or .i ve.vo vaaa evvvcia. Um instrumento
musical apenas o iv.trvvevto de um azer musical e esse azer pressupoe um coro. Lm
outras palaras, a partir de agora consideraremos os instrumentos musicais na condiao
de prteses` do sujeito da enunciaao.
loi Umberto Lco quem introduziu pela primeira ez o conceito de prtese num
contexto semitico. Vejamos como a questao apresentada.

Geralmente chamamos prtese um aparelho que .vb.titvi um rgao que
alta ,por exemplo, uma dentadura,, mas, em sentido lato, prtese
qualquer aparelho que estende o raio de aao de um rgao...as rte.e.
.vb.titvtira. azem aquilo que o corpo azia, mas nao az mais por
acidente, e tais sao um membro artiicial, uma bengala, os culos, um
marcapasso ou uma corneta acstica. Por sua ez, as rte.e. etev.ira.
prolongam a aao natural do corpo: assim sao os megaones, as pernas de
pau, as lentes de aumento...poderamos considerar prtese extensia
ainda a alaanca, que em princpio az melhor aquilo que o brao az, mas
ENUNCIAO

151
o az a tal ponto, e com tais resultados, que proaelmente inaugura uma
terceira categoria, a das rte.e. vagvificatira.. Llas azem algo que talez
tenhamos sonhado em azer com nosso corpo, mas sem nunca
conseguirmos...`.
12


Como mostrou lontanille
1
, a idia semioticamente pertinente enolida nesse
conceito de natureza modal. Ao substituir, estender ou ampliar um poder-azer, a
prtese conere ao corpo um suplemento modal tornando-se um prolongamento
semitico` desse corpo. L nesse sentido que os instrumentos musicais, meios de
discursiizaao musical por excelncia, constituem casos exemplares de prteses, uma ez
que sao extensoes de um poder-azer musical.
Da relaao entre corpo e prtese, tal como ormulada por Lco e lontanille, nao
participa qualquer idia de gradaao. Gostaramos, porm, de tentar reinar um pouco
mais essa noao, em primeiro lugar, pensando a relaao corpoprtese em termos ;vvtiro.,
e, em segundo lugar, distinguindo nessa junao dierentes grav. ae ivtiviaaae entre os
untios da relaao. De ato, parece que, no caso especico das prteses musicais,
crucial determinarmos qual a distncia entre corpo e prtese, pois talez a resida uma das
chaes para compreendermos o unierso semitico dos instrumentos de msica e
particularmente o da interpretaao musical, o ato musical concreto.
Um exame ainda que supericial do conjunto das prteses musicais reela que essas
podem ter dierentes relaoes com o corpo do sujeito da enunciaao. Por exemplo, ha
uma dierena considerael entre o aparelho onador humano ,um iv.trvvevtocoro, e um
seqenciador musical digital ,um iv.trvvevtovaocoro,. No primeiro caso, o corpo e a
prtese se conundem, no segundo, sao mediados por um sotare. L entre esses dois
extremos parece haer certo nmero de graus intermediarios. Vamos utilizar um modelo
apresentado por ljelmsle em a Categoria ae to. ca.o. para representar essa gradaao na
junao entre o corpo e as prteses musicais.
Ao inestigar a categoria dos casos
14
de um grande nmero de lnguas naturais,
ljelmsle descobriu que as relaoes expressas nos sistemas casuais seriam tributarias de

12
LCO, U. ,1999, Kavt et t`orvitbor,vqve, p. 0-04
1
lON1ANILLL, J. ,200, eva et .ova : figvre. av cor., p.159-14.
14
lJLLMSLLV, L. ,198, a categoria ae to. ca.o..
ENUNCIAO

152
trs grandes campos ou dimensoes semnticas: a aireao, a ivtiviaaae e a ob;etiriaaae
15
. A
segunda dessas dimensoes representaria o grav ae ivtiviaaae com que os dois objetos
considerados no nculo casual estao unidos`
16
. Por exemplo, quando se obsera entre
dois objetos uma conexao relatiamente ntima, dizemos que ha uma relaao de coervcia
entre esses objetos. Se, ao contrario, inexiste tal conexao, entao ha uma relaao de
ivcoervcia entre esses objetos. Lssa oposiao undamental pode ser representada
espacialmente como:








Mas a idia geral de coerncia apresenta ainda duas ariantes: numa delas, a
ivervcia, o que esta em jogo a interioridade da relaao ,interioridade rer.v. exterioridade,,
na outra ariante, a aaervcia, o que esta em jogo o contato da relaao ,contato rer.v. nao-
contato,. 1odas essas relaoes podem ser integradas numa escala que ordena os dierentes
graus de intimidade obserados entre dois objetos. Desse modo, ivervcia, coervcia, aaervcia
e ivcoervcia, nessa ordem, perazem um interalo entre os plos da conexao mais ntima
entre dois objetos e a nao-conexao absoluta.








15
loje diramos que direao, intimidade e objetiidade sao as ratvcia. com as quais os ratore. do
sistema casual sao construdos.
16
lJLLMSLLV, L., op.cit., p. 15.
INERNCIA COERNCIA ADERNCIA INCOERNCIA
COERNCIA vs. INCOERNCIA
ENUNCIAO

153

INERNCIA

Se reletirmos sobre os instrumentos musicais a partir desse modelo, possel
airmar que a oz iverevte ao corpo. A oz humana, o mais primitio dos instrumentos
musicais, parece ser um caso nico de junao absoluta entre corpo e prtese. O aparelho
onador de um cantor o sincretismo de um corpo e uma prtese, uma ez que a imersao
da prtese no corpo total, a ponto de conundir-se com ele. Da ser a oz capaz de
traduzir em som as menores alteraoes somaticas, o que az dela um meio de expressao
ilimitado do corpo do sujeito da enunciaao. Os ibratos, os glissandos, as ariaoes
articulatrias de toda ordem tm origem em ge.to., ou seja, em moimentos corporais que
o aparelho onador traduz em expressao sonora associada conotatiamente a signiicados.
Pode-se alar entao numa fi.iovovia rocat
1
, que seria uma espcie de iguraao timbrstico-
prosdica do corpo. L essa isionomia ocal que permite distinguir dierentes indiduos,
tambm essa isionomia ocal que reela nuances dos estados de alma desses indiduos
atras de sua oz.
Por essa razao, uma melodia cantada portadora de uma gama de elementos de
expressao que ai muito alm daquilo que qualquer sistema de graia musical, por mais
elaborado que seja, pode ir a representar. Uma nica nota musical em meio ao io
meldico cantado portadora de uma srie de parmetros. 1em uma altura, uma duraao
e uma intensidade, o que az dela um elemento da expressao capaz de entrar numa relaao
de denotaao. Mas essa mesma nota tambm possui uma dinmica, um andamento e um
timbre, o que az dela um elemento da expressao capaz de entrar numa relaao de
conotaao. Nao por acaso que o sistema de graia musical tenha smbolos especicos
para as inariantes, ou seja, os denotadores, e smbolos inespecicos para as ariantes, os
conotadores, que apenas indicam de maneira aga o sentido geral da gesticulaao musical.






1
Protegvevo., p.122.
ENUNCIAO

154
COERNCIA

A relaao entre corpo e prtese dierente no caso dos instrumentos de sopro e de
cordas. Aqui ja se obsera uma relaao entre instrumentista e instrumento que apenas
relatiamente ntima, justamente porque ha uma zona de interseao em que, a rigor,
dicil precisar onde termina o corpo e onde comea a prtese
18
. O pulmao, o diaragma,
a lngua e os labios sao partes integrantes de uma clarineta, de um trompete e de um
saxoone, tanto quanto o sao suas palhetas, pistoes, chaes e tubos. As maos e os dedos
sao partes constitutias de um iolino ou de um ioloncelo, tanto quanto as cordas e as
crinas de seu arco.
Lm outras palaras, nos instrumentos de corda e de sopro ocorre uma conexao
sica entre corpo e prtese, de modo que a gestualidade do corpo ganha uma etev.ao
sobre o elemento ibrante do instrumento, sem no entanto conundir-se com ele.
Dada essa conexao, cada pequena modiicaao no ngulo ou na ora com que o
instrumentista empunha o talao de um instrumento de arco relete-se no timbre
produzido. L sao muitas as ariaoes de posiao e ora posseis. A mesma ariabilidade
se eriica na embocadura dos instrumentos de sopro. Lm ambos os casos estamos em
presena de um nmero praticamente ilimitado de ariaoes sicas do corpo que se
reletem imediatamente em ariaoes timbrsticas na prtese.
Mas dierentemente da inerncia, o que caracteriza a relaao de coerncia a
retatira intimidade entre corpo e prtese. No caso de um iolino, por exemplo, as cordas,
embora em contato direto com o corpo, mantm relatia autonomia na produao da
sonoridade inal, na medida em que esta determinada por atores que escapam ao
controle do corpo: cordas de ao e de tripa tm suas sonoridades caractersticas, o mesmo
alendo para cerdas de nylon e de crina. Ou seja, dierentemente do que ocorre no
aparelho onador, o timbre de um iolino ou de um agote apenas arciatvevte
controlado pelo corpo do instrumentista. Mas como nao ha soluao de continuidade entre
os relatos em tais casos, e como corpo e prtese coabitam um mesmo objeto sem estarem
undidos, dizemos que ha uma relaao de coervcia entre corpo e prtese.


18
Ja imos um exemplo dessa zona indeinida entre corpo e instrumento quando estudamos o
trompete. C. captulo I.
ENUNCIAO

155
ADERNCIA

A relaao de aderncia caracteriza os instrumentos em que o contato corpo-
prtese mediado por algum tipo de mecanismo. O piano um bom exemplo desse tipo
de prtese. Dotado de um mecanismo dos mais complexos e soisticados, o piano o
instrumento etev.iro por excelncia, pois pode substituir uncionalmente qualquer outro
instrumento meldico-harmnico, ou at mesmo um conjunto orquestral inteiro. Mas a
complexidade do mecanismo desse instrumento acaba por atuar como uma interace na
relaao corpo-prtese. A mais importante conseqncia semitica dessa interace o ato
de o mecanismo do piano ocupar um espao` entre o corpo e o elemento ibrante
responsael pela sonoridade do instrumento, reduzindo-lhes, desse modo, o grau de
intimidade: no piano, o contato corpoinstrumento sere apenas para transerir a energia,
a ora do gesto. Da o nome iavoforte. Lssa distncia entre o corpo e o elemento
ibrante do instrumento explica a relatia acilidade` com que possel executar uma
melodia simples nesse instrumento. Qualquer indiduo sem treinamento musical precisa
de pouco mais de alguns minutos para executar uma melodia simples ao piano, a mesma
melodia exigiria meses de treinamento para ser executada ao iolino ou ao trompete. la
uma razao bastante simples para isso: a participaao do corpo muito mais decisia no
iolino e no trompete do que no piano. Isso nao ale apenas para o piano, mas, a
princpio, para arios outros instrumentos de teclado ,o rgao de tubos, o crao, o
claicrdio etc., nos quais o contato do corpo com o elemento ibrante mediado por
um mecanismo.

O piano construdo de tal maneira que nao ha conexao entre o martelo
e a tecla durante a ltima parte do moimento do martelo. Nao interessa
quao sutilmente ocs graduem seu toque` sobre uma dada tecla, pois
tudo o que ocs podem azer imprimir uma certa elocidade ao
martelo, que entao se deslocara liremente at o ponto em que atinge a
corda. Como sabem, um impulso delicado exercido por um largo tempo
sob todos os aspectos equialente a um golpe curto, orte, se ambos
derem ao martelo a mesma elocidade inal. A corda nao tem meios de
saber se o martelo obtee inicialmente sua elocidade do mais habil dos
pianistas ou se oi atirado da boca de uma espingarda de rolha - a corda
ENUNCIAO

156
emitira exatamente o mesmo som. Um msico pode aprender a escolher
o melhor eeito musical e, se ele se julga capaz de dar orma a nota por
uma ariaao complicada da pressao sobre a tecla, deixem-no. O que ele
esta azendo uma espcie de dana que o ajuda a relacionar as arias
partes de sua msica em um todo coerente`.
19


L claro que Benade carrega excessiamente nas tintas. Se do ponto de ista tcnico
nao existe de ato um contato entre qualquer parte do corpo do pianista e a corda
ibrante do piano, por outro lado, o pianista pode intererir, ainda que limitadamente, na
composiao timbrstica inal do instrumento. Isso nao elimina, porm, o ato de que o
contato corpoprtese menor no piano do que em instrumentos de sopro e de cordas.
L por isso que, em se tratando do piano e de outros instrumentos de teclado nos
quais ha uma mediaao entre o corpo do instrumentista e o elemento ibrante do
instrumento ,como o caso do rgao de tubos, do crao, do claicrdio etc., podemos
pensar numa relaao de aaervcia entre corpo e prtese.
O corpo limita-se a ter um covtato com o elemento ibrante, ainda que esse contato
seja mediado por um mecanismo. A natureza desse mecanismo tal que, ao executar uma
melodia ao piano, o instrumentista acrescenta uma ariael gestual ,corporal, ao
enunciado meldico: a fora ao ge.to.


INCOERNCIA

Por im, ha prteses musicais nas quais nem mesmo um contato mnimo com o
corpo se realiza. Pertencem a essa classe os instrumentos musicais baseados em
computador chamados .eqvevciaaore.. Somos mesmo leados a pensar que, enquanto os
instrumentos musicais stricto sensu sao extensoes corporais do msico, os seqenciadores
musicais sao extensoes da mente ou da inteligncia do msico.
Lsse tipo de instrumento insensel ao gesto, uma ez que a conexao entre corpo
e prtese mediada nao mais por um mecanismo, como no caso do piano, mas por uma
interace tgica denominada MIDI ,Musical Instrument Digital Interace,. Uma interace
MIDI , de ato, um rotocoto, ou seja, um conjunto de instruoes que determina como

19
BLNADL, A. l. oro. , coraa. e barvovia, p. 10-104.
ENUNCIAO

157
uma inormaao musical codiicada e processada nos diersos elementos que participam
da geraao, eiculaao e reproduao do som ,computador, periricos, sintetizador,
teclados, ampliicadores etc,. Vimos que, no caso dos instrumentos tradicionais, a
motricidade do corpo contm uma inormaao que a prtese musical traduz em som.
Uma interace MIDI tambm contm e transmite uma inormaao ,digital, que o
peririco traduz em som. Lntretanto, ha uma dierena na qualidade da inormaao
transmitida nos dois casos, qualidade que se constitui num alor semitico. Nos
instrumentos tradicionais, o som se origina num moimento corporal, nos instrumentos
baseados em computador, o som se origina num cdigo abstrato que perdeu seu liame
corporal, se que alguma ez o tee. No primeiro caso, temos um corpo atio - pulmao,
diaragma, lngua, labios e dedos - que participa da geraao da sonoridade, no segundo,
temos um corpo imel e atroiado. Num instrumento musical baseado em computador,
o corpo hipostasiado no ponteiro do vov.e.
A igura a seguir apresenta um desses instrumentos irtuais, o sotare Logic
udio 4.0.4, com os compassos iniciais do preldio op. 28 em mi menor, de lrdric
Chopin.
















ENUNCIAO

158






















Nesse tipo de instrumento, a execuao de uma pea enole duas etapas: ,i, a
atvatiaao do enunciado, que consiste na seleao e na inserao das notas na partitura, seja
pelo piano irtual ,1,, que se encontra a esquerda do monitor, seja copiando e colando
diretamente cada uma das iguras de duraao ,semnima, colcheia, usa etc, ,2, na grade
do pentagrama ,,, ,ii, a reatiaao do enunciado, que consiste no acionamento do play
button`,4,, quando entao a pea executada segundo as instruoes do protocolo MIDI.
Lm ambas as etapas do procedimento, o corpo do instrumentista participa do processo
apenas pela aao do vov.e. Obsere-se que a leitura` da obra eita nota a nota. As notas
sao inseridas uma a uma, e a execuao segue o mesmo padrao, de modo que o preldio
reduz-se a uma ti.ta ae iv.trvoe. que o sotare executa.
1 4 2 3
ENUNCIAO

159
PRTESES REAIS E VIRTUAIS

A partir desses dados, podemos agrupar as prteses musicais em duas grandes
categorias. De um lado, aquelas que mantm algum grau de junao com o corpo em si:
sao as rte.e. reai., como a oz, o piano, o clarinete, o iolino etc. De outro lado, aquelas
que estao disjuntas do corpo: sao as rte.e. rirtvai., como o sotare Logic udio 4.0, por
exemplo. Lssas duas categorias apresentam caractersticas enunciatias distintas. Uma
prtese real carreia para o enunciado as marcas da instncia intrprete` do sujeito da
enunciaao, pelo simples ato de ser um prolongamento desse sujeito, ao passo que uma
prtese irtual nao pode az-lo, uma ez que nao tem nculos, diretos ou indiretos, com
essa instncia. Isso signiica que na perormance com um piano irtual, seja ela eita pelo
msico iniciante, seja pelo irtuose, as varca. ao ivterrete .ao reaviaa. a ero, criando-se o
eeito de sentido de uma av.vcia.
Ao contrario, quando o msico interpreta uma obra num instrumento real,
introduz nessa interpretaao uma gestualidade. 1alez seja mesmo possel airmar que
uma interpretaao musical nao seja muito mais do que um modo particular de gesticular
que se deixa traduzir em som. Interpretar Beethoen ou Debussy equialeria, nesse caso,
a atualizar a gestualidade de Beethoen ou de Debussy irtualizada na partitura musical.
Lssa gestualidade nao pode ser reproduzida num instrumento musical baseado em
computador.
Como ja salientamos, uma partitura uma representaao de cronemas, dinamemas
e tonemas. A interpretaao nao esta inscrita numa partitura, a nao ser por expressoes
sugestias como cantabile`, appassionato`, con brio` etc. Como analisar e descreer
uma interpretaao musical se ela intraduzel simbolicamente
Podemos lanar mao de certos expedientes para superar essa limitaao,
representando graicamente o que ocorre numa perormance musical atras das
chamadas rareforv., em que possel representar o andamento no eixo horizontal e a
dinmica no eixo ertical. A igura abaixo apresenta o rareforv dos 18 primeiros
compassos do preldio op. 284, de Chopin, nas interpretaoes de Logic udio ,superior,
ENUNCIAO

160
aixa 45 e de Martha Argerich ,inerior, aixa 46
180
. Acima dos dois rareforv. esta a
estrutura de suas clulas rtmicas.



















Destacamos com linhas pontilhadas as distncias entre os ncleos de cada uma das
clulas meldicas , orte e longo, e as notas que imediatamente os antecedem ,-
orte e - longo,. Vemos que a interpretaao do Logic udio obedece estritamente a
diisao de tempos estabelecida na partitura. Conseqentemente, todas as distncias entre
C
1
e C
6
sao idnticas entre si. O preldio carece de salincias e pontuaoes, e a percepao
das suas unidades, como clulas e rases, ica totalmente dependente do contorno
meldico. A leitura do Logic udio obedece mecanicamente a batida do metrnomo e,
nesse sentido, podemos dizer que uma leitura i.ocrvica. Dessa maneira, na lngua` do
Logic udio o andamento uma categoria sincrtica, reduzida a um nico alor
inariael.

180
Lstas rareforv. oram obtidas atras do sotare Sound lorge 4.5 da XMAN 98.






+
+




*
#

+
+




+
+

+
+

+
+




+
+

*
$

*
%

*
&


*
'

*
"

ENUNCIAO

161
Se obserarmos o rareforv da interpretaao de Martha Argerich, perceberemos que
ela procura explorar principalmente a eta.ticiaaae da duraao. Algumas distncias sao
expandidas ,C
1
, C
2
, C

, C
6
, e outras concentradas ,C
4
, C
5
,, de modo que a pianista cria um
ritvo aevtro ao ritvo. Lssa moldagem da duraao nao parece ser aleatria. Como as notas
submetidas a essa deormaao temporal sao aquelas que antecedem e sucedem
imediatamente os tempos ortes dos compassos, a intrprete cria um eeito de suspensao
da transiao tev.ao ,tempo raco, retaavevto ,tempo orte,. Lssa suspensao aloriza as
clulas da melodia, que agora tm seus ncleos dilatados, e cria uma srie de salincias na
supercie meldica. Lssa manipulaao resulta numa modulaao do andamento, que
desacelera ,C
1
, C
2
, C

,, acelera ,C
4
, C
5
, e noamente desacelera ,C
6
,. Lm suma, o
andamento de Argerich um andamento beterocrvico, uma categoria que admite
mltiplos alores de duraao.
A oposiao isocronia D heterocronia resulta do rivcio ao .ivcreti.vo
11
, que consiste
na sobredeterminaao de uma categoria qualquer pela categoria expansao D concentraao.
Ja imos um exemplo desse princpio quando, no captulo I, comparamos as categorias
dos caracterizantes e constituintes erbais e musicais. Vimos que no sistema musical os
caracterizantes sao expandidos e os constituintes sao concentrados.
Aqui o andamento que sobredeterminado pela categoria expansao D
concentraao. O sincretismo suspende as oposioes e covcevtra os alores de andamento.
A resoluao do sincretismo, ao contrario, re-instaura as oposioes e eavae aqueles
alores. O tempo expandido admite mltiplos alores, ao passo que o tempo concentrado
admite um nico alor sincrtico. O tempo expandido erotvi, um tempo heterogneo, o
tempo concentrado ivrotvi, um tempo homogneo
182
. Martha Argerich dispoe de uma
paleta temporal expandida e dela az uso introduzindo oscilaoes no andamento. O Logic
udio dispoe de uma paleta temporal concentrada.
A categoria abstrata expansao:concentraao parece tambm sobredeterminar a
dinmica das duas interpretaoes. As dierenas de tratamento dinmico ja sao
percepteis na igura que acabamos de er, mas tornam-se ainda mais eidentes se
tomarmos, nao mais um trecho, mas a obra em sua totalidade.


181
lJLLMSLLV, L. ,198, a categoria ae to. ca.o., p. 88.
182
Adaptamos a expressao de 1A1I1, L. ,1994, evitica aa cavao : vetoaia e tetra, p. 4.
ENUNCIAO

162















A perormance de uma prtese irtual caracterizada pela i.oaivavia, ou seja, pela
suspensao das dierenas de intensidade, de modo que, no limite, os termos dessa
categoria ,raco:orte, tendem a se sincretizar, ao passo que o registro de Martha Argerich
constri um raseado, uma descontinuaao do texto graas ao contraste dinmico entre o
raco e o orte, criando um clmax de intensidade, como possel obserar na igura
acima.
Isocronia e isodinamia sao neutralizaoes ou sincretismos categoriais que
concorrem para a criaao do eeito de sentido de iv.vficivcia ivterretatira. Se aceitarmos a
maxima saussuriana de que o sentido existe apenas nas dierenas, a neutralizaao das
dierenas de intensidade e de duraao az com que a dinmica e o andamento deixem de
existir, na qualidade de categorias articulaeis do plano de expressao. Se a unao
semitica se caracteriza pela pressuposiao recproca entre categorias do plano de
CHOPIN, PRLUDE OP. 28 (INTEGRAL) - LOGIC AUDIO 4.0.



CHOPIN, PRLUDE OP. 28 (INTEGRAL) - MARTHA ARGERICH





ENUNCIAO

163
expressao e categorias do plano do contedo, entao, na alta de um desses termos, como
o caso presente de neutralizaao de uma categoria da expressao, deixa de existir a unao e
nao ha produao de signiicaao. L por isso que, na perormance do udio Logic, cria-se
o eeito de sentido de que a instncia intrprete do sujeito da enunciaao desaparece` da
supercie do texto.
A interpretaao de Martha Argerich, por sua ez, imprime nitidamente suas marcas
no preldio ao explorar as potencialidades expressias das dierenas dinmicas e
cinematicas. Ao integrar em sua perormance as oposioes dinmicas, a pianista consegue
introduzir salincias de tal ordem no texto que elementos antes dispersos ,as clulas
meldicas, as tensoes harmnicas, passam a reerberar, ou seja, passam a ocupar um
maior espao no texto, nao somente porque duram mais, mas tambm porque sao mais
intensamente enunciados. Desse modo, Martha Argerich torna claramente isel o que
at entao era apenas conusamente percebido. O ator decisio aqui nao a intensidade
ou o andamento per se, mas os interalos de intensidade e duraao dentro dos quais se
enuncia o preldio. Lm algumas passagens Martha Argerich az o piano sussurrar`, em
outros az o piano exclamar`. Com essa gesticulaao, ao mesmo tempo em que cria um
sentido particular para o preldio de Chopin, Martha Argerich se constri, a si mesma,
enquanto sujeito que enuncia algo atras da msica.


SOMA MELDICA

A impermeabilidade das prteses irtuais ao gesto, preista pela analise de seu
uncionamento e comproada pela comparaao dos rareforv., relete-se em algumas
categorias - a dinmica, o andamento e o timbre -, mas nao em outras - a altura, duraao
e intensidade. Isso signiica que as categorias da dinmica, andamento e timbre sao
senseis aos dierentes modos de interaao entre corpo e prtese, enquanto as categorias
da altura, duraao e intensidade nao o sao.
Qual o signiicado dessa diisao entre as categorias musicais Ja imos que a
unidade mnima de uma cadeia meldica a nota musical. Sabemos tambm que a nota
uma soma, ou seja, uma grandeza complexa que resulta de um conjunto de traos co-
ENUNCIAO

164
ocorrentes ,unao e...e, que se alternam entre si ,unao ou...ou,. No captulo IV
chegamos a seguinte representaao dessa soma:






Mas se considerarmos as ariaeis que encontramos nas duas interpretaoes do
preldio de Chopin, constatamos que esse sistema ,um sistema de denotadores,
insuiciente para explicar todos os sentidos enolidos numa interpretaao musical.
Quando Chopin comps seu preldio, ele .eteciovov cronemas, dinamemas e
tonemas e os arranjou de tal maneira a construir um enunciado musical, o preldio op.
28, n.4`. Lsse enunciado a atvatiaao de um conjunto de possibilidades rirtvai. do
sistema. Ao contrario, as interpretaoes de Marta Argerich e do Logic udio sao
dierentes reatiaoe. daquele enunciado. Cada uma dessas realizaoes representa um
acrscimo de sentido ao enunciado preldio op. 28, n.4`. Lsse acrscimo de sentido da-
se pela .eteao de alores de andamento, dinmica e timbre ,inisel ao rareforv,. 1ais
alores constituem um sistema conotatio.
Podemos dizer, portanto, que os eeitos de sentido de uma pea musical realizada
sao tributarios de um noo conjunto de categorias.







Compreende-se porque a altura, a duraao, a intensidade, o timbre, a dinmica e o
andamento constituem o quadro mnimo de categorias musicais geralmente aceito. Lm
toda erforvavce musical ocorre a seleao de determinada altura, duraao, intensidade,
TONEMAS grave : agudo
CRONEMAS longo : breve
DINAMEMAS forte : fraco
ou...ou

e...e

ANDAMENTO grave : presto
DINMICA forte : piano
TIMBRE classe aberta (?)
ou...ou

e...e

ENUNCIAO

165
timbre, andamento e dinmica. Quando um pianista pressiona uma nica tecla de seu
piano, ele esta mobilizando todas essas ariaeis simultaneamente.
Dado o princpio da imanncia
18
, nessa soma meldica, e apenas nela, que
deem se espelhar as dierenas entre as perormances de Martha Argerich e Logic udio.
Ou seja, as duas perormances reletem os dierentes alores que cada uma das categorias
desses quadros pode assumir.


UMA INSUFICINCIA ENUNCIATIVA

Para compreender como isso ocorre, temos que penetrar no mecanismo tgico das
prteses irtuais e compara-lo com o mecanismo tecvotgico das prteses reais. Lssa oi a
nica razao que nos leou a comparar duas perormances diametralmente opostas como
as de Marta Argerich e a de um autmato. Llas exacerbam e tornam mais claras as
dierenas entre denotadores e conotadores musicais.
Um sotare como o Logic udio utiliza o sistema binario no processamento da
inormaao musical. Cada inormaao binaria mnima ,bit, possui dois estados posseis
,0 ou 1,. O sistema` do Logic udio opera com bits
184
, conseqentemente ele dispoe
de 2

128 estados posseis`. Desse modo, num piano irtual a categoria da altura
,grae:agudo, tem 128 alturas posseis, o que signiica que um piano irtual possui 128
teclas irtuais`, de modo semelhante, a categoria duraao ,longo:bree, e a categoria da
intensidade ,orte:raco, tambm possuem ambas 128 dierentes alores. Lsses campos de
cronemas, tonemas e dinamemas sao bem mais amplos do que aqueles utilizados em
instrumentos reais. Por exemplo, quando comps seu preldio, Chopin tinha em sua
paleta 88 alores de altura ,La
-1
a D

,, 128 de duraao ,semibree a quartiusa, e de

intensidade ,orte, raco e meio-orte,
185
. Resumidamente:




18
Protegvevo., 2.
184
De ato o sotare utiliza os primeiros bits de um byte, composto de 8 bits.
185
Retomamos aqui argumento apresentado no captulo I.
ENUNCIAO

166









Portanto, as prteses irtuais sao aparentemente mais ricas` que as prteses reais.
Por isso, uma prtese irtual pode executar toda uma gama de sons imposseis`. Por
exemplo, impossel para um contrabaixo de orquestra produzir a nota Do
1
,som
extremamente grae,, embora seja possel cria-la atras de um sotare num
contrabaixo irtual. Nao podemos compor uma pea pianstica que contenha mais do que
determinado nmero de notas executadas simultaneamente porque sao dez os dedos do
pianista e, excetuando-se os ctv.ter. ,notas tocadas com os braos, por exemplo,, tal pea
seria inexecutael. Mas um instrumento irtual pode executar uma pea com qualquer
nmero de notas tocadas simultaneamente
186
, at o limite lgico de 128 ,num sistema
operando em bits,. Lm suma, enquanto os limites e as possibilidades dos instrumentos
reais sao de ordem f.ica e tecvotgica, os limites e possibilidades dos instrumentos irtuais
sao de ordem tgica.
Mas parece que a dierena crucial entre prteses irtuais e prteses reais reside em
outra parte. Disjunta do corpo, uma prtese irtual nao tem como introduzir ariantes de
andamento, dinmica e timbre numa perormance musical. Por essa razao, nesse tipo de
prtese, essas categorias tm um alor aefavtt
1
, ou seja, um alor sincrtico unitario que
se mantm inalterado do comeo ao im da pea.



186
Lssa uma possibilidade terica raramente posta em pratica.
18
Ainda esta por se azer um estudo semitico dos alores aefavtt. Ao que parece, todo o unierso de
prteses que marca a cultura ps-moderna, como computadores pessoais, maquinas otograicas,
equipamentos de som etc. az uso extensio dos alores aefavtt, responsaeis pela criaao do eeito de
sentido de artiicialidade`.
TONEMAS
grave : agudo
88 128
CRONEMAS
longo : breve
128 128
DINAMEMAS
forte : fraco
3 128

PROTESE REAL PROTESE VIRTUAL
ENUNCIAO

167










Se uma prtese real permite ao instrumentista introduzir, com sua gesticulaao, um
nmero ilimitado de ariaoes e nuances de timbre, ora e elocidade, as prteses
irtuais, disjuntas do corpo do intrprete, limitam-se a monotonamente reproduzir um
nico timbre, andamento e dinmica. Lsse alor aefavtt do sotare relete-se numa
perormance i.oaivvica, i.ocrvica e i.otvbrica que produz o eeito de sentido de uma
insuicincia enunciatia, tao caracterstica dos instrumentos musicais baseados em
computador.


DENSIDADE DO PLANO DA EXPRESSO

Ouir Beethoen ou Pixinguinha num computador, num /arao/ ou num
teleone celular nos az lembrar da rase de Adorno que ja citamos. Lstamos, sim,
diante das runas da msica. Mas esse um eeito de sentido construdo por um
corpo atroiado que ja nao pode gesticular, de uma enunciaao que nao deixa seus
traos no enunciado.
Se compararmos a dimensao ,em bytes, dos arquios sonoros com as
perormances de Martha Argerich e Logic udio, constataremos que a graaao de Marta
resulta num arquio 9581 Kbytes, ao passo que sao necessarios apenas 16 Kbytes para o
Logic udio registrar o mesmo preldio. Lssa dierena mede a quantidade de
inormaao de cada uma das interpretaoes e reela o que poderamos chamar de aev.iaaae
ao tavo aa ere..ao. Como as categorias discretas ,tonemas, cronemas e dinamemas, que
ANDAMENTO
grave : presto
ilimitado 1
DINMICA
forte : piano
ilimitado 1
TIMBRE
classe aberta (?)
ilimitado 1

PROTESE REAL PROTESE VIRTUAL
ENUNCIAO

168
compoem o sistema denotatio sao idnticas nos dois registros, conclui-se que sao as
categorias contnuas do andamento e da dinmica e a categoria do timbre as maiores
responsaeis pela densidade do plano da expressao.
A interpretaao de Marta densa, a interpretaao do autmato rareeita`
ou mais propriamente descarnada`. Lntretanto, essa expressao rareeita` nao pode
mascarar a grandeza de uma prtese irtual. Ainal, ela oi concebida para realizar o
sonho de conquista dos domnios sonoros da altura, duraao e intensidade que,
como imos no captulo I, norteou a eoluao da construao dos instrumentos de
msica e as transormaoes na sua linguagem, o que obseramos da ar. vora a
Stochausen. Por nao estarem mais atrelados a nenhum corpo ou a qualquer outro
condicionante sico, os instrumentos MIDI ganharam uma liberdade de expansao
indita na histria da msica. Nesse noo captulo da histria da luteria, esses
instrumentos irtuais expandiram aquelas categorias at os limiares da audiao.
Podemos produzir notas nos pontos extremos da altura ,grae e agudo, a ponto de
escaparem a percepao, o mesmo alendo para os extremos de duraao e
intensidade. Vimos que o preo a pagar por essa aanha oi uma disjunao com o corpo
do intrprete.


QUADRADO SEMITICO DAS PRTESES MUSICAIS

Como as relaoes corpoprtese que temos isto estao undadas na
categoria da ;vvao, parece nao s possel, mas tambm esclarecedor representa-las
espacialmente na orma de um quadrado semitico.








ENUNCIAO

169















Sem pretender entrar em todos os aspectos da questao, retomaremos alguns
argumentos apresentados no captulo I a luz desse quadrado das prteses musicais
que, de certo modo, reaz a trajetria histrica dos instrumentos meldicos. Como ja
lembramos anteriormente, a oz o mais primitio dos instrumentos meldicos e
oi, durante sculos, um modelo acabado da expressao musical. Acabamos de er o
porqu dessa completude` da oz.
Mas a histria da msica oi e tem sido a histria da conquista de cavo.
.ovoro.. Sob esse aspecto, a histria da msica ocidental tem sido absolutamente
linear. O instrumento incapaz de azer ace a essa corrida pela ampliaao das
categorias meldicas deixa de existir ou, entao, passa a existir como pea de olclore.
Os instrumentos que pooam a histria da msica sao semelhantes as espcies
ias em competiao pela ida: para subsistirem, precisam ser teis e bem adaptados ao
ambiente musical de seu tempo e, sobretudo, precisam ser aliados dos msicos na
conquista de noos e cada ez mais amplos espaos sonoros. No jargao semitico, esses
espaos sao nada mais que categoria.: a categoria da altura um domnio sonoro
conquistado e ampliado paulatinamente graas aos instrumentos musicais.
INERNCIA
conjuno
INCOERENCIA
disjuno
ADERENCIA
no-disjuno
COERENCIA
no-conjuno
ENUNCIAO

170
O que o percurso desse quadrado nos reela que a conquista daqueles
campos sonoros tee um custo, a progressia disjunao com o corpo. A eoluao
tcnica dos instrumentos, no sentido de estabilizar, ixar e ampliar suas categorias
comprometeu muitas ezes um liame corporal primitio. Nesse sentido, os
instrumentos digitais constituem o ponto terminal de uma trajetria.
Mas o quadrado semitico das prteses nos permite compreender tambm
uma situaao at certo ponto paradoxal. 1odo instrumentista deseja azer seu
instrumento cantar`. Lm termos semiticos, o corpo quer se jungir a sua prtese,
reazendo as condioes timas de um aparelho onador, quais sejam, o controle
sobre o andamento, a dinmica e o timbre. Mas, ao mesmo tempo, todo instrumentista
deseja a amplitude de altura, duraao e intensidade das prteses irtuais. Lssa uniao dos
contrarios parece ser o melhor dos mundos: uma oz com a extensao de um
sintetizador ou um sintetizador sensel ao gesto, como se por tras de si habitasse
um corpo de carne e osso`. As diersas trajetrias dentro do quadrado semitico
das prteses musicais apenas ilustram espacialmente essa sntese entre o analgico e o
digital que somente o uturo dira ser ou nao realizael.
As transormaoes soridas na paisagem musical dos ltimos cinquenta anos
reelam, nao diremos um moimento de retorno a gestualidade perdida, mas uma
tentatia de sntese entre o gesto e a eletrnica. De um lado, tvtbier. irtuais trabalham no
desenolimento de evvtaaore., dispositios que conectam eletronicamente o corpo ao
sintetizador e que codiicam e transmitem inormaoes gestuais capazes de intererir na
execuao musical
188
. De outro, instrumentos como a guitarra eltrica tm escrito um
captulo a parte dentro dessa histria. 1odos os detalhes construtios desse instrumento
sao pensados de maneira a que ele se avotae ao corpo do instrumentista. O design de
guitarras undamenta-se no princpio ergonmico de vao criar ob.tacvto. ao vorivevto
cororat. Ainal, na msica pop o corpo precisa pulsar. Abrindo caminho a luidez gestual,
a guitarra torna-se sensel a ele pela ia da eletrnica. Assim, os cinqenta anos de
pesquisas de tvtbier. e construtores transormaram o que a princpio parecia um iolao de
segunda categoria no mais expressio dos instrumentos musicais modernos. A palara-
chae para a guitarra eltrica .ev.ibitiaaae, mais precisamente, .ev.ibitiaaae ao ge.to. Pensada

188
O IRCAM ,Institut de Recherche et Coordination AcoustiqueMusique,, dirigido por Pierre
Boulez, um dos centros mundiais onde se desenolem trabalhos e pesquisas dessa natureza.
ENUNCIAO

171
corporalmente, a guitarra eltrica se ez, assim como a oz, sensel as ariaoes do sujeito
da enunciaao. Compreende-se que esse instrumento enha diidindo com a oz o centro
da cena da msica o.


FOREMAS

Se ha uma liao a ser extrada do que temos isto at aqui, a de que por tras do
que acreditaamos serem os mais simples alores de um sistema esconde-se uma mirade
de subalores. A tarea da analise reelar esses subalores e a maneira pela qual eles se
hierarquizam. Lssa uma condiao imprescindel para a analise exaustia do objeto. Na
terminologia glossematica, diramos que, na medida em que um conceito um
sincretismo entre objetos`
189
, a tarea da analise resoler esse sincretismo. O conceito
ingnuo nota musical`, aparentemente uma grandeza simples , de ato, um sincretismo
de cronemas, tonemas e dinamemas. Lsperamos ter mostrado por que ale a pena ir alm
da nota e descobrir as unoes que goernam seus subalores.
A gramatica tensia apresentada por Zilberberg nos tevevt. ae gravvaire tev.ire nao
apenas lea as ltimas conseqncias essa busca por subalores. Ao priilegiar os
processos e a dinamizaao dos sistemas, os subalores que ela descobre sao
necessariamente relacionais, no sentido hjelmsleiano do termo. Na semitica tensia
importam menos os pontos e mais os interalos que esses pontos estabelecem entre si.
Como airma Zilberberg, o que a analise tensia reela nao sao exatamente alores, mas
retore.
10
.
Veremos que ela traz um pacote` de conceitos suicientemente abstratos que abre
perspectias para tratarmos o problema da enunciaao musical. O conceito de foreva, em
especial - que da ordem dos realizaeis semiticos - parece poder traduzir ielmente as
ariaoes de dinmica e de andamento que acabamos de descreer.
Vale a pena reproduzir o trecho em que Zilberberg introduz esse conceito.


189
Protegvevo., p. 9.
190
com eeito, se osse o caso de imagina-las, as alncias seriam menos unidades, poroes de uma
linha, que etores...` ZILBLRBLRG, C. ,2006, tevevt. ae gravvaire tev.ire, p. 2.
ENUNCIAO

172
As ariaoes e icissitudes de toda espcie que aetam o sentido
decorrem de sua imersao no moente` ,Bergson,, no instael e
impreisel, ou, em suma, de sua imersao na foria. A perenizaao dos
clichs e a ritualizaao dos gneros isam a conter e, por ezes, a estancar
essa eerescncia. Ao contemplarmos tais grandezas, que propomos
designar como foreva., temos de explicitar, sem alsea-la - em outras
palaras, sem imobiliza-la -, a foria cirada, sob certo aspecto, por cada
uma das quatro subdimensoes mencionadas. A im de qualiicar em
discurso um azer que adenha em uma ou outra das subdimensoes,
importante poder reconhecer sua aireao, o ivterrato assim percorrido e seu
eta. Antes de prosseguir, assinalaremos ter encontrado, na eliz
coincidncia de uma leitura, a mesma tripartiao em Binsanger: A
orma espacial com a qual lidaamos at o momento era, assim,
caracterizada pela aireao, pela o.iao e pelo vorivevto.` ,Binsanger, 1998,
p. 9, grio nosso,. Lssa conergncia nao chega a surpreender, quando
aaliamos a dida de Merleau-Ponty para com os psiclogos e, em
particular, para com Binsanger. Para ns, todaia, a questao nao
operar - por induao - uma espacializaao da signiicaao, e sim eetuar
uma semiotizaao do espao.
191


Lsse esquematismo tensio parece diretamente aplicael ao andamento e a
dinmica. De ato, a terminologia musical ja dispoe de termos para cada um dos
subalores desse sistema. Assim:

ANDAMENTO DINMICA

DIRECTION rallentando : accelerando DIRECTION decrescendo : crescendo
POSITION sncopa : contratempo POSITION callando : sforzando
LAN grave : presto LAN piano : forte

No caso do andamento, o etav, termo pressuposto, descree o moimento musical
naquilo que ele tem de estabilizado, ou seja, como um impulso sonoro que se consera ao
longo do tempo. Dizer que o andamento de uma pea aaagio, attegro ou re.to airmar

191
ZILBLRBLRG, C. ,2002, Preci. ae gravvaire tev.ire, p. 60 ,traduao de Luiz 1atit e Ia Carlos
Lopes,.
ENUNCIAO

173
uma certa constncia nos alores de duraao. A o.itiov e a airectiov ,pressuponentes,
determinam o etav ,pressuposto,. 1odo andamento pode ser orientado em direao a uma
aivivviao ou a uma avvevtaao, processos designados tradicionalmente com os termos
rattevtavao e acceteravao, respectiamente. O etav pode, alm disso, sorer alteraoes de
posiao em seu prprio eixo, criando o eeito de adiantamento ,por exemplo, a .vcoa, ou
retardamento ,por exemplo, o covtratevo,.
No caso dos dinamemas, o etav consiste numa constante energtica que da
coerncia a toda pea musical. L essa constante que designamos com a oposiao de base
piano D orte. Assim como ocorre com os cronemas, o etav dinmico pode ser orientado
segundo a airectiov, seja descendente ,aecre.cevao,, seja ascendente ,cre.cevao,. A o.itiov
tambm determina a dinmica da pea ao adicionar-lhe ,.foravao, ou subtrair-lhe ,cattavao,
uma quantidade de energia.
Retomemos as interpretaoes do preldio de Chopin a luz desse esquema.
Airmamos que a leitura do Logic udio sincrtica porque o andamento, sem qualquer
outra determinaao, nao outra coisa que um sincretismo que suspende as oposioes de
etav ,adagio:allegro,, airectiov ,rallentando:accelerando, e o.itiov ,sncopa:contratempo,.
1rata-se de um andamento .ev e.ecificaao
192
.
Vimos que, ao contrario, com Martha Argerich o andamento se resole em
mltiplas nuances. Lla tem em sua paleta algumas oposioes categoriais e az uso de todas
elas. O rareforv dos primeiros 18 compassos mostrou que a pianista cria salincias no
texto com ases de desaceleraaoaceleraaodesaceleraao, ou seja, determinando ou
modulando o andamento lento de base ,etav, com processos de aumentaao e diminuiao
,airectiov,. Lssas salincias icam ainda mais eidentes com a suspensao das notas que
antecedem imediatamente os ncleos das clulas, ou seja, com seu deslocamento no eixo
temporal ,o.itiov,.
A resoluao das categorias dinmicas mais isel tomando-se a pea em sua
totalidade. Lmbora o registro do preldio seja em iavo ,etav,, o clmax se constri com
um cre.cevao em direao ao forti..ivo ,airectiov,. De ato, esse eeito de clmax construdo

192
Nada disso impede que o singular seja um nmero ,no sentido gramatical,, o masculino seja um
gnero e o presente seja um tempo: trata-se de um nmero, um gnero e um tempo .ev e.ecificaao.`
lJLLMSLLV, L. ,1985, Structure gnrale des corrlations linguistiques`, p. 41 ,1.l.a.,.
ENUNCIAO

174
como uma correlaao conersa entre andamento e dinmica. L o que designamos, desde
os trabalhos de Riemann, como acento aggico.
19














PESSOA, ESPAO E TEMPO

A simples existncia de enunciados musicais pressupoe uma instncia enunciante,
um sujeito da enunciaao
194
. L atras da cadeia de notas musicais, que seu enunciado,
que o compositorintrprete diz algo. Mas esse um dizer musical. O msico nao pode
dizer ev, aqvi, agora, com tons, acentos e timbres. Nao obstante, ele tem que poder airmar
alguma rariavte dessas instncias atras de tons, acentos e timbres. Como lembra liorin,
para Beneniste as categorias da enunciaao nao sao categorias constitutias das lnguas,
mas da linguagem
195
. Portanto, todas as semiticas, a semitica musical a includa, deem
apresentar ariantes da temporalidade, espacialidade e atorialidade. 1eramos entao,
rariavte. vv.icai. das instncias da enunciaao.

19
Ao aumento de intensidade, a progressao dinmica positia, se aliam uma diminuiao progressia
das duraoes, uma aceleraao do moimento`. RILMANN, l. ,1914, tevevto. ae .tetica vv.icat,
p.90.,1.l.a.,
194
Para uma isao abrangente da questao da enunciaao consultar lIORIN, J.L. ,1999, .. a.tvcia. aa
evvvciaao: a. categoria. ae e..oa, e.ao e tevo.
195
lIORIN, J.L.,1999, .. a.tvcia. aa evvvciaao: a. categoria. ae e..oa, e.ao e tevo, p. 22.
crescendo
accelerando
decrescendo
rallentando *2)*%'2$&
@ABCDEFBGHI
)#2*%#3*
@ABCDEFBGHI
3(#%*4
ENUNCIAO

175
O conceito de orema permite uma primeira aproximaao a esse problema terico.
Por meio dele ns tocamos...a questao do sujeito, pensando esse sujeito em termos de
deormaao, de acomodaao, de concordncia`.
196

Um enunciador musical nao instaura uma temporalidade dizendo agora` ou
entao`. Lle cria um eeito de duraao com o tempo musical do andamento. Como o
cronema solidario da nota musical, toda nota tem uma duraao. A ubiqidade dessa
categoria temporal` az com que o andamento seja sempre um dado explcito do
enunciado ,nao existe um andamento implcito,.
O enunciador musical tambm nao instaura uma espacialidade airmando aqui`
ou alhures`. Lle cria um eeito de espao pela dinmica. Da podermos alar num rotvve
,segundo o Robert, partie de lespace ,quoccupe un corps,`, sonoro. Lsse eeito de
sentido ja esta presente na ala, quando dizemos que uma pessoa que ala alto ocupa`
muito espao. Assim, a bossa noa e o vv/ roc/ sao, entre outras coisas, dierentes
estratgias de ocupaao do espao` sonoro que constroem eeitos de sentido distintos.
Por im, o enunciador musical nao pode dizer eu` ou tu`, mas pode criar um
eeito de presena enquanto timbre. Por isso alamos na oz` do piano, do iolino, do
obo. Ja imos que reconhecemos a identidade de uma pessoa ou de um instrumento pela
qualidade especica de seu timbre. Lxistem timbres calorosos, aetuosos, asperos etc, e
todos esses eeitos sinestsicos nada mais sao que qualiicadores de uma re.eva
Desse ponto de ista, andamento, dinmica e timbre seriam os correlatos musicais
das categorias diticas, o que nos permite compreender as dierenas que essas categorias
apresentam com relaao as categorias da altura, duraao e intensidade, que poderiam ser
denominadas de categorias da instncia do enunciado. Os quadros apresentados acima
poderiam entao ser assim reinterpretados.

CATEGORIAS DO ENUNCIADO CATEGORIAS DA ENUNCIAO
ALTURA grave : agudo ANDAMENTO adagio : allegro
DURAO longo : breve DINMICA piano : forte
INTENSIDADE forte : fraco TIMBRE classe aberta (?)


196
ZILBLRBLRG, C. ,2002, Prcis de grammaire tensie`, p. 119 ,1.l.a.,.
176
concluso
a msica e o projeto semitico






Portavto, arece frvtfero e vece..ario e.tabetecer vvv voro e.rito vv
ovto ae ri.ta covvv a vv gravae vvvero ae civcia. qve rao aa bi.tria e
aa civcia titeraria, art.tica e vv.icat a tog.tica e a vatevatica, a fiv ae
qve, a artir ae..e ovto ae ri.ta covvv, e.ta. .e covcevtrev ao reaor ae
vva robtevatica aefiviaa ev tervo. tivgv.tico.. Caaa vva a .va
vaveira, e.ta. civcia. oaeriav covtribvir ara a civcia gerat aa .evitica
ao rocvrar e.ecificar ate qve ovto e ae qve voao .ev. aiferevte. ob;eto.
.ao .v.cetrei. ae .erev avati.aao. ev covforviaaae cov a. eigvcia. aa
teoria aa tivgvagev. De..e voao, roraretvevte vva vora tv oaeria .er
ro;etaaa .obre e..a. ai.citiva. e rorocar vv eave crtico ae .ev.
rivcio.. . cotaboraao evtre eta., frvtfera .ob toao. o. a.ecto., oaeria
criar a..iv vva evcictoeaia gerat aa. e.trvtvra. ae .igvo..


4?%.5'.%$
ENUNCIAO

177

O PROJETO SEMITICO


Quando Saussure e ljelmsle lanaram as bases epistemolgicas da semitica
europia, na primeira metade do sculo XX, o projeto semitico ambicionaa o status de
uma cincia uniicada da cultura, assim como a sica de Galileu e Neton haia sido
erigida, trezentos anos antes, como a cincia uniicada da natureza.
Sabemos que oi somente aps um longo percurso, repleto de idas e indas, que os
conceitos undamentais das cincias naturais, assim como algumas de suas conseqncias
paradoxais
19
, impuseram-se a comunidade cientica. Do ponto de ista epistemolgico,
o passo mais importante que marcou a reoluao cientica oi, a um tempo, a negaao do
dado intuitio imediato e a airmaao da coerncia interna da descriao. Para o sico
pouco importa que nao tenhamos uma representaao intuitiamente clara dos conceitos
cienticos. O que de ato conta, em ltima analise, que esses conceitos lhe permitam
montar uma equaao coerente para a descriao racional do sistema do mundo`.
Sob esse aspecto, o projeto semitico hjelmsleiano reie, trezentos anos depois,
o desaio de construir uma descriao uniicada dos atos da cultura. Lsse projeto ja esta
latente nos trabalhos de gramatica comparada do sculo XIX que reelaram a unidade do
mais importante dos objetos culturais, a lngua. A semitica nasce com o propsito de
construir uma enciclopdia uniersal dos signos. Lla nao apenas mais uma cincia. Lla
pretende ser um olhar priilegiado sobre toao o campo da cultura humana.

Uma teoria dee ser geral, no sentido em que ela dee pr a nossa
disposiao um instrumental que nos permita reconhecer nao apenas um
dado objeto ou objetos ja submetidos a nossa experincia como
tambm todos os objetos posseis da mesma natureza suposta.
Armamo-nos com a teoria para nos depararmos nao apenas com todas
as eentualidades ja conhecidas, mas com qualquer eentualidade.`
198



197
OMNS, R. ,1996, ito.ofia aa civcia covtevorvea, p. 54 e ss.
198
Protegvevo., p.19.
ENUNCIAO

178
Lssa generalidade se sustenta sobre o que eio a ser chamado de rivcio ae avatogia
e.trvtvrat
199
. Consoante a maxima saussuriana de que o ponto de ista cria o objeto, esse
princpio airma que possel criar um ponto de ista segundo o qual todos os objetos
do unierso da cultura seriam considerados como textos e que, nessa condiao, e apenas
nela, esses objetos seriam estruturalmente analogos. Como corolario desse ponto de ista,
a elaboraao de um procedimento descritio para um texto equialeria a estabelecer um
procedimento generalizael, a princpio, para qualquer texto. Se uma oto, um poema,
uma melodia sao textos, isso signiica que eles participariam de uma natureza comum, a
das forva. semiticas.
L eidente que este is ai de encontro a nossa intuiao do que seja um texto.
Uma metalinguagem que se proponha a descreer esse texto abstrato tem que ser a tal
ponto isenta das determinaoes particulares dos objetos que acaba por perder aquela
transparncia enganosa das descrioes mais intuitias.
1al questao nao esta restrita aos limites da semitica. Numa ediao recente, o
prestigiado peridico tvaia ivgvi.tica
200
dedicou um nmero integralmente a questao da
interace entre onologia e sintaxe. Surpreendentemente, o organizador do olume situa
entre os neo-hjelmsleianos` lingistas como John Anderson e larry an der lulst, que
trabalham declaradamente dentro do paradigma chomsiano. 1udo se passa como se a
lingstica estiesse descobrindo recentemente que a sintaxe ,plano do contedo, e a
onologia ,plano da expressao, podem se iluminar mutuamente, ato este insistentemente
lembrado por ljelmsle. Lm outra palaras, parece que uma parte dos lingistas esta
descobrindo, dentro de seus prprios domnios, proas do princpio da analogia
estrutural.
No limite, o princpio da analogia estrutural a condiao .ive qva vov nao apenas
para uma teoria uniicada da lngua, mas de toda e qualquer semitica. Ou esse princpio
se eriica em qualquer semitica, ou, caso contrario, teremos que construir para cada
linguagem ,cinema, msica, otograia, dana etc, um noo conjunto conceitual descritio.

199
lJLLMSLLV, L. ,1991, O erbo e a rase nominal`, p. 211-212.
200
tvaia ivgvi.tica 58,, 2004, OxordMalden: Blacell Publishing Ltd. C. tambm KAGLR, R.,
an der lULS1, l.G. and ZONNLVLLD, X. ,Lds., ,1999,. 1be ro.oa, vorbotog, ivterface, S1AUN,
J. ,1996, On structural analogy`, p. 19-205, ANDLRSON, J. M. Structural analogy and uniersal
grammar` e an der lULS1, l. On the parallel organization o linguistic components` ,a sair,.
ENUNCIAO

179
loi dentro desse horizonte epistemolgico e assumindo todos os riscos a ele
inerentes que elaboramos este trabalho. Postular a existncia de quase-slabas, conotaoes
e diticos musicais, enim, sustentar que a msica tambm uma espcie de lngua, tudo
isso contrario a intuiao. Mas exatamente esse dado contra-intuitio que nos da a
liberdade para tentar orjar uma descriao coerente da linha meldica e dos instrumentos
que a constroem.
Os conceitos especiicamente musicais que introduzimos nesta tese ,quase-slaba,
cronema, tonema e dinamema, sao apenas ariantes que encontram uma traduao precisa
dentro do esquematismo do Re.vve. Alm disso, procuramos aproeitar nooes
consagradas como campo uncional, denotaao, conotaao, caracterizante, constituinte.
Ao az-lo, nao pretendemos reduzir a msica ao erbo mas, ao contrario, mostrar que
esses conceitos sao muito mais gerais do que nossa ormaao logocntrica nos az crer.
Desse modo, nosso propsito nao oi descobrir qualquer ato noo que ja nao
osse conhecido sobre a melodia tonal. Mais modestamente, procuramos apresentar
algumas hipteses que poderiam nos habilitar, no uturo, a renomear termos enelhecidos
e re-conceituar nooes obscuras. Ainal, todos sabemos intuitiamente o que uma
melodia, e nao ha pesquisa que possa modiicar substancialmente esse saber intuitio. O
que esta a nosso alcance desazer alsas dierenas e nuanar pretensas semelhanas por
meio de uma reisao conseqente da metalinguagem.
Portanto, ao dizer que a expressao erbal e musical sao isomoras ,ou
estruturalmente analogas, apenas salientamos o ato nao negligenciael de que podemos
nos serir da mesma metalinguagem para descre-las. Mas isso ja muito. Se a cada
noo objeto tissemos de orjar todo um conjunto de termos metalingsticos, uma
isao de conjunto da cultura seria praticamente inatingel.


O PLANO DA EXPRESSO

Lntre os principais desaios que se apresentam para o uturo da semitica
greimasiana, talez o mais instigante seja o das chamadas semiticas sincrticas. 1odos
sabemos que essa questao tem um dicit terico exatamente sobre o plano da expressao.
Lnquanto os estudos sobre o plano do contedo aanam a olhos istos - ha uma clara
ENUNCIAO

180
ampliaao de campo se pensarmos no percurso que comea em Dv ev., passa por
evitica aa. aioe. e desemboca em 1ev.ao e .igvificaao -, o plano da expressao
permanece como a grande quaestao em aberto para a semitica contempornea.
A analise de textos sincrticos ainda deixa a desejar porque o que sabemos sobre a
organizaao, estrutura e hierarquia do plano do contedo ininitamente mais rico e
detalhado do que aquilo que conhecemos sobre o plano da expressao. O
desconhecimento que temos das leis e princpios que goernam o plano da expressao az
com que a semitica de qualquer domnio que nao o erbal parea ainda estar numa ase
embrionaria.
Nesse sentido a semitica da canao ocupa um lugar a parte. Lla representa uma
experincia nica de tratamento de um domnio da cultura em que expressao e contedo
recebem tratamento igualitario. No nosso entendimento, o segredo do sucesso da
semitica da canao esta no ato de 1atit tirar todas as conseqncias tericas do
princpio da analogia estrutural.
No presente trabalho pretendemos seguir essa trilha aberta por 1atit. Lmbora ja
esteja irmemente estabelecido um aparato terico para a analise de alguns aspectos da
melodia, outros elementos estruturais da msica como o ritmo e a harmonia ainda nao
receberam nem mesmo uma sondagem preliminar. Lstes sao domnios de onde emergem
questoes interessantes e para os quais oltamos nossa atenao. Nossa conicao a de
que para melhor compreender as analogias estruturais que obseramos entre veto. e tgo.
ha que se procurar estabelecer os elementos mnimos de uma sintaxe e de uma semntica
globais da msica, no mesmo nel de proundidade e com o mesmo poder analtico com
que o az hoje a semitica do texto erbal.

bibliografia citada



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obras musicais citadas
OBRAS MUSICAIS CITADAS

190


l cavtiteva das Bachianas brasileiras`, n 5
,oz,
VILLA-LOBOS

Royal Phillarmonic
Orchestra
Barbara lendrics

F cavtiteva das Bachianas brasileiras`, n 5
,ioloncelo,
VILLA-LOBOS Royal Phillarmonic
Orchestra


m cavtiteva das Bachianas brasileiras`, n 5
,oz - bocca chiusa,
VILLA-LOBOS Royal Phillarmonic
Orchestra
Barbara lendrics

n 1rs Caaleiros` ANNIMO

o 1erezinha` ClICO BUARQUL Zizi Possi

p Parabns pra oc` ANNIMO arquio MIDI

H 1he Star Spangled Banner`
,hino nacional americano,
lRANCIS SCO11
KL\
arquio MIDI

q Carinhoso` PIXINGUINlA Nana Caymmi

r attegro do concerto para iolino op. 61 BLL1lOVLN Orquestra Sinnica de
Viena
lerbert Von Karajan
Isaac Perlmann

lG ]e.v. ategria ao. bovev. da Cantata` n.14 BACl 1he Lnglish Baroque
Soloists
1he Monteerdi Choir

ll retvaio op.20, n 20 ClOPIN Marta Argerich

lF Sinonia n 9 Coral` BLL1lOVLN Royal Concertgebou
Orchestra
\olgang Saallisch

lm retvaio de Carmen` BIZL1

ln Marcba fvvebre da sonata op.5 ClOPIN Marta Argerich

lo Carinhoso` PIXINGUINlA Nana Caymmi




OBRAS MUSICAIS CITADAS

191
lp avaavte da sinonia n4 BRAlMS London Phillarmonic
Orchestra
Lugen Jochum

lH Campeao dos campeoes` LAURO DAVILA Banda do Corpo de
Bombeiros do Lstado da
Guanabara
lq Bordao` ANNIMO

lr Bordao` ,cadcia impereita, ANNIMO

FG Retrato em branco e preto` 1. JOBIM L C.
BUARQUL
Joao Gilberto

Fl aaagio cavtabite da sonata op.1 Pattica` BLL1lOVLN Orazio lrugoni

FF Bordao` ,cadncia impereita, ANNIMO Annimo

Fm Campeao dos campeoes` LAURO DAVILA Banda do Corpo de
Bombeiros do Lstado da
Guanabara

Fn lino da Sociedade Lsportia Palmeiras` SLRGI &
RODRIGULS
Banda do Corpo de
Bombeiros do Lstado da
Guanabara

Fo Gabriela` ,integral, 1OM JOBIM Na Ozzeti ,oz,
Andr Mehmari ,piano,

Fp Gabriela` ,I
1
, 1OM JOBIM Na Ozzeti ,oz,
Andr Mehmari ,piano,

FH Gabriela` ,I
2
, 1OM JOBIM Na Ozzeti ,oz,
Andr Mehmari ,piano,

Fq Gabriela` ,I

, 1OM JOBIM Na Ozzeti ,oz,

Andr Mehmari ,piano,

Fr Gabriela` ,I
4
, 1OM JOBIM Na Ozzeti ,oz,
Andr Mehmari ,piano,

mG Gabriela` ,I
5
, 1OM JOBIM Na Ozzeti ,oz,
Andr Mehmari ,piano,

ml Os seus botoes` R. CARLOS L L.
CARLOS
Roberto Carlos

mF O que sera` ClICO BUARQUL Chico Buarque
Milton Nascimento

OBRAS MUSICAIS CITADAS

192
mm Quem me sorrindo` CAR1OLA L
CARLOS
CAClA(A
Cartola

mn attegro cov brio da sinonia n 5 BLL1lOVLN London Symphony
Orchestra
Bernard laitin

mo Carinhoso` PIXINGUINlA Pixinguinha

mp tema de Blade Runner` VANGLLIS Vangelis

mH Asa branca` LUIZ GONZAGA
L lUMBLR1O
1LIXLIRA
Luiz Gonzaga

mq Assum preto` LUIZ GONZAGA
L lUMBLR1O
1LIXLIRA
Luiz Gonzaga

mr Assum branco` ZL
MIGULL\ISNIK
Z Miguel \isni e
Caetano Veloso

nG attegro vov troo do concerto para piano em
si bemol maior
1ClAIKOVSK\ Orquestra Sinnica de
Viena
lerbert Von Karajan
Siatosla Richter

nl retvaio do IV Ato da suite Peer Gynt GRILG Ulster Symphony
Orchestra

nF Carinhoso` PIXINGUINlA Marisa Monte
Paulinho da Viola

nm Carinhoso` PIXINGUINlA lermeto Pascoal

nn Carinhoso` PIXINGUINlA Pixinguinha

no preldio op.28, n4 ClOPIN Martha Argerich

np preldio op.28, n4 ClOPIN Audio Logic